Ludowy rosyjski lubok: historia, opis, technika i fotografia. Rosyjski lubok zdjęcia Zabawne prześcieradła

Układ i dekoracja W.SAWCZENKO

Fotografia NOCLEG ZE ŚNIADANIEM. ZVEREVA

Wydawnictwo „Rosyjska książka” 1992

malowany druk ludowy to jedna z odmian sztuki ludowej. Jej powstanie i szerokie istnienie przypada na stosunkowo późny okres w dziejach sztuki ludowej – połowę XVIII i XIX wieku, kiedy to wiele innych rodzajów drobnej sztuki ludowej – malarstwo na drewnie, miniatury książkowe, drukowana grafika – doczekało się już określoną ścieżkę rozwoju.

W aspekcie historyczno-kulturowym rysunkowy lubok jest jedną z hipostaz ludowego prymitywu obrazkowego, stojącą blisko z takimi typami twórczości jak lubok malarski i grawerowany z jednej strony oraz z malarstwem na kołowrotkach, skrzyniach az drugiej sztuka ozdabiania ręcznie pisanych ksiąg. . Zgromadził idealne początki świadomości estetycznej folkloru, wysoką kulturę starożytnych rosyjskich miniatur, popularne grafiki oparte na zasadach naiwno-prymitywnej kreatywności.

Rysunkowa grafika ludowa jest stosunkowo mało zbadaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX wieku. Do niedawna w literaturze prawie nie było wzmianek o malowanym luboku. Dlatego znajomość z nim nie może nie interesować koneserów i miłośników sztuki ludowej.

Malowana grafika ludowa nie była przedmiotem kolekcji specjalnej, jest dość rzadka w zbiorach bibliotecznych i muzealnych. Państwowe Muzeum Historyczne posiada pokaźny zbiór tego rzadkiego typu zabytków (152 pozycje katalogowe). Powstał z arkuszy otrzymanych w 1905 roku w ramach kolekcji tak znanych miłośników rosyjskiej starożytności, jak P. I. Shchukin i A. P. Bakhrushin. Na początku lat 20. XX wieku Muzeum Historyczne kupowało pojedyncze obrazy od kolekcjonerów, osób prywatnych i „na licytację”...

W 1928 r. część prześcieradeł przywiozła wyprawa historyczna z regionu Wołogdy. Zbiory Państwowego Muzeum Historycznego mogą dać pełny obraz cech artystycznych rysowanej popularnej grafiki i odzwierciedlać główne etapy jej rozwoju.

Czym jest sztuka rysowania obrazów ludowych, skąd się wzięła i rozwinęła? Specyficzna jest technika wykonania narysowanego luboka. Arkusze ścienne zostały wykonane płynną temperą, naniesione na jasny rysunek ołówkiem, którego ślady są widoczne tylko tam, gdzie nie został później zatarty. Mistrzowie używali farb rozcieńczonych emulsją jajeczną lub gumą (lepkie substancje różnych roślin). Jak wiadomo możliwości malarskie tempery są bardzo szerokie i przy mocnym rozcieńczeniu pozwalają na pracę w technice malowania transparentnego z prześwitującymi warstwami, jak akwarele.

W przeciwieństwie do masowo produkowanego luboku drukowanego, lubok rysowany był wykonywany przez mistrzów od początku do końca ręcznie. Rysowanie obrazu, kolorowanie, pisanie tytułów i tekstów objaśniających - wszystko było robione ręcznie, nadając każdej pracy improwizacyjną oryginalność. Rysowane obrazy zachwycają jasnością, pięknem rysunku, harmonią zestawień kolorystycznych, wysoką kulturą zdobniczą.

Malarze blacharstwa z reguły byli blisko związani z kręgiem rzemieślników ludowych, którzy zachowali i rozwijali dawne tradycje ruskie - z malarzami ikon, miniaturzystami, kopistami książek. Z tego kontyngentu powstali w większości artyści rysowanej popularnej grafiki. Miejscem powstania i istnienia druków ludowych były często klasztory staroobrzędowców, północne i podmiejskie wsie, które zachowały staroruskie tradycje rękopisu i malarstwa ikonowego.

Rysunkowy lubok nie był tak rozpowszechniony jak drukowane ryciny czy litografie, jest znacznie bardziej lokalny. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się w większości na północy Rosji - w Olonets, guberniach Wołogdy, w oddzielnych obszarach wzdłuż północnej Dźwiny, Peczora. W tym samym czasie malowana popularna grafika istniała w regionie moskiewskim, w szczególności w Guslitsy, oraz w samej Moskwie. Było kilka ośrodków, w których w XVIII, a zwłaszcza w XIX wieku kwitła sztuka popularnej grafiki malarskiej. Są to klasztor Vygo-Leksinsky i przylegające do niego sketes (Karelia), region Upper Toyma na północnej Dźwinie, dzielnice Kadnikovsky i Totemsky w regionie Wołogdy, społeczność Great Pozhensky nad rzeką Pizhma (Ust-Tsilma), Guslitsy w rejonie Orekhovo-Zuyevsky w obwodzie moskiewskim. Być może istniały inne miejsca, w których wykonywano ręcznie rysowane obrazy, ale obecnie nie są one znane.

Początek sztuki rysowania luboka położyli staroobrzędowcy. Ideolodzy Staroobrzędowców na przełomie XVII i XVIII wieku mieli pilną potrzebę opracowania i spopularyzowania pewnych idei i wątków uzasadniających przywiązanie do „starej wiary”, co można było zaspokoić nie tylko przez przepisanie Starej Wiary Pisma wierzących, ale także za pomocą wizualnych środków przekazywania informacji. To właśnie w akademiku staroobrzędowców Wygo-Leksinskiego podjęto pierwsze kroki w produkcji i dystrybucji obrazów ściennych o treści religijnej i moralnej. Działalność klasztoru Wygo-Leksinskiego jest interesującą kartą w historii Rosji. Wspomnijmy o tym pokrótce.

Po reformie cerkiewnej patriarchy Nikona nieposłuszni „zeloci dawnej pobożności”, wśród których byli przedstawiciele różnych warstw ludności, głównie chłopi, uciekli na północ, niektórzy zaczęli osiedlać się wzdłuż rzeki Wygi (dawna gubernia ołoniec). Nowi mieszkańcy wycinali las, palili go, karczowali grunty orne i siali na nich chleb. W 1694 r. z osadników, którzy osiedlili się na Wydze, powstała gmina, na której czele stał Daniił Wikułow. Pierwsza gmina pomorska typu szkiełkowo-klasztornego była na początku najbardziej radykalną organizacją skrzydła niekapłańskiego, odrzucającą małżeństwa, modlitwę za króla i propagującą idee równości społecznej na gruncie religijnym. Przez długi czas gmina wychowska pozostawała dla całego pomorskiego staroobrzędowca najwyższym autorytetem w sprawach wiary i porządku religijno-społecznego. Działalność braci Andrieja i Siemiona Denisowów, którzy byli opatami (kinowiarchami) klasztoru (pierwszy - w latach 1703-1730, wt - rój - w latach 1730-1741), miała wyjątkowo szeroki charakter organizacyjno-wychowawczy.

W klasztorze, który przyjął wielu imigrantów, Denisowowie założyli szkoły dla dorosłych i dzieci, do których później zaczęli sprowadzać uczniów z innych miejscowości popierających schizmę. Oprócz szkół piśmiennych w latach 1720-1730 powstały szkoły specjalne dla skrybów ksiąg rękopisów, szkoła dla śpiewaków, szkolono tu malarzy ikon do wykonywania ikon w „starym” duchu. Wygowce zgromadził najbogatszy zbiór starożytnych rękopisów i starodruków, w których znajdowały się dzieła liturgiczne i filozoficzne, gramatyka i retoryka, chronografy i kronikarze. Hostel Wygowski rozwinął własną szkołę literacką, kierując się estetycznymi zasadami starożytnej literatury rosyjskiej.

Prace Centrum Peczerskiego

Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. środek 19 wiek Artysta nieznany Atrament, tempera. 35x74,5

Nabyty „na aukcji” w 1898 r. Iwan Filippow (1661 -1744) - historyk klasztoru Wygowskiego, jego czwarty kinowiarcha (1741 -1744). Napisana przez niego książka „Historia powstania Ermitażu Wygowskiego” zawiera cenne materiały dotyczące powstania gminy i pierwszych dziesięcioleci jej istnienia. O S. Denisovie i D. Vikulovie.

Bracia Denisow i ich współpracownicy pozostawili po sobie szereg dzieł, które określają historyczne, dogmatyczne i moralne podstawy nauczania staroobrzędowców.

W klasztorze kwitło rzemiosło i robótki ręczne: odlewanie miedziane naczyń, krzyżyków i fałd, produkcja skóry, obróbka drewna i malowanie mebli, tkanie kory brzozowej, szycie i haftowanie jedwabiem i złotem oraz biżuteria srebrna. Czyniła to zarówno ludność męska, jak i żeńska (w 1706 r. część żeńską klasztoru przeniesiono do rzeki Leksy). Około wieku - od połowy lat dwudziestych XVIII wieku do lat 30. XIX wieku - rozkwitu życia gospodarczego i artystycznego klasztoru Wygowskiego. Potem nastąpił okres stopniowego upadku. Prześladowania schizmy i próby jej wykorzenienia, represje, które nasiliły się za panowania Mikołaja I, zakończyły się ruiną i zamknięciem klasztoru w 1857 roku. Wszystkie miejsca modlitwy zostały opieczętowane, książki i ikony wyniesione, pozostałych mieszkańców wysiedlono. Tym samym przestał istnieć ośrodek piśmiennictwa dużego regionu północnego, ośrodek rozwoju rolnictwa, handlu i pewnego rodzaju sztuki ludowej.

Inną społecznością staroobrzędowców, która pełniła podobną rolę kulturalną i edukacyjną na północy, był Velykopozhensky Skete, który powstał około 1715 r. Wewnętrzna struktura hostelu Velykopozhensky została oparta na statucie Pomor-Vyg. Prowadziła dość znaczącą działalność gospodarczą, której podstawą była uprawa roli i rybołówstwo. Klasztor był ośrodkiem starożytnej rosyjskiej nauki o książkach i umiejętności czytania i pisania: chłopskie dzieci uczono czytać, pisać i kopiować książki. Tu również zajmowali się malowaniem blachodachówek, co z reguły było udziałem żeńskiej części ludności3.

Wiadomo, że w XVIII-XIX wieku ludność całej Północy, a zwłaszcza chłopstwo, pozostawała pod silnym wpływem ideologii staroobrzędowców. Ułatwiła to aktywna praca klasztorów Wygo-Leksinsky i Ust-Tsilemsky.

Wiele miejsc wyznających „starą wiarę” istniało w krajach bałtyckich, nad Wołgą, na Syberii iw centralnej Rosji. Jednym z ośrodków koncentracji ludności staroobrzędowców, który dał kulturze rosyjskiej ciekawe dzieła sztuki, były Guslicy. Guslitsy - stara nazwa obszaru pod Moskwą, nazwana tak od rzeki Gus-Litsa, dopływu Nerskiej, która wpada do rzeki Moskwy. Tutaj pod koniec XVII - na początku XVIII wieku osiedlili się zbiegli staroobrzędowcy zgody kapłańskiej (czyli ci, którzy uznali kapłaństwo). We wsiach guślickich w XVIII-XIX wieku rozwijało się malowanie ikon, odlewnictwo miedzi i rzemiosło stolarskie. Sztuka kopiowania i ozdabiania ksiąg rozpowszechniła się, a nawet wykształciła własny styl zdobnictwa rękopisów, który znacznie różni się (podobnie jak treść ksiąg) od północnopomorskiego. W Guslitsach powstał swoisty ośrodek sztuki ludowej, w którym duże miejsce zajmowała produkcja ręcznie malowanych obrazów ściennych.

Pochodzenie i rozpowszechnienie wśród ludności staroobrzędowców z północy i centrum Rosji sztuki rysowania arkuszy treści religijnych i moralnych można interpretować jako rodzaj odpowiedzi na pewien „porządek społeczny”, jeśli użyje się współczesnej terminologii. Zadania edukacyjne, potrzeba apologetyki wizualnej przyczyniły się do poszukiwania odpowiedniej formy. W sztuce ludowej istniały już zatwierdzone próbki prac, które mogły zaspokoić te potrzeby - popularne grafiki. Synkretyczny charakter popularnych druków ludowych, łączący obraz i tekst, specyfika ich struktury figuratywnej, która pochłonęła gatunkową interpretację wątków tradycyjnych dla starożytnej sztuki rosyjskiej, doskonale odpowiadała celom, przed którymi stanęli początkowo mistrzowie staroobrzędowców. Niekiedy artyści bezpośrednio zapożyczali pewne wątki z drukowanych druków, dostosowując je do własnych potrzeb. Wszystkie zapożyczenia odnoszą się do tematów pouczających i moralnych, których było wiele na rytych obrazach ludowych z XVIII-XIX wieku.

Co przedstawiał ogólnie rysowany lubok pod względem treści, jakie są jego cechy charakterystyczne? Tematyka rysunków jest bardzo różnorodna. Istnieją arkusze poświęcone historycznej przeszłości Rosji, na przykład bitwie pod Kulikowem, portrety postaci schizmy i wizerunki klasztorów staroobrzędowców, ilustracje do apokryfów opowiadań biblijnych i ewangelicznych, ilustracje do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewania, kalendarze ścienne-św.

Dość znaczącą grupę stanowią obrazy związane z historią staroobrzędowców, widoki klasztorów, portrety schizmatyckich nauczycieli, obrazy porównawcze „starych i nowych” kościołów. Interesujące są obrazy klasztoru Vygo-Leksinsky, które artyści często włączali do złożonej kompozycji dużych obrazów. Na kartach „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisowów” (kat. 3), „Adoracja ikony Matki Bożej” (kat. 100) podane są szczegółowe wizerunki klasztorów męskich i żeńskich, rozmieszczonych odpowiednio nad brzegami Vyga i Leksy. Wszystkie drewniane budynki są skrupulatnie rozpisane - cele mieszkalne, refektarze, szpitale, dzwonnice itp. Dokładność rysunków pozwala na uwzględnienie wszystkich cech układu architektonicznego, tradycyjnego projektu domów północnych z dachami dwuspadowymi, wysokimi krytymi ganki chat, bulwiaste hełmy kaplic, namiotowe dopełnienia dzwonnic... Nad każdym budynkiem znajdują się objaśnione w dolnej części rysunków liczby - „kuźnia”, „kompetentny”, „kucharz”, co umożliwia uzyskać pełny obraz układu klasztorów i lokalizacji wszystkich usług gospodarczych.

Na „Drzewie genealogicznym A. i S. Denisowów” widok klasztoru zajmuje tylko dolną część arkusza. Resztę miejsca zajmuje obraz warunkowego drzewa genealogicznego, na gałęziach którego w ozdobnych okrągłych ramach widnieją portrety przodków rodu Denisowów-Wtoruszinów, datowane na księcia Myszeckiego, oraz pierwszych rektorów Społeczność. Fabuły z „drzewem naukowym” przedstawiające braci Denisov i ich podobnie myślących ludzi cieszyły się dużym zainteresowaniem lubockich artystów.

Portrety założycieli i opatów klasztoru Wygowskiego znane są nie tylko w wariantach drzewa genealogicznego, ale są portrety niezależne-indywidualne, parowe, grupowe. Najpopularniejszym typem obrazów mentorów staroobrzędowców, czy to portretów pojedynczych, czy grupowych, jest ten, w którym każdy „starszy” jest przedstawiony ze zwojem w dłoni, na którym zapisane są słowa odpowiedniego powiedzenia. Ale nie można ich uznać za portrety w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa. Wykonane są bardzo warunkowo, według jednego kanonu. Wszyscy pomorscy nauczyciele zostali przedstawieni płasko, ściśle frontalnie, w tych samych pozach, z podobnym ułożeniem rąk. Włosy i długie brody są również renderowane w ten sam sposób.

Jednak pomimo trzymania się wypracowanej kanonicznej formy, artyści potrafili oddać indywidualne cechy postaci. Są one nie tylko rozpoznawalne, ale również odpowiadają opisom ich wyglądu, które dotarły do ​​nas w źródłach literackich. Na przykład Andriej Denisow ma na wszystkich swoich rysunkach prosty, wydłużony nos, bujne włosy kręcone w równe pierścienie wokół czoła i szeroką szeroką brodę (kat. 96, 97).

Portrety parowane są z reguły wykonywane według jednego schematu - są ujęte w owalne ramy, połączone ze sobą charakterystyczną barokową dekoracją ornamentalną. Jeden z tych portretów przedstawia Pikifora Siemionowa, kinowiarchę klasztoru Wygowskiego w latach 1759-1774, oraz Siemiona Titowa, znanego jako nauczyciel w żeńskiej części klasztoru (kat. 1). Szczególnym typem wizerunków grupowych były figury ułożone w rzędzie na długich paskach papieru sklejanych z osobnych arkuszy (kat. 53, 54). Prześcieradła te były prawdopodobnie przeznaczone do wieszania w dużych pomieszczeniach.

Znaczną liczbę prac poświęcono obrzędowości „starych” i „nowych” kościołów oraz poprawności znaku krzyża. Zdjęcia zbudowane są na zasadzie przeciwstawienia „staroruskiej cerkwi tradycji” i „tradycji Nikona”. Artyści zazwyczaj dzielili arkusz na dwie części i ukazywali różnice w wizerunku krzyża kalwaryjskiego, patriarchalnej pałce, sposobie oznaczania, pieczęciach na prosforze, czyli na czym staroobrzędowcy nie zgadzali się ze zwolennikami reformy Nikona (kat. 61) , 102). Czasami rysunki wykonywano nie na jednej, ale na dwóch sparowanych arkuszach (kat. 5, 6). Niektórzy mistrzowie klasyfikowali takie wizerunki – ukazywali księży i ​​publiczność we wnętrzu świątyni, nadawali inny wygląd osobom służącym w „starych” i „nowych” kościołach (kat. 103). Niektórzy ubrani są w stare rosyjskie stroje, inni w krótkie fraki w modnym stylu i obcisłe pantalony.

Wydarzenia związane z historią ruchu staroobrzędowców obejmują również wątki poświęcone powstaniu Sołowieckiemu w latach 1668-1676 - przemówienie mnichów z klasztoru sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona, przeciwko prowadzeniu nabożeństw według nowych poprawionych ksiąg, które zaowocowało antyfeudalnym powstaniem ludowym podczas walki. Sołowieckie „posiedzenie”, podczas którego klasztor stawiał opór oblegającym go wojskom carskim, trwało osiem lat i zakończyło się jego klęską. Zdobycie Monastyru Sołowieckiego przez wojewodę Meszcherinowa i masakra krnąbrnych mnichów po kapitulacji twierdzy znalazły odzwierciedlenie w wielu malowidłach ściennych, z których dwa znajdują się w Muzeum Historycznym (kat. 88, 94). Datowanie arkuszy wskazuje, że fabuła przyciągała uwagę artystów zarówno na początku, jak i pod koniec XIX wieku, podobnie jak zainteresowanie książką nie wyschło w tym czasie -S. Denisowa „Historia ojca i cierpiących z Sołowie” (lata 30. XVIII wieku), która posłużyła jako podstawa i źródło do napisania tych obrazów.

Prace Centrum Moskiewskiego

Obraz masakry gubernatora Meszcherinowa

z uczestnikami powstania sołowieckiego 1668-1676.

Obraz masakry gubernatora Meszcherinowa z uczestnikami powstania Sołowieckiego z lat 1668-1676.

Początek XIX wieku Artysta M. V. Grigoriev (?) Atrament, tempera. 69x102

Nie ma imienia. Inskrypcje wyjaśniające (w kolejności kolejności epizodów): „Oblegnij wojewodę klasztoru i ustaw strój z wieloma armatami, a klasztor ognistą bitwą dzień i noc bij, nie wąsy-pa Yuchi”; „Gubernator cara Iwan Mieszczerinow”; „królewskie wycie”; „Wyszedłem z oszczerstwa… z krzyżami, ikonami i kajdanami i zabijaniem ich”; „męczennicy za starożytną pobożność”; „opat i piwnica, przyciągnięci wyciem do Meszcherinowa na męki”; „Jocyci, którzy są jak najdziksze szumowiny z klasztoru, są wypędzani do zatoki morskiej i zamrażają ich w lodzie, a leżąc ich ciała przez 1 lato są niezniszczalne, przylegają do ciała do kości, a stawy nie przenieść”; jeśli za grzech przed mnichami otrzymałem karę i napisałem list przekazany carycy Natalii Kiriłownej, ale nie wysyłając go do Meszcherinowa, niech klasztor przestanie przejmować”; „posłaniec królewski”; „posłaniec Meszcherinowa”; „miasto Wołogda”; „posłaniec drogi królewskiej w mieście Wołogda posłańca od wojewody Meszcherinowa z listem o dewastacji klasztoru”. Nabyty „na aukcji” w 1909 Literatura: Itkina I, s. 38; Itkina II, s. 255

Zdjęcia przedstawiają wydarzenia tłumienia działań mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona. Obie karty ilustrują książkę S. Denisova „Historia ojców i cierpiących Sołowieków”, napisaną w latach 30. XVIII wieku. Obecnie zidentyfikowano sześć wariantów arkuszy ściennych na tej działce, z czego trzy są bezpośrednio od siebie zależne i wywodzą się z wspólnego pierwowzoru, a trzy powstały niezależnie od tej grupy, choć ich twórcy stworzyli, trzymając się ogólnej tradycji wcielenie tej fabuły.

Obraz (kat. 88) ujawnia tekstologiczną i artystyczną zależność od rękopiśmiennego opowiadania „Opis frontalny wielkiego oblężenia i zniszczenia klasztoru sołowieckiego”, napisanego pod koniec XVIII wieku. i opuścił warsztat moskiewski, gdzie pod koniec XVIII - na początku XIX wieku. pracował mistrz M. V. Grigoriew. Rzekomego przypisania obrazu artyście Grigoriewowi dokonano na podstawie jego stylistycznego podobieństwa do sygnowanych dzieł mistrza. (Szczegóły na ten temat zob. Itkina I, Itkina P.)

Na arkuszu wykonanym na początku XIX wieku rysunek zbudowany jest na zasadzie sekwencyjnej opowieści. Każdemu epizodowi towarzyszy krótki lub długi napis wyjaśniający. Artysta pokazuje ostrzał klasztoru z trzech armat, które „dniem i nocą uderzyły w klasztor zaciekłą bitwą”, szturm łuczników na twierdzę, wyjście ocalałych mnichów z bram klasztoru w kierunku Meszcherinowa z ikona i krzyże w nadziei na jego miłosierdzie, okrutny odwet na uczestnikach powstań – szubienicy, męce hegumena i piwnicy, mnichów zamarzniętych w lodzie, choroba cara Aleksieja Michajłowicza i wysłanie posłańca z list do Meszcherinowa o zakończeniu oblężenia, spotkaniu posłańców królewskich i meszcherinowskich w „mieście Wołogda”. Pośrodku prześcieradła duża postać z uniesioną szablą w prawej ręce: „Gubernator carski Iwan Meszcherinow”. Jest to główny nośnik zła, wyróżnia się zarówno skalą, jak i surową sztywnością pozy. Świadome wprowadzenie przez autora obrazu momentów wartościujących jest zauważalne w interpretacji nie tylko gubernatora Meszcherinowa, ale także innych postaci. Artysta solidaryzuje się z torturowanymi obrońcami sołowieckiej twierdzy, pokazuje ich nieugiętość: nawet na szubienicy dwóch z nich zaciska palce w dwupalcowym znaku. Z drugiej strony wyraźnie karykaturuje wygląd żołnierzy Streltsy, którzy brali udział w stłumieniu powstania, o czym świadczą czapki błazna na ich głowach zamiast strojów wojskowych.

Ale emocjonalne bogactwo fabuły nie przesłania zadania stworzenia artystycznie zorganizowanego obrazu. W konstrukcji kompozycyjnej i dekoracyjnej prześcieradła na ogół wyczuwalna jest tradycja rytmicznych druków ludowych. Przestrzeń pomiędzy poszczególnymi epizodami artystka wypełnia wizerunkami arbitralnie porozrzucanych kwiatów, krzewów, drzew, wykonanych w typowym dla malarstwa ludowego stylu zdobniczym.

Dogłębne zbadanie tej figury pozwala na przypuszczenie na podstawie analogii z dziełami sygnowanymi co do nazwiska autora i miejsca powstania. Najprawdopodobniej nad lubokiem pracował miniaturzysta Mikoła Wasiliewicz Grigoriew, który był związany z jednym z moskiewskich warsztatów kopiowania książek staroobrzędowców.

Wątki związane z konkretnymi wydarzeniami historycznymi z przeszłości Rosji to rzadkość w malowanym luboku. Wśród nich unikatowe malowidło ścienne autorstwa artysty I. G. Blinowa, przedstawiające bitwę na polu Kulikowo w 1380 r. (kat. 93). Jest to największy liść spośród wszystkich, które do nas dotarły - jego długość wynosi 276 centymetrów. W dolnej części artysta napisał cały tekst „Opowieści o bitwie pod Mamajewem” – znanej odręcznej opowieści, a na górze umieścił do niej ilustracje.

Obraz zaczyna się scenami zgromadzenia książąt rosyjskich, gromadzących się w Moskwie na wezwanie wielkiego księcia Dmitrija Iwanowicza, aby odeprzeć niezliczone hordy Mamajów nacierających na ziemię rosyjską. U góry przedstawiony jest Kreml moskiewski, w bramach tłoczą się ludzie, odprowadzający armię rosyjską do kampanii. Ruszają uporządkowane szeregi pułków, na czele których stoją ich książęta. Oddzielne zwarte grupy jeźdźców powinny dać wyobrażenie o zatłoczonym rati.

Z Moskwy wojska udają się do Kołomnej, gdzie odbył się przegląd - „układ” pułków. Miasto otoczone wysokim czerwonym murem z wieżami, widać je jak z lotu ptaka. Artysta nadał konturom budowanych oddziałów kształt nieregularnego czworoboku, powtarzając w lustrzanym odbiciu zarysy murów Kołomnej, uzyskując w ten sposób niezwykły efekt artystyczny. W centrum fragmentu żołnierze trzymający sztandary, trębacze i wielki książę Dmitrij Iwanowicz.

Kompozycyjnym centrum arkusza jest pojedynek między bogatyrem Peresvetem a olbrzymem Chelubeyem, który zgodnie z tekstem Opowieści był prologiem do bitwy pod Kulikowem. Scena sztuk walki jest podświetlona w dużej skali, swobodnie rozmieszczona, a inne epizody nie zakłócają jej odbioru. Artysta ukazuje moment walki, gdy galopujący ku sobie jeźdźcy zderzyli się, oblegli konie i wykonali włócznie do decydującego ciosu. Natychmiast, nieco niżej, obaj bohaterowie są przedstawieni jako zabici.

Prawie całą prawą stronę arkusza zajmuje obraz przedstawiający zaciętą bitwę. Widzimy jeźdźców rosyjskich i Hordy stłoczonych razem, ich zaciekłe walki na koniach, wojowników z wyciągniętymi szablami, mężczyzn Hordy strzelających z łuków. Pod stopami koni leżą ciała zmarłych.

Opowieść kończy się obrazem namiotu Mamaja, w którym chan wysłuchuje doniesień o klęsce swoich wojsk. Dalej artysta rysuje Mamai z czterema „temnikami” galopującymi z pola bitwy.

Po prawej stronie panoramy Dmitrij Iwanowicz w towarzystwie bliskich współpracowników spaceruje po polu bitwy, lamentując nad wielkimi stratami Rosjan. Tekst mówi, że Dmitrij „widząc wielu zmarłych swoich ukochanych rycerzy, zaczął głośno płakać”.

W tej pracy, przy dużej długości arkusza i wielu postaciach, uderza sumienność i pracowitość autora, które są najwyższym certyfikatem mistrza. Każda postać ma starannie narysowaną twarz, ubrania, hełmy, czapki, broń. Wygląd głównych bohaterów jest indywidualizowany. Rysunek z powodzeniem łączy ludową popularną tradycję ludową z jej konwencjonalnością, płasko-dekoracyjnym charakterem obrazu, uogólnieniem linii i konturów oraz techniką starej rosyjskiej miniatury książkowej, co znajduje odzwierciedlenie w eleganckich, wydłużonych proporcjach postaci , na sposób kolorowania obiektów.

Jako wzór I. G. Blinov wykorzystał w swojej pracy, powstałą w latach 90. epizody. Decyzja kolorystyczna arkusza jest całkowicie niezależna.

Arkusz wykonany w Gorodcu

Druga połowa lat 90. XIX wieku Artysta IG Blinov. Atrament, tempera, złoto. 75,5x276

Tytuł: „Milicja i kampania Wielkiego Księcia Dymitra Iwanowicza, autokraty całej Rosji, przeciwko niegodziwemu i bezbożnemu carowi tatarskiego Mamaja, z pomocą jego Boga, zwycięża do końca”. inw. nr 42904 I Sh 61105 Otrzymano ze zbiorów A. P. Bachrushina w 1905 r.

Literatura: Bitwa pod Kulikowem, il. na naklejce pomiędzy 128-129; Zabytki cyklu Kulikovo, il. 44 Bitwa pod Kulikowem z 1380 r. jest jednym z nielicznych wydarzeń w historii Rosji uwiecznionych w zabytkach sztuki ludowej. Obraz, który jest największy spośród narysowanych luboków, zawiera część tekstową i obrazkową. Tekst oparty jest na „Legendzie o bitwie pod Mamajewem”, zapożyczonej z Synopsis (Synopsis jest zbiorem opowiadań o historii Rosji, wydanym po raz pierwszy pod koniec XVII wieku i później wielokrotnie wznawianym). Obraz został przypisany artyście Blinowowi na podstawie podobieństwa stylistycznego i artystycznego z drugą kartą dotyczącą fabuły bitwy pod Kulikowem, przechowywaną w Muzeum Krajoznawczym w Gorodcu (inaczej nr 603), na której widnieje podpis I. G. Blinow. Fabuła bitwy pod Mamajewem jest znana z rytych popularnych druków: Rowiński I, t. 2, nr 303; t. 4, s. 380-381; w. 5, s. 71-73. Obecnie zidentyfikowano 8 egzemplarzy grawerowanego popularnego druku: I „MI I I, s. 39474, gr. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; Państwowe Muzeum Historyczne, 74520, 31555 I Sh chr 7379, 99497; Muzeum Jarosławskie- Rezerwat, 43019. ARKUSZE rysunkowe Blinova w zasadzie powtarzają grawerowany oryginał, a jest nim właśnie lubok, jako studium tekstów, które ukazały się wcześniej niż inne, między 1746 a 1785 rokiem. Artysta w obu przypadkach posługiwał się tym samym rytowanym wzorem.

„Legenda o bitwie pod Mamajewem” jest znana z przednich rękopisów. Sam artysta I. G. Blinov wielokrotnie zwracał się do miniatur „Opowieści”, tworząc kilka przednich rękopisów na swojej fabule (GBL, f. 242, nr 203; Państwowe Muzeum Historyczne, Vost. 234, Bars. 1808). Rysunkowe arkusze tworzył niezależnie od miniatur książkowych.

Odosobnione są przypadki przeróbek drukowanych popularnych druków o tematyce historycznej. Można wymienić jeszcze tylko jeden obraz zatytułowany „O, ho, ho, chłop rosyjski jest ciężki zarówno pięścią, jak i ciężarem” (kat. 60). Jest to karykatura sytuacji politycznej lat 50.-70. XIX wieku, kiedy Turcja, nawet wraz ze swoimi sojusznikami, nie była w stanie uzyskać przewagi nad Rosją. Rycina przedstawia wagę, na jednej z której stoi chłop rosyjski, a na drugiej i na poprzeczce wiszą liczne figury Turków, Francuzów i Anglików, którzy z całych sił nie mogą zmusić wagi do opuszczenia się.

Obraz jest przerysowaniem litografowanego luboka, który był kilkakrotnie wznawiany w latach 1856-1877. Niemal bez zmian powtarza zabawne i niedorzeczne pozy postaci wspinających się po poprzeczce i linach łuski, ale zauważalne jest przemyślenie cech fizjonomicznych postaci. Rosyjski mużyk, na przykład, stracił w swoim rysunku to piękno, które dali mu wydawcy litografii. Wiele postaci wygląda zabawniej i ostrzej niż na wydrukach drukowanych. Odwoływanie się do gatunku karykatury politycznej jest rzadkim, ale bardzo wymownym przykładem, wskazującym na pewne zainteresowanie jej twórcy tematyką publiczną i istnienie zapotrzebowania na tego typu dzieła.

Przechodząc od wątków związanych z konkretnymi wydarzeniami historycznymi do tematów związanych z ilustracją różnych przypowieści ze zbiorów dydaktycznych i hagiograficznych (Paterik, Prolog), zbiorów takich jak Wielkie Zwierciadło, ksiąg biblijnych i ewangelicznych, należy stwierdzić, że w świadomości potocznej wiele mitów było postrzegane jako historie prawdziwe, zwłaszcza te związane ze stworzeniem człowieka, życiem pierwszych ludzi na ziemi. To wyjaśnia ich szczególną popularność. Wiele legend biblijnych i ewangelicznych w sztuce ludowej znanych jest w interpretacjach apokryficznych, wzbogaconych detalami i interpretacjami poetyckimi.

Rysunki ilustrujące historię Adama i Ewy umieszczane były z reguły na dużych arkuszach i podobnie jak inne wielowątkowe kompozycje budowane były na zasadzie opowiadania (kat. 8, 9). Jedno ze zdjęć przedstawia raj w postaci pięknego ogrodu otoczonego kamiennym murem, w którym rosną niezwykłe drzewa i przechadzają się różne zwierzęta. Mistrz pokazuje, jak Stwórca tchnął duszę w Adama, z jego żebra uczynił żonę i zakazał im kosztować owocu z drzewa rosnącego pośrodku Edenu. Narracja zawiera sceny, w których Adam i Ewa, ulegając namowom kuszącego węża, zrywają jabłko z zakazanego drzewa, jak na wygnaniu opuszczają bramy raju, nad którymi wznosi się sześcioskrzydłowy serafin, i siadają przed muru na kamieniu, opłakując utracony raj.

Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju

Na luboku opowiadającym o zamordowaniu Abla przez Kaina, oprócz sceny bratobójstwa, pojawiają się epizody ukazujące cierpienia Kaina, zesłane mu jako kara za zbrodnię: dręczą go diabły, Bóg karze go „potrząsaniem ”, itd. (kat. 78).

Ilustracja do „Opowieść o karze Kaina za zabójstwo brata”.

Jeśli na tym arkuszu są połączone wydarzenia w różnych momentach następujących po sobie, to inny obraz, wręcz przeciwnie, ogranicza się do pokazania jednej małej fabuły. Ilustruje tu dobrze znana legenda o ofierze Abrahama, według której Bóg, decydując się na próbę Abrahama, zażądał, aby złożył w ofierze swego syna (kat. 12). Obraz przedstawia moment, w którym anioł zstępujący na obłoku zatrzymuje rękę Abrahama, który podniósł nóż.

Koniec XVIII - początek XIX wieku

ofiara Abrahama. Koniec XVIII - początek XIX wieku. Artysta nieznany Atrament, tempera. 55,6x40,3

Papier filigranowy J Kool Comp./Siedem prowincji (bez kółka) Klepikov 1, nr 1154. 1790-1800s.

Na ręcznie rysowanych obrazach jest znacznie mniej legend ewangelicznych niż biblijnych. Wynika to najwyraźniej z faktu, że większość mitów ewangelicznych została ucieleśniona w malarstwie ikonowym, a mistrzowie malarstwa popularnego świadomie porzucili wszystko, co mogłoby przypominać ikonę. Obrazy odzwierciedlają głównie wątki mające charakter przypowieści.

Szczególną miłością artystów cieszyła się przypowieść o synu marnotrawnym. Po bokach jednego z obrazów znajdują się epizody legendy – odejście syna marnotrawnego z domu, jego rozrywki, nieszczęścia, powrót do schronienia ojca, a pośrodku owalu – tekst duchowego wersetu o nuty hakowe (kat. 13). W ten sposób można było nie tylko oglądać ten obraz, ale także czytać i śpiewać tekst. Haczyki są najstarszym zapisem muzycznym oznaczającym wysokość i długość dźwięku i są częstym elementem arkuszy tekstowych. Duchowy werset o synu marnotrawnym był szeroko rozpowszechniony w literaturze ludowej, najściślej związany ze sztuką ludową.

Początek XIX wieku

Przypowieść o synu marnotrawnym. Początek XIX wieku Artysta nieznany Tusz, tempera. 76,3x54,6. Papier o niebieskawo-szarym odcieniu z początku XIX wieku.

Ulubionymi wątkami ręcznie rysowanego luboka są wizerunki pół-ptaków-pół-dziewcząt o słodkim głosie, Sirin i Alkonost. Działki te były również w obiegu w drukowanych drukach popularnych. Produkowano je od połowy XVIII wieku i przez cały wiek XIX. Artyści odręcznie rysowanych arkuszy nie tylko powtarzali grawerowane obrazy korzystając z gotowego schematu kompozycyjnego, ale także samodzielnie opracowywali wątki z rajskimi ptakami.

Do dość oryginalnych dzieł należą wizerunki ptaka Sirin, którym towarzyszy legenda oparta na informacjach zapożyczonych z Chronografu. Według tekstu na prześcieradłach śpiew ptasiej dziewicy jest tak słodki, że człowiek, usłyszawszy go, zapomina o wszystkim i podąża za nią, nie mogąc przestać, aż umrze ze zmęczenia. Artyści zwykle przedstawiali mężczyznę zafascynowanego słuchaniem ptaka siedzącego na ogromnym krzaku usianym kwiatami i owocami, a nieco niżej - leżącego martwego na ziemi. Aby wypędzić ptaka, ludzie straszą go hałasem: biją w bębny, dmuchają w fajki, strzelają z armat, na kilku arkuszach widzimy dzwonnice z dzwoniącymi dzwonami. Przerażona „niezwykłym hałasem i dźwiękiem” Sirin „jest zmuszona udać się do swoich mieszkań” (kat. 16, 17, 18).

W rysunkach widać szczególne, „książkowe” rozumienie przez artystów wizerunku dziewczyny-ptaka, którego nie spotyka się w innych zabytkach sztuki ludowej.

Inny rajski ptak, Alkonost, jest bardzo podobny z wyglądu do Sirin, ale ma jedną istotną różnicę - zawsze jest przedstawiany rękami. Często Alkonost trzyma w ręku zwój z powiedzeniem o zemście w raju za sprawiedliwe życie na ziemi. Według legendy Alkonost jest blisko słodkiej Sirin z jej wpływem na człowieka. „Kto jest blisko niej, zapomni o wszystkim na tym świecie, wtedy jego umysł odchodzi od niego, a jego dusza pochodzi od ciała ...” - mówi tekst wyjaśniający do obrazu (Kat. 20).

Niektórzy badacze, podobnie jak w codziennej świadomości, mają dość stabilny pogląd, że w sztuce ludowej Sirin jest ptakiem radości, a Alkonost ptakiem smutku. Ta opozycja jest błędna, nie opiera się na rzeczywistej symbolice tych obrazów. Analiza źródeł literackich, w których pojawiają się ptasie dziewice, a także liczne zabytki sztuki ludowej (malowidła na drewnie, kafle, hafty) pokazuje, że Alkonost nigdzie nie jest interpretowany jako ptak smutku. Prawdopodobnie ta opozycja ma swój początek w obrazie V. M. Vasnetsova

Sirin i Alkonost. Pieśń radości i smutku ”(1896), na której artysta przedstawił dwa ptaki: jeden czarny, drugi jasny, jeden radosny, drugi smutny. Nie widzieliśmy wcześniejszych przykładów opozycji symboli Sirin i Alkonost, dlatego możemy przypuszczać, że nie pochodziła ona z ludu, ale ze sztuki profesjonalnej, która w swoim odwołaniu do rosyjskiej starożytności wykorzystywała próbki sztuki ludowej , nie zawsze wystarczająco dobrze rozumiejąc ich treść.

Duże miejsce w sztuce ręcznie rysowanego luboka zajmują obrazki z budującymi opowieściami i przypowieściami z różnych zbiorów literackich. Interpretują tematy moralnego postępowania, cnotliwych i niegodziwych czynów ludzkich, sensu ludzkiego życia, piętnują grzechy, opowiadają o mękach grzeszników, którzy po śmierci spotykają się z surową karą. Tak więc „posiłek pobożnych i bezbożnych” (kat. 62), „młodzieńców niedbałych i wesołych” (kat. 136) ukazują prawe i niesprawiedliwe postępowanie ludzi, gdzie jeden jest nagradzany, a drugi jest potępiony.

Cały szereg wątków opowiada o karach w tamtym świecie za grzechy duże i małe: „Kara Ludwiga Langrafa za grzech chciwości” polega na wrzuceniu go w ogień wieczny (kat. 64); grzesznik, który nie żałuje „nierządu”, jest dręczony przez psy i węże (kat. 67); „Człowiek niemiłosierny, miłośnik tego wieku” szatan każe wzbić się w ognistą kąpiel, położyć go na łożu ognistym, pić stopioną siarkę itp. (kat. 63).

Niektóre obrazy dotyczyły idei pokuty i przezwyciężenia grzesznych zachowań za życia, chwaląc moralne postępowanie. Pod tym względem interesująca jest fabuła „Duchowej apteki”, do której wielokrotnie zwracali się artyści. Sens przypowieści zapożyczonej z eseju „Duchowa medycyna” – uzdrowienie z grzechów za pomocą dobrych uczynków – ujawnia się w słowach lekarza, który udziela osobie, która do niego przychodzi, następującej rady: „Przyjdź i weź korzeń posłuszeństwa i liście cierpliwości, kolor czystości, owoc dobrych uczynków i spędź w kotle ciszy ... zjedz kłamstwo skruchy, a zrobiwszy to, będziesz całkowicie zdrowy ”(Kot 27).

Znaczącą część obrazów naściennych stanowi grupa kartek tekstowych. Wiersze o treści duchowej i moralnej, śpiewy na haczykach, budujące nauki z reguły wykonywano na prześcieradłach

duży format, miał kolorową ramkę, jasne tytuły, tekst był kolorowany dużymi inicjałami, czasami towarzyszyły mu małe ilustracje.

Najczęstsze były wątki z budującymi powiedzeniami, przydatnymi radami, tak zwanymi „dobrymi przyjaciółmi” osoby. W typowych dla tej grupy obrazach „O dobrych przyjaciołach Dwunastu” (kat. 31), „Drzewie rozumu” (kat. 35) wszystkie maksymy są albo ujęte w ozdobne koła, albo umieszczone na wizerunku drzewo lub napisane na szerokich zakrzywionych liściach krzewu.

Duchowe wersety i pieśni umieszczano często w owalach obramowanych girlandą z kwiatów wznoszącą się z doniczki lub kosza postawionego na ziemi (kat. 36, 37). Przy jednolitej i wspólnej dla wielu arkuszy owalnej oprawie tekstów nie sposób znaleźć dwóch identycznych girland czy wieńców. Artyści różnią się, fantazjują, szukają nowych i oryginalnych połączeń, uzyskując naprawdę niesamowitą różnorodność elementów składających się na owal.

Wątki ręcznie rysowanych obrazów ściennych wykazują pewne pokrewieństwo z motywami występującymi w innych rodzajach sztuki ludowej. Oczywiście większość analogii dotyczy grawerowanych popularnych nadruków. Porównanie ilościowe pokazuje, że w zachowanych do naszych czasach utworach rysunkowych lubok wątki wspólne z drukowanymi stanowią zaledwie jedną piątą. Jednocześnie w zdecydowanej większości przypadków nie dochodzi do bezpośredniego kopiowania niektórych kompozycji, lecz do istotnej przeróbki grawerowanych oryginałów.

Korzystając z fabuły arkusza obiegowego, mistrzowie zawsze wprowadzali do rysunków własne rozumienie dekoracyjności. Kolorystyka druków odręcznych różniła się znacznie od tego, co zaobserwowano w materiałach drukowanych.

Znamy tylko dwa przypadki odwrotnej relacji między arkuszami grawerowanymi i rysowanymi: portrety Andrieja Denisowa i Daniila Wikulowa wydrukowano w Moskwie w drugiej połowie XVIII wieku na podstawie rysunkowych oryginałów.

Arkusze ścienne mają analogie w miniaturach rękopisów. Liczba działek równoległych jest tu mniejsza niż w arkuszach drukowanych, tylko w dwóch przypadkach ewidentna jest bezpośrednia zależność odręcznego luboka od miniatury. We wszystkich pozostałych obserwuje się niezależne podejście do rozwiązywania tych samych tematów. Niekiedy udaje się ustalić wspólną tradycję wcielania poszczególnych wizerunków, dobrze znaną miniaturzystom XVIII-XIX wieku i mistrzom popularnej grafiki rysunkowej, np. ich podobieństwo.

W malarstwie mebli XVIII-XIX wieku, które wyszły z warsztatów klasztoru Wygo-Leksińskiego, znanych jest kilka wspólnych motywów z ręcznie rysowanymi obrazami, takich jak legenda o ptaku Sirin. W tym przypadku nastąpiło bezpośrednie przeniesienie kompozycji rysunków na drzwi szafy.

Wszystkie zidentyfikowane przypadki wątków pospolitych i zapożyczonych w żaden sposób nie mogą przesłonić przytłaczającej liczby niezależnych artystycznych opracowań rysowanego luboku. Nawet w interpretacji przypowieści moralizujących, najbardziej rozwiniętego gatunku, mistrzowie w większości podążali własną drogą, tworząc wiele nowych wyrazistych i bogatych w treści figuratywne dzieł. Można przypuszczać, że temat malowanego luboka jest dość oryginalny i świadczy o rozległości zainteresowań jego mistrzów, o twórczym podejściu do ucieleśnienia wielu tematów.

Kwestia datowania jest bardzo ważna dla scharakteryzowania malowanego luboka. Specjalne badanie czasu powstania poszczególnych arkuszy pozwala doprecyzować i pełniej przedstawić obraz ich występowania, stopień rozpowszechnienia w danym okresie oraz określić czas funkcjonowania poszczególnych ośrodków sztuki.

Na niektórych obrazach znajdują się napisy wskazujące bezpośrednio na datę wykonania, np.: „Ta kartka została napisana w 1826 roku” (kat. 4) lub „Ten obraz został napisany w 1840 roku 22 lutego” (kat. 142). Wielką pomocą w randkowaniu, jak wiadomo, może być obecność znaków wodnych na papierze. Według filigranów papieru wyznaczana jest granica powstania dzieła, przed którą nie mogło się ono pojawić.

Daty na kartach i znaki wodne wskazują, że najstarsze zachowane obrazy pochodzą z lat 50.-60. XVIII wieku. To prawda, jest ich bardzo mało. W latach 90. XVIII wieku jest już więcej rysunków. Datowanie najwcześniejszych zachowanych obrazów na połowę XVIII wieku nie oznacza, że ​​wcześniej nie istniały arkusze ścienne. Znany jest na przykład unikatowy rysunek z XVII wieku, przedstawiający armię strzelców wyruszającą łodziami w celu stłumienia powstania Stepana Razina. Ale to przypadek wyjątkowy i prześcieradło nie miało charakteru „lubok”. O ugruntowanej produkcji arkuszy ręcznych możemy mówić jedynie w odniesieniu do drugiej połowy XVIII wieku.

Czas największego rozkwitu sztuki rysunkowej popularnej to sam koniec XVIII - pierwsza tercja XIX wieku; w połowie i drugiej połowie XIX wieku liczba rycin rękopiśmiennych znacznie się zmniejszyła i ponownie wzrosła dopiero na przełomie XIX i XX wieku. Wnioski płynące z analizy datowanych arkuszy dobrze współgrają z ogólnym obrazem rozwoju sztuki malarskiego druku popularnego, który otwiera się przy badaniu poszczególnych ośrodków jego wytwarzania.

Informacje zawarte w inskrypcjach na awersie lub rewersie niektórych arkuszy są bardzo pomocne w badaniu odręcznego luboku.

Treścią napisów na odwrocie obrazów są dedykacje, oznaczenia cen arkuszy, notatki dla artystów. Oto próbki dedykacji lub tekstów podarunkowych: „Najbardziej uczciwemu Iwanowi Pietrowiczowi z Iriny V. z najskromniejszym ukłonem”, „Łaskawej cesarzowej Fekli Iwanowna” (kat. 17), „Daj tych świętych Lwowi Siergiejeczowi i Aleksandrze Pietrowny wraz z całym darem” (kat. 38). Na odwrocie trzech obrazów ich cena jest napisana kursywą: „hrywna”, „osmi hrywna” (kat. 62, 63, 65). Koszt ten, choć sam w sobie niezbyt wysoki, przewyższa cenę, po jakiej sprzedawano drukowane popularne druki.

Można również znaleźć nazwiska artystów, którzy pracowali nad obrazami, status społeczny mistrzów: „…ta Cortina Mirkulia Nikina” (kat. 136), „Napisał Iwan Sobolytsikov” (kat. 82), „ Ten ptak został napisany (na zdjęciu przedstawiającym Alkonost .- E. I.) w 1845 r. Przez Aleksieja Iwanowa, malarza ikon i jego sługę Ustina Wasiliewa, malarza ikon Awsiuniskiego.

Ale przypadki wskazania nazwiska artysty na zdjęciach są bardzo rzadkie. Większość arkuszy nie ma żadnych podpisów. Niewiele można się dowiedzieć o autorach malowanego luboka, tylko w kilku przypadkach zachowały się dane o mistrzach. Tak więc o artystce z Wołogdy, Zofii Kalikinie, której rysunki zostały przywiezione do Muzeum Historycznego w 1928 roku przez ekspedycję historyczną, miejscowi opowiedzieli niektóre rzeczy, a reszta wyszła na jaw stopniowo z różnych źródeł pisanych. Sofia Kalikina mieszkała we wsi Gavrilovskaya, rejon totemski, wołost Spasskaya. Od rana

wieku wraz ze starszym bratem Grigorijem zajmowała się ilustrowaniem rękopisów, które przepisywał ich ojciec Iwan Afanasjewicz Kalikin8. Rysunki przywiezione do Państwowego Muzeum Historycznego wykonała Zofia Kalikina w 1905 roku, mając około dziesięciu lat (kat. 66-70). Sądząc po tym, że jej rysunki wisiały w chatach do 1928 roku, a ludzie pamiętali, kto jest ich autorem iw jakim wieku je stworzyła, prace te cieszyły się powodzeniem u tych, dla których były wykonywane.

Fakt, że staroobrzędowe rodziny chłopskie, zajmujące się przepisywaniem rękopisów (a często malowaniem ikon) i rysowaniem obrazów ściennych, przyciągał do tego dzieci, znany jest nie tylko z opowieści o Zofii Kalikinie, ale i z innych przypadków4.

Najbardziej uderzającym ze znanych obecnie przykładów łączenia działań miniaturysty i mistrza popularnych grafik jest dzieło I. G. Blinova (jego obraz „Bitwa pod Kulikowem” został opisany powyżej). Godne uwagi jest to, że I. G. Blinov był prawie naszym rówieśnikiem, zmarł w 1944 roku.

Działalność Iwana Gawriłowicza Blinowa – artysty, miniaturzysty i kaligrafa – pozwala zrozumieć typologię wizerunku artysty z bardziej od nas odległych czasów, choć Blinow był już człowiekiem innej formacji. Dlatego warto zastanowić się nad tym bardziej szczegółowo.

Fakty z biografii I. G. Blinowa można wydobyć z dokumentów przechowywanych obecnie w Zakładzie Rękopisów GBL „1”, w CGVIA ZSRR oraz w Zakładzie Rękopisów Państwowego Instytutu Historycznego12. IG Blinov urodził się w 1872 r. we wsi Kudashikha w obwodzie bałachńskim guberni niżnonowogrodzkiej w rodzinie staroobrzędowców, którzy przyjęli święcenia kapłańskie. Przez długi czas żył w wychowaniu swojego dziadka, który kiedyś studiował w celach mnichów „w ścisłym duchu religijnym”. Kiedy chłopiec miał dziesięć lat, jego dziadek zaczął uczyć go czytać przed ikonami i zapoznał go z przysłowiem starożytnego rosyjskiego śpiewu. Od dwunastego roku życia Blinov zaczął rysować jako samouk. W tajemnicy przed ojcem, który nie pochwalał hobby syna, często nocami doskonalił pisownię liter, różne rodzaje pisma i zdobienia starych rękopisów. Blinov miał siedemnaście lat, gdy G. M. Pryanishnikov, znany kolekcjoner rosyjskich starożytności, zainteresował się jego pracą. Blinov dużo współpracował z Pryanishnikovem i innym dużym kolekcjonerem, kupcem z Bałachny PA Ovchinnikovem, realizując ich zamówienia.

W wieku dziewiętnastu lat Blinov ożenił się, jedno po drugim urodziło się troje dzieci, ale pomimo zwiększonych obowiązków domowych nie porzucił swojej ulubionej rozrywki, kontynuując doskonalenie umiejętności kaligrafa i miniaturzysty. Obracając się w kręgu kolekcjonerów i pracując dla nich, sam Iwan Gawriłowicz zaczął zbierać stare książki. W 1909 r. Blinow został zaproszony do Moskwy do drukarni staroobrzędowców L. A. Malekhonowa, gdzie przez siedem lat pracował jako korektor typu słowiańskiego i jako artysta. W tym czasie jego rodzina miała już sześcioro dzieci, jego żona w większości mieszkała z nimi we wsi. Z kilku zachowanych listów Iwana Gawriłowicza do żony i rodziców podczas służby w drukarni wynika, że ​​​​odwiedził wiele moskiewskich bibliotek - Historyczną, Rumiancewską, Synodalną, odwiedził Galerię Trietiakowską; był rozpoznawany przez moskiewskich bibliofilów i miłośników starożytności, składali mu prywatne zamówienia na dekorację adresów, tacek i innych papierów. W wolnym czasie I. G. Blinov samodzielnie pisał teksty i rysował ilustracje do niektórych pomników literackich, na przykład do „Pieśni proroczego Olega” Puszkina (1914, przechowywany w Państwowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej) oraz do „Opowieść o kampanii Igora " (1912, 2 kopie są przechowywane w GBL).

W latach 1918-1919 artysta nawiązał ścisłą współpracę z Państwowym Muzeum Historycznym. Kiedyś przynosił i sprzedawał swoje prace do muzeum, teraz zamówiono specjalnie miniatury do dzieł starożytnej literatury rosyjskiej: opowiadania o Sawwie Grudcynie”3, o Frolu Skobiejewie14, o Żałobie-złej fortunie15. W. N. Szczepkin, który w tym czasie kierował działem rękopisów muzeum, cenił sztukę Blinowa i chętnie nabywał jego prace.

W listopadzie 1919 r. Ludowy Komisariat Oświaty, za namową Rady Naukowej Muzeum Historycznego, wysłał I. G. Blinowa do ojczyzny, do Gorodca, gdzie brał czynny udział w kolekcjonowaniu zabytków i tworzeniu lokalnego muzeum krajoznawczego . Przez pierwsze pięć lat istnienia muzeum – od 1920 do 1925 roku – był jego dyrektorem. Wtedy okoliczności materialne zmusiły Blinova do przeniesienia się z rodziną do wsi. Jedynym oryginalnym pomnikiem wykonanym przez niego po powrocie do ojczyzny jest esej „Dzieje Gorodca” (1937) z ilustracjami utrzymanymi w tradycji starej miniatury.

IG Blinov opanował prawie wszystkie rodzaje starożytnego pisma rosyjskiego i wiele artystycznych stylów zdobienia i dekoracji rękopisów. Specjalnie wykonał niektóre prace wszystkimi znanymi mu odmianami pisma, jakby demonstrując szeroki zakres sztuki starożytnego pisma.

Składając hołd umiejętnościom kaligraficznym I. G. Blinova, należy pamiętać, że zawsze pozostał stylistą. Mistrz nie dążył do pełnego i absolutnie dokładnego odtworzenia cech formalnych oryginału, ale artystycznie pojął główne cechy określonego stylu i ucieleśnił je w duchu sztuki swojej epoki. W książkach projektowanych przez Blinova zawsze czuć rękę artysty z przełomu XIX i XX wieku. Jego twórczość jest przykładem głębokiej asymilacji i twórczego rozwoju starożytnej rosyjskiej sztuki książkowej. Artysta zajmował się nie tylko kopiowaniem i kopiowaniem starych książek, ale także wykonywał własne ilustracje do zabytków literackich. Należy pamiętać, że Blinov nie był artystą profesjonalnym, jego twórczość w całości mieści się w nurcie sztuki ludowej.

Spuścizna IG Blinova to około sześćdziesięciu rękopisów z przodu i cztery ręcznie rysowane arkusze ścienne. Najciekawszy – „Bitwa pod Kulikowem” – w pełni daje wyobrażenie o skali talentu artysty. Ale jego twórczość wyróżnia się, nie można jej przypisać do żadnej ze znanych obecnie szkół sztuki ludowej.

Jak już wspomniano, większość malowanych obrazów można identyfikować z określonymi ośrodkami po ich cechach artystycznych. Rozważmy główne.

Przypomnijmy, że twórcą sztuki rysowanego luboka był ośrodek Wygowskiego. Ponieważ w literaturze odręczne księgi wychodzące z klasztoru Wygo-Leksińskiego są zwykle nazywane Pomorami, ozdobny styl ich projektowania jest również nazywany Pomorem, a w odniesieniu do malowanych obrazów ściennych Centrum Wygowskiego uzasadnione jest stosowanie tego terminu . Uzasadnia to nie tylko wspólnym pochodzeniem obrazów i rękopisów, ale także podobieństwem stylistycznym, jakie obserwuje się w manierze artystycznej obu. Zbiegi okoliczności dotyczą samego pisma - pomorski półustaw, duże cynobrowe inicjały, ozdobione bujnymi ozdobnymi łodygami, tytuły wykonane charakterystycznym pismem.

Miniatury i ręcznie rysowane arkusze mają ze sobą wiele wspólnego pod względem kolorystyki. Ulubione kombinacje jasnych karmazynowych tonów z zielenią i złotem malarze ścian zapożyczyli od mistrzów malarstwa ręcznego. Na rysunkach są takie same jak w księgach pomorskich, wizerunki doniczek, drzew z dużymi okrągłymi owocami przypominającymi jabłka, z których każdy jest na pewno pomalowany na dwa różne kolory, ptaki fruwające nad drzewami, trzymające w dziobach gałązki z małymi jagodami, sklepienie nieba z chmurami w postaci trójpłatkowych rozet, słońce i księżyc o antropomorficznych twarzach. Duża liczba bezpośrednich zbiegów okoliczności i analogii ułatwia odróżnienie obrazów tego ośrodka od ogólnej masy narysowanego luboku. W zbiorach Muzeum Historycznego zidentyfikowano 42 dzieła szkoły Wygowa. (Przypomnijmy, że zbiory Państwowego Muzeum Historycznego liczą 152 arkusze, a łączna liczba zidentyfikowanych dotychczas obrazów to 412.)

W technikach i zdobnictwie mistrzowie rękopisów i obrazów ściennych mają ze sobą wiele wspólnego. Ale ważne jest, aby zwrócić uwagę na nowe rzeczy, które pomorscy artyści wnieśli do rysunku. Duży rysunek ścienny odbierany jest przez widza na innych prawach niż miniatury książkowe. Mając to na uwadze, artyści znacznie wzbogacili paletę rysunków, wprowadzając otwarty błękit, żółć i czerń. Mistrzowie uzyskali wyważone i wykończone konstrukcje z blach, uwzględniające ich dekoracyjne przeznaczenie we wnętrzu. Fragmentaryczność i fragmentaryczność ilustracji książkowych była tu nie do przyjęcia.

W arkuszach ściennych nie ma absolutnie żadnej ikonicznej interpretacji charakterystycznych dla miniatury „twarzy”. Twarze postaci na obrazach są oddane w czysto popularnym stylu. Dotyczy to zarówno portretów prawdziwych postaci, na przykład kapłanów Wygowa z ich typowym wyglądem, jak i wyglądu fantastycznych stworzeń. Tak więc w opowieściach z Sirin i Alkonost, które urzekają swoją urodą i nieziemskim śpiewem, oba ptaki były niezmiennie przedstawiane w duchu folklorystycznych wyobrażeń o ideale kobiecego piękna. Ptasie dziewczyny mają pełne ramiona, zaokrąglone twarze z pulchnymi policzkami, prosty nos, sobolowe brwi itp.

Na obrazach można zaobserwować charakterystyczną dla popularnej grafiki popularnej hiperbolizację poszczególnych motywów obrazkowych. Ptaki, krzewy, owoce, girlandy kwiatów z motywów czysto ornamentalnych, jak to było w rękopisach, zamieniają się w symbole kwitnącej natury. Powiększają się, osiągając niekiedy nieprawdopodobną wartość warunkową i zyskują niezależną, a nie tylko dekoracyjną wartość.

Często podejście folklorystyczne dominuje w zrozumieniu samej fabuły, jak na przykład w obrazie „Dusza czysta i dusza grzeszna” (kat. 23), gdzie przeciwstawia się dobru i złu, gdzie piękno triumfuje nad brzydotą. W kompozycji dominuje królewska dziewica - czysta dusza, otoczona świątecznym blaskiem, aw kącie ciemnej jaskini płacze dusza grzeszna - mała, żałosna postać.

Jak widać sztuka pomorskich malowideł ściennych, która wyrosła z trzewi tradycji miniatury rękopiśmiennej, poszła własną drogą, opanowawszy pierwiastek luboku i poetycki światopogląd ludu pierwotnego.

Pomorska szkoła rysunków rysunkowych, mimo stylistycznej jedności prac, nie była jednorodna. Mistrzowie Wygowa pracowali na różne sposoby, co pozwala nam wyróżnić kilka kierunków, które różnią się od siebie. Jeden z nich, reprezentowany przez największą liczbę zdjęć, charakteryzuje się jasnością, świątecznością, naiwną popularną otwartością. W tych rysunkach, zawsze wykonanych na białym niemalowanym tle z jasnymi głównymi kolorami, świat fantastycznego, bajecznego piękna rozkwita wspaniale. Tak więc na obrazie przedstawiającym moment kuszenia Ewy w raju Adam i Ewa są umieszczeni w pobliżu nieznanego drzewa o bujnej koronie i ogromnych owocach, wokół nich są krzewy całkowicie usiane kwiatami, nad którymi fruwają ptaki, nad nimi błękitne, płaskie niebo z równymi chmurami (kat. 10). Zharmonizowane piękno dominuje nawet w tak pozornie smutnej i moralizującej fabule, jak „Śmierć Sprawiedliwego i Grzesznika” (kat. 28), gdzie o duszę zmarłego spierają się aniołowie i diabły, w jednym przypadku wygrywają aniołowie, a w inni opłakują, pokonani.

Druga odmiana arkuszy pomorskich, mimo niewielkiej liczby, zasługuje na osobne omówienie. Obrazy z tej kategorii wyróżniają się zaskakująco wyrafinowaną perłowo-różową gamą. Luboki były z konieczności dużego formatu, wykonane na podbarwionym tle: cały arkusz pokryty był szaro-różową farbą, na którą nakładano rysunek. Zastosowano tu biel, która w połączeniu z różem i szarością daje bardzo subtelny dźwięk.

Najbardziej charakterystycznymi arkuszami wykonanymi w ten artystyczny sposób są „Drzewo umysłu” (kat. 35) i „Rajski ptak Sirin” (kat. 16). Oba zawierają wspólny dla całej szkoły pomorskiej zespół dekoracji ornamentalnych: krzewy ozdobne z siedzącymi na nich ptakami, stylizowane fantastyczne kwiaty, dwukolorowe jabłka, firmament z chmurami i gwiazdami, ale wyróżnia je subtelna elegancja koloru i kunszt wykonania .

Cechą charakterystyczną obrazów trzeciej kategorii jest wykorzystanie motywu pnącego się liścia akantu. W kompozycji dominują nawet duże loki ornamentu akantu. Zdobią one np. „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisowów” (kat. 3) oraz „Przypowieść o synu marnotrawnym” (kat. 13). Liście akantu łączą się z tymi samymi tradycyjnymi wielopłatkowymi kwiatami, okrągłymi jabłkami, kielichami kwiatów, jakby wypełnionymi wzgórzem jagód, uroczymi Syrinami siedzącymi na gałęziach.

Wszyscy pomorscy artyści, preferując lokalną kolorystykę przedmiotów i detale ornamentu, nieustannie uciekali się do podkreślania i zacierania głównego tonu, aby stworzyć efekt światła i cienia, oddać grę fałd odzieży, nadać przedmiotom objętość.

Rozpatrując pomorską szkołę malarstwa ściennego jako całość, można zauważyć, że w obrębie omawianych obszarów występują rysunki luboków o bardzo wysokim poziomie wykonania oraz prostsze, co wskazuje na rozpowszechnienie sztuki luboku rysunkowego, w których mistrzowie różnych typów zajmowali się produkcją arkuszy stopień gotowości.

Z datowania dzieł pomorskich wiadomo, że większość obrazów powstała w latach 1790-1830; w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku ich produkcja gwałtownie spadła. Wynika to z fali represji, która dotknęła klasztory Wygowski i Leksiński. Mimo zamknięcia klasztoru produkcja blachodachówki nie ustała. Do początku XX wieku dzieci staroobrzędowców nadal uczyły się w tajnych wiejskich szkołach na Pomoriu, prowadzono korespondencję rękopisów i kopiowano malowidła ścienne.

Centrum torysów do produkcji ręcznie rysowanych arkuszy na północy Rosji znajdowało się w dolnym biegu Peczory i jest związane z działalnością mistrzów klasztoru Velikopozhensky. Obecność w nim własnej szkoły produkcji rysunków rysunkowych ustalił znany badacz rosyjskich rękopisów V. I. Malyshev. W książce „Zbiory rękopisów Ust-Tsilemsky'ego z XVI-XX wieku”. opublikował rysunek ze społeczności Wielkiego Pożeńskiego, który przedstawia klasztor i jego dwóch opatów.

V. I. Malyshev zwrócił uwagę na specyfikę pisma miejscowych skrybów z Ust-Tsilmy, zwrócił uwagę, że semi-ustav Peczora, w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru - pomorskiego semi-ustav, jest znacznie swobodniejszy, mniej rozpisany, nie tak dobrze zbudowany ; uproszczenie jest zauważalne w inicjałach i wygaszaczach ekranu. Opierając się na osobliwościach pisma i cechach stylistycznych samych rysunków, do rysunkowego popularnego druku dodano jeszcze 18 arkuszy, które Małyszewowi zdecydowanie kojarzył się z miejscową szkołą.W ten sposób w szkole w Peczorze zachowało się obecnie 19 arkuszy. Najwyraźniej większość dzieł lokalnych mistrzów nie dotarła do nas. Muzeum Historyczne posiada tylko 2 rysunki tego ośrodka, ale można je również wykorzystać do scharakteryzowania oryginalności obrazów Peczory.

Jeśli prześledzimy interakcję szkoły Peczora rysunkowego luboka z obrazami graficznymi na przedmiotach sztuki użytkowej, narzędziach i myślistwie ośrodków Pizhma i Peczora, które znajdują się najbliżej miejsc produkcji obrazów, okaże się, że te ostatnie i malarstwo na drewnie, które w niektórych miejscach dotrwało niemal do naszych czasów w postaci malowania łyżek ze swoją specjalną kaligrafią i miniaturą, miało wspólne korzenie.

Motywem przewodnim znanych nam dzieł Peczory są portrety reżyserów filmowych Vyga, nauczycieli i mentorów Pomorskiej Zgody. Przy pełnym przestrzeganiu jednego schematu ikonograficznego obrazy różnią się od tych, które zostały narysowane w samym klasztorze Wygowskiego. Są bardziej monumentalne, rzeźbiarskie w modelowaniu objętości i zdecydowanie skąpe w całym systemie kolorystycznym. Część portretów jest pozbawiona ram i przeznaczona do powieszenia w jednym rzędzie: S. Denisow, I. Filippow, D. Wikułow, M. Pietrow i P. Prokopiew (kat. 53, 54). Obrazy są niemal monochromatyczne, w całości utrzymane w szarobrązowej tonacji. Sposób wykonania rysunków Peczory jest surowy i prosty.

Aktywną rolę w kompozycji odgrywa konturowa linia sylwetki, która przy niemal całkowitym braku elementów dekoracyjnych przejmuje główny ładunek ekspresyjny. Nie ma tu blasku, elegancji, ornamentalnego bogactwa tradycji Wygowskiej, choć wciąż można znaleźć pewne cechy, które łączą obrazy Peczory z obrazami pomorskimi: sposób przedstawiania koron drzew, trawy w postaci krzewów przecinków na podkowie- podstawa w kształcie.

Analiza popularnych rycin szkoły Peczora pokazuje, że miejscowi artyści wypracowali własny styl twórczy, nieco ascetyczny, pozbawiony elegancji i wyrafinowania, ale bardzo wyrazisty. Wszystkie zachowane obrazy pochodzą z drugiej połowy XIX - początku XX wieku. Nie znamy wcześniejszych pomników, choć z tego, co wiadomo o działalności schronisk Velikopozhensky i Ust-Tsilemsky, jasno wynika, że ​​powstały one wcześniej.

Trzecie centrum malowanego luboku można nazwać Siewierodwińsk i zlokalizowane na terenie dawnej dzielnicy Szenkur – współczesnych dzielnic Wierchnietoemskiego i Winogradowskiego. Malowidła ścienne w Siewierodwińsku identyfikowano również przez analogię z odręcznymi księgami frontowymi i malowanymi przedmiotami codziennego użytku chłopskiego.

Od końca lat 50. archeolodzy zaczęli wyróżniać odręczną tradycję Siewierodwińska, a jej aktywne badania trwają do chwili obecnej.

Liczba zachowanych zabytków tego ośrodka jest niewielka. Muzeum Historyczne ma pięć arkuszy.

Porównanie malowideł ściennych z miniaturami rękopisów siewierodwińskich ujawnia czasem nie tylko wspólne motywy artystyczne - wizerunki kwitnącej gałęzi drzewa z kwiatami w kształcie tulipana czy osobliwy sposób kolorowania, ale także bezpośrednie zapożyczenie wątków z rękopisów frontowych. Taka jest „Droga Królewska” (kat. 59), której głównym celem jest potępienie ludzi oddających się światowym radościom - tańcom i zabawom, cielesnej miłości, pijaństwu itp. Grzesznicy są uwiedzeni i prowadzeni przez demony. Szereg epizodów obrazu, w szczególności sceny, w których demony częstują zebranych mężczyzn winem z beczki lub uwodzą młode dziewczęta w strojach, przymierzając kokoshniki i zawiązując chusty, zapożyczono ze zbioru zawierającego ilustracje do ewangelicznej przypowieści o zaproszonych na ucztę. Według tekstu zaproszeni odmówili przybycia, za co zostali ukarani i wyciągnięci „na szeroką i przestronną drogę”, gdzie czyhają na nich przebiegłe demony. Porównanie obrazu i odręcznych miniatur pokazuje, że zapożyczając fabułę, artysta znacząco zmienił strukturę kompozycyjną tych scen, które były dla niego oryginałami. Wykonał pracę całkowicie samodzielną, układając postacie po swojemu, nadając im inny wygląd i, co najważniejsze, czyniąc je bardziej powszechnymi i popularnymi.

Siewierodwińska artystyczna tradycja sztuki ludowej nie ogranicza się do odręcznych i popularnych druków. Zawiera również liczne dzieła chłopskiego malarstwa na drewnie. Malarstwo siewierodwińskie jest obecnie jednym z najbardziej eksplorowanych obszarów ludowej sztuki zdobniczej Północy. Liczne wyprawy Muzeum Rosyjskiego, Państwowego Muzeum Historycznego, Muzeum Zagorskiego, Instytutu Badawczego Przemysłu Artystycznego w rejony środkowego i górnego biegu Północnej Dźwiny pozwoliły zgromadzić bogaty materiał o artystach malujących kołowrotki i sprzętów gospodarstwa domowego oraz zidentyfikować kilka ośrodków produkcji wyrobów malarskich21. Porównanie najbardziej typowych dzieł poszczególnych szkół malowania kołowrotków z odręcznymi malowidłami ściennymi wykazało, że przedmioty z okolic wsi Borok są najbliższe popularnym grafikom pod względem sposobu wykonania.

Podstawą struktury kolorystycznej obrazów Boreckiego jest kontrast jasnego tła i jasnych kolorów ornamentu - czerwieni, zieleni, żółci, często złota. Dominującym kolorem obrazu jest czerwień. Charakterystyczne wzory - stylizowane motywy roślinne, cienkie kędzierzawe gałęzie z otwartymi rozetami kwiatów, bujne korony tulipanów; sceny rodzajowe są zawarte w dolnym „stawaniu się” obracających się kół.

Bogactwo ornamentu, poezja fantazji, staranność i piękno dekoracji malarskiej wyrobów Boreckich, a także swobodne korzystanie z malarstwa ikonowego i bukmacherskiego przez lokalnych mistrzów, świadczą o wysokich tradycjach artystycznych siewierodwińskiej sztuki ludowej .

Rysunki Luboka łączy z obrazami zapaśniczymi szczególny wzór ornamentu roślinnego, utrzymana i harmonijna kolorystyka, z przewagą czerwieni i umiejętnym operowaniem jasnym, bezbarwnym papierowym tłem. Malarze ścian pokochali motyw kwitnącej gałęzi z dużymi kwiatami w kształcie tulipanów. Tak więc na dwóch obrazach ptaki Siriny (kat. 57, 58) nie siedzą na bujnych krzewach obwieszonych owocami, jak to miało miejsce na liściach pomorza, ale na misternie skręconych łodygach, z których stylizowane liście ozdobne są albo lancetowate, albo zaokrąglone kontury rozchodzą się w obu kierunkach i duże kwiaty tulipanów. Sam rysunek ogromnych tulipanów na zdjęciach jest podany w dokładnie tych samych konturach i przy takim samym cięciu płatków i rdzeni, jak robili to mistrzowie na kołowrotkach Toyom i Puchug.

Oprócz stylistycznej podobieństwa, w obrazach iw malarstwie na drewnie można doszukać się odrębnych motywów, które zbiegają się ze sobą. Na przykład tak charakterystyczny szczegół, jak obraz obowiązkowych okien ze starannie zapisanymi oprawami w górnej części kołowrotków Boreckiego, powtarza się na arkuszu z wizerunkiem Ogrodu Eden (kat. 56), gdzie otaczająca go ściana ma te same „sprawdzone” okna. Artysta, który stworzył to dzieło, wykazuje wysokie mistrzostwo w technikach rysunkowych starożytnej Rosji i niezwykłą wyobraźnię. Niezwykłe drzewa-krzewy Ogrodu Eden z bajecznymi kwiatami pobudzają wyobraźnię widza, ukazują bogactwo i różnorodność świata idealnego.

Emocjonalny charakter ornamentu i cała struktura obrazów siewierodwińskich jest zupełnie inna niż innych popularnych rycin. Kolorystyka prześcieradeł Siewierodwińsk wyróżnia się dopracowaniem kilku starannie dobranych zestawień, które mimo to tworzą poczucie wielobarwności i piękna świata.

Rękopis Siewierodwińska i popularna szkoła drukarska wyrosła nie tylko na tradycjach starożytnej sztuki rosyjskiej, ale pozostawała pod silnym wpływem tak dużych ośrodków rzemiosła artystycznego, jak Wielki Ustiug, Sołwyczegodsk, Chołmogory. Jasna i barwna sztuka emalierów, zdobniczy sposób malowania skrzyń-teremek i zagłówków z charakterystycznymi jasnymi tłami, motywy tulipanowatych kwiatów, krętych łodyg i wzornictwa inspirowały lokalnych artystów do poszukiwania szczególnej wyrazistości wzoru roślinnego. Połączenie tych wpływów wyjaśnia oryginalność dzieł centrum sztuki Severodvinsk, wyjątkowość ich figuratywnej i kolorystycznej struktury.

Datowanie obrazów siewierodwińskich świadczy o dość długim okresie ich powstawania i istnienia. Najwcześniejsze zachowane prześcieradła wykonano w latach 20. XIX wieku, najpóźniejsze pochodzą z początku XX wieku.

Kolejne centrum rękopiśmiennego luboka znane jest dokładnie z miejsca wykonania arkuszy ściennych. Jest to zespół dzieł Wołogdy związanych z byłymi dzielnicami Kadnikowski i Totemski regionu Wołogdy. Z 35 obecnie znanych obrazów 15 znajduje się w Muzeum Historycznym.

Pomimo wystarczającej bliskości terytorialnej arkusze Wołogdy znacznie różnią się od arkuszy Siewierodwińska. Różnią się manierą stylistyczną, kolorystyką, brakiem wzorzystej ornamentyki na obrazach Wołogdy oraz upodobaniem mistrzów do kompozycji rodzajowych o szczegółowej fabule.

Interesujące jest porównanie luboków Wołogdy z innymi rodzajami sztuki ludowej. Malowanie na drewnie było dość rozpowszechnione w obwodzie wołogdyńskim. Szczególnie interesująca jest dla nas sztuka malarstwa pokojowego XIX wieku, charakteryzująca się brakiem drobnego pisma i lakonicznością systemu kolorystycznego – cechami charakterystycznymi jeszcze dla dawnej tradycji Wołogdy. Lwy, ptaki, gryfy, znalezione na rysunkach na łykowych skrzyniach, zamieniły się w malowanie poszczególnych detali wnętrza chłopskiej chaty. Arkusze ścienne łączy z malarstwem na drewnie wyraźna skłonność artystów do gatunku obrazów, a także lakonizm konturowych konturów graficznych, ich ekspresyjność.

Porównując popularne ryciny Wołogdy z manuskryptami twarzy, można zidentyfikować szereg wspólnych cech stylistycznych w twórczości artystów. Według nich, nawiasem mówiąc, pewną grupę zbiorów twarzy z XIX wieku można przypisać szkole rękopisów Wołogdy, która do niedawna nie była wyróżniana przez badaczy jako niezależny ośrodek. Charakterystyczny sposób rysowania zarówno na miniaturach, jak i na rycinach, polega na barwieniu tła przezroczystą warstwą farby, malowaniu ziemi i wzgórz na równomierny jasnobrązowy ton z krzywymi zapisanymi wzdłuż wszystkich linii szerokim paskiem ciemniejszego kolor, obrazy podłóg we wnętrzach w formie prostokątnych płyt lub długich desek z obowiązkową kreską konturu w ciemniejszym kolorze, zabarwiającą się jasnoszarymi tonami włosów i brody u mężczyzn w wielotematycznych kompozycjach. Wspólną cechą lubockich obrazów i miniatur jest wreszcie stosowanie tych samych, najwyraźniej ulubionych przez artystów zestawień kolorystycznych, w których dominują odcienie żółci, brązu, jaskrawoczerwono-pomarańczowy kolor.

Ale przy całej bliskości artystycznej obu typów pomników malarskich Wołogdy nie znajdziemy w nich wątków, które byłyby bezpośrednio zapożyczone lub przeniesione z rękopisów na obrazy i odwrotnie.

Wszystkie arkusze Wołogdy charakteryzują się szczegółową narracją. Są to ilustracje do przypowieści, legendy z Wielkiego Zwierciadła, artykuły z Prologu, Paterik. Rzadki tematycznie, satyryczny rysunek „O ho ho, chłop rosyjski jest ciężki…”, o którym już była mowa, jest również jednym z pomników Wołogdy.

Artyści z Wołogdy wyraźnie starali się nadać rysunkom nie tyle pouczające i pouczające znaczenie, co uczynić je zabawnymi, ubrać w formę fascynującej opowieści. Z reguły wszystkie kompozycje są wielopostaciowe, nasycone akcją. Co ciekawe, na niektórych obrazach ilustrujących legendy i przypowieści o kuszeniu sprawiedliwych, o karze po śmierci za grzechy, ścigające człowieka potwory ukazane są nie jako przerażające, ale jako życzliwe. Wilki, smoki z ognistą paszczą, lwy, węże, choć otaczają jaskinię św. Antoniego lub np. wpędzają „złego człowieka” do płonącego jeziora, nie wyglądają na istoty piekielnych sił, ale mają jakiś rodzaj o charakterze zabawki. Najprawdopodobniej ta mimowolna przemiana wynika z głębokiego związku mistrzów z wielowiekową tradycją sztuki ludowej, którą zawsze wyróżniała życzliwość i radosne postrzeganie świata.

Innym przejawem narracyjno-rozrywkowego charakteru dzieł Wołogdy jest obfitość tekstu zawartego w kompozycji. W dodatku część tekstowa jest tu zupełnie inna niż na zdjęciach szkoły pomorskiej. Najważniejsze w arkuszach Wołogdy nie jest dekoracyjne piękno czcionki i inicjałów, ale ładunek informacyjny. I tak na obrazie „Bo na próżno demon jest nam winny” (kat. 69) fabuła przypowieści z „Wielkiego Zwierciadła” jest przedstawiona w obszernej inskrypcji pod obrazem. W kompozycji zawarte są również wyjaśnienia tekstowe: dialog postaci, jak to jest w zwyczaju w popularnych drukach, przekazywany jest środkami czysto graficznymi - wypowiedzi każdego z nich są zapisane na długich paskach wyciągniętych do ust. Dwie części obrazu odpowiadają dwóm kluczowym momentom opowieści, których znaczenie polega na tym, że demon demaskuje wieśniaka kradnącego rzepę w ogródku starca w kłamstwie i próbie przerzucenia winy na niego, niewinnego demona .

Większość prac tutejszego ośrodka, o czym świadczą znaki wodne papieru i wszystkie informacje zebrane przez badaczy, pochodzi z końca XIX - początku XX wieku. Wcześniejsze kopie nie zachowały się lub najprawdopodobniej w ogóle nie istniały. Niewykluczone, że Wołogdyński ośrodek malowanych blach ściennych ukształtował się dopiero pod koniec XIX wieku w związku z rozwojem tutejszej szkoły rękopisów. Do rozkwitu sztuki malarstwa ludowego przyczyniło się także zauważalne odrodzenie sztuki malarstwa na drewnie, które wyrażało się w tworzeniu kompozycji przedstawiających fantastyczne zwierzęta we wnętrzach chłopskich chat.

Centrum Uslickiego, podobnie jak inne, jest ściśle związane z lokalną tradycją książkową. Do niedawna badacze nie mieli jednoznacznej opinii na temat osobliwości stylu rękopisów Guslickiego. Obecnie pojawiło się kilka artykułów, w których autorzy identyfikują jego charakterystyczne cechy. Zwracamy uwagę na te z nich, które są również charakterystyczne dla sposobu zdobienia arkuszy ściennych. Pismo najlepszych rękopisów Guślickiego charakteryzuje się proporcjonalnością, pięknem i pewnym wydłużeniem liter. Różni się on od pomorskiego semi-ustawu nieco zauważalnym spadkiem liter i ich większą grubością.

Centrum Guślickiego

Ilustracje do nauki Jana Chryzostoma o znaku krzyża

Połowa XIX wieku

Ilustracje do nauki Jana Chryzostoma o znaku krzyża. Połowa XIX wieku. Nieznany artysta

Atrament, tempera, złoto. 58x48,7

Inicjały wykonano w sposób elegancki i barwny, ale też odmienny od pomorskiego. Nie mają długich gałęzi ozdobnych - pędów, czasem pełzających po całym polu papieru, ale tylko jedną bujną łodygę - kwiat loch, znajdujący się obok i równo z samym inicjałem. Wewnętrzna część liter, zawsze obszerna i szeroka, została ozdobiona złotymi lub kolorowymi lokami ornamentu. Często nogi dużych inicjałów są ozdobione naprzemiennymi wielobarwnymi ozdobnymi paskami.

Najbardziej charakterystyczną cechą ornamentu Guslickiego jest kolorowe cieniowanie, które było szeroko stosowane przez artystów do modelowania tomów lub kolorowania elementów biżuterii. Kreskowanie zostało wykonane w tym samym kolorze, co główny ton kolorystyki. Został nałożony albo na białe tło papieru, jakby obramowując główną kolorystykę, albo na ton główny o ciemniejszym kolorze. W nakryciach głowy i inicjałach pomników szkoły Guslitsky często używano jasnoniebieskich i niebieskich kolorów. Tak jaskrawych błękitów w połączeniu z obfitymi złoceniami nie spotyka się w żadnej ze szkół rękopisów z XVIII-XIX wieku.

W Muzeum Historycznym znajduje się 13 obrazów w stylu Guslickiego. Porównanie tych rysunków z obrazami pomorskimi (analogicznie do powszechnie przyjętego porównania ornamentyki rękopisów pomorskich i guślickich) pozwala głębiej odczuć ich oryginalność. Często w obu częściach tekstowych i obrazowych łączy się w równych proporcjach - wiersze, pieśni, ilustracje do dzieł literackich. Porównanie ich pokazuje, że mistrzowie Guśliccy dobrze znali pomorskie obrazy. Ale artystyczne rozwiązanie obrazów Guslickiego jest całkowicie niezależne. Dotyczy to układu tekstu, zestawienia wielkości czcionek z wielkością wielkich liter-inicjałów, oryginalności ozdobnych ramek arkuszy jako całości. Tutaj, jakby wręcz przeciwnie, pragnie się nie powtarzać w niczym popularnych druków Wygowa. Nie ma ani jednego przypadku użycia owalnej ramki z kwiatów lub owoców, nie ma doniczek, koszyczków, tak typowych dla oprawy tekstów na pomorskich kartkach. Tytuły arkuszy pisane są nie ligaturą, lecz dużą półkartą z jasnym cynobrem. Inicjały wyróżniają się szczególnie dużą skalą, zajmując niekiedy prawie jedną trzecią arkusza. Wydaje się, że dekoracja inicjałów była główną troską artystów - są one tak różnorodne i pięknie kolorowe, ozdobione misternie skręconymi kwiatami i liśćmi, lśniącymi złotym wzorem. To one przede wszystkim przyciągają uwagę widza i są głównym elementem dekoracyjnym większości kompozycji.

Do czego doprowadził indywidualny kunszt dekoratorów obrazu, można ocenić po dwóch rysunkach na temat nauki Jana Chryzostoma o prawidłowym znaku krzyża (kat. 75, 76). Wydawałoby się, że fabuła jest ta sama, oznaczenia są podobne, ale arkusze są zupełnie inne ze względu na różne rozumienie koloru i ornamentyki.

Na obrazach Guślickiego epizody fabularne umieszczone są w osobnych stemplach umieszczonych w rogach lub w poziomych paskach w górnej i dolnej części arkusza. Obramowanie centralnej kompozycji stemplami przywodzi na myśl tradycje malowania ikon, z którymi związek w twórczości Guślickiego jest dość namacalny w modelowaniu strojów postaci, przedstawianiu struktur architektonicznych, rysowaniu drzew z warunkową koroną w kształcie grzyba ułożoną na kilku poziomach.

Mistrzowie obrazów ściennych Guslitsky, jak wszyscy inni, pracowali z płynną temperą, ale ich kolory są gęstsze i bardziej nasycone.

W fabule obserwuje się tę samą prawidłowość, co w cechach artystycznych twórczości mistrzów tej szkoły: zapożyczając ogólne techniki i nurty prac innych ośrodków, starali się stworzyć własne wersje, odmienne od innych. Wśród malowanych arkuszy ściennych znajdują się sceny znalezione w innych miejscach, w których powstawały obrazy: „Duchowa Apteka” (kat. 81) czy „Spójrz pilnie, człowieku nietrwały…” (kat. 83), ale ich artystyczne rozwiązanie jest osobliwe . Są też obrazy całkowicie oryginalne: karta ilustrująca apokryficzną legendę o ukaraniu Kaina za zabójstwo brata (kat. 78), ilustracje do „Tombstone Stichera”, przedstawiające epizody przyjścia Józefa i Nikodema do Piłata i zdjęcie ciała Chrystusa z krzyża (kat. 84).

Okres tworzenia obrazów ściennych Guslickiego nie jest zbyt szeroki. Większość z nich można przypisać drugiej połowie - koniec XIX wieku. Znak wodny na jednej kartce podaje datę 1828, co jest prawdopodobnie najwcześniejszym przykładem.

Moskwa jest jedynym lokalnym ośrodkiem, z którym związane jest pochodzenie i dystrybucja ręcznie rysowanego luboku. W odniesieniu do obrazów wykonanych w Moskwie nie można zastosować pojęcia szkoły. Grupa tych arkuszy jest tak zróżnicowana pod względem artystycznym i stylistycznym, że nie sposób mówić o jednej szkole. Wśród moskiewskich obrazów są oryginalne próbki, których nie widzieliśmy gdzie indziej, gdzie arkusze są łączone w małe serie, jak na przykład artysta, który ilustrował legendy biblijnej księgi Estery. Główne epizody opowieści biblijnej umieścił na dwóch obrazach, następując jeden po drugim zarówno w znaczeniu, jak iw tekście znajdującym się w ich dolnej części (kat. 90, 91). Widz rozwija opowieść o wyborze Estery na żonę perskiego króla Artakserksesa, o jej lojalności i skromności, o zdradzie dworzanina Hamana i nieustraszoności Mardocheusza, o ukaraniu Hamana itp. obramowanie uzupełnień architektonicznych dają w kompozycjach dziwaczne przeplatanie się starożytnych tradycji rosyjskich i sztuki czasów nowożytnych.

Biorąc pod uwagę znany nam styl, metody artystyczne lokalnych ośrodków malarstwa rysunkowego, można zauważyć, że każdy z nich, choć miał swoje cechy charakterystyczne, rozwijał się w jednym ogólnym nurcie sztuki ludowej. Nie istniały w odosobnieniu, ale były stale świadome dorobku sąsiednich, a nawet odległych szkół, niektóre z nich akceptując lub odrzucając, zapożyczając tematy lub poszukując oryginalnych wątków, własnych sposobów wyrazu.

malowana grafika ludowa to szczególna karta w historii sztuki ludowej. Urodził się w połowie XVIII wieku i posługiwał się formą luboku drukowanego, który w tym czasie miał szeroko rozwiniętą tematykę i był produkowany w dużych ilościach. Wtórny charakter rysunkowej grafiki ludowej w stosunku do rytych obrazów nie budzi wątpliwości. Artyści wykorzystali niektóre pouczające, duchowe i moralne tematy rytych obrazów. Ale imitacje i zapożyczenia dotyczą głównie strony treściowej.

Malowany lubok od samego początku wykazywał oryginalność pod względem środków artystycznych i stylistyki i zaczął się rozwijać w sposób niezależny. Opierając się na wysokiej kulturze starożytnego malarstwa rosyjskiego, a zwłaszcza tradycji rękopiśmiennej książki, starannie zachowanej wśród ludności staroobrzędowej, artyści przetopili gotową formę drukowanych obrazów na inną jakość. To właśnie synteza starożytnych tradycji rosyjskich i popularnego druku ludowego zaowocowała pojawieniem się dzieł o nowej formie artystycznej. Element staroruski w malowanym luboku wydaje się chyba najsilniejszy. Nie czuje się stylizowanego ani mechanicznego zapożyczenia. Artyści Starego Wierzącego, wrogo nastawieni do innowacji, polegali na znanych obrazach cenionych od niepamiętnych czasów, budowali swoje prace na zasadzie wizualnej ilustracyjnej ekspresji abstrakcyjnych idei i koncepcji. Ogrzana popularną inspiracją, starożytna tradycja rosyjska, nawet w późniejszych czasach, nie została odizolowana w konwencjonalnym świecie. W swoich pracach ucieleśniała jasny świat ludzkości dla publiczności, przemawiała do nich wysublimowanym językiem sztuki.

Malowany lubok czerpał ze sztuki ikonicznej duchowość i wysoką kulturę. Z miniatury książki wyszło organiczne połączenie części tekstowej i obrazkowej, sposobów pisania i zdobienia inicjałów, staranności w rysowaniu i kolorowaniu postaci i przedmiotów.

Jednocześnie arkusze rysunkowe opierały się na tym samym systemie obrazkowym, co popularne druki. Polegała ona na rozumieniu płaszczyzny jako przestrzeni dwuwymiarowej, uwydatniającej głównych bohaterów poprzez powiększenie, frontalne rozmieszczenie postaci, dekoracyjne wypełnienie tła, we wzorzysty i ornamentalny sposób konstruowania całości. Ręcznie rysowany lubok w pełni wpisuje się w integralny system estetyczny oparty na zasadach artystycznego prymitywu. Malowanych artystów luboków, podobnie jak mistrzów innych rodzajów sztuki ludowej, wyróżnia odrzucenie naturalistycznej wiarygodności, chęć wyrażenia nie zewnętrznego kształtu przedmiotów, ale ich wewnętrznej istoty, naiwność i sielskość sposobu figuratywnego myślący.

Sztuka ręcznie rysowanego luboka zajmuje szczególne miejsce w systemie sztuki ludowej, zajmując pozycję pośrednią między sztuką miejską a chłopską. Malowany lubok, rozwijający się wśród artystów chłopskich lub w bursach staroobrzędowców, gdzie zdecydowana większość ludności również była pochodzenia chłopskiego, jest najbliższy miejskiemu rzemiosłu osady. Będąc sztuką sztalugową, w pewnym stopniu sztuką ilustracji, a nie dekoracją rzeczy niezbędnych w codziennym życiu, co stanowiło zdecydowaną większość sztuki chłopskiej, rysunkowa grafika popularna jest bardziej zależna od sztuki miejskiej, profesjonalnej. Stąd jego dążenie do „obrazu”, zauważalny wpływ techniki barokowej i rocaille w konstrukcjach kompozycyjnych.

Środowisko chłopskie dodało kolejną warstwę do artystycznego charakteru malowanego luboka - tradycji folklorystycznej, folklorystycznych obrazów poetyckich, które zawsze żyły w zbiorowej świadomości ludu. Szczególne zamiłowanie do motywu drzewa życia, drzewa mądrości z przydatnymi radami i wskazówkami, do kwitnącego i owocującego drzewa - symbolu piękna natury, pochodzi od artystów rysunkowej popularnej grafiki ze starożytnego folkloru reprezentacja, stale ucieleśniona na przedmiotach sztuki użytkowej. Zawarte w nich motywy dużych kwiatów, pąków o sile wzrostu i kwitnienia odzwierciedlają światopogląd ludowej poezji. Radość z piękna świata, radosny światopogląd, optymizm, uogólnienie folkloru – to cechy, które chłonął malowany druk ludowy ze sztuki ludowej. Daje się to odczuć w całej strukturze figuratywnej i kolorystycznej ręcznie rysowanych obrazów ściennych.

Historia ręcznie rysowanego luboka liczy nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki odręcznego rysowania obrazów na początku XX wieku można wytłumaczyć tymi ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę wszystkich popularnych druków.

Chromolitografia i oleografia, które rozpowszechniły się w ogromnych nakładach masowych, skupione w rękach takich wydawców, jak I. D. Sytin, T. M. Sołowjow, I. A. Morozow i inni, całkowicie zmieniły wygląd popularnego druku miasta, zamieniając go w ładne obrazki „dla ludzie". Pod koniec XIX - na początku XX wieku moskiewska drukarnia staroobrzędowców G.K. Gorbunowa rozpoczęła aktywną działalność wydawniczą, w której drukowano w dużych ilościach popularne druki o treści religijnej. Rysowany lubok został chyba po prostu wyparty przez tę dominację tanich obrazków. Niezwiązany bezpośrednio z życiem codziennym, z produkcją naczyń, kołowrotków, zabawek, rzemiosłem chłopskim w zakresie malowanych druków ludowych, prawie zupełnie nieznanym koneserom i mecenasom, a więc nie wspieranym, jak to miało miejsce w przypadku niektórych innych rodzajów sztuka ludowa, zniknęła bez śladu.

Przyczyny dezaktualizacji sztuki druków ludowych w praktyce początku XX wieku są zarówno prywatne, jak i ogólne. Stały rozwój form współżycia ludzi, zmiany w psychologii i stylu życia związane z procesem urbanizacji, wzrost sprzeczności w rozwoju społeczno-społecznym i wiele innych czynników na przełomie XIX i XX wieku doprowadziły do ​​przekształcenia całego systemu kultury ludowej i nieuniknionej utraty niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej.

Zapoznanie się z malarską grafiką ludową ma wypełnić lukę istniejącą w badaniach nad sztuką ludową XVIII-XIX wieku. Tak aktualne dzisiaj pytanie o drogi dalszego rozwoju sztuki i rzemiosła ludowego wymaga nowych, pogłębionych badań, poszukiwania prawdziwie ludowych tradycji i wprowadzania ich do praktyki artystycznej. Badanie mało znanych zabytków sztuki ludowej może pomóc w rozwiązaniu tych problemów.

Rosyjska popularna grafika to graficzny rodzaj sztuki ludowej, który powstał w czasach Piotra Wielkiego. Arkusze z jaskrawymi zabawnymi obrazkami drukowano w setkach tysięcy i były niezwykle tanie. Nigdy nie przedstawiały żalu ani smutku, zabawne lub pouczające historie z prostymi zrozumiałymi obrazami, którym towarzyszyły lakoniczne napisy i były oryginalnymi komiksami z XVII-XIX wieku. W każdej chacie podobne obrazki wisiały na ścianach, były bardzo cenione i często, jako dystrybutorzy popularnych druków, wszędzie były z niecierpliwością wyczekiwane.

Pochodzenie terminu

Pod koniec XVII wieku druki z desek nazywano zabawnymi prześcieradłami niemieckimi lub fryaskimi, analogicznie do druków, których technika przybyła do Rosji z ziem zachodnich. Przedstawiciele południowej Europy, głównie Włosi, od dawna nazywani byli na Rusi freagami, wszyscy pozostali Europejczycy nazywali się Germanami. Później druki o poważniejszej treści i realistycznym obrazie nazwano arkuszami frya, a tradycyjnym rosyjskim lubokiem była sztuka grafiki ludowej z uproszczoną, jaskrawą grafiką i zrozumiałymi obrazami.

Istnieją dwa założenia, dlaczego zabawne arkusze nazywane są popularnymi nadrukami. Być może pierwsze deski odciskowe wykonywano z łyka - dolnej warstwy kory drzewa, najczęściej lipy. Z tego samego materiału wykonano pudełka - pojemniki na produkty sypkie lub przedmioty gospodarstwa domowego. Często malowano je malowniczymi wzorami z prymitywnymi wizerunkami ludzi i zwierząt. Z czasem łyka zaczęto nazywać deskami przeznaczonymi do pracy na nich za pomocą noża.

Technika wykonania

Każdy etap prac nad rosyjskim drukiem popularnym miał swoją nazwę i był prowadzony przez różnych mistrzów.

1. Początkowo rysunek konturowy był tworzony na papierze, a chorąży nanosił go ołówkiem na przygotowaną tablicę. Proces ten nazwano podpisywaniem.
2. Następnie rzeźbiarze zabrali się do pracy. Ostrymi narzędziami wykonali wgłębienia, pozostawiając cienkie ścianki wzdłuż konturu obrazu. Ta delikatna i żmudna praca wymagała specjalnych kwalifikacji. Deski gotowe do wycisków zostały sprzedane hodowcy. Pierwsi drzeworytnicy, a potem miedzioryci mieszkali w Izmailowie, wiosce pod Moskwą.
3. Tablicę posmarowano ciemną farbą i z nałożoną na nią kartką taniego szarego papieru umieszczono pod prasą. Cienkie ścianki z planszy pozostawiały czarny rysunek konturowy, a miejsca wyciętych wgłębień sprawiały, że papier był bezbarwny. Takie arkusze nazywano prostovkami.
4. Obrazy z odbitkami konturowymi trafiały do ​​kolorystów – wiejskich pracowników artelu, którzy zajmowali się kolorowaniem obrazów dystansowych. Tę pracę wykonywały kobiety, często dzieci. Każdy z nich malował do tysiąca arkuszy tygodniowo. Pracownicy Artelu sami wykonywali farby. Malinowy kolor uzyskano z gotowanego drzewa sandałowego z dodatkiem ałunu, niebieski kolor uzyskano z lapis lazuli, różne przezroczyste odcienie wyekstrahowano z przetworzonych roślin i kory drzew. W XVIII wieku, wraz z pojawieniem się litografii, zawód kolorysty prawie zanikł.

Ze względu na zużycie deski były często kopiowane, co nazywano tłumaczeniem. Początkowo deskę wycinano z lipy, potem zaczęto używać gruszy i klonu.

Pojawienie się zabawnych zdjęć

Pierwsza prasa drukarska nazywała się obozem fryażskim i została zainstalowana w drukarni dworskiej (górnej) pod koniec XVII wieku. Potem pojawiły się inne drukarki. Deski do druku zostały pocięte miedzią. Istnieje przypuszczenie, że rosyjską lubokę zaczęli robić profesjonalni drukarze, instalując w swoich domach najprostsze maszyny. W rejonie współczesnych ulic Stretenki i Łubianki mieszkali rzemieślnicy drukarscy, tu pod murami kościoła sprzedawali zabawne prześcieradła Frya, na które od razu zaczął być popyt. To właśnie na tym terenie do początku XVIII wieku popularne grafiki nabrały charakterystycznego stylu. Wkrótce pojawiły się inne miejsca ich dystrybucji, takie jak Vegetable Row, a następnie Spassky Bridge.

Śmieszne zdjęcia pod Peterem

Chcąc zadowolić władcę, kreślarze zabawnych prześcieradeł wymyślili zabawne historie. Na przykład bitwa Aleksandra Wielkiego z indyjskim królem Porem, w której starożytny grecki dowódca otrzymał wyraźne podobieństwo portretowe do Piotra I. Albo fabuła czarno-białej grafiki o Ilji z Muromca i słowiku Rozbójnik, w którym rosyjski bohater odpowiadał wizerunkowi władcy zarówno wyglądem, jak i ubraniem, a rozbójnik w szwedzkim mundurze wojskowym przedstawiał Karola XII. Niektóre działki rosyjskiego luboku mogły być zamówione przez samego Piotra I, jak na przykład prześcieradło odzwierciedlające reformistyczne instrukcje władcy z 1705 r.: kupiec rosyjski, ubrany w europejski strój, przygotowuje się do golenia brody.

Drukarze otrzymywali również zamówienia od przeciwników reform Piotrowych, chociaż treść wywrotowych druków ludowych była zasłonięta alegorycznymi obrazami. Po śmierci króla krążyła znana kartka ze sceną pogrzebania kota przez myszy, która zawierała wiele wskazówek, że kot był zmarłym władcą, a szczęśliwymi myszami były ziemie podbite przez Piotra.

Rozkwit Luboku w XVIII wieku

Począwszy od 1727 r., po śmierci cesarzowej Katarzyny I, produkcja poligraficzna w Rosji gwałtownie spadła. Większość drukarni, w tym w Petersburgu, została zamknięta. A pozostawieni bez pracy drukarze przestawili się na produkcję popularnych druków, wykorzystując miedziane tablice typograficzne, których masowo pozostawiano po zamknięciu zakładów. Od tego czasu rozpoczął się okres rozkwitu popularnych druków rosyjskich.

W połowie wieku w Rosji pojawiły się maszyny litograficzne, które umożliwiły wielokrotne zwielokrotnienie liczby kopii, uzyskanie druku kolorowego, lepszego i bardziej szczegółowego obrazu. Pierwsza fabryka z 20 obrabiarkami należała do kupców moskiewskich Achmetiewów. Wzrosła konkurencja wśród producentów luboków, działki stawały się coraz bardziej zróżnicowane. Obrazy powstawały z myślą o głównych odbiorcach – mieszczanach, dlatego przedstawiały życie i życie miasta. Motywy chłopskie pojawiły się dopiero w kolejnym stuleciu.

Produkcja Luboka w XIX wieku

Od połowy wieku w Moskwie działa 13 dużych drukarni litograficznych wraz z głównymi produktami, wytwarzającymi popularne druki. Do końca stulecia przedsiębiorstwo I. Sytina było uważane za najbardziej znane w dziedzinie produkcji i dystrybucji tych produktów, które rocznie produkowało około dwóch milionów kalendarzy, półtora miliona arkuszy o tematyce biblijnej, 900 tysięcy obrazów o tematyce świeckiej . Litografia Morozowa wyprodukowała rocznie około 1,4 miliona popularnych druków, fabryka Golysheva - około 300 tysięcy, nakład innych branż był mniejszy. Najtańsze prześcieradła sprzedawano za pół kopiejki, najdroższe obrazy kosztowały 25 kopiejek.

Podmiot

Kroniki, legendy ustne i odręczne, eposy służyły jako popularne wątki XVII wieku. W połowie XVIII wieku popularne stały się rosyjskie rysunki przedstawiające błaznów, błaznów, życie szlachty i modę dworską. Było wiele arkuszy satyrycznych. W latach 30. i 40. XX wieku najpopularniejszą treścią popularnych druków były przedstawienia miejskich festynów ludowych, festynów, rozrywek, bójek i jarmarków. Niektóre arkusze zawierały kilka obrazków tematycznych, np. lubok „Spotkanie z Maslenicą” składał się z 27 rysunków przedstawiających zabawy Moskali z różnych części miasta. Od drugiej połowy stulecia upowszechniły się przerysowania z kalendarzy i almanachów niemieckich i francuskich.

Od początku XIX wieku w popularnych drukach pojawiały się wątki literackie z dzieł Goethego, Chateaubrianda, Francois Rene i innych popularnych wówczas pisarzy. Od lat dwudziestych XIX wieku w modzie stał się styl rosyjski, który znalazł swój wyraz w druku o tematyce wiejskiej. Kosztem chłopów wzrosło również zapotrzebowanie na popularne druki. Popularne pozostawały motywy duchowo-religijne, wojskowo-patriotyczne, portrety rodziny królewskiej, ilustracje z cytatami z baśni, pieśni, bajki, powiedzonka.

Lubok XX - XXI wiek

W projektach graficznych ulotek, plakatów, ilustracji prasowych, szyldów z początku ubiegłego wieku często stosowano popularny styl. Wyjaśnia to fakt, że zdjęcia pozostały najpopularniejszym rodzajem produktów informacyjnych dla półpiśmiennej ludności wiejskiej i miejskiej. Gatunek ten został później scharakteryzowany przez historyków sztuki jako element rosyjskiej secesji.

Lubok wpłynął na kształtowanie się plakatów politycznych i propagandowych w pierwszej ćwierci XX wieku. Pod koniec lata 1914 roku zorganizowano Towarzystwo Wydawnicze „Lubok Dzisiejszy”, którego zadaniem było wydawanie plakatów satyrycznych i pocztówek. Trafne krótkie teksty napisał Władimir Majakowski, który nad obrazami pracował wspólnie z artystami: Kazimierzem Malewiczem, Łarionowem, Czekryginem, Lentulowem, Burlukowem i Gorskim. Do lat 30. popularne grafiki często pojawiały się na plakatach i projektach reklamowych. Przez stulecie styl ten był używany w sowieckiej karykaturze, ilustracjach do karykatury dziecięcej i satyrycznej.

Nie można nazwać rosyjskiej popularnej grafiki nowoczesnym rodzajem sztuki, która jest popularna. Takie grafiki są niezwykle rzadko wykorzystywane do ironicznego plakatu, projektu targów czy wystaw tematycznych. Niewielu ilustratorów i rysowników pracuje w tym kierunku, ale w Internecie ich błyskotliwe, dowcipne prace na temat dnia przyciągają uwagę internautów.

„Rysujemy w stylu rosyjskiego popularnego druku”

W 2016 roku pod tym tytułem wydawnictwo Hobbitek wydało książkę Niny Velichko, skierowaną do wszystkich zainteresowanych sztuką ludową. Praca zawiera artykuły o charakterze rozrywkowym i edukacyjnym. Opierając się na dziełach dawnych mistrzów, autorka uczy cech popularnego druku, wyjaśnia, jak etapami rysować obraz w ramce, przedstawiać ludzi, drzewa, kwiaty, domy, eksponować stylizowane litery i inne elementy. Dzięki fascynującemu materiałowi wcale nie jest trudno opanować technikę i właściwości popularnej grafiki drukowanej, aby samodzielnie tworzyć jasne, zabawne obrazy.

W Moskwie na Sretence znajduje się muzeum rosyjskiej grafiki popularnej i sztuki naiwnej. Fundamentem ekspozycji jest bogata kolekcja dyrektora tej instytucji, Viktora Penzina. Dużym zainteresowaniem zwiedzających cieszy się ekspozycja druków ludowych, począwszy od XVIII wieku, a skończywszy na naszych czasach. To nie przypadek, że muzeum znajduje się w rejonie Pieczatnikowa Pereułoka i Łubianki, gdzie ponad trzy wieki temu żyli sami drukarze, którzy byli u początków historii rosyjskiego druku popularnego. Tutaj narodził się styl fryżyckich zabawnych obrazków, a na płocie miejscowego kościoła wisiały prześcieradła na sprzedaż. Być może ekspozycje, książki i pokazy obrazów w Internecie ożywią zainteresowanie rosyjską drukiem popularnym i wróci ona do mody, jak to już nieraz bywało z innymi rodzajami sztuki ludowej.

Lubok to obraz ludowy, rodzaj grafiki, obraz z podpisem, charakteryzujący się prostotą i przystępnością obrazu. Pierwotnie rodzaj sztuki ludowej. Wykonano ją w technice drzeworytów, miedziorytów, litografii i uzupełniono kolorowaniem odręcznym.

Od połowy XVII wieku po raz pierwszy na Rusi pojawiły się drukowane obrazy, zwane „Fryażskim” (zagranicznym). Następnie obrazy te nazwano „arkuszami zabawnymi”, w drugiej połowie XIX wieku zaczęto je nazywać drukami popularnymi.

Rysunek wykonywano na papierze, następnie przenoszono go na gładką deskę, a miejsca, które powinny pozostać białe, pogłębiano specjalnymi frezami. Cały obraz składał się ze ścian. Praca była trudna, jeden mały błąd - i musiałem zaczynać wszystko od nowa. Następnie deskę zaciśnięto w prasie drukarskiej, podobnej do prasy, na ściany nałożono czarną farbę specjalnym wałkiem. Ostrożnie połóż arkusz papieru na wierzchu i naciśnij go. Wydruk był gotowy. Pozostaje wyschnąć i pomalować. Lubki zostały wykonane w różnych rozmiarach. Jakie kolory były kochane w Rusi? (Czerwony, szkarłatny, niebieski, zielony, żółty, czasem czarny). Malowane tak, aby połączenie było ostre. Wysoka jakość rysunku mówiła, że ​​\u200b\u200bpoczątkowo luboki malowali profesjonalni artyści, którzy za Piotra I zostali bez pracy. I dopiero wtedy dołączyli wycinacze pierników i inni miejscy rzemieślnicy. Grawer wykonał podstawę do obrazu - deskę i przekazał hodowcy. Kupował deski gotowe do rycin, a ryciny wysyłał do kolorowania (np. pod Moskwą we wsi Izmajłowo mieszkali lubokowie, którzy wykonywali ryciny na drewnie i miedzi. Malowaniem luboków zajmowały się kobiety i dzieci.

Jak powstawały farby: Drzewo sandałowe gotowano z dodatkiem ałunu, uzyskując karmazynową farbę. Nacisk położono na jaskrawoczerwony lub wiśniowy kolor. Używany lapis lazuli do niebieskiej farby. Farby wykonano z liści i kory drzew. Każda rzemieślniczka malowała na swój sposób. Ale wszyscy uczyli się od siebie nawzajem i stosowali w swojej pracy najlepsze techniki.

Luboki bardzo lubią w Rosji. Po pierwsze, opowiadali historię, geografię, publikowali dzieła literackie, alfabety, podręczniki do arytmetyki i pisma święte. Każdy temat został omówiony w popularnym druku z najwyższą głębią i szerokością. Na przykład na czterech pełnych arkuszach opowiedziano o naszej Ziemi. Gdzie, jakie ludy żyją. Dużo tekstu i dużo zdjęć. Luboki dotyczyły poszczególnych miast, różnych wydarzeń. złapany np, wieloryb w Morzu Białym, a wieloryb jest narysowany na dużym arkuszu. Albo jak mężczyzna wybiera pannę młodą, albo modne stroje, albo ABC. A wszystko to zostało zrobione za pomocą zdjęć. Czasami wiele obrazów układano warstwami. Czasami pojawiały się teksty na temat popularnych druków. Po drugie luboki pełniły funkcję dekoracyjną. Radosny charakter nadali lubokowi rosyjscy rzemieślnicy.

Nazywa się Lubok pochodzi od słowa „łyk” – łyk, tj. drewniany(wewnętrzna część kory drzewa). Rysunki zostały wyryte na drewnianych deskach. Sprzedawali te obrazy i wozili je po całym kraju rosyjskich oferentów (handlarzy), którzy trzymali swój towar w łykowych skrzyniach. Bardzo cenili popularne druki. Wiersz Niekrasowa „Kto dobrze mieszka na Rusi” opowiada o tym, jak paliła się chłopska chata, a pierwszą rzeczą, którą przyniósł, były zdjęcia. W luboku nigdy nie było smutku ani płaczu. Tylko się radował i bawił, a czasem potępiał, ale robił to z wielkim humorem i godnością. Lubok zaszczepił w ludziach wiarę w siebie, w swoje siły. Handlarzy popularnymi drukami - często wszędzie ich oczekiwano. Dzieciom przyniosły obrazki z listami, dziewczętom obrazki z modnymi ubraniami o miłości, a mężczyznom coś politycznego. Ofenya pokaże takie zdjęcie i opowie, co nowego w kraju.

Lubok zdjęcia wraz z krótkim objaśnieniem. Wyróżniała się prostotą i przystępnością obrazów, pisana była żywym i figuratywnym językiem potocznym, często reprodukowana w formie poetyckiej. Rysunkowe luboki (ręcznie rysowane arkusze ścienne) również zaliczane są do popularnych druków, ale główna właściwość luboku - masowość, szerokość dystrybucji - osiągana jest tylko za pomocą druku.

Tematyka popularnych książek była różnorodna. „Tutaj znajdziesz spersonifikowany dogmat, modlitwę, getya (legendę), moralizatorstwo, przypowieść, baśń, przysłowie, pieśń, jednym słowem wszystko, co było w duchu, usposobieniu i guście naszego plebsu, co zostało przyswojone przez jego koncepcję , który jest przedmiotem wiedzy, zbudowania, donosu, pocieszenia i ciekawości milionów…” – napisał I.M. Snegirev, jeden z pierwszych badaczy luboku.

Początkowo rosyjski lubok miał głównie charakter religijny. Rosyjscy rytownicy zapożyczyli sceny z domowych miniatur, a także ikon kościelnych. Tak więc z wczesnych drukowanych ikon arkusz „Archanioł Michał - namiestnik sił niebieskich” (1668), luboki z XVII wieku przedstawiające sceny z ikon Suzdala, klasztoru Czudowskiego, klasztoru Simonowa w Moskwie itp. Często obrazy te zastępowały drogie obrazki kościelne.

W XVIII wieku najliczniej występowały podmioty świeckie. Źródłem groteski wielu z nich były obce ryciny. Na przykład słynny popularny druk „Jester Farnos z żoną” - z modelu niemieckiego; „Pasterz i pasterka” to scena pasterska w stylu rokoko, z rysunku F. Bouchera, a groteskowe, dziwacznie fantastyczne postacie z popularnego druku „Błaznów i błaznów” grane są akwafortami J. Callot itp. .

Popularne grafiki o tematyce ludowej, a także „zabawne i zabawne obrazki” - obrazy wszelkiego rodzaju zabaw i spektakli, wśród których popularne grafiki „Wesele Pietruszki”, „Niedźwiedź z kozą”, a zwłaszcza „Bitwa Baby Jagi z krokodylem „były najczęściej publikowane”. Do folkloru narodowego sięga także znany lubok „Jak myszy grzebią kota”, który przez długi czas uchodził za parodię konduktu pogrzebowego Piotra I, stworzonego rzekomo na początku XVIII wieku przez schizmatyków, którzy zaciekle walczyli przeciwko reformom Piotra. Dziś naukowcy sądzą, że fabuła tego luboka pojawiła się w czasach przedPiotrowych, chociaż najwcześniejszy druk tej ryciny, jaki do nas dotarł, pochodzi z 1731 roku. Znany w kilku wersjach, w tym „sezonowych” (zimowy zakop na saniach i letni – na wozie), lubok ten był wielokrotnie przedrukowywany z niewielkimi odchyleniami w tytule („Jak myszy zakopały kota”, „Zaciągnąć kota do cmentarny" itp.), w różnych technikach (rytowanie na drewnie, na metalu, chromolitografia) nie tylko przez cały wiek XVIII, ale niemal do Rewolucji Październikowej.

Powstało wiele popularnych druków na temat nauki i życia różnych warstw społecznych ludności rosyjskiej: chłopa, mieszkańca miasta, urzędnika, kupca itp. („Mąż tka łykowe buty, a żona przędzie nici ”, „Poznaj siebie, wskaż w swoim domu”); popularne druki odzwierciedlały wydarzenia z życia krajowego i międzynarodowego („Wybuch Wezuwiusza w 1766 r.”, „Zdobycie Oczakowa”, „Zwycięstwo feldmarszałka hrabiego Saltykowa pod Frankfurtem w 1759 r.”), życie wojskowe żołnierzy rosyjskich, ich nastroje polityczne itp. W okresie działań wojennych lubok często pełnił funkcję gazety, plakatu, ulotki-proklamacji. Tak więc w latach 1812-1815 ukazała się seria popularnych grafik-karykatur Napoleona i armii francuskiej, stworzona przez słynnego rosyjskiego rzeźbiarza i artystę N.I. Terebniewa. Powszechnie znany jest lubok patriotyczny „Pieśń bojowa Doniec”, który rozpowszechnił się podczas wojny rosyjsko-japońskiej 1904-1905, tekst do którego („Hej, Mikado, będzie źle, złamiemy ci potrawy”) został napisany przez V. L. Gilyarovsky'ego.

Obrazy Luboka z portretami carów były bardzo popularne wśród Rosjan. W 1723 roku Piotr I wprowadził ścisłą cenzurę wizerunków rodziny królewskiej, co jednak nie przeszkodziło pojawieniu się na rynku księgarskim popularnego druku z portretem wyimaginowanego Piotra III – Emelyana Pugaczowa i cesarza Konstantego Pawłowicza, którzy nigdy panował.

Począwszy od połowy XVIII w. obrazy luboków były często zszywane lub wydawane w formie księgi z dużą liczbą ilustracji, które później zachowały się jedynie na okładce. Za jedną z pierwszych rosyjskich książek lubok uważa się „Biografię chwalebnego bajkopisarza Ezopa”, opublikowaną w 1712 r. I wydrukowaną po raz pierwszy czcionką cywilną. W formie druków ludowych ukazywały się eposy, bajki, sny, przeróbki tzw. powieści rycerskich itp. Najczęściej publikowanymi popularnymi książkami były treści bajkowe: „O Yeruslan Lazarevich”, „Bova Korolevich”. Dużym zainteresowaniem cieszyły się lubockie wydania o tematyce historycznej: „Błazen Bałakiriew”, „Jermak, który podbił Syberię”, „Jak żołnierz uratował życie Piotrowi Wielkiemu” itp., a także popularne kalendarze drukowane.

Lubockie obrazy i książki były z reguły anonimowe, nie miały danych wyjściowych i rytowane były przez rzemieślników samouków, ale byli też zawodowi pisarze lubockich ksiąg. Najsłynniejszym z nich był Matwiej Komarow – autor słynnej „Opowieść o przygodach angielskiego Milorda Jerzego i brandenburskiej hrabiny Frederiki-Luizy” (1782), która nie znikała z rynku księgarskiego przez 150 lat . Z czasem pojawiła się cała literatura, zwana drukiem popularnym, z własnymi autorami, wydawcami, tradycjami itp.

Z czasem technika wykonywania popularnych druków ulegała poprawie: w drugiej połowie XVIII wieku zaczęto stosować rytowanie na miedzi, a od początku XIX wieku litografię, która znacznie obniżyła koszt popularnych druków. Nastąpiły również zmiany w kolorze luboka. Tak więc, jeśli w XVII-XVIII wieku popularne grafiki były malowane ręcznie przez poszczególnych rzemieślników w ośmiu lub dziesięciu kolorach, to w XIX wieku - zwykle tylko w trzech lub czterech (karmazynowy, czerwony, żółty i zielony). W połowie XIX wieku sama kolorystyka nabiera charakteru produkcji fabrycznej i staje się bardziej szorstka, nieostrożna („na nosie”). Zmieniło się czytelnictwo lubockich publikacji: jeśli w XVII wieku lubok służył z równym powodzeniem wszystkim warstwom społeczeństwa rosyjskiego, to już w pierwszej ćwierci XVIII wieku rosnąca ludność miejska stała się jego głównym obszarem dystrybucji: kupcy, kupcy, średni i mali pracownicy kościelni, rzemieślnicy. Chłopski, prawdziwie masywny, lubok staje się już w XIX wieku.

W XVIII-XIX wieku głównym ośrodkiem produkcji druków ludowych była tradycyjnie Moskwa, gdzie powstały pierwsze fabryki Achmietiewa i M. Artemyjewa. Stopniowo produkcja popularnych druków przechodziła w ręce drobnych kupców, którzy posiadali własne drukarnie. W Moskwie w pierwszej połowie - w połowie XIX wieku głównymi producentami luboku były dynastie Łoginowa, Ławrientiewa, A. Achmetiewa, G. Czuksina, A. Abramowa, A. Streltsowa i inni, w Petersburgu - wydawcy A. V. Kholmushin, A. A. Kasatkin i inni W wiosce Mstera w obwodzie włodzimierskim archeolog I. A. Golyshev, który wiele zrobił dla edukacji ludzi, drukował popularne druki. Lubokowskie publikacje o charakterze edukacyjnym wydawały liczne komitety czytelnicze, wydawnictwa „Pożytek Publiczny” (założony w 1859 r.), „Posrednik” (powstał w 1884 r.) itp. Luboki o treści religijnej, a także ikony i ikony papierowe, powstawały w drukarniach największych klasztorów rosyjskich, w tym w Kijowie-Pieczersku, Sołowieckim i innych.

W latach 80. XIX w. monopolistą luboka na rosyjskim rynku księgarskim został I.D. Sytin, który jako pierwszy rozpoczął maszynową produkcję lubockich publikacji, znacznie poprawił zawartość i jakość lubockich publikacji (chromolitografia w pięciu do siedmiu kolorach), zwiększył ich obrotu i zmniejszonej sprzedaży detalicznej. Dzięki jego staraniom powstał tzw. nowy lubok, który stylistyką, szatą graficzną i kolorystyką różnił się od tradycyjnych wydawnictw arkuszowych. I.D. Sytin po raz pierwszy wydał serię portretów rosyjskich pisarzy (A.S. Puszkina, I.S. Nikitina, M.Yu. Lermontowa, N.A. Niekrasowa, A.W. Kolcowa i innych) oraz wybór przeróbek ich dzieł, opublikował luboki o charakterze wojskowo-patriotycznym i o tematyce historycznej, o wątkach baśniowych, codziennych, satyrycznych, elementarzach lubockich, kalendarzach, książkach snów, wróżbiarstwie, kalendarzach, litografowanych ikonach itp., które kupowano w tysiącach sztuk bezpośrednio w fabrykach i transportowano po całej Rosji oraz

Na przełomie XIX i XX wieku lubok nadal był głównym rodzajem produktu książkowego przeznaczonego dla szerokich mas ludowych, a przede wszystkim dla chłopów i mieszkańców peryferii Rosji.

Rola druku popularnego, ale już jako środka masowej propagandy i agitacji, szczególnie wzrosła w latach rewolucji. Na tym stanowisku istniał do wczesnych lat 30. W warunkach, gdy większość ludności kraju była analfabetami, jasna, figuratywna i ekspresyjna sztuka popularnego druku, zrozumiała i bliska milionom, doskonale sprostała wyzwaniom czasu. W 1915 r. znany antykwariusz przedrewolucyjnej Rosji F. G. Szyłow opublikował małe wydanie albumu popularnych grafik zatytułowanych „Obrazy – wojna Rosjan z Niemcami”, stworzonego przez artystę N. P. Szachowskiego na wzór popularnego druk z XVIII wieku. Wszystkie zdjęcia wydania zostały zreprodukowane metodą litograficzną i ręcznie pokolorowane; tekst do nich napisał W. I. Uspienski, znany kolekcjoner i wydawca licznych zabytków starożytnej literatury rosyjskiej.

Artysta A.E. Kulikow stworzył wiele luboków o tematyce rewolucyjnej, m.in. Chrzest rewolucji, Słuchając okropności wojny, Kobieta w starym życiu, Kto zapomniał o obowiązku wobec Ojczyzny? Jego prace z tego gatunku zostały opublikowane w 1917 r. przez sekcję plastyczną Moskiewskiej Rady Delegatów Żołnierskich, aw 1928 r. Państwowe Muzeum Rewolucji ZSRR wydało w nakładzie 25 000 egzemplarzy serię pocztówki sześciu tytułów z popularnymi grafikami i ditties autorstwa A.E. Kulikova.

Wydania lubokowe są zatem rodzajem księgi antykwariatu. Wśród nich są autentyczne dzieła sztuki ludowej, odzwierciedlające życie, zwyczaje i aspiracje narodu rosyjskiego. Każdy lubocki obraz jest dziś najciekawszym zabytkiem i dokumentem swojej epoki, nosi znamiona i cechy swoich czasów – takie podejście powinno leżeć u podstaw badań rosyjskich lubockich obrazów. Jednocześnie cenzura publikacji lubockich, która istniała w Rosji od końca XVII wieku i początkowo dotyczyła tylko luboku „duchowego”, a od XIX wieku – wszystkich bez wyjątku, nie odbiła się poważnie na jego ewolucję.

Głównym podręcznikiem rosyjskiego druku popularnego jest pięciotomowe dzieło D.A. Rovinsky'ego „Russian Folk Pictures” (St. Petersburg, 1881). Właściciel najlepszej kolekcji popularnych druków w Rosji, niestrudzony badacz wszystkich znanych mu państw kolekcje prywatne D.A. Rovinsky zebrał, dokładnie opisał i skomentował, wskazując źródła, 1800 popularnych druków.

W kontakcie z

Pierwotnie rodzaj sztuki ludowej. Wykonano ją w technice drzeworytów, miedziorytów, litografii i uzupełniono kolorowaniem odręcznym.

Lubok charakteryzuje się prostotą warsztatu, lakonizmem środków wizualnych (ostra kreska, jaskrawa kolorystyka). Lubok często zawiera szczegółową narrację z objaśniającymi napisami i dodatkowymi (wyjaśniającymi, uzupełniającymi) obrazami do głównego.

Historia

Najstarsze luboki znane są w Chinach. Do VIII wieku rysowano je ręcznie. Od VIII wieku znane są pierwsze popularne ryciny wykonane w drzeworytach. Lubok pojawił się w Europie w XV wieku. Technika drzeworytnicza jest typowa dla luboku wczesnoeuropejskiego. Miedzioryt i litografia są dodawane później.

Ze względu na swoją zrozumiałość i skupienie się na „szerszych masach”, popularny druk był używany jako środek agitacji (na przykład „latające prześcieradła” podczas wojny chłopskiej i reformacji w Niemczech, popularne druki Wielkiej Rewolucji Francuskiej) .

W Niemczech fabryki do produkcji obrazów znajdowały się w Kolonii, Monachium, Neuruppin; we Francji - w mieście Troyes. W Europie szeroko rozpowszechnione są książki i zdjęcia o treści obscenicznej, na przykład „Tableau de l'amur conjual” (Obraz miłości małżeńskiej). „Uwodzicielskie i niemoralne obrazy” przywieziono do Rosji z Francji i Holandii.

Rosyjski lubok z XVIII wieku wyróżnia się trwałym składem.

Lubok orientalny (Chiny, Indie) wyróżnia się jasnymi kolorami.

Pod koniec XIX wieku lubok odrodził się w formie komiksu.

W Rosji

Historia

W Rosji XVI wieku - początek XVII wieku sprzedawano druki, które nazywano „prześcieradłami Fryażskimi” lub „niemieckimi prześcieradłami”.

Pod koniec XVII wieku w drukarni Górnej (Dworskiej) zainstalowano fryazski młyn do drukowania arkuszy fryazskich. W 1680 r. rzemieślnik Afanasy Zwieriew wyrzeźbił dla cara „wszelkiego rodzaju fryazów” na miedzianych deskach.

Niemieckie prześcieradła sprzedawano na Warzywnym Rzędzie, a później na Moście Spaskim.

Cenzura i zakazy

Patriarcha moskiewski Joachim w 1674 roku zakazał „kupowania arkuszy drukowanych przez niemieckich heretyków, Lutra i Kalwinów, ich zdaniem przeklętych”. Na tablicy miały być wypisane twarze czczonych świętych, a drukowane wizerunki miały służyć „przystojności”.

Dekret z 20 marca 1721 r. Zakazał sprzedaży „na Moście Spaskim iw innych miejscach Moskwy, złożonych przez ludzi różnych szczebli… druków (arkuszy) drukowanych arbitralnie, z wyjątkiem drukarni”. Komora Izugrafskaja powstała w Moskwie.

Izba wydawała zezwolenia na druk luboków „w sposób dowolny, z wyjątkiem drukarni”. Z czasem dekret ten przestał być wykonywany. Pojawiło się wiele niskiej jakości wizerunków świętych.

Dlatego dekretem z 18 października 1744 r. nakazano „z góry przedłożyć rysunki do zatwierdzenia biskupom diecezjalnym”.

Dekret z 21 stycznia 1723 r. wymagał, aby „osoby cesarskie umiejętnie pisały do ​​malarzy świadczących o dobrym rzemiośle z wszelkim niebezpieczeństwem i staranną starannością”. Dlatego w drukach popularnych nie ma wizerunków osób panujących.

W 1822 r. wprowadzono policyjną cenzurę druku popularnych druków. Zakazano niektórych popularnych druków, zniszczono plansze. W 1826 r. na mocy statutu cenzury wszystkie druki (nie tylko popularne) podlegały cenzurze.

Działki obrazów

Początkowo wątki do obrazów lubockich były odręcznie pisane legendami, życiorysami, „pismami ojca”, legendami ustnymi, artykułami z przekładanych gazet (np. „Kuranty”) itp.

Działki i rysunki zapożyczono z zagranicznych almanachów i kalendarzy. Na początku XIX wieku fabuła została zapożyczona z powieści i opowiadań Goethego, Radcliffe'a, Cottena, Chateaubrianda i innych pisarzy.

Pod koniec XIX wieku dominowały obrazy o tematyce biblijnej, portrety rodziny cesarskiej, potem pojawiły się obrazy rodzajowe, najczęściej o charakterze moralnym i pouczającym (o zgubnych skutkach obżarstwa, pijaństwa, chciwości).

Wydania twarzy „Jerusłana Łazarewicza” i innych opowieści, obrazy w twarzach pieśni ludowych („Bojary jechały z Nowogrodu”, „Żona męża biła”), głowy kobiet z absurdalnymi napisami, wizerunki miast ( Jerozolima – pępek ziemi).

Produkcja Luboków

Rytowników nazywano „mistrzami snycerstwa Fryaża” (w przeciwieństwie do rosyjskich „zwykłych” snycerzy). W Moskwie pod koniec XVI wieku pierwszym rytownikiem był podobno Andronik Timofeev Nevezha.

Podpisywanie nazywano rysowaniem i kolorowaniem. Około XVI (lub w XVII) wieku upamiętnianie podzielono na upamiętnienie i rytownictwo. Chorąży nakładał rysunek, grawer wycinał go na desce lub metalu.

Kopiowanie tablic nazwano tłumaczeniem. Deski były pierwotnie lipowe, potem klonowe, gruszowe i palmowe.

Szyna została wykonana w następujący sposób: artysta naniósł rysunek ołówkiem na lipową deskę (łyk), następnie za pomocą tego rysunku nożem wykonał pogłębienie tych miejsc, które powinny pozostać białe. Tablica rozmazana farbą pod ciśnieniem pozostawiła na papierze czarne kontury obrazu.

Drukowane w ten sposób na tanim szarym papierze nazywano zwykłymi obrazami. Prostovików zabrano do specjalnych arteli. W XIX wieku we wsiach pod Moskwą i Włodzimierzem istniały specjalne artele, które zajmowały się kolorowaniem popularnych druków. Kolorowaniem luboków zajmowały się kobiety i dzieci.

Później pojawił się doskonalszy sposób wykonywania popularnych odbitek, pojawiły się rytowniki. Cienkim dłutem na miedzianych blaszkach wyryli rysunek z kreskowaniem, z wszystkimi drobnymi szczegółami, których nie dało się zrobić na desce wapiennej.

Jedna z pierwszych rosyjskich fabryk figurek pojawiła się w Moskwie w połowie XVIII wieku. Fabryka należała do kupców Achmetiewów. Fabryka liczyła 20 maszyn.

Prostowikow, czyli najtańsze obrazy, kosztujące pół pensa za sztukę, drukowano i kolorowano w obwodzie moskiewskim za około 4 miliony rocznie. Najwyższa cena popularnych druków wynosiła 25 kopiejek.

Popularność

Luboks zakochał się w Rosji od razu i to przez wszystkich bez wyjątku. Można ich było spotkać w komnatach królewskich, w chacie pańszczyźnianej, w karczmie, w klasztorach.

Istnieją dokumenty, z których wynika, że ​​patriarcha Nikon miał ich dwustu siedemdziesięciu, w większości jednak jeszcze z Fryaża. A Carewicz Piotr kupił już wiele domowych, w jego pokojach było ich około stu. Są dwa powody tak szybkiego i szerokiego rozpowszechnienia pozornie prostych obrazków.

Po pierwsze, luboki zastępowały książki niedostępne dla zwykłego człowieka: podręczniki, począwszy od alfabetu i arytmetyki, a skończywszy na kosmografii (astronomii), beletrystykę - w lubokach szereg kolejnych obrazków, jak u cech ikon hagiograficznych, z rozbudowanymi sygnaturami, eposami , opowiadano lub publikowano historie.

Przygoda przetłumaczyła powieści o Bovie Korolevichu i Yeruslanie Lazarevichu, bajki, piosenki, przysłowia. Były luboki jak biuletyny i gazety, które relacjonowały najważniejsze wydarzenia państwowe, wojny, życie w innych krajach.

Byli tłumacze Pisma Świętego, przedstawiający największe klasztory i miasta. Były książki lubok-lekarskie oraz o najróżniejszych wierzeniach i znakach ludowych. Były najgorsze satyry.

Galeria zdjęć

Pomocna informacja

Szyna
zdjęcie lubok
popularny liść
zabawny liść
prostowik

pochodzenie nazwy

Nazwa pochodzi od desek specjalnego piłowania, które nazywano łykami (pokładem). Na nich już w XV wieku. pisał plany, rysunki, rysunki. Potem pojawiły się tak zwane „fryazowe arkusze”, a później papierowe obrazki nazywano po prostu lubokiem (popularny obrazek ludowy).

W Rosji

W Rosji obrazy ludowe rozpowszechniły się w XVII-XX wieku. Były tanie (mogły je kupić nawet osoby o niskich dochodach) i często służyły jako dekoracja. Arkusze Luboka pełniły społeczno-rozrywkową rolę gazety lub elementarza. Są pierwowzorem współczesnych kalendarzy, plakatów, komiksów i plakatów. W XVII wieku rozpowszechniły się malowane skrzynie łykowe.

Typy Luboków

• Duchowe i religijne - W stylu bizantyjskim. Obrazy typu ikona. Żywoty świętych, przypowieści, morały, pieśni itp.
• Filozoficzny.
• Legal - obrazy pozwów i działań sądowych. Często zdarzały się wątki: „Dwór Shemyakina” i „Jorsz Erszowicz Szczetynnikow”.
• Historyczne - „Wzruszające historie” z annałów. Obraz wydarzeń historycznych, bitew, miast. Mapy topograficzne.
• Bajki - bajki, bajki heroiczne, "Opowieści o śmiałych ludziach", bajki codzienne.
• Święta - wizerunki świętych.
• Kawaleria - Lubokowie przedstawiający jeźdźców.
• Joker - zabawne popularne grafiki, satyry, karykatury, bajki.

Metoda barwienia

Pracownicy Artelu przyjmowali zamówienia na pokolorowanie setek tysięcy egzemplarzy od lubockich wydawców. Jedna osoba tygodniowo malowała do tysiąca popularnych grafik - za taką pracę płacono jeden rubel. Zawód nazywano kolorystą. Zawód zniknął wraz z pojawieniem się maszyn litograficznych.

Zalety drukowanego obrazu

Jako pierwsi w Moskwie dostrzegli zalety drukowanego obrazu ci sami bywalcy Mostu Spaskiego, czyli Spaskiego Kresteca, jak często nazywano wówczas to miejsce. Handel książkami kwitł tam aż do szpiku kości - w tej części odbywał się główny handel w Rosji. Ale sprzedawano tylko książki bardziej odręczne i bardzo często o najbardziej jadowitym charakterze, takie jak satyryczny „Ksiądz Savva – wielka chwała” i „Służba karczmie”. Sami pisarze i ich przyjaciele - artyści z tych samych zwykłych ludzi - rysowali ilustracje do tych książek lub wszywali je na stronach lub sprzedawali osobno. Ale ile można narysować ręcznie?!

Produkcja

To właśnie ci pisarze i artyści zwrócili uwagę na popularne druki, które przywozili cudzoziemcy, najpierw jako dar dla moskiewskiego cara i bojarów, a następnie na szeroką sprzedaż. Okazało się, że ich wykonanie nie jest takie trudne, ponadto z jednej planszy można wydrukować wiele tysięcy obrazków, a nawet z wyciętym w ten sam sposób tekstem obok obrazka. Najwyraźniej ktoś z obcokrajowców lub Białorusinów zbudował pierwszą maszynę w Moskwie i przywiózł gotowe deski do próbki.

ID. Sytin

W drugiej połowie XIX wieku ID Sytin było jednym z największych producentów i dystrybutorów drukowanych druków popularnych. W 1882 r. W Moskwie odbyła się Ogólnorosyjska Wystawa Sztuki i Przemysłu, na której wyroby Sytina zostały nagrodzone srebrnym medalem. ID Sytin przez około 20 lat kolekcjonował plansze, z których drukowano popularne grafiki. Kolekcja, warta kilkadziesiąt tysięcy rubli, uległa zniszczeniu podczas pożaru drukarni Sytina w czasie rewolucji 1905 roku.

Tworzenie stylu

Młody jeszcze rosyjski lubok zapożyczył oczywiście wiele z innych dziedzin sztuki, a przede wszystkim z miniatury książkowej, i dlatego artystycznie stał się wkrótce niejako rodzajem stopu, syntezą wszystkiego, co najlepsze, co rosyjski sztuka rozwijała się przez poprzednie stulecia jej istnienia.

Ale tylko do jakiego stopnia lubochnicy wyostrzyli i wyolbrzymili wszelkie formy, na ile podkręcili kontrast i podgrzali kolory, podgrzali do tego stopnia, że ​​każdy liść dosłownie płonie, chlapie radosną wielobarwnością.

dzisiaj

We współczesnym świecie styl lubok nie jest zapomniany. Znajduje szerokie zastosowanie w ilustracji, scenografii teatralnej, malarstwie i dekoracji wnętrz. Produkowane są naczynia, plakaty, kalendarze.

Lubok znajduje również odzwierciedlenie w nowoczesnej modzie.W ramach 22. Salonu Tekstylnego w Iwanowie kolekcja Jegora Zajcewa „iVANOVO. Szyna".

Lubok to tak naprawdę rycina odbita z drewnianego, a później metalowego podłoża. Pochodzenie szyny pochodzi z Chin, skąd później dotarła do Europy. Oczywiście w każdym kraju ten rodzaj sztuki miał swoją własną nazwę i cechy.

Nie wiadomo na pewno, skąd wzięła się nazwa „lubok”. Wersji jest wiele: pamiętają też lipowe (łykowe) deski, na których wycięto pierwsze obrazy, i łykowe skrzynie kupców, którzy sprzedawali popularne druki na jarmarkach, a Moskale są całkowicie pewne, że popularne druki pochodziły z Łubianki. Niemniej jednak lubok jest najpopularniejszą sztuką ludu rosyjskiego od XVII do XX wieku.

Początkowo czarno-białe i „elitarne”, które służyły do ​​ozdabiania komnat królewskich i bojarskich, później rosyjskie luboki stały się masywne i kolorowe. Czarno-biały nadruk został namalowany przez kobiety, które zamiast pędzli użyły zajęczych łapek. Te „kolorystyki” były często niezdarne i niechlujne, ale zdarzają się wśród nich prawdziwe małe arcydzieła z harmonijnie dobranymi kolorami.

Wątki luboka były bardzo różnorodne: były to eposy ludowe, bajki i moralizatorzy, były to „notatki” z historii, prawoznawstwa i medycyny, były to wątki religijne – a wszystko doprawione humorystycznymi napisami opowiadającymi o obyczajach swojego czasu. Dla ludzi były to zarówno gazetki informacyjne, jak i źródła edukacyjne. Luboks często pokonywał duże odległości, przechodząc z rąk do rąk.

Luboki były drukowane na tanim papierze przez samouków i cieszyły się ogromną popularnością wśród chłopów. Chociaż najwyższa szlachta nie uznawała sztuki lubok i nikt specjalnie nie zajmował się zachowaniem tych rysunków dla potomności, to zresztą władze i elity kościelne nieustannie starały się jej zakazać. Obecnie lubok ten uważany jest za prawdziwy magazyn, który zachował historię ruskiego i ludowego humoru, pielęgnował prawdziwe talenty karykaturalne i stał się źródłem ilustracji książkowej. I oczywiście jest to lubok - bezpośredni przodek współczesnego komiksu.