Główne kierunki rozwoju folkloru w XIX wieku. Nowoczesny folklor

480 rub. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta

Kamińska Jelena Albertowna. Folklor tradycyjny: znaczenia kulturowe, stan obecny i problemy aktualizacji: rozprawa... doktorowie: 24.00.01 / Kaminskaya Elena Albertovna; [Miejsce obrony: Czelabiński Państwowy Instytut Kultury], 2017.- 365 s.

Wstęp

ROZDZIAŁ 1. Teoretyczne aspekty badania folkloru tradycyjnego .23

1.1. Teoretyczne podstawy rozumienia folkloru tradycyjnego w czasach nowożytnych 23

1.2. Analiza aspektów definicji folkloru jako zjawiska społeczno-kulturowego 38

1.3. Właściwości folkloru tradycyjnego: wyjaśnienie zasadniczych cech 54

ROZDZIAŁ 2 Interpretacja cech tradycyjnego folkloru w semantycznym polu kultury 74

2.1. Znaczenia kulturowe: istota i ucieleśnienie w różnych formach kultury 74

2.2. Kulturowe znaczenia tradycyjnego folkloru 95

2.3. Antropologiczne podstawy tworzenia znaczeń w folklorze tradycyjnym 116

ROZDZIAŁ 3 Folklor tradycyjny i problemy pamięci historycznej 128

3.1. Folklor tradycyjny jako swoiste ucieleśnienie tradycji kulturowej i historycznej 128

3.2. Miejsce i rola folkloru tradycyjnego w pamięci historycznej 139

3.3. Tradycyjny folklor jako zabytek kultury w kontekście aktualności dziedzictwa kulturowego 159

ROZDZIAŁ 4 Współczesna kultura folklorystyczna i miejsce folkloru tradycyjnego w jej kontekście 175

4.1. Folklor tradycyjny w przestrzeni strukturalnej i treściowej współczesnej kultury folklorystycznej 175

4.2. Funkcjonalne znaczenie folkloru tradycyjnego w kontekście współczesnych zjawisk folklorystycznych 190

4.3. Socjokulturowe otoczenie współczesnej kultury ludowej 213

ROZDZIAŁ 5 Sposoby i formy aktualizacji folkloru we współczesnych warunkach społeczno-kulturowych 233

5.1. Profesjonalna kultura artystyczna jako sfera istnienia tradycyjnego folkloru 233

5.2. Sztuka amatorska jako jeden z mechanizmów aktualizacji tradycyjnego folkloru 250

5.3. Środki masowego przekazu w aktualizacji tradycyjnego folkloru 265

5.4. Folklor tradycyjny w kontekście systemów edukacyjnych 278

Wniosek 301

Spis bibliograficzny 308

Wprowadzenie do pracy

Znaczenie badań. We współczesnych warunkach wzrastającej intensywności tendencji modernizacyjnych kultura jawi się jako samoodnawiający się system, w którym następuje coraz szybsza zmiana wzorców, stylów i opcji praktyk kulturowych. Wzrost złożoności i gęstości heterogenicznych procesów kulturowych i komunikacyjnych zwiększa płynność i trwałą zmienność stanu kultury. Jednocześnie wyraźnie manifestują się efekty unifikacji, charakterystyczne dla procesów globalizacji i innowacji, w pewnym stopniu osłabiając, zacierając specyficzne, oryginalne cechy, które składają się na niepowtarzalność treści każdej kultury narodowej. W takich warunkach wyraźnie manifestuje się poszukiwanie fundamentalnych przesłanek zachowania tożsamości kulturowej, co z kolei warunkuje m.in. zwrócenie większej uwagi na tradycje we wszystkich ich przejawach. Dlatego tak doniosłą wagę przywiązuje się do tych zjawisk kulturowych, ich form i sposobów organizacji, które w różnym stopniu opierają się na tradycyjnych przejawach treści bytu i mechanizmach jego istnienia, co determinuje wszelkie nowe odwołania do problematyki zachowania tradycyjnego folkloru, zarówno z punktu widzenia studiów teoretycznych, jak iz punktu widzenia rzeczywistych praktyk kulturowych.

Pomimo dość częstego używania pojęcia „folklor tradycyjny” w badaniach naukowych, przede wszystkim w dziedzinie folkloru, to jednak nawet wśród znawców tej dziedziny czasami pojawiają się wątpliwości co do zasadności jego stosowania. Należy zauważyć, że odnosząc się do analizy pewnych zjawisk, które mieszczą się w rozległej sferze rozmaitych artefaktów i praktyk kulturowych o charakterze folklorystycznym, która bynajmniej nie jest jednolicie jednorodna, należy wypracować podział głównych opcji ich realizacja. Polegając na

W. E. Gusiewa, I. I. Zemtsowskiego, A. S. Kargina, S. Yu. Neklyudova, B. N. Putiłowa i innych, uważamy, że istnieją wszystkie obiektywne podstawy do różnicowania historycznie ustalonych form i typów folkloru, w tym folkloru archaicznego, folkloru tradycyjnego (w w niektórych przypadkach używa się innej nazwy – folklor klasyczny), folklor nowożytny itp. Należy zauważyć, że pojawienie się nowych, historycznie uwarunkowanych zjawisk folklorystycznych nie wyklucza kontynuacji życia folkloru tradycyjnie istniejącego i jego wydarzenia w przestrzeni kulturowej. Oznacza to, że w czasach nowożytnych można znaleźć ich różnorodne przejawy, i to nie tylko w „czystej” postaci, ale także w różnorodnych formach interakcji zarówno między sobą, jak i z innymi zjawiskami kulturowymi.

Koncentrując się na tradycyjnym charakterze folkloru (co wynika z
tytuł pracy), proponuje się rozważyć przede wszystkim najbardziej
stabilny, trwały i zakorzeniony,
przejawy folkloru, w tym we współczesnym społeczeństwie społeczno-kulturowym
praktyki. W swoich znaczących formach, tradycyjny folklor
pokazuje swego rodzaju „powiązanie czasów”, co sprzyja wzmocnieniu
poczucie tożsamości i ogólnie wymaga ostrożności
stosunek do niego. Znaczenie naukowego odwołania do tradycji
folklor podkreśla również fakt, że we współczesnym
sytuacji społeczno-kulturowej okazuje się jednym z nosicieli specjalnych
pamięci historycznej i jako taka jest zdolna do szczególnego
artystyczne i figuratywne przedstawienie różnorodności kulturowej i

historyczne losy ludzi.

Za istotną okoliczność uznać należy również fakt, że folklor tradycyjny właśnie w kontekście współczesnej kultury ludowej ujawnia rzeczywiste istnienie, dlatego jego naukowe poznanie staje się nie tylko jednym z zasadniczych zadań teoretycznych, ale ma również wyraźny wymiar praktyczny

znaczenie. Jednak współczesne warunki nie zawsze sprzyjają jego zachowaniu w żywych formach. Wszystko to determinuje wzmożoną uwagę badawczą tradycyjnego folkloru, potrzebę zrozumienia, w jaki sposób można rozwiązać te problemy, w oparciu o współczesne okoliczności.

Tak więc znaczenie badania tradycyjnego

folklor uwarunkowany jest przede wszystkim uwarunkowaniami samej kultury, m.in
które zarówno stałe, jak i

elementy transformacji. Wyraźna przewaga tych ostatnich
może doprowadzić do sytuacji „gorączki innowacji”.
społeczeństwo nie będzie w stanie poradzić sobie z potokiem i szybkością
zmiany w treściowych aspektach kultury. To jest stajnia

elementów kultury, do których niewątpliwie należy

folkloru tradycyjnego, nabierają w tym przypadku szczególnego znaczenia jako konstytutywny składnik jego rozwoju. Teoretyczne ujęcie specyfiki i znaczenia folkloru tradycyjnego we współczesnej kulturze pozwoli na głębsze i dokładniejsze dostrzeżenie jego naturalnego miejsca w synchronicznych i diachronicznych aspektach życia kulturalnego, jego potencjału kulturowego w najistotniejszych kontekstach.

Możemy zatem stwierdzić sprzeczność między

obiektywne potrzeby współczesnego społeczeństwa oparte na
stabilna, konstytuująca tożsamość kulturową, głęboka
tradycyjne fundamenty, z których jeden jest tradycyjny
folkloru, jego możliwości, które demonstrował
w całej wielowiekowej historii swojego rozwoju i nie gubi się w niej
nowoczesność, zasadniczą celowość ich praktyczności

ucieleśnieniem na obecnym etapie rozwoju kultury i społeczeństwa, powikłanym szeregiem aktualnych trendów i niedostatecznym poziomem konceptualnego kulturologicznego rozumienia związanych z nimi

problemów, co po części ogranicza realizację tego potencjału. Ta sprzeczność jest głównym problemem badania.

Pomimo tego, że folklor tradycyjny jest znaczącym zjawiskiem kulturowym, nie został on zbadany wystarczająco głęboko i w pełni z punktu widzenia zrozumienia jego istotnej roli we współczesnej sytuacji kulturowej, determinującej formy i sposoby jego aktualizacji, choć w naukach humanistycznych stopień rozwoju naukowego Wybrany przez nas temat ma na pierwszy rzut oka dość znaczną objętość. Tak więc, analizując tradycyjny folklor, w tym określając jego miejsce i znaczenie we współczesnej kulturze, logiczne stało się zwrócenie się do prac, które podkreślają kwestie jego genezy i historycznej dynamiki rozwoju (V.P. Anikin, A.N. Veselovsky, B.N. Putilov, Yu M. Sokolov, V. I. Chicherov i wielu innych); badana jest jego struktura rodzaju, gatunku i gatunku, składniki i cechy (V. A. Vakaev, A. I. Lazarev, G. A. Levinton, E. V. Pomerantseva, V. Ya. Propp itp.). Etniczne, regionalne, klasowe cechy folkloru są prezentowane w pracach V. E. Guseva, A. I. Lazareva, K. V. Chistova i wielu innych. inni

Jednocześnie holistyczna wizja folkloru jako fenomenu kulturowego w swoim zakresie
geneza, rozwój i stany obecne pozostaje, naszym zdaniem,
niedostatecznie określone. W tym zakresie wydaje się to konieczne
zwrócić się do badań, które podkreślają problemy tradycyjne
folklor wśród innych zjawisk kulturowych (takich jak tradycja,

kultura tradycyjna, kultura ludowa, kultura sztuki ludowej itp.). Kwestia ta jest dość dokładnie rozpatrywana w pracach P. G. Bogatyreva, A. S. Kargina, A. V. Kostiny, S. V. Lurie, E. S. Markaryana, N. G. Michajłowej, B. N. Putiłowa, I. M. Snegireva, A. V. Tereshchenko, A. S. Timoshchuk, V. S. Tsukerman, K. V. Chistov, V. P. Chicherov, K. Levi-Strauss i inni korelacje tradycyjnego folkloru i innych zjawisk znalazły wyczerpujące wyjaśnienie. Na przykład daleko mu do zawsze wyróżniających się kultur i

semantycznych aspektów takich interakcji, badacze dość rzadko uciekają się do swoistych podejść porównawczych, które mogą wyraźniej pokazać historyczne wzajemne powiązania tych zjawisk.

Zagadnienia konserwacji, użytkowania i częściowo aktualizacji
tradycyjny folklor jako składnik sztuki ludowej
kultura, studia L. V. Dminy, M. S. Żyrowa,

N. V. Solodovnikova i innych, w których zaproponowano również niektóre sposoby rozwiązania tak pilnych problemów. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że z reguły są to mechanizmy w większym stopniu utrwalające tradycyjne zjawiska kulturowe, w części – ich wykorzystanie, aw mniejszym – włączanie w aktualne praktyki społeczno-kulturowe.

Przechodząc do analizy kulturowych znaczeń tradycji
folkloru, polegaliśmy na pracach S. N. Ikonnikowej, V. P. Kozłowskiego,
D. A. Leontiev, A. A. Pelipenko, A. Ya. Fliera, A. G. Sheikin i inni.
Dużym zainteresowaniem cieszyły się prace rzucające światło na problematykę
ucieleśnieniem znaczeń w takich zjawiskach jak mitologia (R. Barth, L. Levi-
Brühl, J. Fraser, LA Anninsky, BA Rybakov, EV Ivanova,
V. M. Naidysh i inni), religia (S. S. Averintsev, R. N. Bella, V. I. Garradzha,
Sh. Enshlen i inni), sztuka (A. Bely, M. S. Kagan, G. G. Kolomiets,
V. S. Solovyov i inni) oraz nauka (MM Bachtin, N. S. Zlobin, L. N. Kogan i inni).
Należy jednak zauważyć, że kwestie związane z kulturą
znaczeń bezpośrednio tradycyjnego folkloru, w przedstawionym
prace nie zostały zbadane wystarczająco szczegółowo.

Nie mniej ważny był dla nas problem znaczenia, rozważany w pracach A. W. Goryunowa, N. W. Zotkina, A. B. Permiłowskiej, A. W. Smirnowa i innych, które przedstawiają indywidualne cechy, modele analizy niektórych innych zjawisk kultury sztuki ludowej. W pewnym stopniu przyczyniły się one do rozwoju proponowanych przez nas wariantów tradycyjnego folklorystycznego modelu nadawania znaczeń.

Charakteryzując tradycyjny folklor jako jeden z nośników pamięci historycznej, prace S. Aizenshtadta, J. Assmana, A. G. Vasilieva, A. V. Kostiny, Yu. M. Lotmana, K. E. Razlogova, Zh. T. Toshchenko, P. Huttona, M. Halbwachsa, E. Shilsa i innych, obejmujących problematykę pamięci historycznej w powiązaniu z różnymi aspektami manifestacji tego zjawiska (pamięć społeczna, pamięć kulturowa, pamięć zbiorowa itp.). W kontekście problematyki pracy istotne było rozumienie wypełniania jej treścią jako swoistego opisu historycznej przeszłości i jej świadectwa, jej zachowania, zachowania i odtworzenia, które może być dokonywane m.in. Komunikacja. Pozwoliło to sformułować stanowisko, że folklor, dla którego ten rodzaj komunikacji zdaje się być dominującą podstawą istnienia, może pełnić rolę swoistego nośnika, syntetyzującego, odzwierciedlającego, ucieleśniającego większość jego aspektów w formach artystycznych i figuratywnych.

Nowoczesne praktyki społeczno-kulturowe są w dużej mierze
zbudowany na wykorzystaniu pamięci historycznej i dziedzictwa kulturowego,
jako wartościowe podstawy. Ta ostatnia zawiera m.in.
materialne i niematerialne zabytki kultury. opisując
tradycyjny folklor jako rodzaj pomnika kultury,

szczególnie łącząc posągi i procedury, zwróciliśmy się do prac E. A. Ballera, R. Tempela, K. M. Khoruzhenko i innych, do regulacyjnych aktów prawnych Federacji Rosyjskiej i UNESCO, które w pewnym stopniu odzwierciedlają te problemy. Jednocześnie, jak wynika z analizy materiałów, zbyt mało uwagi poświęca się aktualizacji niematerialnego dziedzictwa kulturowego, do którego należy również folklor tradycyjny.

Szczególną uwagę zwrócono na pracę, w taki czy inny sposób
zwrócił się w stronę kultury ludowej, w tym jej współczesnej
formy. Są to prace V.P. Anikina, E. Bartminsky'ego, A.S. Kargina,

A. V. Kostina, A. I. Lazareva, N. G. Michajłowa, S. Yu. Neklyudova i inni nowoczesność. Nie zwracają wystarczającej uwagi na wzajemne oddziaływanie rodzajów i form kultury folklorystycznej między sobą, z otaczającym środowiskiem kulturowym, co prowadzi między innymi do powstawania „pogranicznych” zjawisk folklorystycznych.

Określając miejsce folkloru tradycyjnego we współczesnej kulturze ludowej, w pracy wykorzystano strukturalną wizję relacji między centrum a „peryferiami”, w tym prezentowaną w teoriach „centralnej strefy kulturowej” (E. Shils, S. Eisenstadta). Na tej podstawie ukazano funkcjonalną rolę folkloru tradycyjnego jako strefy esencjalno-centralnej w stosunku do kultury folklorystycznej jako całości.

Przedmiot prezentowanego opracowania to tradycyjny folklor, przedmiotem badań - znaczenia kulturowe, stan obecny i problemy aktualizacji tradycyjnego folkloru.

cel pracy. Opierając się na badaniach folkloru tradycyjnego jako integralnego zjawiska kulturowego, określić jego aspekty kulturowe i semantyczne, funkcje, cechy istnienia w kontekście kultury nowożytnej oraz przedstawić sposoby i formy jego aktualizacji we współczesnych warunkach społeczno-kulturowych.

Zadania robocze:

rozpoznanie kulturowych aspektów rozumienia folkloru tradycyjnego w czasach nowożytnych na podstawie badania podejść badawczych do jego bycia jako integralnego zjawiska kulturowego;

nowoczesne państwa;

scharakteryzować zjawiska kulturowe, których pola semantyczne są najbliższe folklorowi tradycyjnemu, ukazać różnorodność zawartych w nich znaczeń kulturowych w przestrzeni kultury;

przedstawić model znaczenia tradycyjnego folkloru poprzez określenie sposobów ucieleśnienia jego aspektów semantycznych;

rozpoznanie specyfiki folkloru tradycyjnego jako szczególnej, zdeterminowanej historycznie i nieusuwalnej formy kulturowej ucieleśnienia tradycji kulturowej i historycznej;

ujawnić specyfikę folkloru tradycyjnego w kontekście istnienia pamięci historycznej poprzez analizę mnemonicznych aspektów artystycznej i wyobrażeniowej reinterpretacji ewentualnych, językowych, stylistycznych aspektów zjawisk historycznych w artefaktach folklorystycznych;

opisać specyficzną funkcjonalność tradycyjnego folkloru w społeczno-kulturowym statusie zabytku kultury;

scharakteryzować znaczenie i warianty reprezentacji folkloru tradycyjnego w przestrzeni strukturalnej i funkcjonalnej współczesnej kultury ludowej;

interpretować główne uwarunkowania i czynniki środowiska społeczno-kulturowego istnienia współczesnej kultury folklorystycznej z punktu widzenia ich wpływu na charakter jej funkcjonowania i interakcji z różnymi sferami społeczno-kulturowymi;

analizować potencjał profesjonalnej kultury artystycznej, prezentować możliwości występów amatorskich, identyfikować zasoby środków masowego przekazu oraz rozpatrywać działania systemów edukacyjnych w kontekście problematyki aktualizacji tradycyjnego folkloru.

Metodologia i metody badań rozprawy doktorskiej.

Złożoność i różnorodność przedmiotu badań zadecydowała o wyborze dość szerokiego wachlarza podstaw metodologicznych i teoretycznych do badania przedmiotu badań.

Podstawowe przepisy systemowe oraz strukturalny i funkcjonalny podejścia umożliwiły uznanie tradycyjnego folkloru za szczególne zjawisko w integralnym systemie kultury. Ponadto sformułowanie pojęcia folkloru tradycyjnego jako niezależnego i pełnoprawnego zjawiska, scharakteryzowanie jego istotnych cech, opisanie struktury rodzajowo-gatunkowo-gatunkowej i jej zmian w dynamice historycznej, określenie struktury współczesnej kultury folklorystycznej oraz zidentyfikować w nim specyficzną pozycję samego folkloru.

Stosowanie systematycznego podejścia wynika z rzetelności i
ekstremalnej złożoności takiego zjawiska, jak tradycyjny folklor. W
w ramach systemowego podejścia, jak już podkreślono, uważa się,
po pierwsze, w systemie kultury jako całości iw systemie nowoczesności

kultura folklorystyczna. Po drugie, sam folklor jest analizowany jako
zjawisko systemowe. Po trzecie, zasady systematycznego podejścia

wykorzystane w opracowaniu teoretycznego modelu i przedmiotowego ucieleśnienia kultury folklorystycznej jako systemu. To samo podejście pozwala nam rozważyć systemowe właściwości instytucji społeczno-kulturalnych w procesach aktualizacji folkloru.

Jednak w samym systemie fundamenty są położone immanentnie.
strukturalna i funkcjonalna wizja badanego problemu. W
W tym badaniu kultura jest postrzegana jako

funkcjonalnie złożony system, który obejmuje podsystemy realizujące różne funkcje. Jednym z takich złożonych podsystemów jest folklor tradycyjny. Jego funkcje zmieniały się w zależności od rozwoju społeczno-kulturalnego społeczeństwa, przekształcały się, częściowo przenosiły do ​​innych podsystemów, czasem ze szkodą dla samej kultury, prowadząc do jej zubożenia.

Logika badań oparta na byciu polifonicznym
tradycyjnego folkloru, doprowadziła do użycia elementów

dialektyczny, antropologiczny, semiotyczny, hermeneutyczny,

podejście ewolucyjne, psychologiczne. Z punktu widzenia

Podejście dialektyczne ukazuje współzależną niekonsekwencję
istnienie folkloru (sakralność połączona z wulgaryzmami,

artyzm i pragmatyzm, byt utylitarny,

zbiorowe i indywidualne itp.). W ramach ujęcia antropologicznego ukazana jest samoistna wartość folkloru, którego kulturowe znaczenia odnajdujemy na przecięciu przeżywania istotnych dla wspólnoty ludzkiej momentów życia kulturalnego i chęci oddania tego w przenośni, efektowna forma. Podejście semiotyczne umożliwiło rozważenie kodów (znaków, symboli) tradycyjnego folkloru i ich związku ze znaczeniami i wartościami kulturowymi. Podejście hermeneutyczne, które uzupełniało podejście semiotyczne, posłużyło do opisu kulturowych znaczeń tradycyjnego folkloru i zjawisk mu bliskich w kategoriach pól semantycznych oraz do opracowania modelu jego nadawania znaczeń. W szczególności z całego arsenału tego podejścia metoda interpretacji kulturowo-historycznej została wykorzystana m.in. tekstów folklorystycznych. Podejście ewolucjonistyczne doprowadziło do wizji rozwoju folkloru od form archaicznych do współczesnych reprezentacji w kulturze folklorystycznej jako procesu komplikowania i różnicowania treści i form, integracji z innymi zjawiskami kulturowymi, które są mu bliskie na polach kulturowych i semantycznych, styl , funkcje, ze względu na kulturowy i historyczny rozwój społeczeństwa. Podejście psychologiczne umożliwiło zdefiniowanie kulturowych znaczeń folkloru w zestawieniu z kulturowymi znaczeniami mitów, religii, sztuki i nauki jako „zlepek doświadczeń” najważniejszych zderzeń życia oraz podanie autorskiej definicji folkloru tradycyjnego.

W toku pracy wykorzystano takie ogólnonaukowe metody, jak analiza, synteza, indukcja i dedukcja, metody opisu i porównania itp., które uzupełniono analizą porównawczą, metodą modelowania oraz społeczno-kulturową metodą historyczno-genetyczną . Analizę porównawczą, która umożliwia porównywanie określonych dziedzin kultury, wykorzystano np. do porównania środków masowego przekazu z tradycyjnym folklorem; kultura zawodowa i tradycyjny folklor. Metodę modelowania wykorzystano do przedstawienia głównych i najistotniejszych dla nas aspektów badanego przedmiotu: ukazania wariantów tradycyjnego folklorystycznego modelu nadawania znaczeń oraz opisu strukturalno-funkcjonalnego modelu współczesnej kultury folklorystycznej, „projektowania” i charakteryzowania model kompetencyjny specjalisty w badanej dziedzinie. Metoda historyczno-genetyczna pozwoliła prześledzić genezę i rozwój zarówno najbardziej tradycyjnego folkloru, jak i zjawisk współczesnej kultury ludowej. Jej zastosowanie wynika z konieczności uznania tradycyjnego folkloru za rozwijające się zjawisko kulturowe, rozpoznania jego znaczenia we współczesnej kulturze folklorystycznej jako fundamentalnej zasady postfolkloru i folkloryzmu, a także szeregu zjawisk „granicznych”, interakcji między z nimi i ogólnie z innymi zjawiskami współczesnej kultury, aby opisać ich genetyczny i funkcjonalny stosunek.

Naukowa nowość badań:

ujawnił dyscyplinarne, kontekstowe i tematyczne ramy badań, które badają problematykę istnienia tradycyjnego folkloru we współczesnych warunkach społeczno-kulturowych; określono kulturologiczne podstawy jej badania jako integralnego zjawiska kultury;

aspekty normatywne i czynnościowe; określa się jego najważniejsze cechy społeczno-kulturowe, które mają zasadnicze znaczenie w procesie jego genezy, współczesnego życia i mają decydujący wpływ na procesy jego aktualizacji;

- scharakteryzował kontekstowo zjawiska kultury, której
pola semantyczne są w nich genetycznie związane z tradycyjnym folklorem
związki historyczne: mitologia, służąca jako semantyka
przodków fenomen folkloru; religia jako semantyczna transpersonalna
odpowiednik folkloru, pozostający z nim w dynamicznej relacji;
sztuka jako sfera znaczeń artystycznych, z którą się utożsamia
folklor w sytuacji przenikania się; nauka, pole semantyczne
które we wczesnych stadiach historycznych obejmowały udział folkloru jako
źródło idei przednaukowych;

- przedstawiono warianty modelu znaczenia
folklor tradycyjny (rozumiany i jako sfera nadawania znaczeń
obiektów i procesów oraz jako ujawniające sens) w synchronicznych i
aspekty diachroniczne, pozwalające na analizę intencji semantycznych
teksty folklorystyczne w kontekście konkretnej sytuacji historycznej;

analizuje się znaczenie funkcjonalne tradycyjnego folkloru z punktu widzenia tożsamości z funkcjami tradycji kulturowej i historycznej jako całości; potwierdza się specyfika folklorystycznego ucieleśnienia tradycji jako syntezy zasad historyczno-zdarzeniowych i emocjonalno-figuratywnych, przedstawiona w efektownej formie, niepowtarzalnej w swej oryginalności i wyrazistości środków jej obiektywizacji;

folklor tradycyjny ukazany jest jako szczególny nośnik pamięci historycznej, którego specyfika polega na ucieleśnieniu obrazów przeszłości historycznej w wybiórczym przedstawianiu najważniejszych momentów życia, wydarzeń, konstrukcji językowych w doświadczonej, efektownej formie, która przyczynia się do żywego charakteru ciągłości kulturowej;

podana jest definicja zabytku kultury, kontekstualna w odniesieniu do problemów naszego badania; folklor tradycyjny uznawany jest za pomnik kultury czasów nowożytnych, którego specyfikę wyznacza szczególny stosunek rzeźby i proceduralizmu: figuratywno-efektywna forma jego istnienia przeważa nad statyczno-tekstowymi formami utrwalania;

folklor tradycyjny traktowany jest jako „centralna strefa kulturowa” w strukturalnym i funkcjonalnym modelu współczesnej kultury folklorystycznej, która jest zespołem praktyk folklorystycznych opartych w pewnym stopniu na cechach właściwych folklorowi; ustalono, że w różnorodności przejawów współczesnej kultury folklorystycznej: modernizacja folkloru tradycyjnego, postfolklor (w tym folklor internetowy, quasi-folklor), folkloryzm itp., duże znaczenie funkcjonalne i potencjał folkloru tradycyjnego w jego kulturogenne, faktycznie istotne właściwości są nierozerwalnie zawarte;

ustanowił swego rodzaju sprzeczną dwoistość kultury artystycznej jako jednej ze sfer istnienia tradycyjnego folkloru; określa się możliwości profesjonalnej kultury artystycznej i identyfikuje cechy amatorskiej działalności artystycznej jako potencjalnie istotne dla aktualizacji tradycyjnego folkloru;

zasoby środków masowego przekazu są identyfikowane jako najważniejszy społeczno-kulturowy mechanizm aktualizacji tradycyjnego folkloru,

więźniów w informowaniu, popularyzowaniu, promowaniu, kształtowaniu i rozwijaniu pozytywnego wizerunku tradycyjnego folkloru;

- opracował i przedstawił teoretyczne podstawy profesjonalnego modelu specjalisty, który jest w stanie skutecznie rozwiązywać problemy aktualizacji tradycyjnego folkloru, uwzględniając wiedzę, poznawczo-psychologiczne, hermeneutyczne, technologiczne komponenty w ich relacji.

Przepisy na obronę:

Folklor tradycyjny jest procesem i wynikiem doświadczania przez zwykłych ludzi najbardziej znaczących, stabilnych i typowo powtarzalnych sytuacji życia społeczno-kulturalnego, a także najważniejszych wydarzeń społecznych oraz ucieleśnieniem tego w artystycznym i estetycznym, bogatym semantycznie obrazy zawierające dominanty wartościowo-normatywne.

Znaczenia kulturowe tradycyjnego folkloru to aspekty kolektywnego obrazu świata, synkretycznie łączące elementy mitologicznych, religijnych, naukowych, artystycznych obrazów świata, łączące znaczenia sakralno-symboliczne i świeckie wyrażone w formie artystyczno-figuratywnej, a także idee i doświadczenia tkwiące w świadomości ludzi, które zachowują aktualność na poziomie mentalnych podstaw tożsamości kulturowej.

Aby zidentyfikować kulturowe znaczenia tradycyjnych utworów folklorystycznych, wskazane jest, między innymi, wykorzystanie wariantów modelu nadawania znaczeń, który jest rozpatrywany pod różnymi kątami jako połączenie kilku podstawowych aspektów. Pierwsza wersja modelu pozwala na ujawnienie organicznej jedności znaczeń i znaczeń osobowych i społecznych, ukazanie relacji między człowiekiem a społeczeństwem w holistycznym obrazie świata, a dokładnie epoki, w której historycznie istnieje folklor. Druga wersja modelu pokazuje drogę od percepcji zmysłowej do obrazu i

emocjonalne doświadczenie tkwiących w nim stałych,

tradycyjnych wartości i na tej podstawie - możliwości aktualizacji twórczości folklorystycznej w kulturze nowożytnej. Weryfikacja zaproponowanych modeli pokazuje znaczenie i potencjalną żywotność tradycyjnego folkloru we współczesnych warunkach.

Folklor tradycyjny jest między innymi jednym z wcieleń tradycji kulturowej i historycznej jako całości, pełniąc podobne do niej funkcje: rodzaj „składnicy” tradycji, wzorców, próbek doświadczenia historycznego; znaczące połączenie zdarzenia (fabuła) i normatywności (recepty); specyficzne ucieleśnienie świadomości społeczno-historycznej; przekład znaczących wartościowo-normatywnych i figuratywno-semantycznych treści przeszłości historycznej; wzmacnianie i utrzymywanie tożsamości kulturowej i społecznej poprzez faktyczną legitymizację historycznych materiałów „precedensowych”; znaczenie regulacyjne w teraźniejszości i przewidywane możliwości na przyszłość; socjokulturowa skuteczność figuratywnych i emocjonalnych cech treści; związki z innymi obszarami doświadczenia historycznego (wiedzy) oparte na zasadach komplementarności i ekwiwalencji.

Z punktu widzenia istnienia pamięci historycznej jednym z jej nośników jest folklor tradycyjny, którego specyfika wyraża się w zdolności artystycznego i figuratywnego formowania, utrwalania i rozpowszechniania mnemonicznie integralnego obrazu przeszłości historycznej. Równocześnie następuje selektywna reprezentacja najważniejszych momentów egzystencjalnych, zdarzeń, konstrukcji językowych, która ucieleśnia się w doświadczanej, efektywnej formie, co pomaga zachować ciągłość kulturową.

Tradycyjny folklor jest swoistym zabytkiem kultury w rozumieniu go jako historycznie wyłonionego i zweryfikowanego obiektu (artefaktu), potencjalnie niosącego ze sobą

wartości kulturowe i znaczenia, które świadczą o tym, co historyczne
przeszłości i łączenie posągów i procedur w różnych
formy jego realizacji. Jest dynamiczna, pełna wyobraźni
procesualność, organicznie nieodłącznie związana z folklorem

„monumentalny” jest bardzo specyficzny, gdyż egzystencja w procesie performansu, reprodukcji, percepcji jest dla niego główną dominantą funkcjonalną i semantyczną. Bez tego tradycyjny folklor przestaje być żywym, skutecznym zjawiskiem kulturowym.

Współczesna kultura folklorystyczna to zespół praktyk folklorystycznych opartych w dużej mierze na właściwościach folkloru, przede wszystkim na „potocznym” sposobie postrzegania i przeżywania sytuacji życia społeczno-kulturowego; reprodukcja cech stylu dzieł folklorystycznych; głównie kolektywny charakter komunikacji; uprzedmiotowienie działalności w formach artystycznych i estetycznych. Strukturalny i funkcjonalny model współczesnej kultury folklorystycznej, ze względu na połączenie pewnego stopnia tradycjonalizmu i niezbędnej adaptacyjnej zgodności z aktualnymi warunkami społeczno-kulturowymi, obejmuje różne warianty jej przejawów (folklor tradycyjny, postfolklor, folkloryzm itp.), Formy ( od najprostszych (małe gatunki folkloru)) do złożonych (festiwale oparte na materiałach o charakterze folklorystycznym), reprezentacja w różnych obszarach kultury: politycznej, naukowej, artystycznej, kulturze codziennej, środkach masowego przekazu i mediach, w komunikacji międzyludzkiej.

Istnienie współczesnej kultury folklorystycznej jako realnie istniejącego systemu otwartego odbywa się w środowisku społeczno-kulturowym, które warunkowo można podzielić na zewnętrzne i wewnętrzne. Strukturalne komponenty środowiska wewnętrznego działają na siebie nawzajem jako genetycznie powiązane komponenty, które są w relacji wymiany i reinterpretacji: folklor dla postfolkloru i

folkloryzm; postfolklor dla folkloryzmu; folkloryzm dla
postfolklor. Zewnętrzne środowisko kulturowe jest zbiorem
czynniki, które kontekstowo określają stan i procesy
kultura folklorystyczna. Obejmuje etniczne, narodowe,
kultura regionalna, lokalna; kultura artystyczna, kultura
siedliska, kultura rekreacyjna, ekonomiczna i polityczna
okoliczności, czynniki psychologiczne i wychowawcze, kulturowe
polityka państwa itp. Funkcjonowanie współczesnego folkloru
kultura toczy się w nieustannym dialogu z innymi sferami i zjawiskami
środowisko kulturowe, w tym sytuacje wzajemnej adaptacji,

kulturowe recepcje, przemiany i wzajemne wzbogacanie się.

9. Kultura artystyczna w różnych odmianach

proceduralnie dokonuje aktualizacji tradycyjnego folkloru, ale
proces ten nie zawsze jest celowy, systematyczny, często sporadyczny
i sprzeczne. Wynika to również z wszechstronności i
zdefiniowany wielotematyczny charakter samej kultury artystycznej
samowystarczalność artystycznej reinterpretacji folkloru
materiał. Wyraźny nacisk na profesjonalną sztukę
kultury do tradycyjnego folkloru jako najbogatszego źródła
fabuła i styl współistnieją z samowystarczalnością

autoekspresja artysty i jego artefaktów, w której
efekt dystansowania się od folklorystycznych korzeni, co utrudnia
możliwość ich aktualizacji. Specyfika statusu społeczno-kulturowego
uczestnik spektakli amatorskich jako reżyser
przedstawiciel środowiska ludowego; możliwość bezpośredniego dostępu do wszystkiego
szereg dzieł folklorystycznych, od autentycznych wersji po
stylizacje; włączenie amatorskich materiałów folklorystycznych do
szeroki zakres praktyk kulturowych o różnej skali i charakterze
określić szczególną rolę występów amatorskich w

stosunku do tradycyjnego folkloru, nie zawsze w pełni

wykonalny. Z tego powodu stosunkowo celowa działalność aktualizowania tradycyjnego folkloru w dziedzinie kultury artystycznej determinuje zapotrzebowanie na szczególnego rodzaju specjalistów, którzy są w stanie wykazać się kompetencjami w zakresie nowoczesnej profesjonalnej kultury artystycznej oraz w dziedzinie folkloru, oraz w zakresie opanowania technologii ich interakcji przy użyciu różnych dziedzin i metod.

Środki masowego przekazu, jako jeden ze skutecznych mechanizmów społeczno-kulturowych współczesnej kultury, charakteryzują się wewnętrznym podobieństwem społeczno-kulturowym, bliskością genetyczną oraz częściowym przecinaniem się cech funkcjonalnych i znaczeniowych z folklorem, dzięki czemu są w stanie na podstawie swoich specyfikę komunikacyjną, do realizacji zadań aktywnego „wprowadzania” tradycyjnego folkloru w obszar współczesnej kultury. Przy optymalnym włączeniu mediów w procesy aktualizacji tradycyjnego folkloru organicznie powstaje połączenie bardziej znaczącego ucieleśnienia jego pozytywnego potencjału we współczesnych warunkach, a co za tym idzie wzbogacenia możliwości ekspresyjnych i efektywnych samych mediów.

Opracowany i przedstawiony model kompetencji, jakie powinien posiadać specjalista, który potrafi rozwiązywać problemy aktualizacji tradycyjnego folkloru, obejmuje komponent „wiedzy” zarówno z zakresu kultury współczesnej, jak iz zakresu folkloru tradycyjnego; komponent „poznawczo-psychologiczny” związany ze zdolnością do doświadczania znaczeń kulturowych; komponent „hermeneutyczny”, który pozwala właściwie interpretować treść i uwarunkowania tradycyjnego folkloru w czasach nowożytnych oraz m.in. determinuje ideę docelowej orientacji aktualizacji tradycyjnego folkloru; komponent „technologiczny”, oparty na wiedzy i umiejętnościach stosowania różnych metod nauczania,

popularyzacja, reżyseria, krytyka, produkcja itp.

tradycyjny folklor.

Znaczenie teoretyczne. W artykule przedstawiono nową wizję tradycyjnego folkloru w szczególnych, dotychczas niezbadanych aspektach:

folklor tradycyjny uważany jest za „koncentrat” wartościowo-semantycznych podstaw kultury, które są właściwie istotne dla jej współczesnych uwarunkowań;

przedstawia się koncepcję folkloru tradycyjnego jako tłumacza zapewniającego ciągłość kulturową w jej najgłębszych podstawach, w tym tak specyficznych, jak pamięć historyczna;

ukazano jej centralną pozycję w kontekście kultury folklorystycznej jako zjawiska integralnego.

Ponadto podano teoretyczne uzasadnienia konieczności aktualizacji tradycyjnego folkloru w warunkach nowożytnych. Teoretyczne wersje folklorystycznego modelu nadawania sensu są opisane w aspekcie synchronicznym i diachronicznym; model kompetencyjny specjalisty w zakresie współczesnych praktyk folklorystycznych.

Praktyczne znaczenie Badania polegają na tym, że badanie folkloru tradycyjnego jako jednej z form ucieleśniania znaczeń kulturowych umożliwia w warunkach współczesnej kultury rozwiązanie problemów jego aktualizacji, co ma realny efekt społeczno-kulturowy. Wyniki badań mogą być wykorzystane przy określaniu kierunków i rozwoju programów polityki kulturalnej na różnych poziomach, w tym programów na rzecz zachowania i wykorzystania dziedzictwa kulturowego, przy tworzeniu projektów i inicjatyw kulturalnych, edukacyjnych oraz naukowo-metodycznych w zakresie kultury sztuki ludowej i folkloru tradycyjnego jako jej istotnego składnika; w działalności edukacyjnej i pedagogicznej w zakresie opracowywania podstawowych programów edukacyjnych, programów nauczania, treści dyscyplin i modułów akademickich; w realizacji

model kompetencyjny specjalisty w dziedzinie kultury ludowej.

Zapisy studium mogą być realizowane w działaniach aktywnych podmiotów kultury (grup twórczych, dyrektorów artystycznych, krytyków, mediów i mediów, pracowników kreatywnych itp.) dla pełniejszego i dokładniejszego zrozumienia współczesnej kultury, miejsca i znaczenia kultury tradycyjnej, w tym zjawisk folklorystycznych; za skuteczne i kompetentne wykorzystanie materiałów folklorystycznych; o sensowną ocenę aspektów folklorystycznych różnych dziedzin kultury itp.

Uzyskane w pracy ustalenia mogą służyć jako podstawa do
tworzenie nowoczesnych ośrodków kultury, stowarzyszeń,

organizacji, w tym publicznych, na rzecz świadomego,

celowe opracowywanie, konserwowanie, wykorzystywanie, popularyzacja próbek folklorystycznych.

Postanowienia pracy mają zastosowanie do folkloru różnych ludów i grup etniczno-kulturowych zamieszkujących Federację Rosyjską, po dostosowaniu do warunków regionalnych i mogą być wykorzystywane w działalności regionalnych organizacji i instytucji kultury i edukacji, artystów, zespołów, osób indywidualnych .

Niezawodność wyniki rozprawa zostaje potwierdzona

uzasadnione postawienie problemu, określenie tematu,

pozwalające uwypuklić cechy przedmiotu; jego argumentacja
najważniejsze ustalenia teoretyczne zgodne ze zweryfikowanymi
wyniki analizy konkretnych wcieleń tradycyjnego folkloru w
praktyki kulturowe; zestaw analizowanych naukowych
literatura; oparte na podstawach metodologicznych reprezentujących
jest jednością podejść systemowych i strukturalno-funkcjonalnych, wielu z nich
ogólne metody naukowe i specjalne; odpowiednie wykorzystanie
techniki w analizie materiałów o określonym charakterze historycznym.
Pomysły badawcze opierają się na prawidłowym użyciu

Aprobata praca. Najważniejsze badania

opublikowane w dwóch monografiach, pięćdziesięciu pięciu artykułach i abstraktach (w
w tym 16 artykułów w czasopismach rekomendowanych przez Wyższą Komisję Atestacyjną Federacji Rosyjskiej). wyniki
studia prezentowane są na 7 międzynarodowych, 7 ogólnorosyjskich,
7 międzyregionalne, regionalne, międzyuczelniane, uniwersyteckie i naukowe
naukowe i praktyczne konferencje i fora, w tym

„Innowacyjne procesy w edukacji” (Czelabińsk, 2004), „Duchowe i
kultura moralna Rosji: prawosławne dziedzictwo” (Czelabińsk, 2009),
„Filologia i kulturoznawstwo: współczesne problemy i perspektywy
rozwoju” (Machaczkała, 2014), „Aktualne problemy formacji
twórczą osobowość w jednej przestrzeni kulturowej
regionu” (Omsk, 2014), „Problemy i trendy społeczne

rozwój gospodarczy i zarządzanie społeczne współczesnej Rosji”
(Republika Baszkortostanu, Sterlitamak, 2014), „Tradycje i nowoczesność
kultura i mastatsva” (Republika Białorusi, Mińsk, 2014), „Historia sztuki
w kontekście innych nauk w Rosji i za granicą. Paralele i
interakcji” (Moskwa, 2014), „Łazariew czyta „Twarze

kultura tradycyjna” (Czelabińsk, 2013, 2015) itp. Materiały
badania wykorzystano w rozwoju pedagogicznym i metodologicznym

dokumentacji, podręczników, antologii, a także podczas czytania
szkolenia „Teoria i historia kultury sztuki ludowej”,
„Ludowa Twórczość Muzyczna”, „Sztuka Ludowa

kreatywność” w Czelabińskim Państwowym Instytucie Kultury; w działaniach zespołów kreatywnych kierowanych przez autorkę dysertacji.

Struktura rozprawy. Opracowanie składa się z pięciu rozdziałów (szesnaście akapitów), wstępu, zakończenia, bibliografii. Łączna objętość tekstu wynosi 365 stron, spis bibliograficzny zawiera 499 tytułów.

Analiza aspektów definicji folkloru jako zjawiska społeczno-kulturowego

Wszelkie zmiany w podstawach kultury ludowej autor postrzega jako proces nieodwracalny, naruszający jej integralność, jako utratę korzeni, prowadzącą do „zniknięcia” ludu w ogóle. Autor podaje własną definicję kultury ludowej: „...lud jest podstawowym, stabilnym poziomem kultury duchowej, funkcjonującym na zwykłym poziomie świadomości społecznej, estetycznej”. Naszym zdaniem jest to zawężone spojrzenie na kulturę ludową, która oprócz szerokiego wachlarza estetycznych przejawów duchowości obejmuje niewątpliwie równie istotną warstwę kultury materialnej. Jednocześnie w drugim rozdziale rozprawy autor wyraźnie sprzeciwia się zaproponowanej definicji, gdyż biorąc pod uwagę typy kultury ludowej, wyróżnia między innymi przedmiot-rzecz, wskazując, że wszystkie są ze sobą nierozerwalnie związane. . Opisując szczegółowo każdy typ, autor nie daje jednocześnie pełnego obrazu aktualnego stanu kultury ludowej, sposobów jej zachowania, reprodukcji itp. Mimo to niniejsze opracowanie jest ważne dla naszej pracy, gdyż po pierwsze , , uwzględnia nie poszczególne formy, typy kultury ludowej, ale ich całość, co pozwala dostrzec jej integralność; po drugie, podkreśla znaczenie i konieczność zachowania kultury ludowej, a co za tym idzie, folkloru tradycyjnego w czasach nowożytnych.

Inną pracą, która podkreśla problematykę kultury tradycyjnej jako zjawiska integralnego, jest studium NV Saviny „Tradycyjna kultura ludu jako decydujący czynnik samozachowania etnosu, gdy wkracza on w świat globalny”. Opisuje tradycyjną kulturę ludu jako nośnik podstaw kultury etnosu, zawierający najważniejsze doświadczenia etniczne, jako uniwersalną podstawę wychowania i edukacji jednostki, a także wskazuje sposoby jej zachowania i rozwoju . Podobnie jak poprzedni autor, N. V. Savina zwraca uwagę, że we współczesnym społeczeństwie należy mówić o „przyspieszaniu cykli selekcji tradycji od innowacji i skracaniu żywotności tradycji nowożytnej”. Jej zdaniem warunkiem zachowania tradycyjnej kultury są orientacje na wartości, które wyznaczają kierunki rozwoju ludzi.

Naszym zdaniem komponenty wewnętrzne (orientacje na wartości) nie mogą w sposób bezpośredni stanowić okoliczności zewnętrznego rozwoju zjawiska (kultury tradycyjnej), gdyż procesy tego rodzaju wymagają realnej obecności w środowisku społeczno-kulturowym mechanizmów pośredniczących dla kształtowanie i przekładanie wartościowo-znaczeniowej treści fenomenu tradycji. Niestety, wraz z utratą tradycyjnej kultury, zarówno zawarte w niej wartości, jak i orientacje wartościowe mogą zaniknąć. Może mieć też miejsce inny proces – te wartości i orientacje w nich ulegną przekształceniu przez inne zjawiska kulturowe o różnym stopniu zachowania i, co niezwykle ważne, o nieco innym efekcie socjokulturowym. Jednak jego własne pole wartościowo-semantyczne kultury tradycyjnej musi koniecznie znaleźć własne mechanizmy aktualizacji w nowoczesności.

Wśród badań, które traktują kulturę ludową jako zjawisko holistyczne, należy wymienić pracę A. M. Malkandueva „Systemowy charakter tradycji kultury etnicznej” . Zachowanie, ostrożna postawa, kultywowanie tradycji to według autora najważniejsze czynniki „przetrwania wspólnoty narodowej”, a same tradycje traktowane są jako system samorozwijający się.

W projekcji na naszą pracę jest to ważny wniosek, ponieważ tradycje potencjalnie mają zdolność rozwoju i samorozwoju, a zatem możliwa jest celowa praca nad utrzymaniem, doskonaleniem, wyodrębnianiem niezbędnych aspektów, co ostatecznie powinno przyczynić się do ich aktualizacji . Jeśli dopuszczalne jest aktualizowanie tradycji przez oddziaływanie na nie, to z dużym prawdopodobieństwem można mówić o możliwości aktualizacji tradycyjnego folkloru, jako jednego z wcieleń tradycji.

Naszym zdaniem ważne jest, aby zastanowić się nad pracą A. S. Timoshchuka „Kultura tradycyjna: esencja i istnienie”. W niniejszym opracowaniu kultura tradycyjna jest rozpatrywana jako specyficzny sposób organizacji życia, oparty na dziedziczeniu zbiorowych (dominujących) znaczeń, wartości, norm. To ważna konkluzja, ponieważ folklor tradycyjny, będąc częścią kultury tradycyjnej na pewnym etapie historycznym istnienia, zachowuje i przekazuje głębokie znaczenia kulturowe. Opierając się na badaniach V. A. Kutyreva, A. S. Timoshchuk podkreśla, że ​​kultura tradycyjna jest ostoją egzystencjalnych znaczeń zawartych w świętych tekstach, w których kształtuje się znaczenie dominujące. Wyjaśniając powyższe stwierdzenie, uważamy za istotne zwrócenie uwagi na to, że znaczenia tkwią nie tylko w tekstach sakralnych. W utworach folklorystycznych świętość i wulgaryzmy są dialektycznie łączone, a także szereg innych binarnych opozycji, które zostaną omówione bardziej szczegółowo poniżej.

Opisując obecny stan społeczeństwa, A. S. Timoshchuk wskazuje na formatowanie środowiska semantycznego i odejście od kulturowego obiegu tradycyjnych norm i wartości. Najlepszym rozwojem kultury nowoczesności, zdaniem autora niniejszego opracowania, jest optymalne dziedziczenie rdzenia wartościowo-semantycznego poprzez „specjalny typ pamięci społecznej”. Rozważymy pamięć społeczną jako składnik pamięci historycznej, której jednym z nośników jest folklor tradycyjny.

Trzeba zgodzić się z A.S. Timoshchuk, że jednym z mechanizmów zachowania tradycji, a co za tym idzie tradycyjnego folkloru, może być przekazywanie znaczeń kulturowych, które potencjalnie są w nim osadzone. Najpierw jednak należy te znaczenia zdefiniować, zidentyfikować, opisać, aw przyszłości rozważyć mechanizmy ich dziedziczenia i aktualizacji.

W opracowaniu E. L. Antonowej „Wartości kultury ludowej w wymiarze historycznym” stwierdza się, że wartości wyrażone w postaci obrazów semantycznych „stanowiły syntezę „zobiektywizowanych” próbek doświadczenia chłopskiego i uniwersalnych składników światopoglądu, na które składała się główne sensy życia społeczeństwa chłopskiego. Otrzymawszy określoną/stabilną formę wyrazu – formę znaczeń – wartości kultury ludowej są uniwersaliami kultury. Jednocześnie autor podkreśla, że ​​to właśnie życiowe wartości stanowią uniwersalną formułę „programowania” egzystencji ludzkości, która zdeterminowała rozwój historii. A na obecnym etapie, zdaniem autora, konieczne jest połączenie „uniwersalizmu kultury miejskiej” z „wartościami kultury ludowej”, co przyczyni się do „nowej konstrukcji społecznej społeczeństwa”.

Należy zauważyć, że wszystkie te badania zostały przeprowadzone w ramach filozoficznego i kulturowego rozumienia problemu. I to nie przypadek. W końcu to właśnie te nauki roszczą sobie prawo do najpełniejszego, holistycznego ujęcia pewnych zagadnień kultury tradycyjnej.

Wśród nich należy wskazać pracę „Folklor a kryzys społeczeństwa” A. S. Kargina i N. A. Khrenova, która zwraca uwagę na trudność rozpatrywania folkloru w kontekście współczesnej kultury. Nie tylko „przekazuje” jej część swoich funkcji, ale także wchodzi z nią w interakcję, przetwarzając i przemyślejąc jej wartości, pozwalając mu „w naturalny i organiczny sposób włączyć się w kontekst ludzkiego życia, pełnić różne funkcje społeczne” . Jest to ważny pomysł dla naszych badań, podkreślający możliwość i konieczność aktywnego włączania tradycyjnego folkloru do aktualnych praktyk kulturowych.

Kulturowe znaczenia tradycyjnego folkloru

Rozważywszy więc problem znaczeń kulturowych prezentowanych w różnych sferach kultury, doszliśmy do wniosku, że są one najważniejszym czynnikiem rozwoju i samozachowania kultury, reprezentując szczególny wycinek jej ontologicznych podstaw. Każda z przedstawionych form kultury ma swoje dominujące znaczenie kulturowe, które w procesie rozwoju społeczno-kulturowego może się zmieniać, uzupełniać innymi dźwiękami semantycznymi w ogólnym polu semantycznym. Jednocześnie w stosunku do rozpatrywanych sfer folklor tradycyjny występuje jako stosunkowo niezależne zjawisko, którego pole semantyczne w ujęciu synchronicznym i diachronicznym znajduje się w sytuacji historycznie zdeterminowanych dynamicznych związków z semantyczną treścią innych zjawisk kulturowych .

W oparciu o przedstawioną w tym akapicie analizę fenomenu ogólnych znaczeń kulturowych, rozważymy dalej, w interesie naszych badań, niektóre cechy znaczeń kulturowych tradycyjnego folkloru.

Aktualność i kulturowe znaczenie tradycyjnego folkloru opiera się w dużej mierze na jego semantycznym bogactwie i brzmieniu. W związku z tym niezwykle ważne jest wyjaśnienie wagi jej kulturowych znaczeń, zarówno w przeszłości, jak i obecnie. Opierając się na stanowisku, że „znaczenie kulturowe to nagromadzona przez kulturę informacja, za pomocą której społeczeństwo (społeczność, naród, ludzie) tworzy swój własny obraz świata…”, proponujemy rozważenie kulturowych znaczeń tradycyjnego folkloru w tym właśnie perspektywiczny.

Kulturowe znaczenia ucieleśnione w folklorze są w dużej mierze aspektami kolektywnego modelu świata (V. N. Toporow) charakterystycznego dla danego ludu (ostatnio w kulturoznawstwie pojawiła się tendencja do odwoływania się do obrazu świata jako światopoglądu czy model świata.Biorąc pod uwagę podobieństwo terminologiczne i treściowe, terminy „obraz świata” i „model świata” będziemy używać jako zbliżone znaczeniowo). Ponieważ modele świata różnią się między różnymi narodami, ich znaczenia kulturowe i ich folklor również będą się różnić.

Obrazy świata i ich modele są bardzo różnorodne. Badacze proponują wiele cech i kryteriów ich opisu. Po przeanalizowaniu szeregu prac doszliśmy do wniosku, że możliwe jest wyodrębnienie pewnych kryteriów (cech) obrazów świata, na które najczęściej wskazują badacze. Jak wynika z analizy, są to: zabarwienie emocjonalne; zgodność i przestrzeganie kulturowego standardu myślenia; determinizm porządku światowego; podstawy światopoglądu; postawa, światopogląd; specyfikę tego czy innego obrazu świata. Jednocześnie większość badaczy zauważa, że ​​prawie wszystkie obrazy świata (może z wyjątkiem naukowego) są emocjonalnie zabarwione, ponieważ obraz świata jest pewnego rodzaju doświadczaną reprezentacją osoby o nim. Jednocześnie artystyczny obraz świata będzie najbardziej emocjonalnie zabarwiony, ponieważ to w nim emocje jednostki mogą wyrazić się z maksymalną amplitudą. A w mitologicznych i religijnych obrazach świata emocje te będą uwarunkowane figuratywnymi odpowiednikami idei, dogmatów i tradycji.

Tym samym wszechogarniającym znakiem obrazu świata jest podążanie za standardem myślenia określonej epoki lub typu kultury. Jest nieodłącznym elementem wszystkich obrazów świata bez wyjątku, ale w różnym stopniu. Ponownie należy zauważyć, że w tym przypadku w sztuce występuje zarówno przestrzeganie standardu, jak i jego odrzucenie. Ponieważ nie mieści się to w zadaniach i zakresie naszego opracowania, nie będziemy rozwodzić się nad problematyką „normy” w różnych obrazach świata, stwierdzając jedynie fakt, że tkwi ona w każdym.

Wszystkie obrazy świata demonstrują uwarunkowania porządku świata poprzez pewne postulaty, takie jak: reprezentacje w mitologicznym obrazie świata, wierzenia w religijności, tradycjonalizm w folklorze, wiedza w naukowości. Największe różnice w obrazach świata występują w triadzie światopogląd – światopogląd – światopogląd. Mitologiczny obraz świata charakteryzuje się bezpośrednim doświadczaniem przedmiotów świata jako podstawą postrzegania świata. Wyraża się to w mitologicznych przedstawieniach i tworzeniu pewnych „miejsc”: świata bogów, świata ludzi, świata natury, ich relacji, wzajemnych wpływów i przenikania się itp. Jednocześnie podstawą tej triady jest będzie stanowisko w sprawie bezpośredniego związku człowieka i Bogów.

Światopogląd transcendentny jest charakterystyczny dla religijnego obrazu świata. Postawa jest oparta na wierze i pozwala na stworzenie symbolicznego obrazu świata z wyższością Boga nad człowiekiem. Emocjonalnie figuratywny światopogląd jest charakterystyczny dla artystycznego obrazu świata, w którym idea Człowieka-Stwórcy (ze złożonym systemem relacji między człowiekiem a przyrodą, człowiekiem a Bogiem, człowiekiem a społeczeństwem) jest afirmowana poprzez obraz i sztukę. i figuratywne odbicie świata. Racjonalne postrzeganie świata jest podstawą naukowego obrazu świata, w którym poprzez poznanie kształtuje się racjonalna, teoretyczna refleksja o świecie oraz idea możliwości jego transformacji. Następuje eliminacja Boga z naukowego obrazu świata.

Miejsce i rola folkloru tradycyjnego w pamięci historycznej

Za zasadne uważamy posługiwanie się terminem muzeizacja w odniesieniu do folkloru tradycyjnego, choć wiemy, że pojęcie to jest najczęściej używane w odniesieniu do obiektów dziedzictwa materialnego, do zabytków kultury w ich tradycyjnym znaczeniu (jako materialnych nośników). Naszym zdaniem przekształcenie dowolnego obiektu lub zjawiska historycznego i kulturowego w eksponat muzealny to muzealizacja. Prezentacja folkloru na nośnikach materialnych (najczęściej nagrania audio i wideo) w zbiorach muzealnych, której towarzyszą wszelkie wystawy dzieł sztuki i rzemiosła artystycznego, często sprowadza jego znaczenie do funkcji akompaniamentu (tła „dekoracyjnego”) w stosunku do materiału. obiekty tradycyjnej kultury ludowej. Samo użycie takiej techniki jest dość pozytywne. Ograniczenie się do tego, nawet w przestrzeni muzealnej, wydaje się jednak skrajnie niewystarczające. Rzeczywiście, w tym przypadku sam tradycyjny folklor przestaje istnieć w kulturze „muzealnej” jako samoistnie wartościowe, znaczące zjawisko, które zachowuje genetyczny kod kulturowy, mentalne podstawy kultury. W swoim ciągłym funkcjonowaniu łączy kulturę teraźniejszości z kulturą przeszłości. Pod tym względem jego misja pokrywa się z celem muzeum. Na podstawie tego zrozumienia można wyobrazić sobie działalność tak specyficznego projektu jak „Muzeum Folkloru”, które organicznie łączy materialne i niematerialne formy twórczości folklorystycznej w jednym działaniu.

Tak więc w tak specyficznej przestrzeni, jaką jest muzeum, naszym zdaniem można dostrzec potencjał prezentowania żywych form twórczości folklorystycznej, choć nie jako głównego kierunku ich aktualizacji. Za każdym razem utwór folklorystyczny jest odtwarzany z pamięci, „rekonstruowany” z różnym stopniem dokładności (co może wynikać ze specyfiki czynności rytualnej, cech gatunkowych, lokalnych tradycji itp.) i jest postrzegany. Trzeba więc stwierdzić, że np. pieśń ludowa jest rozumiana (a więc żywa i aktualna) dopiero w trakcie jej wykonywania. Gdy tylko nie jest już wykonywany, w najlepszym przypadku zostaje przemyślany, „przekodowany”, aw najgorszym – zapomnienie i strata. Jak słusznie zauważa S. N. Azbelev: „... zdecydowana większość jego dzieł (folklor tradycyjny - E.K.) zginęła bezpowrotnie tylko dlatego, że wraz z utratą zainteresowania publicznego lub z innych przyczyn społecznych dzieła te przestały być wykonywane”.

W konsekwencji folklor tradycyjny jest zjawiskiem unikalnym w kulturze, odzwierciedlającym zarówno konkretną epokę historyczną z jej realiami historycznymi i kulturowymi, jak i postawy światopoglądowe oraz znaczenia kulturowe. Jest to bezcenny zabytek kultury, którego stan budzi dziś niepokój badaczy i praktyków o różnych profilach: kulturologów, historyków sztuki, etnologów, nauczycieli itp. Obawa ta wiąże się z utratą większości żyjących nosicieli folkloru. Jednocześnie prawie nie ma bezpośredniej transmisji z pokolenia na pokolenie. Tym samym zostaje zniszczony wertykalny wektor tradycyjnej struktury (ciągłości), zniekształcony diachroniczny wymiar kultury. Trudności realnego włączenia tradycyjnego folkloru w obecne procesy kulturowe prowadzą do niedostatecznego wykorzystania jego potencjału w odtwarzaniu kodu genetycznego kultury, jej korzenia, fundamentalnych podstaw. Dla tradycyjnego folkloru utrata ciągłości jest szczególnie dotkliwa, ponieważ, jak wykazaliśmy, istnieje tylko jako żywa tradycja w jedności kreacja (rekreacja) – reprodukcja/wykonanie – percepcja. Tak więc w złożonej dialektycznej jedności istnieje pamięć historyczna (nie oddzielamy tego terminu od terminu „pamięć kulturowa”), która oczywiście gromadzi i przechowuje tradycje, oraz tradycja, która z kolei wydobywa niezbędne formacje z pamięci historycznej, która sama jest jednym z elementów wchodzących w skład pamięci historycznej. Jeśli z tego systemu wykluczymy choć jeden element, to folklor tradycyjny będzie istniał jedynie jako relikt historycznej przeszłości, egzotyczny eksponat muzeum etnograficznego. Utracona zostanie żywa pamięć o historii „pospolitego ludu”, ucieleśniona w mocnych, efektownych obrazach, która zdeterminowała wiele współczesnych uwarunkowań, a po części w swoich najgłębszych znaczeniach i postawach moralnych jest nadal bardzo aktualna. Jednak w praktyce widzimy, że współcześnie tradycyjny folklor często spychany jest na peryferie kultury, czyli poza całokształt praktyk kulturowych istotnych dla danej społeczności. Nawet te organizacje, które wydają się być powołane do zachowania dziedzictwa kulturowego, pomniki kultury również nie mają większego znaczenia w stosunku do tradycyjnego folkloru we współczesnej przestrzeni kulturowej. I nie jest to przypadkowe, ponieważ tego złożonego problemu nie da się rozwiązać zwykłymi metodami zachowania zabytków kultury (działalność muzealna i wystawiennicza, publikacje i konserwacja w bibliotekach itp.). ). Naszym zdaniem jednym z wyjść z tego problemu będzie ukształtowanie się specjalnego społeczno-kulturowego mechanizmu reprodukcji żywych nosicieli tradycji folklorystycznej, jako osób ucieleśniających wartości, znaczenia i cel funkcjonalny tradycyjnego folkloru muzycznego. Ze względu na złożoność postawionego problemu jego rozwiązanie jest oczywiście niemożliwe z punktu widzenia tylko jednej dyscypliny (folkloru, muzykologii, historii kultury, historii sztuki itp.). Aby całościowo spojrzeć na problem i sposoby jego rozwiązania, potrzebne jest interdyscyplinarne podejście kulturowe, syntetyzujące w integralność zapisy różnych nauk.

Funkcjonalne znaczenie tradycyjnego folkloru w kontekście współczesnych zjawisk folklorystycznych

Kultura folklorystyczna przejawia się w życiu codziennym, które postrzegane jest jako „nawykowe”, „powtarzalne”, „tradycyjne”. W nim przede wszystkim w formach wypoczynku mogą się realizować zjawiska postfolklorystyczne, folkloryzm, a także sam folklor tradycyjny. Jednocześnie niejednoznacznie korelują ze sobą: w odświętności i rytualizmie tkwiącym w kulturze folklorystycznej nie ma codzienności, tematy codzienności pojawiają się w osobliwych, „odmienionych” formach. Taka dialektyczna jedność ponownie sugeruje, że kultura folklorystyczna nie jest zamrożonym zjawiskiem z przeszłości, nie jest reliktem cywilizacji, ale naprawdę istniejącą kulturą integralną, z jej wewnętrzną dość złożoną strukturą, rozwojem, mobilnością granic, gotowością do interakcji z otoczeniem. środowisko kulturowe.

Komunikacja interpersonalna, będąca podstawą ustnego sposobu funkcjonowania tradycyjnego folkloru, zachowała swoje znaczenie dla współczesnej ustno-pisanej kultury informacyjnej. To w dialogu, który można postrzegać bardzo szeroko: jako dialog między ludźmi tego samego pokolenia, między różnymi żyjącymi pokoleniami, między żyjącymi a przodkami (w uroczystościach, przedstawieniach teatralnych itp.). Niemniej jednak komunikacja interpersonalna w większym stopniu polega na bezpośredniej bezpośredniej wymianie informacji, z reguły typu ustnego, obejmującej nie tylko znaki werbalne, ale także niewerbalne. W komunikacji międzyludzkiej kultura folklorystyczna rozprzestrzenia się we wszystkich swoich przejawach. Oczywiście nie dominuje nad nimi. Ale jest zdolna do istnienia, rozwoju i aktualizacji właśnie poprzez wykorzystanie wszelkich środków przekazu informacji.

Współczesna kultura folklorystyczna, jak wielokrotnie wskazywaliśmy, aktywnie współdziała z innymi zjawiskami współczesnej kultury, istnieje w ich kontekście. Jednym z nich jest środowisko kulturowe jako „atmosfera”, w której kultura folklorystyczna istnieje, rozwija się i przekształca. „Będąc tłem różnorodnych przemian, środowisko kulturowe ma na celu obiektywne postrzeganie współczesnych przemian w celu osiągnięcia postępu we wszystkich dziedzinach życia” . Przy całej niezależności i znaczeniu każdego zjawiska kulturowego samo jego istnienie, jego cechy, treść, funkcjonowanie i właściwości są w dużej mierze zdeterminowane kontekstowo, tj. właśnie przez środowisko kulturowe.

W środowisku kulturowym my, opierając się na opinii A. Ya Fliera, będziemy rozumieć „zespół preferencji kulturowych ludności, zlokalizowanych w granicach określonej przestrzeni” . Struktura środowiska kulturowego to z jego punktu widzenia czynność symboliczna, normatywne zachowania społeczne, język, zwyczaje (tamże). Jednocześnie A. Ya. Flier zalicza folklor do działalności symbolicznej jako jeden ze swoich produktów. Dlatego z tego punktu widzenia folklor występuje w środowisku kulturowym jako jeden z jego składników. To po raz kolejny dowodzi konieczności zachowania i aktualizacji tradycyjnego folkloru, gdyż w przypadku jego utraty utracona zostanie także treść symbolicznej działalności środowiska kulturowego. A to z kolei doprowadzi do zubożenia samej kultury.

Charakterystyczne dla rosyjskiej filozofii i kulturoznawstwa jest rozumienie środowiska kulturowego jako zespołu składników materialnych, duchowych i społecznych, które determinują powstawanie i rozwój zjawiska (obiektu, wspólnoty społecznej, osobowości itp.), z którym te zjawiska wchodzą w interakcję. Środowisko kulturowe, będąc tylko przejawem kultury, działa jako pełnoprawne, różnorodne, samoorganizujące się zjawisko. Dla nas istotne jest ustalenie tych parametrów, czynników, warunków, okoliczności, które mają największy wpływ na treść, rozwój, przemiany i dynamikę współczesnej kultury folklorystycznej. Oczywiście dla każdego strukturalnego składnika kultury folklorystycznej wszystkie pozostałe działają jako elementy genetycznie powiązanego środowiska kulturowego. Folklor tradycyjny determinuje powstawanie, istnienie, rozwój form postfolkloru i folkloryzmu, będąc dla nich podstawową podstawą. Postfolklor występuje jako część kulturowego środowiska folkloru („dostarcza” obrazów, wątków, gatunków itp.) i folkloru tradycyjnego (generuje zjawiska pogranicza). Folkloryzm jest czynnikiem kulturowego otoczenia dla postfolkloru (z kolei definiowanie obrazów, wątków) i folkloru tradycyjnego (popularyzacja jego twórczości, powodująca rozwój poszczególnych gatunków). W tym przypadku formy, typy współczesnej kultury folklorystycznej działają jako elementy wewnętrznego środowiska kulturowego w stosunku do siebie.

Zewnętrzne środowisko kulturowe obejmuje takie zjawiska, jak kultura etniczna, narodowa, ludowa, regionalna, siedliskowa, artystyczna, kultura czasu wolnego itp. Ponadto obejmują one uwarunkowania gospodarcze i polityczne, czynniki psychologiczne i edukacyjne, politykę kulturalną państwa . W odniesieniu do tych ostatnich należy zauważyć, że wielu badaczy, opierając się na szerokiej interpretacji edukacji jako jednej z praktyk kulturowych, proponuje uznanie środowiska kulturowego za środowisko kulturowo-edukacyjne. Jednocześnie należy zauważyć, że nie wszystkie czynniki kulturowe są istotne i istotne dla wszystkich form, typów, elementów strukturalnych kultury folklorystycznej.

Niewątpliwie polityka kulturalna państwa jako całości ma istotny wpływ na rzeczywisty rozwój kultury. Jest to celowa prawna, regulacyjna, gospodarcza działalność państwa mająca na celu określenie głównych priorytetów rozwoju kultury, jej wektorów, elementów strukturalnych, form itp. Działania takie jak utworzenie programu „Kultura Rosji”, w którym istotną rolę przypisuje się zachowaniu i odbudowie materialnego dziedzictwa kulturowego; ogłoszenie „lat sztuki ludowej”, ogólnorosyjskie festiwale i konkursy folklorystyczne przyczyniają się do popularyzacji tradycyjnego folkloru. Jednocześnie to właśnie w polityce kulturalnej państwa (na wszystkich szczeblach – zarówno na poziomie narodowym, jak i podmiotowym Federacji Rosyjskiej) konieczne jest wypracowanie mechanizmów zachowania i aktualizacji tradycyjnego folkloru jako najgłębsza warstwa kultury.

Zwróciliśmy już uwagę na społeczno-ekonomiczne uwarunkowania zwrócenia się ku folklorowi. Istotnie, przełomom w życiu społeczeństwa i kolejnym etapom wzrostu gospodarczego w historii zawsze towarzyszyło odrodzenie zainteresowania zjawiskami tradycyjnymi, w tym zjawiskami kultury tradycyjnej, tradycyjnego folkloru i sztuki ludowej. Oznacza to, że czynniki ekonomiczne będą miały wpływ na istnienie i aktualizację tradycyjnego folkloru.

XVIII wiek - narodziny folkloru jako nauki. Apel naukowców, pisarzy, osób publicznych epoki do badania życia ludzi, ich sposobu życia, twórczości poetyckiej i muzycznej. Pojawienie się nowego podejścia do kultury ludowej wraz z wydaniem dekretu Piotra I z 1722 r.

Działalność kolekcjonerska i badawcza historyka V.N. Tatishchev, etnograf S.P. Krashechnikov, poeta i teoretyk V.K. Trediakowski, poeta i publicysta A.N. Sumarokowa, ich sprzeczny stosunek do sztuki ludowej.

Pierwsze nagrania i publikacje materiału folklorystycznego XVIII wieku: liczne śpiewniki, zbiory baśni i przysłów, opisy obrazów i przesądów ludowych: „Zbiór pieśni różnych” M.D. Chulkov, jego własny Słownik rosyjskich przesądów, śpiewnik V.F. Trutowskiego, zbiór baśni V.A. Lewszyna i inni.

Rola NI Novikov w utrzymaniu szeregu inicjatyw folklorystycznych. Wymagania dotyczące działalności kolekcjonerskiej folklorystów i publikacji oryginalnych materiałów folklorystycznych.

Zainteresowanie dekabrystów tradycyjną sztuką ludową i ich działalnością kolekcjonerską (N. Raevsky, V. Sukhorukov, N. Ryleev, A. Kornilov, A. Bestuzhev-Marlinsky). JAK. Puszkin jest rzecznikiem postępowych idei rosyjskiego folkloryzmu.

Początek powstawania szkół badawczych folkloru i ich wartość naukowa. Stanowisko interpretacji zjawisk sztuki ludowej szkoły mitologicznej. FI Busłajew, A.N. Afanasjewa są wybitnymi przedstawicielami tej szkoły.

Szkoła V.F. Miller i jego historyczne podstawy w badaniu eposu narodowego. Szkoła pożyczania. Działalność rosyjskich towarzystw geograficznych i archeologicznych w badaniu i gromadzeniu folkloru. Funkcje komisji muzycznej i etnograficznej wydziału etnograficznego Towarzystwa Miłośników Nauk Przyrodniczych, Antropologii i Etnografii Uniwersytetu Moskiewskiego.

Rozwój kolekcji sztuki ludowej. Pierwsza działalność kolekcjonerska na dużą skalę firmy Kireevsky P.V.

Orientacja na badanie i naukową interpretację sztuki ludowej. Podstawowe prace naukowców kierunku etnograficznego: Sacharow I.P., Snegirewa I.M., Tereshchenko A., Kostomarova A. i ich znaczenie dla teorii folkloru. Zbieranie i rozwój folkloru w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku.

Nowy kamień milowy w rozwoju folkloru narodowego. Zmieniające się motywy i obrazy dzieł folklorystycznych.

Orientacja na twórczość mitów socjalistycznych epoki sowieckiej. Ideologiczny patos sztuki ludowej. Aktywne gatunki folkloru okresu sowieckiego - piosenka, ditty, opowieść ustna. Wymieranie oryginalnych, tradycyjnych gatunków (eposów, wierszy duchowych, pieśni rytualnych, zaklęć).

Wojna domowa jest pierwszym etapem rozwoju folkloru okresu sowieckiego. Autobiograficzny charakter poezji ustnej wojny domowej. Walka ze starymi fundamentami przeszłości to główne tematy sztuki ludowej lat 20. i 30. XX wieku. Popularność materiału folklorystycznego o ostrych treściach społecznych. Idea internacjonalizmu i jej wpływ na niezależność folkloru. Negatywna rola proletkultu w losach folkloru.

Rozbudzenie zainteresowania historyczną przeszłością swojej ojczyzny. Pierwsze wyprawy folklorystyczne w latach 1926 - 1929, utworzenie ośrodka pracy folklorystycznej w ramach Związku Pisarzy Radzieckich.

Konferencje folklorystyczne 1956 - 1937 - próba naukowego zrozumienia folkloru w nowej sytuacji ideowej, poszukiwanie specyficznej metody badawczej folkloru.

Gatunki folkloru podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Powojenne kompleksowe wyprawy instytutów etnografii Akademii Nauk ZSRR i historii sztuki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego (19959 - 1963), Katedra Rosyjskiej Sztuki Ludowej Uniwersytetu Moskiewskiego (195 - 1963).

Teoretyczny wkład naukowców z okresu sowieckiego w rosyjski folklor, badanie jego głównych problemów, gatunków (A.I. Balandina, P.G. Bogatyrev, V.E. Gusev, bracia B.M. i Yu.M. Sokolov V.Ya. Propp, V. I. Chicherov, K.V. Czistowa).

Wkład M.K. Azadowskiego w rozwoju folkloru narodowego. Dwutomowy M.K. Azadowskiego o historii rosyjskiego folkloru to zakrojona na szeroką skalę praca nad dwustuletnim rozwojem rosyjskiego folkloru.

Nowa fala odrodzenia zainteresowania folklorem w okresie zmiany oficjalnej ideologii i totalitaryzmu. Problem jednolitego podejścia metodologicznego do rozumienia i interpretacji folkloru.

Rola i miejsce działalności folklorystycznej we współczesnej przestrzeni kulturowej. Różnorodność subkultur współczesnego miasta, dająca początek różnym typom i gatunkom współczesnego folkloru.

Problematyka zachowania i odrodzenia sztuki ludowej, opracowanie i realizacja celowych regionalnych programów rozwoju kultury. Nowe technologie dla odrodzenia i rozwoju folkloru na poziomie regionalnym w badaniach dysertacji.

Wszechstronna działalność wiodących organizacji folklorystycznych: Wszechrosyjskiego Centrum Rosyjskiego Folkloru, Rosyjskiej Akademii Folkloru „Karagod”, Wszechrosyjskiego Państwowego Domu Sztuki Ludowej, Państwowego Muzeum Kultury Muzycznej.

Działalność edukacyjna kreatywnych uniwersytetów, które mają wydziały kształcenia specjalistów w dziedzinie folkloru: Konserwatorium Petersburskie. NA. Rimskiego-Korsakowa Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnesins, Moskiewski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki itp.

Nowe aspekty organizacji festiwali folklorystycznych, konkursów, konferencji naukowych i praktycznych.

Nowoczesne technologie audiowizualne w gromadzeniu i badaniu folkloru. Efektywne możliwości techniki komputerowej i nowoczesnych technologii w przechowywaniu i przetwarzaniu materiału folklorystycznego określonego regionu, gatunku, epoki.

Czym jest „folklor” dla współczesnego człowieka? Są to pieśni, baśnie, przysłowia, eposy i inne dzieła naszych przodków, które powstawały i były przekazywane z ust do ust dawno temu, a dziś pozostają w formie pięknych książek dla dzieci i repertuaru zespołów etnograficznych. Cóż, może gdzieś niewyobrażalnie daleko od nas, w odległych wioskach, są jeszcze stare kobiety, które coś jeszcze pamiętają. Ale to tylko do czasu, gdy pojawi się tam cywilizacja.

Współcześni ludzie nie opowiadają sobie bajek, nie śpiewają piosenek w pracy. A jeśli komponują coś „dla duszy”, to od razu to zapisują.

Minie bardzo mało czasu - a folkloryści będą musieli studiować tylko to, co udało się zebrać ich poprzednikom, lub zmienić specjalizację ...

Czy tak jest? Tak i nie.

Od epickiego do ditty

Niedawno w jednej z dyskusji na LiveJournal błysnęła smutna obserwacja szkolnego nauczyciela, który odkrył, że imię Czeburaszka nic nie mówi jego uczniom. Nauczyciel był przygotowany na to, że dzieci nie znały ani cara Saltana, ani pani z Miedzianej Góry. Ale Czeburaszka?!

Mniej więcej takie same uczucia przeżywała dwieście lat temu cała wykształcona Europa. To, co przez wieki przekazywane było z pokolenia na pokolenie, co jakby rozpłynęło się w powietrzu i czego nie dało się nie wiedzieć, nagle zaczęło się zapominać, kruszyć, znikać w piasku.

Odkryto nagle, że wszędzie (a zwłaszcza w miastach) wyrosło nowe pokolenie, któremu starożytna kultura oralna była znana tylko w bezsensownych fragmentach lub była nieznana w ogóle.

Odpowiedzią na to była eksplozja gromadzenia i publikowania próbek sztuki ludowej.

W latach 1810-tych Jacob i Wilhelm Grimm zaczęli wydawać zbiory niemieckich baśni ludowych. W 1835 roku Elias Lenrot opublikował pierwsze wydanie Kalevali, które zszokowało świat kultury: okazuje się, że w najodleglejszym zakątku Europy, wśród małego ludu, który nigdy nie miał własnej państwowości, wciąż istnieje heroiczna epopeja, porównywalna w objętość i złożoność struktury do starożytnych mitów greckich! Kolekcja folkloru (jak w 1846 roku angielski uczony William Thoms nazwał całość „wiedzy” ludowej, która istnieje wyłącznie w formie ustnej) rosła w całej Europie. A jednocześnie narastało poczucie: folklor zanika, przewoźnicy wymierają, na wielu terenach nic nie można znaleźć. (Np. żadna z rosyjskich epopei nie została nigdy spisana w miejscu, w którym rozgrywa się ich akcja, a właściwie w historycznym „jądrze” ziem ruskich. Wszystkie znane zapisy pochodzą z północy, w rejonie dolnej Wołgi, na Don, na Syberii - to znaczy na Syberii, czyli na terenach kolonizacji rosyjskiej w różnych czasach.) Trzeba się spieszyć, trzeba mieć czas, żeby spisać jak najwięcej.

W trakcie tego pospiesznego zgromadzenia coś dziwnego coraz częściej trafiało do zapisków folklorystów. Na przykład krótkie pieśni, niepodobne do niczego, co wcześniej śpiewano w wioskach.

Precyzyjne rymy, poprawna przemiana sylab akcentowanych i nieakcentowanych sprawiały, że wersety te (sami wykonawcy ludowi nazywali je „czastuszkami”) odnosiły się do poezji miejskiej, jednak treść tekstów nie zdradzała żadnego związku z jakimikolwiek źródłami drukowanymi. Wśród folklorystów toczyły się poważne spory: czy ditties należy uznać za folklor w pełnym tego słowa znaczeniu, czy też jest to produkt rozkładu sztuki ludowej pod wpływem kultury zawodowej?

Choć może się to wydawać dziwne, to właśnie ta dyskusja skłoniła młodą wówczas folklorystykę do bliższego przyjrzenia się powstającym na naszych oczach nowym formom literatury ludowej.

Szybko stało się jasne, że nie tylko na wsiach (tradycyjnie uważanych za główne miejsce istnienia folkloru), ale także w miastach powstaje i krąży wiele rzeczy, które wszystko wskazuje na to, że właśnie folklorowi należy przypisać.

W tym miejscu należy poczynić zastrzeżenie. W rzeczywistości pojęcie „folkloru” odnosi się nie tylko do utworów słownych (tekstów), ale ogólnie do wszystkich zjawisk kultury ludowej, które są przekazywane bezpośrednio z osoby na osobę. Tradycyjny, wielowiekowy wzór haftu na ręczniku w rosyjskiej wsi czy choreografia rytualnego tańca afrykańskiego plemienia to też folklor. Jednak po części z przyczyn obiektywnych, po części dzięki temu, że teksty są łatwiejsze i pełniejsze do zapisania i studiowania, stały się one głównym przedmiotem folkloru od samego początku istnienia tej nauki. Chociaż naukowcy doskonale zdają sobie sprawę, że dla każdego dzieła folklorystycznego nie mniej (a czasem nawet bardziej) ważne są cechy i okoliczności wykonania. Na przykład anegdota z konieczności zawiera procedurę opowiadania - dla której jest absolutnie konieczne, aby przynajmniej część obecnych nie znała jeszcze tej anegdoty. Znana wszystkim w tej społeczności anegdota po prostu nie jest w niej wykonywana - a zatem nie "żyje": wszak utwór folklorystyczny istnieje tylko podczas wykonywania.

Ale wracając do współczesnego folkloru. Gdy tylko badacze zajrzeli do materiału, który oni (a często jego nosiciele, a nawet twórcy) uznali za „niepoważny”, pozbawiony jakiejkolwiek wartości, okazywało się, że

"nowy folklor" żyje wszędzie i wszędzie.

Chastushka i romans, anegdota i legenda, obrzęd i rytuał i wiele więcej, dla których nie było odpowiednich nazw w folklorze. W latach dwudziestych XX wieku wszystko to stało się przedmiotem kwalifikowanych badań i publikacji. Jednak już w następnej dekadzie poważne badanie współczesnego folkloru okazało się niemożliwe: prawdziwa sztuka ludowa kategorycznie nie pasowała do obrazu „sowieckiego społeczeństwa”. To prawda, że ​​od czasu do czasu publikowano pewną liczbę samych tekstów folklorystycznych, starannie wyselekcjonowanych i przeczesanych. (Dla przykładu, w popularnym czasopiśmie "Krokodyl" istniała rubryka "Tylko anegdota", gdzie często znajdowano aktualne anegdoty - naturalnie najbardziej nieszkodliwe, jednak ich działanie często na wszelki wypadek przenoszono "za granicę".) Badania naukowe nad współczesnym folklorem zostały właściwie wznowione dopiero pod koniec lat 80., a szczególnie nasilone w latach 90. Według jednego z liderów tej pracy, profesora Siergieja Niekliudowa (największego rosyjskiego folklorysty, kierownika Centrum Semiotyki i Typologii Folkloru Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanitarnego), stało się to w dużej mierze zgodnie z zasadą „gdyby nie było szczęścia , ale nieszczęście pomogło”: bez funduszy na normalne wyprawy kolekcjonersko-badawcze i praktyki studenckie rosyjscy folkloryści przenieśli swoje wysiłki w to, co było w pobliżu.

Wszechobecny i wieloaspektowy

Zebrany materiał imponował obfitością i różnorodnością. Każda, nawet najmniejsza grupa ludzi, ledwo zdając sobie sprawę ze swojej wspólności i odmienności od wszystkich innych, natychmiast nabyła własny folklor. Badaczom znany był już folklor poszczególnych subkultur: więzienny, żołnierski, studencki. Okazało się jednak, że własny folklor istnieje wśród wspinaczy i spadochroniarzy, działaczy na rzecz ochrony przyrody i wyznawców nietradycyjnych kultów, hipisów i „gotów”, pacjentów konkretnego szpitala (czasami nawet oddziałów) i bywalców konkretnego pubu, przedszkolaków i uczniów szkół podstawowych. W wielu takich społecznościach skład osobowy zmieniał się szybko – pacjenci trafiali do szpitala i byli wypisywani, dzieci szły do ​​przedszkola i kończyły je – a teksty folklorystyczne krążyły w tych grupach przez dziesięciolecia.

Ale jeszcze bardziej nieoczekiwana była różnorodność gatunkowa współczesnego folkloru.

(lub „post-folklor”, jak profesor Nieklidow sugerował nazwać to zjawisko). Nowy folklor nie wziął prawie niczego z gatunków folkloru klasycznego, a to, co wziął, zostało zmienione nie do poznania. „Prawie wszystkie stare gatunki oralne odchodzą w przeszłość, od tekstów rytualnych po baśnie” — pisze Siergiej Nieklidow. Ale coraz więcej miejsca zajmują nie tylko stosunkowo młode formy (piosenki „uliczne”, anegdoty), ale także teksty, które na ogół trudno przyporządkować do konkretnego gatunku: fantastyczne „eseje historyczne i lokalne” (o genezie nazwa miasta lub jego części, o anomaliach geofizycznych i mistycznych, o odwiedzających go celebrytach itp.), opowieści o niesamowitych wydarzeniach („jeden student medycyny założył się, że spędzi noc w martwym pokoju…”) , incydenty prawne itp. W pojęciu folkloru musiałem uwzględnić zarówno plotki, jak i nieoficjalną toponimię („spotykamy się na czele” - czyli przy popiersiu Nogina na stacji Kitaj-Gorod). Wreszcie, istnieje szereg zaleceń „medycznych”, które żyją zgodnie z prawami tekstów folklorystycznych: jak symulować określone objawy, jak schudnąć, jak chronić się przed poczęciem ... W czasach, gdy zwyczajem było wysyłanie alkoholików do przymusowego leczenia, technika „szycia” – co należy zrobić, aby zneutralizować lub przynajmniej osłabić działanie „torpedy” wszczepionej pod skórę (kapsułka z antabusem). Ta dość wyrafinowana technika fizjologiczna została z powodzeniem przekazana ustnie od dawnych „przychodni lekarskich i pracowniczych” nowicjuszom, to znaczy była fenomenem folkloru.

Czasami na naszych oczach kształtują się nowe znaki i przekonania - także w najbardziej zaawansowanych i wykształconych grupach społecznych.

Kto nie słyszał o kaktusach rzekomo „pochłaniających szkodliwe promieniowanie” z monitorów komputerów? Nie wiadomo, kiedy i gdzie powstało to przekonanie, ale w każdym razie nie mogło się ono pojawić przed upowszechnieniem się komputerów osobistych. I nadal rozwija się na naszych oczach: „nie każdy kaktus pochłania promieniowanie, ale tylko za pomocą gwiaździstych igieł”.

Czasami jednak we współczesnym społeczeństwie udaje się odkryć dobrze znane zjawiska - są one jednak na tyle przekształcone, że aby dostrzec ich folklorystyczny charakter, potrzebne są szczególne starania. Moskiewska badaczka Jekaterina Biełousowa, po przeanalizowaniu praktyki leczenia kobiet rodzących w rosyjskich szpitalach położniczych, doszła do wniosku, że notoryczna nieuprzejmość i autorytaryzm personelu medycznego (a także liczne restrykcje wobec pacjentów i obsesyjny strach przed „zarażeniem”) to nic innego jak współczesna forma obrzędu narodzin - jeden z głównych "obrzędów przejścia" opisywanych przez etnografów w wielu tradycyjnych społeczeństwach.

Poczta pantoflowa przez internet

Ale jeśli w jednej z najnowocześniejszych instytucji społecznych, pod cienką warstwą wiedzy zawodowej i codziennych nawyków, nagle odkrywane są starożytne archetypy, czy różnica między folklorem współczesnym a folklorem klasycznym jest aż tak fundamentalna? Tak, zmieniły się formy, zmienił się zestaw gatunków – ale to już się zdarzało. Na przykład w pewnym momencie (prawdopodobnie w XVI wieku) w Rosji przestały się kształtować nowe epopeje – choć te już skomponowane żyły w tradycji ustnej do końca XIX, a nawet do XX wieku – i zostały zastąpione pieśniami historycznymi. Ale istota sztuki ludowej pozostała ta sama.

Jednak według profesora Niekliudowa różnice między folklorem post-folklorystycznym a folklorem klasycznym są znacznie głębsze. Najpierw wypadł z niego główny rdzeń organizacyjny, kalendarz. Dla mieszkańca wsi zmiana pór roku wyznacza rytm i treść całego życia, dla mieszkańca miasta być może tylko wybór odzieży. W związku z tym folklor jest „oderwany” od pory roku - a jednocześnie od odpowiednich obrzędów staje się opcjonalny.

Po drugie,

oprócz struktury samego folkloru zmieniła się struktura jego dystrybucji w społeczeństwie.

Pojęcie „folkloru narodowego” jest w pewnym stopniu fikcją: folklor zawsze był lokalny i gwarowy, a lokalne różnice były ważne dla jego użytkowników („ale my tak nie śpiewamy!”). Jeśli jednak wcześniej ta miejscowość była dosłowna, geograficzna, teraz stała się bardziej społeczno-kulturowa: sąsiedzi na podeście mogą być nosicielami zupełnie innego folkloru. Nie rozumieją nawzajem swoich żartów, nie potrafią podśpiewywać do piosenki… Samodzielne wykonywanie dowolnych piosenek w zespole staje się dziś rzadkością: jeśli kilkadziesiąt lat temu definicja „popularnie znanych” odnosiła się do piosenek że każdy może teraz śpiewać razem - do piosenek, które każdy przynajmniej raz słyszał.

Ale najważniejsza chyba jest marginalizacja miejsca folkloru w życiu człowieka.

Wszystkie najważniejsze rzeczy w życiu – światopogląd, umiejętności społeczne i konkretną wiedzę – współczesny mieszkaniec miasta, w przeciwieństwie do swego nie tak odległego przodka, otrzymuje nie poprzez folklor. Inna ważna funkcja, identyfikacja i samoidentyfikacja osoby, została prawie usunięta z folkloru. Folklor zawsze był środkiem do przynależności do określonej kultury – i środkiem do weryfikacji tego twierdzenia („nasz jest ten, który śpiewa nasze pieśni”). Dziś folklor spełnia tę rolę albo w marginalnych i często przeciwstawnych „wielkich” subkulturach społecznych (np. kryminalnych), albo w sposób bardzo fragmentaryczny. Na przykład, jeśli dana osoba lubi turystykę, może potwierdzić swoją przynależność do społeczności turystycznej, poznając i wykonując odpowiedni folklor. Ale oprócz tego, że jest turystą, jest też inżynierem, prawosławnym chrześcijaninem, rodzicem – i wszystkie te swoje wcielenia będzie manifestował na zupełnie inne sposoby.

Ale, jak zauważa Siergiej Nieklidow,

Człowiek też nie może obejść się bez folkloru.

Być może najbardziej uderzającym i paradoksalnym potwierdzeniem tych słów było pojawienie się i gwałtowny rozwój tzw. "folkloru sieciowego" lub "wiedzy internetowej".

Samo w sobie brzmi to jak oksymoron: główną i uniwersalną cechą wszystkich zjawisk folklorystycznych jest istnienie w formie ustnej, podczas gdy wszystkie teksty sieciowe są z definicji pisane. Jednak, jak zauważa Anna Kostina, zastępca dyrektora Państwowego Republikańskiego Centrum Rosyjskiego Folkloru, wiele z nich ma wszystkie główne cechy tekstów folklorystycznych: anonimowość i zbiorowe autorstwo, poliwariantyzm, tradycjonalizm. Co więcej: sieciowe teksty wyraźnie dążą do „przezwyciężenia pisma” – zarówno ze względu na powszechne stosowanie emotikonów (pozwalających przynajmniej na wskazanie intonacji), jak i popularność pisowni „padońskiej” (celowo niepoprawnej). Jednocześnie sieci komputerowe umożliwiające błyskawiczne kopiowanie i przesyłanie tekstów o znacznych rozmiarach dają szansę na odrodzenie się dużych form narracyjnych. Oczywiście jest mało prawdopodobne, aby coś podobnego do kirgiskiej heroicznej epopei Manas z 200 tysiącami wersów kiedykolwiek narodziło się w Internecie. Ale zabawne teksty bez tytułu (takie jak słynne „rozmowy radiowe między amerykańskim lotniskowcem a hiszpańską latarnią morską”) już szeroko krążą w sieci - absolutny folklor w duchu i poetyce, ale niezdolny do życia w przekazie czysto ustnym.

Wydaje się, że w społeczeństwie informacyjnym folklor może nie tylko wiele stracić, ale i zyskać.

Wstęp.

Folklor - artystyczna sztuka ludowa, artystyczna działalność twórcza ludu pracującego, poezja, muzyka, teatr, taniec, architektura, sztuki plastyczne i zdobnicze tworzone przez lud i istniejące wśród mas ludowych. W zbiorowej twórczości artystycznej ludzie odzwierciedlają swoją aktywność zawodową, sposób życia społecznego i codziennego, wiedzę o życiu i przyrodzie, kulty i wierzenia. Folklor, który rozwinął się w toku społecznej praktyki pracy, ucieleśnia poglądy, ideały i aspiracje ludu, jego poetycką fantazję, najbogatszy świat myśli, uczuć, przeżyć, sprzeciw wobec wyzysku i ucisku, marzenia o sprawiedliwości i szczęściu. Wchłonąwszy wielowiekowe doświadczenia mas, folklor wyróżnia się głębią artystycznego opracowania rzeczywistości, prawdziwością obrazów i siłą twórczego uogólnienia. Najbogatsze obrazy, motywy, motywy, formy folkloru powstają w złożonej dialektycznej jedności indywidualnej (choć z reguły anonimowej) twórczości i zbiorowej świadomości artystycznej. Kolektyw ludowy od wieków selekcjonuje, udoskonala i wzbogaca rozwiązania poszczególnych mistrzów. Ciągłość i stałość tradycji artystycznych (w ramach których z kolei przejawia się twórczość osobista) łączy się ze zmiennością, różnorodną realizacją tych tradycji w poszczególnych dziełach. Charakterystyczne dla wszystkich rodzajów folkloru jest to, że twórcy dzieła są jednocześnie jego wykonawcami, a wykonanie z kolei może być tworzeniem wariantów wzbogacających tradycję; ważny jest również jak najściślejszy kontakt performerów z ludźmi postrzegającymi sztukę, którzy sami mogą być uczestnikami procesu twórczego. Do głównych cech folkloru należy także długotrwała niepodzielność, wysoce artystyczna jedność jego rodzajów: poezja, muzyka, taniec, teatr i rzemiosło artystyczne połączone w ludowe czynności obrzędowe; w mieszkalnictwie ludowym architektura, rzeźba, malarstwo, ceramika, haft tworzyły nierozerwalną całość; poezja ludowa jest ściśle związana z muzyką i jej rytmem, muzykalnością i charakterem wykonania większości utworów, podczas gdy gatunki muzyczne są zwykle kojarzone z poezją, ruchami robotniczymi i tańcami. Dzieła i umiejętności folklorystyczne są przekazywane bezpośrednio z pokolenia na pokolenie.

1. Bogactwo gatunków

Gatunki folkloru werbalnego w toku istnienia przeżywają „produktywne” i „nieproduktywne” okresy („wieki”) swojej historii (powstanie, rozpowszechnienie, wejście do masowego repertuaru, starzenie się, wymieranie), co ostatecznie wiąże się ze społecznymi oraz zmiany kulturowe i codzienne w społeczeństwie. Stabilność istnienia tekstów folklorystycznych w życiu ludowym tłumaczy się nie tylko ich wartością artystyczną, ale także powolnością zmian w sposobie życia, światopoglądzie, gustach ich głównych twórców i opiekunów – chłopów. Teksty utworów folklorystycznych różnych gatunków są zmienne (choć w różnym stopniu). Jednak na ogół tradycjonalizm ma niepomiernie większą siłę w folklorze niż w profesjonalnej twórczości literackiej. Bogactwo gatunków, tematów, obrazów, poetyki folkloru słownego wynika z różnorodności jego funkcji społecznych i codziennych, a także sposobów wykonania (solo, chór, chór i solista), łączenia tekstu z melodią, intonacją , ruchy (śpiew, śpiew i taniec, opowiadanie historii, odgrywanie ról, dialogi itp.). Na przestrzeni dziejów niektóre gatunki ulegały znaczącym zmianom, znikały, pojawiały się nowe. W najdawniejszym okresie większość ludów miała tradycje plemienne, pieśni robotnicze i rytualne oraz zaklęcia. Później pojawiają się opowieści magiczne, opowieści codzienne, opowieści o zwierzętach, przedpaństwowe (archaiczne) formy eposu. Podczas formowania się państwowości powstała klasyczna heroiczna epopeja, potem powstały historyczne pieśni i ballady. Jeszcze później powstała pozaceremonialna pieśń liryczna, romans, ditty i inne małe gatunki liryczne, a wreszcie folklor roboczy (pieśni rewolucyjne, opowieści ustne itp.). Pomimo jasnej narodowej kolorystyki dzieł słownego folkloru różnych ludów, wiele motywów, obrazów, a nawet wątków jest w nich podobnych. Na przykład około dwie trzecie wątków opowieści o ludach europejskich ma odpowiedniki w opowieściach innych ludów, co jest spowodowane albo rozwojem z jednego źródła, albo interakcją kulturową, albo pojawieniem się podobnych zjawisk na podstawie ogólnych wzorców rozwoju społecznego.

2. Pojęcie folkloru dziecięcego

Zwyczajowo folklorem dziecięcym nazywa się zarówno utwory wykonywane przez dorosłych dla dzieci, jak i te skomponowane przez same dzieci. Folklor dziecięcy obejmuje kołysanki, tłuczki, rymowanki, łamańce językowe i zaklęcia, zajawki, rymowanki, absurdy itp. Folklor dziecięcy kształtuje się pod wpływem wielu czynników. Wśród nich - wpływ różnych grup społecznych i wiekowych, ich folklor; Kultura masowa; istniejące pomysły i wiele więcej. Początkowe zalążki kreatywności mogą pojawić się w różnych aktywnościach dzieci, jeśli zostaną do tego stworzone odpowiednie warunki. Pomyślny rozwój tych cech zależy od wychowania, które w przyszłości zapewni dziecku udział w pracy twórczej. Twórczość dziecięca opiera się na naśladownictwie, które jest ważnym czynnikiem rozwoju dziecka, aw szczególności jego zdolności artystycznych. Zadaniem nauczyciela jest, bazując na skłonności dzieci do naśladowania, zaszczepienie w nich umiejętności i zdolności, bez których nie jest możliwa działalność twórcza, wychowanie ich do samodzielności, aktywności w stosowaniu tej wiedzy i umiejętności, kształtowanie krytycznego myślenie, celowość. W wieku przedszkolnym kładzione są podwaliny twórczości dziecka, które przejawiają się w rozwoju umiejętności jej planowania i realizacji, umiejętności łączenia swojej wiedzy i pomysłów, szczerego przekazywania swoich uczuć. Być może folklor stał się swoistym filtrem dla wątków mitologicznych całej społeczności ziemskiej, przepuszczając do literatury wątki uniwersalne, humanistycznie znaczące i najbardziej żywotne.

3. Współczesny folklor dziecięcy

Usiadłem na złotej werandzie

Myszka Miki, Tom i Jerry,

Wujek Scrooge i trzy kaczątka

A Ponka pojedzie!

Wracając do analizy obecnego stanu tradycyjnych gatunków folkloru dziecięcego, należy zauważyć, że istnienie takich gatunków folkloru kalendarzowego, jak zaklęcia i zdania, pozostaje tekstowo prawie niezmienione. Największą popularnością cieszą się wciąż apele do deszczu („Deszcz, deszcz, stop…”), do słońca („Słońce, słońce, wyjrzyj przez okno…”), do biedronki i ślimaka. Tradycyjna dla tych prac półwiara zostaje zachowana w połączeniu z zabawnym początkiem. Jednocześnie maleje częstotliwość używania zaklęć i zdań przez współczesne dzieci, praktycznie nie pojawiają się nowe teksty, co również pozwala mówić o regresie gatunku. Zagadki i zwiastuny okazały się bardziej opłacalne. Niezmiennie popularne w środowisku dziecięcym, występują zarówno w tradycyjnych formach („Zszedłem do podziemia, znalazłem czerwoną czapkę”, „Lenka-pianka”), jak i w nowych wersjach i odmianach („Zimą i latem w jednym kolorze” - Murzyn, dolar, żołnierz, menu w jadalni, nos alkoholika itp.). Tak niezwykła różnorodność gatunku, jak zagadki z rysunkami, szybko się rozwija. W dokumentach folklorystycznych z ostatnich lat występuje dość duży blok przyśpiewek. Ten rodzaj ustnej sztuki ludowej, stopniowo wymierający w repertuarze dorosłych, jest dość chętnie przyswajany przez dzieci (tak było kiedyś z dziełami folkloru kalendarzowego). Ditty teksty zasłyszane od dorosłych zwykle nie są śpiewane, ale recytowane lub śpiewane w komunikacji z rówieśnikami. Czasami „dostosowują się” do wieku wykonawców, np.:

Dziewczyny mnie nienawidzą

Mówią, że jest niskiego wzrostu,

A ja w przedszkolu Irinka

Pocałował mnie dziesięć razy.

Takie historycznie ustalone gatunki, jak tłuczki, rymowanki, żarty itp., Prawie całkowicie znikają z ustnego używania. Mocno osadzone w podręcznikach, podręcznikach i antologiach, weszły obecnie w kulturę książki i są aktywnie wykorzystywane przez nauczycieli, wychowawców, włączane są do programów jako źródło ludowej mądrości, filtrowanej przez wieki, jako pewny środek rozwoju i wychowanie dziecka. Ale współcześni rodzice i dzieci w praktyce ustnej używają ich bardzo rzadko, a jeśli się powielają, to jako dzieła znane z książek, a nie przekazywane ustnie, co, jak wiadomo, jest jedną z głównych cech wyróżniających folklor.

4. Współczesny gatunek opowiadań grozy dla dzieci.

Folklor dziecięcy jest zjawiskiem żywym, stale odnawiającym się, aw nim, obok gatunków najstarszych, występują stosunkowo nowe formy, których wiek szacuje się na zaledwie kilkadziesiąt lat. Z reguły są to gatunki miejskiego folkloru dziecięcego, na przykład horrory. Straszne historie to krótkie historie z napiętą fabułą i przerażającym zakończeniem, których celem jest przestraszenie słuchacza. Według badaczy tego gatunku O. Grechiny i M. Osoriny „w horrorze tradycje baśni łączą się z rzeczywistymi problemami prawdziwego życia dziecka”. Zauważa się, że wśród dziecięcych opowieści grozy można znaleźć wątki i motywy tradycyjne w folklorze archaicznym, postacie demonologiczne zapożyczone z byczków oraz anegdoty, jednak przeważa grupa wątków, w których przedmioty i rzeczy z otaczającego świata okazują się istotami demonicznymi . Krytyk literacki SM Loiter zauważa, że ​​pod wpływem baśni horrory dla dzieci nabrały jasnej i jednolitej struktury fabularnej. Jej zadanie (ostrzeżenie lub zakaz – naruszenie – kara) pozwala określić ją jako „strukturę dydaktyczną”. Niektórzy badacze doszukują się podobieństw między współczesnym gatunkiem horrorów dla dzieci a starszymi typami literackimi przerażających opowieści, na przykład pismami Korneya Czukowskiego. Pisarz Eduard Uspensky zebrał te historie w książce „Czerwona ręka, czarne prześcieradło, zielone palce (przerażające historie dla nieustraszonych dzieci)”.

Najwyraźniej horrory w opisanej formie rozpowszechniły się w latach 70. XX wieku. Krytyk literacki O. Yu Trykova uważa, że ​​„obecnie horrory stopniowo wchodzą w fazę” konserwacji. Dzieci wciąż im mówią, ale praktycznie nie ma nowych wątków, a częstotliwość występów również maleje. Wynika to oczywiście ze zmiany realiów życiowych: w okresie sowieckim, kiedy w oficjalnej kulturze obowiązywał niemal całkowity zakaz wszystkiego, co katastroficzne i przerażające, potrzeba grozy zaspokajana była właśnie tym gatunkiem. Obecnie istnieje wiele źródeł, oprócz opowieści grozy, które zaspokajają to pragnienie tajemniczo przerażającego (od komunikatów prasowych, różnych publikacji prasowych delektujących się „strasznością” po liczne horrory). Zdaniem pioniera badań tego gatunku, psychologa M. V. Osoriny, obawia się, że dziecko radzi sobie we wczesnym dzieciństwie samodzielnie lub z pomocą rodziców, stając się materiałem zbiorowej świadomości dzieci. Materiał ten jest opracowywany przez dzieci w sytuacjach grupowych opowiadania strasznych historii, utrwalany w tekstach folkloru dziecięcego i przekazywany kolejnym pokoleniom dzieci, stając się ekranem dla ich nowych osobistych projekcji.

Głównym bohaterem horrorów jest nastolatek, który spotyka „szkodę” (plamę, firanki, rajstopy, trumnę na kółkach, pianino, telewizor, radio, płytę, autobus, tramwaj). Szczególną rolę w tych przedmiotach odgrywa kolor: biały, czerwony, żółty, zielony, niebieski, indygo, czarny. Bohater z reguły wielokrotnie otrzymuje ostrzeżenie o kłopotach zagrażających szkodnikowi, ale nie chce (lub nie może) się go pozbyć. Jego śmierć jest najczęściej spowodowana uduszeniem. Asystentem bohatera jest policjant. straszne historie nie sprowadzają się tylko do fabuły, istotny jest także rytuał opowiadania historii – z reguły w ciemności, w towarzystwie dzieci pod nieobecność dorosłych. Według folklorysty M.P. Cherednikovej zaangażowanie dziecka w praktykę opowiadania horrorów zależy od jego psychicznego dojrzewania. Na początku, w wieku 5-6 lat, dziecko nie może słuchać strasznych historii bez przerażenia. Później, od około 8 do 11 roku życia, dzieci chętnie opowiadają straszne historie, a w wieku 12-13 lat nie traktują ich już poważnie, a różne formy parodystyczne stają się coraz bardziej powszechne.

Z reguły horrory charakteryzują się stałymi motywami: „czarna ręka”, „krwawa plama”, „zielone oczy”, „trumna na kołach” itp. Taka opowieść składa się z kilku zdań, w miarę rozwoju akcji napięcie rośnie, by w ostatniej frazie osiągnąć swój szczyt.

„Czerwona plama”. Jedna rodzina dostała nowe mieszkanie, ale na ścianie była czerwona plama. Chcieli go usunąć, ale nic się nie stało. Następnie plama została pokryta tapetą, ale pojawiła się przez tapetę. I każdej nocy ktoś umierał. A plama po każdej śmierci stawała się jeszcze jaśniejsza.

„Czarna ręka karze za kradzież”. Jedna dziewczyna była złodziejką. Ukradła rzeczy i pewnego dnia ukradła kurtkę. W nocy ktoś zapukał do jej okna, potem pojawiła się ręka w czarnej rękawiczce, złapała kurtkę i zniknęła. Następnego dnia dziewczyna ukradła szafkę nocną. W nocy ręka pojawiła się ponownie. Chwyciła szafkę nocną. Dziewczyna wyjrzała przez okno, chcąc zobaczyć, kto zabiera rzeczy. A potem czyjaś ręka chwyciła dziewczynę i wyciągając ją przez okno, udusiła.

„Niebieska rękawiczka” Dawno, dawno temu była niebieska rękawiczka. Wszyscy się jej bali, bo ścigała i dusiła ludzi, którzy późno wracali do domu. I wtedy pewnego dnia kobieta szła ulicą - a ta ulica była ciemna, bardzo ciemna - i nagle zobaczyła, że ​​z krzaków wystaje niebieska rękawiczka. Kobieta była przestraszona i uciekła do domu, a za nią niebieska rękawiczka. Kobieta wbiegła do wejścia, weszła na swoje piętro, a niebieska rękawiczka podążyła za nią. Zaczęła otwierać drzwi, a klucz się zaciął, ale otworzyła drzwi, pobiegła do domu, nagle - pukanie do drzwi. Otwiera się, a tam niebieska rękawiczka! (Ostatniej frazie towarzyszył zwykle ostry ruch ręki w kierunku słuchacza).

"Czarny dom". W jednym czarnym, czarnym lesie stał czarny, czarny dom. Ten czarny, czarny dom miał czarny, czarny pokój. W tym czarnym, czarnym pokoju stał czarny, czarny stół. Na tym czarnym, czarnym stole stoi czarna, czarna trumna. W tej czarnej, czarnej trumnie leżał czarny, czarny człowiek. (Do tej chwili narrator mówi stłumionym, monotonnym głosem. A potem - nagle, niespodziewanie głośno, chwyta słuchacza za rękę.) Daj mi serce! Niewiele osób wie, że pierwszy poetycki horror napisał poeta Oleg Grigoriew:

Zapytałem elektryka Pietrowa:
„Dlaczego owinąłeś drut wokół szyi?”
Pietrow mi nie odpowiada,
Zawiesza się i tylko trzęsie botami.

Po nim sadystyczne rymowanki pojawiły się obficie zarówno w folklorze dziecięcym, jak i dorosłym.

Stara kobieta cierpiała przez krótki czas
W przewodach wysokiego napięcia,
Jej zwęglone zwłoki
Przestraszył ptaki na niebie.

Horrory opowiada się zwykle w dużych grupach, najlepiej po ciemku i przerażającym szeptem. Pojawienie się tego gatunku wiąże się z jednej strony z dziecięcym apetytem na wszystko, co nieznane i przerażające, z drugiej z próbą przezwyciężenia tego lęku. Z wiekiem horrory przestają straszyć i wywołują jedynie śmiech. Świadczy o tym również pojawienie się swoistej reakcji na horrory – parodystycznych antyhorrorów. Te historie zaczynają się równie zastraszająco, ale zakończenie okazuje się zabawne:

Czarno-czarna noc. Czarno-czarny samochód jechał wzdłuż czarno-czarnej ulicy. Na tym czarno-czarnym aucie było napisane dużymi białymi literami: „CHLEB”!

Dziadek i babcia siedzą w domu. Nagle radio nadaje: „Jak najszybciej wyrzuć szafę i lodówkę! Trumna na kółkach jedzie do twojego domu!” Wyrzucili to. I tak wszystko wyrzucili. Siedzą na podłodze i nadają w radiu: „Nadajemy rosyjskie bajki ludowe”.

Z reguły wszystkie te historie kończą się nie mniej strasznymi zakończeniami. (Są to tylko „oficjalne” horrory, w książkach, czesane, by zadowolić wydawcę, czasem opatrzone happy endem lub zabawnym zakończeniem.) A jednak współczesna psychologia uważa przerażający folklor dziecięcy za zjawisko pozytywne.

„Opowieść grozy dla dzieci wpływa na różne poziomy – uczucia, myśli, słowa, obrazy, ruchy, dźwięki” – powiedziała NG psycholog Marina Lobanova. - Sprawia, że ​​psychika ze strachu nie wstaje z tężcem, tylko się rusza. Dlatego horror to skuteczny sposób na pracę np. z depresją. Zdaniem psychologa człowiek jest w stanie stworzyć własny horror dopiero wtedy, gdy ma już za sobą własny strach. A teraz Masha Seryakova dzieli się swoim cennym doświadczeniem psychicznym z innymi poprzez swoje historie. „Ważne jest również, aby dziewczyna pisała przy użyciu emocji, myśli, obrazów charakterystycznych dla subkultury dziecięcej” — mówi Lobanova. „Dorosły tego nie zobaczy i nigdy tego nie stworzy”.

Bibliografia

„Mitologiczne historie rosyjskiej ludności Syberii Wschodniej”. Komp. Wiceprezes Zinowjew. Nowosybirsk, „Nauka”. 1987.

Słownik terminów literackich. M. 1974.

Permyakov G.L. „Od przysłowia do bajki”. M. 1970.

Kostyukhin E.A. „Typy i formy eposu zwierzęcego”. M. 1987.

Levina E.M. Rosyjska opowieść ludowa. Mińsk. 1983.

Biełousow A.F. „Folklor dziecięcy”. M.1989.

Mochalova V.V. „Świat od środka”. M.1985.

Lurie V.F. „Folklor dziecięcy. Młodsi nastolatkowie. M.1983

• Specjalność HAC RF17.00.09
• Liczba stron 187

Rozdział 1. Pojęciowe i metodologiczne podstawy badań nad folklorem

1. 1. Folklor w kontekście współczesnych podejść badawczych: metodologiczne przesłanki analizy.

1. 2. Fenomen folkloru i konceptualne aspekty jego badania.

Rozdział 2

2.1. Geneza i geneza działalności folklorystycznej i świadomości folklorystycznej.

2.2. Folklor jako specyficzny fenomen świadomości artystycznej.

Rozdział 3. Folklor w kulturze estetycznej społeczeństwa

3.1. -Folklor w funkcjonalnym obszarze kultury artystycznej i estetycznej.

3.2. Artystyczne i estetyczne odzwierciedlenie rzeczywistości w rozwoju form i gatunków folkloru.

Wstęp do pracy (część streszczenia) na temat „Folklor jako fenomen estetycznej kultury społeczeństwa: aspekty genezy i ewolucji”

Podobne tezy w specjalności „Teoria i historia sztuki”, 17.00.09 kod VAK

• Tradycyjny folklor pieśniowy ludów Dagestanu w sztuce amatorskiej 2002, kandydat nauk filologicznych Mugadova, Mariyan Velikhanovna

• Badanie specyfiki gatunkowej folkloru jakuckiego w kontekście współczesnej edukacji literackiej uczniów 2010, doktor nauk pedagogicznych Gogoleva, Marina Trofimovna

• Rosyjska pieśń ludowa jako koncepcja etnokulturowa 2006, kandydat nauk filozoficznych Aleksiejewa, Olga Iwanowna

• Świadomość folklorystyczna jako sposób duchowego i praktycznego rozwoju rzeczywistości 2000, Kandydat Nauk Filozoficznych Szabalina, Olga Iwanowna

• Rola folkloru w ewolucji prozy czeczeńskiej w XX wieku 2010, doktor filologii Dzhambekova, Tamara Belalovna

Konkluzja rozprawy na temat „Teoria i historia sztuki”, Nowikow, Walery Siergiejewicz

Lista referencji do badań rozprawy doktorskiej kandydat nauk filozoficznych Nowikow, Walerij Siergiejewicz, 2002

Należy pamiętać, że przedstawione powyżej teksty naukowe są publikowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznawanie tekstu oryginalnej rozprawy doktorskiej (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. Takich błędów nie ma w dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów.