Przez współczesną muzykę cerkiewną rozumiemy muzykę religijną pisaną przez kompozytorów prawosławnych w ostatnich latach. Chronologicznie za początek nowoczesności prawosławnej uznajemy rok 1988, rok 1000-lecia chrztu Rusi.
Włodzimierza Faynera - zainteresowanie zawodowe i inspiracja twórcza kompozytora dotyczy problematyki stosowania kontrapunktycznych zasad rozwoju melodii i melodii w odniesieniu do stosowanych zadań wykonawstwa liturgicznego.
Reprodukcja lub, jeśli wolisz, ilustrowane wykonanie zadeklarowanej metody zostało przekonująco zawarte w całej serii kapitałowych opusów, które są niewątpliwe interesujące dla wydajności.
„Błogosław duszo moja Panu”- utwór na chór lub trzech solistów o głosach rozwiniętych. Z każdym głosem trzeba pracować osobno, a następnie połączyć partie w system polifoniczny.
„Trisagion”- utwór na chór lub trzech solistów, każdy głos jest dostatecznie rozwinięty. W partiach występuje wiele śpiewów melodycznych, które są złożone intonacyjnie i rytmicznie.
Irina Denisowa- autor ponad 80 hymnów kościelnych, harmonizacji i adaptacji. Muzyczny zbiór jej kompozycji „Singing All-Moving”, wydany przez wydawnictwo Klasztoru św. Elżbiety, doczekał się już drugiego wydania i jest poszukiwany wśród muzyków prawosławnych na Białorusi iw Rosji. To samo wydawnictwo niedawno wydało „autorską” płytę I. Denisovej pod tym samym tytułem. Istotną rolę w utworach odgrywa pojedyncza intonacja zbudowana na syntezie „archaicznych” i „nowoczesnych” struktur muzycznych. Ten typ intonacji staje się ważnym znakiem nowoczesnego myślenia w twórczości kompozytorskiej.
Koncert „Pod Twoją łaską”- śpiew koncertowy bardzo ekspresyjny, wymaga pracy nad układem harmonicznym, ponieważ odchylenia występują bardzo często, należy opracować ruchy chromatyczne w partiach. Bogaty dynamiczny zespół.
Kontakion Akatysty do Apostoła Andrzeja- w śpiewie występują odchylenia w różnych tonacjach, co może sprawiać wykonawcom pewne trudności. Trzeba też zwrócić uwagę na zmianę wielkości w połowie utworu oraz na dramaturgię tempa.
III.Wnioski
Pragnę więc podkreślić, że muzyka sakralna jest żyznym gruntem dla wokalnej edukacji chóru, gdyż początkowo opierała się na praktyce śpiewu, a nie na abstrakcyjnych poszukiwaniach kompozytorskich.
Prostota, duchowość, lot, delikatność brzmienia – to podstawa wykonywania kompozycji kościelnych. Zanurzenie w atmosferze duchowości, chęć ucieleśnienia wzniosłych obrazów osadzonych w pieśniach, pełen szacunku stosunek do tekstu, naturalna ekspresja płynąca z serca, kształci duszę dziecka i pozytywnie wpływa na kształtowanie się jego poglądów estetycznych . Dlatego konieczne jest włączenie kompozycji rosyjskiej muzyki sakralnej do repertuaru chórów dziecięcych.
Muzyka rosyjska, a właściwie cała rosyjska sztuka w całej swojej historii, była najściślej związana z głęboko prawosławnym światopoglądem. To tutaj tkwią korzenie oryginalności i oryginalności naszej kultury. W ciągu ostatniego stulecia to połączenie zostało siłą zniszczone. Przywrócenie tego duchowego połączenia jest najtrudniejszym zadaniem stojącym przed naszym społeczeństwem. Tylko na tej drodze widzę przyszłość naszej sztuki.
GV Sviridov
Kiedy myślę o muzyce, przypominam sobie, że wykonywano ją w katedrach i kościołach. Chcę, żeby miała taką samą świętą, taką samą postawę czci, aby nasza słuchaczka szukała, a co najważniejsze, znalazła odpowiedzi na najważniejsze, najbardziej intymne pytania jej życia, jej losu.
GV Sviridov
METROPOLITYCZNY HILARION (ALFEEV)
 |
Jest autorem szeregu utworów muzycznych z gatunku kameralnych i oratoryjnych, m.in.: „Pasja wg św. Mateusza” na solistów, „Memento” na orkiestrę symfoniczną, „Niech spoczywają w pokoju Święci” na chór męski i orkiestrę.
Utwory Metropolitana Hilariona są wykonywane przez Orkiestrę Symfoniczną Teatru Maryjskiego, Melbourne Royal Philharmonic Orchestra i Moscow Synodal Choir.
Metropolita Hilarion jest twórcą gatunku rosyjskiego duchowego instrumentalno-chóralnego oratorium na tekstach liturgicznych wykorzystującego intonacje rosyjskiego śpiewu kościelnego, elementy muzycznego stylu baroku oraz styl kompozytorów rosyjskich XX wieku.
|
|
ARCHIMANDRYTA MATEUSZ (MORMYL)
Każdy powinien śpiewać tak, jakby śpiewał po raz ostatni w życiu.
Archimandryta Mateusz (na świecie Lew Wasiljewicz Mormył) jest wybitnym kompozytorem kościelnym i dyrygentem chóralnym. Urodzony 5 marca 1938 roku na Kaukazie Północnym, we wsi Arkhonskaya, w rodzinie kozackiej o dziedzicznych tradycjach muzycznych.
Ojciec Mateusz kierował chórem Ławry Trójcy Świętej Sergiusza przez prawie 50 lat. W tym czasie stworzył szkołę śpiewu kościelnego, dokonał transkrypcji wielu hymnów i napisał wiele utworów, które dziś powszechnie nazywane są „Lawrą”.
W latach 50. i 60. zbierał i nagrywał fragmenty tradycyjnego śpiewu kościelnego i klasztornego, który został niemal całkowicie zniszczony w poprzednich dziesięcioleciach. Gdy w latach 90. w całym kraju zaczęły otwierać się kościoły i klasztory, kopie jego aranżacji stały się podstawą repertuaru dla nowopowstałych chórów kościelnych.
DIAKON SERGIJ TRUBACZOW
 |
W 1950 ukończył Instytut. Gnesins, w 1954 r. - Konserwatorium Moskiewskim.
Diakon Sergiusz Trubaczow stworzył liczne dzieła śpiewu kościelnego, dokonał harmonizacji śpiewów monastycznych i staroruskich.
GEORGY WASILIEVICH SVIRIDOV
 |
W 1936 roku Georgy Sviridov wstąpił do Konserwatorium Leningradzkiego, gdzie został uczniem D.D. Szostakowicz.
Jednym z kluczowych tematów w twórczości Sviridova jest Rosja.
Tworzył utwory liturgiczne dla chórów kościelnych.
DAWID FIODOROWICZ TUKHMANOW
 |
Twórczość Davida Tuchmanowa zdobyła narodowe uznanie i miłość. Skomponował około dwustu piosenek, muzyki do filmów i spektakli. Kompozytor działa również w nurcie akademickim, napisał dzieła: oratorium „Legenda Yermaka”, poemat na skrzypce i orkiestrę „Święta noc”, liczne kameralne kompozycje wokalne. Jego opera Królowa wystawiana była w Helikon-Opera w Moskwie oraz na scenie Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu.
David Fedorovich Tukhmanov jest posiadaczem odznaki honorowej Rosyjskiej Fundacji Uznania Publicznego.
Od 2008 - członek Rady przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej ds. Kultury i Sztuki.
Od 2010 - członek Patriarchalnej Rady ds. Kultury.
CHÓR PATRIARSKI ŚWIĄTYNI CHRYSTUSA ZBAWICIELA
 |
Chór przy cerkwi powstał w 1998 roku, a już w 2000 roku, z błogosławieństwem patriarchy Aleksego II, zespół otrzymał status Chóru Patriarchalnego Katedry Chrystusa Zbawiciela.
Od 2007 roku chórem kieruje dyrektor chóru Ilya Tolkachev.
Oprócz wykonywania pieśni duchownych podczas nabożeństw, chór uczestniczy w ważnych uroczystościach kościelnych i państwowych, organizuje koncerty muzyki klasycznej w Sali Katedralnej Katedry Chrystusa Zbawiciela.
Podstawą repertuaru Chóru Patriarchalnego są wybitne dzieła rosyjskiej muzyki sakralnej, opracowania rosyjskich pieśni ludowych oraz dzieła kompozytorów rosyjskich: P.I. Czajkowski, S.V. Rachmaninow, PG Czesnokowa, A.T. Greczaninow.
Chór Patriarchalny Katedry Chrystusa Zbawiciela aktywnie koncertuje.
(Plik FLV. Czas trwania 12 min. Rozmiar 97,3 Mb)
CHÓR MOSKWSKIEGO KLASZTORU SRETENSKIEGO
 |
Dziś chór liczy 30 osób, własnych kompozytorów i aranżerów.
Dyrektor chóru - Honorowy Artysta Rosji Nikon Zhila.
Oprócz regularnych nabożeństw w klasztorze Sretensky, chór śpiewa podczas uroczystych nabożeństw patriarchalnych na Kremlu moskiewskim, bierze udział w międzynarodowych konkursach muzycznych i wyjazdach misyjnych Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej.
Chór występował w salach koncertowych: Bibliotece Kongresu USA w Waszyngtonie, Avery Fisher Hall w Lincoln Center w Nowym Jorku, Arts Centre w Toronto, Town Hall w Sydney, Berliner Dom, Cadogan Hall w Londynie, wielokrotnie koncertował w Notre Pani de Bet.
Oprócz muzyki sakralnej w repertuarze chóru znajdują się również najlepsze utwory tradycji pieśni rosyjskiej, na którą składają się rosyjskie, ukraińskie, kozackie pieśni ludowe, romanse i pieśni z lat wojny.
(Plik FLV. Czas trwania 16 min. Rozmiar 123,5 Mb)
MOSKWSKI CHÓR SYNODALNY
 |
Na przełomie XIX i XX wieku repertuar chóru obejmował nie tylko hymny kościelne, ale także utwory muzyki świeckiej, a także opracowania rosyjskich pieśni ludowych. Chór wykonał utwory Siergieja Rachmaninowa, Aleksandra Kastalskiego, Piotra Czajkowskiego.
W 1919 roku, kiedy zamknięto katedry kremlowskie, chór na długo przestał istnieć.
3 stycznia 2010 r. w Soborze Wniebowzięcia Kremla Jego Świątobliwość Patriarcha Cyryl udzielił błogosławieństwa ożywienia Moskiewskiego Chóru Synodalnego na bazie zespołu cerkiewnego przy cerkwi Ikony Matki Bożej „Radość Wszystkich Who Sorrow” na Bolszaja Ordynka.
Dziś chór liczy 80 członków.
(Plik FLV. Czas trwania 14 min. Rozmiar 109,1 Mb)
Muzyka kościelna istnieje tak długo, jak istnieje sam Kościół. Przez dwa tysiące lat stała się sztuką wymagającą najwyższych umiejętności, wchłonęła tradycje ludów, do których kultury się wkroczyła, ale wciąż zachowała swoją wyjątkową właściwość zbliżania człowieka do Boga.
Droga rosyjskiej muzyki duchowej nie była łatwa: czasem się komplikowała, czasem dążyła do uproszczenia; wykorzystywał starożytne tradycje śpiewu rosyjskiego, greckiego, bizantyjskiego, włoskiego, gruzińskiego; pierwotnie rosyjska notacja haczykowa została zapomniana i ponownie przywrócona. A jednak nie przestało być modlitwą – prostą i jasną. Historię muzyki można studiować, ale nie da się jej przekazać w datach - Staje się zrozumiała tylko dzięki Biografiom i pracy ludzi, którzy ją tworzą.
Niniejsza publikacja prezentuje zbiór artykułów poświęconych życiu i drodze twórczej kompozytorów, którzy odcisnęli swoje piętno na historii muzyki sakralnej. Napisane przez różnych autorów w różnym czasie, tworzą dzieło, które jest wyjątkowe pod względem zakresu.
KSZTAŁTOWANIE I ROZWÓJ MUZYKI KOŚCIELNEJ
Śpiew w Pierwszym Kościele Chrześcijańskim. Arcykapłan D. Allemanow
Autorzy piosenek i śpiewacy hymnów Kościoła pierwotnego
Śpiew kościelny w III i IV wieku
Pieśniowcy i pieśniarze III i IV wieku
Śpiew w V-VII wieku
Pieśniarze i śpiewacy V-VII wieku
Śpiewacy i autorzy pieśni Kościoła grecko-wschodniego z VIII wieku
Autorzy piosenek i śpiewacy z VIII wieku. aż do XV wieku włącznie
Śpiew Kościoła Zachodniego
Nazwiska najwybitniejszych teoretyków muzyki sakralnej Kościoła zachodniego
Czcigodny Jan z Damaszku, śpiewak prawosławny
Kościoły. Arcykapłan D. Razumowski
Przegląd historyczny śpiewaków Kościoła greckiego. Arcybiskup Filaret (Gumilewski)
Święty Bazyli Wielki
Święty Jan Chryzostom
Wielebny Roman Melodysta
Czcigodny Kosma z Maium
MUZYKA KOŚCIELNA W ROSJI
Zespoły śpiewacze i śpiewacy starożytnej Rusi. . W. Martynow
Śpiew liturgiczny i twórczość kompozytorska. W. Martynow
Początek śpiewu partes w Rosji. Arcykapłan D. Razumowski
Pierwszy polifoniczny, czyli partes, śpiew Kościoła rosyjskiego
Druga era śpiewu partes w Rosji
Partes śpiewa w rosyjskim kościele w Bortnyansky
Śpiew Partes Kościoła Rosyjskiego według Bortniańskiego
O śpiewie kościelnym. L. Paryskij
Wykład wprowadzający z historii śpiewu kościelnego. S. Smoleński
Jedno z „chorych” pytań śpiewu kościelnego. Nikolskiego
Ekfonetyka w kulcie prawosławnym. B. Kutuzow
Zasady życia regenta-amatora. Arcykapłan A. Pravdolyubov
Religijne zadania chóru kościelnego. Arcykapłan A. Pravdolyubov
KOMPOZYTORÓW MUZYKI KOŚCIELNEJ
Maksym Sozontowicz Bieriezowski. M. Rycarewa
Bortniański Dmitrij Stiepanowicz. A.Kashpur, V. Awramenko
O osobowości i twórczości kościelno-muzycznej AL. Wedla. W. Pietruszewski
Piotr Iwanowicz Turczaninow. S. Szeburenkow
Archimandryta Feofan (Fiodor Aleksandrow). G.Alfiejew
Glinka i jego działalność duchowa i muzyczna. I. Sołowjow
Piotra Iljicza Czajkowskiego. A. Kashpur, V. Avramenko
Aleksander Andriejewicz Archangielski. W. Bakumenko
Stepan Vasilievich Smolensky - założyciel nowego
kierunki. Hierodeakon Andrzej (Daniłow)
Ku pamięci kościelnego kompozytora AD Kastalsky'ego. I. Paryski
Michaił Michajłowicz Ippolitow-Iwanow. W. Awramenko
Greczaninow Aleksander Tichonowicz. W. Awramenko
Hymny kościelne D.V. Allemanow. S. Szeburenkow
Wiktor Siergiejewicz Kalinnikow. Kashpur, E. Ignatieva
Ksiądz kompozytor kościelny Wasilij Zinowjew. W. Bakumenko
Kamienie milowe w życiu i twórczości P.G. Chesnokovkh Diakon A. Niefiedow
Aleksiej Jewlampiewicz Turenkow. A. Kashpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
Ojciec Mateusz: Nigdy nie budowałem niczego na cudzym fundamencie. M. Denisow
50 KRÓTKICH BIOGRAFII KOMPOZYTORÓW MUZYKI KOŚCIELNEJ. E. Ignatiewa
SŁOWNIK TERMINÓW I POJĘĆ
Zobacz inne książki i płyty CD
O pięknie prawosławnej Boskiej Liturgii decyduje szereg uzupełniających się czynników: architektura cerkwi, bicie dzwonów, szaty duchownych, przestrzeganie starożytnych zasad liturgicznych i oczywiście śpiew cerkiewny. Po dziesięcioleciach państwowego ateizmu do świątyń Świętej Rusi wracają dawne pieśni, pojawiają się nowe utwory muzyczne. O twórczość kompozytora poprosiliśmy dziś regentkę cerkwi Zmartwychwstania Pańskiego w mieście Majkop, profesor Swietłanę Chwatową.
O twórczości współczesnych kompozytorów kościelnych
Proces budowy i dekoracji świątyń w okresie poradzieckim wiąże się z powszechną odbudową śpiewu i charakteryzuje się nierównym podejściem do jego realizacji. Lata te sprzyjały zapełnianiu odrestaurowanych i nowo otwieranych kościołów. Nieco wcześniej, w latach 60.-80., otwierano wszędzie szkoły i uczelnie muzyczne (w każdym mieście o znaczeniu regionalnym), konserwatoria (w dużych ośrodkach regionalnych). Program D. D. Kabalewskiego był realizowany w szkołach, których jedną z głównych idei było „każda klasa to chór”. Specjalność chórmistrza była niezwykle pożądana. Istniało kilkanaście standardów profilu chóralnego (akademickiego i ludowego, zawodowego i amatorskiego, poziomu średniego i wyższego itp.). Klasa chóru została włączona do programów nauczania innych specjalności (np. teorii muzyki). Po obchodach 1000. działalność pedagogiczną w szkółkach niedzielnych oraz - w razie potrzeby - harmonizację, aranżację, aranżacje dla zespołów kościelnych i chórów. Nic dziwnego, że nowa aktywność stała się dość popularna. Świeżo upieczeni śpiewacy, którzy nie mieli wykształcenia teologicznego, ale znali technikę chóralną i byli wyszkoleni w dyscyplinach teoretycznych, podstawach kompozycji i stylizacji, z entuzjazmem przystąpili do pracy nad klirosami. Tylko leniwi nie pisali dla świątyni.
Badając ten problem, zgromadziliśmy ponad 9000 fragmentów pism ponad stu autorów okresu poradzieckiego, które odnosiły się do kanonicznych tekstów liturgicznych. Informatyzacja wszystkich sfer działalności doprowadziła do niekontrolowanego rozprzestrzeniania się remake'u. Jakość partytur, które jak lawina napływały do skroni, delikatnie mówiąc, jest inna.
Analiza pism liturgicznych opublikowanych w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat pokazuje, że okres ten można warunkowo podzielić na dwa okresy:
Pierwsza to lata 90. - czas znacznego wzrostu liczby kompozytorów kościelnych, zapełnienia bibliotek kościelnych najbardziej zróżnicowanym pod względem stylu i jakości materiałem muzycznym, czas „prób i błędów”, wzrost udziału współczesnej muzyki autorskiej przeznaczonej na zespoły i chórów oraz odwołać się do różnych tekstów liturgicznych – od codziennych po najrzadsze Drugie – 2000s - czas intensywnych prac nad jakością brzmienia w chórach kościelnych, praca wyjaśniająca z dyrygentami chórów, organizacja zasobów internetowych pod kątem dydaktycznym, wznowienie procedury swoistego „wyostrzania nut” zalecanej przy wykonywaniu („Przez błogosławieństwo…” itp.). Wszystko to zaowocowało: chóry kościelne stały się ostrożniejsze w doborze repertuaru i ostrożniejsze w twórczych eksperymentach; gwałtownie spadła liczba piszących dla kliros, wyłoniła się grupa najczęściej wystawianych autorów, publikowane i wznawiane są notatki z prac, które zyskały uznanie w środowisku regencyjnym. Uaktywniły się strony internetowe i fora regencyjne, wykrystalizowały się dyskusje, jeśli nie powszechna opinia, to przynajmniej stanowisko…
Sposoby rozwoju twórczości śpiewu liturgicznego istnieją dziś zarówno radykalnie renowatorsko, jak i z gruntu tradycyjne. Pomiędzy tymi kierunkami, w cieniu rozpoznawalnego stylu muzyki liturgicznej, znajdują się dziesiątki kompozytorów i setki śpiewaków-aranżerów, podporządkowujących swej autorskiej indywidualności służbie, rozpalonych myślą, że czynią to na chwałę Bożą.
Są to muzycy, którzy otrzymali zarówno specjalne wykształcenie muzyczne, jak i duchowe, pełniący służbę w świątyni - chórzyści, dyrygenci chórów, duchowni. Pracują bezinteresownie, gorliwie, czasem składając śluby zakonne, czasem osiągając dość wysoki szczebel w hierarchii kościelnej (wśród nich jest trzech arcybiskupów). Idealny, ale, jak wiadomo, dość rzadki. Jeśli jednocześnie są utalentowani i utalentowani jako kompozytorzy, rodzą się zjawiska na poziomie Czesnokowa, Kastalskiego. Działalność wielu z nich - A. Grinchenko, ig. I. Denisowa, arcybiskup. Jonathan (Eletsky), archim. Mateusz (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, diakon. Sergiusz (Trubacheva), S. Tołstokulakow, V. Fainer i inni - to „dedykacja dla chóru kościelnego”: regenting, śpiew liturgiczny i kompozycja - jedna całość i główne dzieło życia.
Są też dyrygenci chórów i chórzyści, dla których śpiewanie w chórze kościelnym jest sprawą świąteczną (niedzielną), resztę czasu poświęca się pracy świeckiej, pedagogicznej, koncertowej itp. Regularnie zajmują się aranżacjami, harmonizacjami, prezentacjami” jak” troparia, nieobecne w źródłach muzycznych kontakiony, stichera, a jedynie okazjonalnie tworzące oryginalny chorał autorski. To cotygodniowy dyżur, swoista „konieczność produkcyjna”, nadrabiająca braki tradycyjnego treningu śpiewu. Poziom artystyczny ich twórczości jest różny. Zdając sobie z tego sprawę, autorzy publikują tylko najbardziej udane i pożądane w ich opinii pieśni.
Są też kompozytorzy i wykonawcy, którzy eksperymentują z kanonicznym słowem, wprowadzają najnowsze techniki i redagują swoją ulubioną muzykę.
Współczesny kompozytor, tworząc pieśni duchowe dla kościoła, mniej lub bardziej świadomie wybiera artystyczny pierwowzór „naśladownictwa”, „pracy na modelu”: codzienność, „w duchu śpiewów bizantyjskich”, odtworzenie odnalezionego już urządzenie teksturalne, które później stało się typowe dla prac innych nad tym samym tekstem liturgicznym.
Istnieją w wielu pracach jako wzory do naśladowania. Należą do nich śpiewy w harmonizacjach AF Lwowa i SV Smoleńskiego, prot. PI Turczaninow. „Modele do naśladowania” i dziś są to powyższe modele stylu, a także szczegółowe notatki, czasami używane jako „cytaty”. Często są to Liturgia śpiewu bizantyjskiego (Liturgia melodii starożytnych) w wykonaniu I. Sakhno, Życie codzienne w harmonizacji A.F. Lwowa, Życie codzienne w harmonizacji S. Smoleńskiego, strojenie na głos troparu, procimne, stichera i irmoloy Kijów, Moskwa i Sankt Petersburg (na południu parafie są szczególnie lubiane przez parafie kijowskie).
Tak stało się z „Płaczącym aniołem” P. Chesnokova - naśladując gatunek „romansu chóralnego”, powstało wiele pieśni na solo i chór z melodią magazynu romansów, intymno-lirycznym planem figuratywnym. Jest to zasadniczo nowy dla cerkwi stosunek głosów – nie „kanonarcha – chór”, nie wykrzyknik – odpowiedź, ale solista, który wyraża swoje głęboko osobiste uczucia, swoją intymną postawę i doświadczenie modlitwy nie jako soborowej akt, do którego trzeba się „przyłączyć”, ale jako głęboko osobistą, indywidualnie zabarwioną wypowiedź.
Styl autora może stać się wzorem do naśladowania. Ogromny wpływ na rozwój muzyki kościelnej (i ma nadal) miała stylistyka twórczości A. Archangielskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego, A. Nikolskiego, a dziś S. Trubaczowa, M. Mormyla. Liryczno-sentymentalny odcień niektórych kompozycji kościelnych, ich „duchowa” struktura nieuchronnie prowadzi do przenikania do pieśni środków właściwych innym gatunkom, w tym współczesnym intonacjom pieśni: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.
Psychologiczny efekt „radości rozpoznania” znanych melodii ocenia się dwojako: z jednej strony na nowo aktualizuje się odwieczny problem „sekularyzacji” śpiewów liturgicznych, z drugiej strony to właśnie takie śpiewy, bardziej duchowe niż duchowe, które rezonują z parafianami, ponieważ jest to język, który znają. Zjawisko to można traktować różnie, ale jest to fakt obiektywny, charakteryzujący specyfikę procesów zachodzących w sztuce świątynnej. Wielu księży powstrzymuje się od takich eksperymentów kompozytorskich, argumentując, że autor nie powinien narzucać swojego emocjonalnego stosunku do tekstu – w Słowie liturgicznym każdy powinien znaleźć własną drogę modlitewną.
Współcześnie kompozytorzy, opierając się na osobistych preferencjach smakowych, doświadczeniach słuchowych i tradycjach śpiewaczych danej świątyni, wybierają najczęściej wytyczne stylistyczne dla śpiewu tzw. „melodycznego” i „harmonicznego”. Pierwszy określany jest przez autorów jako odwołanie się do tradycji śpiewu mistrzowskiego Trójcy Świętej (jak u S. Trubaczowa i M. Mormyla), rzadziej jednak deklaratywny, gdy posługuje się zewnętrznymi znakami chorału lub jego poszczególnych elementów – cytaty (m.in. Yu. Maszina, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspienski itp.).
Wybierając styl „śpiewu harmonicznego”, autorzy kierują się wzorami różnych epok: muzyki klasycyzmu (M. Bieriezowski i D. Bortniański, S. Degtyariewa, F. Lwowa A. Lwowa), romantyzmu (A. Archangielski, A. Lirin, G. Orłow) , „nowy kierunek” (A. Greczaninow, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).
Wielu kompozytorów swobodnie łączy środki stylistyczne różnych epok i trendów w jednym utworze (cyklu lub osobnym numerze) - „Surowa litania”, „Moja dusza” S. Ryabchenko, „Godzinna modlitwa Izafa Biełgorodskiego” S. Trubaczowa itp. W związku z tym, w oparciu o konkretne zadanie liturgiczne i artystyczne, autor wybiera środek stylistyczny, który jego zdaniem jest najbardziej zgodny z planem.
W odbiorze parafianina śpiewy w każdym stylu kojarzone są np. z rozbrzmiewającą zewsząd muzyką masową, czy tzw. elitarną, opartą na najnowszych, czasem ekstremistycznych technikach kompozytorskich. Z tego punktu widzenia wszelkie śpiewy kościelne są dość tradycyjne.
Styl muzyki świeckiej nie mógł nie wpłynąć na wybór i charakter stosowania klisz stylistycznych. Dlatego zwróćmy uwagę na to, że arsenał środków muzycznej ekspresji śpiewów duchowych okresu poradzieckiego stale się zmienia, z większą ostrożnością niż w gatunkach „świeckich”, ale stale się poszerza. Pomimo ciągłych i wytrwałych wysiłków przywódców kościelnych „zachowania stylu”, stylistyczna ewolucja hymnów liturgicznych przebiega niemal równolegle do ogólnej ewolucji muzycznej, oczywiście z tabu tego, co nie jest charakterystyczne dla muzyki sakralnej.
Nie uciekając się do poszukiwania ukrytych znaków postaci, w wielu pracach znajdujemy jasne techniki dźwiękowo-wizualne i teatralne, które są skorelowane z odpowiednimi emblematami dźwiękowymi. Na przykład w pieśniach „Play, Light” L. Novoselovej i „Angel Crying” A. Kiselev w fakturze chóralnej można znaleźć metody naśladowania bicia dzwonu (a w zbiorze wielkanocnym pod redakcją M. I. Vashchenko tam jest nawet specjalna uwaga wykonawcza do Tropariona „Chrystus zmartwychwstał” – „dzwon”). A. N. Zacharow w koncercie „Wejście do świątyni Najświętszego Theotokos” w części chóru przedstawia kroki Dziewicy i stopniowe wchodzenie po schodach (do słów „Wejście aniołów ...”), przeciwko w której solo sopranowe opowiada o wydarzeniu w liryczno-romansowym tonie („Matka Boża Zawsze Dziewica jest lekko prześwitująca”).
Efekt światła i cienia wykorzystuje I. Denisova w „Kontakionie akatysty do św. Wielka Męczennica Katarzyna” (wysoki rejestr głośno do słów „wróg widzialnego” i gwałtowna zmiana dynamiki i przejście do niskiego rejestru do słów „i niewidzialny”). W koncercie Y. Mashina na chór męski w drugiej części („Moja dusza”) słowa „powstają” skokiem oktawowym wznoszącym wskazują na prośbę o duchowe podniesienie, co w kontekście śpiewnej tradycyjnej melodii odbierane jest wybuchowo . W większości Cherubinów słowa „Wskrześmy Króla wszystkich” wznoszą się do górnego rejestru, słowa „Anielski niewidzialny” wyłączają dolne głosy, a fraza brzmi tak przejrzyście, jak to tylko możliwe.
W kanonicznych gatunkach śpiewów Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego istnieją niezmienne teksty liturgiczne, które są codziennie powtarzane, a zatem znane wiernym. Jeśli spojrzymy na zjawisko śpiewów niezmiennych z tego punktu widzenia, staje się jasne, dlaczego przyciągały one uwagę kompozytorów – pytanie nie brzmiało, co powiedzieć, ale jak to zrobić. Co więcej, od XVIII w. parafianin znał inną muzykę - teatralną i koncertową, która być może miała na niego silniejszy wpływ emocjonalny.
Tradycja oceniana jako błahostka w muzyce świeckiej, w muzyce liturgicznej wręcz przeciwnie, staje się cechą konieczną. W kontekście pisarstwa kościelnego słuszna wydaje się koncepcja, że „jedność tradycji (kanoniczności) i zmienności jest ogólnym wzorcem artystycznym” (Bernstein), mająca zastosowanie do sztuki muzycznej.
Dodatkowym bodźcem dla rozwoju muzyki kościelnej zawsze były zapożyczenia: „zewnętrzne” – głównie za sprawą śpiewów innych dziedzin chrześcijaństwa (częściej – katolickiego i protestanckiego) oraz ze względu na muzykę gatunków świeckich (chóralna i instrumentalna) oraz „wewnętrzny”, tradycyjnie związany z wprowadzeniem do kultu Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej hymnów serbskich, bułgarskich i innych kompozytorów diaspory prawosławnej. Mogą być organiczne w różnym stopniu. W niektórych przypadkach kompozytor wychował się w murach Ławry Trójcy Sergiusza lub innych głównych ośrodków duchowych i edukacyjnych w Rosji i jest zaznajomiony z tradycjami rosyjskimi, w innych pieśń tworzona jest z uwzględnieniem lokalnych tradycji narodowych i przy użyciu odpowiednich środki językowe (A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).
Tendencje te odzwierciedlają (w szerokim sensie) specyfikę kultury rosyjskiej - jej podatność na obcość, umiejętność gromadzenia niezbędnych środków artystycznych do osiągnięcia pożądanego rezultatu, w celu włączenia ich w tradycyjny kontekst, bez naruszania kanonicznej modlitwy dyspensa odpowiedniej rangi. Względna bliskość sztuki kościelnej nie stanowi przeszkody dla zapożyczeń wewnętrznych i zewnętrznych.
W tej otwartości tkwi pewien potencjał konfliktowy, ponieważ pokusa „radykalnej renowacji” jest zawsze wielka, co jednak dla człowieka światowego jest czasem nie do zdefiniowania ze słuchu – innowacje tak organicznie wpasowują się w muzyczny zakres kultu.
Pod koniec XX wieku chóry kościelne przekształciły się w swego rodzaju platformę eksperymentalną. Można przypuszczać, że autorów hymnów liturgicznych było jeszcze więcej – nie wszystkie zostały opublikowane, ale sporo śpiewano podczas nabożeństwa.
System środków artystycznych i estetycznych śpiewów kościelnych w wielu przełomowych momentach rozwoju muzyki liturgicznej był bliski zniszczenia, ale przetrwał dzięki obecności śpiewów zmiennych z epoki, które są dla kompozytora drogowskazem stylistycznym i odwołują się do doświadczenia w aranżowaniu śpiewu znamennego, jako kroku niezbędnego do opanowania „technologii” tworzenia śpiewów liturgicznych. Na muzykę autorską wpływają ogólne procesy muzyczne, jednak środki muzycznego wyrazu włączane są do arsenału „dozwolonych” bardzo wybiórczo. Wprowadzenie śpiewów różnych stylów do muzycznej palety dnia liturgicznego przyczynia się do postrzegania ich jako swego rodzaju „wielokrotnej jedności”.
Kanoniczne „dzieło” nigdy nie jest wytworem własnej twórczości autora, ponieważ należy do soborowej sprawy Kościoła. W warunkach kanonu swoboda autoekspresji autora jest bardzo ograniczona. Charakter twórczości współczesnych kompozytorów tworzących dla kościoła ma swoją specyfikę, różniącą się zarówno motywacją i oczekiwanymi rezultatami, jak i kryteriami oceny tworzonych dzieł, podejściem do problematyki tradycji i nowatorstwa, dobór środków wyrazu muzycznego, w zastosowaniu takiej czy innej techniki kompozytorskiej.
Zasady śpiewnej prezentacji tekstów liturgicznych dla stylu partes opisał N. P. Diletsky. Później w podręcznikach N. M. Potułowa, A. D. Kastalskiego, a w naszych czasach E. S. Kustowskiego, NA. Potemkiny, N. M. Kovina, T. I. Koroleva i V. Yu. Pereleshina szczegółowo wyjaśnili strukturalne prawidłowości melodyczno-harmonicznych formuł troparii, kontakia, prokimnos, stichera i irmos, według których można było „śpiewać” dowolny tekst liturgiczny. I to przez cały czas było chyba głównym składnikiem kompetencji zawodowych regenta.
W XIX - pocz. fortepian, prowadzenie chóru kościelnego, czytanie partytur i reguł kościelnych.
Dekretem Świętego Synodu z 1847 r., zgodnie z rozporządzeniem o stopniach regentów opracowanym przez A. F. Lwowa, „tylko regenci posiadający świadectwo I stopnia najwyższego mogli komponować nową muzykę chóralną do użytku liturgicznego. Certyfikat najwyższej kategorii wydawany był w wyjątkowych przypadkach. W prowincji praktycznie nie było regentów o takich kwalifikacjach. I nawet w późniejszym okresie, gdy pozycja już straciła na sile (po 1879 r.), brak odpowiednich umiejętności utrudniał rozwój twórczości kompozytorskiej. Regenci byli w większości praktykami, więc ich doświadczenia kompozytorskie nie wykraczały poza transkrypcje i aranżacje.
A dzisiaj kompozycji nie uczy się w seminariach i szkołach śpiewu regencyjnego, dyscyplina „aranżacja chóralna”, która dopuszcza elementy kreatywności, ma na celu dostosowanie tekstu muzycznego do takiej lub innej kompozycji chóru (co odpowiada istocie układ). Naszym zdaniem taka sytuacja wynika z faktu, że tradycyjna ciągłość repertuaru była ceniona znacznie bardziej niż jego odnowienie.
Do niedawna rozpowszechniony był taki rodzaj chóralnego posłuszeństwa, jak przepisywanie i redagowanie notatek liturgicznych. W trakcie pracy muzyk zapoznał się ze stylem regularnych melodii, z grafiką muzyczną, która nie mogła nie wpłynąć na jego własne aranżacje, które pojawiły się później. Stanowią dla kompozytora drogowskaz stylistyczny, aby jego śpiew nie tworzył dysonansu z innymi.
Ci, którzy służą w świątyni, często nie uważają takich eksperymentów i związanej z nimi pracy twórczej za własną twórczość. Autorzy różnie rozumieją „wyrzeczenie się własnej woli”: wielu z nich nie wskazuje na autorstwo. Wśród dyrygentów chórów i chórzystów za złą formę uważa się wskazywanie autorstwa takich utworów, a najwyższą pochwałą dla kompozytora jest stwierdzenie, że śpiew ten jest niezauważalny wśród innych liturgicznych. Kompozytor kościelny myśli więc początkowo o swojej roli jako o roli „drugiego planu”, przychylnie reprezentuje brzmiącą tradycję, proponując zaaranżowane melodie ustawowe w najbardziej dogodnej i naturalnej dla wykonania formie.
W sytuacji, gdy zdecydowana większość parafii w Rosji praktykuje śpiew polifoniczny w częściach, niemal każdy regent musi opanować umiejętność harmonizacji i aranżacji, istotna jest też wiedza z zakresu kształtowania sakralnej muzyki chóralnej.
Ponieważ zmienne śpiewy dnia są często nieobecne w nutach, a muzycy, którzy otrzymali „świeckie” wykształcenie muzyczne w śpiewaniu „na głos”, nie wiedzą jak, regent (lub jeden z chórzystów, którzy są właścicielami tego „ technologia”) musi nadrobić braki, wzorując się na istniejących przykładach podobnego gatunku. Możliwe jest również „dokładne trzymanie się oryginału”, gdy tekst liturgiczny jest śpiewany „tak jak jest”. Ten rodzaj pracy twórczej jest bardzo częstym zjawiskiem w ramach przygotowań do Całonocnego Czuwania („uzupełnienia” brakujących sticherów, tropariów czy kontatów). Proces tworzenia chorału wiąże się ze szczegółową analizą struktury syntaktycznej, rytmiki wersu analogów, skopiowaniem typowych zwrotów melodyczno-harmonicznych oraz „umieszczeniem” proponowanego tekstu w ramach formuły melodyczno-harmonicznej utworu. pewien głos. Można to porównać do stworzenia kopii słynnej cudownej ikony lub innego dzieła starożytnej lub bliskiej nam w czasie sztuki kościelnej.
Są znani stróże spraw cerkiewnych, którzy swoją „muzyczną posługę” poświęcają prezentowaniu tekstów liturgicznych „na głos” zgodnie z kanonem, pisaniu nut, redagowaniu i rozpowszechnianiu w ortodoksyjnych zasobach internetowych.
Osmosis to stylistyczne odniesienie dla każdego prawosławnego kompozytora. To właśnie poprzez zmieniające się śpiewy śpiewny system uwielbienia pozostaje w stanie przywrócić utraconą równowagę.
Praca nad kompozycjami liturgicznymi z orientacją na próbki różnych epok i stylów wpisuje się generalnie w ogólne trendy artystyczne drugiej połowy XX wieku. W tym czasie w sztuce muzycznej współistnieją różne warstwy stylistyczne, łącząc się w swego rodzaju ponadhistorycznym kontekście. W przypadku śpiewu kościelnego „wielka jedność” jest tradycyjna i naturalna; w drugiej połowie XX wieku. opanowali ją kompozytorzy, poddając ją teoretycznemu zrozumieniu. Tradycja śpiewu kościelnego wykazywała organiczną kombinację materiału niejednorodnego stylistycznie, ponieważ taka praktyka tworzenia „muzycznej serii” nabożeństw nie jest nowa.
Ewolucja stylu śpiewów liturgicznych tworzy swoisty ruch falowy, kiedy zasada artystyczna jest albo względnie swobodna, albo znowu całkowicie podporządkowana kanonowi. Na przykładzie twórczości kompozytorów kościelnych można zaobserwować, jak dążą oni do poszerzenia środków poetyki muzyki liturgicznej, okresowo powracając do transkrypcji i aranżacji melodii starożytnych, niejako mierząc efekty swojej pracy kanonicznymi próbkami sprawdzonymi na przestrzeni wieków. stulecia.
Odwoływanie się do dziedzictwa kulturowego i śpiewu starożytnej Rosji jest zachętą do odnowy, zmian w kulturze śpiewu liturgicznego. Octoechos jest w nim wartością niezależną od czasu pojawienia się chorału i jego układu, zawiera zespół istotnych cech, które określają rodzaj chorału. Wariantowe, a nie oryginalne twórcze załamanie kanonicznych hymnów wynika z chęci zachowania tradycyjnego śpiewu modlitewnego dyspensacji kultu. Obecność systemu norm i reguł jest charakterystyczna zarówno dla sztuki kościelnej, jak i świeckiej. Oba są przeznaczone do odbioru laickiego, dlatego przy tworzeniu eseju nieuniknione jest zapożyczanie środków językowych.
Radykalna różnica między tymi dwoma typami twórczości polega na najwyższym celu, jaki autor widzi przed sobą. Dla kompozytora kościelnego proces służenia Bogu, połączony z odwagą, nadzieją, pokorą i posłuszeństwem, to tylko szereg kroków na drodze do zbawienia. O ile służba sztuce, związana z pragnieniem bycia „zręczniejszym od wszystkich”, bycia pierwszym w swoim dziele, dążenie do osiągnięcia celu, obalenia starych autorytetów, stworzenia nowych reguł, ma na celu zdobycie sławy, chęć być usłyszanym. Być może w niektórych szczęśliwych przypadkach „ostateczne cele” - niezależnie od przynależności do tej czy innej gałęzi chrześcijaństwa - pokrywają się, a nazwy te pozostają w historii sztuki jako niedostępne szczyty (J. S. Bach, W. A. Mozart, S. V. Rachmaninow, PI Czajkowskiego).
Swietłana Chwatowa, doktor historii sztuki, profesor, regent cerkwi Zmartwychwstania Pańskiego w Majkopie, Zasłużony Działacz Sztuki Republiki Adygei.
Świeckie dzieła wybitnych kompozytorów rosyjskich organicznie zawierały obrazy duchowości prawosławnej i znalazły żywe ucieleśnienie intonacji muzyki cerkiewnej. Wprowadzenie bicia dzwonu do scen operowych stało się tradycją w dziewiętnastowiecznej operze rosyjskiej.
Sięgając do korzeni
Posiadając orientacje o wysokich wartościach, niosąc czystość moralną i wewnętrzną harmonię, duchowość prawosławna karmiła muzykę rosyjską, przeciwnie, reprezentując i potępiając znikomość światowego zamieszania, podłość ludzkich namiętności i występków.
Wybitna opera heroiczno-tragiczna M. I. Glinki „Życie dla cara” („Iwan Susanin”), dramat „Carska oblubienica”, ludowe dramaty muzyczne M. P. Musorgskiego, epickie opery N.A. Rimskiego-Korsakowa i innych, można dogłębnie zrozumieć tylko przez pryzmat prawosławnej kultury religijnej. Charakterystyka bohaterów tych utworów muzycznych jest podana z punktu widzenia prawosławnych idei moralnych i etycznych.
Melos kompozytorów rosyjskich i hymny kościelne
Od XIX wieku muzyka cerkiewna obficie przenikała do rosyjskiej muzyki klasycznej na poziomie intonacyjno-tematycznym. Kwartet-modlitwa śpiewana przez bohaterów opery Życie za cara genialnego Glinki przywodzi na myśl partyzancki styl kościelnych hymnów, końcowa solowa scena Iwana Susanina jest w istocie modlitewnym apelem do Boga przed śmiercią , epilog opery rozpoczyna się radosnym chórem „Chwała”, zbliżonym do kościelnego gatunku „Wiele lat”. Partie solowe postaci znanego muzycznego dramatu ludowego o carze Borysie Musorgskim, odsłaniające obraz prawosławnego monastycyzmu (Starszy Pimen, Chryste-błazen, przechodnie Kaliki), przesiąknięte są intonacjami kościelnych hymnów .
Surowe chóry schizmatyków, utrzymane w stylu, prezentowane są w operze Chowańszczyzna Musorgskiego. O intonacjach śpiewu Znamennego, główne tematy pierwszych części słynnych koncertów fortepianowych S.V. Rachmaninow (drugi i trzeci).
Scena z opery „Khovanshchina” M.P. Musorgski
Głęboki związek z kulturą prawosławną można prześledzić w twórczości wybitnego mistrza gatunku wokalno-chóralnego G.V. Swiridow. Oryginalne melosy kompozytora są syntezą zasad pieśni ludowej, kościelno-kanonicznej i kantowskiej.
Śpiew Znamenny dominuje w chóralnym cyklu Sviridova „Car Fiodor Ioannovich” - opartym na tragedii A.K. Tołstoj. „Śpiewy i modlitwy”, napisane w tekstach kościelnych, ale przeznaczone do świeckich wykonań koncertowych, to niezrównane dzieła Sviridova, w których starożytne tradycje liturgiczne organicznie łączą się z językiem muzycznym XX wieku.
Dzwony dzwonią
Bicie dzwonów jest uważane za integralną część życia prawosławnego. Większość kompozytorów szkoły rosyjskiej ma w swoim muzycznym dziedzictwie figuratywny świat dzwonów.
Glinka po raz pierwszy wprowadził do rosyjskiej opery sceny z biciem dzwonów: dzwony towarzyszą końcowej części opery Życie dla cara. Odtworzenie dźwięku dzwonu w orkiestrze potęguje dramaturgię obrazu cara Borysa: sceny koronacji i sceny śmierci. (Musorgski: dramat muzyczny „Borys Godunow”).
Wiele dzieł Rachmaninowa jest wypełnionych dzwonami. Jednym z najwyraźniejszych przykładów w tym sensie jest Preludium cis-moll. Godne uwagi przykłady odtworzenia bicia dzwonów prezentowane są w kompozycjach muzycznych kompozytora XX wieku. VA Gawrilina („Kuranty”).
A teraz - muzyczny prezent. Wspaniała wielkanocna miniatura chóralna jednego z rosyjskich kompozytorów. Już tutaj dzwonkowatość objawia się bardziej niż wyraźnie.
M. Wasiliew Wielkanocny Troparion „Dzwon”
