Elegancja sztuki baletowej zawsze porusza duszę zarówno dorosłych, jak i dzieci. Dziewczyny są gotowe spędzić godziny na oglądaniu najpiękniejszych strojów z uroczymi spódniczkami tutu i bluzkami wyszytymi koralikami lub kryształkami. A jeśli dziecko nie trenuje baletu, ale marzy o przymierzeniu takiego stroju, dlaczego nie sprawić przyjemności małej córeczce i nie zamienić jej w baletnicę na imprezie sylwestrowej? Co więcej, stworzenie takiego obrazu wcale nie jest trudne i niedrogie.
Kostium baletnicy nadaje się nie tylko na obchody Nowego Roku. Bez problemu założysz ją na urodziny lub po prostu do zabawy. Dlatego nie należy odkładać jej powstania i myśleć, że teraz nie jest odpowiedni czas. Poniższy opis ułatwi zrozumienie kolejności prac, w wyniku których na pewno wyjdzie zachwycający kostium baletnicy.
Szczegóły obrazu
Aby nie zapomnieć o jednym szczególe, warto od razu ustalić, które elementy obrazu muszą być obecne w kostiumie. Najlepiej zrobić zdjęcie jako przykład lub samodzielnie naszkicować szkic pożądanego stroju. Kostium baletnicy musi mieć też piękną górę lub dopasowaną koszulkę z długim rękawem. Możesz wziąć gotowego golfa z gardłem. Potrzebne będą również skarpetki. Pointy z łatwością zastąpią Czechy lub buty, do których można przyczepić kawałki satynowych tasiemek, które trzeba będzie owinąć wokół goleni. Jeśli na górę założymy T-shirt na cienkich ramiączkach, białe rękawiczki będą idealnym uzupełnieniem garnituru. Sztuczne kwiaty można wpleść w długie włosy, a spinki do włosów lub opaska z pięknym zdobieniem nadają się do krótkiej fryzury.
kolor garnituru
Kostium baletnicy dla dzieci może być wykonany w absolutnie dowolnym kolorze. Kluczowy szczegół, taki jak spódnica tutu, sprawi, że stylizacja będzie natychmiast rozpoznawalna, niezależnie od tego, czy jest w kolorze białym, czarnym, czy w dowolnym innym odcieniu tęczy. Tutaj lepiej skonsultować się z małą fashionistką i dać jej możliwość udziału w tworzeniu jej wizerunku.
Tworzenie spódnicy
Głównym pytaniem podczas tworzenia jest to, jak uszyć paczkę. To właśnie ta część garderoby sprawia w większości przypadków trudności. Jednak proces tworzenia spódniczki tutu jest skomplikowany tylko na pierwszy rzut oka. Istnieje kilka opcji stworzenia tej rzeczy, jedna z nich w ogóle nie wymaga umiejętności szycia. Do pracy będziesz potrzebować gęstej gumki w zależności od objętości talii dziecka i trzech metrów tiulu, pociętego na paski o szerokości 10-15 cm i długości 60 lub 80 cm, w zależności od tego, jakiego rodzaju spódnicy potrzebujesz. Cały proces polega na tym, że paski tkaniny należy związać gumką blisko siebie. Bardzo ważne jest, aby tiul był dobrze wyprasowany, ponieważ gotowy produkt jest dość trudny do ułożenia, jeśli tkanina jest pomarszczona.
Warto również rozważyć opcję jak uszyć paczkę za pomocą maszyny do szycia. Tutaj też wszystko jest dość proste. Trzy paski tiulu o szerokości równej długości spódnicy + 3 cm i długości 4,5-6 metrów są składane wzdłuż nacięć, układana jest linia odchodząca od krawędzi 1 cm, a następnie tylny szew spódnica jest zaszyta, a u góry wykonany jest sznurek do ściągania gumki, wsuwający zszyty brzeg materiału do środka. Następnie pozostaje włożyć mocną gumkę do sznurka. Wszystko, paczka jest gotowa!
Najlepsza kreacja
Jeśli w szafie dziecka nie znalazł się odpowiedni T-shirt, można go uszyć z dzianiny. Aby to zrobić, potrzebujesz paska tkaniny o szerokości równej pomiarowi od ramienia i tuż pod talią oraz długości talii dziecka. Tkanina jest składana na pół, rysowana jest szyja i otwory pod pachami, nadmiar jest odcinany, a następnie przetwarzane są szwy na ramionach i bokach. Jeśli weźmiesz supplex do pracy, plasterki można pozostawić po prostu otwarte. Nie będą się kruszyć ani strzelać strzałami. W przypadku płótna bawełnianego można je obrobić gumką. Jak widać z opisu, uszycie topu na kostiumie baletnicy własnymi rękami nie jest bardzo trudne, cały proces zajmie nie więcej niż 20 minut.
Robienie rękawiczek
Rękawiczki najlepiej uszyć albo z suppleksu, albo z oleju. Bawełna nie nadaje się do tego celu. Bardziej harmonijnie wyglądać będzie oczywiście kostium baletnicy, w którym góra i rękawiczki są uszyte z tego samego materiału. Jednak nie jest konieczne używanie identycznego płótna. Ponadto rękawiczki można uszyć z dzianinowej gipiury, która będzie wyglądać bardzo delikatnie i romantycznie.
Tak więc, aby uszyć rękawiczki, należy wyciąć pasek materiału równy pożądanej długości i szerokości nadgarstka dziecka + 1 cm.Wzdłuż jednej krawędzi paska (góra rękawicy) należy wszyć gumkę. Po złożeniu przedmiotu obrabianego wzdłuż długich odcinków i odcięciu małego rogu wzdłuż dolnej części rękawicy, aby zakładka była na dłoni. Pętelka z satynowej tasiemki na palec wszyta na zakładkę. I na koniec zamknij szew rękawicy.
elementy dekoracyjne
Kostium baletnicy dla dziewczynki musi być ozdobiony różnymi kwiatami, kamieniami, cyrkoniami lub cekinami. To właśnie te elementy dodadzą szyku i blasku tworzonemu obrazowi. Kostium baletnicy można wyhaftować deszczem. Jednocześnie sam strój powinien być wykonany na zielono, tak jakby baletnica odgrywała rolę choinki, lub pozostawić obraz śnieżnobiały, kojarząc go z miękkimi puszystymi płatkami śniegu.
Idealną opcją do stworzenia paczki jest tiul. Ale ma wiele odmian. Są płótna z błyszczącą powłoką, w małe pętelki w kropki, a nawet ze wzorem. Wyróżnia się także twardością. Zbyt gęsty tiul dobrze trzyma kształt i może służyć jako jedna z warstw szytej tutu dla uzyskania bardziej zaokrąglonych kształtów.
Nie sposób przejść obojętnie obok takiego materiału jak koronka z organzy. Dość często jest haftowany cekinami i wygląda bardzo nietypowo. Można ją łączyć z twardym i miękkim tiulem i stworzyć oryginalną spódnicę. Jednak przy tak bogatym wystroju opakowania top powinien pozostać matowy i gładki. Kostium baletnicy na Nowy Rok może być wykonany z tiulu w małym płatku śniegu, w połączeniu ze spokojną górą. Lub zrób paczkę pasków materiału i przyklej kawałki blichtru na wierzchu.
Kostium baletnicy dla dziewczynki może być tematyczny. Co stoi na przeszkodzie, aby np. zrobić postać z „Jeziora łabędziego”? Przepiękna spódniczka tutu z przyklejonym puchem łabędzim i dopasowaną opaską - i strój uroczego łabędzia gotowy.
Opcje tworzenia paczek
Oczywiście tiul jest bardzo łatwy w obróbce, ale są inne godne materiały, na które należy zwrócić uwagę. Kostium karnawałowy "Ballerina" świetnie będzie się prezentował z tutu z szyfonu lub wspomnianej już organzy. Krój i technika szycia takiej spódnicy są nieco inne i wymagają pewnych umiejętności.
Aby stworzyć taki produkt, będziesz potrzebować szablonu spódnicy przeciwsłonecznej, cienkiego regelinu, do obróbki rąbka i gumki w talii. Ilość materiału jest obliczana na podstawie liczby warstw spódnicy. Aby produkt wyglądał pięknie, powinny być co najmniej trzy warstwy.
Proces tworzenia polega na wycięciu trzech lub więcej okręgów z tkaniny głównej według wzoru, wykonaniu wycięcia w talii gumką, połączeniu wszystkich warstw ze sobą, a następnie obróbce ich wzdłuż zewnętrznego brzegu regelinem i skośną lamówką, rozciąganie płótna w celu utworzenia fal. Tak oryginalna spódnica dobrze komponuje się z satynowym topem, kwiatami z organzy, kamieniami i cyrkoniami.
Dodatkowe akcesoria
Dość często w przypadku kostiumu baletnicy na dłoniach wszyte są małe spódniczki, które zakłada się na przedramię. I muszę powiedzieć, że takie elementy wyglądają całkiem interesująco. Do uszycia takiego akcesorium potrzebny będzie pasek głównego materiału, z którego wykonana jest paczka, o długości około 50 cm i szerokości nie większej niż 7 cm, szyty jest wzdłuż mniejszego kroju, jedna krawędź jest przetwarzana na kołnierz lub ukośna lamówka, a na drugim sznurek na gumkę.
Aby obraz był bardziej realistyczny, nie można obejść się bez pointe lub ich imitacji. Buty czy czeskie buciki i satynowe tasiemki były już wspominane, ale cały problem polega na tym, że jeśli dziecko dużo się rusza, to całe szelki wokół nóżki po prostu opadną. Można więc zastosować mały trik: wziąć pończochy, założyć dziecku nóżkę, owinąć pościel i zawiązać piękną kokardką, a następnie małymi oczkami ostrożnie przypiąć wstążkę do golfa. Przy tak bezpiecznym dopasowaniu możesz tańczyć godzinami.
Innym ciekawym dodatkiem, który jest zwyczajem noszonym przez baletnice, jest kwiat na nadgarstku. W salonie ślubnym możesz wybrać odpowiedni rozmiar róży lub lilii, nawet z łabędzim puchem i zawieszkami z koralików, i przyszyć ją do zwykłej białej opaski do włosów. Możesz ozdobić włosy podobnym kwiatkiem.
Historia baletowej spódniczki tutu. Zdjęcie – thevintagenews.com
Baletnica w umyśle każdej osoby jest z pewnością reprezentowana w tutu.
Ten kostium sceniczny stał się integralną częścią baletu klasycznego.
Jednak nie zawsze tak było. Współczesny wizerunek baletnicy, zanim został ostatecznie ukształtowany, przeszedł wiele zmian i przeszedł długą drogę.
Wielu może być zdziwionych, ale aż do drugiej połowy XIX wieku baletnice występowały na scenie po prostu w eleganckich strojach, które niewiele różniły się od tych, w których przychodzili widzowie.
Była to sukienka z gorsetem, trochę krótsza niż zwykle, raczej obszerna. Baleriny zawsze występowały na obcasach. Udział baletnic nieco ułatwiła nowa moda na starożytność. Nawiasem mówiąc, w balecie zaczęto wykorzystywać wątki mitologiczne, na przykład Kupidyna i Psyche.
Maria Tiglioni w balecie Zefir i Flora. Tak wyglądało pierwsze opakowanie, teraz nazywa się „shopenka” Panie zaczęły nosić zwiewne, prześwitujące sukienki z wysokim stanem. Zostały nawet lekko zwilżone, aby materiał lepiej dopasowywał się do ciała. Pod sukienkami noszono rajstopy, a na stopach sandały.
Ale z biegiem czasu technika baletnic stała się bardziej skomplikowana i na scenę potrzebne były lżejsze ubrania. Najpierw prima zrezygnowała z gorsetów, potem skróciła spódnice, a sama sukienka zaczęła się układać jak druga skóra.
Kto wynalazł paczkę
Po raz pierwszy w baletowej spódniczce spódniczki Maria Taglione pojawiła się przed publicznością 12 marca 1839 roku. Tego dnia odbyła się premiera spektaklu „La Sylphide”, w którym baletnica wykonała główną rolę baśniowej wróżki.
Do takiej roli wymagany był odpowiedni strój. Został wymyślony dla córki Filippo Taglioni.
Według jednej wersji niezdarna postać Marii stała się impulsem do powstania późniejszych klasycznych strojów baletowych. Aby ukryć mankamenty, Taglioni wymyśliła sukienkę, która nadała całości wyglądu bohaterki zwiewności i wdzięku.
Suknia powstała według szkiców Eugene'a Lamy'ego. Następnie spódnica została uszyta z tiulu. To prawda, że \u200b\u200bw tamtych czasach tutu wcale nie było tak krótkie, jak jest teraz.
Następna „transformacja” stada nastąpiła nieco później. Ale początkowo świat baletu przyjął nawet tak skromny strój z wrogością.
Tutu szczególnie nie przypadło do gustu baletnicom o niezbyt pięknych nogach. Ale zachwyt publiczności i krytyków sztuki, którzy podziwiali zwiewność tancerzy, nie znał granic. Nie ostatnią rolę w tym odegrała paczka. Więc ten kostium zapuścił korzenie, a potem stał się klasykiem.
Nawiasem mówiąc, istnieje legenda o Marii Taglioni. Kiedy przekraczała granicę z Rosją, celnicy zapytali, czy przewozi biżuterię. Następnie baletnica podniosła spódnicę i pokazała nogi. Maria jako pierwsza wzięła pointy.
Jak tutu przyzwyczaiło się w Rosji
Rosja carska była konserwatywna i nie od razu zaakceptowała nowość. Stało się to dopiero pół wieku później. Ale to w naszym kraju paczka znów się zmieniła.
Innowatorem była prima Teatru Bolszoj Adeline Dzhuri na początku XX wieku. Kapryśnej damie nie spodobała się długa spódnica, w której miała pozować fotografom. Baletnica po prostu wzięła nożyczki i odcięła porządny kawałek rąbka. Od tego czasu moda na krótkie paczki minęła.
Jak inaczej zmienił się pakiet
Chociaż od początku XX wieku tutu nabrało kształtu i formy, które znamy do dziś, ludzie zawsze z nim eksperymentowali. W produkcjach, takich jak Marius Petipa, baletnica mogła przebierać się w kostiumy o różnej stylistyce.
W niektórych scenach występowała w zwykłym „cywilnym” stroju, a do partii solowych zakładała spódniczkę tutu, by zademonstrować wszystkie swoje umiejętności i talent. Anna Pavlova wystąpiła w długiej i szerokiej spódnicy.
W latach 30. i 40. XX wieku baletowa spódniczka tutu z XIX wieku powróciła na scenę. Dopiero teraz nazywano ją inaczej – „shopenka”. A wszystko dlatego, że Michaił Fokin ubrał tancerzy w swoje Chopiniana. Inni reżyserzy w tym samym czasie używali krótkiej i bujnej tutu.
A od lat 60. zamienił się w płaski okrąg. Niezależnie od tego, czym opakowanie jest ozdobione: cyrkonie, szklane koraliki, pióra, kamienie szlachetne.
Z czego wykonane są paczki?
Tutu baletowe uszyte są z lekkiej prześwitującej tkaniny - tiulu. Najpierw projektanci tworzą szkic. Oczywiście brane są pod uwagę cechy figury każdej baletnicy, dlatego też szkic sukni dla każdej tancerki jest inny.
Szerokość tutu zależy od wzrostu baletnicy. Średnio jego promień wynosi 48 cm.
Jedno opakowanie zajmuje ponad 11 metrów tiulu. Wykonanie jednego opakowania zajmuje około dwóch tygodni. Przy całej różnorodności modeli obowiązują surowe zasady krawiectwa.
Na przykład nigdy nie wszywane są ani zamki błyskawiczne, ani guziki, które mogą odpaść podczas występu. Tylko haczyki są używane jako zapięcia, ale w ścisłej kolejności, a raczej we wzór szachownicy. A czasami, jeśli produkcja jest szczególnie trudna, tutu są ręcznie szyte na tancerce przed wyjściem na scenę.
Jakie są paczki
Pakiet ma wiele nazw. Jeśli więc gdzieś usłyszysz słowa „tunika” lub „tutu”, wiedz, że oznaczają to samo opakowanie. Teraz dowiedzmy się, jakie są rodzaje paczek.
Aleksander Raduński i Maja Plisiecka w balecie R. Szczedrina Mały garbaty koń Klasyczna tutu to spódnica w kształcie naleśnika. Nawiasem mówiąc, soliści są bezpośrednio zaangażowani w tworzenie swojego kostiumu. Mogą zdecydować się na kształt tutu, który może być równoległy do podłogi lub z lekko opadającą spódnicą.
"Shopenka", długa spódnica, również szyję z tiulu. Ta forma spódnicy jest bardzo dobra do tworzenia mitycznych postaci lub stworzeń nieożywionych.
Zaletą takiego stroju jest to, że zakrywa on niedostatecznie napięte kolana i inne mankamenty, za to zwraca uwagę na stopy.
Innym rodzajem stroju, który nie wychodzi z baletu, jest tunika. Jego spódnica jest jednowarstwowa, szyta częściej z szyfonu. W tej sukience grana jest rola Julii.
Po co nam tutu podczas prób
Na próby spektakli baletowych tutu szyte są osobno. Łatwiej je założyć i zdjąć niż te, w których baletnice wychodzą na scenę.
Tak więc wszystkie części kostiumu scenicznego można zszyć, podczas gdy na próby nie jest potrzebny gorset, a jedynie spódnica z majtkami. Ponadto pakiety próbne nie mają tak wielu warstw.
Tutu na próbę jest koniecznością. W końcu tancerki powinny od razu zobaczyć, gdzie tutu będzie przeszkadzać, gdzie może podjechać lub zostać zranione przez partnera. A reżyser będzie mógł ułożyć układ taneczny.
Tutu jest tak mocno zakorzenione, że jest używane nie tylko na scenie baletowej. To prawda, że \u200b\u200bpoza jej paczką służy do numerów komiksów różnych artystów, a nawet w cyrku.
W Bogu ufamy. Wszyscy inni muszą przynieść dane.
Bitwa o ciało, czyli męski kostium baletowy: od stanika i pantalonów po pełną nagość
Dziś wydaje się, że ciało w tańcu zawsze było otwarte dla widza: im mniej jest zużyte, tym lepiej. W rzeczywistości balet narodził się owinięty od stóp do głów. Wszystko się chowało i chowało, ale taniec nie mógł pogodzić się z taką niesprawiedliwością. I rozpoczęła się wielka bitwa o ciało, uwolnione od kostiumowych kajdan.
Dla mężczyzn w stroju baletowym wszystko zaczęło się od takiego wodotrysku, że dziś nie sposób sobie nawet wyobrazić, jak w takich strojach można było nie tylko tańczyć, ale po prostu poruszać się po scenie. Ale tancerze okazali się prawdziwymi bojownikami o całkowite wyzwolenie ciała ze szmacianych kajdan. Co prawda droga, którą musieli przebyć, by wystąpić przed publicznością prawie nago, zakrywając jedynie „wstyd” listkiem figowym zwanym bandażem, a nawet nago, okazała się długa, ciernista i skandaliczna.
Spódnica na ramie
Kim był tancerz w początkach baletu? Twarz artysty była ukryta za maską, jego głowę zdobiła wysoka peruka z puszystymi puszystymi włosami, których końce opadały na plecy. Na perukę nałożono kolejne niesamowite nakrycie głowy. Tkaniny na garnitury były ciężkie, gęste, obficie ubite. Tancerka pojawiła się na scenie w spódnicy na stelażu, sięgającej prawie do kolan iw butach na wysokim obcasie. W strojach męskich stosowano również płaszcze ze złotego i srebrnego brokatu, sięgające aż do pięt. Cóż, po prostu choinka, tylko nie świecąca wielokolorowymi żarówkami elektrycznymi.
Pod koniec XVIII wieku kostium baletowy zaczął się stopniowo zmieniać, stając się lżejszy i bardziej elegancki. Powodem jest bardziej skomplikowana technika tańca, która wymaga uwolnienia męskiego ciała od ciężkich strojów. Innowacje kostiumowe, jak zawsze, są podyktowane przez trendsettera - Paryża. Główny wykonawca nosi teraz grecką tunikę i sandały, których paski owijają się wokół kostki i podstawy łydki gołych nóg. Tancerka gatunku półbohatera występuje w krótkiej koszulce, majtkach i długich pończochach, tancerka roli charakterystycznej - w teatralnej koszuli z rozpiętym kołnierzykiem, marynarce i spodniach. W drugiej połowie XVIII wieku pojawia się tak ważny atrybut ubioru męskiego, który notabene przetrwał do dziś, jak cieliste rajstopy. Ten niesamowity wynalazek przypisuje się projektantowi kostiumów Opery Paryskiej Mallo. Ale ten utalentowany monsieur nie wyobrażał sobie, że w XX wieku jego ciasno tkany produkt zmieni się w coś elastycznego, uwodzicielsko dopasowującego się nie tylko do nóg, ale także do wypukłości między nimi. Dlaczego godność mężczyzny, jeśli jest to oczywiście godność szczelnie przykryta półprzezroczystą tkaniną, będzie wyglądać niezwykle erotycznie, przyciągając niecierpliwą uwagę niektórych widzów szczególnie kochających balet. Ale wcześniej było to jeszcze daleko.
Albert bez spodni
Wszystko szło zgodnie z tradycją i przyzwoitością, aż wielki reformator teatru baletowego i namiętny wielbiciel gorącego męskiego ciała, Siergiej Diagilew, pokazał światu swoje przedsięwzięcie – Sezony rosyjskie Diagilewa. Od tego wszystko się zaczęło – skandale, hałas, histeria i wszelkiego rodzaju historie związane zarówno z samym Diagilewem, jak i jego kochankami. Wszak gdyby wcześniej na scenie królowała baletnica, a tancerz odgrywał przy niej rolę posłusznego dżentelmena – pomagał w obracaniu, by nie upadł, podniósł go wyżej, by pokazać baletnicom, co jest pod jej spódnicą, to wtedy Diagilew czyni z tancerza głównego bohatera swoich występów. I z reguły tancerz, z którym prowadzi aktywne życie seksualne.
Do pracy nad swoimi baletami Diagilew przyciąga wybitnych artystów naszych czasów. Niektóre z nich są również stronnicze dla męskiego ciała.
Głośny skandal, związany nie ze szczególną orientacją seksualną Diagilewa, a jedynie ze scenicznym kostiumem, wybuchł w 1911 roku sztuką „Giselle”, w której Wacław Niżyński – oficjalny kochanek Diagilewa – tańczył hrabiego Alberta. Tancerka miała na sobie wszystko, co było wymagane do roli - trykot, koszulę, krótką tunikę, ale nie było majtek, które były wówczas obowiązkowe dla tancerki. I dlatego ekspresyjne biodra Niżyńskiego ukazały się publiczności w ich szczerym apetycznym wyglądzie, co oburzyło obecną na przedstawieniu cesarzową Marię Fiodorowną.
Skandaliczna historia zakończyła się zwolnieniem Niżyńskiego „za nieposłuszeństwo i brak szacunku” na scenę cesarską. Ale taneczne poszukiwania artysty nie ustały, kontynuował walkę o wolność ciała w tańcu. W tym samym roku Niżyński wystąpił w balecie „Upiór w róży” w kostiumie zaprojektowanym przez Lwa Baksta, pasującym do sylwetki jak ulał. Nieco później, w Popołudniu Fauna, na scenie pojawia się tancerz Niżyński w tak odważnym trykocie, który do dziś wygląda nowocześnie i seksownie. To prawda, że \u200b\u200bwszystkie te rewelacje mają już miejsce poza rodzimą, ale upartą Rosją.
To słodkie słowo to bandaż
W latach pięćdziesiątych czarodziej tańca, idolizujący ciało, zwłaszcza męskie, Maurice Bejart wymyślił uniwersalny strój dla tancerki i tancerki: dziewczyna w czarnych rajstopach, młodzieniec w rajstopach iz nagim torsem. Następnie poprawia się strój młodzieńca, a młodzieniec pozostaje tylko w jednym bandażu.
Co to jest bandaż? To taka pikantność! Coś jak kąpielówki, ale pośladki są całkowicie odsłonięte, a między nimi jest cienka wstążka, której w ogóle nie widać, bo jest schowana między pośladkami, odsłaniając przed widzami cały swój uwodzicielski urok.
Pośladki elastyczne jak dwa melony
Ale w Związku Radzieckim, jak wiecie, nie było seksu. Nie było go też na scenie baletowej. Tak, oczywiście, miłość istniała, ale czysta - „Fontanna Bakczysaraju”, „Romeo i Julia”, ale bez szczerości. Dotyczy to również odzieży męskiej. Tancerka założyła obcisłe majtki, na nie rajstopy, a na rajstopy również watowane spodnie. Nawet jeśli spojrzysz przez najpotężniejszy teleskop, nie zobaczysz żadnych uroków. Wszystko to szpeciło figurę, było sprzeczne z estetyką tańca, ale skorelowane z prawami kraju zwycięskiego socjalizmu, w którym nie ma ani seksu, ani nagiego ciała.
Zdanie minister kultury Jekateriny Furcewej, skierowane do Mai Plisieckiej, która tańczyła w Suicie Carmen z bardzo otwartymi nogami, brzmi dziś jak anegdota: „Majo, zakryj uda, to jest Teatr Bolszoj!”. Ale to były lata 70. A czyż nie jest anegdotą, że w czasopiśmie „Balet sowiecki” redaktor naczelny osobiście oglądał zdjęcia tancerzy. Ponieważ wybrzuszenia, które znajdują się w pachwinach mężczyzn, można wydrukować na zdjęciu. A Komitet Centralny nie pochwalał takiej szczerości. Dlatego redaktor naczelny był zmartwiony. A jeśli znalazła fotografię kryminalną z wyraźnie zaznaczoną godnością mężczyzny, to godność była koniecznie retuszowana.
Mimo to w sowieckiej ojczyźnie byli bezwstydni śmiałkowie, którzy nie chcieli znosić takiego munduru. Mówi się, że na jednym ze spektakli w Teatrze Kirowa (Maryńskiego) w 1957 roku wybitny tancerz Vakhtang Chabukiani pojawił się na scenie w bardzo szczerej formie: w białych legginsach noszonych bezpośrednio na nagim ciele. Sukces przekroczył wszelkie możliwe granice. Cierpka, wybitna nauczycielka baletu Agrippina Vaganova na widok tancerki zwróciła się do siedzących z nią w loży i zażartowała: „Widzę taki bukiet nawet bez okularów!”
Śladami Chabukianiego podążył inny tancerz Kirovsky, w tym czasie jeszcze nie dysydent baletowy i światowej sławy wesoły, ale tylko solista teatralny Rudolf Nureyev. Pierwsze dwa akty „Don Kichota” tańczył w tradycyjnym stroju, na który władze sowieckie zezwoliły – w rajtuzach, na które nałożono krótkie spodnie z bufkami. Przed trzecim aktem za kulisami wybuchł prawdziwy skandal: artysta chciał założyć tylko biały obcisły trykot na specjalny bandaż baletowy i żadnych spodni: „Nie potrzebuję tych abażurów” – powiedział. Władze teatralne przeciągały przerwę przez godzinę, próbując przekonać Nurejewa. Kiedy kurtyna w końcu się rozsunęła, publiczność była zszokowana: wszystkim wydawało się, że zapomniał założyć spodnie.
Rudolf generalnie dążył do maksymalnej nagości. W Corsair wyszedł z nagą klatką piersiową, aw Don Kichocie niesamowicie cienki trykot stworzył iluzję nagiej skóry. Ale z pełną mocą artysta odwrócił się już poza sowiecką ojczyzną. Tak więc w „Śpiącej królewnie”, wystawionej przez niego dla National Ballet of Canada, Nureyev pojawia się owinięty w sięgający do ziemi płaszcz. Następnie odwraca się tyłem do publiczności i powoli, powoli opuszcza pelerynę, aż zastyga tuż pod pośladkami.
Do baletu „Lucyfer” projektant Holston zaprojektował Rudolphowi złoty bandaż z drogocennymi kamieniami, który postanowił przyszyć bezpośrednio na tancerzu. Można sobie tylko wyobrazić, jakie uczucia ogarnęły projektantkę, która zatopiła nos w kroczu Nurejewa i macała najsłodsze części jego ciała! Ale Nureyev nie miał czasu na uczucia - kilka dni temu skręcił kostkę i dlatego wściekle krzyknął na Holstona: „Weź mój bandaż i rób z nim, co chcesz, ale daj mi odpocząć przynajmniej przez godzinę!”. Holston był bardzo urażony, obiecując, że nigdy więcej nie będzie pracował z Nureyevem.
Nureyev był pionierem nagości w Leningradzie, aw Moskwie rywalizował z nim Maris Liepa. Podobnie jak Nurejew, uwielbiał swoje ciało i równie stanowczo je eksponował. To Liepa jako pierwsza w stolicy wyszła na scenę w bandażu noszonym pod rajstopami. Jego syn, Andris Liepa, w latach, kiedy nie było tabu co do kostiumu, pojawił się z nagim torsem iw rajstopach, które zdawały się pękać w najbardziej uwodzicielskich miejscach od nadmiernego wysiłku.
Między nogami - ramię płaszcza
Artystka teatralna Alla Kozhenkova mówi:
Zrobiliśmy jeden spektakl baletowy. Podczas przymierzania kostiumu solista mówi mi, że kostium mu się nie podoba. Nie rozumiem, o co chodzi: wszystko pasuje, świetnie wygląda w tym garniturze… I nagle dociera do mnie – nie podoba mu się szyfr, wydaje mi się, że jest za mały. Następnego dnia mówię do krawcowej: „Proszę zdjąć ramię z płaszcza i włożyć w bandaż”. Powiedziała mi: „Dlaczego? Dlaczego?” Powiedziałem jej: „Słuchaj, wiem, co mówię, spodoba mu się”. Na kolejnej przymiarce tancerka zakłada ten sam kostium i radośnie mówi do mnie: „Widzisz, zrobiło się dużo lepiej”. A po chwili dodaje: „Tylko mi się wydaje, że włożyłeś żeńskie ramię, ale jest małe… trzeba włożyć męskie”. Nie mogłem powstrzymać się od śmiechu, ale zrobiłem to, o co prosił. Krawcowa wszyła w bandaż ramię z raglanowego rękawa męskiego płaszcza. Artysta był w siódmym niebie ze szczęścia.
Kiedyś wkładano zajęczą łapkę, ale teraz to już nie jest modne - nie format, ale ramię płaszcza jest tym, czego potrzebujesz.
Wszystko jest filmowane
Tak naprawdę dzisiaj nie można niczym zaskoczyć widza: ani mężczyzną w tutu, ani najciaśniejszymi trykotami, ani nawet bandażem. Choćby z nagim ciałem... Dziś coraz częściej nagie ciało pojawia się w grupach uprawiających taniec nowoczesny. To rodzaj przynęty i uwodzicielskiej zabawki. Nagie ciało może być smutne, żałosne lub zabawne.
Taki żart zagrał w Moskwie kilka lat temu amerykański zespół Ted Shawn's Dancing Men. Na scenie pojawili się młodzi ludzie, skromnie ubrani w krótkie damskie sukienki, przypominające kombinacje. Gdy tylko taniec się zaczął, audytorium wpadło w ekstazę. Faktem jest, że pod spódnicami mężczyźni nie mieli nic na sobie. Publiczność w szalonym pragnieniu lepszego przyjrzenia się ekonomii bogaczy, która nagle się przed nimi otworzyła, o mało nie spadła z miejsc. Głowy rozentuzjazmowanych widzów kręciły się po tanecznych piruetach, a oczy zdawały się wychodzić z okularów lornetek, które w jednej chwili przylepiły się do sceny, na której tancerze radośnie baraszkowali w swoim figlarnym tańcu. To było zarówno zabawne, jak i ekscytujące, silniejsze niż jakikolwiek z najfajniejszych striptizów.
Pod koniec XX wieku ciało zwyciężyło kostium w walce o swoją wolność. I to jest naturalne. Czym w końcu jest przedstawienie baletowe? To taniec ciał budzący ciała widzów. A taki spektakl najlepiej oglądać ciałem, a nie oczami. Do tego cielesnego rozbudzenia publiczności taneczne ciało potrzebuje pełnej swobody. Niech żyje wolność!
W Galerii Trietiakowskiej odbyła się duża międzynarodowa wystawa „Wizja tańca”, poświęcona 100. rocznicy słynnych „Baletów rosyjskich” S.P. Diagilewa w Paryżu.
Sto lat temu, 19 maja 1909 roku, na scenie paryskiego teatru Chatelet po raz pierwszy pokazano światu nowy balet rosyjski, który dokonał prawdziwej rewolucji w tym gatunku. Rosja po raz pierwszy triumfalnie pokazała dorobek swojej kultury, wywierając silny wpływ na sztukę europejską początku XX wieku. Nie tylko europejska teatralność, ale i paryska moda przez kilkadziesiąt lat była pod urokiem scenografii i kostiumów z sezonów Diagilewa.
Lew Bakst. Projekt kostiumów dla Idy Rubinstein do baletu „Salome”
Pojawienie się rosyjskich baletów na scenie europejskiej poprzedził krótki, ale jasny okres, który można nazwać renesansem sztuki rosyjskiej. Życie artystyczne Rosji przełomu wieków miało charakter heterogeniczny, tutaj chęć ożywienia narodowych tradycji artystycznych przeplatała się z rozwojem zachodnioeuropejskich nurtów innowacyjnych. W tej twórczej walce całej konstelacji artystów, poetów, muzyków narodziła się kultura Srebrnego Wieku, wykuł się syntetyczny charakter stylu Art Nouveau, który zaowocował triumfalnym wkroczeniem sztuki rosyjskiej na światową scenę i gdzie balet miał odegrać ważną rolę.
W 1910 roku Siergiej Diagilew zauważył: „Rewolucja, jakiej dokonaliśmy w balecie, dotyczy być może najmniej szczególnej dziedziny tańca, ale przede wszystkim scenerii i kostiumów”. W rzeczywistości Sezony rosyjskie stanowiły bezprecedensową syntezę trzech sztuk, w której dominowało malarstwo, a taniec postrzegano jako „żywą manifestację teatralnej scenerii”.
Występy Diagilewa radykalnie zmieniły świat tańca. Wydaje się niewiarygodne, że przez dwie dekady udało mu się zgromadzić tak znane postacie, jak I. Strawiński, L. Bakst, P. Picasso, N. Gonczarowa, M. Fokin, L. Myasin, A. Benois, V. Niżyński, K. Chanel, M. Larionov, J. Cocteau, A. Pavlova, F. Chaliapin, S. Lifar, J. Balanchine, V. Serov. T. Karsavina, N. Roerich… Jakże niesłychanie trudno było zorganizować wspólną pracę twórczą artystów, którzy należeli do tak różnych dziedzin sztuki.
Anna Pawłowa i Wacław Niżyński w balecie „Pawilon Armidy” 1909
Projekt kostiumów Armida dla Anny Pavlovej Alexandre Benois
Tamara Karsavina jako Armida 1912
Kostium i szkic kostiumu dla Lwa Baksta do baletu "Kleopatra" 1908
Tamara Karsavina jako Colombina. Balet „Karnawał”, 1910
Michaił i Vera Fokina w balecie „Karnawał”
To, co prezentowano na deskach Teatru Chatelet w pierwszych paryskich sezonach, uderzało swoją egzotyką – Diagilew wystawiał klasykę rosyjską z Borysem Godunowem i Iwanem Groźnym (Pskowa Panna), średniowieczną historię Rosji, potężną postać Szalapina – i Wschód z „Tańców połowieckich” (1909) do muzyki Aleksandra Borodina i Szeherezada (1910) do muzyki Rimskiego-Korsakowa. Orientalizm ostatniego baletu zaprojektowanego przez Lwa Baksta wysadził Paryż w powietrze. To była ekstrawagancja, która porażała feerią barw, swobodą choreografii (Michaił Fokin) i burzą emocji. Moda na motywy orientalne ogarnęła wszystkich, w tym znanych projektantów mody, takich jak Poiret, czy jubilerów, takich jak Louis Cartier.
Michaił i Wiera Fokina w balecie „Szeherezada”, 1914 r
Projekty kostiumów na podstawie baletu „Szeherezada”, Lwa Baksta
Lew Bakst stworzył nakrycie głowy Zobeidy dla Ljubowa Czernyszowej, które podkreślało wyrafinowany profil Czernyszowej i dodawało jej dodatkowej dostojności i splendoru, pozwalając jej dominować na scenie.
Tamara Karsavina jako Zobeida
Model scenerii na podstawie szkicu Lwa Baksta
Balet „Ognisty ptak”, 1910
„Królestwo Kaszczejewa”. szkic scenerii
„Sadko”, szkic scenografii Borisa Anisfelda, 1911 r.
Szkic kostiumu syreny
Wacław Niżyński jako Pietruszka, Pietruszka, 1911
Kostium baletnicy zaprojektowany przez Alexandre Benois
Postać z baletu Święto wiosny, 1913
Szkice scenografii i kostiumów Mikołaja Roericha do baletu „Święto wiosny”
Arabski Wschód zostaje zastąpiony starożytną Grecją - Narcyzem (1911), Daphnis i Chloe (1912), oba spektakle zaprojektowane przez Baksta, zakończone Popołudniem Fauna (1913) z sielską scenerią Baksta i niezwykle nowatorską choreografią Niżyńskiego - Diagilewa . Paryska premiera „Popołudnia Fauna” do muzyki Debussy'ego zakończyła się całkowitym skandalem, część publiczności opuściła salę, urażona umownością choreografii, zbudowanej na ostrych profilowych gestach i „obscenicznością” ostatnich ruchów Fauna-Niżyńskiego.
Projekt kostiumów dla Lwa Baksta do spektaklu „Narcyz”
Scenografia Lwa Baksta do baletu „Błękitny Bóg”, 1912
Wacław Niżyński jako Błękitny Bóg
Szkice kostiumów autorstwa Lwa Baksta
To niesamowite, jak dalekowzroczny i wrażliwy na nadchodzące zmiany był Diagilew. Mocno czuje, że nadszedł czas na zmiany i zaprasza Natalię Gonczarową do swojej sztuki Złoty Kogucik (1914). To wciąż ten sam „rosyjski” motyw, ale jakże inne podejście, zarówno w projektowaniu, jak i choreografii. Od tego momentu rozpoczyna się „awangardowy” okres baletów Diagilewa, kiedy aktywnie współpracuje z Gonczarową i Michaiłem Łarionowem, a jako choreograf z Bronisławą Niżyńską i Leonidem Myasinem.
Kostium Złotego Koguta
Projekt kostiumu dla ptaka Sirin do baletu Złoty Kogucik, Natalia Gonczarowa, 1914
Kostiumy dla orszaku cara Dodona, Natalii Gonczarowej
Tamara Karsavina jako królowa Shemakhan
Scenografia i kostiumy Alexandre Benois do opery Słowik, 1914
Słudzy Księżniczki Łabędzi w balecie „Rosyjskie opowieści”, 1916
Michaił Larionow, szkic scenerii „Bajkowe jezioro”
Lyubov Chernyshova jako Kleopatra, 1918
Monte Carlo zajmowało szczególne miejsce w sercu Diagilewa. To tutaj w 1911 roku przekształcił Balet Rosyjski w stałą trupę teatralną, tu po raz pierwszy pokazał szereg swoich najważniejszych przedstawień i tu, począwszy od 1922 roku, niezmiennie spędzał zimy. Dzięki hojności panującego domu Grimaldiego i sławie Kasyna, które umożliwiło taką hojność, Mote Carlo stało się w latach dwudziestych XX wieku kreatywnym laboratorium Diagilewa. Dawne baletnice Teatrów Cesarskich, które już na zawsze opuściły Rosję, dzieliły się sekretami mistrzostwa ze wschodzącymi gwiazdami emigracji zaproszonymi przez Diagilewa. W Monte Carlo po raz ostatni uległ pokusie marzenia życia – życia, oddając się całkowicie sztuce.
Próba zbiorowa baletu „Pieśń słowika” na ulicach Monte Carlo, 1920
W 1917 roku Diagilew zaprosił Pabla Picassa do zaprojektowania baletu „Parada”, kilka lat później ten sam Picasso wykonał scenografię i kostiumy do baletu „Przekrzywiony kapelusz”. Rozpoczyna się nowy, ostatni okres rosyjskich sezonów baletowych, kiedy w zespole Diagilewa zaczynają dominować francuscy artyści i kompozytorzy.
Rewolucja 1917 roku podzieliła rosyjską kulturę baletową na dwie części. W okresie, który nastąpił po tym upadku, wielu postrzegało Diagilewa właśnie jako posiadacza wyjątkowej hipostazy założyciela i dyrektora Baletów Rosyjskich, powołanego do wypełnienia, jak pisał Levinson o Śpiącej księżniczce, „misji niesienia tak wspaniałego echa chwały przeszłości na sceny Europy”.
Ale bez względu na to, jak nostalgia działała na duszę Diagilewa, nie znalazło to odzwierciedlenia w jego repertuarze. Przeszłość, podobnie jak teraźniejszość, dostarczała pokarmu niestrudzonemu duchowi Diagilewa, ale nigdy nie stała się dla niego zastępczym schronieniem.
Scenografia i kostiumy do baletu Kapelusz z trzema rogami Pabla Picassa, 1919
Tamara Karsavina w balecie Kobiece kaprysy, 1920
Projekt kostiumów: José-Maria Sert
Wiosną 1923 roku Bronisława Niżyńska opracowała choreografię do jednego z najwybitniejszych przedstawień Diagilewa, Les Noces.
W swoich wspomnieniach Siergiej Lifar żywo wspomina, jak Strawiński ilustrował swoją skomplikowaną partyturę podczas prób: w szale, strasznym głosem, ale tak przekonująco, że nie było w tym nic komicznego, i grał do wyczerpania. W jego szaleńczej grze wszyscy już nie ćwiczyli, ale naprawdę tańczyli.
Skład z rurami fabrycznymi. Szkic scenografii Natalii Gonczarowej do baletu „Wesele”, 1917
Próba baletu „Les Noces” na dachu Opery w Monte Carlo, 1923
Fragmenty spektaklu "Bal", 1929 r
Najsłynniejszym eksponatem wystawy jest kurtyna Picassa do produkcji Błękitnego ekspresu, 1924
W skrócie, jednym słowem, aby określić istotę zmian, jakie zaszły na przestrzeni dwudziestu lat, możemy powiedzieć tak: zmienił się charakter bohaterów.
A Fokin, Pavlova, Karsavina i Niżyński wykluczyli ze swojego tańca wszelki wysiłek, jakąkolwiek widoczną pracę mięśni. Tylko lot fantazji, tylko czysty płomień inspiracji, tylko przebłysk szczęśliwych i bajecznie pięknych spostrzeżeń. Jeśli sprowadzimy te metaforyczne cechy do jednego pojęcia krytyki sztuki, to powinniśmy powiedzieć o mitologii, o micie. Wszyscy ich główni bohaterowie są mitologiczni: łucznicy w Tańcach połowieckich, Ognisty ptak w Ognistym ptaku, Sylf w Chopinie, Pietruszka w Pietruszce. A sam Niżyński, artysta, wszedł do legendy jako mityczny tancerz, czyli jako mityczny tancerz. To samo można powiedzieć o Annie Pavlovej - Lebed, Annie Pavlovej - klasycznej baletnicy.
Balet „Parada”, wystawiony w 1917 roku przez Leonida Myasina do sarkastycznej muzyki Erica Satie i kubistycznego projektu Picassa, wyznaczył nowy nurt trupy Diagilewa - chęć demitologizacji wszystkich elementów baletu: fabuły, sceny, masek aktorskich („Parada” przedstawiała życie wędrownego cyrku) i w miejsce mitu postawiła inne zjawisko – modę. Paryska moda codzienna, paneuropejska moda stylistyczna (w szczególności kubizm), światowa moda na swobodny (w mniejszym lub większym stopniu) taniec.
Ale najważniejsze było inne: światopogląd lat dwudziestych, światopogląd ocalałych, tych, których oszczędziła wojna, którzy padli na szczęśliwy los, przyszedł do przedsięwzięcia Diagilewa. W swoich produkcjach z 1917 (Kobiety w dobrym nastroju) i 1919 (Magic Shop i Tricorne) oraz w swoich solowych występach w tych baletach Myasin najdobitniej wyraził nowy sens życia, bynajmniej nie tragiczny, nowy sens rzeczywistości , zachłanny smak rzeczywistości, nie fantastyki, a ponadto nie fantomu. A główną cechą prawie wszystkich była powściągliwość emocjonalna, wręcz emocjonalny chłód lub innymi słowy emocjonalna bliskość.
Portret Anny Pawłowej, 1924
Syn marnotrawny do muzyki Prokofiewa, wystawiony przez tego samego Balanchine'a w sezonie 1929. Balet, zainspirowany przez samego Diagilewa, stał się epilogiem dwudziestoletniej epopei Diagilewa.
O czym myślał Diagilew, gdy zaproponował Prokofiewowi i Balanchine'owi stworzenie spektaklu baletowego opartego na ewangelicznej przypowieści. Czy był to akt skruchy, czy akt świętokradztwa? Czy Diagilew myślał o opuszczonej ojczyźnie lub o porzuconych w połowie towarzyszach? I czy myślał o losach baletu klasycznego i własnego. To już nie jest znane. Wiadomo tylko, że sezon 1929 zakończył poważnie chory, a ostatnio wyraźnie stracił zainteresowanie sztuką baletową.
A co najważniejsze, był zmęczony. Śmiertelnie zmęczony wieczną walką - o pieniądze, o repertuar, o uznanie, o szczęście. Zmęczony próbowaniem wszystkiego. Jego nagła śmierć 19 sierpnia 1929 roku jest tajemnicza i mroczna. Wiedział przecież, że ma ciężką cukrzycę, ale nie stosował się do zaleceń lekarzy i kto wie, może potajemnie czekał na wyzwolenie.
Portret SP Diagilew
Wpis powstał na podstawie materiałów z wystawy „Skarbiec sezonów rosyjskich Diagilewa” w Muzeum Sztuki Dekoracyjnej i Stosowanej, wystawy „Wizja tańca” w Galerii Trietiakowskiej oraz książki „Wizja tańca. Siergiej Diagilew i balet rosyjski Pory roku".
Historia strojów baletowych rozpoczęła się kilka wieków temu. Pierwsze primabaleriny były zmuszone do noszenia, choć luksusowych z wyglądu, ale niezwykle ciężkich sukien: bufiaste długie spódnice i gorsety zdobione rozsypanymi kamieniami, perłami, falbanami, które krępowały ruchy. Odzież baletowa dla kobiet zmieniła się całkowicie dzięki choreografowi Filippo Taglioni, który w XIX wieku jako pierwszy opracował zupełnie nowy kostium i wymyślił pointy dla swojej córki. Inni znawcy historii twierdzą, że odkrywcą została Maria Taglioni, ale sam projekt ubioru stworzył artysta Eugene Lamy. I po raz pierwszy w marcu 1839 roku świat ujrzał Marię Taglioni na pointach, z gracją wykonującą złożone kroki baletowe.
Od tego czasu ubrania baletowe zaczęły się szybko zmieniać, stając się krótsze i lżejsze. W końcu naprawdę trudno było tańczyć na pointach w obszernych spódnicach z ciężkimi gorsetami. Spódnice zaczęto szyć z przewiewnych tkanin, ich długość sięgała do kolan, nieznacznie zmieniając się w górę lub w dół. Objętość również stopniowo malała.
Całą epoką w rozwoju baletu w ZSRR był okres „żelaznej kurtyny”. Wtedy najpopularniejsza stała się klasyczna tutu. A ponieważ trendy zachodnich fashionistek były zamknięte dla sowieckich baletnic, z czasem światowa społeczność uznała, że \u200b\u200brosyjska szkoła nie ma sobie równych pod względem techniki i piękna wykonania. Pełne wdzięku linie ciała, dopracowane do ideału ruchu – rosyjskie baleriny zachwycają wszystkich od momentu opadnięcia „kurtyny” po dzień dzisiejszy.
W tańcu współczesnym nie ma tak surowych wymagań dotyczących odzieży. Na przykład kostium baletowy dla dziewczynki może składać się ze spódnicy do ćwiczeń i rajstop, trykotu i białych skarpetek. Oczywiście w przypadku występów kostium będzie zupełnie inny. Niemniej jednak baleriny występują dziś w obcisłych sukienkach, rajstopach, spódnicach o swobodnym kroju i oczywiście nie mogą obejść się bez klasycznej spódnicy przeciwsłonecznej.
Opakowanie zawsze zasługuje na szczególną uwagę. W końcu to z nią kostium baletnicy uzyskuje pełne uzupełnienie obrazu. Najpopularniejsze rodzaje opakowań to:
1. Klasyczna tutu - okrągła, stojąca spódnica z 10-12 warstw, którą można zobaczyć na baletnicach w takich produkcjach jak np. Jezioro łabędzie, Don Kichot, Paquita itp. Najczęściej wkłada się do niego stalową obręcz w celu sztywnego zamocowania. Wyjątkiem mogą być paczki dla najmniejszych. Aby spódnica zawsze była w formie, lepiej przechowywać ją w pozycji stojącej w specjalnym etui.
2. Tutu-dzwonek lub chopinka - wydłużona, zwiewna spódnica. Nie posiada sztywnych kółek, a ilość warstw tkaniny jest znacznie mniejsza niż w klasycznej. Dzięki temu baletnice wyglądają szczególnie czule i delikatnie. Chopinka jest idealna do grania romantycznych ról. Na przykład do produkcji „Sylphilia”, „Vision of the Rose”.
3. Chiton – jednowarstwowa spódnica z gipiury, która dodaje delikatności i tak już smukłemu kobiecemu ciału na scenie. Najczęściej noszona do produkcji „Romea i Julii”.
Każda odzież baletowa, którą możesz u nas kupić odzwierciedla indywidualność, podkreśla wyrafinowanie i kobiecość. Choć wydaje się, że np. klasycznej spódnicy nie da się uszyć inaczej, to lekkie obniżenie brzegów lub podniesienie ich do góry sprawi, że uzyskamy zupełnie nowy wygląd! Udekoruj koralikami, cyrkoniami, perłami, paskami, piórami - a teraz otrzymasz zupełnie nowy kostium, którego nie ma nikt inny. Skontaktuj się z nami - a my sprawimy, że Twój wizerunek będzie idealny!
