Początek wpisu: Król malarzy Tycjan Vecellio (1477-1576)
OSTATNIE LATA ŻYCIA MISTRZA.
W ostatnich latach artysta często pisał dla duszy. Dom Tycjana był stale pełen - przybywało do niego wielu studentów, artystów, kolekcjonerów i znamienitych gości z całych Włoch iz innych krajów. Niemniej jednak, skłonny do melancholii i refleksji, Tycjan faktycznie pozostał sam. Często wspominał swoją młodość i ukochaną Cecylię, oddawał się rozmyślaniom o kruchości życia i tęsknił za wszystkimi, których zabrał mu czas. Efektem tych smutnych rozumowań i duchowej samotności był obraz „Alegoria czasu i rozumu”, napisany około 1565 roku (National Gallery, Londyn), który uważany jest za swego rodzaju testament mistrza dla jego potomków.
Alegoria roztropności c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Londyńska Galeria Narodowa
Zgodnie z tradycją obraz należy czytać od lewej do prawej, czyli przeciwnie do ruchu wskazówek zegara, oraz od góry do dołu. Stary w czerwonej czapce symbolizuje przeszłość, czarnobrody mężczyzna symbolizuje teraźniejszość, a młodzieniec symbolizuje przyszłość. Symboliczne są także zwierzęta namalowane u dołu obrazu: wilk to ludzka siła, która zabiera przeszłość, lew uosabia teraźniejszość, a pies swoim szczekaniem budzi przyszłość.
W 1570 r. Tycjan tworzy obraz „Pasterz i nimfa” (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń). To jasne, swobodnie malowane płótno nie zostało niczyje zamówione, artysta stworzył je dla siebie.
Pasterz i nimfa, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Naga nimfa leży na skórze zabitego zwierzęcia, tyłem do widza i lekko obróconą głową. Młoda dziewczyna wcale nie wstydzi się swojej nagości. Obok niej jest pasterz, który ma zamiar zacząć grać na instrumencie muzycznym, choć być może właśnie przerwał, porwany urodą lub słowami bohaterki. Ogólna kolorystyka obrazu jest celowo pogrubiona przez autora, co stwarza pewną tajemniczość i niedopowiedzenie w relacji głównych bohaterów, wzmocnione włączeniem brązów i popielatych ciemnych tonów. Tło krajobrazu jest rozmyte, widać tam tylko kawałek połamanego drzewa, jakby pozostawionego po burzy. Nie dotyka zakochanych, którzy żyją we własnym świecie piękna i szczęścia i nie zauważają niczego wokół. Mimo romantycznej kompozycji obrazu, chaos panujący w pejzażu otaczającym bohaterów i dobór kolorów wciąż mówią nam, że w duszy artysty nie było radości harmonii. W oszołomionym spojrzeniu nimfy zdaje się być widoczne jego własne pytanie – co będzie z nimi dalej, jak na nowo odnaleźć radość w zniszczonym Wszechświecie.
Wkrótce stało się kolejne nieszczęście, zmarł ojciec Tycjana. Ale artysta nie mógł się poddać, tworzył dalej. Dzięki swojemu stałemu klientowi, Filipowi II, Tycjan zawsze miał zapewnioną pracę. Tak więc około 1570 roku mistrz zaczął tworzyć dzieło „Niosąc krzyż” (Muzeum Prado, Madryt), którego ukończenie zajęło mu pięć lat.
Niosąc krzyż ok. 1565 r. 89 5 × 77 cm
Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu
Obraz oparty jest na klasycznej opowieści ewangelicznej. Według Pisma Świętego Szymon z Cyreny został posłany do Chrystusa, aby pomóc mu nieść ciężki krzyż na Golgotę. Twarz Jezusa jest pełna udręki i bólu, jego prawe ramię wydaje się niemal przezroczyste. Obraz Szymona niejako przeciwstawia się obrazowi Chrystusa. Na palcu ma drogi pierścionek, podkreślający jego trudne pochodzenie. Czysta twarz Szymona z zadbaną, zadbaną brodą ostro kontrastuje z twarzą Jezusa, pokrytą kroplami krwi. Cały obraz jest podzielony ukośnie dolną częścią krzyża, co dodatkowo potęguje ogólny dysonans.
Wątki religijne przewijają się przez całą twórczość Tycjana, ale już z samej fabuły obrazów i sposobu ich wykonania można prześledzić, jak zmieniał się światopogląd artysty, jego stosunek do cnót, występków i temat męczeństwa. Pięknie odzwierciedlają to płótna poświęcone Wielkiemu Męczennikowi Sebastianowi.
W pierwszych pracach św. Sebastian jawi się przed nami pokorny i uległy, ale w ostatniej pracy artysty jest zdeterminowany i gotowy do walki do końca. To płótno, zwane „Świętym Sebastianem” (Państwowe Muzeum Ermitażu, Sankt Petersburg), zostało namalowane około 1570 roku.
Tło na obrazie jest rozmyte, nic na nim nie widać, a jedynie postać samego bohatera, przybita do drzewa, wyróżnia się czystością. Jego ciało jest przeszyte strzałami, ale jego twarz nie jest wykrzywiona bólem. W jego spojrzeniu, dumie i spokoju, jego twarz jest lekko uniesiona, a brwi zmarszczone. Uważa się, że Tycjan przedstawił się tutaj na obrazie nie w sensie dosłownym, ale alegorycznie. Wyraził w ten sposób swój stosunek do własnego losu, do wszystkich zdrad i strat, które do końca życia nauczył się znosić niezłomnie iz godnością. Praca ta zawiera przekonanie artysty, że pojedynczy bohater jest w stanie znieść wszelkie ciosy losu, przeżyje, nawet jeśli cały otaczający go świat wywróci się do góry nogami, będzie w stanie wytrzymać i nie załamać się. Kolorystyka obrazu wydaje się rozmyta i monochromatyczna, ale w każdym jego centymetrze płoną setki kolorów i niuansów. Losy obrazu potoczyły się tak, że w 1853 roku dekretem cesarza Mikołaja I umieszczono go w magazynach Ermitażu, gdzie spoczywał do 1892 roku. Dopiero wiele lat później dzieło to zajęło należne mu miejsce w holu muzeum.
W tym samym roku Tycjan pisze kolejną pracę, o podobnym pomyśle. Obraz „Kara Marsjasza” (Galeria Obrazów, Kroměříž) oparty jest na micie satyrycznego Marsjasza, który odważył się wyzwać Apolla na konkurs muzyczny.
Kara Marcii" ok. 1570-1576 212 × 207 cm Muzeum Narodowe, Kroměříž, Czechy
Marsjasz grał na podwójnym flecie, a Apollo na lirze. Kiedy Muzy nie mogły wybrać zwycięzcy, Apollo zaproponował rywalizację w umiejętnościach wokalnych. Tutaj Marsjasz przegrał. W ramach kary za porażkę Apollo postanawia obedrzeć go ze skóry, ten moment przedstawia zdjęcie.
Pośrodku płótna znajduje się postać Marsjasza zawieszona na nogach na drzewie. Wokół niego są bohaterowie, porwani procesem potwornych tortur satyra. Obraz podzielony jest na dwie części: po lewej stronie ciała Marsjasza są ludzie, których porwała jego zbrodnia, zdzierają mu skórę, nie ukrywając swojej przyjemności. Po prawej stronie płótna są ci, którzy są zasmuceni tym okrutnym morderstwem. Należą do nich starszy, który prawdopodobnie przedstawia samego Tycjana. Ze smutkiem obserwuje śmierć Marsjasza i okrucieństwo jego oprawców. Twarz samego satyra zachowuje godność w obliczu rychłej śmierci. Krytycy sztuki uważają, że wątki ostatnich obrazów Tycjana charakteryzują jego pożegnanie z ideami humanizmu, którymi się rozczarował. Świat jest okrutny i nic na nim nie może uratować człowieka, nawet sztuka.
SAMOTNOŚĆ I ROZPACZENIE.
Obraz „Opłakiwanie Chrystusa” (Gallery del Accademia, Wenecja), napisany około 1576 r., Był ostatnim dziełem mistrza.
Pieta C. 1570–1576 351 × 389 cm Galeria Accademia, Wenecja
Tycjan odzwierciedlił w nim dręczące go pytanie: co jest poza życiem? Na obu krawędziach płótna przedstawione są dwie ogromne rzeźby: proroka Mojżesza i wróżki Sybilli, które uosabiają proroctwo samego ukrzyżowania i późniejszego Zmartwychwstania Chrystusa. Na szczycie łuku po lewej stronie znajdują się gałęzie i liście rośliny, na górze po prawej stronie małe naczynia z płonącym ogniem. W centrum kompozycji Matka Boska podtrzymuje martwe ciało zamordowanego Syna. Na lewo od Chrystusa stoi Maria Magdalena, jej postawa jest wojownicza, zdaje się pytać: „Po co to?!”. Po prawej stronie Matki Boskiej klęczy starzec, podtrzymując martwą rękę Jezusa. Niektórzy uważają, że postać starca przedstawia także samego Tycjana. Ogólna kolorystyka płótna utrzymana jest w srebrzystej tonacji z wydzielonymi plamami czerwieni, brązowego złota. Kolorystyka i układ postaci doskonale oddają beznadziejność i dramatyzm fabuły. Tu też jest tajemnica. W lewym dolnym rogu pracy przedstawiony jest mały mężczyzna z wazą w dłoniach; historycy sztuki do dziś zastanawiają się, skąd się wziął i co miał symbolizować.
Tymczasem w Wenecji szalała zaraza, zarażając najmłodszego syna Tycjana Orazio. Sam artysta opiekował się nim, nie obawiając się zaraźliwości choroby. Ale pewnego dnia, w ostatnich dniach sierpnia, malarz, będąc w swojej sypialni na drugim piętrze, usłyszał hałas w domu. Tycjan zszedł na dół i stwierdził, że sanitariusze, którzy krążyli po domach w dzielnicy w poszukiwaniu chorych lub zmarłych, płynęli gondolami, zabierając ostatnią nadzieję artysty – jego Orazio. Artysta zdał sobie sprawę, że to już koniec i nie wypełnił świętego rodzicielskiego obowiązku – uratowania własnego syna.
W chwili rozpaczy Tycjan przedstawił u dołu swojego najnowszego arcydzieła, na rąbku sukni Sybilli, niemal niedostrzegalną rękę, skierowaną do góry, jakby wzywającą pomocy. To był koniec, długie życie artysty, wypełnione niestrudzoną pracą, wieloma radościami i smutkami, dobiegło końca. Najgorsze dla malarza było to, że ostatnie dni życia musiał spędzić samotnie. Ze ścian warsztatu spoglądały na niego tylko ukończone i dopiero rozpoczęte prace. 27 sierpnia 1576 roku Tycjan został znaleziony martwy na podłodze w swoim warsztacie. W ręku miał pędzel. Artysta nie zaraził się zarazą od syna, zmarł śmiercią naturalną. Mając prawie sto lat, Tycjan nie przestawał tworzyć aż do ostatniego tchnienia, całkowicie oddając się najważniejszemu dziełu swojego życia.
Pogrzeb Tycjana był bardzo okazały, mimo zarazy. Decyzją rządu artysta został pochowany w katedrze Santa Maria Gloriosa dei Frari, choć było to sprzeczne z wolą zmarłego. Jeszcze za życia Tycjan często powtarzał, że chciałby być pochowany w swojej ojczyźnie w rodzinnym grobowcu Vecellio. Ale najtragiczniejsze nie było to, ale fakt, że w dniu pogrzebu ani jednego krewnego nie było w pobliżu ciała malarza. Najstarszy syn artysty, Pomponio, przybył do domu ojca tylko po spadek. Czekało go jednak rozczarowanie - dom został doszczętnie splądrowany. Rozpoczęła się długa i zaciekła walka o spadek między nim, beztroskim próżniakiem, który był największym rozczarowaniem ojca, a mężem zmarłej Lavinii, ojcem jej sześciorga dzieci – wnuków Tycjana.
Obraz „Opłakiwanie Chrystusa” był ostatnim dziełem Tycjana, które napisał, czując już zbliżającą się śmierć. To było jego wezwanie do Pana. W dolnym rogu obrazu artysta napisał: „Tycjan zrobił”. Według niektórych źródeł obraz został ukończony po śmierci Tycjana przez jego uczennicę Palmę Młodszą. Przypuszczalnie namalował lecącego anioła z zapaloną świecą i fragmentem muru u góry płótna. Rzekomo trudno było Tycjanowi dotrzeć do szczytu płótna w jego bardzo zaawansowanym wieku. Głównym dowodem tej wersji jest napis dodany przez Palmę. Brzmi: „Czego Tycjan nie dokończył, Palma dokończył z czcią, poświęcając swoją pracę Panu Bogu”. Tylko dzięki temu można porównać charaktery obu malarzy. W końcu sam Tycjan, który kiedyś z wielką wprawą przerysował spalony obraz zmarłego Giorgione „Śpiąca Wenus”, nigdy nie wspomniał o swoim autorstwie, a Palma, dodając drobne poprawki do arcydzieła, nie omieszkał napisać na nim swojego imienia . To była charakterystyczna cecha Tycjana - największy talent artysty nie przyćmił w nim skromnej i szlachetnej osoby. Imię Tycjana na zawsze zapisało się w historii światowej sztuki, a jego spuścizna przez wieki była inspiracją dla młodych artystów i poetów.
Tekst Tatiany Żurawlewej.
Zdjęcia nieuwzględnione w części tekstowej posta:
Chrystus niosący krzyż ok. 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Wenecja (również przypisywana Giorgione)
Kobieta przed lustrem ok. 1511–1515 96 × 76 cm Luwr (Paryż)
Madonna z Dzieciątkiem („Madonna Cygańska”) około 1512 r. 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Wiedeń)
Madonna z Dzieciątkiem ze św. Katarzyną, św. Dominikiem i św. Darczyńcą ok. 1512-1514 130 × 185 cm Fundacja Magnani Rocca, Traversetolo
Próżność ok. 1515 r. 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Monachium
Adoracja Wenus 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madryt
Ołtarz autorstwa Gozziego 1520 312 × 215 cm Miasto Pinacoteca Francesco Podesti, Ankona
Poliptyk Averoldi ok. 1520-1522 278 × 292 cm Kościół Santi Nazaro e Celso, Brescia
Wenus Anadyomene około 1520 r. 73,6 × 58,4 cm Szkocka Galeria Narodowa, Edynburg
Portret Pawła III 1543 108 × 80 cm Muzeum Narodowe i Galeria Capodimonte, Neapol
Se Man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Kain i Abel 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Wenecja
Dawid i Goliat 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Wenecja
Syzyf 1549 237 × 216 cm Prado, Madryt
Matka w żałobie 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Trójca Święta (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madryt
Matka Boska Bolesna 1554 68 × 53 cm Prado, Madryt
Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Madryt
Ukrzyżowanie Chrystusa 1558 371 × 197 cm Kościół San Domenico, Ankona
Męczeństwo św. Wawrzyńca 1559 500 × 280 cm Kościół Gezuitów, Wenecja
Złożenie do grobu 1559 137 × 175 cm Prado, Madryt
Tarkwiniusz i Lukrecja ok. 1570 193 × 143 cm Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux
Ermitaż ma wiele dzieł przedstawiających Tycjana (14777 - 1576) w całej jego wielkości. Wynika to po części z faktu, że generalnie obrazy Wenecjan, którzy malowali niemal wyłącznie pojedyncze, tzw. siły na twory „nieruchome” – na freski. Obrazy Ermitażu potwierdzają naszą charakterystykę Tycjana. Wszystkie należą do najbardziej dojrzałego okresu jego twórczości, a trzy utwory opowiadają o uroczystym „spadku” geniuszu.
Nie sposób przypisać takiemu „zachodowi słońca”, starczym dziełom Tycjana i najcenniejszej perle Ermitażu - „Wenus przed lustrem”(uważamy, że pochodzi z końca lat 50. XVI wieku) - w jego barwach jest jeszcze zbyt dużo siły i świetlistości, których nie ma już w późniejszych dziełach Tycjana.
Tycjanowski.Wenus przed lustrem. Około 1555 r. Olej na płótnie. 124,5x105,5. (Sprzedane z Ermitażu Andrew W. Mellonowi. National Gallery, Waszyngton)
Tę Wenus można nazwać apoteozą weneckiej kobiety. Ideału greckiej bogini nie ma tu czego szukać, ale Tycjan nie stawiał sobie takiego celu. Ważne było dla niego, aby wyrażał swój osobisty uwielbienie przed przepychem ciała, przed jego bielą, ciepłem, delikatnością, przed całym tym rozkwitającym urokiem, obiecującym radość miłości i niekończące się pokolenia ludzkich istnień, nieskończoność ziemskiego życia.
„Skruszona Magdalena”(napisany około 1561 r.) ta sama Tycjan Wenus, ale przedstawiona w przypływie udręki serca. Deprywacje pustyni nie zdążyły jeszcze wyschnąć w swoich pełnych formach, a Wenus Magdalena zabrała ze sobą butelkę kosmetyków w samotność.
tycjanowski. Pokutująca Maria Magdalena. 1560s. Płótno, olej. 118x97. inw. 117. Z kolekcji. Barbarigo, Wenecja, 1850
Cechą charakterystyczną Tycjana jest jego prosta prawdomówność, jego całkowita szczerość. Nie załamuje się, gdy tworzy własną interpretację ewangelicznej bohaterki. Nie traktuje jej lekko. Naprawdę tak pojmował chrześcijaństwo – bez cienia ascezy, jako wielką, pochłaniającą życie pasję. Grzechy jego Magdaleny nie są grzechami cielesnymi, za które bohaterki Tycjana wcale się nie rumienią. Magdalena Tiziana płacze tylko, że za mało kochała, za mało dbała o ukochanego, nie poświęcała się dla niego. Wierzysz, całym sercem wierzysz w ten smutek - ale smutek nie jest duchowym samobiczowaniem ascezy, ale bólem bezpowrotnej straty.
W końcu wniebowstępująca Dziewica Tycjana w Akademii Weneckiej jest kobietą spieszącą przytulić swojego syna, a nie Królową Niebios, która ma zasiąść na tronie.
Zdjęcia z ostatnich lat
Tycjan jest czasem nazywany prekursorem Rembrandta i równie prekursorem XIX-wiecznego impresjonizmu. Aby zrozumieć ten pozorny paradoks, wystarczy przestudiować trzy obrazy mistrza w Ermitażu, dotyczące ostatnich lat jego życia. Rzeczywiście, tutaj malarstwo w takim znaczeniu, w jakim było rozumiane w pozostałej części historii sztuki (z wyjątkiem Rembrandta iw pewnym stopniu Goyi oraz Francuzów lat 60. i 70. XIX wieku) zniknęło i zostało zastąpione czymś innym. Albo raczej, tutaj malarstwo stało się tylko malarstwem, czymś samowystarczalnym. Zniknęły fasety rysunku, zniknął despotyzm kompozycji, zniknęły nawet kolory, ich gra i gra. Jeden kolor - czarny - tworzy całość barwnego efektu „Św. Sebastiana", mało kolorów też na zdjęciach „Oto człowiek” oraz „Dźwiganie krzyża”.
tycjanowski. Święty Sebastianie. OK. 1570. Olej na płótnie. 210x115,5. inw. 191. Z kolekcji. Barbarigo, Wenecja, 1850
Tycjanowski.Niosąc krzyż. 1560s. Płótno, olej. 89x77. inw. 115. Z kolekcji. Barbarigo, Wenecja, 1850
Ale to wcale nie oznacza upadku siły Tycjana starszego, ale raczej szczyt jego rozwoju jako malarza, jako mistrza pędzla. Obrazy na tych obrazach są mniej przemyślane niż we wcześniejszych pracach i generalnie „treść” tych obrazów mniej nas porusza niż „treść” obrazów Tycjana z okresu, gdy interesował go jeszcze dramat życia. Tutaj można poczuć „starczą mądrość”, rodzaj obojętności na marność rzeczy. Ale zamiast tego ujawnia się absorbująca przyjemność tworzenia, nieokiełznany zapał do plastycznego manifestowania form. Czarna farba w „Tycjanie Starszym” nie jest nudną, martwą ciemnością „Bolognese”, ale jakimś pierwiastkiem pierwotnym, jakimś magicznym środkiem twórczym. Gdyby Leonardo mógł zobaczyć takie wyniki, zrozumiałby, że szuka swojego sfumato, swojej mgły, na złej ścieżce. Nie zapada tu magiczna ciemność, jak u Leonarda, w metodycznych cieniach, nie zarysowuje, nie definiuje, nie graniczy, ale pozostawia wizjom całe ich drżenie, ich witalną wibrację. To są „tylko impresje”, ale impresje jednego z najbardziej oświeconych ludzkich umysłów, pojawiające się przed nami w całej swej bezpośredniości, bez śladu małostkowej pedanterii, bez cienia teoretycznej racjonalności. Być może patrzenie na takie obrazy dla młodych artystów jest niebezpieczne. Zbyt łatwo jest przyswoić sobie ich cechy zewnętrzne, a wręcz przeciwnie, trudno odgadnąć ich niewypowiedzianą tajemnicę, jeśli się samemu nie doświadczy tego wszystkiego, czego doświadczył Tycjan do ósmej dekady życia, ów „król Wenecji”, przyjaciel najjaśniejsze umysły swoich czasów, ulubiony artysta założyciela nowoczesnej polityki Karola V, ulubiony artysta, który odważył się przeciwstawić historii Filipa II, wreszcie artysta, który pozował ostatniemu „wielkiemu papieżowi”, chciwy i mądry Paweł III. Tycjan, który kiedyś widział najlepsze dni Wenecji i wyczuł jej powolną, nieuniknioną śmierć...
Nadanie Dwa obrazy Tycjana pozostawione przez nas do tej pory bez uwagi: „Danae” oraz „Zbawiciel świata”.
tycjanowski. Danae. OK. 1554. Płótno. Masło. 120x187. inw. 121. Z kolekcji. Crozat, Paryż, 1772
Nie myślisz o nich, gdy jesteś zajęty bardziej duchowymi dziełami mistrza, ale one same w sobie są warte największej uwagi. „Danae”, które jedni badacze uważają za kopię, inni za zwykłe powtórzenie wykonane przez studentów z oryginału Tycjana, napisanego przez niego w 1545 roku dla Ottone Farnese, siostrzeńca papieża Pawła III, nie cieszy się zbytnią popularnością ze względu takie atesty. Jest to jednak nieporozumienie. Dzięki magii malarstwa, tak lekkiego, prostego i pewnego siebie, Hermitage „Danae” jest prawdopodobnie jednym z najlepszych obrazów w całym jego dziele, ale jeśli typ kobiety pozostawia nas zimnymi, to prawdopodobnie dlatego, że sam Tycjan był w tym Sprawę bardziej interesuje całościowy efekt kolorystyczny niż przekazanie zmysłowego uroku. Nie ma ani uwodzenia jego florenckiej „Wenus”, ani intymności madryckich „Wenus” (oczywiście portrety kurtyzan), ani „apoteozy kobiety”, jak w naszym “ toaleta ” . Generalnie jest tu mniej „kobiet”. Ale jaki luksus w opalowych, perłowych przelewach ciała, w gęstej purpurze draperii, w zestawieniu kolorów na postaci służącej iw pomysłowo zarysowanym pejzażu. I jak genialnie, „zabawnie”, prosto i szybko wszystko zostało zrobione. Obraz został dokładnie namalowany za jednym razem bez poprawek i retuszu.
„Zbawiciel świata” to bardzo zniszczony obraz. Został wymieniony w inwentarzu mistrza, sporządzonym po jego śmierci i prawdopodobnie został poprawiony i dokończony przez tych, którzy go odziedziczyli. Jednak ogólny wspaniały projekt Tycjana został zachowany, jakby inspirowany bizantyjskimi mozaikami, a także piękno błyszczącej kryształowej kuli, którą Pan trzyma w dłoni. Symboliczny motyw głębokiej starożytności, prawdopodobnie kochany przez starszego Tycjana za wyrażanie kruchości wszelkiej ziemskiej egzystencji.
Szczytem sztuki weneckiego renesansu jest malarstwo wielkich tycjanowski (1485/90-1576).
Artysta urodził się pod koniec lat 80. XV wieku (dokładna data nie jest znana) w miejscowości Piave di Cadore, położonej na granicy Republiki Weneckiej. Ale jego prawdziwym domem była Wenecja, gdzie wiódł długie, szczęśliwe życie, bardzo rzadko opuszczając miasto; Tutaj zmarł w wieku około 90 lat. Aby choć trochę wprowadzić czytelnika w atmosferę życia ówczesnej Wenecji, chciałbym przedstawić opis święta, które miało miejsce w domu Tycjana, sporządzony przez jednego z jego przyjaciół:
„Pierwszego sierpnia zostałem zaproszony na ucztę do uroczego ogrodu Messera Tycjana, znanego, znakomitego malarza… Była tam większość najsłynniejszych mieszkańców miasta… Słońce mocno grzało , choć samo miejsce było zacienione, więc spędzaliśmy czas, podczas gdy stoły były wynoszone na zewnątrz, oglądając obrazy, które zadziwiły nas swoją witalnością, które wypełniły cały dom, ciesząc się pięknem i urokiem ogrodu, znajdującego się przy ul. drugi koniec Wenecji, nad zatoką Ledwie słońce zaszło, a po wodzie sunęły niezliczone gondole wypełnione pięknymi kobietami Muzyka i śpiew rozbrzmiewały wokół nas i towarzyszyły naszej wesołej kolacji prawie do północy... Kolacja była bardzo dobra, bogata w najdoskonalszych winach i wszystkich przyjemnościach, które mogą stworzyć dla nas sezon, gości i same wakacje.
Tycjan był sławny, bogaty, otoczony najbardziej wykształconymi ludźmi swoich czasów. Już jego malarstwo wywoływało entuzjastyczne recenzje współczesnych. Mówili o nim: „Świeci jak słońce między gwiazdami”.
Ale ten artysta, który ucieleśniał ideały renesansu z całą mocą swojego potężnego talentu, tragicznie i namiętnie odczuł upadek idei renesansu.
Miał około dwudziestu lat, gdy (w 1508 r.) rozpoczął współpracę z Giorgione, malując freskami niemieckie podwórko w Wenecji (malowidła nie zachowały się do naszych czasów; freski nie tolerują wilgotnego i wilgotnego klimatu miasta, a artyści tej szkoły rzadko pracowali nad freskami technicznymi).
Duży obraz Ermitażu Tycjana Ucieczka do Egiptu pochodzi mniej więcej z tego samego czasu i pod wieloma względami nadal jest bliski duchowi Giorgione.
Kolekcja malarstwa Tycjana w Ermitażu jest duża: w muzeum znajduje się osiem obrazów artysty, należących do różnych okresów jego twórczości, ale szczególnie dobrze prezentują się dzieła dojrzałego mistrza, powstałe w latach 50. reprezentowany. Niewiele jest znanych dzieł młodego Tycjana, a niektórzy z nich badacze wciąż nie potrafią „podzielić” między Giorgione i Tycjana, przypisując ich jednemu lub drugiemu artyście.
„Ucieczkę do Egiptu” szczegółowo opisują najwięksi biografowie Tycjana: w XVI wieku – Giorgio Vasari, w XVII wieku – Carlo Ridolfi. Ridolfi napisał, że Tycjan „wykonał obraz olejny przedstawiający Matkę Boską z synem, który ucieka do Egiptu, w towarzystwie św. Józefa, anioł prowadzi osła, a liczne zwierzęta spacerują po trawie… a tu grupa drzew , bardzo naturalny, aw oddali żołnierz i pasterz.
„Lot do Egiptu” cieszy się dużym zainteresowaniem, ponieważ pokazuje, jak Tycjan zaczynał swoją karierę. Artysta wybrał duże, podłużne płótno (206 x 336 cm), które pozwoliło mu zawrzeć szeroką panoramę okolicy, którą święta rodzina zmierza do Egiptu. I choć główni bohaterowie tradycyjnie ukazywani są na pierwszym planie, poświęca się im mniej uwagi niż pejzażowi, charakteryzowanemu z wielką starannością i poezją. Na jego tle nieco niezręczne postacie wydają się zwyczajne i codzienne. Bezskrzydły anioł z małą belą rzeczy, stąpając ciężko, prowadzi osła, na którym siedzą Maryja i Chrystus. Przywiązała dziecko do piersi po chłopsku i ze znużeniem pochyliła mu głowę; Św. Józef dotrzymuje im kroku, trzymając gałązkę na ramieniu. Kompozycyjny układ postaci - grupa przesunięta do lewej krawędzi obrazu, rytmiczne ułożenie postaci jedna za drugą - stwarza wrażenie długiej i żmudnej podróży. Wspaniałe szaty Józefa i Maryi nie pasują do tych ludzi: starca i zmęczonej kobiety.
Niewątpliwie najbardziej udaną częścią obrazu jest krajobraz. Wenecja to miasto prawie pozbawione drzew i trawy, jego wygląd określają liczne kanały i morze. Tym bardziej wyobraźnię weneckiego artysty powinny pobudzać zalane słońcem bujne łąki, rozłożyste gęste drzewa, w cieniu których tafla wody jest tak spokojna, błękitny grzbiet gór zamykający horyzont. Świat przedstawiony przez artystę jest pogodny i piękny. W doborze motywów zawartych w pejzażu odczuwa się lekcje Giorgione. To on uwielbiał przekazywać takie bujne korony drzew, stada pasące się na polach, jasne odległości w głębinach. Postacie drugoplanowe – żołnierz i rozmawiający z nim pasterze – niemal powtarzają typy Giorgione. Wpływ tego mistrza wpływa również na dobór i porównanie kolorów: tkanina przechodząca od bladoróżowej w świetle do ciemnej wiśni w cieniu, srebrzysty połysk metalowej zbroi żołnierza, ciemna zieleń listowia. Czerwono-różowa plama na ubraniach przypomina czerwone kwiaty i strój pasterski. Ale na tym etapie Tycjan, bardziej niż Giorgione, wywodzi się z dekoracyjnego postrzegania koloru.
W obfitości detali nadal można wyczuć tradycje Quattrocento. Jelenie, lisy, krowy, ptaki, różne kwiaty i drabiny zamieszkują i ożywiają łąki i lasy.
Młody artysta nadal jest blisko związany z Giorgione, ale jednocześnie sam jest już wielkim mistrzem; aby się o tym przekonać, wystarczy spojrzeć na dowolny szczegół obrazu.
W 1516 Tycjan został oficjalnym malarzem Republiki Weneckiej. Jego sława rośnie, a klientami mistrza stają się stopniowo najwybitniejsze osobistości zarówno Włoch, jak i Europy. Pisze dla nich płótna, tworzy portrety.
Do Tycjana pozowali cesarze, królowie, papieże, generałowie, humaniści, najpiękniejsze kobiety Italii.
Nie jest znane imię damy przedstawionej przez Tycjana na portrecie przechowywanym w Ermitażu. Jednak ten model wielokrotnie przyciągał uwagę artysty. Napisała „Wenus z Urbino” (Florencja, Uffizi), „La bella” [Piękno] (Florencja, Pitti). W tej samej pozycji i niemal w tym samym stroju dama ukazana jest na portrecie ze zbiorów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
W zależności od tego, kto pisał Tycjan, zmieniał kompozycję, kolor i stopień szczegółowości. W kobiecych obrazach mistrz nie szuka psychologicznej głębi. Jego piękności są bezmyślne, zmysłowe, pełne świadomości swej młodzieńczej urody. Dlatego artysta przywiązuje taką wagę do szczegółów, które pomagają stworzyć obraz piękna. Delikatny opalizujący aksamit, blask strusich piór, matowość pereł, matowy blask złota - wszystko to jest napisane z głębokim wyczuciem malowniczych rysów każdego tematu i pięknie podkreśla pełne giętkie dłonie i delikatną twarz.
Badanie obrazu na zdjęciach rentgenowskich wykazało, że początkowo na głowie damy koronowano te same perły, co na portrecie wiedeńskim, a dopiero potem w ich miejsce pojawił się wysoki kapelusz obszyty perłami i piórami.
Wszystkie obrazy, na których powtarza się wizerunek tej kobiety, w tym portret Ermitażu, pochodzą z lat 30. XVI wieku.
Vasari podaje, że w 1533 Tycjan napisał Danae (Madryt, Prado) dla następcy tronu hiszpańskiego. Tycjan kilkakrotnie odwoływał się do starożytnej legendy, począwszy od lat 30. Jedną z opcji jest Ermitaż.
Grecki mit opowiada o królu Acrisiusie, któremu wyrocznia przepowiedziała śmierć z rąk przyszłego wnuka. Chcąc oszukać los, król kazał uwięzić swoją jedyną córkę Danae w wieży, ale Zeus, oczarowany pięknem, wszedł w nią pod postacią złotego deszczu i został jej kochankiem.
Fascynacja starożytną mitologią jest charakterystyczna dla całej twórczości Tycjana, obrazy starożytnych legend dały mu możliwość ucieleśnienia niemal pogańskiej radości pełni bytu.
Jeszcze w młodości, po śmierci Giorgione, Tycjan ukończył swoją słynną „Śpiącą Wenus” (Drezno, Galeria Sztuki). „Śpiąca Wenus” to pierwsza praca sztalugowa malarstwa weneckiego, w której antyczny temat został wybrany do wysublimowanego przedstawienia kobiecej nagości. Ten obraz pozostawił głęboki ślad w twórczości Tycjana. Pod jej wrażeniem tworzy kilka płócien na ten sam temat, a także urozmaica mit o Danae.
W „Danae” artystka rozwiązuje temat miłości, szczęścia, a przede wszystkim ludzkiego piękna. Nagie kobiece ciało ukazane jest na obrazie bez średniowiecznego lekceważenia cielesności i bez śladu frywolności, który pojawiłby się później np. we francuskiej sztuce XVIII wieku. U Tycjana nagość jest wzniosła i szlachetna. Danae jest „tak ceremonialnie naga”, że całe otoczenie ma tylko mocniej podkreślać jej wdzięk. U stóp Danae siedzi służąca, która w swoim fartuchu próbuje złapać spadające z nieba złote monety. Jej postać kontrastuje z Danae; pomarszczona stara kobieta o szorstkiej brązowej skórze wyzwala młodość bohaterki.
Tycjana mało obchodzi logika narracji: łóżko Danae nie znajduje się w wieży, ale pod gołym niebem, na tle pejzażu. Trzymając baldachim, Danae spogląda w górę, gdzie wśród chmur widać zarysy zakochanego boga, który schodzi do niej w strumieniu złota. Miłość jest interpretowana jako spontaniczne uczucie, jako zasada właściwa naturze, dlatego człowiek jest tak ściśle i harmonijnie związany z całym światem.
Podczas poprzednich renowacji kolorowa powierzchnia obrazu została nieco zmyta i wygląda na bardziej wyblakłą niż zwykle w przypadku Tycjana; niemniej jednak możemy ocenić, jak subtelnie artysta przemyślał proporcje kolorów, aby odpowiadały one ucieleśnieniu tematu miłości i piękna. Złoto-różowe odcienie pierwszego planu są zintensyfikowane w połączeniu z zimnymi szaro-niebieskimi odcieniami drugiego planu.
„Danae” pochodzi z połowy lat pięćdziesiątych XVI wieku. Jednocześnie w twórczości Tycjana planowany jest również przełom, związany z powszechnym kryzysem, który ogarnął Włochy. To prawda, że Wenecja była mniej dotknięta niż inne regiony kraju i proces ten przebiegał tutaj wolniej, ale w latach 50. stał się zauważalny, ponieważ nowa ofensywa reakcji zbiegła się z klęską Wenecji w walce z Turkami .
Każdy wielki artysta świadomie lub nieświadomie odzwierciedla w sztuce czas, w którym żyje. Obrazy Tycjana stopniowo tracą dawną harmonię, pogodną postawę ustępuje tragicznej. Człowiek staje w obliczu sił ciemności, walka jest nieunikniona, a czasem śmierć. Zmieniają się też techniki malarskie. Nawet współcześni zwracali uwagę na zmiany, które wyznaczały nowy etap w malarstwie europejskim. W szczególności Giorgio Vasari napisał: „Technika, którą stosuje w tych ostatnich rzeczach, znacznie różni się od jego młodzieńczej techniki, gdyż jego wczesne prace są wykonane ze szczególną delikatnością i niewiarygodną starannością i można je oglądać zarówno z bliska, jak iz daleka, podczas gdy te ostatnie są pisane kreskami, naszkicowanymi szeroko i plamami, tak że nie można na nie patrzeć z bliska, a tylko z daleka wydają się skończone… Ta metoda jest rozsądna, piękna i niesamowita.
Wśród niekwestionowanych arcydzieł Tycjana jest Pokutująca Maria Magdalena. Po lewej stronie obrazu, na skale, nad naczyniem, sygnatura artysty.
Grzesznica Maria Magdalena, która według legendy pokutowała po spotkaniu z Chrystusem, spędziła wiele lat na pustyni, gdzie opłakiwała swoje dawne grzechy. Stała się bohaterką wielu dzieł Tycjana, z których słusznie pochodzi kopia Ermitażu
Płótno Ermitażu przedstawia Magdalenę w chwili namiętnej i burzliwej pokuty. W sztuce artysty rzadko można znaleźć kobiecy wizerunek o takiej sile emocjonalnej, częściej piękno zastępuje uczucia do jego bohaterek. Zachowując swój ulubiony typ kwitnącej bujnej weneckiej, Tycjan obdarza ją, zamiast zwykłej bezmyślności, silnym i żywym charakterem. Zapalone, zaczerwienione powieki, twarz opuchnięta od wciąż spływających po policzkach łez, skruszone i namiętne spojrzenie skierowane ku niebu – wszystko to wyraża jej niekończący się i głęboko szczery żal, przekazany jednak bez przesadnego patosu. Zamiast pustyni, gdzie według legendy Magdalena udała się na spoczynek, artysta przedstawia zielone doliny i drzewa, ale wszystko jest pełne niepokoju – wieczorne oświetlenie, wiatr pochylający drzewa, sortowanie stron księgi, chmury płynące po niebo. Natura pochłania ludzki niepokój i łączy się z nim w burzliwym, dramatycznym wybuchu.
Oddając stan bohaterki, Tycjan pozostaje majestatyczny i powściągliwy w renesansowym stylu. Obraz jest obcy mistycyzmowi, religijnej ekstazie, surowej ascezie, przepojony jest afirmacją piękna i znaczenia ziemskiego świata.
Kolor jest jednym z głównych środków wyrazu. Ciemna gamma, nasycona rozmaitymi odcieniami, mieniącymi się delikatnie lub ostro mieniącymi się, zdaje się oddawać duchowy zachwyt bohaterki. Pędzel porusza się szeroko i swobodnie po płótnie: lekkie pociągnięcia, prawie przezroczyste, łączą się ze sobą w jedną płaszczyznę, tworząc iluzję objętości ciała, elastycznej klatki piersiowej, na wpół zakrytej cienką jasną tkaniną... świeciło kryształowe naczynie, wyrwane z ciemności przez promień światła. Niemal zmysłowy dreszcz pędzla daje się odczuć podczas przenoszenia masy długich, miękkich włosów, złote barwy delikatnie przechodzą w brązy, pojawia się puszysty woal, starannie zakrywający ramiona i klatkę piersiową.
Dwa kolejne obrazy Ermitażu Tycjana pochodzą z lat 60. XVI wieku - „Chrystus Wszechmogący” i „Dźwigający Krzyż”. Tradycja w obrazie „Chrystus Wszechmogący” znajduje odzwierciedlenie w fakcie, że Tycjan posługuje się typem często spotykanym w średniowiecznych mozaikach: w lewej ręce Chrystus trzyma kulę – symbol nieograniczonej władzy, podnosi prawą do błogosławieństwa. Innowacyjność pracy polega na jej obrazowej strukturze. Kryształowa kula leżąca na dłoni Chrystusa jest pięknie zapisana. Z cech tego obiektu – jego objętości, przezroczystości, zdolności odbijania i pochłaniania światła – wydobywane są wszystkie możliwe efekty malarskie. Śmiały pas bieli przy klapie czerwonej szaty Wszechmogącego stwarza nieoczekiwane wrażenie dynamiki, ożywia na ogół spokojną sylwetkę.
Postać podobna do „Chrystusa Wszechmogącego” została odkryta za pomocą promieni rentgenowskich na innym obrazie Ermitażu – „Niosąc krzyż”. Porzuciwszy pierwotną kompozycję, Tycjan namalował obecną na tym samym płótnie. Tutaj Chrystus nie jest już spokojnym i łaskawym władcą świata, ale osobą udręczoną, udręczoną, ale stabilną psychicznie, odważnie znoszącą cierpienia fizyczne.
Dwie twarze – Chrystusa niosącego krzyż i próbującego mu pomóc Józefa z Arymatei – są bardzo blisko widza. W tak celowej fragmentacji kryją się kiełki przyszłości. Takie techniki kompozytorskie będą chętnie stosowane przez artystów na kolejnym etapie rozwoju sztuki.
Kolor jest tutaj głównym środkiem pomagającym Tycjanowi podkreślić bohatera. Blada twarz Chrystusa i jego chuda ręka wyraźnie odcinają się na tle krzyża obramowanego oliwkowo-dymnymi szatami. Cień leżący na twarzy Józefa, miękkie kosmyki siwych włosów i brody zdają się pozbawiać figurę materialności i rozmywają się w półmroku, stapiając się z krzyżem.
W latach 70. XVI wieku, w dziewiątej dekadzie życia, Tycjan tworzy jedno z najlepszych dzieł – „Świętego Sebastiana”. Jeśli legendę Marii Magdaleny interpretować jako wydarzenie dramatyczne, to historia Sebastiana zamienia się w tragedię. Sebastian był jednym z najbardziej czczonych świętych we Włoszech, ponieważ wierzyli, że pomaga ludziom pozbyć się zarazy. Jego wizerunek często pojawiał się na obrazach ołtarzowych, pojawiał się też we wczesnych dziełach Tycjana pod postacią przystojnego półnagiego młodzieńca. Ale w całej historii malarstwa renesansowego nie powstał obraz tak tragiczny w swej samotności jak „Święty Sebastian”.
Bohater ukazany jest w chwili śmierci, śmiercionośne strzały przebijają jego piękne ciało atlety, wciąż pełnego żywego podziwu; zbolałym spojrzeniem utkwionym w niebie. W ostatniej chwili życia człowiek pozostaje piękny i niezłomny. Nic dziwnego, że Tycjan nadał postaci Sebastiana szczególne znaczenie i monumentalność. Nienaganna budowa bohatera przypomina antyczne posągi. Tycjan do końca swojej podróży zachował w sztuce wiarę w wysokie przeznaczenie i godność człowieka. Zdaje się mówić: człowiek może zostać fizycznie zniszczony, ale niezłomność jego ducha i umysłu będzie żyła wiecznie. Umierający Sebastian stoi jak niezniszczalna kolumna i wydaje się, że cały świat ogarnęła tragedia jego przedwczesnej śmierci: ciemne, niepokojące niebo zlewa się z ziemią, w oddali migotliwe czerwone refleksy Oddzielne formy są nie do odróżnienia, wszystko ma połączył się we wspaniały strumień uderzeń; u jego stóp unosi się dym z ognia, a jego odbicia, niczym blask ognia, igrają na ciele młodego człowieka tysiącami nieuchwytnych odcieni. W obrazie nie ma podziału na tło i figurę pierwszego planu w tradycyjnym rozumieniu sztuki minionego czasu, ale jest jedno środowisko świetlno-powietrzne, wszystko jest w nim ze sobą powiązane i nierozłączne.
Malownicza struktura „Świętego Sebastiana” przywołuje słowa Vasariego o osobliwościach późnej maniery Tycjana. Rzeczywiście, jeśli przyjrzeć się obrazowi z bliska, wydaje się, że cała jego powierzchnia jest pokryta masą chaotycznych kresek i dopiero z pewnej odległości wzór w pozornym chaosie staje się wyraźny. Kompozycja pracy została wykonana bez żadnych szkiców przygotowawczych. Płótno składa się z kilku części; jeden został dodany przez artystę, gdy po zmianie pierwotnego pomysłu postanowił przedstawić postać nie do pasa, ale do pełnej wysokości, a po naciągnięciu płótna dodał nogi.
Nie wszyscy współcześni rozumieli obrazową innowację późniejszych dzieł Tycjana, tak jak rozumiał to Vasari. Wielu wydawało się, że talent artysty osłabł z biegiem lat, a swobodę kontroli pędzla przypisywali niekompletności obrazu. Jeszcze w XIX wieku „Święty Sebastian” nadal był uważany za dzieło niedokończone i był przechowywany w rezerwatach muzeum. I dopiero w latach 90. ubiegłego wieku arcydzieło mistrza znalazło się na stałej wystawie Ermitażu.
„Święty Sebastian” – wielkie osiągnięcie Tycjana. Praca napisana z pełną swobodą twórczą, otwiera nowe drogi ku przyszłości i odwadze malarstwa oraz osiągniętej jedności w obrazie człowieka i środowiska. Świat pojawia się przed starym artystą raczej w malarskiej niż plastikowej postaci.
Tycjan zmarł na dżumę w 1576 roku. Zawsze pozostawał wierny ideałom renesansu, jednak powstanie wielu jego dzieł zbiegło się w czasie z upadkiem tych ideałów.
Obraz Tycjana „Niosąc krzyż” trafił do Ermitażu z kolekcji Barbarigo w 1850 roku. Wiadomo, że Muzeum Prado w Madrycie posiada inną wersję tego obrazu, która jest uważana za niewątpliwe dzieło Tycjana. W Niosąc krzyż przez Ermitaż artysta bardzo dokładnie powtarza postacie i główną kompozycję obrazu madryckiego, ale przerabia detale i znacznie zwiększa wysokość formatu.
To najwyraźniej położyło podwaliny pod opinię niektórych zachodnioeuropejskich badaczy, że kopia Ermitażu jest kopią lub imitacją madryckiej. 1 Taką opinię potwierdza dobrze znany brak integralności i nieuporządkowana kompozycja obrazu Ermitażu. To prawdopodobnie częściowo wyjaśnia ogólnie rzadką wzmiankę o tej wersji „Niosącego krzyż” w zachodniej literaturze i katalogach dzieł Tycjana. Jego bardzo skromny opis znajduje się również w katalogu obrazów Galerii Barbarigo z 1845 roku.
M. V. Alpatov w swoich „Etiudach z historii sztuki zachodnioeuropejskiej” potwierdza bezwarunkowe autorstwo Tycjana i na podstawie analizy malarstwa i kompozycji obrazu dochodzi do wielu wniosków ideologicznych i formalnych, które determinują twórczość Tycjana i charakteryzują jego czas. 2
Obraz Ermitażu Niosąc krzyż został namalowany na płótnie i zduplikowany (tj. Wklejony na drugie płótno w celu wzmocnienia oryginału). 3 Wymiary obrazu to 89,1 X 76,5 cm (il. 15). Jednak nawet przy powierzchownym spojrzeniu na obraz widać, że nie został on napisany na solidnym płótnie, ale ma załączniki: na lewej krawędzi obrazu znajdują się dwa załączniki (1 i 2), na prawym ( 3) i podwójnie powyżej i poniżej, ze szwami wzdłużnymi na środku ( 4 i 5). Dodatki poziome biegną przez całą szerokość obrazu, nakładając się na pionowe. Pierwszy przedrostek, w przeciwieństwie do pozostałych i części centralnej, ma silnie zaznaczoną diagonalną strukturę płótna. Po bliższym przyjrzeniu się zauważalna jest wyraźna różnica w charakterze obrazu na przedrostkach 2-5 i na głównej części płótna. Pas światła na dole kompozycji nie jest określony w przestrzeni i rozciąga się równomiernie w płaszczyźnie obrazu. Pociągnięcia farby tracą swój typowy XVI-wieczny wygląd konkretność i niejasno zaciemniają formę. Na przedrostku 1 uderzająca jest bezkształtna struktura lewej strony dłoni i rękawów Simona, a także ostre, nieharmonijne kolory niebieski, czerwony i biały na kołnierzu jego ubrania. Co więcej, niebieski punkt na prawo od głowy Simona wydaje się niezrozumiały. Jeśli odnosi się do lewego ramienia, to pozycja tego ostatniego wyraźnie nie odpowiada prawemu. Kształt krzyża jest mocno zniekształcony, niepotrzebnie rozszerza się u góry, a zwłaszcza na lewych końcach. Prawa krawędź dłoni Chrystusa, pomimo dużej wolnej przestrzeni do krawędzi, jest wyraźnie ściśnięta i tworzy prostą pionową linię na całej długości od łokcia do palca piątego.
15. Tycjan. Niosąc krzyż. Ermitaż 
16. Oryginalny format obrazu
17. Tycjan. Niosąc Krzyż (UV)
18. Schemat radiogramów
19. Rentgen
20. Radiogram II
21. Radiogram III
22. Radiogram IV
23. Rentgen V
24. RTG VI
25. Rentgen VII
26. Tycjan. Niosąc krzyż. Madryt
27. Tycjan. Chrystus Wszechmogący. Ermitaż
28. Narysowanie pierwowzoru obrazu w obrazie „Niesienie krzyża” na podstawie zdjęć rentgenowskich
29. Tycjan. Chrystus Wszechmogący. Żyła
Schemat załączników
Wszystkie prefiksy są pokryte dużą liczbą zmienionych zapisów renowacyjnych; reszta obrazu jest również mocno zarysowana. Wpisy te powstały w różnym czasie, a te wczesne zalegają głęboko pod grubą warstwą późniejszego werniksu. Gdy zdjęcie zostanie oświetlone promieniami ultrafioletowymi, górne warstwy płyt pojawiają się ostro jako ciemne plamy 4 (il. 17). Wraz z nagraniami ciemnieje również malowidło na prefiksach 2-5. Część główna i przedrostek 1 są znacznie jaśniejsze, gdyż pokryte wspólnym, silnie świecącym werniksem, pod którym kryją się także dolne, najwcześniejsze wpisy. Taka różnica w jaskrawości pozwala stwierdzić, że lakier ten ma starsze pochodzenie niż prefiksy 2-5, na których go nie ma.
Zdjęcia rentgenowskie obrazu ujawniają jego wewnętrzną strukturę 5 (il. 18-24). Jednocześnie ujawnia się obraz zupełnie innej postaci (twarz nad głową Chrystusa), namalowany wcześniej na tym samym płótnie (il. 24). Jest dość oczywiste, że wyróżnia się oryginalny format obrazu bez żadnych przedrostków. Jego lewa granica została w całości zachowana. Nawet krawędź starej krawędzi (szerokość 10-11 mm), wcześniej wygięta na noszach, jest rozłożona; brak oryginalnego podkładu i malowania, wyraźnie widoczne są otwory po gwoździach, które trzymały płótno, znajdujące się w odległości 5–8 mm od granicy formatu. Wyraźne są zagięcia nici powstałe podczas naciągania płótna na blejtram. Pozostałe trzy krawędzie obrazu nacięte są wzdłuż starej fałdy płótna lub bardzo blisko niej (nie dalej niż 1–2 mm), na co wskazuje charakter rozciągnięcia nici, podobny do zagięć na zachowana lewa krawędź. Bliskość paznokci jest wyraźnie wyczuwalna.
Zagięcie nici płótna powstaje tylko wtedy, gdy jest ono wstępnie naciągnięte na blejtram przed zagruntowaniem. Końce łuków odpowiadają położeniu gwoździ na noszach. Zwykle gwoździe są wbijane mniej więcej w połowie grubości pręta, a zatem są oddalone od krawędzi obrazu nie bliżej niż 5-15 mm (w zależności od wielkości płótna). Krzywizna i ostrość zagięć nici, szerokość ich rozmieszczenia od krawędzi zależy od gęstości płótna i siły ciągnięcia go na noszach. Przy równomiernym napięciu charakter krzywizny nici na wszystkich krawędziach jest w przybliżeniu taki sam, zwłaszcza w przypadku formatu zbliżonego do kwadratu. Jeśli istnieje znaczna różnica w wielkości obrazu lub płótno jest bardziej rozciągnięte w jednym kierunku, zagięcia nici będą się pokrywać na przeciwległych krawędziach. Porównując więc charakter rozciągnięcia nici na odciętej krawędzi z innym, zachowanym, można dość dokładnie ustalić położenie gwoździ, czyli utraconą pierwotną granicę obrazu.
Po nałożeniu podkładu, a zwłaszcza warstwy malarskiej obrazu, nici płótna są ze sobą mocno połączone. Tylko przy bardzo dużym wysiłku można ciągnąć nici, ale słabiej; koniecznie będą mu towarzyszyć pęknięcia warstwy farby i podkładu o tym samym kształcie. Nie obserwuje się tego w ogóle w Noszeniu Krzyża. Dlatego całkowicie niemożliwe jest założenie, że oryginalny format płótna został później przez kogoś wycięty. Wszystkie przedrostki są ostro oddzielone. Oczywiste jest, że są one mocowane po wstępnym przygotowaniu płótna. Pytanie tylko, czy zostały one wykonane przez autora w trakcie zmiany kompozycji, czy dodane później?
Prefiksy 2-5 są wykonane z jednego płótna, o strukturze podobnej do głównego. Na ich wewnętrznych krawędziach znajdują się pozostałości jakiegoś starego malowidła. Wzdłużne szwy na poziomych mocowaniach łączą paski, które wcześniej miały niezależne napięcie, ponieważ na wewnętrznych częściach szwu znajdują się zagięcia nici, które nie pokrywają się z zewnętrznymi. Załączniki 2-5 są połączone ze środkową częścią obrazu, a z zapięciem 1 na styk, bez szwu. Jest to możliwe tylko wtedy, gdy są one jednocześnie wklejane na płótno powielające, co jest dla autora mało prawdopodobne. Krawędzie zarówno przedrostków, jak i środek, ścięte w linii prostej, były w wielu miejscach zniszczone i oderwane. W tym przypadku uszkodzenia na krawędziach środkowej części nie pokrywają się z uszkodzeniami na mocowaniach.
Można zatem stwierdzić, że krawędzie środkowej części obrazu i prefiksu 1 (górny róg) zdążyły zaniknąć, zanim zostały do nich dołączone prefiksy 2-5. Z drugiej strony materiał tych ostatnich też był już mocno zużyty, nawet gdy były częścią jakiegoś zupełnie innego obrazu.
Porównując fakturę malarstwa i podłoża na prefiksach 2-5 i na części głównej, wyraźnie ujawnia się ich ostra różnica, co jest szczególnie widoczne na prawym przedrostku 3 - promienie rentgenowskie IV-VI (il. 22-24).
Patrząc przez mikroskop na rysunek na załączniku 2 widać wiele ziarenek kleju wystających spod ziemi, czego w głównej części w ogóle nie widać. Zamiast szeregu warstw malarskich na głównym płótnie, na przedrostku występuje przetarcie błotnistą mieszanką farb, której struktura ziaren pigmentu jest taka sama, jak w przypadku farb wielu wyższych zapisów konserwatorskich i typowa dla malarstwa późnego. Tylko w niektórych miejscach na krzyżu z głębi prześwitują resztki starego szaro-różowego malowidła. Podobne zjawiska obserwuje się również na przedrostkach 3-5.
Ze wszystkiego, co zostało powiedziane, można z całą pewnością stwierdzić:
2. Materiałem na prefiksy 2-5 było płótno z jakiegoś starego obrazu (prawdopodobnie krawędź). Ich zużycie jest celowo wykorzystywane do większego podobieństwa do oryginału.
3. W wyniku tych przedrostków do obrazu dodano: część tła oraz cały dolny pas świetlny, którego granica pokrywa się z dolną krawędzią oryginału (z wyjątkiem prawej krawędzi, gdzie późna rejestracja do 5 mm szerokości wyraźnie leży na wierzchu starego obrazu); krzyż i ręka Szymona są powiększone, dodano granice jego głowy i ręki Chrystusa.
Prefiks 1, jak już wspomniano, jest napisany na zupełnie innym płótnie, z ukośną nitką. Podobnego specjalnego płótna obrazowego używało wielu włoskich artystów XVI wieku, w tym Tycjan. 6 Pokryta jest grubą warstwą laki wspólną z główną częścią obrazu, na której znajdują się zapisy konserwatorskie z okresu prefiksów 2-5. Obraz na przedrostku 1 jest poważnie uszkodzony. Lepiej zachowane na kołnierzyku i na uchu Szymona, miejscami na krzyżu. Faktura i kompozycja farb są starsze i zbliżają się do farb na głównym płótnie.
Jednak zdjęcia rentgenowskie I, II, III (il. 19-21) pokazują, że przedrostek 1 był również przytwierdzony do części głównej bez szwu, nie ma na nim śladów naciągania, gdy jego lewa krawędź służyła jako krawędź całe zdjęcie. W związku z tym został również wklejony na płótno powielające, które było już przymocowane do blejtramu. I to znowu jest mało prawdopodobne dla autora.
Lewa krawędź płótna głównego, złożonego najpierw na blejtram, była rozpięta. W górnej części iw miejscach przy paznokciach jest już mocno rozdarty. Wygięty element oczywiście nie miał oryginalnego uziemienia, nie ma go również po prawej stronie mocowania (ciemny pasek na zdjęciu rentgenowskim). W końcu płótno na nasadce (dzięki ukośnej tkaninie) było znacznie grubsze niż główne, a jeszcze nie zagruntowane na wyprostowanej krawędzi, więc krawędź nasadki trzeba było pocienić, aby łączenie stało się równe, a następnie przykryto wspólną warstwą ziemi kredowej. Jednocześnie na zagiętej krawędzi głównego płótna imitowana jest gruntem ukośna faktura przystawki.
Na radiogramach załącznika widoczne są jasne plamy - białe warstwy o różnej grubości, z których niektóre (w środku) są całkowicie nieuzasadnione kompozycją zdjęcia, a poniżej z jakiegoś powodu całkowicie znikają. Sugeruje to, że użyto również starego płótna dla przedrostka 1, co już jest dość niewiarygodne dla autora, który, aby dołączyć ten przedrostek, musiałby zduplikować być może cały obraz.
Przyglądając się przez mikroskop strukturze warstwy malarskiej na załączniku 1 i porównując ją z głównym zdjęciem widać, że same materiały malarskie są w większości przypadków bardzo podobne. Jednak wybór, kolejność i technika ich stosowania znacznie się różnią.
W zasadzie struktura malarstwa centralnej części obrazu jest następująca: gęsty biały podkład, przez który płótno nigdzie nie prześwituje, pokryty jest wspólną cienką warstwą ciemnobrązowej (prawie czarnej) farby, bez pojedynczych ziarna. Oczywiście jest to albo tonacja podłoża, albo, co bardziej prawdopodobne, ciemne podmalowanie oryginalnego obrazu. Jasne i ciemne modelowanie głowy, widoczne na zdjęciu rentgenowskim VI (il. 24), widoczne jest także w przerwach w górnych warstwach farby. Ten pierwszy obraz najwyraźniej pozostał w monochromatycznym podmalowaniu, ponieważ w tej warstwie nie zauważono żadnych innych kolorów, z wyjątkiem czarnego, ciemnobrązowego do białego.
Ponadto dolna warstwa jest albo pokryta (głównie w centralnej części kompozycji, gdzie znajdował się pierwszy wizerunek) także brązową, ale jaśniejszą, kryjącą grubą warstwą mieszaną, albo stosowana jako ciemny podkład i pierwsze kolory przygotowawcze górny obraz są bezpośrednio do niego stosowane. Potem nadchodzą główne półtony lokalnych kolorów i wreszcie końcowe światła i laserunki. W każdym razie do ostatecznego obrazu stworzono ciemny, ciepły preparat, typowy dla malarstwa późnego Tycjana.
We wszystkich ciemnych, płynnie zapisanych miejscach (zwłaszcza wokół głowy Chrystusa, na szyi i włosach oraz na prawo od głowy Szymona) widoczne są szerokie i głębokie szczeliny we wszystkich warstwach farby do podłoża, charakterystyczny i powtarzalny kształt, wyraźnie widoczne na zdjęciu i na radiogramach. Pęknięcia są najwyraźniej spowodowane warstwą oryginalnego malarstwa i były przyczyną licznych nagrań renowacyjnych.
Wszystkie jasne odcienie są ułożone w gęstej, stale rosnącej warstwie grubej, nieprzezroczystej farby. Ciemny podkład prawie nigdy nie prześwituje. Podczas modelowania ciała, farby delikatnie, ledwo zauważalnie zmieniają ton na ton, złagodzone jeszcze bardziej przez górne szkliwa. Malarstwo pastose ma wysoko rozwiniętą sieć spękań.
Na prefiksie 1 podkład jest również biały, ale cienki, nierówny i podarty, często zaburzony na wystającym ziarnie płótna; widoczne są włókna nici i cząsteczki kleju (naruszenia te są również wyraźnie widoczne na zdjęciach rentgenowskich i przypominają stan zeskrobanego lub wyszlifowanego starego płótna). W większości przypadków (poza cieniami) miejscowe półtony lub preparaty barwne leżą bezpośrednio na białym podłożu. Warstwy są wszędzie jednakowo cienkie (oprócz pasemek), przypadkowo podarte. Widoczne są dolne warstwy, ziemia i płótno. Spękanie jest mniej wyraźne. Półtony są wyraźnie oddzielone od siebie zarówno pod względem współczynnika przysłony, jak i odcienia koloru. Występuje w nich zbyt intensywne zabarwienie. Glazur jest mniej i nie są one ściśle usystematyzowane.
Tym samym zarówno podłoże, jak i system nakładania farb oraz ich aktualny stan na głównej części obrazu oraz na przedrostku 1 znacznie się różnią. Niestety styk przystawki z płótnem głównym jest mocno uszkodzony i utrwalony i nigdzie nie można prześledzić bezpośredniego przejścia przez nie warstwy malarskiej.
Drzewo krzyża nad drugim i trzecim palcem Szymona (w głównej części obrazu) jest napisane na pierwszej ciemnej warstwie jaśniejszą nieprzejrzystą brązową farbą (mieszanka ciemnej ochry, cynobru, bieli i czerni ); szkliwione na półprzezroczysty pomarańczowo-brązowy. Na przedrostku warstwa cynobru na białym tle pokryta półprzezroczystą mieszanką jasnej ochry z czarnymi i czerwono-brązowymi farbami. Ostateczny kolor okazał się dość zbliżony, kompozycja kolorów jest inna, a kolejność nakładania kolorów jest wręcz odwrotna. Na przedrostku są one prawdopodobnie podyktowane chęcią powtórzenia już istniejącego efektu kolorystycznego, aw głównej części kierują się ogólnym systemem malowania obrazu.
Schemat malowania na prawo od głowy Szymona<
Aby zrozumieć znaczenie niebieskich kolorów na ubraniach w pobliżu czoła Szymona, szczególnie ważne jest rozstrzygnięcie kwestii ich charakteru i struktury. Aby to zrobić, należy wziąć pod uwagę cały obszar tła między twarzą Szymona a krzyżem. Na dolnej warstwie ciemnobrązowej, w prawym rogu w pobliżu krzyża, w obszarze 1 (patrz rysunek), znajduje się gruba warstwa mieszana o jaśniejszym brązie, która nagrzewa się w miarę przesuwania w lewo i osiąga kolor czerwony (jak ochra czerwona) na obszarze 2 i na obszarze 3 - do cynobru. Obszar 4 jest ponownie zimniejszym ciemnobrązowym obszarem graniczącym 3 wzdłuż niewyraźnej, ale ściśle poziomej linii. Kwatera 5 – czarna rejestracja na brązowym podmalowaniu, również wyraźnie zaznaczona po prawej stronie; nie ma w ogóle czerwonego koloru. Sekcje 1-5 są od góry pomalowane przezroczystą, prawie czarno-brązową polewą (podobną do warstwy pierwszego obrazu), spod której delikatnie prześwitują dolne kolory.
Niebieskie odcienie - obszar 6 - również leżą na warstwie głębokiego brązu. Z początku gęsta, pastowata nałożona na siebie mieszanka ultramaryny z bielą, w pasemkach przechodząca w czystą biel. Ultramaryna w mieszance jest całkiem w porządku. Powyżej - intensywne szkliwienie czystą ultramaryną, a tutaj jej ziarna są znacznie większe. Ultramaryna obficie osadza się w głębi reliefu płótna i kreski, jej poszczególne ziarna mienią się bogatym niebieskim kolorem, lekkie szczyty delikatnie wystają. Ultramarynowe szkliwienie schodzi poniżej obszaru b, przechodzi w warstwę brązową i przez pewien czas podkreśla prawą granicę obszaru 5. Tutaj jest już odbierane jako ciemnozielonkawy odcień. Ogólne górne brązowe przeszklenia tła rozciągają się na odcienie niebieskiego. Prawie całkowicie pokrywa obszar 6 po prawej stronie, wypełniając najgłębsze zagłębienia farby.
Tak więc te odcienie błękitu, przeplatane warstwami barw sąsiednich obszarów, zamykają się między pierwszą ciemnobrązową warstwą (być może pierwotnym obrazem) a górną ogólną brązową glazurą. To absolutnie potwierdza ich autentyczność w obszarze na prawo od głowy Simona.
Podobny system modelowania barw niebieskich, dobór najlepszej gruboziarnistej ultramaryny ciemnej do glazur i drobniejszej do jasnych mieszanek są typowe dla Tycjana iw ogóle dla malarstwa włoskiego końca XV-XVI wieku. i opierają się na dokładnej wiedzy i umiejętności najefektywniejszego wykorzystania kolorowego materiału.
Tę samą wielką ultramarynę obserwuje się w delikatnych szkliwach na szatach Chrystusa (wraz z dużą ilością jaśniejszego, zielonkawego odcienia, najgorszej jakości, używanego do szarych strojów), a także na innych dziełach Tycjana w Ermitażu ( niebo na obrazie „Magdalena pokutująca”; szczególnie wyraźnie widać podobną konstrukcję koloru niebieskiego na szacie „Chrystusa Wszechmogącego”). Kolor niebieski na konsoli ma inny charakter. Mieszanka leży bezpośrednio na białym podłożu (w pasemkach). Jest bardzo mało przeszkleń. Ziarna ultramaryny są wszędzie jednakowo małe i wcale nie nadają głębokiego blasku swoim kryształom. Brąz w cieniu nie jest glazurą na wierzchu, a jedynie umieszczonym pod spodem na podłożu. W warstwie tuszu nie ma spękań. Ten system jest oczywiście obcy temu obrazowi i ogólnie malarstwu Tycjana.
Podczas oględzin obrazu nigdzie nie można było znaleźć wspólnych warstw na głównym płótnie i na dodatkach (poza późniejszymi zapisami konserwatorskimi), wskazujących na jakiś organiczny związek między nimi w jeden cały układ obrazu. Jest całkiem jasne, że główna część została całkowicie ukończona, a następnie, bez żadnych konstruktywnych zmian całości, dodano do niej przedrostek 1, a później resztę. Jednocześnie malowidło na nich zostało wyraźnie dopasowane do istniejącego wcześniej. Trudno sobie wyobrazić taką mechanistyczną technikę dla autora. 7
Podsumowując więc wszystkie dane analizy materiałowej malarstwa i bazując na przedrostku 1 i porównując je z głównym płótnem „Diosząc krzyż”, można stwierdzić, że przedrostek 1 nie został wykonany przez autora.
Jak wspomniano powyżej, pierwotny rozmiar płótna użytego przez Tycjana jest ustawiony dość precyzyjnie. Jednocześnie nie ma powodu, aby zakładać możliwość dopisków do tego formatu dokonanych przez samego Tycjana, później z jakiegoś powodu utraconych i zastąpionych przedrostkami restauracyjnymi.
Z drugiej strony badanie warstwy malarskiej i sposobu namalowania głównej części obrazu daje rezultaty, które stale spotyka się w innych dziełach Tycjana (kompozycja farb, regularna przemiana warstw impastowych i glazurujących, typowa podmalowanie, którego nie przewraca nawet dolny obraz, nałożenie zintensyfikowanego światła na ciemne podmalowanie, a następnie nałożenie na nie glazury itp.)
Jeśli zamkniesz wszystkie przedrostki na obrazie i spojrzysz na to tylko w oryginalnym formacie, kompozycja nabierze zupełnie innego charakteru, naprawdę nieodłącznie związanego z dziełami Tycjana, a całe zamieszanie, które powstało wcześniej, zniknie (il. 16). Krzyż nabiera normalnego kształtu, wyprostowana ręka Chrystusa po prawej stronie jest uzasadniona, nie ma bezkształtnej części dłoni Szymona, nie ma dysonansowych kolorów na kołnierzu. A niebieski obszar po prawej to tak naprawdę ramię Simona. W dobrym świetle widoczna jest cała jego ciemna sylwetka (patrz obszar 5 na diagramie). Ramię okazuje się być na miejscu z mocno przechyloną głową i, co najważniejsze, w przypadku braku drugiego ramienia na konsolach, niepoprawnie narysowane, ale swoim rozmiarem pierwszego planu i jaskrawością kolorów ujarzmiającą percepcję widza. I ten błękit, niewątpliwie należący do Tycjana, na lewym ramieniu Szymona, głęboki, soczysty, trochę fioletowy, idealnie komponuje się z całą złotą gamą obrazu, mimo górnych nut obcych i brudnego lakieru.
Cała kompozycja odzyskuje utraconą integralność. Postać Chrystusa jest umieszczona centralnie. Jego tył wyróżnia się główną plastyczną masą. Światło na głowie i plecach Chrystusa dominuje nad całym obrazem, spychając zarówno rękę, jak i postać Szymona do jasnego półtonu. Ostre, proste krawędzie krzyża kontrastują z miękkimi formami ciała. Nie przeszkadza im powtarzalność płaskich kształtów paska świetlnego na dolnej konsoli. Za krzyżem i głową Szymona tworzy się głęboka przestrzeń. I być może pozioma granica (sekcja 4 na diagramie) to linia odległego horyzontu, nad którym w głębi jaśniało ciemne niebo zachodzącego słońca. Być może zostało to zaplanowane przez Tycjana wcześniej, a następnie zostało przerobione lub nastąpiły mocne zmiany w kolorystyce; ale nawet teraz, w jasnym świetle, te głębokie, gorące odcienie są słabo widoczne. Coś podobnego (sądząc po reprodukcji) znajduje się prawdopodobnie na kopii madryckiej.
Zamiast płaskich, frontalnie ułożonych postaci, identycznych plastycznie, pojawia się wyraźnie przestrzenne, tonalnie scentralizowane rozwiązanie, typowe dla późnego malarstwa Tycjana.
Ciasny kadr formatu, który nie zawiera jednocześnie ręki Chrystusa i głowy Szymona, można częściowo wytłumaczyć pewną przypadkowością rozmiaru starego używanego płótna. Być może właśnie to spowodowało napisanie bardziej rozbudowanej wersji madryckiej. Ale nawet tam wizerunek głowy Szymona pozostaje odcięty od góry. Ta technika kompozytorska jest powszechna u Tycjana. W większości jego kompozycji, zarówno portretowych, jak i wielopostaciowych, części postaci i przedmiotów są obcięte. Znacznie mniej jest obrazów, które mają całkowicie zamkniętą kompozycję. I to stanowisko jest w pełni zgodne z istotą metody malarskiej Tycjana, która buduje ostateczne wyważenie wszystkich elementów obrazu w kolorystyce i tonacji, podporządkowując im linearną kompozycję i przez nie dochodząc do ostatecznej wyrazistości obrazu.
Porównując obraz Ermitażu z kopią madrycką (il. 26), wydaje się, że można bezbłędnie stwierdzić, że zarówno kontynuacja ręki Szymona, jak i prawe ramię na przedrostkach namalowane są według schematu wersji madryckiej, bez uwzględnienia tam inna pozycja głowy, a za nią ramiona Simona - bardziej z przodu i uniesione. Stąd rozbieżność obu ramion na obrazie Ermitażu. Co ciekawe, wymiary Ermitażu Niosącego Krzyż bez dwóch poziomych zaczepów (65,9 x 76,5 cm) niemal dokładnie odpowiadają madryckim (67 x 77 cm). Tymczasem oczywiste jest, że wszystkie prefiksy 2-5 powstały jednocześnie i później niż pierwszy.
Oryginalny obraz na płótnie, widoczny na zdjęciach rentgenowskich, wyraźnie przedstawia męską głowę i niewyraźne białe plamy rozciągające się od nosa Chrystusa w prawo w dół, poniżej łokcia i na plecach. Ta głowa (il. 25) prawie dokładnie powtarza głowę Chrystusa na innym obrazie Tycjana w Ermitażu „Chrystus Wszechmogący” (il. 27): ten sam kształt, obrót i pochylenie głowy, rysy twarzy, wygląd, blask wokół. A na zdjęciu rentgenowskim IV (il. 22), przy dolnej krawędzi zdjęcia, widać obraz półkuli z leżącymi na niej palcami. W wyblakłych plamach na plecach i przy twarzy Chrystusa z Niesienia krzyża odgaduje się szerokie fałdy odzieży.
Szkic pierwotnego wizerunku, sporządzony na podstawie radiogramów (il. 28), podaje kompozycję „Chrystus Wszechmogący”, motywem przewodnim nawiązującym do obrazu Tycjana w Muzeum Wiedeńskim (il. 29). Jednak na radiogramie twarz Chrystusa jest starsza i odważniejsza, znacznie bliższa wersji z Ermitażu.
Jak już wspomniano, dolny obraz pozostaje tylko w podmalowaniu. Jego przezroczysta brązowa (prawie czarna) farba przypomina ciemne szkliwa górnych warstw. Jego ton przeplata się z tonami przygotowawczymi „Carrying the Cross” i służy albo jako ciemne podłoże, albo jako element podkładu tego ostatniego. Oba obrazy są bardzo zbliżone czasowo - ich kolory mają absolutnie wszystkie wspólne pęknięcia i zmiany. Tak, az niedostatecznego wyschnięcia dolnej, bogatej w oleje warstwy mogło dojść do licznych odprysków farby.
Teraz historia powstania obrazu Ermitażu jest przedstawiona w następujący sposób. Początkowo Tycjan zaczął pisać wersję „Chrystusa Wszechmogącego”, pochodzącą z wcześniejszego wiedeńczyka. Ale tutaj interpretuje obraz Chrystusa w nowy, „starszy” sposób, który następnie został opracowany i zrealizowany w kopii Ermitażu. Niedokończone płótno zostało użyte do Noszenia krzyża. I bardziej prawdopodobne jest, że jest to pierwszy wariant, z którego narodził się bardziej rozwinięty Madryt. Choć zmiana położenia palca wskazującego Szymona na obrazie w Ermitażu, namalowanym pierwotnie według wersji madryckiej, jak również ogólny charakter malarstwa tego ostatniego (o ile można sądzić z reprodukcji), wydają się sugerować coś przeciwnego.
W każdym razie zmianom tym towarzyszyła nie tylko zmiana formatu, ale także organiczna przebudowa obrazu – zmiana ustawienia głowy i ramion Szymona, obrót głowy Chrystusa i przeróbka innych, mniejszych szczegółów . Jednak mimo wszystko zachowana została integralność i przestrzenność kompozycji Tycjana, które na obrazie Ermitażu z przedrostkami zanikły i odnajdują się ponownie, jeśli zostaną porzucone.
Pierwszy przedrostek, sądząc po fakturze, podobieństwie kolorystycznym i ogólnym starym lakierze, powstał prawdopodobnie już w XVII wieku, a pozostałe znacznie później, bo nie wcześniej niż w końcu XVIII wieku. Wzorem dla nich była oczywiście madrycka kopia.
W ten sposób można ostatecznie rozwiać wątpliwości co do autora obrazu Ermitażu „Niesienie krzyża”. Z pewnością został napisany przez Tycjana. Teraz obraz jest wystawiany w oryginalnym formacie.
Rzeczywisty rozmiar obrazu, uwzględniający rozłożoną lewą krawędź, to 65,9 X 59,8 cm.
Jeśli chodzi o wnioski M. V. Alpatova, zbudowane na poprzedniej formie obrazu, zniekształconej przez przedrostki i zapisy, wnioski te zamieniają się w bezpodstawne przypuszczenia, niektóre w fałszywe stwierdzenia przeciwne. 8
1 A. Venturi, Esej o sztuce włoskiej w Petersburgu, „Dawne lata”, 1912, czerwiec, s. 10. Później w Storia dell „arte Italiana”, Mediolan, 1928. Venturi nie wspomina o obrazie Ermitażu „Niosąc „Krzyż” w ogóle. Nie ma go również w Klassiker der Kunst, 1904 (podczas wymieniania wszystkich innych obrazów Ermitażu Tycjana, patrz t. III, „Tizian”). Późniejsi autorzy również go nie uwzględniają: W. Suida, "Tizian", Zurich-Lipsk, 1933; H. Tietze, "Tizian", Wiedeń, 1936, itd.
2 M. Alpatov, Studia z historii sztuki Europy Zachodniej. Niosąc krzyż Tycjana, Art, 1939.
3 Ostatnia kopia została wykonana w Ermitażu w 1850 roku, zaraz po zakupie obrazu.
4 Wykorzystanie promieni ultrafioletowych w badaniach malarstwa opiera się na właściwości farb i werniksów, być może tego samego koloru, ale o różnym składzie chemicznym i fizycznym lub nałożonych w różnym czasie, aby świecić w zupełnie inny sposób w niewidzialnym ultrafiolecie promienie. W Niosąc krzyż późniejsze notatki konserwatorskie pojawiają się na tle jasnostarego werniksu w trzech warstwach: 1 - najciemniejsza, najrzadsza, prawie wyłącznie na styku przedrostków i na krawędziach, stosunkowo niedawna; 2 - zapalniczka, wykonana prawdopodobnie w 1850 r. (z ostatnią kopią w Ermitażu); 3 - najlżejszy - w tym samym czasie co prefiksy 2-5 (o tym samym tonie z nimi).
5 Zastosowanie fluoroskopii opiera się na większej lub mniejszej przepuszczalności promieni rentgenowskich przez różne materiały obrazu. Najsilniej opóźnia je biel ołowiowa, która jest transmitowana na kliszy rentgenowskiej w postaci białych plam. Wszystkie zdjęcia rentgenowskie zostały wykonane przez radiologa Ermitażu T. N. Silchenko.
6 Szereg obrazów w Ermitażu zostało namalowanych na ukośnym płótnie, np.: Tycjan „Danae”, P. Veronese „Nawrócenie Saula”, Garofalo „Zaślubiny w Kanie Galilejskiej”, a także wiele obrazów Tycjana, które znajdują się w innych zbiorach: „Jan Chrzciciel” – Wenecja, Akademia, „Madonna z Dzieciątkiem i św. Katarzyną – Florencja, Galeria Uffizi”, „Autoportret” i „Wenus” – tamże, do innych.
7 W obrazie Ermitażu „Święty Sebastian” Tycjana w górnej części, namalowanej na zwykłym płótnie, znajduje się również podobny przedrostek wykonany z ukośnej tkaniny. Badanie przedrostka przeprowadzone przez konserwatora Ermitażu V. G. Rakitina w latach 1951-1952 wykazało, że został on również dodany po wstępnym rozciągnięciu i zagruntowaniu głównego płótna. Tutaj jednak przedrostek został wszyty i całe malowanie w obu obszarach jest absolutnie wspólne zarówno w kompozycji kolorów, jak iw sposobie ich nakładania, a także w fakturze kresek, nierozerwalnie przechodzących z jednej części do drugiej. Nie ulega wątpliwości, że w tym przypadku powiększenia płótna dokonał sam autor. Większość płótna Świętego Sebastiana została również pierwotnie wykorzystana przez Tycjana do innego niedokończonego obrazu.
8 M. V. Alpatov instaluje „balustradę”, która wprowadza kompozycyjną przestrzeń obrazu - pasek świetlny na dolnym przedrostku; podkreśla płaską konstrukcję obrazu i ścisłą linearną kompozycję, wpasowującą wszystkie figury w format bez ich przycinania, co na ogół nie jest charakterystyczne dla twórczości Tycjana; harmonia kolorystyczna obrazu jest szczególnie ceniona, gdy dysonansowy kolor obroży Simona znajduje się na lewym przedrostku; złoty podział jest sztucznie przyciągany, na co tutaj absolutnie nie ma miejsca itp.
1500-1535
Gandawa, Belgia.
Rozmiar planszy: 83,5 * 76,7 cm.
Autorstwo „Dźwiganie krzyża” zwykle przypisywana Boscha. Został namalowany na początku XVI wieku, przypuszczalnie między 1500 a 1535 rokiem. Dzieło znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie w Belgii.
Niosąc Krzyż
Historia
Dzieło zostało zakupione przez Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie w 1902 roku. Jeśli chodzi o wszystkie prace związane z Boschem, datowanie jest niedokładne, chociaż większość historyków sztuki uważa, że \u200b\u200bten obraz należy do późnego dzieła autora. Data powstania została ostatecznie zatwierdzona na wystawie w Rotterdamie w 2001 roku. Na tej samej wystawie sugerowano, że dzieło wyszło spod pióra naśladowcy. Według jednego z historyków, Bernarda Vermeta, „noszenie krzyża” nie jest tak charakterystyczne dla Boscha. Ponadto kolory przypominają mu styl lat 30. XVI wieku. Obraz ten prawdopodobnie nawiązuje do takich dzieł jak Pasja w Walencji czy Chrystus przed Piłatem w Princeton. Zostały namalowane po śmierci artysty.
Opis
W lewym dolnym rogu domu znajduje się Weronika z Całunem, jej oczy są na wpół otwarte i patrzy na suma. I wreszcie w lewym górnym rogu Szymon z Cyreny, pomagający z rozkazu Rzymian Jezusowi z jego ciężarem.
Nieuczciwe gesty
Powiązane prace
Za autorstwem Boscha kryją się jeszcze dwa obrazy o podobnej fabule. Data powstania pierwszego obrazu to 1498 rok. Obecnie przebywa w Pałacu Królewskim w Madrycie. Kolejne dzieło (ok. 1500 r.) znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
