Nazwa księżycowa nadała sonacie. "Sonata księżycowa"

Dziewczyna podbiła serce młodego kompozytora, a następnie brutalnie go złamała. Ale to właśnie Julii zawdzięczamy to, że możemy słuchać muzyki najlepszej sonaty genialnego kompozytora, która tak głęboko przenika duszę.

Pełna nazwa sonaty to „Sonata fortepianowa nr 14 cis-moll op. 27, nr 2". „Księżycowy” to nazwa pierwszej części sonaty, nazwy tej nie nadał sam Beethoven. Niemiecki krytyk muzyczny, poeta i przyjaciel Beethovena Ludwig Relshtab porównał pierwszą część sonaty do „światła księżyca nad jeziorem Firwaldstet” po śmierci autora. Ten „pseudonim” okazał się tak skuteczny, że od razu stał się silniejszy na całym świecie i do tej pory większość ludzi uważa, że ​​„Moonlight Sonata” to prawdziwe imię.

Sonata ma inną nazwę „Sonata - Arbor” lub „Garden House Sonata”. Według jednej wersji Beethoven zaczął pisać w altanie arystokratycznego parku Brunvik w Korompa.

Muzyka sonaty wydaje się prosta, zwięzła, klarowna, naturalna, a jednocześnie pełna zmysłowości i „od serca do serca” (tak mówi sam Beethoven). Miłość, zdrada, nadzieja, cierpienie, wszystko to znajduje odzwierciedlenie w Sonacie Księżycowej. Ale jedną z głównych idei jest zdolność osoby do pokonywania trudności, zdolność do ożywienia, to jest główny temat całej muzyki Ludwiga van Beethovena.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) urodził się w niemieckim mieście Bonn. Lata dzieciństwa można nazwać najtrudniejszymi w życiu przyszłego kompozytora. Dumnemu i niezależnemu chłopcu trudno było przeżyć fakt, że jego ojciec, człowiek niegrzeczny i despotyczny, dostrzegając talent muzyczny syna, postanowił wykorzystać go do samolubnych celów. Zmuszając małego Ludwiga do siedzenia przy klawesynie od rana do wieczora, nie sądził, że jego synowi tak bardzo potrzebne jest dzieciństwo. W wieku ośmiu lat Beethoven zarobił swoje pierwsze pieniądze - dał publiczny koncert, aw wieku dwunastu lat chłopiec już swobodnie grał na skrzypcach i organach. Wraz z sukcesem w młodym muzyku pojawiła się izolacja, potrzeba samotności i nietowarzyskości. W tym samym czasie w życiu przyszłego kompozytora pojawił się Nefe, jego mądry i życzliwy mentor. To on zaszczepił w chłopcu poczucie piękna, nauczył go rozumieć przyrodę, sztukę, rozumieć ludzkie życie. Nefe uczył Ludwiga starożytnych języków, filozofii, literatury, historii i etyki. Następnie, będąc osobą głęboko i szeroko myślącą, Beethoven stał się zwolennikiem zasad wolności, humanizmu, równości wszystkich ludzi.

W 1787 młody Beethoven wyjechał z Bonn do Wiednia.
Piękny Wiedeń – miasto teatrów i katedr, ulicznych orkiestr i miłosnych serenad pod oknami – podbił serce młodego geniusza.

Ale właśnie tam młodego muzyka dopadła głuchota: najpierw dźwięki wydawały mu się stłumione, potem kilka razy powtarzał niesłyszane frazy, aż w końcu zdał sobie sprawę, że w końcu traci słuch. „Przeciągam gorzką egzystencję” – napisał Beethoven do swojego przyjaciela. - Jestem głuchy. Z moim rzemiosłem nie może być nic straszniejszego... Och, gdybym pozbyła się tej choroby, objęłabym cały świat.

Ale horror postępującej głuchoty ustąpił miejsca szczęściu ze spotkania z młodą arystokratką, Włochką z urodzenia, Giuliettą Guicciardi (1784-1856). Julia, córka bogatego i szlachetnego hrabiego Guicciardi, przybyła do Wiednia w 1800 roku. Wtedy nie miała nawet siedemnastu lat, ale miłość do życia i urok młodej dziewczyny podbiły trzydziestoletniego kompozytora, który od razu wyznał swoim przyjaciołom, że zakochał się namiętnie i namiętnie. Był pewien, że w sercu kpiącej kokietki zrodziły się te same czułe uczucia. W liście do przyjaciela Beethoven podkreślał: „Ta cudowna dziewczyna jest tak bardzo przeze mnie kochana i kocha mnie, że właśnie dzięki niej obserwuję w sobie uderzającą zmianę”.

Julia Guicciardi (1784-1856)
Kilka miesięcy po ich pierwszym spotkaniu Beethoven zaprosił Juliet na bezpłatne lekcje gry na pianinie. Chętnie przyjęła tę propozycję, aw zamian za tak hojny dar podarowała swojej nauczycielce kilka wyhaftowanych przez nią koszul. Beethoven był surowym nauczycielem. Kiedy nie podobała mu się gra Julii, denerwował się i rzucał notatki na podłogę, wyzywająco odwracał się od dziewczyny, a ona po cichu zbierała zeszyty z podłogi. Sześć miesięcy później, u szczytu swoich uczuć, Beethoven zaczął tworzyć nową sonatę, która po jego śmierci będzie nosiła tytuł „Księżyc”. Jest on poświęcony hrabinie Guicciardi i został rozpoczęty w stanie wielkiej miłości, zachwytu i nadziei.

W zamieszaniu w październiku 1802 r. Beethoven opuścił Wiedeń i udał się do Heiligenstadt, gdzie napisał słynny „Testament heiligenstadzki”: „O, ludzie, którzy myślicie, że jestem złośliwy, uparty, źle wychowany - jakże jesteście dla mnie niesprawiedliwi; nie znasz sekretnego powodu tego, co myślisz. Od dzieciństwa mam w sercu i umyśle predyspozycje do czułego uczucia dobroci, zawsze byłam gotowa do wielkich rzeczy. Ale pomyśl tylko, że od sześciu lat jestem w niefortunnym stanie… Jestem całkowicie głuchy… ”
Strach, upadek nadziei rodzą u kompozytora myśli samobójcze. Ale Beethoven zebrał siły i postanowił rozpocząć nowe życie iw niemal całkowitej głuchocie stworzył wielkie arcydzieła.

Minęło kilka lat, a Julia wróciła do Austrii i przyjechała do mieszkania Beethovena. Z płaczem wspominała cudowne czasy, kiedy kompozytor był jej nauczycielem, opowiadała o biedzie i trudnościach swojej rodziny, prosiła o przebaczenie i pomoc finansową. Będąc miłym i szlachetnym człowiekiem, maestro dał jej znaczną kwotę, ale poprosił, aby wyszła i nigdy nie pojawiała się w jego domu. Beethoven wydawał się obojętny i obojętny. Ale kto wie, co działo się w jego sercu, targanym licznymi rozczarowaniami. Pod koniec życia kompozytor napisze: „Byłem przez nią bardzo kochany i bardziej niż kiedykolwiek byłem jej mężem…”

Siostry Brunszwik Teresa (2) i Józefina (3)

Próbując trwale wymazać z pamięci ukochaną, kompozytor spotykał się z innymi kobietami. Pewnego razu, gdy zobaczył piękną Josephine Brunswick, od razu wyznał jej miłość, ale w odpowiedzi otrzymał tylko uprzejmą, ale jednoznaczną odmowę. Następnie zdesperowany Beethoven oświadczył się starszej siostrze Josephine, Teresie. Ale zrobiła to samo, wymyślając piękną bajkę o niemożności spotkania z kompozytorem.

Geniusz wielokrotnie wspominał, jak poniżały go kobiety. Pewnego dnia młoda śpiewaczka z teatru wiedeńskiego, poproszona o spotkanie, odpowiedziała z drwiną, że „kompozytorka jest tak brzydka z wyglądu, a poza tym wydaje jej się to zbyt dziwne”, że nie zamierza się z nią spotykać. jego. Ludwig van Beethoven naprawdę nie dbał o swój wygląd, często pozostawał nieporządny. Jest mało prawdopodobne, aby można go było nazwać niezależnym w życiu codziennym, potrzebował stałej opieki kobiety. Kiedy Juliet Guicciardi, będąc jeszcze uczennicą mistrza, zauważywszy, że Beethovenowska jedwabna kokardka nie była tak zawiązana, zawiązała ją, całując go w czoło, kompozytor nie zdjął tego kokardki i nie przebrał się na czas kilka tygodni, aż jego przyjaciele zasugerowali jego niezbyt świeży garnitur.

Zbyt szczery i otwarty, pogardliwy dla hipokryzji i służalczości, Beethoven często wydawał się niegrzeczny i źle wychowany. Często wyrażał się nieprzyzwoicie, przez co wielu uważało go za plebejusza i prostaka, choć kompozytor po prostu mówił prawdę.

Jesienią 1826 roku Beethoven zachorował. Wyczerpujące leczenie, trzy skomplikowane operacje nie były w stanie postawić kompozytora na nogi. Całą zimę on, nie wstając z łóżka, zupełnie głuchy, cierpiał z powodu tego, że… nie mógł dalej pracować.
Ostatnie lata życia kompozytora są jeszcze trudniejsze niż pierwsze. Jest zupełnie głuchy, prześladuje go samotność, choroba, bieda. Życie rodzinne się nie układało. Całą swoją niewydaną miłość oddaje siostrzeńcowi, który mógłby zastąpić jego syna, ale wyrósł na kłamliwego, dwulicowego próżniaka i rozrzutnika, który skrócił życie Beethovena.
Kompozytor zmarł na ciężką, bolesną chorobę 26 marca 1827 roku.

Grób Beethovena w Wiedniu
Po jego śmierci w szufladzie biurka znaleziono list „Do nieśmiertelnej ukochanej” (tak Beethoven sam zatytułował ten list (A.R. Sardaryan): „Mój aniele, moje wszystko, moje ja… Dlaczego tam, gdzie panuje konieczność, panuje głęboki smutek? Czy nasza miłość może trwać tylko kosztem poświęcenia, odmawiając pełni, czy nie możesz zmienić sytuacji, w której nie jesteś całkowicie mój, a ja nie jestem całkowicie twój? Co za życie! Bez ciebie! Tak blisko! Tak daleko! Jaka tęsknota i łzy za Tobą - Tobą - Tobą, moim życiem, moim wszystkim...".

Wielu będzie wtedy spierać się o to, do kogo dokładnie jest adresowana wiadomość. Ale drobny fakt wskazuje konkretnie na Juliet Guicciardi: obok listu przechowywany był maleńki portret ukochanej Beethovena, wykonany przez nieznanego mistrza

Słynna sonata księżycowa Beethovena ukazała się w 1801 roku. W tych latach kompozytor przeżył nie najlepszy okres w swoim życiu. Z jednej strony odnosił sukcesy i był popularny, jego twórczość stawała się coraz popularniejsza, zapraszano go do znanych domów arystokratycznych. Trzydziestoletni kompozytor sprawiał wrażenie osoby pogodnej, szczęśliwej, niezależnej i gardzącej modą, dumnej i zadowolonej. Ale duszę Ludwiga dręczyły głębokie uczucia - zaczął tracić słuch. To była straszna katastrofa dla kompozytora, ponieważ przed chorobą słuch Beethovena wyróżniał się niesamowitą subtelnością i dokładnością, był w stanie zauważyć najmniejszy błędny odcień lub nutę, niemal wizualnie wyobrażał sobie wszystkie subtelności bogatej kolorystyki orkiestrowej.

Przyczyny choroby pozostają nieznane. Być może było to nadmierne obciążenie słuchu lub przeziębienie i zapalenie nerwu słuchowego. Tak czy inaczej, nieznośny szum w uszach dręczył Beethovena dzień i noc, a cała społeczność lekarzy nie mogła mu pomóc. Już w 1800 roku kompozytor musiał stać bardzo blisko sceny, aby słyszeć wysokie dźwięki grającej orkiestry, z trudem rozróżniał słowa osób, które do niego przemawiały. Ukrywał swoją głuchotę przed przyjaciółmi i krewnymi i starał się być mniej towarzyski. W tym czasie w jego życiu pojawiła się młoda Juliet Guicciardi. Miała szesnaście lat, kochała muzykę, pięknie grała na pianinie i została uczennicą wielkiego kompozytora. I Beethoven zakochał się, natychmiast i nieodwołalnie. Zawsze widział w ludziach tylko to, co najlepsze, a Julia wydawała mu się doskonałością, niewinnym aniołem, który zstąpił do niego, by ukoić jego lęki i smutki. Urzekła go wesołość, dobry charakter i towarzyskość młodego studenta. Beethoven i Julia rozpoczęli związek, a on poczuł smak życia. Zaczął częściej wychodzić, na nowo nauczył się cieszyć prostymi rzeczami – muzyką, słońcem, uśmiechem ukochanej. Beethoven marzył, że pewnego dnia nazwie Julię swoją żoną. Pełen szczęścia rozpoczął pracę nad sonatą, którą nazwał „Sonatą w duchu fantazji”.

Ale jego marzenia się nie spełniły. Wietrzna i frywolna kokietka rozpoczęła romans z arystokratycznym hrabią Robertem Gallenbergiem. Nie zainteresowała się głuchym, niezabezpieczonym kompozytorem z prostej rodziny. Bardzo szybko Julia została hrabiną Gallenberg. Sonata, którą Beethoven zaczął pisać w stanie prawdziwego szczęścia, zachwytu i drżącej nadziei, skończyła się w gniewie i wściekłości. Jego pierwsza część jest powolna i łagodna, a finał brzmi jak huragan zmiatający wszystko na swojej drodze. Po śmierci Beethovena w szufladzie jego biurka znaleziono list, który Ludwig zaadresował do beztroskiej Julii. Napisał w nim, ile dla niego znaczyła i jaka tęsknota ogarnęła go po zdradzie Julii. Świat kompozytora runął, a życie straciło sens. Jeden z najlepszych przyjaciół Beethovena, poeta Ludwig Relshtab, nazwał po jego śmierci sonatą „Księżycową”. Przy dźwiękach sonaty wyobraził sobie cichy bezmiar jeziora i samotną łódź unoszącą się na nim w niepewnym świetle księżyca.

Sonata ta, skomponowana w 1801 r. i opublikowana w 1802 r., dedykowana jest hrabinie Giulietcie Guicciardi. Popularna i zaskakująco silna nazwa „księżycowa” została nadana sonacie z inicjatywy poety Ludwiga Relshtaba, który porównał muzykę pierwszej części sonaty do krajobrazu jeziora Firwaldstet w księżycową noc.

Przeciw takiej nazwie sonaty sprzeciwiano się nie raz. Gwałtownie protestował w szczególności A. Rubinsztein. „Światło księżyca” – pisał – „potrzebuje czegoś marzycielskiego, melancholijnego, zamyślonego, spokojnego, generalnie delikatnie świecącego w obrazie muzycznym. Już pierwsza część sonaty cis-moll jest tragiczna od pierwszej do ostatniej nuty (modul molowy też to sugeruje) i tym samym przedstawia niebo zasnute chmurami – ponury duchowy nastrój; ostatnia część jest burzliwa, namiętna, a więc wyrażająca coś zupełnie przeciwnego łagodnemu światłu. Tylko mała druga część pozwala na chwilowe światło księżyca…”

Mimo to nazwa „księżycowa” pozostała niewzruszona do dziś - była już uzasadniona możliwością jednego poetyckiego słowa na oznaczenie dzieła tak ukochanego przez publiczność, bez uciekania się do wskazania opusu, numeru i tonacji.

Wiadomo, że powodem powstania sonaty op. 27 nr 2 był związek Beethovena z jego kochanką, Giuliettą Guicciardi. Była to najwyraźniej pierwsza głęboka namiętność miłosna Beethovena, której towarzyszyło równie głębokie rozczarowanie.

Beethoven poznał Julię (pochodzącą z Włoch) pod koniec 1800 roku. Okres rozkwitu miłości datuje się na rok 1801. Jeszcze w listopadzie tego roku Beethoven napisał do Wegelera o Julii: „ona mnie kocha, a ja ją kocham”. Ale już na początku 1802 roku Julia skłoniła swoje sympatie do pustego człowieka i miernego kompozytora, hrabiego Roberta Gallenberga. (Ślub Julii i Gallenberga odbył się 3 listopada 1803 r.).

6 października 1802 roku Beethoven napisał słynny „Testament z Heiligenstadt” – tragiczny dokument swojego życia, w którym rozpaczliwe myśli o utracie słuchu łączą się z goryczą zawiedzionej miłości. (Dalszy upadek moralny Julii Guicciardi, która popadła w rozpustę i szpiegostwo, zwięźle i obrazowo przedstawił Romain Rolland (zob. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la riserion. Paryż, 1937, s. 570 -571).).

Obiekt namiętnego uczucia Beethovena okazał się zupełnie niegodny. Ale geniusz Beethovena, zainspirowany miłością, stworzył niesamowite dzieło, które dramatyzm emocji i impulsów uczuć wyraziło niezwykle silnym i uogólnionym wyrazem. Błędem byłoby więc uznanie Giulietty Guicciardi za bohaterkę „księżycowej” sonaty. Taką wydawała się tylko świadomości Beethovena, zaślepionej miłością. Ale w rzeczywistości okazała się tylko modelką, wywyższoną dziełem wielkiego artysty.

Sonata „księżycowa” przez 210 lat swojego istnienia wywoływała i nadal budzi zachwyt muzyków i wszystkich, którzy kochają muzykę. Szczególnie ta sonata była wysoko ceniona przez Chopina i Liszta (ten ostatni zasłynął szczególnie znakomitym wykonaniem). Nawet Berlioz, ogólnie mówiąc raczej obojętny na muzykę fortepianową, uznał poezję w pierwszej części Sonaty księżycowej za niewyrażalną ludzkimi słowami.

W Rosji sonata „księżycowa” zawsze cieszyła się i nadal cieszy najgorętszym uznaniem i miłością. Kiedy Lenz, przystępując do oceny sonaty „księżycowej”, składa hołd wielu lirycznym dygresjom i wspomnieniom, wyczuwa się w tym niezwykłe podniecenie krytyka, które nie pozwala mu skoncentrować się na analizie tematu.

Ulbyszew zalicza sonatę „księżycową” do dzieł naznaczonych „pieczęcią nieśmiertelności”, posiadających „najrzadszy i najpiękniejszy z przywilejów – przywilej bycia jednakowo lubianym przez wtajemniczonych i profanów, bycie lubianym, dopóki są uszy”. słuchać i serca kochać i cierpieć”.

Serov nazwał Moonlight Sonata „jedną z najbardziej inspirujących sonat Beethovena”.

Charakterystyczne są wspomnienia W. Stasowa z młodości, kiedy on i Serow z entuzjazmem przyjmowali wykonanie Sonaty księżycowej przez Liszta. „To była”, pisze Stasow w swoich wspomnieniach „Szkoła prawnicza czterdzieści lat temu”, „bardzo„ dramatyczna muzyka ”, o której Serow i ja marzyliśmy w tamtych czasach najbardziej i co minutę wymienialiśmy myśli w naszej korespondencji, uważając, że jest to forma, w którą wszelka muzyka musi się w końcu przemienić. Wydawało mi się, że w tej sonacie jest kilka scen, dramat tragiczny: „w pierwszej części – senna miłość potulna i stan ducha, czasem pełen ponurych przeczuć; dalej w drugiej części (w Scherzo) - stan umysłu ukazany jest spokojniejszy, wręcz figlarny - odradza się nadzieja; wreszcie w trzeciej części - rozpacz, szaleje zazdrość, a wszystko kończy się sztyletem i śmiercią).

Podobne wrażenia z sonaty „księżycowej” przeżył Stasow później, słuchając gry A. Rubinsteina: „… nagle ciche, ważne dźwięki rzuciły się jakby z niewidzialnych duchowych głębin, z daleka, z daleka. Jedne były smutne, pełne niekończącego się smutku, inne zamyślone, zatłoczone wspomnienia, przeczucia strasznych oczekiwań… Byłem w tych chwilach nieskończenie szczęśliwy i przypomniałem sobie tylko, jak 47 lat wcześniej, w 1842 roku, słyszałem tę najwspanialszą sonatę w wykonaniu Liszta na jego trzecim petersburskim koncercie... a teraz, po tylu latach, znowu widzę innego genialnego muzyka i znowu słyszę tę wielką sonatę, ten wspaniały dramat, z miłością, zazdrością i potężnym uderzeniem sztyletu na koniec - znowu jestem szczęśliwy i pijany muzyką i poezją."

Sonata „Moonlight” weszła także do rosyjskiej fikcji. Na przykład tę sonatę gra w czasie serdecznych relacji z mężem bohaterka „Szczęście rodzinne” Lwa Tołstoja (rozdziały I i IX).

Oczywiście Romain Rolland, natchniony badacz świata duchowego i twórczości Beethovena, sonacie „księżycowej” poświęcił sporo wypowiedzi.

Romain Rolland trafnie charakteryzuje krąg obrazów sonaty, łącząc je z wczesnym rozczarowaniem Julią Beethovena: „Złudzenie nie trwało długo, a już w sonacie widać więcej cierpienia i gniewu niż miłości”. Nazywając sonatę „księżycową” „ponurą i ognistą”, Romain Rolland bardzo trafnie dedukuje jej formę z treści, pokazuje, że wolność łączy się w sonacie z harmonią, że „cud sztuki i serca, uczucia objawia się tu jako potężny budowniczy. Jedność, której artysta nie szuka w prawach architektonicznych danego fragmentu czy gatunku muzycznego, odnajduje w prawach własnej pasji. Dodajmy – iw znajomości na osobistym doświadczeniu praw namiętności w ogóle.

W realistycznym psychologizmie sonata „księżycowa” jest najważniejszym powodem jej popularności. I oczywiście B. V. Asafiew miał rację, pisząc: „Emocjonalny ton tej sonaty jest pełen siły i romantycznego patosu. Muzyka, nerwowa i podekscytowana, teraz rozbłyska jasnym płomieniem, a potem załamuje się w bolesnej rozpaczy. Melodia śpiewa, płacze. Głęboka serdeczność tkwiąca w opisywanej sonacie czyni ją jedną z najbardziej lubianych i przystępnych. Trudno nie ulec wpływowi tak szczerej muzyki - wyrazu bezpośrednich uczuć.

Sonata „Księżycowa” jest znakomitym dowodem na stanowisko estetyki, że forma podporządkowana jest treści, że treść tworzy, krystalizuje formę. Siła doświadczenia rodzi zdolność przekonywania logiki. I nie bez powodu Beethoven dokonuje genialnej syntezy tych najważniejszych czynników w sonacie „księżycowej”, które w poprzednich sonatach wydają się bardziej izolowane. Tymi czynnikami są: 1) głęboki dramatyzm, 2) integralność tematyczna oraz 3) ciągłość rozwoju „akcji” od części pierwszej do finału włącznie (formy crescendo).

Pierwsza część(Adagio sostenuto, cis-moll) jest napisane w specjalnej formie. Dwuczęściowość komplikuje tu wprowadzenie zaawansowanych elementów deweloperskich oraz rozbudowane przygotowanie repryzy. Wszystko to po części zbliża formę tego Adagia do formy sonatowej.

W muzyce pierwszej części Ulbyszew dostrzegł „rozdzierający serce smutek” samotnej miłości, jak „ogień bez jedzenia”. Również Romain Rolland skłonny jest interpretować pierwszą część w duchu melancholii, lamentów i szlochów.

Uważamy, że taka interpretacja jest jednostronna i że Stasow miał dużo więcej racji (patrz wyżej).

Muzyka pierwszej części jest bogata emocjonalnie. Tutaj i spokojna kontemplacja, i smutek, i chwile jasnej wiary, i żałosne wątpliwości, i powściągliwe impulsy, i ciężkie przeczucia. Wszystko to zostało znakomicie wyrażone przez Beethovena w ramach ogólnych granic skoncentrowanej myśli. To jest początek każdego głębokiego i wymagającego uczucia - ma nadzieję, martwi się, z drżeniem wnika we własną pełnię, we władzę przeżycia nad duszą. Uznanie siebie i podekscytowana myśl o tym, jak być, co robić.

Beethoven znajduje niezwykle ekspresyjne środki ucieleśnienia takiej idei.

Stałe triole tonów harmonicznych mają na celu przekazanie tego dźwiękowego tła monotonnych zewnętrznych wrażeń, które otaczają myśli i uczucia głęboko zamyślonej osoby.

Trudno wątpić, że Beethoven, namiętny wielbiciel przyrody, w pierwszej części części „księżycowej” oddał obrazy swego emocjonalnego niepokoju na tle cichego, spokojnego, monotonnie brzmiącego krajobrazu. Dlatego muzyka pierwszej części łatwo kojarzy się z gatunkiem nokturnu (najwyraźniej ukształtowało się już zrozumienie szczególnej poetyki nocy, kiedy cisza pogłębia i wyostrza zdolność śnienia!).

Już pierwsze takty sonaty „księżycowej” są bardzo wyrazistym przykładem „organizmu” pianistyki Beethovena. Ale to nie są organy kościelne, ale organy natury, pełne, uroczyste dźwięki jej spokojnego łona.

Harmonia śpiewa od samego początku - oto tajemnica wyjątkowej jedności intonacyjnej całej muzyki. Wygląd cichy, ukryty sol-ostry(„romantyczna” kwinta toniki!) prawej ręki (t. 5-6) to znakomicie znaleziona intonacja upartej, nawiedzającej myśli. Wyrasta z niej czuły śpiew (t. 7-9), prowadzący do E-dur. Ale ten jasny sen jest krótkotrwały - od t. 10 (e-moll) muzyka znów się ściemnia.

Zaczynają się jednak w nim wślizgiwać elementy woli, dojrzewającej determinacji. Te z kolei znikają wraz ze zwróceniem się do h-moll (s. 15), gdzie wówczas uwydatniają się akcenty. do-becara(tt. 16 i 18), jak nieśmiała prośba.

Muzyka ucichła, ale tylko po to, by znów się podnieść. Realizacja tematu w fis-moll (od w. 23) jest nowym etapem. Żywioł woli rośnie w siłę, emocja staje się silniejsza i odważniejsza - ale tu nadciągają nowe wątpliwości i refleksje. Taki jest cały okres punktu organowego oktawy sol-ostry w basie, prowadząc do repryzy cis-moll. W tym punkcie organowym najpierw słychać miękkie akcenty kwartowe (t. 28-32). Wtedy element tematyczny chwilowo zanika: na pierwszy plan wysuwa się dawne tło harmoniczne – jakby w harmonijnym toku myśli zapanował chaos, a ich nić się zerwała. Stopniowo przywracana jest równowaga, a repryza cis-moll wskazuje na uporczywość, stałość, nieprzekraczalność początkowego kręgu przeżyć.

Tak więc w pierwszej części Adagia Beethoven podaje cały szereg odcieni i tendencji głównego wzruszenia. Zmiany barw harmonicznych, kontrasty rejestrowe, kompresje i rozwinięcia rytmicznie składają się na wypukłość wszystkich tych odcieni i nurtów.

W drugiej części Adagia krąg obrazów jest ten sam, ale inny jest stopień zaawansowania. E-dur jest teraz przetrzymywane dłużej (t. 46-48), a pojawienie się w nim charakterystycznej przerywanej figury tematu zdaje się wróżyć świetlaną nadzieję. Prezentacja jako całość jest kompresowana dynamicznie. Jeśli na początku Adagia melodia potrzebowała dwudziestu dwóch taktów, aby wznieść się od gis pierwszej oktawy do E drugiej oktawy, teraz w repryzie melodia pokonuje tę odległość w zaledwie siedmiu taktach. Takiemu przyspieszeniu tempa rozwoju towarzyszy również pojawienie się nowych wolicjonalnych elementów intonacji. Ale wynik nie został znaleziony i rzeczywiście nie może, nie może zostać znaleziony (w końcu to tylko pierwsza część!). Coda, z brzmieniem zapadających w pamięć kropek w basie, z zanurzeniem w niskim rejestrze, w głuchym i niejasnym pianissimo, wyzwala niezdecydowanie i tajemniczość. Uczucie stało się świadome swojej głębi i nieuchronności - ale stoi oszołomione faktem i musi zwrócić się na zewnątrz, aby przezwyciężyć kontemplację.

Właśnie to „zwrócenie się na zewnątrz” daje druga część(Allegretto, Des-dur).

Liszt scharakteryzował tę partię jako „kwiat pomiędzy dwoma otchłaniami” – porównanie poetycko genialne, ale wciąż powierzchowne!

Nagel widział w drugiej części „obraz prawdziwego życia, trzepoczący uroczymi obrazami wokół marzyciela”. To, jak sądzę, jest bliższe prawdy, ale niewystarczające, by zrozumieć rdzeń fabuły sonaty.

Romain Rolland powstrzymuje się od wyrafinowanej charakterystyki Allegretto i ogranicza się do stwierdzenia, że ​​„każdy może trafnie ocenić, jaki efekt osiągnął ten mały obrazek, umieszczony właśnie w tym miejscu dzieła. Ta figlarna, uśmiechnięta łaska musi nieuchronnie powodować – i powoduje – wzrost żalu; jej pojawienie się zamienia duszę, z początku płaczącą i przygnębioną, w furię namiętności.

Widzieliśmy powyżej, że Romain Rolland odważnie próbował zinterpretować poprzednią sonatę (pierwszą z tego samego opusu) jako portret księżniczki Liechtensteinu. Nie jest jasne, dlaczego w tym przypadku powstrzymuje się od naturalnie rodzącej się myśli, że Allegretto sonaty „księżycowej” ma bezpośredni związek z wizerunkiem Giulietty Guicciardi.

Przyjmując tę ​​możliwość (wydaje nam się to naturalne), zrozumiemy także intencję całego opus sonatowego - czyli obu sonat o wspólnym podtytule "quasi una Fantasia". Rysując świecką powierzchowność duchowego obrazu księżniczki Liechtensteinu, Beethoven kończy zdarciem świeckich masek i głośnym śmiechem finału. W „księżycu” nie jest to możliwe, ponieważ miłość głęboko zraniła serce.

Ale myśli i woli nie zrezygnują ze swoich stanowisk. W Allegretto „księżycowy” stworzył niezwykle żywy obraz, łączący wdzięk z frywolnością, pozorną serdeczność z obojętną kokieterią. Nawet Liszt zwracał uwagę na niezwykłą trudność perfekcyjnego wykonania tej części ze względu na jej skrajną rytmiczną kapryśność. Właściwie już w pierwszych czterech taktach występuje kontrast intonacji czułego i drwiącego. A potem - ciągłe zwroty emocjonalne, jakby drażnić i nie przynosić pożądanej satysfakcji.

Napięte oczekiwanie na zakończenie pierwszej części Adagio zostaje zastąpione jakby opadnięciem zasłony. I co? Dusza jest w mocy uroku, ale jednocześnie w każdej chwili jest świadoma swojej kruchości i oszustwa.

Kiedy po natchnionej, posępnej piosence Adagio sostenuto rozbrzmiewają wdzięcznie kapryśne figury Allegretto, trudno pozbyć się dwoistego uczucia. Muzyka pełna wdzięku przyciąga, ale jednocześnie wydaje się niegodna po prostu doświadczania. W tym kontraście – niesamowity geniusz projektu i realizacji Beethovena. Kilka słów o miejscu Allegretto w strukturze całości. To jest w istocie opóźniony scherzo, a jego celem jest między innymi łączenie trzech faz części, przejścia od powolnego odbicia pierwszej części do burzy finału.

Finał(Presto agitato, cis-moll) od dawna zaskakuje niepohamowaną energią swoich emocji. Lenz porównał to „ze strumieniem płonącej lawy”, Ulbyszew nazwał to „arcydziełem żarliwej ekspresji”.

Romain Rolland mówi o „nieśmiertelnej eksplozji ostatecznego presto agitato”, o „dzikiej nocnej burzy”, o „olbrzymim obrazie duszy”.

Finał niezwykle mocno dopełnia sonatę „księżycową”, dając nie spadek (jak nawet w sonacie „żałosnej”), ale wielki wzrost napięcia i dramatyzmu.

Nietrudno zauważyć ścisłe powiązania intonacyjne finału z częścią pierwszą – odgrywają one szczególną rolę w czynnych figuracjach harmonicznych (tło części pierwszej, oba tematy finału), w rytmicznym tle ostinato. Ale kontrast emocji jest maksymalny.

We wcześniejszych sonatach Beethovena – nie mówiąc już o Haydnie czy Mozarcie – nie można znaleźć nic, co dorównywałoby rozmachowi tych kipiących fal arpeggio z głośnymi uderzeniami w szczyty ich grzbietów.

Cały pierwszy temat finału jest obrazem tego skrajnego podniecenia, kiedy człowiek jest zupełnie niezdolny do rozumowania, kiedy nie rozróżnia nawet granic świata zewnętrznego i wewnętrznego. Nie ma więc jasno wyrażonego tematyzmu, a jedynie nieokiełznane wrzenie i wybuchy namiętności zdolne do najbardziej nieoczekiwanych wybryków (trafna jest definicja Romaina Rollanda, według którego w t. 9-14 – „wściekłość zahartowana i jakby ich stopy"). Fermata w. 14 jest bardzo prawdziwa: tak nagle na chwilę człowiek zatrzymuje się w swym impulsie, by potem znowu mu się poddać.

Część drugorzędna (t. 21 itd.) to nowa faza. Ryk szesnastek przeszedł w bas, stał się tłem, a temat prawej ręki świadczy o pojawieniu się silnej woli początku.

Niejednokrotnie mówiono i pisano o historycznych związkach muzyki Beethovena z muzyką jego bezpośrednich poprzedników. Te powiązania są całkowicie niezaprzeczalne. Ale oto przykład tego, jak innowacyjny artysta przemyśle na nowo tradycje. Poniższy fragment gry pobocznej finału „księżycowego”:

w swoim „kontekście” wyraża szybkość i determinację. Czy nie wskazuje na to porównanie z nim intonacji sonat Haydna i Mozarta, podobnych pod względem szybkości, ale różniących się charakterem (przykład 51 – z drugiej części sonaty Haydna Es-dur; przykład 52 – z pierwszej części sonata Mozarta C-dur; przykład 53 - z pierwszej części sonat Mozarta w B-dur) (Haydn tutaj (podobnie jak w wielu innych przypadkach) jest bliższy Beethovenowi, bardziej bezpośredni; Mozart jest bardziej szarmancki.):

Takie jest ciągłe przemyślenie na nowo tradycji intonacyjnych szeroko stosowanych przez Beethovena.

Dalszy rozwój partii drugorzędnej wzmacnia silny, organizujący element. To prawda, że ​​w uderzeniach podtrzymywanych akordów iw biegu wirujących gam (m. 33 itd.) namiętność znów szaleje lekkomyślnie. Jednak w finałowej grze planowane jest wstępne rozwiązanie.

Pierwsza część końcowej części (t. 43-56) z jej ściganym rytmem ósemek (które zastąpiły szesnastki) (Romain Rolland bardzo słusznie zwraca uwagę na błąd wydawców, którzy zastąpili tu (wbrew zaleceniom autora) oraz w basowym akompaniamencie początku części akcenty kropkami (R. Rolland, tom 7 , s. 125-126).) pełen nieodpartego impulsu (to determinacja namiętności). A w części drugiej (w. 57 itd.) pojawia się element wzniosłego pojednania (w melodii – kwinta toniki, która dominowała także w grupie kropkowanej części pierwszej!). Jednocześnie przywrócone tło rytmiczne szesnastek utrzymuje niezbędne tempo ruchu (które nieuchronnie spadłoby, gdyby uspokoiło się na tle ósemek).

Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że zakończenie ekspozycji bezpośrednio (aktywacja tła, modulacja) przechodzi bezpośrednio w jej powtórzenie, awtórnie w rozwinięcie. Jest to istotny punkt. Żadna z wcześniejszych sonat allegro Beethovena w sonatach fortepianowych Beethovena nie ma tak dynamicznego i bezpośredniego połączenia ekspozycji z opracowaniem, choć miejscami istnieją przesłanki, „zarysy” takiej ciągłości. Jeżeli pierwsze części sonat nr 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (a także ostatnie części sonat nr 5 i 6 oraz druga część sonaty nr 11) są całkowicie " odgrodzony” od dalszej ekspozycji, to w pierwszych częściach sonat nr 7, 8, 9 zarysowane są już ścisłe, bezpośrednie powiązania między ekspozycjami a opracowaniami (choć dynamika przejścia, charakterystyczna dla części trzeciej „ sonata księżycowa, jest wszędzie nieobecna). Przechodząc do porównań z fragmentami sonat clavier Haydna i Mozarta (napisanych w formie sonatowej), przekonamy się, że tam „odgradzanie” ekspozycji kadencją od następnej jest prawem ścisłym, a pojedyncze przypadki jego łamania są dynamicznie neutralny. Nie sposób więc nie uznać Beethovena za innowatora na drodze dynamicznego przekraczania „absolutnych” granic ekspozycji i opracowania; ten ważny nurt nowatorski potwierdzają późniejsze sonaty.

W rozwoju finału, obok wariacji poprzednich elementów, rolę odgrywają nowe czynniki ekspresyjne. Tym samym trzymanie partii bocznej w lewej ręce nabiera dzięki wydłużeniu okresu tematycznego cech powolności, rozwagi. Muzyka sekwencji zstępujących na punkcie organowym dominanty cis-moll pod koniec przetworzenia jest również celowo powściągliwa. Wszystko to są subtelne szczegóły psychologiczne, które malują obraz pasji, która szuka racjonalnego ograniczenia. Jednak po zakończeniu rozwijania akordów, uderzenie pianissimo rozpoczyna repryzę (Ten nieoczekiwany „przebój” znowu jest nowatorski. Później Beethoven osiągnął jeszcze bardziej oszałamiające kontrasty dynamiczne – w pierwszej i ostatniej części „Appassionaty”.) głosi, że wszystkie takie próby są zwodnicze.

Skompresowanie pierwszej części repryzy (do części bocznej) przyspiesza akcję i przygotowuje grunt pod dalszą rozbudowę.

Istotne jest porównanie intonacji pierwszego odcinka końcowej części repryzy (od s. 137 – ciągła część ósemkowa) z analogicznym fragmentem ekspozycji. w tt. 49-56 ruchy głosu wyższego grupy ósemek skierowane są najpierw w dół, a potem w górę. w tt. 143-150 ruchów najpierw daje złamania (dół - góra, dół - góra), a następnie odpada. Nadaje to muzyce bardziej dramatyczny charakter niż wcześniej. Uspokojenie drugiej części części końcowej nie dopełnia jednak sonaty.

Powrót pierwszego tematu (kodu) wyraża niezniszczalność, stałość namiętności, aw huku wznoszących się i zastygających na akordach fragmentów trzydziestego drugiego (t. 163-166) podany jest jej paroksyzm. Ale to nie wszystko.

Nowa fala, rozpoczynająca się cichą partią boczną w basie i prowadząca do burzliwych pomruków arpeggio (trzy rodzaje subdominant przygotowują kadencję!), urywa się w tryl, krótką kadencję (Ciekawe, że zwroty opadających pasaży ósemki po trylu (przed dwutaktowym Adagio) są niemal dosłownie odtworzone w cis-moll fantazji-impromptu Chopina. Swoją drogą, te dwa utwory („księżycowy „finał i fantazja-impromptu) mogą służyć jako porównawcze przykłady dwóch historycznych etapów rozwoju myślenia muzycznego. Linie melodyczne finału „księżycowego” są ścisłymi liniami figuracji harmonicznej. Linie melodyczne fantazji-impromptu są liniami ozdobne uderzenia triad obok tonów chromatycznych. Ale w określonym fragmencie kadencji zarysowany jest historyczny związek Beethovena z Chopinem. Sam Beethoven później hojnie składa hołd podobnym sztuczkom.) i dwie głębokie oktawy basowe (Adagio). To wyczerpanie pasji, która osiągnęła swoje najwyższe granice. W końcowym tempie I - echo daremnej próby pojednania. Późniejsza lawina arpeggio mówi tylko, że duch jest żywy i potężny, mimo wszystkich bolesnych prób (później tę niezwykle wyrazistą innowację Beethoven wykorzystał jeszcze bardziej w kodzie finału Appassionaty. Chopin tragicznie przemyślał tę technikę w kodzie czwartej ballady).

Symboliczne znaczenie finału „księżycowej” sonaty tkwi w wielkiej bitwie emocji i woli, w wielkim gniewie duszy, która nie potrafi zapanować nad namiętnościami. Nie pozostał ani ślad entuzjastycznie niepokojącego marzenia z pierwszej części i zwodniczych złudzeń z drugiej części. Ale pasja i cierpienie wbiły się w duszę z nieznaną dotąd siłą.

Ostateczne zwycięstwo nie zostało jeszcze odniesione. W dzikiej bitwie doświadczenia i wola, pasja i rozum były ze sobą ściśle i nierozerwalnie splecione. A kodeks finału nie daje rozwiązania, a jedynie potwierdza kontynuację walki.

Ale jeśli zwycięstwo nie zostanie osiągnięte w finale, nie ma goryczy, nie ma pojednania. Wspaniała siła, potężna indywidualność bohatera przejawiają się w samej porywczości i niestrudzeniu jego przeżyć. W sonacie „księżycowej” zarówno teatralność „żałosności”, jak i zewnętrzny heroizm sonaty op. zostają przezwyciężone, pozostawione. 22. Ogromny krok sonaty „księżycowej” do najgłębszej człowieczeństwa, do najwyższej prawdziwości obrazów muzycznych zadecydował o jej przełomowym znaczeniu.

Wszystkie cytaty muzyczne podano według wydania: Beethoven. Sonaty na fortepian. M., Muzgiz, 1946 (pod redakcją F. Lamonda), w dwóch tomach. W tym wydaniu podano również numerację taktów.

Pod koniec XVIII wieku Ludwig van Beethoven był w sile wieku, był niezwykle popularny, prowadził aktywne życie towarzyskie, słusznie można go było nazwać idolem ówczesnej młodzieży. Ale jedna okoliczność zaczęła przyćmiewać życie kompozytora - stopniowo zanikające ucho. „Przeciągam gorzką egzystencję” – pisał Beethoven do swojego przyjaciela – „Jestem głuchy. Z moim rzemiosłem nie może być nic straszniejszego... Och, gdybym pozbyła się tej choroby, objęłabym cały świat.

W 1800 roku Beethoven spotkał arystokratów Guicciardi, którzy przybyli z Włoch do Wiednia. Córka zacnej rodziny, szesnastoletnia Julia, miała dobre zdolności muzyczne i chciała pobierać lekcje gry na fortepianie u idola wiedeńskiej arystokracji. Beethoven nie bierze zapłaty od młodej hrabiny, a ona w zamian daje mu tuzin koszul, które sama uszyła.

Beethoven był surowym nauczycielem. Kiedy nie podobała mu się gra Julii, denerwował się i rzucał notatki na podłogę, wyzywająco odwracał się od dziewczyny, a ona po cichu zbierała zeszyty z podłogi.
Juliette była ładna, młoda, towarzyska i flirtowała ze swoim 30-letnim nauczycielem. I Beethoven uległ jej urokowi. „Teraz częściej przebywam w towarzystwie i dlatego moje życie stało się weselsze” – pisał do Franza Wegelera w listopadzie 1800 roku. - Tej zmiany dokonała we mnie słodka, urocza dziewczyna, która mnie kocha i którą ja kocham. Znowu mam jasne chwile i dochodzę do wniosku, że małżeństwo może uszczęśliwić człowieka. Beethoven myślał o małżeństwie, mimo że dziewczyna pochodziła z arystokratycznej rodziny. Ale zakochany kompozytor pocieszał się tym, że da koncerty, osiągnie niezależność, a wtedy małżeństwo stanie się możliwe.

Lato 1801 roku spędził na Węgrzech w majątku węgierskich hrabiów Brunszwiku, krewnych matki Julii, w Korompie. Lato spędzone z ukochaną było dla Beethovena najszczęśliwszym okresem.
U szczytu wzruszenia kompozytor zabrał się do tworzenia nowej sonaty. Do dziś zachowała się altana, w której według legendy Beethoven komponował magiczną muzykę. W ojczyźnie dzieła, w Austrii, znane jest ono pod nazwą „Garden House Sonata” lub „Sonata – Arbor”.

Sonata rozpoczęła się w stanie wielkiej miłości, zachwytu i nadziei. Beethoven był pewien, że Julia darzyła go najczulszymi uczuciami. Wiele lat później, w 1823 r., Beethoven, wówczas już głuchy i komunikujący się za pomocą zeszytów konwersacyjnych, rozmawiając z Schindlerem, napisał: „Byłem przez nią bardzo kochany i bardziej niż kiedykolwiek byłem jej mężem…”
Zimą 1801-1802 Beethoven ukończył komponowanie nowego dzieła. A w marcu 1802 roku ukazała się w Bonn 14 Sonata, którą kompozytor nazwał quasi una Fantasia, czyli „w duchu fantazji”, z dedykacją „Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri” („Dedykowana hrabinie Juliette Guicciardi ").
Kompozytor kończył swoje arcydzieło w gniewie, wściekłości i najsilniejszym resentymencie: od pierwszych miesięcy 1802 roku wietrzna kokietka wykazywała wyraźną preferencję dla osiemnastoletniego hrabiego Roberta von Gallenberga, który również lubił muzykę i komponował bardzo przeciętne opusy muzyczne. Jednak Juliet Gallenberg wydawała się genialna.
Całą burzę ludzkich emocji, jaka wówczas była w duszy Beethovena, kompozytor przekazuje w swojej sonacie. Są to żal, zwątpienie, zazdrość, zguba, namiętność, nadzieja, tęsknota, czułość i oczywiście miłość.

Beethoven i Julia zerwali. A nawet później kompozytor otrzymał list. Skończyło się okrutnymi słowami: „Zostawiam geniusza, który już wygrał, geniuszowi, który wciąż walczy o uznanie. Chcę być jego aniołem stróżem”. To był „podwójny cios” – jako człowieka i jako muzyka. W 1803 roku Giulietta Guicciardi poślubiła Gallenberga i wyjechała do Włoch.
W zamieszaniu w październiku 1802 roku Beethoven opuścił Wiedeń i udał się do Heiligenstadt, gdzie napisał słynny „Testament heiligenstadzki” (6 października 1802): ja; nie znasz sekretnego powodu tego, co myślisz. Od dzieciństwa mam w sercu i umyśle predyspozycje do czułego uczucia dobroci, zawsze byłam gotowa do wielkich rzeczy. Ale pomyśl tylko, że od sześciu lat jestem w niefortunnym stanie… Jestem całkowicie głuchy… ”
Strach, upadek nadziei rodzą u kompozytora myśli samobójcze. Ale Beethoven zebrał siły, postanowił rozpocząć nowe życie iw niemal całkowitej głuchocie stworzył wielkie arcydzieła.
W 1821 Julia wróciła do Austrii i zamieszkała z Beethovenem. Z płaczem wspominała cudowne czasy, kiedy kompozytor był jej nauczycielem, opowiadała o biedzie i trudnościach swojej rodziny, prosiła o przebaczenie i pomoc finansową. Będąc miłym i szlachetnym człowiekiem, maestro dał jej znaczną kwotę, ale poprosił, aby wyszła i nigdy nie pojawiała się w jego domu. Beethoven wydawał się obojętny i obojętny. Ale kto wie, co działo się w jego sercu, targanym licznymi rozczarowaniami.
„Byłem nią pogardzany” – wspominał znacznie później Beethoven. „W końcu gdybym chciał oddać życie tej miłości, co by zostało dla szlachetnego, dla wyższego?”

Jesienią 1826 roku Beethoven zachorował. Wyczerpujące leczenie, trzy skomplikowane operacje nie były w stanie postawić kompozytora na nogi. Przez całą zimę, nie wstając z łóżka, był zupełnie głuchy, dręczony tym, że… nie mógł dalej pracować. 26 marca 1827 roku zmarł wielki geniusz muzyczny Ludwig van Beethoven.
Po jego śmierci w sekretnej szufladzie szafy znaleziono list „Do nieśmiertelnej ukochanej” (tak sam Beethoven zatytułował ten list): „Mój aniele, moje wszystko, moje ja… Dlaczego głęboki smutek tam, gdzie króluje konieczność? Czy nasza miłość może trwać tylko kosztem poświęcenia, odmawiając pełni, czy nie możesz zmienić sytuacji, w której nie jesteś w całości moja, a ja nie jestem w pełni twoja? Co za życie! Bez ciebie! Tak blisko! Dotychczas! Jaka tęsknota i łzy za tobą - tobą - tobą, moim życiem, moim wszystkim ... ”Wielu będzie wtedy spierać się o to, do kogo dokładnie skierowana jest wiadomość. Ale drobny fakt wskazuje konkretnie na Juliet Guicciardi: obok listu znajdował się maleńki portret ukochanej Beethovena, wykonany przez nieznanego mistrza, oraz Testament z Heiligenstadt.

Tak czy inaczej, to Julia zainspirowała Beethovena do napisania nieśmiertelnego arcydzieła.
„Pomnik miłości, który chciał stworzyć tą sonatą, bardzo naturalnie zamienił się w mauzoleum. Dla człowieka takiego jak Beethoven miłość nie mogła być niczym innym niż nadzieją poza grobem i smutkiem, duchową żałobą tu na ziemi ”(Aleksander Serow, kompozytor i krytyk muzyczny).
Sonata „w duchu fantazji” była początkowo po prostu Sonatą nr 14 cis-moll, na którą składały się trzy części – Adagio, Allegro i Finale. W 1832 roku niemiecki poeta Ludwig Relshtab, jeden z przyjaciół Beethovena, ujrzał w pierwszej części dzieła obraz Jeziora Czterech Kantonów w spokojną noc, ze światłem księżyca odbijającym się od powierzchni przelewami. Zaproponował nazwę „Księżycowy”. Lata upłyną, a pierwsza mierzona część dzieła: „Adagio sonata N 14 quasi una fantazja”, stanie się znana całemu światu pod nazwą „Moonlight Sonata”.

Genialne dzieło wielkiego niemieckiego kompozytora Ludwiga van Beethovena (1770-1827)

Ludwig van Beethoven – Sonata fortepianowa op. 14 (Sonata księżycowa).

Sonata Beethovena, napisana w 1801 roku, miała pierwotnie dość prozaiczny tytuł – Piano Sonata No. 14. Jednak w 1832 roku niemiecki krytyk muzyczny Ludwig Rellstab porównał sonatę do księżyca świecącego nad Jeziorem Czterech Kantonów. Tak więc ta kompozycja otrzymała powszechnie znaną nazwę - „Moonlight Sonata”. Sam kompozytor już wtedy nie żył ...

Pod koniec XVIII wieku Beethoven był u szczytu kariery, był niezwykle popularny, prowadził aktywne życie towarzyskie, słusznie można go nazwać idolem ówczesnej młodzieży. Ale jedna okoliczność zaczęła przyćmiewać życie kompozytora - stopniowo zanikający słuch.

Cierpiący na chorobę Beethoven przestał wychodzić z domu i stał się praktycznie odludkiem. Ogarnęła go fizyczna udręka: ciągłe nieuleczalne szumy uszne. Ponadto kompozytor odczuwał także udrękę psychiczną z powodu zbliżającej się głuchoty: „Co się ze mną stanie?” napisał do swojego przyjaciela.

W 1800 roku Beethoven spotkał arystokratów Guicciardi, którzy przybyli z Włoch do Wiednia. Córka zacnej rodziny, szesnastoletnia Julia, od pierwszego wejrzenia uderzyła kompozytora. Wkrótce Beethoven zaczął udzielać dziewczynie lekcji gry na fortepianie, zresztą całkowicie bezpłatnie. Juliet miała dobre zdolności muzyczne i na bieżąco łapała wszystkie jego rady. Była ładna, młoda, towarzyska i flirtowała ze swoim 30-letnim nauczycielem.

Beethoven zakochał się szczerze, z całą pasją swojej natury. Zakochał się po raz pierwszy, a jego dusza była pełna czystej radości i jasnej nadziei. On nie jest młody! Ale ona, jak mu się wydawało, jest doskonała i może stać się dla niego pocieszeniem w chorobie, radością w codzienności i muzą w twórczości. Beethoven poważnie rozważa poślubienie Julii, ponieważ jest dla niego miła i wzbudza jego uczucia.

Co prawda coraz częściej kompozytor czuje się bezradny z powodu postępującej utraty słuchu, jego sytuacja materialna jest niestabilna, nie ma tytułu ani „błękitnej krwi” (jego ojciec jest nadwornym muzykiem, a matka córką nadwornego szef kuchni), a Julia jest arystokratką! Ponadto jego ukochana zaczyna dawać pierwszeństwo hrabiemu Gallenbergowi.

Całą burzę ludzkich emocji, jaka wówczas była w jego duszy, kompozytor przekazuje w Sonacie księżycowej. Są to żal, zwątpienie, zazdrość, zguba, namiętność, nadzieja, tęsknota, czułość i oczywiście miłość.

O sile uczuć, jakich doznawał podczas tworzenia arcydzieła, świadczą wydarzenia, które miały miejsce po jego napisaniu. Julia, zapominając o Beethovenie, zgodziła się zostać żoną hrabiego Gallenberga, który również był przeciętnym kompozytorem. I najwyraźniej decydując się na rolę dorosłej kusicielki, w końcu wysłała list do Beethovena, w którym napisała: „Zostawiam jednego geniusza dla drugiego”. To był okrutny „podwójny cios” – jako człowieka i jako muzyka.

Kompozytor w poszukiwaniu samotności, targany uczuciami odrzuconej kochanki, wyjechał do majątku swojej przyjaciółki Marii Erdedi. Przez trzy dni i trzy noce błąkał się po lesie. Kiedy znaleźli go w odległym zaroślach, wycieńczonego głodem, nie mógł nawet mówić...

Beethoven napisał sonatę w latach 1800-1801, nazywając ją quasi una Fantasia – czyli „w duchu fantazji”. Jej pierwsze wydanie pochodzi z 1802 roku i jest poświęcone Giulietcie Guicciardi. Początkowo była to po prostu Sonata nr 14 cis-moll, na którą składały się trzy części – Adagio, Allegro i Finale. W 1832 roku niemiecki poeta Ludwig Relstab porównał pierwszą część do spaceru po srebrzystym księżycem jeziorze. Lata miną, a pierwsza odmierzona część dzieła stanie się hitem wszechczasów i narodów. I prawdopodobnie dla wygody Adagio Sonata nr 14 quasi una Fantasia zostanie zastąpiona przez większość populacji po prostu Sonatą Księżycową.

Sześć miesięcy po napisaniu sonaty, 6 października 1802 r., Beethoven w desperacji pisze „testament z Heiligenstadt”. Niektórzy badacze Beethovena uważają, że to do hrabiny Guicciardi kompozytor skierował list, zwany listem „do nieśmiertelnej ukochanej”. Odkryto go po śmierci Beethovena w sekretnej szufladzie jego szafy. Beethoven zachował miniaturowy portret Julii wraz z tym listem i „testamentem z Heiligenstadt”. Udręka nieodwzajemnionej miłości, męka utraty słuchu – wszystko to kompozytor wyraził w Sonacie księżycowej.

Tak narodziło się wielkie dzieło: w ferworze miłości, rzucania, ekstazy i spustoszenia. Ale chyba było warto. Beethoven później nadal odczuwał jasne uczucie do innej kobiety. Nawiasem mówiąc, Julia, zgodnie z jedną z wersji, później zdała sobie sprawę z niedokładności swoich obliczeń. I zdając sobie sprawę z geniuszu Beethovena, przyszła do niego i błagała o przebaczenie. Jednak nigdy jej tego nie wybaczył...

„Moonlight Sonata” w wykonaniu Stephena Sharpe'a Nelsona na wiolonczeli elektrycznej.