Rozprawa poświęcona jest fenomenowi rosyjskiego ekspresjonizmu, badaniu jego genezy, cechom poetyki, miejscu i roli w historii literatury rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku.

Ekspresjonizm (z łac. „expresBy” – ekspresja) jest kierunkiem artystycznym, w którym afirmowana jest idea bezpośredniego oddziaływania emocjonalnego, podkreślana podmiotowość aktu twórczego, odrzucenie wiarygodności na rzecz deformacji i groteski, kondensacja motywów bólu, dominuje krzyk. W porównaniu z innymi kierunkami twórczymi początku XX wieku istota ekspresjonizmu i granice pojęcia są znacznie trudniejsze do ustalenia, pomimo wyraźnej semantyki tego terminu. Z jednej strony ekspresja, ekspresyjność wpisane są w samą naturę twórczości artystycznej i tylko skrajny, ekstatyczny stopień ich manifestacji może świadczyć o ekspresjonistycznym sposobie wyrażania się. Z drugiej strony program ekspresjonizmu rozwijał się spontanicznie, wchłaniał szeroki wachlarz typologicznie pokrewnych, ale nie należących do niego zjawisk, przyciągał wielu pisarzy i artystów, którzy nie zawsze podzielali jego światopoglądowe podstawy. Sztuka ta, jak widać z perspektywy czasu, jest wysoce „złożona” (P. Toper), „niejednorodna” (N. Pestova).

Powyższe odnosi się w pełni do rosyjskiego ekspresjonizmu – jednego z najważniejszych przejawów potencjału twórczego nagromadzonego w kulturze rosyjskiej przełomu epok. Istota ekspresjonizmu – bunt przeciwko dehumanizacji społeczeństwa, a jednocześnie twierdzenie o ontologicznej wartości ludzkiego ducha – była bliska tradycji rosyjskiej literatury i sztuki, ich mesjańskiej roli w społeczeństwie, emocjonalnej i figuratywnej ekspresji charakterystyczne dla dzieł N.V. Gogola, F.M. ”i L.N. Tołstoja, N.N. Ge, M.A. Vrubela, M.P. Musorgskiego, A.N. Skriabina,

V.F.Komissarzhevskaya. Najwyraźniej daje się to odczuć w takich utworach, jak "Sen niedorzecznego człowieka", "Demony" Fiodora Dostojewskiego, "Czym jest prawda?" rosyjski ekspresjonizm.

Znaczenie wydarzeń, które miały miejsce w Rosji od początku XX wieku, skala osobowości, które tworzyły epokę, wielkość kultury rosyjskiej we wszystkich jej przejawach, nie mają odpowiedników na świecie i nadal nie są w pełni rozumiane i doceniane. W tym czasie przyspieszonemu rozwojowi społeczno-politycznej i gospodarczej sfery rosyjskiej rzeczywistości, powikłanej wojnami i rewolucjami, towarzyszyło pojawienie się rodzimej literatury i sztuki na arenie światowej oraz uznanie ich uniwersalnej wartości. ^ Charakterystyczną cechą sytuacji rosyjskiej było współistnienie w ramach jednej kultury przez stosunkowo krótki okres czasu różnych systemów artystycznych - realizmu, modernizmu, awangardy, co stwarzało wyjątkowe możliwości ich interakcji i wzajemnego wzbogacania się. Realizm klasyczny został zmodyfikowany; symbolizm, nie wyczerpując możliwości swoich założycieli, karmił się potężną energią młodszego pokolenia. Jednocześnie oryginalne programy proponowali akmeiści, ego-futuryści, kubofuturyści i inni uczestnicy procesu przekształcania języka sztuki. w latach 1910 opozycję „realizm-symbolizm” uzupełniły takie osobliwe zjawiska, jak buddlyanizm (kubo-futuryzm), intuicyjna szkoła ego-futuryzmu, sztuka analityczna P. Filonowa, muzyczny abstrakcjonizm V. Kandinsky'ego, absurdalność A. Kruchenykh, neoprymitywizm i rajonizm M. Larionowa, uniwersalność

I. Zdanevicha, muzyka wyższej chromatyki A. Lurie, Suprematyzm K. Malewicza, malarstwo kolorowe O. Rozanovej i in. Pod koniec lat 1910. i na początku

1920 powstały nowe grupy literackie - imaginiści, niczewocy, zaumnicy, bezobiektywiści, awangarda muzyczna A. Awraamowa, operatorzy Dzigi Wiertowa, artyści grupy Makowiec, NÓŻ (Nowi malarze) itp.

Należy podkreślić, że ekspresjonizm nie został organizacyjnie sformalizowany jako niezależny ruch artystyczny, a przejawiał się poprzez światopogląd twórcy, poprzez pewien styl i poetykę, które powstały w ramach różnych ruchów, czyniąc ich granice przepuszczalnymi, warunkowanymi. Tak więc w ramach realizmu narodził się ekspresjonizm Leonida Andriejewa, dzieła Andrieja Biela zostały wyizolowane w kierunku symbolistycznym, zbiory poezji Michaiła Zenkiewicza i Władimira Narbuta wyróżniały się wśród książek akmeistów, a wśród futurystów Włodzimierza Majakowski zbliżył się do ekspresjonizmu. Cechy tematyczne i stylotwórcze charakterystyczne dla ekspresjonizmu ucieleśniały się w działalności wielu grup (ekspresjoniści I. Sokołowa, moskiewski Parnassus, fuiści, emocjonaliści) oraz w twórczości poszczególnych autorów na różnych etapach ich ewolucji, czasem w pojedynczych Pracuje.

Głębia i złożoność procesów zachodzących jednocześnie i w różnych kierunkach w literaturze rosyjskiej XX i XX wieku wyrażała się w intensywnym poszukiwaniu sposobów i środków aktualizacji języka artystycznego w kierunku coraz ściślejszego powiązania z nowoczesnością. Potrzeba nowoczesności była bardziej niż kiedykolwiek odczuwana przez realistycznych pisarzy i symbolistów oraz przez tych, którzy chcieli ich zrzucić z „parowca nowoczesności”. Literatura rosyjska wykazywała nie tylko zainteresowanie codziennym życiem człowieka i społeczeństwa (politycznym, religijnym, rodzinnym), ale także starała się w nie ingerować, uczestniczyć w konstruowaniu życia, dla którego proponowano różne, czasem wzajemnie wykluczające się sposoby .

W kulturze rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku ekspresjonizm rozwinął się w ramach ogólnoeuropejskiego procesu niszczenia podstaw pozytywizmu i naturalizmu. Według obserwacji wielu badaczy „jedną z najważniejszych cech literatury przełomu było wyeliminowanie potężnego – w skali światowej – wpływu pozytywizmu”1.

Świadomość swego czasu jako wyjątkowego, wyjątkowego łączyła się według Siergieja Makowskiego z ucieleśnieniem „wyników kultury rosyjskiej, nasyconej na początku XX wieku niepokojem sprzecznej zuchwałości i nienasyconego marzycielstwa”. To w kulturze ujrzało ocalenie świata, którym wstrząsały nowinki techniczne i społeczne eksplozje.

Najważniejszym źródłem tendencji ekspresjonistycznych w Rosji były tradycje rosyjskiej literatury i sztuki z ich duchowymi poszukiwaniami, antropocentryzmem i ekspresją emocjonalno-figuratywną.

Po raz pierwszy słowo „ekspresjoniści” w języku rosyjskim pojawiło się w opowiadaniu A.P. Czechowa „Skacząca dziewczyna” (1892), którego bohaterka użyła go zamiast słowa „impresjoniści”: „przedpierwotnie, w smaku Francuzów ekspresjoniści”. „Kochanie” Czechowa, podobnie jak sam autor, wcale się nie myliło, a jedynie intuicyjnie przewidywało przyszłą sytuację w sztuce. Rzeczywiście, ekspresjonizm zastąpił impresjonizm, a wielu współczesnych temu procesowi uważało nie Niemcy, ale Francję za miejsce narodzin ekspresjonizmu, ponieważ stamtąd, według różnych źródeł, narodziła się koncepcja „ekspresjonizmu”. Impresjonizm jako taki nie rozwinął się w Niemczech, a pojęcia „impresjonizmu”, „ekspresji” nie miały tam oparcia ani w języku sztuki, ani w żywej komunikacji.

Jednak w Rosji pojęcie „ekspresji” napotkano znacznie wcześniej. Na przykład Aleksander Amfiteatrow, omawiając właściwości poezji Igora Siewierianina (ros. Sł. - 1914 r. - 15 maja), przypomniał parodystyczną notatkę „Morning Tomb Sensation”, opublikowaną w 1859 r. W gazecie „Northern Bee”: „The fizjonomia poprzedniego pokolenia. Wyrazem jej tendencji bierno-oczekiwanych jest apatia.

Krąg ekspresjonistów, do którego należeli pisarze i artyści, został opisany w opowiadaniu Ch. de Kay „Cyganeria. Tragedia współczesnego życia (Nowy Jork, 1878). W 1901 roku belgijski artysta Julien-Auguste Hervé nazwał swój obrazowy tryptyk „Ekspresjonizmem”. Charakterystyczne jest, że Władimir Majakowski, przemawiając w esejach „Siedmiodniowy przegląd malarstwa francuskiego” (1922) o sztuce europejskiej, podkreślał: „… szkoły artystyczne, trendy powstawały, żyły i umierały na rozkaz artystycznego Paryża. Parys nakazał: „Rozwiń ekspresjonizm! Wprowadź puentylizm! Henri Matisse i Guillaume Apollinaire pisali o ekspresjonizmie.

Pojawiając się jako nowe zjawisko estetyczne w niemieckich plastykach plastycznych (zespoły „Most”, 1905; „Niebieski jeździec”, 1912), ekspresjonizm uzyskał swoją nazwę dopiero w 1911 r., nie bez wpływu nazwy sekcji francuskiej, która pojawiła się w katalog XXII Secesji Berlińskiej - "ekspresjoniści". W tym samym czasie koncepcja „ekspresjonizmu”, zaproponowana przez wydawcę magazynu „Sturm” Hervarda Waldena, rozprzestrzeniła się na literaturę, kino i pokrewne dziedziny twórczości.

Chronologicznie ekspresjonizm w literaturze rosyjskiej pojawił się wcześniej i zakończył później niż „ekspresjonistyczna dekada” 1910 r.

1920 w Niemczech (wg definicji G. Benna). Publikację opowiadania L. Andriejewa „Ściana” (1901) oraz ostatnie przedstawienia członków grup emocjonalnych i „Moskiewski Parnas” (1925) można uznać za granice „ekspresjonistycznego dwudziestu pięciu lat” w Rosji.

Już sam fakt, że nawet główne „izmy”, będące prawdziwymi kamieniami milowymi w rozwoju kultury światowej, nie tworzą łańcucha przyczynowego, lecz działają niemal równocześnie, wskazuje, że wszystkie one są przejawami tej samej integralności kulturowej, jednego i wspólnego systemu znaczenia łączy wspólna podstawowa zasada.

Szybkość przemian symbolizmu, impresjonizmu, futuryzmu, ekspresjonizmu, dadaizmu i innych nurtów świadczy o innowacyjności. Badaczka niemieckiego ekspresjonizmu N.V. Pestova słusznie zauważa „niemożność wycofania ekspresjonizmu z ogólnego spójnego dyskursu”. Jednocześnie nie można pominąć chronologicznej i przestrzennej „dezintegracji” ekspresjonizmu: „Jego ramy czasowe wyglądają na zupełnie dowolne, światopoglądowo nie można go uznać za etap zakończony, a w parametrach formalnych jawi się on współczesnemu czytelnikowi w taką czy inną awangardową postacią” (13).

Jednym z powodów, dla których ekspresjonizm wpisał się w całą sferę literacką i artystyczną epoki, stał się częścią jej metajęzyka, była nie tylko jednoczesność i fuzja wielu zjawisk, które w poprzednich okresach rozwijały się i determinowały przez dziesięciolecia. Nie sposób nie zauważyć, że zadania rozwiązane przez ekspresjonizm w Niemczech były już częściowo urzeczywistnione w neoromantycznych tendencjach rosyjskiego realizmu i symbolizmu, ponieważ według D.V. Sarabyanova symbolizm „łatwo” przechodzi w ekspresjonizm. To samo stało się z ® najbliższym poprzednikiem ekspresjonizmu – impresjonizmem, szeroko znanym dzięki malarstwu francuskiemu. Impresjonizm, jako sztuka bezpośredniego wrażenia, prawie nie ma już miejsca w rosyjskiej literaturze i muzyce; w sztukach wizualnych udało mu się zamanifestować w malarstwie K. Korowina, N. Tarchowa, częściowo z V. Serowem i członkami Związku Artystów Rosyjskich. Ich prace stały się podstawą małej ekspozycji, która zrekonstruowała to zjawisko na początku XXI wieku (patrz katalog „Drogi rosyjskiego impresjonizmu”. - M., 2003).

Wręcz przeciwnie, wystawy „Berlin-Moskwa” (1996) i „Rosyjskie Monachium” (2004), prezentujące nie tylko materiał wizualny, ale także bogaty materiał literacki i dokumentalny, świadczyły o szerokim spektrum interakcji i wzajemnych wpływów. W przeciwieństwie do impresjonizmu, który pozostał w „podświadomości” kultury rosyjskiej, impresjonizmu, główne zamierzenia ekspresjonistyczne zostały zrealizowane, w tym okres ukrytego istnienia, afirmacji i zanikania, w pierwszej tercji XX wieku, kiedy nastąpiła odnowa świadomości religijnej, filozoficznej i artystycznej, a jednocześnie „rozkwit nauk” i „sztuki” został zastąpiony „entropią społeczną, rozproszeniem twórczej energii kultury”4.

O aktualności pracy decyduje doniosłość i brak rozpoznania postawionego problemu: określenie genezy ekspresjonizmu w literaturze rosyjskiej lat 1900-1920, form jego manifestacji oraz ścieżki ewolucji w kontekście artystycznego ruchy wyznaczonego okresu.

Kompleksowe studium ekspresjonizmu jest konieczne dla bardziej obiektywnego zrozumienia procesu literackiego pierwszej tercji XX wieku. W ostatnich latach to właśnie ten okres literatury rosyjskiej przyciąga coraz większą uwagę badaczy.

Nie mniej istotne w perspektywie minionego stulecia jest badanie rosyjskiego ekspresjonizmu w kontekście rozwoju literatury europejskiej. Ekspresjonizm rosyjski jest różnorodnie i wzajemnie powiązany z ekspresjonizmem europejskim, który ukształtował się głównie na gruncie niemieckim i austriackim.

Korzenie nowego światopoglądu tkwiły w paneuropejskich tendencjach do zastępowania poglądów pozytywistycznych irracjonalnymi, intuicjonistycznymi teoriami Arthura Schopenhauera, Friedricha Nietzschego, Henri Bergsona, Nikołaja Łosskiego. To nie przypadek, że tam, gdzie rozwijała się napięta sytuacja społeczno-artystyczna, w wielu kulturach europejskich powstawały i rozwijały się zjawiska związane z ekspresjonizmem i paralelami.

Jedność niemieckiego ekspresjonizmu z zagranicznym zaczęła powstawać tuż przed wybuchem wojny – mocno i namacalnie – pisał Friedrich Hübner. – Ta bliska i przyjazna jedność szerzyła się niemal tak potajemnie i niepostrzeżenie, jak w minionych stuleciach rozwijała się jakaś sekta religijna. podstawowymi dokumentami ruchu ogólnoeuropejskiego była książka V. Kandinsky'ego „O duchowości w sztuce”, wydana w Niemczech w grudniu 1911 r., a następnie czytana w formie eseju w domu.

Niewątpliwie badanie charakterystycznych właściwości rosyjskiego ekspresjonizmu nabiera znaczenia. Jedną z nich można uznać za swego rodzaju „duchową wędrówkę”, historiozoficzne oczekiwanie przyszłego odrodzenia, poszukiwanie kraju utopii, nowej osoby, co często wyrażało się w niemożności zatrzymania się i zrealizowania w jednym projekcie . Jednocześnie ekspresjonizm jest tak samo jednostronny jak impresjonizm, choć literatura i sztuka rosyjska związana z ekspresjonizmem, ze względu na pewną tradycję kulturową, pewne podłoże duchowe, były bogatsze, jaśniejsze, bardziej radykalne, głębiej związane z samą rzeczywistością historyczną. istnienia kultury narodowej, a zatem reprezentował doskonalszy model historyczny. Należy to podkreślić, gdyż w wielu pracach do dziś utrzymuje się opinia o rzekomo „mniej doskonałym” charakterze kultury rosyjskiej początku XX wieku, odpowiadającym peryferyjnemu położeniu społeczeństwa rosyjskiego w stosunku do bardziej rozwiniętego cywilizacyjnego Zachodu, przeważa.

Rosja, zdaniem F. Huebnera, zaszczepiła w ekspresjonizmie „brakującą moc – mistycyzm wolnej wiary” Tołstoja i Dostojewskiego. Co więcej, Tomasz Mann zeznał w 1922 r.: „W rzeczywistości to, co nazywamy ekspresjonizmem, jest tylko późną formą sentymentalnego idealizmu, mocno przesiąkniętego rosyjskim apokaliptycznym sposobem myślenia”.

Inkluzywność ekspresjonizmu jako zjawiska kulturowego ma również poparcie w rosyjskiej świadomości artystycznej. To nie przypadek, że krytyk sztuki N.N. Punin zauważył: „Problem ekspresjonizmu można uczynić problemem całej literatury rosyjskiej od Gogola do współczesności, teraz staje się on także problemem malarstwa. Prawie całe rosyjskie malarstwo zostało zmiażdżone przez literaturę, pożarte przez nią. Wszystkie kąty są wypełnione ekspresjonizmem, artyści są nim wypchani jak lalki; nawet konstruktywizm staje się wyrazisty”6. Należy zaznaczyć, że zapoczątkowaną w latach 1910. współpracę z niemieckimi kolegami przerwała wojna światowa 1914-1918. i wznowione w zupełnie innym środowisku społeczno-kulturowym, po rewolucji socjalistycznej, kiedy Rosja miała już własne ugrupowania ekspresjonistyczne. Ale jak podkreśla D.V. Sarabyanov, „mimo rozciągłości w czasie i wieloetapowości ekspresjonizmu ma on nie mniej wspólne przejawy kierunkowe i stylistyczne niż np. w fowizmie, kubizmie czy futuryzmie. nurtów, można powiedzieć, że awangarda wywodzi się głównie z bliskich sobie nurtów fowizmu, ekspresjonizmu i neoprymitywizmu.

Odczuwana przez współczesnych wspólnota języka artystycznego ułatwiła interakcję nowej sztuki rosyjskiej na pierwszym etapie, przed wojną 1914 r., z niemieckim ekspresjonizmem, przede wszystkim za pośrednictwem artystów z monachijskiego stowarzyszenia „Blue Rider” - V. Kandinsky, A. Jawleńskiego, z którym bracia Burliuk, N.Kulbin, M. Larionov. Warto zwrócić uwagę na publikację tekstów Kandinsky'ego w zbiorze programowym moskiewskich kubofuturystów Slap in the Public Taste (1912). Estetyczne credo artystów rosyjskich bliskich ekspresjonizmowi wyraził z kolei D. Burliuk w artykule „Dziki” Rosji, opublikowanym w almanachu „Błękitny jeździec” (Monachium 1912).

Celem pracy jest kompleksowe studium rosyjskiego ekspresjonizmu i jego roli w procesie literackim pierwszej tercji XX wieku, określenie jego granic, ustalenie faktów współpracy i powiązań typologicznych z kontekstem narodowym i europejskim.

Przedmiotem badań jest twórczość Leonida Andriejewa, Andrieja Biela, Michaiła Zenkiewicza, Władimira Narbuta, Welimira Chlebnikowa, Władimira Majakowskiego, kręgu Braci Serapion, Borysa Pilniaka, Andrieja Płatonowa i wielu innych pisarzy.

Główna uwaga skupiona jest na mało znanej działalności teoretycznej i praktyce literackiej powstałej latem 1919 roku ekspresjonistycznej grupy Ippolita Sokołowa, a także stowarzyszenia fuistów, moskiewskiej grupy Parnassus i piotrogrodzkich emocjonalistów Michaiła Kuźmina. Ponadto jako kontekst rozpatrywane są zjawiska typologicznie bliskie ekspresjonizmowi w sztukach wizualnych, teatrze, kinie i muzyce oraz ich projekcja w krytyce.

Oprócz publikacji rzadkich i małonakładowych, znaczące materiały archiwalne ze zbiorów Państwowego Archiwum Literatury i Sztuki, Rosyjskiej Biblioteki Państwowej, Instytutu Literatury Rosyjskiej Rosyjskiej Akademii Nauk (Dom Puszkina), Instytutu Świata Literatura Rosyjskiej Akademii Nauk, Państwowe Muzeum Literackie, Państwowe Muzeum W. W. Majakowskiego.

Metodologia badań łączy komparatystyczno-historyczne podejście do rozpatrywanych zjawisk z kompleksowym, wielopoziomowym badaniem typologicznym. Metodologia opiera się na pracach krajowych naukowców z dziedziny literatury porównawczej Yu.B. Borev, VM Zhirmunsky, Vyach.Vs , V.A. Keldysh, V.V. Kozhinov, L.A. Kolobaeva, I.V. Koretskaya, N.V. Kornienko, A.N. Nikolyukin, S.G. Semenova , LA Spiridonova, LI Timofeeva; autorzy specjalnych prac na temat ekspresjonizmu i awangardy - R.V. Duganov, V.F. Markov, A.T. Nikitaev, T.L. Nikolskaya, N.S. Pavlova, N.V.P.M. Topera, N.I. Khardzhiev i inni.

Stopień wiedzy. Pierwsze krytyczne artykuły porównujące rosyjski i niemiecki ekspresjonizm pochodzą z początku lat 1910. i należą do V. Hoffmana (Obcy) i A. Eliasberga. Po zakończeniu I wojny światowej Roman Jakobson pisał o niemieckim ekspresjonizmie. W kwietniu 1920 roku pisał w artykule „Nowa sztuka na Zachodzie (list z Rewala)”: „Złośliwością niemieckiego dnia artystycznego jest ekspresjonizm”.

Jakobson zacytował niektóre zapisy książki T. Deublera „W walce o sztukę nowoczesną” (Berlin, 1919), który uważał, że słowo „ekspresjonizm” po raz pierwszy użył Matisse w 1908 roku. Ponadto doniesiono, że Paul Cassirer wniósł ustną kontrowersję na temat malarstwa Pechsteina: „Co to jest, wciąż impresjonizm?” Na co odpowiedź brzmiała: „Nie, ale ekspresjonizm”8. Zgadzając się z przeciwstawieniem ekspresjonizmu impresjonizmowi, Jacobson postrzegał ekspresjonizm jako zjawisko bardziej ogólne i rozległe, w stosunku do którego teoria francuskiego kubizmu i włoskiego futuryzmu była jedynie „prywatną implementacje ekspresjonizmu”.

W manifestach rosyjskich ekspresjonistów, w pracach autorów bliskich temu kierunkowi, zauważono znaczenie sztuki romantycznej Novalisa, Hoffmanna, dzieł filozoficznych Schopenhauera i Nietzschego. Za jeden ze składników „nowego sensu życia”, obok schopenhauerowskiego pesymizmu i tragicznego optymizmu, w artykule „Ekspresjonizm w Niemczech” Nietzsche uznał tradycję klasyków rosyjskich F. Hübnera9.

Wpływy słowiańskie” na kształtowanie się niemieckiego ekspresjonizmu w osobie Gogola, Tołstoja, Dostojewskiego odkrył J. Tynianow10. „Wyjątkowy wpływ Dostojewskiego na młode Niemcy” odnotował W. Żyrmunski we wstępie do dzieła Oskara Walzela „Impresjonizm i ekspresjonizm we współczesnych Niemczech”11 oraz N. Radłowa, pod którego redakcją ukazał się zbiór artykułów „Ekspresjonizm” (Pg., 1923).

Stosunek do ekspresjonizmu w krytyce był sprzeczny. Ludowy Komisarz Oświaty A. Łunaczarski próbował związać go bliżej z ideologią rewolucyjną, co nie zawsze było owocne. Aktywny popularyzator niemieckiego ekspresjonizmu, ze sztuką tą zetknął się podczas I wojny światowej w Szwajcarii. Posiada ok. 40 publikacji poświęconych ekspresjonizmowi (artykuły, notatki, przemówienia, przekłady 17 wierszy). W swoich pracach analizuje twórczość G. Kaisera, K. Sternheima, F. von Unruha, K. Edschmida, W. Hasenclevera, P. Kornfelda, F. Werfla, L. Rubinera, M. Gumperta, A. von Harzfelda, G. Kazak, A. Lichtenstein, K. Heinicke, G. Jost, A. Ulitz, L. Frank, R. Schickele, E. Toller, I. R. Becher, Klabund, G. Hesse (w kolejności znajomości - wg E. Pankowa). Opierał się także na twórczości niemieckich malarzy i rzeźbiarzy, wrażeniach ze spektakli teatralnych, filmów i podróży do Niemiec. Po raz pierwszy terminu „ekspresjonizm” użył Łunaczarski w artykule „W imię proletariatu” (1920); artykuł „Kilka słów o niemieckim ekspresjonizmie” (1921) charakteryzuje go jako zjawisko kulturowe, podkreślając trzy cechy: „szorstkość efektów”, „tendencja do mistycyzmu”, „rewolucyjna antyburżuazja”.

Ekspresjonizm w interpretacji Łunaczarskiego przeciwstawia się francuskiemu impresjonizmowi i „naukowej dokładności” realizmu, potwierdza nieodłączną wartość wewnętrznego świata autora: „Jego idee, jego uczucia, impulsy jego woli, jego sny, utwory muzyczne, obrazy strony fikcji ekspresjonisty powinny być wyznaniem, absolutnie wierną kopią jego przeżyć duchowych. Te przeżycia emocjonalne nie mogą znaleźć prawdziwego alfabetu w rzeczach i zjawiskach świata zewnętrznego. Wylewają się albo po prostu jako prawie bezkształtne kolory, dźwięki , słowa, a nawet zagmatwane, lub posługują się zjawiskami naturalnymi, potocznymi wyrażeniami w sposób skrajnie zdeformowany, okaleczony, spalony wewnętrznym płomieniem” (przedmowa do książki E. Tollera „Prison Songs”, 1925).

Na przełomie lat 20. i 20. XX w., zmuszony do współpracy z futurystami, którzy kierowali wydziałami Ludowego Komisariatu Oświaty, Łunaczarski dążył do pogodzenia roszczeń „lewicowców” z gustami przywódców państwa i zadaniami szkolnictwa publicznego , za co został skrytykowany przez Lenina („Łunaczarski chłosta za futuryzm”). W tym kontekście dla Łunaczarskiego ważne było przybliżenie niemieckiego ekspresjonizmu do rosyjskiego futuryzmu („grupy futurystyczne w naszej terminologii, grupy ekspresjonistyczne w języku niemieckim”), aby podkreślić rewolucyjny charakter ich eksperymentów. Witając otwarcie Pierwszej Powszechnej Wystawy Sztuki Niemieckiej w Moskwie (1924), Łunaczarski zauważył jako zaletę ekspresjonistów ich „głęboki wewnętrzny niepokój, niezadowolenie, aspiracje, znacznie lepiej współgrające z rewolucyjną rzeczywistością niż obojętna równowaga estetyczna jeszcze gallikańskiego formalisty”. artystów i naszych „nieskomplikowanych przyrodników”.

Zgadzał się z pomysłami G. Grossa, uznając je „niemal w szczegółach” za zbieżne z jego własnym „artystycznym kaznodziejstwem w ZSRR”. Jednak pod koniec lat 20. na pierwszy plan wysunęły się nowe społeczno-polityczne aspekty postaw wobec sztuki, a Łunaczarski przeszedł od uznania rewolucyjnego znaczenia ekspresjonizmu do obnażenia jego burżuazyjnego subiektywizmu i anarchizmu. Nowatorstwo dostrzegał nie tyle w oryginalności formalnej, ile w ideowym patosie (G. Kaisera pochwalał za antyburżuazję, F. Werfela za mistycyzm, G. Josta za przygnębienie społeczne).

Łunaczarski przypisywał znaczną część ekspresjonistów „towarzyszom podróży” zajmującym pozycję pośrednią między kulturą proletariacką a „obcą” burżuazyjną, aprobował ich odejście od ekspresjonizmu, podkreślając m.in.

Modern Revolutionary Poetry of the West”, 1930), że Becher „przeżywając w młodości fascynację ekspresjonizmem”, „wymazując z siebie wahania intelektualne, stał się poetą realistą o autentycznie proletariackiej ideologii”. ekspresjonizm w kierunku jego potępienia, Łunaczarski wspierał stosunki z E. Tollerem, V. Gazenkleverem, G. Grossem i innymi, brał udział we wspólnych projektach (scenariusz do filmu „Salamander”, 1928) i nadal widział w ekspresjonizmie zjawisko „niezwykle szerokich”, paradoksalnych, „przydatnych z propagandowego punktu widzenia”.

Abram Efros włączył „ognistość ekspresjonistycznej niespójności” do pojęcia „lewicowej klasyki”. Jednak wraz z osłabieniem sytuacji rewolucyjnej w Niemczech ekspresjonizm zaczął być postrzegany głównie jako „bunt burżuazji przeciwko

N. Bucharin widział w ekspresjonizmie „proces przekształcania burżuazyjnej inteligencji w„ ludzki proch ”, w samotników, powalonych

11 pantalik w trakcie niesamowitych wydarzeń. W krytyce próbowali zastosować termin „ekspresjonizm” do analizy twórczości L. Andriejewa, W. Majakowskiego, do przedstawień teatralnych, sztuk pięknych. . Nie ukazał się ostatni tom Encyklopedii Literackiej z artykułem A. Łunaczarskiego o ekspresjonizmie.

Jednak w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej (T. 63. - M., 1935) opublikowano artykuł „Ekspresjonizm”. Mówiono nie tylko o ekspresjonizmie w Niemczech i Francji, ale wyróżniono sekcję „Ekspresjonizm w sztuce radzieckiej”.

Współczesny etap badań nad ekspresjonizmem rozpoczął się w latach 60. XX wieku, po dwudziestoletniej przerwie spowodowanej względami ideologicznymi. W zbiorze „Ekspresjonizm: dramaturgia. Obraz. Grafika. Muzyka. Kinematografia” G. Nedoshivin poruszył kwestię „tendencji ekspresjonistycznych” w twórczości wielu wielkich mistrzów, którzy znajdowali się na peryferiach ekspresjonizmu. Uważał, że definicja „rosyjskiego futuryzmu” jest myląca, ponieważ „Łarionow, Gonczarowa i Burliuk, nie mówiąc już o Majakowskim, mają znacznie więcej wspólnego z ekspresjonistami niż z Severinim, Kappą, Marinettim”15. A. M. Uszakowa „Majakowski i Gross” (1971) oraz L.K. Szwecowa „Zasady twórcze i poglądy bliskie ekspresjonizmowi” (1975). Główne studia nad ekspresjonizmem prowadzono za granicą. W związku z przywróceniem praw grupom literackim i artystycznym oraz stworzeniem odnowionej historii literatury XX wieku pojawiły się studia nad niektórymi aspektami ekspresjonizmu w rosyjskiej literaturze i sztuce.

Aż do ostatniej dekady artykuł Władimira Markowa pozostawał przełomowym dziełem poświęconym rosyjskiemu ekspresjonizmowi.16 ponowne przemyślenie, „przekodowanie” pojęć jest możliwe i owocne, jak pokazują poszczególne prace, właśnie na ścieżce analizy poetyki futuryzmu, jego różnych komponentów stylistycznych: symbolistycznej (Kling O. Futurism and the old symbolist hop”: The influence of symbolika o poetyce wczesnego futuryzmu rosyjskiego // Literatura problematyczna - 1996 r. - nr 5); Dadaista (imię Khardzhiev N. polemiczny<Алексей Крученых>// Pamir. - 1987 r. - nr 12; Nikitaev A. Wprowadzenie do „Psiego pudła”: dadaiści na rosyjskiej ziemi // Sztuka awangardy - język światowej komunikacji. - Ufa, 1993); surrealistyczny (Chagin A. Rosyjski surrealizm: mit czy rzeczywistość? // Surrealizm i awangarda. -M., 1999; Chagin A.I. Z „Fantastycznej tawerny” - do kawiarni „Port

Fortepian” // Literatura za granicą: problemy tożsamości narodowej. - Problem 1. - M., 2000); ekspresjonista (Nikolskaya T.L. W kwestii rosyjskiego ekspresjonizmu // Kolekcja Tynyanovsky'ego: Czwarte odczyty Tynyanowa. - Ryga, 1990; Koretskaya I.V. Z historii rosyjskiego ekspresjonizmu // Izvestiya RAS. Seria literatury i języka. -1998.-T 57 .-Nr 3).

Jeden z dowodów na potrzebę takiego zapisu dał A. Flaker. Jego zdaniem tożsamość nazwy „dwóch futuryzmów” doprowadziła do porównawczej optyki historycznej, która nie zawsze odpowiada interpretacji samych tekstów literackich. Ekspresjonizm niemiecki „Zmierzch ludzkości” (M., 1990) , w podręcznikach19 i literaturze przedmiotu. Tak więc po raz pierwszy, wraz z materiałami zagranicznymi (A.M. Zverev), „Literacyjna encyklopedia terminów i pojęć” (M., 2001), pod redakcją A.N. Nikolyukina, zawierała także krótki esej o rosyjskim ekspresjonizmie (V.N. Terekhin). Słownik encyklopedyczny „Ekspresjonizm” (opracowany przez P.M. Topera) zawiera również znaczący zbiór artykułów poświęconych ekspresjonistycznym realiom kultury rosyjskiej (w produkcji).

V.S. Turczin w książce „Przez labirynty awangardy” (M., 1993) i A. Jakimowicz w cyklu prac poświęconych „realizmom XX wieku” wykorzystują rosyjskie realia do analizy ekspresjonizmu w sztukach wizualnych . Znaczącym wkładem w kompleksowe badanie problemu ekspresjonizmu jest zbiór sprawozdań z konferencji naukowej w Instytucie Studiów nad Sztuką „Rosyjska awangarda lat 1910-1920 i problem ekspresjonizmu” (oprac. G.F. Kovalenko), który zawiera artykuły D.V. Sarabyanova, N.L.Adaskiny, I.M.Sakhno i innych (Zobacz też:

Nikitajew A.T. Wczesna twórczość Borysa Łapina // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa 1993. - nr 1; Nieznane wiersze Borisa Lapina / Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa 1998. - nr 1;) Antologia "Ekspresjonizm rosyjski. Teoria. Ćwiczyć. Krytyka zgromadziła te materiały, aby udostępnić je do dalszych badań i wykorzystania w badaniach i nauczaniu.

Naukowa nowość pracy polega na tym, że ekspresjonizm jest uważany w wielu ruchach artystycznych literatury rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku za ogólne zjawisko kulturowe. W toku badań po raz pierwszy ustalono oryginalność rosyjskiego ekspresjonizmu, jego genezę w literaturze rosyjskiej lat 1900-1920, formy jego manifestacji i ścieżkę ewolucji. Nowy materiał analizowany jest wszechstronnie, na różnych poziomach istnienia iw szerokich kontekstach. Proces literacki rozpatrywany jest w ścisłym związku ze zjawiskami bliskimi ekspresjonizmowi w sztukach wizualnych, a także w teatrze, kinie i muzyce. Tak więc tradycja Gogola w budowaniu ekspresjonistycznego obrazu jest eksplorowana w prozie Andrieja Bely oraz w filmowych eksperymentach reżyserów Kozintseva i Trauberga, w esejach Eisensteina.

Dokonuje się obserwacji ogólnych wzorców powstawania i istnienia ekspresjonizmu w literaturze rosyjskiej, jednocześnie cech poetyki ekspresjonistycznej, korelacji wypowiedzi programowych i praktyki twórczej, głównego patosu ekspresjonizmu jako sztuki i postawy, patos zaprzeczania martwym dogmatom, a jednocześnie szczera afirmacja w centrum bytu jedynej rzeczywistości – osobowości ludzkiej w całej wewnętrznej wartości jej doświadczeń. Stwierdzono szeroki wachlarz programowych, stylotwórczych i tematycznych cech innych nurtów artystycznych, z których niektóre były postrzegane jako przeciwstawne (naturalizm, symbolizm), inne, które nie miały czasu na uzyskanie integralnych form, istniały w futuryzmie na poziomie trendów (ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm). Wnioski dotyczące cech narodowych rosyjskiego ekspresjonizmu są uzasadnione: folklor, cechy archaiczne, wiele generatywnych modeli twórczej odnowy.

W twórczości Majakowskiego wyróżniają się przykłady strukturotwórczych elementów rosyjskiego ekspresjonizmu. W kontekście poetyki ekspresjonistycznej rozpatrywana jest twórczość takich jednostek jak L. Andriejew, A. Bieły, M. Zenkiewicz, W. Narbut, W. Chlebnikow, B. Grigoriew, O. Rozanowa, P. Filonow i innych.

Studium prowadzone jest nie na tle procesu literackiego, ale w jego strukturze, w szerokim kontekście ruchów artystycznych, w połączeniu z analizą głównych manifestów i książek.

Tradycyjne komparatystyka przez długi czas wynikała z faktu, że kultury Europy Środkowej i Wschodniej pozostają w tyle za intensywniej odnawiającą się sferą twórczą w krajach Zachodu i są zmuszone zapożyczać doświadczenia z nowych trendów. W rozprawie wykazano, że geneza i cechy ekspresjonizmu w rosyjskiej literaturze i sztuce stanowią przykład zaawansowanego rozwoju i różnorodnych interakcji z ruchem paneuropejskim.

Główne założenia rozprawy przedłożonej do obrony.

Ekspresjonizm rosyjski jest ważnym składnikiem rosyjskiej kultury, powstał na własnych podstawach, opierając się na tradycjach literatury i sztuki rosyjskiej, istotnych dla pierwszej tercji XX wieku, na dorobku realizmu, modernizmu i awangardy w przemianie języka sztuki.

Ekspresjonizm rosyjski oddziaływał na wiele sposobów i wzajemnie na siebie z ekspresjonizmem europejskim, który ukształtował się głównie na ziemiach niemieckich i austriackich.

Rosyjski ekspresjonizm jest niezależnym kierunkiem artystycznym, nie zorganizowanym organizacyjnie, ale zjednoczonym przez odpowiednie zasady filozoficzne, estetyczne i twórcze, a także ramy chronologiczne lat 1901-1925. Ekspresjonizm, w różnym stopniu, jest nieodłącznym elementem twórczości L. Andreeva, A. Bely, M. Zenkevicha, V. Mayakovsky'ego i innych rosyjskich pisarzy pierwszej trzeciej XX wieku.

Grupy ekspresjonistyczne I. Sokołowa, „Moskiewski Parnas”, fuiści, emocjonalni M. Kuzmin tworzą krąg rosyjskiego ekspresjonizmu literackiego lat 20. XX wieku.

Wnioski teoretyczne polegają na rewizji niektórych stereotypów badań nad literaturą rosyjską pierwszej tercji XX wieku, w szczególności w odniesieniu do wzajemnego oddziaływania i przenikania się wszystkich potencjałów twórczych – realistycznego, modernistycznego, awangardowego – jakie istniały w literaturze rosyjskiej i sztuki pierwszej tercji XX wieku oraz potwierdzając potrzebę uznania rosyjskiego ekspresjonizmu za niezależny ruch artystyczny.

Praktyczne znaczenie pracy. Główne założenia rozprawy można uwzględnić przy tworzeniu historii literatury rosyjskiej XX wieku, w toku badania ewolucji ruchów artystycznych i ich związków z ogólnoeuropejskim rozwojem literackim. Wyniki prac badawczych mają znaczenie naukowe, metodologiczne i aplikacyjne, ponieważ można je wykorzystać do przygotowania antologii dzieł ekspresjonistycznych, napisania odpowiednich rozdziałów podręczników i sekcji wykładów z historii literatury rosyjskiej XX wieku dla wydziałów filologicznych.

Zatwierdzenie wyników badań. Podstawą rozprawy jest 30 lat pracy nad historią literatury i sztuki rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku, artykuły, publikacje, książki, wystąpienia na międzynarodowych konferencjach naukowych, udział w sympozjach zagranicznych, wykłady, praca naukowa w archiwa i biblioteki Łotwy, USA, Ukrainy, Finlandii, Niemiec.

W ciągu dziesięciu lat pracy badawczej nad tematem rozprawy ukazała się antologia „Ekspresjonizm rosyjski: teoria. Ćwiczyć. Krytyka (opracowany, artykuł wprowadzający V.N. Terekhina; komentarz V.N. Terekhina i A.T. Nikitaev. - M., 2005). Postanowienia opracowane w rozprawie zostały częściowo uwzględnione w „Encyklopedycznym słowniku ekspresjonizmu”, przygotowanym w IMLI RAS (artykuł „Ekspresjonizm rosyjski” oraz osiem artykułów osobistych zostały omówione i zatwierdzone na posiedzeniu Katedry Najnowszej Literatury Europejskiej i Amerykańskiej IMLI RAS w maju 2001 r.).

Główne wyniki badań zostały przedstawione w opublikowanych książkach, artykułach, a także w doniesieniach na międzynarodowych konferencjach naukowych: „W. Chlebnikow i kultura światowa” (Astrachań, wrzesień 2000); „Awangarda rosyjska lat 1910-1920 i problem ekspresjonizmu” (Państwowy Instytut Historii Sztuki, listopad 2002); „Majakowski na początku XXI wieku” (IMLI RAS, maj 2003); XIII Międzynarodowy Kongres Slawistów. (Lublana, lipiec 2003); „Rosyjski Paryż” (St. Petersburg, Muzeum Rosyjskie, listopad 2004); „Nauka i literatura rosyjska 1. tercji XX wieku” (RSUH, czerwiec 2005); „Jesienin na przełomie epok: wyniki i perspektywy” (IMLI RAS, październik 2005) itp.

Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia i bibliografii.

Ekspresjonizm jako nurt artystyczny w literaturze (a także malarstwie, rzeźbie, grafice) ukształtował się w połowie lat 90. XIX wieku. Filozoficzne i estetyczne poglądy ekspresjonistów wynikają z wpływu teorii poznania „istot idealnych” E. Husserla, intuicjonizmu A. Bergsona, jego koncepcji „życiowego” impulsu, który pokonuje bezwład materii w wiecznym strumień stawania się. Tym tłumaczy się postrzeganie przez ekspresjonistów świata rzeczywistego jako „obiektywnego wyglądu” („obiektywny wygląd” to pojęcie zaczerpnięte z niemieckiej filozofii klasycznej (Kant, Hegel), oznaczające faktyczną percepcję rzeczywistości), chęć przebicia się przez bezwładną materię w świat „bytów idealnych” – w autentyczną rzeczywistość. Ponownie, podobnie jak w symbolice, rozbrzmiewa sprzeciw Ducha wobec materii. Jednak w przeciwieństwie do symbolistów, ekspresjoniści, kierując się intuicjonizmem A. Bergsona, koncentrują swoje poszukiwania w irracjonalnej sferze Ducha. Intuicja, impuls życiowy są ogłoszone głównymi środkami w zbliżaniu się do najwyższej rzeczywistości duchowej. Świat zewnętrzny, świat materii rozpływa się w niekończącym się strumieniu subiektywnych stanów ekstatycznych, które przybliżają poetę do rozwikłania „tajemnicy” bytu.

Poecie zostaje przypisana funkcja „orficka”, funkcja maga przełamującego opór bezwładnej materii wobec duchowej istoty zjawiska. Innymi słowy, poetę nie interesuje samo zjawisko, ale jego pierwotna istota. Wyższość poety polega na nieuczestniczeniu „w sprawach tłumu”, na braku pragmatyzmu i konformizmu. Dopiero poeta, zdaniem ekspresjonistów, odkrywa kosmiczną wibrację „bytów idealnych”. Wzbudzając kult aktu twórczego, ekspresjoniści uważają go za jedyny sposób na ujarzmienie świata materii i jego zmianę.

Prawda dla ekspresjonistów jest ponad pięknem. Tajemna wiedza o wszechświecie przybiera formę obrazów, które charakteryzują się wybuchową emocjonalnością, tworzonych jakby przez „pijaną”, halucynacyjną świadomość. Kreatywność w odbiorze ekspresjonistów jest

krok jako napięta subiektywność oparta na emocjonalnych stanach ekstatycznych, improwizacji i niejasnych nastrojach artysty. Zamiast obserwacji jest niestrudzona siła wyobraźni; zamiast kontemplacji - wizje, ekstaza. Teoretyk ekspresjonizmu Kazimierz Edschmid pisał: „On (artysta) nie odzwierciedla – on przedstawia. A teraz nie ma już łańcucha faktów: fabryk, domów, chorób, prostytutek, krzyków i głodu. Jest tylko wizja tego, pejzażu sztuki, wnikania w głębię, pierwotnego i duchowego piękna… Wszystko łączy się z wiecznością ”(„ Ekspresjonizm w poezji ”).

Dzieła w ekspresjonizmie nie są przedmiotem estetycznej kontemplacji, ale śladem duchowego impulsu. Wynika to z braku troski o wyrafinowanie formy. Dominującą cechą języka artystycznego staje się deformacja, aw szczególności groteska, która powstaje w wyniku ogólnej hiperbolizmu, silnej woli, walki z oporem materii. Deformacja nie tylko wypaczała zewnętrzne kontury świata, ale także szokowała groteskowymi i hiperbolicznymi obrazami, kompatybilnością niekompatybilnego. To „szokujące” zniekształcenie zostało podporządkowane zadaniu pozaestetycznemu – przełamaniu „człowieka pełnego” w jedności jego świadomości i nieświadomości. Ekspresjonizm miał na celu odbudowę wspólnoty ludzkiej, osiągnięcie jedności wszechświata poprzez symboliczne ujawnienie archetypów. „Nie indywidualne, ale charakterystyczne dla wszystkich ludzi, nie dzielące, ale jednoczące, nie rzeczywistość, ale duch” (Pintus Kurt. Przedmowa do antologii „Zmierzch ludzkości”).

Ekspresjonizm wyróżnia się roszczeniem do uniwersalnego proroctwa, które wymagało specjalnego stylu - apelu, nauczania, deklaratywności. Wypędzając pragmatyczną moralność, niszcząc stereotyp, ekspresjoniści mieli nadzieję wyzwolić w człowieku fantazję, wyostrzyć jego podatność, wzmóc pragnienie poszukiwania tajemnic. Formacja ekspresjonizmu rozpoczęła się od związku artystów.

Za datę powstania ekspresjonizmu uważa się rok 1905. Wtedy to w Dreźnie powstała grupa Bridge, zrzeszająca takich artystów jak Ernest Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde, Otto Müller i in. W 1911 roku w Monachium pojawiła się słynna grupa Blue Rider, skupiająca artystów, których twórczość miała ogromny wpływ na malarstwo XX w.: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, August Macke i in. Ważnym organem literackim tej grupy był almanach „Błękitny jeździec” (1912), w którym artyści ekspresjonistyczni ogłaszali swoją nową twórczość eksperyment. August Macke w artykule „Maski” sformułował cele i zadania nowej szkoły: „sztuka czyni najgłębszą istotę życia zrozumiałą i zrozumiałą”. Ekspresjonistyczni malarze kontynuowali eksperymenty z kolorem zapoczątkowane przez francuskich fowistów (Matisse, Derain, Vlaminck). Dla nich, podobnie jak dla fowistów, kolor staje się podstawą organizacji przestrzeni artystycznej.

W kształtowaniu się ekspresjonizmu w literaturze znaczącą rolę odegrał założony w Berlinie w 1911 r. magazyn Aktion. Wokół tego pisma skupiali się poeci i dramatopisarze, w których najbardziej przejawiał się buntowniczy duch kierunku: I. Becher, E. Toller, L. Frank i inni.

Czasopismo „Burza”, które zaczęło ukazywać się w Berlinie w 1910 roku, koncentrowało się na zadaniach estetycznych kierunku. G. Trakl, E. Stadler i G. Geim stali się największymi poetami nowego kierunku, których poezja przyswoiła i twórczo przepracowała doświadczenie francuskiego symbolizmu – synestezji, twierdzenia o wyższości Ducha nad materią, pragnienia wyrażenia „niewyrażalne”, aby zbliżyć się do tajemnicy wszechświata.

Ekspresjonizm: „przez granice niemożliwego…” Sztuka ekspresji