Podczas pracy z chórem należy zadbać o to, aby osoby śpiewające w chórze przyjmowały naturalną postawę, natomiast podczas śpiewania w pozycji siedzącej należy zadbać o to, aby plecy były proste, a dolna część pleców wygięta w łuk. W takim przypadku nie należy dotykać oparcia krzesła, ponieważ oparcie się o oparcie krzesła prowadzi do zmiany tej pozycji i zwężenia przepony.

Śpiew chóralny z reguły zaczyna się od ćwiczenia na jedną nutę.

Takie ćwiczenie pozwala wyrównać intonację, stworzyć dźwięk systemowy i unisono. Różne samogłoski są wykonywane jako sylaby z tą samą spółgłoską. Dobór samogłosek zależy od ogólnego tła brzmienia chóru. Jeśli dźwięk chóru jest głuchy, przyjmuje się samogłoski dźwięczne (di, de, tak; mi, me, ma). Jeśli chór brzmi pstrokato, ćwiczenie rozpoczyna się od samogłosek, które przyczyniają się do zaokrąglenia i wyrównania dźwięku (lu, le, la). Jeśli konieczne jest zaokrąglenie określonej samogłoski, umieszcza się ją między samogłoskami „o”, „y”, „a”, przyczyniając się do zaokrąglenia (ma-mi-ma, mo-me-ma). Do tworzenia sylab zwykle używa się: „l” (zbiera dźwięk, przyczynia się do powstania miękkiego ataku), „m” (dopasowuje się do wysokiego dźwięku głowy), „d” (aktywuje atak, przynosi dźwięk bliżej).

Śpiewając na jednej lekcji, nie musisz stosować wielu śpiewów ani zwykłych ćwiczeń.
Wystarczą dwie lub trzy melodie, ale trzeba nad nimi bardzo dokładnie popracować. Powinny być zróżnicowane pod względem zadań wokalno-technicznych, w takim zestawieniu, aby zapewnić ukształtowanie głównych, niezbędnych wokalnych, wpływać na różne aspekty: oddychanie, pracę fałdów głosowych i

Przykład doboru pieśni do śpiewu w klasie pierwszej:
1. na jedną nutę - „doo, du, du, dmuchnij w fajkę”. Organizuje brzmienia chóralne (tworzy system i unisono), kształci umiejętność oddychania łańcuchowego;
2. melodyjne przyśpiewki dla rozwoju oddechu, wyrównania dźwięku, organizacji ataku dźwiękowego i wsparcia.
3. skręcanie języka w celu aktywacji aparatu artykulacyjnego i rozwinięcia wyraźnej dykcji.

Śpiewanie powinno rozpocząć się od podstawowych tonów głosu dziecka.

Często fragmenty utworów wokalnych i instrumentalnych są wykorzystywane w formie ćwiczeń podczas śpiewu. Fragmenty utworów wokalnych są po prostu zamieniane na śpiewy, fragmenty utworów instrumentalnych wykonywane są z nazwami nut lub w różnych sylabach. Taka praktyka jest uzasadniona, ale tylko wtedy, gdy te fragmenty nie przeszkadzają w rozwiązywaniu problemów wokalnych i technicznych podczas śpiewania.

Nie należy brać fragmentów trudnych intonacyjnie i rytmicznie dla uczniów. Podczas ich wykonywania uwaga dzieci skupiona będzie na trudnościach w odtwarzaniu melodii, strona wokalna zejdzie na dalszy plan, a co za tym idzie śpiewanie, jako część lekcji kształtującej umiejętności wokalne, straci na znaczeniu .

Wszystkie ćwiczenia mają na celu prawidłową organizację i ogólną poprawę funkcji głosowych. Natomiast w toku zajęć, w zależności od stopnia rozwoju aparatu wokalnego i indywidualnych cech uczniów, wyróżnia się odrębne specyficzne zadania wokalne i techniczne. Na początku treningu jest to organizacja wdechu, ataku, indywidualnych cech dźwięku, płynnego wydechu i wsparcia. Wtedy jest to wyrównanie dźwięku, rejestrów, poszerzenie zakresu śpiewu itp.

Nauczyciel musi znać wartość metodyczną poszczególnych ćwiczeń, aby móc wybrać te najbardziej przydatne do konkretnego zadania wokalnego i technicznego.

To samo ćwiczenie może przyczynić się do realizacji nie jednego, ale kilku z tych zadań.

Śpiewanie na wydłużonej nucie przyczynia się więc nie tylko do powstania jednolitego wydechu i podparcia, wyrównania samogłosek, ale także do rozwoju dynamiki dźwięku.

W zależności od postawionego celu metodycznego nauczyciel, stosując dowolne ćwiczenie, koncentruje się na jego pozytywnym oddziaływaniu, co pokrywa się z zadaniem wokalno-technicznym na tym etapie szkolenia. Czasami nauczyciel modyfikuje ćwiczenie tak, aby jeszcze bardziej przyczyniało się do wykonania zadania.

Weźmy przykład ćwiczenia z przedłużoną nutą. Jeśli to ćwiczenie ma na celu wypracowanie równomiernego, ekonomicznego wydechu, to na początku treningu wystarczy wykonać je na jednej lub dwóch długotrwałych sylabach. Ale jeśli cel wyrównania samogłosek zostanie wysunięty na pierwszy plan, to wszystkie główne samogłoski powinny być stopniowo wprowadzane do tego ćwiczenia, które racjonalnie jest śpiewać bez spółgłosek (mi-e-a-o-u), a nie w formie powtarzających się sylab (mi , ja, ma, mo, mu), bo wtedy połączą się za pomocą spółgłosek, co w pewnym stopniu zaburza wyrównanie samogłosek.

Innym przykładem jest ćwiczenie gamma w dół. Ćwiczenie to, wykonywane w wolnym tempie na jednej samogłosce, służy rozwijaniu wspomagania oddychania i utrzymywaniu wysokiej pozycji, a przy nazywaniu nut także układaniu samogłosek. Ta sama skala, w ruchu w dół w szybkim tempie, śpiewana na jednej samogłosce, jest środki rozwijające mobilność i płynność.

Ćwiczenia muszą być zróżnicowane w zależności od indywidualnych cech kształtowania się głosu uczniów.

Może to przejawiać się w wyborze i . Są one specjalnie dobierane w każdym indywidualnym przypadku, tak aby przyczyniały się do identyfikacji niezbędnych cech brzmienia śpiewu i eliminowania negatywnych indywidualnych cech formacji głosu.

Stosowanie ćwiczeń musi być zgodne z zasadami treningu wokalnego. Ćwiczenia należy dobierać od łatwych do trudniejszych. Pierwsze ćwiczenia składają się zazwyczaj z kilku lub nawet jednego tonu, śpiewanego z jednakową siłą dźwięku iw miarę opanowywania umiejętności stają się coraz trudniejsze. Poszerza się ich rozpiętość, budowa melodii interwałami staje się bardziej zróżnicowana, rozwija się dynamika dźwięku, przyspiesza tempo, wydłużają się w czasie.

Ćwiczenia należy wykonywać ściśle po kolei. Nie jest konieczne np. dać uczniowi łączenie interwału i oktawy, jeśli nie opanował jeszcze łączenia węższych interwałów (tercji, kwarty, kwinty), lub zaśpiewać skalę, jeśli głos prowadzący na jej elementach (na tetrachordzie lub dźwiękach pięciostopniowych) ma jeszcze nie opanowany.

Ćwiczenia należy układać w takiej kolejności, aby każde kolejne doskonaliło już nabyte umiejętności i stopniowo rozwijało nowe.

Chociaż ćwiczenia są niezbędnym warunkiem rozwoju umiejętności wokalnych i technicznych, bez śpiewu, który stopniowo staje się coraz trudniejszy pod względem trudności, niemożliwe jest osiągnięcie wysokiego poziomu technicznego. Tak jak nie da się tego osiągnąć edukacją wokalną na niektórych dziełach sztuki. Umiejętności wokalne i techniczne razem są środkiem wyrazu artystycznego. Są one rozwijane w ćwiczeniach, a utrwalane, wzbogacane i doskonalone podczas pracy nad dziełami sztuki.

Odpowiednio dobrane ćwiczenia, mające na celu stopniowe zwiększanie trudności dzieła sztuki, są niejako również ćwiczeniami doskonalącymi warsztat wokalny.

Miejska Autonomiczna Instytucja Edukacyjna Edukacji Dodatkowej „Dziecięca Szkoła Artystyczna w Dzielnicy Egvekinot”

Praca metodyczna:„Metody pracy zespołowej z chórem maturalnym Dziecięcej Szkoły Muzycznej”

Wykonywany przez nauczyciela wydziału wokalnego

Sorokina Marina Giennadiewna

1. Metoda psychofizycznego dostrojenia chóru do występu

Ta metoda implikuje jedno rozumienie obrazu artystycznego, jedno rozumienie środków jego realizacji, jeden sposób intonacji.

zasada kolektywuŚpiew chóralny przenika wszystkie aspekty procesu wychowawczo-pedagogicznego pracy z chórem i koncertowego wykonawstwa chóralnego. Powodzenie tego procesu zależy zarówno od pojedynczego uczestnika, jak i od zespołu jako całości. Istota występu zespołowego tkwi w relacji między śpiewakiem a zespołem. Przed kierownikiem chóru trudne zadanie wokalno-chóralne: musi wszystkich nauczyć śpiewu indywidualnego i zespołowego.

Zespół chóru tworzą różni ludzie, indywidualnie niepowtarzalni, o różnym charakterze i temperamencie, innej kulturze, wychowaniu, czasem w zespole gromadzą się uczniowie w różnym wieku, nie mówiąc już o różnych zdolnościach wokalnych i muzycznych. Zespół rozwija się stopniowo, czasem latami.

W kreatywnym zespole wszystkich uczestników łączą wspólne cele i cele. Wykonawstwo chóralne wyróżnia się przede wszystkim tym, że interpretacja jest owocem wyobraźni twórczej nie jednego, ale całej grupy wykonawców i jest realizowana dzięki ich wspólnym wysiłkom. W trakcie wspólnej pracy chórzyści stają się dla siebie partnerami. „To sztuka słuchania partnera, umiejętność podporządkowania swojego wykonania „ja” artystycznej indywidualności drugiego, co odróżnia przede wszystkim gracza zespołowego od solisty” – pisze V. L. Zhivov. Przy wdrażaniu interpretacji koncepcja „twórczej empatii wykonawców” powstaje jedynie w wyniku ciągłego i wszechstronnego kontaktu partnerów, ich elastycznej interakcji i komunikacji w procesie performansu.

Im bogatszy warsztat wokalny i techniczny, im wyższy poziom kultury ogólnej i muzycznej, stopień rozwinięcia gustu artystycznego każdego chórzysty, tym większe możliwości osiągania wysokich wyników artystycznych otwierają się przed chórem jako całością. Wszystkie te kryteria określają giętkość, elastyczność, wrażliwość emocjonalną każdego chórzysty na artystyczne i wykonawcze wymagania dyrygenta.

Zasada zbiorowości ma wpływ zarówno na interpretację jako całość, jak i na każdy z wykonawczych środków wyrazu stosowanych w praktyce chóralnej. Jako przykład nastroju psychofizycznego weźmy obszar dynamiki. Jeśli osobno rozpatrzymy partię chóralną, to każdy z uczestników, ze względu na specyfikę pracy zbiorowej, jest niejako ograniczony w ujawnianiu swoich możliwości wokalnych w pełnym zakresie, musi podporządkować brzmieniu swojego głosu brzmieniu partii chóralnej i ogólne brzmienie chóru.

Rozważmy następujący przykład, tworzenie samogłosek. Dla wszystkich uczestników partii chóralnej formacja samogłosek musi mieć tę samą barwę. W tym przypadku konieczne jest, aby każdy śpiewak w partii chóralnej zrezygnował w jakimś stopniu ze swojego indywidualnego sposobu tworzenia samogłosek i zgodnie z zaleceniami dyrygenta znalazł i opanował metody ich zaokrąglania i zakrywania, przyciemniania i rozjaśniania ich, co zapewni maksymalną ogólność i jedność zespołu.

V. L. Zhivov zwraca również uwagę na synchroniczność dźwięku. „Zasada kolektywu przejawia się bardzo wyraźnie w tak ważnej jakości zespołowej, jak synchroniczność dźwięku, rozumiana jako zbieżność z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców. Synchroniczność jest wynikiem wspólnego rozumienia i odczuwania przez partnerów tempa i pulsu rytmicznego wykonania. Niewielka zmiana tempa lub odchylenie od rytmu jednego ze śpiewaków może drastycznie przerwać synchronizację, jeśli wykonując ten niuans, wyprzedza lub traci swoich partnerów. Czasami śpiewacy podążają za liderem, który nie ma wystarczająco rozwiniętego wyczucia tempa i rytmu. W takim przypadku synchroniczność brzmienia partii nieuchronnie wejdzie w konflikt z tempem i rytmem pozostałych części, a tempo i zespół rytmiczny całego chóru zostaną zakłócone. Nie każdy śpiewak chóralny wie, jak utrzymać ustalone tempo, w razie potrzeby łatwo przełączyć się na nowe, ma „pamięć tempa”. Jednak te cechy są niezbędne dla graczy zespołowych.

Szczególne znaczenie w pracy chóralnej ma wszechstronne rozwijanie stabilności i elastyczności rytmu indywidualnego, wrażliwości „ucha rytmicznego”, niezbędnego do rozwiązywania problemów rytmicznych występów zbiorowych wśród muzyków zespołowych. Z tej okazji V. L. Zhivov pisze: „Zasada kolektywizmu wprowadza własne poprawki do prawie wszystkich umiejętności wykonawczych oraz elementów techniki muzycznej i ekspresyjnej. Nie trzeba udowadniać, że kompetentne wykonawstwo muzyczne implikuje także spójność uderzeń wszystkich wykonawców (głosy chóralne), a co za tym idzie, posiadanie techniki uderzeń, spójność frazowania, artykulacji, dykcji i intonacji. Wszystkie te umiejętności kształtują się w procesie pracy chóralnej, która opiera się na zbiorowych działaniach, które budzą „poczucie łokcia”, odpowiedzialności za wykonanie. W tym przypadku od dyrygenta zależy, o ile pełniej każdy członek chóru zamanifestuje się w twórczej pracy zespołu, od umiejętności pielęgnowania chęci wspólnego tworzenia.

Jednym z najostrzejszych problemów w chórze jest intonacja. Jak już wspomniano, specyficzną cechą sztuki chóralnej jest jej kolektywny charakter; system z kolei nie jest możliwy bez czystego unisono każdej partii chóralnej, które powstaje dzięki świadomej intonacji dźwięków muzycznych głosem każdego ze śpiewaków.

Podstawową zasadą zespołu w prezentacji monofonicznej jest unisono partii chóralnej. N. A. Garbuzov definiuje unisono jako strefę, która brzmi jednocześnie. Ponieważ kilka osób wykonuje unisono w partii chóralnej, ich pomysły dotyczące wysokości dźwięku wchodzą ze sobą w interakcję. Tak więc unisono w śpiewie chóralnym objawia się jako swego rodzaju strefa „zbiorowa”. Każdy śpiewak chóru na swój sposób rozumie modalne, rytmiczne, intonacyjne i inne powiązania między dźwiękami w utworze. „Śpiewacy chóru śpiewają pierwszy dźwięk zgodnie ze standardem, śpiewając kolejne, chociaż uwzględniają wszystkie połączenia, uwzględniają je na różne sposoby, od razu korygując brzmienie swojego głosu zgodnie z brzmieniem innych głosów. Strefa unisono chóralnego jest wynikiem interakcji co najmniej dwóch przeciwstawnych tendencji w intonacji. Pierwsza tendencja polega na tym, że pomysły każdego chórzysty dotyczące wysokości stopni różnią się w pewnym stopniu od pomysłów innych chórzystów, co prowadzi do rozszerzenia strefy zbiorowej. Drugi nurt: muzycy mają tendencję do śpiewania harmonijnie, razem, czysto, jednogłośnie, co prowadzi do zawężenia strefy.

Istota osiągania unisono tkwi w „wymowie” tekstu muzycznego. Zagadnienia związane z intonacją melodii odgrywają pierwszoplanową rolę w teorii i praktyce wykonawstwa chóralnego. Badania N. A. Garbuzowa i jego następców: J. N. Ragsa, S. G. Korsuńskiego, O. E. Sakhaltuyeva, O. M. Agarkowa, S. N. Rzhevkina, D. D. Yurchenko i innych potwierdzają, że praktykujący muzycy w wykonywaniu melodii stale zmieniają wysokość stopni skalę i wielkość interwałów. Według ich obserwacji na intonację melodii ma wpływ stopień emocjonalnego odbioru muzyki przez wykonawcę, charakter obrazów muzycznych, schemat wysokości melodii, jej struktura harmoniczna i metrorytmiczna, rozwój tematyczny utworu , plan tonalny, odcienie dynamiczne, tempo, rytm, a także składniowe elementy formy muzycznej.

Aby zbudować zespół intonacyjny, stosuje się technikę, w której chór śpiewa w wolnym tempie z fermatami na tych akordach, które brzmią niespójnie. W trakcie realizacji należy skorygować nieścisłości. Na tym etapie niezwykle przydatne jest zastosowanie techniki śpiewania na głos lub po cichu. Powiedzmy, że refren wykonujemy w umiarkowanym tempie, ale głośno śpiewamy tylko akordy toniczne, a całą resztę - do siebie. Potem robimy wszystko na odwrót - akordy toniczne dla siebie, a całą resztę na głos.

SA Kazachkov dedukuje sposoby osiągnięcia i ulepszenia zespołu intonacyjno-wysokiego: przycinanie do wiodących, najbardziej doświadczonych śpiewaków; do tonu nadanego przez dyrygenta; do sznurka eskorty; możliwość wybrania najbardziej poprawnej barwy w strumieniu dźwiękowym, do której należy się dostosować.

2. Metoda równoważenia brzmienia chóralnego

Sztuka ma charakter tymczasowy, dlatego do osiągnięcia harmonii w brzmieniu chóru potrzebne są zespoły dynamiczne, rytmiczne, tempo, zespół faktur, chór i fortepian. Aby osiągnąć wysoce artystyczny zespół, konieczne jest ciągłe doskonalenie każdego rodzaju zespołu z osobna.

Zespół prezentacji tekstur . Istnieją trzy główne style zespołów: polifoniczny, homofoniczno - harmoniczny, mieszany. Podczas pracy nad zespołem polifonicznym trudno jest nie stracić jedności zespołu, nie rozproszyć głosów, połączyć oryginalność każdej linii z jednym planem kompozycyjnym.

Zasada zespołu polifonicznego jest najbardziej charakterystycznie wyrażona w stwierdzeniu przypisywanym Bachowowi: „Każdy utwór jest rozmową różnych głosów reprezentujących różne osobowości. Jeśli któryś z głosów nie ma nic do powiedzenia, musi przez chwilę milczeć, aż w naturalny sposób zostanie wciągnięty w rozmowę. Ale nikt nie powinien… mówić bez sensu i potrzeby.

W utworach magazynu polifonicznego często konieczne jest preferowanie jednego lub drugiego głosu, który przekazuje główny materiał tematyczny; musi on być dynamicznie wyróżniany. Zasada ta dotyczy zwłaszcza takich polifonicznych form imitacyjnych jak kanon, fugetta, fugato, fuga. Konieczne jest uzyskanie reliefowego brzmienia głównego lub kilku głównych tematów, podczas gdy inne głosy powinny brzmieć czysto i zdecydowanie.

Podczas pracy nad zespołem homofoniczno-harmonicznym należy unikać płaskiego brzmienia, nadać każdej części indywidualny odcień i uwypuklenie na tyle, na ile pozwala specyfika zespołu homofonicznego, podkreślić główną linię melodyczną, przy czym należy pewnie wykonać całą podstawę harmoniczną.

S. A. Kazachkov dzieli zespół homofoniczno-harmoniczny na dwa podgatunki: homofoniczny i chóralny. W zespole homofonicznym partia prowadząca melodię ma charakter indywidualny. N. M. Danilin powiedział: „Nigdy nie zamykaj melodii. Melodia jest królową, a wszystko inne to tylko orszak, bez względu na to, jak genialny może być.

Podczas pracy nad zespołem chóralnym konieczne jest zidentyfikowanie charakterystycznych intonacji w każdej części. Daj im ulgę, ściśle przestrzegając pionu harmonicznego. Wrażliwość wykonawców na precyzyjną intonację należy stale podnosić, to ona doprowadzi zespół do umiejętności wykonawczych. Czucie modalne pomaga przezwyciężyć wiele trudności intonacyjnych.

Metro - zespół rytmiczny . W uzyskaniu zespołu rytmicznego w chórze najważniejsze jest wykształcenie w każdym śpiewaku stałego poczucia głównego, metrycznego, „pulsującego” rytmu. W chórze dla początkujących można uczyć śpiewaków, uderzając lub wystukując główny udział metryczny. L. V. Shamina sugeruje: „Aby zachować zespół rytmiczny, warto zastosować metodę dzielenia udziałów przyjmowaną jako jednostka metra. Sposób podziału akcji na mniejsze (ćwiartki - na ósemki, ósemki na szesnastki). Pomoże to poczuć wewnętrzny puls, ruch muzyki, przezwyciężyć statyczne, niejasne wykonanie.

Szkolenie chórzystów w zakresie umiejętności jednoczesnego wzięcia oddechu, rozpoczęcia śpiewu (wstęp) i wyciszenia dźwięku (zakończenie) jest ściśle związane z pracą nad zespołem rytmicznym.

Zespół tempa . S. A. Kazachkov wyróżnia zespół tempowo-rytmiczny. Osiągnięcie tego typu zespołu staje się trudniejsze przy koniecznych modyfikacjach tempa (rubato), a także w warunkach częstych zmian metrum i rytmu. Ważną rolę w pracy nad tym zespołem odgrywa technika dyrygencka lidera. Ale chór, przyzwyczajony do precyzyjnej ręki dyrygenta, może utracić własne słuchowo-motoryczne wyczucie tempa-rytmu. Otrzymanie dokładnego ataku pomaga osiągnąć zespół rytmiczno-tempo. „W dążeniu do celnego ataku dźwięku wszyscy śpiewacy chóru muszą trafić w ten sam punkt, równie przedsłyszalny i maksymalnie skorygowany gestem dyrygenta”.

Tak więc zespół tempo-rytmiczny w dużej mierze zależy od techniki oddychania chóru i dyrygentury. Niedokładnie pokazany, nie wzięty w czasie oddech załamuje zespół. Niedokładny wpis (pośpieszny lub odwrotnie, spóźniony) jest często wynikiem nieprawidłowej częstości wdechów.

dynamiczny zespół. Dla doskonalenia zespołu dynamicznego ważne jest wykształcenie umiejętności panowania nad śpiewem własnym i śpiewem kolegów. Taka kontrola pomoże każdemu wykonawcy jednocześnie zwiększać lub zmniejszać dźwięczność, osiągnąć pełną równowagę w sile tonu i tak dalej. W związku z tym przydatne, choć ograniczone, jest śpiewanie z zamkniętymi ustami. Ocena występu przez samych chórzystów i lidera pomoże w owocnej i owocnej pracy nad zespołem. W tym celu chór dzieli się na dwie równe części i wykonuje się naprzemiennie ten lub inny utwór lub jego fragment. „Ale największą korzyścią w rozwoju skali dynamicznej w chórze będzie praca nad utworami o żywej treści figuratywnej” – pisze P. V. Khalabuzar. „Na przykład nieporównanie łatwiej jest osiągnąć łagodną i miękką dynamikę w dowolnej kołysance niż w tańcu czy piosence heroicznej”.

Wykorzystanie dynamicznych niuansów, które pasują do naturalnego charakteru partii przy danej wysokości, stwarza korzystne warunki dla brzmienia zespołowego. Najwygodniejszym, tzw. roboczym, zakresem głosów chóralnych jest środkowa część skali. Osiągnięcie naturalnego zespołu na fortepianie w wysokiej tessyturze jest niewątpliwie trudniejsze niż z tym samym niuansem, ale w wygodnej tessyturze. W takich przypadkach prowadzący próbę może wykorzystać gwałtowną zmianę tonu. Gdy zespół osiągnie niuans fortepianu i dobry zespół w wygodnej tessiturze, konieczne jest stopniowe zwiększanie tonacji, podczas gdy konieczne jest przeniesienie nagromadzonego dźwięku do tonacji głównej.

Zespół, który jest w naturalnych warunkach dla partii, w których śpiewacy mogą wykonać wymagane niuanse bez większego napięcia, nazywa się naturalnym.

Przy pomocy sztucznego składu dyrygenci starają się wygładzić „chropowatość” partytury, często kłócącą się z cechami muzyki współczesnej. Dyrygent – ​​„klasyk” tłumaczy takie „nieprawidłowości” błędnymi obliczeniami chóralnej pisarstwa kompozytora.

Z kolei V. L. Zhivov pisze, że praca nad dynamicznym balansem głosów w skrajnych rejestrach, wykraczających poza zakres roboczy, sprawia duże trudności. Jeżeli partie chóralne są w innej tessiturze (np. partia sopranu w tessyturze wysokiej, a cała reszta w środku), to balans ich brzmienia można stworzyć tylko sztucznie, co wymaga od chórmistrza posiadania rozwinięty słuch barwowo-dynamiczny i prawdziwe poczucie równowagi dźwięku.

Zespół fortepianowy – chór . Niezależne głosy akompaniamentu muszą być umieszczone w warunkach najbardziej eksponowanego dźwięku. Najbardziej efektowne jest rozwiązanie problemu barwy i frazowania z zachowaniem cech każdego głosu. Staranna praca nad dwiema częściami (zarówno osobno, jak i razem) jest nieodzownym warunkiem dobrego zespołu. Niewątpliwie przy śpiewie z akompaniamentem fortepianu temperament będzie miał również wpływ na strukturę chóralną, która będzie zorganizowana zgodnie z prawami temperamentu.

3. Metoda manualnej realizacji brzmień zespołowych

W tej metodzie leży rola dyrygenta w chórze. Działalność dyrygenta jest podobna do działalności reżysera i nauczyciela; wyjaśnia zespołowi stojące przed nim zadanie twórcze, koordynuje działania poszczególnych wykonawców, wskazuje technologiczne metody gry. Dyrygent musi być doskonałym analitykiem, dostrzegać nieścisłości w wykonaniu, umieć rozpoznać ich przyczynę i wskazać sposób ich eliminacji.

I. A. Musin uważa, że ​​„dotyczy to nie tylko nieścisłości technicznych, ale także artystycznych i interpretacyjnych. Wyjaśnia strukturalne cechy utworu, charakter melosów, faktury, analizuje niezrozumiałe miejsca, przywołuje niezbędne przedstawienia muzyczne wykonawców, dokonuje porównań figuratywnych itp.”.

Dyrygent musi posiadać głęboką i wszechstronną wiedzę z różnych przedmiotów teoretycznych, być biegły w analizie formy i faktury utworu; dobrze czyta nuty, ma rozwinięty słuch. Wymaga też od niego wielu różnych zdolności: wykonawczych, pedagogicznych, organizacyjnych, obecności woli i umiejętności ujarzmienia chóru.

Gestem dyrygenta chór zostaje poinformowany o woli dyrygenta, który organizuje proces zespołowy. Techniczne cechy dyrygentury pozwalają chórmistrzowi zorganizować pracę zespołu w chórze. Prowadzenie lidera musi poprzedzać wykonywanie pracy przez zespół przez określony czas. „Dyrygent, wyrażając swoje wymagania metodami dyrygenckimi, wyprzedza chór na ten określony czas. Gesty z poprzedniej chwili wyrażają treść późniejszego występu chóru. Kalkulacja czasu powinna być taka, aby w ruchu wstępnym lub kompleksie ruchów - geście - zespół wykonawczy był w stanie wyraźnie dostrzec wszystkie wymagania dyrygenta i móc je wdrożyć w swoim wykonaniu”, pisze K. B. Ptitsa. Mówią, że „dyrygowanie to ściśle przemyślany i dobrze zorganizowany system auf-barów - ruchów wstępnych”. Dyrygent, który nie opanował tej techniki, nie może kierować pracą chóru. Rzeczywiście, ważną częścią dyrygowania jest początek występu. Od momentu pojawienia się dyrygenta na scenie uwaga chóru pędzi do niego. Dyrygent musi dokładnie przemyśleć swoje poczynania, aby od pierwszych kroków swojego występu na scenie wszystko sprzyjało skupieniu uwagi chóru. Musi zorganizować gotowość zespołu do ściśle zdyscyplinowanego postrzegania i spełnienia wymagań lidera, stworzyć w zespole jasne wyobrażenie o głównym bohaterze wykonywanej pracy i za pomocą gestu dyrygenta, przedstawić się.

Przy pomocy swojego kunsztu dyrygent występujący przed chórem powinien pomóc stworzyć w zespole twórczą atmosferę, pewność siebie i chęć tworzenia.

Zatem przy pomocy tak różnorodnych technik i metod zespołu chóralnego chórmistrz musi umieć właściwie zorganizować proces wychowawczy, umieć przekazać zadanie twórcze świadomości śpiewaków.

A. Studium partytury przez dyrygenta
1) Analiza treści tekstu literackiego, na którym napisana jest muzyka utworu chóralnego. Informacje historyczne o autorach muzyki i tekstu.
2) Analiza muzyki i analiza muzyczno-teoretyczna utworu.
Forma muzyczna, tematy muzyczne, plan tonalny, metrum, rytm, tempa (agogika), dynamika, interwały, harmonia, prowadzenie głosu, fraza muzyczna w powiązaniu z frazą tekstu literackiego itp.
3) Analiza wokalno-chóralna. Rodzaj i rodzaj chóru jest jednorodny, mieszany, na ile głosów. Ensemble.
System (intonacja), zakres poszczególnych części, stopień wykorzystania poszczególnych części i tessitury, cechy oddychania, charakter dźwięku, wokalność tekstu, cechy dykcji itp.
4) Plan występu artystycznego. Frazowanie muzyczne i łączenie tekstu z muzyką. Techniki dyrygowania.
5) Opracowanie planu prób chóru i sposobu ich prowadzenia.

B. Nauka utworu muzycznego z chórem
1) Rozmowa wprowadzająca o kompozytorze, o jego życiu, twórczości i tym utworze.
Krótka wiadomość o autorze tekstu literackiego.
2) Analiza techniczna pracy:
a) osobno według głosów każdej ze stron (jeżeli zajęcia mogą być organizowane w różnych salach w tym samym czasie lub studiując z każdą partią w specjalnie wyznaczonym czasie);
b) grupy: męska i żeńska lub sopran z tenorami w jednej grupie, alty z basami w drugiej (taki podział zależy od faktury utworu); c) w chórze wspólnym według odrębnych zadymionych konstrukcji muzycznych (kolejność przechodzenia głosów w chórze wspólnym zależy również od faktury utworu muzycznego).
3) Praca nad systemem i zespołem.
4) Pracuj nad dykcją. Czytanie tekstu z dobrą artykulacją w rytm muzyki podczas dyrygowania. Opracowanie poszczególnych konstrukcji, sylab i wyrazów w celu wypracowania wyraźnej dykcji. Połączenie pracy ze śpiewem.
Podczas wszystkich zajęć należy monitorować jakość brzmienia śpiewu i unikać głośnego śpiewania. O zasadzie – oszczędzania zasobów wokalnych – należy zawsze pamiętać podczas pracy z chórem, zwłaszcza podczas analizy technicznej utworu.

B. Praca artystyczna z chórem
1) Artystyczna obróbka dzieła. Analiza treści tekstu literackiego z chórem w celu zrozumienia zadań artystycznych w wykonaniu.
2) Ustalenie planu artystycznego wykonania w oparciu o syntezę treści tekstów literackich i muzycznych: odcieni dynamicznych, tempa (temp), charakteru brzmienia, niuansów poszczególnych partii, balansu dźwiękowego, frazowania muzycznego jako całości.
3) Próby ogólne (co najmniej dwie) i wykonanie wyuczonego utworu
scena.

Zadanie 1. Przeanalizuj partytury dwóch utworów chóralnych, które planujesz uczyć się z chórem, i opisz proces swojego osobistego przygotowania wstępnego jako dyrygenta. Opis powinien zawierać: a) analizę tekstu literackiego; b) analiza muzyczna i teoretyczna partytur; c) wokalna i chóralna analiza partytur; d) plan artystycznego wykonania utworu.
Zadanie 2. Sporządź plan prób do nauki utworów chóralnych, które planujesz wykonać (patrz zadanie 1) ze szczegółowym wskazaniem treści każdej z prób.
Zadanie 3. Prowadź dzienniczek lekcji chóralnych do nauki utworów zaplanowanych do zadania 1, wprowadź w nim cały proces realizacji zaplanowanego planu. Kiedy prace są gotowe do wykonania na scenie, porównaj dane wstępnego planu i dziennika. Zidentyfikuj w nich rozbieżności i wyjaśnij ich przyczynę.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

próba chóru śpiew zespołowy

Wstęp

3. Pojęcia zespołu i systemu

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Muzyka chóralna należy do najbardziej demokratycznych form sztuki. Ogromna siła oddziaływania na szerokie grono słuchaczy decyduje o jego znaczącej roli w życiu społeczeństwa. Możliwości edukacyjne i organizacyjne muzyki chóralnej są ogromne.

Śpiew chóralny jest najbardziej rozpowszechnioną formą aktywnego oswajania dzieci z muzyką. Każde zdrowe dziecko potrafi śpiewać, a śpiew jest dla niego naturalnym i przystępnym sposobem wyrażania artystycznych potrzeb, uczuć, nastrojów, choć czasem nie jest tego świadomy. Dlatego w rękach wprawnego chórmistrza śpiew chóralny jest skutecznym środkiem edukacji muzycznej i estetycznej uczniów. Śpiew łączy tak wielopłaszczyznowe środki oddziaływania na młodego człowieka, jak słowo i muzyka. Z ich pomocą kierownik chóru dziecięcego wychowuje dzieci w emocjonalnej wrażliwości na piękno w sztuce, życiu i przyrodzie.

W wykonaniu chóralnym zwyczajowo rozróżnia się główne kierunki - akademickie i ludowe, charakteryzujące się różnicami w sposobie wykonania. W niniejszej pracy wskazuję na różnice w tych dwóch sposobach wykonania.

Proces uczenia się pieśni i utworów chóralnych wymaga nieustannego treningu oraz umiejętności słuchania melodii, prawidłowego jej odtwarzania i zapamiętywania. Śpiew budzi u dzieci uwagę, obserwację, dyscyplinę. Wspólne wykonywanie piosenek, estetyczne przeżywanie ich treści, ucieleśnione w artystycznych obrazach, jednoczy uczniów w jeden zespół twórczy.

Jedną z cech śpiewu chóralnego jest możliwość łączenia w procesie wykonawczym uczniów o różnym poziomie rozwoju głosu i danych słuchowych.

Śpiew jest jednym ze skutecznych środków wychowania fizycznego i rozwoju dzieci. W trakcie śpiewania - solowego i chóralnego - wzmacnia się aparat śpiewający, rozwija się oddychanie; ułożenie ciała podczas śpiewania (instalacja śpiewająca) sprzyja kształtowaniu prawidłowej postawy ciała. Wszystko to ma pozytywny wpływ na ogólny stan zdrowia uczniów.

Wykorzystując śpiew chóralny jako środek edukacji muzycznej uczniów, chórmistrz stawia sobie następujące zadania:

Rozwój zainteresowania i zamiłowania dzieci do śpiewu chóralnego;

Pielęgnuj emocjonalną reakcję na muzykę;

Kształtuj artystyczny gust;

Zaszczepić umiejętności wokalne i chóralne jako podstawę do osiągnięcia ekspresyjnego, kompetentnego i artystycznego wykonania;

Wszechstronnie rozwijają słuch muzyczny - melodyczny, rytmiczny, harmoniczny, dynamiczny, barwowy.

W niniejszej pracy proponuję rozważyć zestaw śpiewów i ćwiczeń dla mieszanego rosyjskiego chóru ludowego, niektóre wady wykonawcze i sposoby ich eliminacji.

1. Różnice między chórem akademickim a chórem ludowym

Chór Akademicki w swojej działalności odwołuje się do tradycji gatunku operowego i kameralnego. Mają jeden warunek do pracy wokalnej - akademicki sposób śpiewania, który ma bardziej zakryte brzmienie, wymaga dużego ziewnięcia. Dźwięk jest kierowany do kopuły, która tworzy górne niebo. Posiada najbardziej rozwinięty rezonator głowy. Chór akademicki różni się także zasięgiem. Na przykład zakres mieszanego chóru akademickiego według P. Czesnokowa rozciąga się od „sol” kontraoktawy do „do” trzeciej oktawy.

Chór Ludowy - zespół wokalny wykonujący pieśni ludowe z ich nieodłącznymi cechami, takimi jak faktura chóralna, prowadzenie głosu, maniera wokalna. Chóry ludowe budują swoją twórczość w oparciu o lokalne lub regionalne tradycje śpiewu, co decyduje o różnorodności składu i sposobu wykonania.

Rosyjska ludowa kultura chóralna jest bliska chóralnym tradycjom ludów słowiańskich - ukraińskiego, białoruskiego, a także niektórych narodowości zamieszkujących Rosję - Komi, Czuwasów, Udmurtów i tak dalej. Głosy śpiewaków wyróżnia ostre rozróżnienie rejestrów i większa otwartość brzmienia.

Ogólny zakres rosyjskiego chóru ludowego według V. Samarina wynosi od „F” do „B” drugiej oktawy.

2. Wady śpiewu i ich eliminacja

Każdy piosenkarz ma swoje mocne i słabe strony. Wady głosu można nabyć z ławki szkolnej w procesie nauki śpiewu od niedoświadczonych nauczycieli, w wyniku źle zdefiniowanego typu głosu, mogą też polegać na naturalnych wadach budowy aparatu głosowego.

Najczęstsze wady to: śpiew gardłowy, niska pozycja śpiewu, alikwoty nosowe, zaciskanie żuchwy, forsowanie. Śpiew gardłowy być może jedną z najczęstszych wad głosu. Śpiewając „gardłem” struny głosowe doznają czegoś w rodzaju skurczu, tracą zdolność do swobodnego wibrowania, fazy zamykania i otwierania strun głosowych stają się prawie takie same w czasie, a nawet faza zamykania może przekraczać faza otwarcia. W głosach kobiecych gardłowy dźwięk w klatce piersiowej prowadzi do twardej, napiętej barwy. Jeśli w górnej części pasma jest „gardło”, to szczyty brzmią bez wibracji, zbyt prosto, ostro, skompresowane, przeszywające. W głosach męskich wada ta jest częściej związana z użyciem dźwięku otwartego bez osłony. Śpiewanie „gardłem” wiąże się również z forsowaniem dźwięku. Bardzo trudno jest usunąć dźwięk gardła. Najważniejsze jest prawidłowe określenie przyczyny. Bywa, że ​​tę wadę można zlikwidować, pracując nad oddychaniem, wzmacnianiem i pogłębianiem podpory. Możliwe jest również użycie miękkich lub aspirowanych ataków.

Zdarzają się również przypadki, gdy gardłowy dźwięk nabiera nadmiernie zakrytego głosu, wówczas należy zrezygnować z tej techniki i dostosować głos prowadzący do bardziej otwartego brzmienia, a następnie przejść do bardziej poprawnej techniki coverowej. Zacisk szczęki a język wpływa na głos. Przy tej wadzie dźwięk jest napięty, tępy, zaśmiecony, ruch w górę odbywa się poprzez „podanie” strumienia powietrza pod więzadła. Zacisk szczęki niweluje zarówno ustne wyjaśnienie jego działania, jak i pokazanie nauczycielowi, śpiewanie ćwiczeń na literę „a”, a także ćwiczenia śpiewane z naprzemiennymi samogłoskami. Zaciśnięcie (innymi słowy ten sam „gardłowy podton”) dźwięku zależy od nieprawidłowej pracy głośni, której zamykanie trwa zbyt długo. W takim przypadku powinieneś przejść do ataku oddechowego i rozpocząć stopniowe przejście do miękkiego ataku. Aby usunąć to zaciskanie, zaleca się również opanowanie techniki zasłaniania dźwięku, śpiewania do samogłosek „u” i „o”.

U mężczyzn śpiew falsetem prowadzi również do korekty pracy głośni, ponieważ przy takim śpiewie więzadła nie zamykają się całkowicie. Wady tonalne: dźwięk nosowy, dźwięk głęboki, dźwięk „biały”. W przeglądzie właściwości akustycznych głosu wskazano przyczynę pierwszego typu wspomnianych wad barwy. W nosogardzieli, z lekko podniesionym podniebieniem, tworzy się kanał, którego długość jest taka, że ​​\u200b\u200babsorbowane są w nim częstotliwości około 2000 Hz; ich brak jest odbierany przez nasze ucho jako podtekst nosowy. Aby wyeliminować tę wadę, konieczne jest aktywowanie pracy podniebienia miękkiego. Podobną technikę można zastosować przy śpiewaniu dźwiękiem „białym”, czyli bliskim. Przydatne w tym przypadku będą ćwiczenia z samogłoskami „y” i „o” z dodatkiem spółgłosek „k” i „g”, które powstają w jamie gardłowej.

Problem głębokiego dźwięku można rozwiązać, proponując uczniowi ćwiczenia zawierające kombinacje ściśle wymawianych spółgłosek i samogłosek.

zmuszanie. Wymuszony głos brzmi napięty, ochrypły i celowo głośny. Dla osób o dużym wolumenie głosu jego głośne brzmienie jest naturalnym procesem, w którym głos nie traci piękna vibrato. „Raz utracona czułość głosu nigdy nie wraca” - napisał nauczyciel M. Garcia. Forsowanie prowadzi do detonacji, zniekształca barwę. Przy takim śpiewie gubi się lot dźwięku, a wraz z nim zdolność „przebijania” sali, choć śpiewakowi wydaje się, że jego głos brzmi niezwykle mocno i zdaniem niedoświadczonych śpiewaków powinien być dobrze słyszalny na tle orkiestrze i na sali. W przypadku takiego defektu można zalecić przejście na repertuar bardziej liryczny, który nie prowokuje śpiewania „dużym” głosem na wzburzeniu emocjonalnym. Bardzo często dochodzi do sytuacji, gdy wokalista znajduje się w niekomfortowych akustycznie warunkach: śpiewa w wyciszonym pomieszczeniu, gdzie jest dużo tapicerowanych mebli pochłaniających dźwięk. Wokalista zaczyna krzyczeć, forsując dźwięk. W rezultacie fałdy głosowe są przeciążone, a głos przestaje słuchać wokalisty. W najlepszym wypadku będziesz musiał milczeć przez kilka dni. Po podłączeniu górnych rezonatorów głos nie tylko zabrzmi głośniej, ale doznania, które powstają podczas jego działania stworzą dodatkowe źródła kontroli nad głosem. Pierwszy rodzaj wymuszenia pojawia się, gdy śpiewak próbuje przenieść odpowiedzialność za głośność z górnego rezonatora na oddech.

Drugi rodzaj zmuszania występuje wtedy, gdy osoba, która niedawno zajęła się śpiewaniem, bierze na siebie nieznośnie duże obciążenia. Na przykład próba śpiewania wysokiej nuty lub śpiewanie zbyt długo. Jako rada: dopóki aparat głosowy się nie wzmocni, nie forsuj się – śpiewaj w połowie swojego zakresu i nie więcej niż 30-40 minut dziennie, najlepiej z przerwami na odpoczynek. Jeśli po zajęciach Twój głos siadł i trudno Ci mówić, skróć lekcję o 10 minut. Jeśli to nie pomoże, kontynuuj zmniejszanie sesji, aż znajdziesz optymalny czas. Na początku treningu z reguły nie kwestionuje się potrzeby śpiewania ćwiczeń. Rzeczywiście, podczas ćwiczeń można z łatwością opanować podstawowe techniki śpiewu. Zwykle dobierane są tak, aby przy jak najmniejszym stopniu trudności w wykonaniu, rozwijały prawidłowe umiejętności śpiewania. Ćwiczenia stopniowo prowadzą nas od prostych do złożonych. Kiedy pojawiają się pierwsze sukcesy, początkujący piosenkarz często przestaje zwracać wystarczającą uwagę na ćwiczenia, w wyniku czego zostaje odrzucony na jakiś czas. Wciąż kruchy aparat wokalny szybko rozstał się z odpowiednimi umiejętnościami wokalnymi, gdy tylko śpiewak traci czujność. Najprawdopodobniej prawidłowa koordynacja wróciłaby do niego, gdyby potrafił „siedzieć na wokalnej diecie”, czyli przez jakiś czas śpiewać tylko ćwiczenia, a potem powoli dodawać wyuczony stary repertuar, a potem uczyć się nowego.

W swojej pracy rozważałem tylko niektóre wady śpiewu i sposoby ich eliminacji. Należy zauważyć, że każda wada nie występuje sama, dlatego też przyczyny jej wystąpienia są raczej trudne do ustalenia. Podsumowując powyższe, podkreślamy, że nieskoordynowana praca wszystkich części ciała zaangażowanych w proces formowania głosu prowadzi do odchyleń od idealnego głosu, do którego dąży uczeń. Słuch wokalny nauczyciela i jego własne rozumienie problemów związanych z prowadzeniem głosu pomoże we właściwym rozpoznaniu przyczyny wady i znalezieniu właściwej drogi ich eliminacji.

3. Pojęcia zespołu i systemu

Ensemble- jest to zrównoważone i jednobarwne brzmienie śpiewaków w każdej partii oraz zrównoważone brzmienie wszystkich części w chórze.

Do uzyskania zespołu w chórze wymagane są: taka sama liczba śpiewaków w partii, kwalifikacje zawodowe śpiewaków i ta sama barwa głosu. Konieczne jest, aby barwy głosów wzajemnie się uzupełniały iw ten sposób łączyły, pod warunkiem zachowania równowagi w sile dźwięku.

Zbuduj chór - to czystość intonacji w śpiewie. System jest jednym z głównych elementów techniki chóralnej. Wymaga to nieustannej żmudnej pracy, niesłabnącej uwagi wykonawców w każdym momencie brzmienia chóru. Struktura chóru bez akompaniamentu instrumentalnego jest szczególnie trudna, ponieważ śpiewacy intonują tu wyłącznie na podstawie własnych wrażeń słuchowych. W związku z tym ostrość, klarowność i pewność intonacji stają się nie tylko niezbędne dla wyrazistego wykonania, ale także środkiem do wzmocnienia i wyrównania struktury chóralnej, a więc jedną z najważniejszych cech chórzystów i dyrygentów. Struktura chóru dzieli się na melodyczno - poziomą, czyli układ partii chóralnej, oraz harmoniczną - wertykalną, czyli ogólny system chóralny. Systemy melodyczny i harmoniczny stanowią jedną organiczną całość iw żaden sposób nie można podzielić tych dwóch systemów na dwa oddzielne komponenty. Jeśli melodia jest wykonywana przez jedną partię chóralną, to każdy dźwięk tej melodii jest dźwiękiem pewnego rodzaju akordu harmonicznego, choć nie odtwarzanego, ale brzmiącego mentalnie. W konsekwencji każdy dźwięk melodii jest intonacyjnie powiązany z referencyjnymi dźwiękami harmonii, które wyczuwamy naszym uchem wewnętrznym. To ucho nie jest jednakowo rozwinięte u wszystkich, ale śpiewak, a tym bardziej dyrygent, zazwyczaj wyczuwa te harmonie. Przy tak mniej lub bardziej rozwiniętym uchu wewnętrznym do muzyki intonacja melodii zawsze będzie czysta. To samo można powiedzieć o systemie pionowym. W utworze nie występują oddzielne akordy harmoniczne, które nie są ze sobą połączone linią melodyczną. W niektórych przypadkach melodia może być mniej ujawniona lub przeniesiona na solistę, ale zawsze istnieje. Bez melodii nie może być harmonii. Z powyższego wynika, że ​​struktura chóru jest organiczną jednością melodyczno-poziomej i harmoniczno-pionowej intonacji dźwięków muzycznych w śpiewie.

Wniosek

Zasady pracy z chórem budowane są przede wszystkim na zrozumieniu i uogólnieniu praktyki, zaawansowanym doświadczeniu wykonawczym i pedagogicznym. W polu widzenia znajdują się zagadnienia organizacji chóru, proces prób; praca nad systemem chóralnym, zespołem, dykcją; metody nauki utworu, pracy wokalnej itp. Tylko nieustanna praca i poszukiwanie nowych metod, rozwiązań pewnych problemów może przynieść pożądany rezultat.

Bibliografia

1. Barasz AB Poemat o ludzkim głosie . - M.: Kompozytor, 2005.

2. Samarin VA Studia chóralne i opracowanie chóralne: Proc. zasiłek dla studentów. wyższy ped. podręcznik zakłady. - M .: Centrum wydawnicze „Akademia”, 2002. - 352 s.

3. Chesnokov P.G. Chór i kierownictwo: przewodnik dla dyrygentów chóralnych. - M., 1961

4. http://kuzenkovd.ru/

5. http://strona internetowa

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Przestrzeń sceny i przestrzeń świadomości pianisty-akompaniatora chóru. Tekst utworu chóralnego odtworzony przez akompaniatora chóru. Rodzaje tekstu muzycznego i metodyczne eksperymenty masteringowe. Język dyrygenta jako składnik tekstu badanego utworu.

praca dyplomowa, dodano 06.02.2011


Słownik poświęcony jest najbardziej palącym problemom pedagogiki wokalnej i przeznaczony jest dla zawodowych śpiewaków oraz wszystkich prawdziwych miłośników śpiewu klasycznego. Zagadnienia pedagogiki wokalnej istniejące w światowej szkole sztuki wokalnej.

praca naukowa, dodano 17.01.2008


Wielozadaniowość działalności dyrygenta. Techniczno-zawodowy aspekt relacji między dyrygentem a chórem z punktu widzenia komponentu technicznego i emocjonalno-psychologicznego. Składniki twórczej atmosfery chóru.

streszczenie, dodano 11.12.2015


Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Svetlova „Snowstorm zamiata białą drogę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu - charakterystyka melodii, tempo, plan tonalny. Stopień obciążenia wokalnego chóru, metody prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodano 12.09.2014


Analiza życia i twórczości A.E. Varlamov jako historyczna perspektywa powstania i rozwoju jego szkoły wokalnej. Kompleks skutecznych metod produkcji głosu, środków i oprawy, doświadczenia rosyjskiej sztuki chóralnej w „Pełnej Szkole Śpiewu” kompozytora.

praca semestralna, dodano 11.11.2013


Etapy pracy wykonawcy nad operą: nauka partii wokalnej, śpiewanie materiału muzycznego, ćwiczenie zespołu z partią orkiestry, problem odmierzania obciążenia aparatu wokalnego. Ćwiczenia koncertmistrzowskie na klawesynu iz solistą.

podręcznik szkoleniowy, dodano 29.01.2011


Historyczna i stylistyczna analiza twórczości dyrygenta chóralnego P. Czesnokowa. Analiza tekstu poetyckiego „Nad rzeką, poza postem” A. Ostrowskiego. Środki muzyczne i wyrazowe utworu chóralnego, zakresy partii. Analiza środków i technik dyrygenckich.

praca kontrolna, dodano 18.01.2011


Etapy powstawania chóru ludowego vykonavstvo w kontekście działalności chóru ludowego Ochmatiwskiego pod ceramiką P. Demuckiego. Cechy organizacji i funkcjonowania chóru ludowego Ochmatiwskiego. Przejście zespołów śpiewających do chóralnego vikonavstvo.

artykuł, dodano 24.04.2018


Życie i twórczość Gioacchino Rossiniego. Zakres głosów chóralnych, cały chór, warunki tessitury. Identyfikacja trudności intonacyjnych, rytmicznych, wokalnych. Skład i kwalifikacja chóru. Identyfikacja kulminacji prywatnych i ogólnych „Chóru Tyrolczyków”.

streszczenie, dodano 17.01.2016


Śpiewacy i śpiewacy. Trzy style śpiewania. Głos. Budowa aparatu głosowego. Technika śpiewu. Muzyka i sztuka wokalna. Praca nad pracą wokalną. Dykcja w śpiewie. O muzyce, o kompozytorach, o stylach w muzyce. Występ przed publicznością. Tryb piosenkarza.

(REALIZACJA ZAMIARU WYKONAWCZEGO)

Rozwój techniczny

Dzieła sztuki

."■■■■ > \.

Pierwsze zapoznanie się z utworem to bardzo ważny moment, od którego zależy zainteresowanie uczestników nadchodzącą pracą i powodzenie kolejnych prób. Dyrygent musi wykonać utwór w taki sposób, aby zachwycił chór, tak aby śpiewacy mieli chęć jak najszybszego stępienia swojej nauki. Jeśli nie jest w stanie wystarczająco perfekcyjnie pokazać kompozycji na fortepianie, to trzeba ekspresyjnie zaśpiewać przynajmniej jej linię melodyczną, główne tematy, wzmacniając oddziaływanie artystyczne i emocjonalne za pomocą plastyki i mimiki dyrygenta.

Aby właściwie ukierunkować odbiór utworu przez członków chóru, prowadzący może powiedzieć kilka słów o jego charakterze, nastroju i głównych obrazach; o kompozytorze i autorze tekstu; o epoce, w której żyli; o konkretnych wydarzeniach i faktach związanych w takim czy innym stopniu z powstaniem dzieła; o znanych interpretacjach. Prowadząc taką rozmowę, dyrygent nie powinien tracić z oczu swojego głównego celu - wzbudzić zainteresowanie kompozycją, co w związku z tym wymaga od niego entuzjazmu, emocjonalności i kunsztu.

Po ogólnym zapoznaniu się chóru z utworem można przystąpić do analizy jego tekstu muzycznego. Piśmienny,

przemyślana, muzycznie znacząca analiza tworzy podstawę do dalszej produktywnej pracy nad kompozycją. Czas przeznaczony na analizę może się różnić. To zależy od jakości chóru, ogólnej kultury i umiejętności muzycznych jego członków. Ale we wszystkich przypadkach na początkowym etapie pracy nie powinno być niedbalstwa, nieostrożnego podejścia do napotkanych błędów.

Twórczość chóralna jest w większości polifoniczna. Jego ogólny dźwięk zależy od jakości wykonania każdego głosu. Dlatego podczas nauki utworu wskazane jest, aby pracować z każdą częścią osobno. Jeśli jednak ogólny poziom członków chóru jest wystarczająco wysoki, jeśli znają podstawy muzyczne i mają umiejętności solfeżu, można zacząć od czytania tekstu muzycznego całym chórem na raz, przechodząc do śpiewania w częściach w miejscach trudnych które wymagają dodatkowej uwagi. Po zaśpiewaniu utworu w całości w wolnym tempie (z dokładnością dostępną przy pierwszym czytaniu) rozpoczyna się staranna praca nad tekstem nutowym.

Konieczne jest rozbieranie dzieła na małe części, względnie kompletne konstrukcje, ale zatrzymując się dłużej nad trudniejszymi. Na pierwszym etapie nauki należy zwrócić szczególną uwagę na poprawność intonacyjną i metrorytmiczną wykonania. Jednocześnie od samego początku nie należy pomijać innych punktów. W szczególności konieczne jest, aby członkowie chóru wyczuli i zdali sobie sprawę z kierunku wypowiedzi muzycznej, frazowania, punktów odniesienia, do których zmierza ruch melodyczny. W przeciwnym razie śpiew będzie aktem mechanicznym, formalnym odczytaniem zapisu nutowego.

Podczas pracy nad poszczególnymi częściami dyrygent nie powinien tracić poczucia całości przez cały proces uczenia się; w przeciwnym razie efekt end-to-end zostanie utracony, szczegóły się rozejdą, staną się nadmiernie „niezależne”. Po przepracowaniu jakiegoś szczegółu, jakiegoś złożonego fragmentu, należy je następnie uwzględnić w ogólnym kontekście. GG Neuhaus, który słusznie traktuje poszczególne momenty badanego utworu nie tylko jako epizody techniczne, ale także jako główne jego elementy (struktura harmoniczna, polifonia, linia melodyczna itp.), pisał: „Ważne jest tylko jedno: pamiętajcie, że po chwilowa fragmentacja, muzyka na żywo -

128

materii na „cząsteczki i atomy”, one, te cząstki, po odpowiednim przetworzeniu, muszą ponownie stać się żywymi członkami muzycznego organizmu” 1 .

Zasadą podziału utworu chóralnego na edukacyjne „utwory” powinna być przede wszystkim logika muzyczna, jego naturalny podział na części, odcinki, okresy, zdania itp., aż do odrębnego zwrotu melodycznego lub figury rytmicznej, a także analiza i wyodrębnienie pewnych trudności, które wymagają uwagi i czasu, aby je pokonać. Niestety, w praktyce chóralnej istnieje taki, że tak powiem, sposób pracy, kiedy utwór jest wielokrotnie mechanicznie śpiewany od początku do końca, aż się „zaśpiewa”. Rezultatem tego „śpiewu” staje się najczęściej efekt odwrotny: trudne odcinki nie wychodzą (bo uwaga dyrygenta i śpiewaków nie była na nich skupiona), a łatwe odcinki są tak „wymazywane”, że tracą wszelkie artystyczne znaczenie dla wykonawców. W końcu utwór nudzi chór, zanim się go nauczy. Dlatego po zapoznaniu się z muzyką i zidentyfikowaniu najtrudniejszych fragmentów trzeba nad nimi szczególnie się zastanowić, dążąc do jak najdoskonalszego wykonania. Zdarza się jednak, że partia jest tak trudna, że ​​nawet po jej kilkukrotnym powtórzeniu i komentarzu dyrygenta jakość wykonania pozostawia wiele do życzenia. W takim przypadku powinieneś przejść do nauki kolejnych fragmentów i wrócić do tego epizodu nieco później. Faktem jest, że jeśli pracuje się zbyt długo nad źle przyjętym fragmentem (nawet jeśli jest to konieczne), ostrość percepcji chórzystów słabnie, spada ich aktywność twórcza, przytępia się uwaga i pojawia się zmęczenie. W rezultacie śpiewacy mogą odczuwać niedowierzanie we własne możliwości, rozczarowanie i mogą stracić zainteresowanie pracą. W takiej sytuacji chwilowe przekierowanie ich uwagi na rozwiązywanie innych kreatywnych problemów jest jedynie przydatne, przyczyniając się do większej efektywności uczenia się. Rekomendacja ta nie oznacza, że ​​prowadzący musi obniżać wymagania co do jakości technicznego i artystycznego wykonania danego fragmentu. Aby jednak osiągnąć dokładność spełnienia intencji autora, nie powinno go zabraknąć

1 Neuhaus GG O sztuce gry na fortepianie. - M., 1958, -S. 63.

Rozwój techniczny pracy

momenty umysłowe i psychologiczne oraz czynnik emocjonalny, które odgrywają bardzo istotną rolę w pracy z zespołem.

Jakie techniki i metody można polecić do nauki trudnych technicznie odcinków? Nie sposób jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, gdyż wybór określonych metod determinuje istotę zadania, stopień trudności, poziom piśmienności danego chóru, rozwój słuchowy i muzyczny jego członków, ich pamięć muzyczną itp. Niemniej jednak rozwinęła się wieloletnia praktyka muzyczna szereg technik, które są najczęściej stosowane w pracy próbnej i z reguły dają dobry wynik. To śpiewanie trudnych fragmentów w zwolnionym tempie; dowolne przystanki na poszczególnych dźwiękach jednego lub drugiego zwrotu melodycznego lub na poszczególnych akordach; rytmiczna fragmentacja czasów trwania na mniejsze; tymczasowe zwiększenie czasu trwania o połowę, trzykrotnie, czterokrotnie; zmiana skoku głosowego; przesadzona, skandowana wymowa tekstu; wykorzystanie pomocniczego materiału technicznego. Przyjrzyjmy się bliżej tym metodom.

Śpiewanie w zwolnionym tempie. Warunkiem pedagogicznej celowości tej techniki jest to, że powolne tempo daje śpiewakom więcej czasu na słuchanie tego lub innego dźwięku, kontrolowanie go, a nawet do pewnego stopnia analizę. Kontrolowanie głosu jest niezwykle trudne. W istocie cały proces wydobywania dźwięku, intonacji odbywa się i reguluje w śpiewie za pomocą umiejętności słuchania i jakościowej oceny dźwięku przez samego śpiewaka. Wyraźnie widać w tym względzie, że śpiewanie w zwolnionym tempie lepiej przyczynia się do świadomości wykonywania zadań i swobodnego opanowania niezbędnych umiejętności. Wszystko to dotyczy głównie kompozycji, które charakteryzują się żywym lub szybkim ruchem. Niewskazane jest uczenie się powolnych utworów lub ich powolnych fragmentów w wolnym tempie.

Zatrzymuje się na dźwiękach lub akordach. Jeśli śpiewanie w zwolnionym tempie nie daje pożądanego efektu, można zastosować całkowite zatrzymanie ruchu na dźwiękach lub akordach składających się na złożoną intonację lub zwrot harmoniczny, czyli wprowadzenie fermaty. Założenie tej techniki jest takie samo jak podczas śpiewania

130 Rozdział 6. Próba pracy z chórem

w zwolnionym tempie. Jednak dzięki temu, że umożliwia skupienie się na pojedynczej intonacji, akordzie, jego skuteczność jest znacznie większa.

Rytmiczne kruszenie. Niezbędnym warunkiem każdego pełnoprawnego występu jest jego rytm. Cecha ta jest szczególnie ważna w wykonaniu zbiorowym, gdzie wymagana jest wyraźna jednoczesność odtwarzania tekstu muzycznego przez wszystkich jego uczestników. Najbardziej charakterystycznymi zaburzeniami rytmu są podsycanie długich czasów trwania, gdy pojawiają się krótkie i odwrotnie, ich nadmierne zaostrzenie, gdy krótkie nuty są zastępowane długimi, niedoświetlenie nuty z kropką, przyspieszenie małych czasów trwania i spowolnienie dużych. Aby uniknąć tych niedociągnięć, warto zastosować metodę warunkowego rytmicznego podziału dużych czasów trwania na mniejsze, wymagającą od uczestników chóru wyolbrzymiania jednostki podziału (ćwiartki, ósemki, szesnastki), co prowadzi do poczucia ciągłego rytmiczne pulsowanie. Gdy dzięki tej technice rytm wykonania stanie się dokładniejszy, można stopniowo wyrównać pulsację, zachowując wewnętrznie jej czucie. Skuteczną techniką przezwyciężania takich trudności jest wymawianie tekstu literackiego jednym dźwiękiem. W tym przypadku uwaga śpiewaków skupia się na rytmicznej stronie wykonania, co przyczynia się do szybszego opanowania jednego lub drugiego złożonego zwrotu. Podczas gdy chór mówi tekst, możesz zagrać partyturę na pianinie. Przy takiej pracy szkoleniowej pewna przesada jest całkiem do przyjęcia, a nawet pożądana. W utworach z rytmem kropkowanym, nieparzyste czasy trwania (nuty kropkowane) można podzielić na mniejsze jednostki (ósemki, szesnastki), podkreślając fragmentaryczność poprzez wystukiwanie pulsacji śródczęściowej.

Szczególną uwagę należy zwrócić na uzyskanie właściwych proporcji między różnymi schematami rytmicznymi występującymi w jednej frazie muzycznej, np. duules z triolami lub rytm punktowany z triolami.Bardzo często nowy schemat zastępujący poprzedni wykonywany jest niedokładnie, co jest przede wszystkim ze względu na inercję percepcji Większą trudność sprawia wykonanie figur duetu i trioli, brzmiących jednocześnie w różnych partiach.

Rozwój techniczny pracy 131

Największym błędem w procesie pracy nad utworem jest nieuważne podejście do przerw. Często dyrygenci ignorują nie tylko ich ekspresyjne znaczenie, ale także prostą potrzebę ich dokładnego utrzymania. Dla takich przewodników przydatne jest przestrzeganie mądrych rad G.G. Neugau-za: „...Cisza, przerwy, przerwy, pauzy (!) muszą być słyszalne, to też jest muzyka!... "Słuchanie muzyki" nie powinno zatrzymywać się ani na sekundę! Wtedy wszystko będzie przekonujące i prawdziwe. Przydatne jest również mentalne przeprowadzanie tych przerw” 1 .

Użycie materiału pomocniczego. Podczas pracy nad technicznie złożonymi miejscami warto zwrócić się do ćwiczeń, zarówno zbudowanych na materiale badanej pracy, jak i niezwiązanych z nią. Tak więc w przypadkach nieczystej intonacji stosuje się ćwiczenia, które przyczyniają się do strojenia modalno-harmonicznego śpiewaków, aby rozwinąć w nich poczucie stabilnych i niestabilnych kroków trybu. W tym celu do śpiewu można włączyć dowolne przyśpiewki, w tym określony zwrot melodyczny lub odrębną intonację. Szczególną uwagę należy zwrócić na czystość śpiewu dużych sekund w górę i małych sekund w dół.

W przypadku trudności rytmicznych można zwrócić się ku realizacji zamkniętych motywów rytmicznych, typowych konstrukcji.

Czasami do pracy nad dykcją stosuje się dodatkowe ćwiczenia. Najczęściej są to ćwiczenia na różnych sylabach, których celem jest aktywizacja aparatu artykulacyjnego. Na przykład, dy, cóż, ps, ta, ry, le- ćwiczenia aktywizujące język; ba, pa, wo, ma- aby aktywować usta. Przydatne jest również po prostu recytowanie tekstu pracy, ale jeśli to nie wystarczy, jako ćwiczenia można użyć łamańców językowych.

Na początku poszczególne fragmenty utworu są uczone w wolnym tempie, następnie należy je odśpiewać kilka razy w wymaganym (lub zbliżonym do wymaganego) tempie iw razie potrzeby wprowadzić zmiany w metodyce dalszej pracy. Przy takim sprawdzeniu nie zawsze można oczekiwać od wykonawców absolutnej czystości i klarowności, ale bardzo ważne jest, aby dać im możliwość wyobrażenia sobie, przynajmniej w ogólnych zarysach, przyszłego charakteru brzmienia kompozycji. Za długie śpiewanie.

x Neugauz G.G. Dekret. op;- S. 50.

132 Rozdział 6. Próba pracy z chórem

w wersji „edukacyjnej” istnieje niebezpieczeństwo przyzwyczajenia się do wolnego tempa, a przechodząc do wykonania w szybszym tempie, dyrygent będzie musiał włożyć dużo wysiłku w pokonanie inercji chóru. Dlatego sprawdzanie od czasu do czasu gotowości do wykonania utworu (lub epizodu) we właściwym tempie jest metodologicznie uzasadnione, gdyż zapobiega powstawaniu utrwalonych stereotypów wśród śpiewaków, aktywizuje ich myślenie i spostrzegawczość oraz przyczynia się do większej elastyczności, mobilności, i wrażliwości artystycznej.

Zwróćmy uwagę na jedną ważną kwestię. W praktyce chóralnej zdarza się, że dyrygent, starając się przezwyciężyć jakąś techniczną trudność, traci z oczu artystyczny sens tego epizodu. W efekcie dzieło nabiera formalnego, mechanicznego charakteru, a osiągnięcie efektu technicznego staje się celem samym w sobie. Tymczasem zrozumienie przez wykonawców artystycznego znaczenia tego czy innego fragmentu niewątpliwie pomoże im w znalezieniu odpowiedniego środka technicznego, ponieważ w wykonaniu muzycznym cel rodzi środki do jego osiągnięcia, a nie odwrotnie. Wszystkie techniki rodzą się z poszukiwania takiego czy innego obrazu dźwiękowego. Brzmienie, które wykonawca chce otrzymać, a które słyszy wewnętrznie, w dużej mierze sugeruje technikę konieczną w tym konkretnym przypadku.

Tutaj dochodzimy do kompleksu problem relacji między elementami artystycznymi i technicznymi w wykonawstwie chóralnym. W praktyce pracy z chórem przyjmuje się podział prób na dwa etapy:

1) opracowanie techniczne utworu i jego artystyczne rozumienie;

2) ujawnienie treści wewnętrznej, esencji emocjonalnej i figuratywnej.

Wielu chórmistrzów uważa, że ​​okres artystyczny w utworze powinien rozpocząć się po przezwyciężeniu trudności technicznych: najpierw należy nauczyć się nut, a następnie popracować nad ich artystycznym wykończeniem.

Taki pogląd jest bardzo błędny. Nie da się pracować z chórem przez miesiąc bez zastanowienia się nad wyrazistością, a dopiero potem wyjaśnić, jaki powinien być charakter wykonania, dokąd powinna dążyć fraza muzyczna, jakie są główne cechy stylu tego utworu. Z drugiej strony niewłaściwe byłoby wymaganie na samym początku nauki

Rozwój techniczny pracy 133

pełny występ artystyczny. Wydaje się, że najbardziej poprawnym i efektywnym sposobem pracy byłaby taka metoda pracy, w której dyrygent, ucząc się np. partii z altówkami, stopniowo zbliża ją do charakteru bliskiego intencji kompozytora. Ale na każdym etapie nauki utworu dyrygent musi widzieć przed sobą główny cel - mistrzowskie ujawnienie ideologicznej i artystycznej istoty dzieła oraz powiązać w tym celu najbliższe zadania techniczne.

Opisując mistrzostwo w wykonawstwie muzycznym, D.D. Szostakowicz napisał: „Genialna technika wirtuozowska pianisty lub skrzypka, która od razu sprawia, że ​​​​mówisz o sobie, to jeszcze nie mistrzostwo, ale… biegłość w technologii twoich umiejętności zawodowych. Mistrzostwo wykonawcze zaczyna się tam, gdzie słuchamy tylko muzyki, podziwiamy natchnienie gry i zapominamy, jak za pomocą jakich środków technicznych muzyk osiągnął taki czy inny efekt wyrazisty” 1 . Technika wykonania, jak widzimy, jest uważana przez D.D. Szostakowicz jako sposób urzeczywistnienia celu artystycznego, czyli treści muzycznej.

Podsumowując to, co zostało powiedziane na temat relacji między elementami artystycznymi i technicznymi w wykonawstwie muzycznym, a zwłaszcza chóralnym, możemy stwierdzić: technika jest środkiem nierozerwalnie związanym z artystycznym i mu podporządkowanym. Wynika z tego, że moment artystyczny musi być obecny w próbnej pracy z chórem od samego początku.

Ponadto dyrygent zarówno chóru amatorskiego, jak i zawodowego nie powinien zapominać, że uczenie się utworu metodą „treningu” w żaden sposób nie rozwija myślenia estetycznego śpiewaków. Dzięki tej metodzie wiele subtelności treści i formy utworu pozostaje niezrozumiałych dla śpiewaków iw rezultacie nie wywiera na nich, a co za tym idzie na słuchaczach, wrażenia, na jakie liczył kompozytor. W związku z tym rada wybitnej rosyjskiej postaci chóralnej P.G. Chesnokova: „Studiując utwór z chórem, wskaż śpiewakom części i szczegóły, które są najlepsze w projektowaniu i muzyce; to ty bo-

134 Rozdział 6. Próba pracy z chórem

chcesz pielęgnować w nich zmysł estetyczny. Jeśli nie uda się wam wzbudzić w śpiewakach poczucia podziwu dla walorów artystycznych wykonywanego utworu, wasza praca z chórem nie przyniesie zamierzonego celu. 1 . Czołowi rosyjscy chórmistrzowie przestrzegają tych zasad w swojej pracy. W rozmowie wstępnej, przy prawykonaniu utworu na chórze czy też w krótkich, ale celnych uwagach podczas prób, ujawniają podstawy treści badanego utworu, cechy jego formy, zmuszając śpiewaków do lepiej zrozumieć i poczuć wykonywaną muzykę. „Atmosfera zakochania się w utworze podczas pracy dyrygenta i chóru jest najpewniejszym warunkiem, najważniejszym bodźcem do osiągnięcia jak najlepszego wykonania” – pisał K.B. Ptak. - Dążenie do celu, pragnienie usłyszenia utworu w brzmieniu na żywo pomaga stworzyć jasne wyobrażenie o jego wykonawczym ucieleśnieniu, przyczynia się do osiągania wysokich wyników wykonawczych... Zamiłowanie wykonawcy do utworu, chęć jak najszybszego usłyszenia go na żywo przyczyniają się do ustanowienia napiętego tempa w pracy. Gorące tempo w sensownej i celowej pracy dyrygenta znacznie zwiększa zainteresowanie zespołu i urzeka wykonawców. Jest to jeden z warunków szybkiego i najlepszego spełnienia wymagań artystycznych dyrygenta przez chór, przy zachowaniu ostrości uwagi podczas prób” 2 .

Nie ma nic bardziej ponurego dla członków chóru niż wielokrotne śpiewanie trudnych fragmentów bez konkretnych instrukcji. Każde powtórzenie musi być poprzedzone wyjaśnieniem, w jakim celu jest wykonywane. Inaczej zaufanie chóru do dyrygenta będzie stopniowo spadać.

Prowadzący powinien zwracać uwagę na dokładność, konkretność i zwięzłość swoich wyjaśnień. Wrażliwemu zespołowi czasem wystarczy wskazówka wypowiedziana podczas brzmienia utworu, np. „zimno”, „w zamgleniu”, „daleko”, a charakter wykonania dźwięku, barwa, niuans zmiana: chór z łatwością wychwytuje intencje dyrygenta.

Zwróć uwagę, że takie cechy figuratywne, porównania, reprezentacje asocjacyjne pomagają w technicznym rozwoju dzieła. Równocześnie na etapie artystycznym

1 Czesnokow PG Chór i dyrekcja. - M., 1961. - S. 238.

2 Ptak KB Prace przygotowawcze dyrygenta chóru // Praca w
chór. - M., 1977. - S. 10.

Dekoracja artystyczna pracy 135

Kończąc przedstawienie, w próbach nieuchronnie pojawiają się techniki czysto techniczne. Proces pracy nad utworem chóralnym jest niemożliwy, zgodnie z uczciwą uwagą V.G. Sokołowa, „ściśle ogranicz fazy z jasno określonym zakresem zadań technicznych lub artystycznych dla każdej z faz. Taki podział można przyjąć jedynie jako schemat, według którego prowadzący wedle swojego najlepszego doświadczenia, umiejętności i zdolności zastosuje określone metody nauki utworu chóralnego” 1.

Jednak w różnych okresach pracy nad dziełem rola elementów zasad plastyczno-technicznych jest niejednoznaczna: na etapie nauki przeważają oczywiście aspekty techniczne, na etapie artystycznego wykończenia większą wagę przywiązuje się do wyrazistych środków wyrazu. występ. W miarę pokonywania poszczególnych trudności główna uwaga dyrygenta i chóru stopniowo przesuwa się na kwestie związane z integralnością wykonania, wraz z dopracowaniem całościowego planu wykonawczego (choć na tym etapie możliwość powrotu do pracy nad szczegółami z nie jest wykluczona ich dalsza poprawa). W rozpatrywanym okresie pracy takie aspekty wykonawcze jak jakość dźwięku, określenie ogólnej linii rozwoju muzyki, tempo-rytm, niuanse dynamiczne i barwowe, artykulacja, frazowanie, czyli te składowe, które są bezpośrednio związane z interpretacją , wysunąć się na pierwszy plan.