Główne prace z gliny. Michaił Iwanowicz Glinka

Michaił Glinka urodził się w 1804 r. w majątku ojca we wsi Nowospasskoje w guberni smoleńskiej. Po urodzeniu syna matka zdecydowała, że ​​​​zrobiła już wystarczająco dużo, i oddała małą Miszę pod opiekę babci, Fiokli Aleksandrownej. Babcia rozpieszczała wnuka, urządzała mu „warunki cieplarniane”, w których dorastał z niejako „mimozą” – nerwowym i rozpieszczonym dzieckiem. Po śmierci babci wszystkie trudy wychowania dorosłego syna spadły na matkę, która, co trzeba przyznać, rzuciła się z nową energią na reedukację Michaiła.

Chłopiec zaczął grać na skrzypcach i pianinie dzięki matce, która dostrzegła w synu talent. Muzyki Glinkę początkowo uczyła guwernantka, później rodzice wysłali go do szkoły z internatem w Petersburgu. Tam poznał Puszkina - przyjechał odwiedzić swojego młodszego brata, kolegę z klasy Michaiła.

W 1822 roku młody człowiek ukończył naukę w internacie, ale nie zamierzał rezygnować z lekcji muzyki. Muzykuje na salonach szlacheckich, czasem dyryguje orkiestrą wuja. Glinka eksperymentuje z gatunkami i dużo pisze. Tworzy kilka piosenek i romansów, które są dziś dobrze znane. Na przykład „Nie kuś mnie niepotrzebnie”, „Nie śpiewaj, piękna, ze mną”.

Poza tym poznaje innych kompozytorów i cały czas doskonali swój styl. Wiosną 1830 roku młody człowiek jedzie do Włoch, pozostając trochę w Niemczech. Próbuje swoich sił w gatunku włoskiej opery, a jego kompozycje nabierają dojrzałości. W 1833 roku w Berlinie zaskoczyła go wieść o śmierci ojca.

Po powrocie do Rosji Glinka myśli o stworzeniu rosyjskiej opery, opierając się na legendzie Iwana Susanina. Trzy lata później kończy pracę nad swoim pierwszym monumentalnym utworem. Ale okazało się to znacznie trudniejsze do wystawienia - sprzeciwił się temu dyrektor teatrów cesarskich. Uważał, że Glinka jest za młody na opery. Próbując to udowodnić, reżyser pokazał operę Katerino Kavosowi, ale ten wbrew oczekiwaniom pozostawił najbardziej pochlebną recenzję twórczości Michaiła Iwanowicza.

Opera została przyjęta entuzjastycznie, a Glinka napisał do matki:

"Wczoraj wieczorem wreszcie spełniły się moje pragnienia, a moja wieloletnia praca została zwieńczona najwspanialszym sukcesem. Publiczność przyjęła moją operę z niezwykłym entuzjazmem, aktorzy stracili panowanie nad sobą z zapałem ... suwerenny cesarz ... podziękował mi i rozmawiał ze mną przez długi czas "...

Po takim sukcesie kompozytor został mianowany kapelmistrzem Chóru Dworskiego.

Dokładnie sześć lat po Iwanie Susaninie Glinka przedstawił publiczności Rusłana i Ludmiłę. Zaczął nad tym pracować za życia Puszkina, ale musiał dokończyć pracę z pomocą kilku mało znanych poetów.
Nowa opera spotkała się z ostrą krytyką, a Glinka ciężko to zniósł. Odbył długą podróż po Europie, zatrzymując się we Francji, a następnie w Hiszpanii. W tym czasie kompozytor pracuje nad symfoniami. Podróżuje przez resztę życia, zatrzymując się w jednym miejscu na rok lub dwa. W 1856 wyjechał do Berlina, gdzie zmarł.

„Wieczór Moskwa” przypomina najważniejsze dzieła wielkiego rosyjskiego kompozytora.

Iwan Susanin (1836)

Opera Michaiła Iwanowicza Glinki w 4 aktach z epilogiem. Opera opowiada o wydarzeniach 1612 roku związanych z wyprawą szlachty polskiej na Moskwę. Poświęcony wyczynowi chłopa Iwana Susanina, który poprowadził oddział wroga w nieprzenikniony gąszcz i tam zginął. Wiadomo, że Polacy udali się do Kostromy, aby zabić 16-letniego Michaiła Romanowa, który jeszcze nie wiedział, że zostanie królem. Ivan Susanin zgłosił się na ochotnika, aby pokazać im drogę. Wojna Ojczyźniana 1812 roku wzbudziła zainteresowanie ludzi ich historią, popularne stają się opowieści o tematyce historycznej Rosji. Glinka skomponował swoją operę dwadzieścia lat po operze Caterino Cavosa na ten sam temat. W pewnym momencie na scenie Teatru Bolszoj wystawiono jednocześnie obie wersje popularnej historii. A niektórzy wykonawcy brali udział w obu operach.

Rusłan i Ludmiła (1843)

Założyciel rosyjskiej szkoły kompozytorskiej.

1. Życie i praca

Urodzony we wsi Nowospasskoje w obwodzie smoleńskim. Jego pradziadek był polską szlachcicem z rodu Glinków herbu Trzaska (pol. Trzaska) - Wiktorin Władysław Glinka (pol. Wiktoryn Władysław Glinka ). Po utracie Smoleńskiej przez Polskę w 1654 r. W. W. Glinka przyjął obywatelstwo rosyjskie i przeszedł na prawosławie. Rząd carski zachował jego majątki w rejonie smoleńskim oraz przywileje szlacheckie, w tym herb.

Dzieciństwo kompozytora minęło w majątku jego ojca, emerytowanego kapitana Iwana Nikołajewicza Glinki. W 1817 r. rodzice sprowadzili Michaiła do Petersburga i umieścili go w Szlacheckiej Szkole z Internatem przy Głównym Instytucie Pedagogicznym (w 1819 r. Kuchelbeckera. W Petersburgu Glinka pobiera lekcje u czołowych muzyków, w tym irlandzkiego pianisty i kompozytora Johna Fielda. W pensjonacie Glinka spotyka A. S. Puszkina, który przyjechał tam do swojego młodszego brata Leo, kolegi z klasy Michaiła.

W 1830 odbył podróż do Włoch, gdzie poznał wielu muzyków, m.in. Belliniego i Donizettiego. W latach 1833-1834 przebywał w Berlinie, gdzie studiował harmonię i kontrapunkt u Z. Dehna. Po powrocie do Rosji Glinka rozpoczął pracę nad swoją pierwszą operą Życie dla cara (premiera w Petersburgu 27 listopada 1836). Został mianowany kapelmistrzem Nadwornej Kaplicy Śpiewającej (na tym stanowisku pozostał około dwóch lat.

Odbyła się premiera pierwszej opery Glinki „Iwan Susanin”, która za namową ministrów stanu została wystawiona pod tytułem „Życie dla cara”. Ta opera jest uważana za pierwszą rosyjską operę. Premiera drugiej opery „Rusłan i Ludmiła” według poematu Puszkina w 1842 roku nie była zbyt udana, choć później ta właśnie opera została uznana za największe osiągnięcie kompozytora.

Michaił Glinka wielokrotnie odwiedzał Czernihów i Ichnę, Niżyn, Grigorowkę, klasztor. A w Kaczanowce w majątku Tarnowskiego w 1838 r. Pracował nad operą „Rusłan i Ludmiła”, której fragmenty po raz pierwszy wykonał chór patrona Grigorija Tarnowskiego. Jego imieniem nazwano ulicę w mieście i altanę w Kaczanowce.

W czterdziestym roku życia Glinka odbył długą podróż przez Hiszpanię i Francję. Przebywając w Madrycie i Sewilli nagrał kilka melodii ludowych, które później wykorzystał w swoich utworach (uwertury symfoniczne „Noc w Madrycie” i „Jota z Aragonii”) w Paryżu poznał i zbliżył się do Berlioza. Potem Glinka wrócił na jakiś czas do Rosji; ostatnie lata życia spędził na nieustannych tułaczkach. Oprócz dwóch oper Glinka skomponował wiele romansów, szereg utworów na fortepian i orkiestrę (m.in. Kamarinskaya i Walc Fantasy), kilka kameralnych zespołów instrumentalnych. Glinka zmarł w Berlinie 3 (15) lutego 1857 r.

2. Spis prac

Literatura

• Asafiew B.V. Glinka. - M., 1947; 1950; L., 1978.
• Elena Anfimova o Michaile Glince, Modeście Musorgskim, Sofii Kowalewskiej, Konstantynie Ciołkowskim, Annie Achmatowej] / E. Anfimova. - Kijów: Grani-T, 2009. - 88 s.: Il. - (Życie wybitnych dzieci). - ISBN 978-966-2923-77-3. - ISBN 978-966-465-233-6
• Bernstein ND Michaił Iwanowicz Glinka. - Petersburg, 1904.
• walter w. Opera Glinki „Rusłan i Ludmiła”. - Petersburg, 1903.
• Vasina-Grossman V.życie Glinki. - M.: Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, 1957.
• Weymarn P. Michaił Iwanowicz Glinka. Esej biograficzny. - M., 1892.
• Berkow VO Harmonia Glinki. - M., 1948.
• Ganzburg GI Rossini i Glinka: co ich łączy? / / Muzyka i czas. - 2003. - Nr 5. - S. 32-35.
• Glinka we wspomnieniach współczesnych / wyd. AA Orłowa.- M., 1955.
• Glinka MI Notatki i korespondencja z krewnymi. - Petersburg, 1887.
• Derzhavina M. N. Poszukiwanie prawdziwej muzyki kościelnej / / Biuletyn kościelny. - 2004. - nr 12
• Dmitriew A.N. Dramaturgia muzyczna Orkiestry Glinka. - L., 1957.
• Ilyinsky AA Michaił Iwanowicz Glinka. Jego życie i twórczość muzyczna. - M., 1908.
• Kann-Novikova E.I. MI Glinka. Nowe materiały i dokumenty. Wydanie. 1-3. - M.-L., 1950-1955.
• Kashkin ND Wybrane artykuły o MI Glinka. - M., 1958.
• Kolmowski A. Biografia Glinki z portretem i faksymile. - Smoleńsk, 1885.
• Kuzniecow K.A. Glinka i jemu współcześni. - M., 1926.
• Larosh GA Wybrane artykuły o Glince. - M., 1953.
• Lewaszowa O.E. MI Glinka. T.1-2. - M., 1987-1988.
• Kronika życia i twórczości MI Glinki. M., 1978.
• Levenson A. Z dziedziny muzyki. Glinka: Biografia. - M., 1885.
• Livanova TN, Protopopov V.V. MI Glinka. T. 1-2. - M., 1955
• Nikołajew A. Michaił Iwanowicz Glinka. - Petersburg, 1904.
• Obolensky V., Weimarn P. Michaił Iwanowicz Glinka. - Petersburg, 1885.
• Odojewski V.F. Artykuły o MI Glinka. - M., 1953.
• Orłowa A.A. Glinka w Petersburgu. - L., 1970.
• Protopopow V.V. MI Glinka.- M., 1949.
• Protopopow V.V.„Iwan Susanin” Glinka. Badania muzyczno-teoretyczne. - M., 1961.
• Sierow A.N. Wspomnienia Michaiła Iwanowicza Glinki. - L., 1984.
• Stasov V.V. Wybrane artykuły o MI Glinka. - M., 1955.
• Tyshku S.V., Mamaev S.G. wędrówki Glinki. Rozdz. 1-2. - Kijów, 2000-2002.
• Tyshku S.V., Kukol G.V. wędrówki Glinki. Część 3. - Wyprawa w Pireneje, czyli hiszpańskie arabeski. - Kijów, 2011.
• Findeisen N. Michaił Iwanowicz Glinka. Esej o jego życiu i działalności muzycznej. - M., 1903.
• Tsukkerman V.A.„Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej. - M., 1957.
• Czernow K.„Życie dla króla”. Opera Michaiła Glinki: analiza tematyczna i estetyczna. - M., 1907.
• Czernow K.„Rusłan i Ludmiła”. Opera Michaiła Glinki: analiza tematyczna i estetyczna. - M., 1908.
• Shlifstein S. Glinka i Puszkin. - M.-L., 1950.
• Engel Yu. Wielki akordeon guzikowy z ziemi rosyjskiej, kompozytor M.I. Glinka. - M., 1904.

M. Glinka

(Krótka chronologia życia i pracy)

WYKAZ GŁÓWNYCH DZIEŁ GLINKI

opery

„Iwan Susanin” (1834-1836)

„Rusłan i Ludmiła” (1837-1842)

Utwory symfoniczne

„Uwertura-symfonia” na dwa tematy rosyjskie (1834, niedokończona)

„Jota z Aragonii” (1845)

„Kamarinskaja” (1848)

„Noc w Madrycie” (1849-1852; wyd. 1 - „Wspomnienia Kastylii”, 1848)

„Walc-Fantasy” (wyd. Orków - 1856)

Muzyka do tragedii „Książę Chołmski” (1840)

Ponad 70 romansów i pieśni (w tym cykl Pożegnanie z Petersburgiem, 1840)

Sonata na altówkę i fortepian (niedokończona) „Pathétique trio” na fortepian, klarnet i fagot

Grand Sextet na fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas

„Brilliant divertissement on themes from Bellini's La sonnambula” na fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas

Serenada na temat z „Anny Boleyn” Donizettiego na fortepian, harfę, fagot, róg, altówkę, wiolonczelę lub kontrabas

2 kwartety smyczkowe

„Kamarinskaja” (1848)

Rozwój symfonii Glinki przebiegał w sferze muzycznej i dramatycznej. „Iwan Susanin”, muzyka do tragedii „Książę Chołmski”, epicka opera „Rusłan i Ludmiła” to utwory, w których metoda twórcza Glinki jako symfonisty znajduje pełny, doskonały wyraz. I dopiero w późniejszych latach życia, uzbrojony w doświadczenie kompozytora-dramaturga, mistrza gatunku operowego, dochodzi do swoich klasycznych dzieł orkiestrowych.

1 MI Glinka. Dziedzictwo literackie, t. I, s. 149.

Taka jest niezwykła fantazja symfoniczna Kamarinskaya (1848). „Rosyjska szkoła symfoniczna jest cała na Kamarinskiej” – zanotował Czajkowski w swoim dzienniku. Rzeczywiście: małe, napisane lekko i naturalnie dzieło - obraz życia ludowego - nabrało fundamentalnego, przełomowego znaczenia w historii rosyjskiej symfonii. W idei fantazji orkiestrowej kompozytor zdaje się podejmować wątek zaczerpnięty z wczesnej muzyki instrumentalnej XVIII wieku, z codziennych wariacji na tematy ludowe, z ludowych uwertur Paszkiewicza i Fomina. Ale, podobnie jak w operach Glinki, samo podejście do materiału ludowego było tutaj zasadniczo nowe. Zamiast sceny domowej powstało genialne „rosyjskie scherzo” - niezwykłe w swojej jasności ucieleśnienie rosyjskiego charakteru ludowego, ludowego humoru i liryzmu. Podobnie jak w monumentalnych operach, w miniaturze „Kamarinskaya” Glinka rozumie „formację duszy ludu”. Opierając się na popularnych, aktualnych tematach, nadaje im wysoką wymowę poetycką.

W „Kamarinskiej” Glinka znalazł własną, organiczną metodę rozwijania rosyjskich motywów ludowych, zrodzoną z głębi praktyki sztuki ludowej, ludowej sztuki muzycznej. Taki był cel jego poprzedników; ku temu przez wiele lat zmierzał sam kompozytor, autor Uwertury-Symfonii. Ale dopiero w "Kamarinskiej" całkowicie przezwyciężył te tradycje codziennego, domowego muzykowania, z którymi wiązały się jego pierwsze eksperymenty symfoniczne i najlepsze kompozycje współczesnych mu - Aliabyeva, Wierstowskiego - o tematyce ludowej.

Dramatyczna idea fantazji wyróżnia się autentyczną jednością Glinki. „W tym czasie przypadkowo znalazłem zbliżenie między pieśnią weselną „Z powodu gór, wysokich gór, gór”, którą słyszałem we wsi, a tańcem „Kamarinskaya”, wyjąc sławnym” – napisał Glinka w Zapiskach . To „zbliżenie” skłoniło kompozytora do opracowania dwóch zupełnie odmiennych, na pierwszy rzut oka kontrastujących ze sobą tematów. Majestatyczna melodia weselnej piosenki okazuje się wewnętrznie bliska radosnej i dziarskiej tanecznej melodii Kamarinskiej. Ogólny śpiew zstępujący - przejście od subdominanty do toniki trybu - łączy dwa obrazy, służy jako podstawa ich stopniowego odradzania się, zbliżania się do siebie:

Tworząc w „Kamarinskaya” jedną integralną formę, Glinka nie ucieka się do tradycyjnej sonaty klasycznej. Ogólna kompozycja fantastyki opiera się na rozwoju wariacyjnym. Jednocześnie każdy z dwóch kolejno prezentowanych tematów jest inny. Ogólna forma fantastyki rozwija się w postaci podwójnych wariacji z oryginalnym, otwartym planem tonalnym: F-dur - D-dur.

Takie swobodne, nieszablonowe opracowanie materiału muzycznego świadczy o zupełnie nowym podejściu do formy instrumentalnej, które nosi znamiona improwizacji. Posłuszny tradycjom stylu ludowego, Glinka daje coraz to nowe wersje tematów, które według trafnego określenia Asafiewa „pełne są przekształceń bez końca i bez krawędzi”. A jednocześnie, jak harmonijnie i płynnie przebiega rozwój myśli, jak ściśle obie melodie ludowe łączą się w jedną całość! Rozbudowując płynną, majestatyczną pieśń weselną, której towarzyszy żywiołowa melodia „Kamarinskaya”, Glinka zdaje się zachwycać niewyczerpanym bogactwem ludowej fantazji, rozmachem ludowej duszy.

Dwie podstawowe cechy ludowego stylu muzycznego znalazły w „Kamarinskiej” klasycznie doskonały wyraz: zasada ludowego

1 ML Glinka. Dziedzictwo literackie, t. I, s. 267.

subwokalnej polifonii i zasady wariacji instrumentalnych z subtelną, wyrafinowaną ornamentyką. Obie zasady w pełni odpowiadają gatunkowej charakterystyce wybranych przez Glinkę tematów: rozwój polifoniczny – w piosence, ornamentyka wariacyjna – w tanecznej melodii instrumentalnej.

Naturalnie i elastycznie stosowane są również bardziej tradycyjne metody klasycznej polifonii imitacyjnej, kontrapunktu ruchomego w pionie (w pierwszych wariacjach na temat taneczny). Subtelne połączenie technik rosyjskiego folku i zachodnioeuropejskiej polifonii klasycznej wcale nie stoi w sprzeczności z głęboko narodowym stylem fantastyki Glinki: kompozytor opanował tę syntetyczną metodę znacznie wcześniej, we wstępie Ivana Susanina, łącząc „fugę zachodnią z warunki muzyki rosyjskiej”.

Ogólny rozwój muzyki charakteryzuje się dynamizmem i dążeniem. Dominuje aktywny, taneczny motyw; płynne rozwijanie pieśni weselnej jest postrzegane jako część wprowadzająca. Jest to zespół polifonicznych wariacji: niespieszny, ceremonialny temat "Wesela" zostaje stopniowo wzbogacony o głosy kontrapunktyczne, faktura gęstnieje, orkiestra przechodzi od przejrzystego śpiewu do brzmienia potężnego chóru. Cała ta grupa wariacji przygotowuje pojawienie się kontrastowego obrazu tańca rosyjskiego.

Główna sekcja to wariacje na temat „Kamarinskaya”. Na skrzypcach brzmi wesoło i prowokacyjnie – najpierw unisono, a następnie z nutą (altówka), która tworzy podwójny kontrapunkt z tematem głównym. Muzyka przywołuje ideę wesołego rosyjskiego tańca z nieoczekiwanymi „wybrykami”, „kolanami” różnych instrumentów: wesołym śpiewem instrumentów dętych drewnianych, melodią „bałałajki” smyczków, kapryśnymi dźwiękami klarnetu.

W wariacji siódmej, w której obój pojawia się jako nowy „bohater”, temat taneczny nabiera nagle cech tematu weselnego:

Mniejsza wersja tańca dopełnia tego „odrodzenia” tematu. W jej dalszej wariacji kompozytor stosuje jaskrawe kontrasty dynamiczne i barwowe, na których zbudowana jest cała końcowa część fantazji, przedstawiająca wysokość tańca ludowego. Charakterystyczne jest, że kompozytor nie stosuje w Kamarinskiej techniki jednoczesnego łączenia dwóch kontrastujących ze sobą obrazów-tematów: jego metoda syntezy jest bardziej skomplikowana. „Wybijając” wspólne intonacje dwóch melodii ludowych, rozwija zasadę kontrastu pochodnego, szeroko rozwiniętą w twórczości największego symfonisty, czczonego przez Glinkę, Beethovena.

W „Kamarinskiej” szczególne znaczenie mają efekty humorystycznego planu. Znaczenie „rosyjskiego scherza” (tak lubił nazywać ten utwór Glinka) jest wyraźnie wyrażone w najdrobniejszych szczegółach pisma orkiestrowego, w wyrafinowanych, dowcipnych zestawieniach rytmicznych. Oto ostre pauzy przerywające nagle rozwój tematu i wyraziste dysonansowe punkty organowe w końcowej części (uporczywy, ostinatowy motyw na rogach, a potem na trąbkach) i nieoczekiwany fortepian samotnego głosu skrzypiec w eleganckie zakończenie Kamarinskaya, pełne ciepłego humoru.

Wykorzystując w swojej wyobraźni bardzo ograniczony, niewielki skład orkiestry (z jednym puzonem), Glinka osiąga subtelny kunszt w oddaniu narodowego, oryginalnego kolorytu rosyjskiej muzyki ludowej. Różnorodne wykorzystanie instrumentów smyczkowych – od gładkiej, śpiewnej kantyleny po energiczne „bałałajskie” pizzicato, szerokie zastosowanie instrumentów dętych drewnianych – całkowicie wpisuje się w tradycje wykonawstwa ludowego (naśladowanie skomplikowanych melodii fletu, rogu, zhaleiki), a większość co ważne – niesamowita klarowność i czystość orkiestracji, po mistrzowsku cieniowanie subtelnie splatających się głosów – to cechy orkiestrowej partytury „Kamarinskaya”. Stąd dalszy rozwój „gatunku rosyjskiego” w muzyce symfonicznej klasyków, począwszy od pierwszych uwertur Bałakiriewa, powstałych pod bezpośrednim wpływem Glinki, a skończywszy na wykwintnych miniaturach ludowych Liadowa, któremu udało się narysować od Glinki rzecz najważniejsza – poezja humoru ludowego.

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html

„jota aragońska”

W „Genialnym Kaprysie na jocie aragońskiej” (pierwotna nazwa uwertury) kompozytor sięgnął po najpopularniejszą, współczesną melodię hiszpańskiego tańca ludowego. Równolegle z Glinką Liszt po mistrzowsku rozwinął ten sam temat w swojej Wielkiej Fantazji koncertowej (1845), którą później przerobił na Rapsodię hiszpańską. Glinka studiował jotę w tradycji ludowej, w melodiach hiszpańskich gitarzystów. Głęboko pojął sam sposób wykonywania tańców hiszpańskich, którym w praktyce ludowej towarzyszy śpiew: każdy wers z reguły wykonywany jest tekstem i kończy się instrumentalnym refrenem - melodią. Tradycja ta znalazła odzwierciedlenie w muzyce Glinki (melodie zapisywane są wraz z tekstem w jego zeszytach) i położyła podwaliny pod te figuratywne opozycje, którymi nasycona jest radosna i pełnokrwista muzyka „uwertur hiszpańskich”.

Ogólna kompozycja „Jota of Aragon” wyróżnia się jasnym kontrastem. W klasycznie harmonijnej formie tej uwertury Glinka łączy zasady sonaty i wariacji, swobodnie posługuje się zarówno opracowaniem wariacyjnym, jak i metodą rozwoju motywu. Główny kontrast tworzy uroczysty, surowy wstęp (Grave) i odświętnie radosne tematy allegra sonatowego. Interpretacja formy sonatowej ujawniła typowe cechy dynamicznego symfonizmu Glinki: ciągłość rozwoju, przezwyciężenie wewnętrznych aspektów formy (ekspozycja rozwija się w rozwój, rozwój w repryzę), napięcie „schodkowego” rozwoju, jasne aspiracje muzyka do kulminacji, kompresja materiału tematycznego „w dynamicznej repryzie.

Po surowym wstępie Grave z potężnymi fanfarami „wezwań”, motywy brzmią łatwo i przejrzyście główne przyjęcie uwertury: melodia joty aragońskiej oraz pełna powściągliwej namiętności melodia instrumentów dętych drewnianych - klarnetu, fagotu, oboju. Struktura partii głównej – taneczno-pieśniowej – tworzy tzw. „dwuczęściową formę”, opartą na zasadzie powtarzalności dwóch naprzemiennych tematów. Instrumentacja znakomicie oddaje klimat hiszpańskiej muzyki ludowej – słychać kastaniety, pierwszy temat wykonują solo skrzypce i harfa na tle smyczków pizzicato. Jakby utkana z lekkich, dźwięcznych barw, muzyka Glinki tworzy poetycki obraz melodii gitary:

Impreza poboczna- główny wariant. To elegancki, scherzowy obraz oparty na tej samej symetrycznej formule rytmicznej joty (układ według czterech taktów, sekwencja: tonika – dominanta, dominanta – tonika). W jej rozwoju dominują techniki polifoniczne: po pierwsze, do tematu dodawany jest misterny kontrapunkt - motyw zapożyczony z głównej melodii joty; potem wkracza nowa, melodyjna i wyrazista melodia (drugi temat części bocznej), rozbrzmiewająca najpierw na smyczkach, potem na puzonach, przy akompaniamencie harfy:

Rozwój podlega jednej linii wzrostu. Dynamicznie rozwija tematyczną figurę szybkiego „rozbiegu”, przerywanego nagle potężnym tremolo kotłów; powolne synkopy przywołują temat fanfar ze wstępu. Ostatnia fala rozwoju prowadzi do entuzjastycznego, radosnego punktu kulminacyjnego, naznaczonego potężnymi akordami całej orkiestry (podwójna dominacja harmonii zmienionej). Ten moment przed odwetem jest punktem zwrotnym.

Repryza kontynuuje wariację tematów (bardziej aktywną i zwięzłą), pokazaną w olśniewająco jasnym, błyszczącym stroju orkiestrowym. Uwerturę kończy błyskotliwa koda, w której ostre, synkopowane zwroty fanfarowe przywodzą na myśl podniosłe obrazy introdukcji.

Historia muzyki rosyjskiej, część 1 M., 1972

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html

„Walc fantazji”

Obok poetyckiej „Nocy w Madrycie” do najbardziej wyrafinowanych i subtelnych dzieł Glinki należy „Walc fantasy”, który powstał na bazie oryginalnej wersji fortepianowej.

W twórczości Glinki szczególne miejsce zajmuje Walc-Fantazja jako najwyższy wyraz lirycznej linii jego symfonii. Nieustannie pracując nad muzyką taneczną o bardziej błyskotliwym, imponującym stylu (polonezy z chórem, „wielkie walce”), kompozytor w „Walcu fantasy” postawił przed sobą kolejne zadanie – ucieleśnienie intymnych intymnych obrazów lirycznych. Powstałe w krytycznym, przedruelańskim okresie dzieło było niejako „kartką z pamiętnika kompozytora”, odzwierciedlało marzenia o ulotnym pięknie, o kruchych obrazach młodości, o pięknie lekkim i ulotnym.

Krąg obrazów poruszonych w "Walcu Fantazji" sprawia, że ​​utwór ten nawiązuje do elegijnych romansów Glinki, z jego lirycznymi utworami fortepianowymi (nokturn "Rozstanie", "Wspomnienia Mazurka"). pochodzenie

1 Walc został potajemnie poświęcony Jekaterinie Ermolajewnej Kern, córce A.P. Kerna, śpiewanej przez Puszkina. Poetycka pasja do tej młodej dziewczyny była jednym z najgłębszych wrażeń życiowych Glinki; znalazło to odzwierciedlenie w wielu pracach z przełomu lat 30. i 40. XX wieku.

to, jak słusznie zauważył Asafiew, nie jest bynajmniej określone w „genialnych walcach” typu balowego, ale w kameralnych, intymnych tańcach, które są szeroko rozpowszechnione w rosyjskiej muzyce codziennej (przypomnijmy sobie liryczne walce Alyabyeva, Esaulova, N. A. Titova, Griboyedova i inni kompozytorzy epoki Puszkina). Równocześnie Glinka podejmuje i rozwija w tym miejscu ogólną tendencję do poetyki tańca codziennego, która jaskrawo pojawiła się w ogólnoeuropejskiej muzyce epoki romantyzmu. A sam rytm walca, kojarzony z obrazami światła, „przewiewnego” ruchu, z obrazami szybowania i latania, głęboko wszedł w ducha i strukturę muzyki romantycznej XIX wieku. W "Walcowej fantazji" Glinka dał własną, niezależną kontynuację tego wersu, tworząc natchniony poemat liryczny oparty na tańcu codziennym.

Walc Glinki, podobnie jak „Noc w Madrycie”, nie wykrystalizował się od razu, a ostateczny wyraz uzyskał dopiero w wyniku wytężonej i długiej pracy. Pierwsza wersja tego utworu została napisana na fortepian (1839). Następnie kompozytor stworzył własną orkiestrową wersję walca (1845), która nie zachowała się do naszych czasów. Ostateczna wersja orkiestrowa, wykonana po raz pierwszy wiosną tego samego roku w Petersburgu, pochodzi z 1856 roku.

Orkiestracja„Walc-fantasy” wcale nie dąży do zewnętrznej popisowości, ceremonialnego blasku. W jednym ze swoich listów Glinka mówi o nowości swojego instrumentarium: "...żadnego polegania na wirtuozerii (której absolutnie nie znoszę), ani na ogromie masy orkiestry" 1 . Liryczna idea utworu pozostaje w pełnej harmonii z elegancką orkiestracją: Glinka ogranicza się do klasycznego niewielkiego składu orkiestry, w którym oprócz smyczkowych instrumentów smyczkowych i instrumentów dętych drewnianych występuje niewielka grupa instrumentów dętych blaszanych (2 piszczałki , 2 rogi, 1 puzon). Ale każde z narzędzi odgrywa odpowiedzialną rolę. Kompozytor szeroko wykorzystuje orkiestrowe solówki i technikę półtonów w orkiestrze. Główne tematy powierzone smyczkom i instrumentom dętym drewnianym ekspresyjnie akcentują śpiewne głosy instrumentów solowych o kontrastowej barwie (róg, puzon, fagot). Lekka, przezroczysta orkiestracja w pełni koresponduje z poetycko wysublimowanym magazynem zwiewnych, „strzelistych” tematów, podsycanych sennym smutkiem.

Liryczny charakter walca wynika z tematyki pieśni. Rozwijająca się w tanecznym rytmie melodia Glinki wyróżnia się jednocześnie płynną melodią intonacji. Osobliwe połączenie śpiewu i tańca nadaje mu szczególnego posmaku szczerości, intymności, ciepła. Nosicielem głównego obrazu lirycznego jest główny temat Walca Fantazji, naznaczony wyrazistą intonacją opadającą o podwyższonej kwarty (mi-sharp - si). Charakterystyczna technika śpiewania niestabilnych dźwięków (porzucenie tonu wstępnego do dominanty, zatrzymanie na drugim stopniu trybu) zbliża ten temat do elegijnych śpiewów cavatiny Gorysławy (por. przykład 168):

1 MI Gl i n do a. Dziedzictwo literackie, t. II, s. 574.

Główny obraz przeplata się z lżejszymi, głównymi odcinkami. Dominują motywy szybowania, ruchu w locie. W ich swobodnej i elastycznej naprzemienności przejawia się typowe dla Glinki bogactwo melodyczne: „wydaje się, że kompozytor w nieuniknionej szczodrości swojej wyobraźni nie musi emanować melodią za melodią, jedna jest bardziej zniewalająca…” Zwróćmy uwagę na elegancki odcinek D-dur z lekkim spiccato smyczków lub „strzelisty” temat G-dur z kapryśnymi krzyżowymi rytmami – rodzaj efektu niedopasowania metrowo-rytmicznego w różnych głosach:

1 BV Asafiew. Dzieła wybrane, t. I, s. 367.

Wyrafinowanie wzoru rytmicznego nadaje muzyce Walca Fantazji szczególnego uroku. Glinka świadomie unika tu prostopadłości rytmu, monotonnej i symetrycznej struktury tematów. Wskazuje na to już m.in struktura głównego tematu, składający się z trójtaktowych asymetrycznych motywów. Znakomita „gra rytmiczna” w partyturze Glinki dobrze współgra z ogólną ideą dzieła: nie bez powodu kompozytor określił je jako „fantasy” lub „scret”.

Ogólna budowa Walca Fantazji jest również typowa, podporządkowana zasadom ronda. Okresowy powrót głównego tematu, głównej idei tworzy szczególny efekt psychologiczny. Główny obraz subtelnie podkreślają kontrastowe, lżejsze epizody, które jednak nie wypadają z ogólnego planu nastrojów senno-lirycznych. Symfoniczny „poemat o walcu” rozwija się przed słuchaczem, przesiąknięty pojedynczym „rdzeniem fabularnym”. Podobne obrazy, zbliżone charakterem, odnaleźć można w twórczości współczesnych Glince Zachodu: są to Weberowskie „Zaproszenie do tańca”, liryczne walce Chopina i Schuberta. Nie sposób nie zauważyć, że najbardziej charakterystyczna dla gatunków tanecznych epoki romantyzmu jest sama zasada naprzemienności tanecznych epizodów składających się na jeden łańcuch lirycznych obrazów. Twórczość Glinki przejawiała się w umiejętności tworzenia figuratywnej jedności w ramach swobodnej kompozycji o rondzie. Osiąga to poprzez wyostrzanie kulminacji, podkreślanie głównych, wiodących tematów, syntetyzowanie obrazów w dynamicznej repryzie (techniki znane nam z Uwertur hiszpańskich). W całokształcie rondopodobnej kompozycji utworu widoczne są także oznaki trójrozdziałowości: kompozytor wyraźnie wyodrębnia nowy epizod w centrum utworu (C-dur - G-dur):

Ostatnie wykonanie tematu głównego przez całą orkiestrę fortissimo brzmi jasno, co ma znaczenie ogólnej, końcowej repryzy dużego walca.

Jedność utworu wynika również z jego rozwoju tonalnego. W całej kompozycji walca Glinka unika ostrych kontrastów tonalnych i rozwija wszystkie tematy w ramach ściśle ze sobą powiązanych tonacji (h-moll, G-dur, D-dur). Mądra oszczędność barwnych efektów nadaje walcowi szlachetną prostotę, podkreśloną „skromność” i powściągliwość muzycznej ekspresji.

Wartość „Walca-Fantasy” w historii rosyjskiej symfonii okazała się szersza, niż sam kompozytor mógł przewidzieć. Pełen szczerej inspiracji liryczny poemat Glinki ukazał kompozytorom rosyjskim szczególny sposób symfonizowania tańca. Tworząc to dzieło, Glinka w dużej mierze przewidział przyszłe zasady rozwoju obrazów lirycznych w twórczości Czajkowskiego, kompozytora, którego gatunek walca i same techniki ruchu rytmicznego walca nabrały szczególnego, niepowtarzalnego znaczenia artystycznego. Wysoka poetyzacja walca w utworach Czajkowskiego i Głazunowa, rozwój walca w klasycznych partyturach baletowych tych mistrzów, przejście „walca” w symfoniach Czajkowskiego - wszystko to było już włączone w tańce symfoniczne Glinki. A jeśli, zgodnie z prawdziwym stwierdzeniem Czajkowskiego, „Kamarinskaya” dała początek rozwojowi rosyjskiej klasyki symfonicznej, to nie powinniśmy zapominać, że podobną rolę odegrały inne dojrzałe dzieła symfoniczne Glinki, dając początek całemu systemowi obrazów artystycznych w języku rosyjskim muzyka. Prawdziwa, głęboka ocena metody symfonicznej kompozytora jest możliwa tylko na podstawie pełnego, wszechstronnego studium jego dziedzictwa orkiestrowego we wszystkich gatunkach.

Historia muzyki rosyjskiej, część 1 M., 1972

http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html

„Kamarinskaja”

Kamarinskaya to wariacja na tematy 2 pieśni rosyjskich (podwójne wariacje). 1 z nich to pieśń weselna „Z powodu gór, gór wysokich”, drugi tańczy „Kamarinskaja”. Różnią się nie tylko gatunkiem, ale także charakterem. - 1. liryczny, zamyślony, w wolnym tempie, 2. - wesoły, szybki. Jednak przy całym tym kontraście Glinka dostrzegł wspólną cechę ich struktury melodycznej – obecność progresywnego ruchu w dół o kwartę. Umożliwiło to połączenie i zjednoczenie obu melodii w procesie rozwoju. Każdy temat rozwija się zgodnie z jego magazynem. Powolny, pieśniowy temat rozwijany jest na wzór pieśni przeciągłych, początkowo brzmi unisono – jak śpiew solowy, potem następują wariacje, w których zdaje się wchodzić chór – główna melodia, pozostając niezmieniona, zarasta nowymi melodyjne podteksty. Temat taneczny rozwija się również częściowo polifonicznie – poprzez urozmaicanie akompaniamentu, w którym pojawiają się zawiłe podteksty. W pierwszych 6 wariacjach temat tańca pozostaje niezmieniony, rozwija się jedynie akompaniament. W kolejnych przedstawieniach temat już zmienia swój melodyczny wygląd. Wzbogacony jest ornamentem wzorzystym, przywodzącym na myśl figuracje powszechne w praktyce wykonawców ludowych – bałałajek. W wielu wariacjach z tematu wyrastają nowe melodie, związane z nim intonacyjnie. Ostatnia z nowych przeróbek jest bliska tematowi piosenki weselnej. W ten sposób Glinka umiejętnie ujawnia związek tematyczny dwóch kontrastujących ze sobą melodii, aby osiągnąć jedność intonacyjną całej fantazji.

Oprócz rozwoju intonacji, wariacji ozdobnych, Kamarinskaya wykorzystuje również wariacje orkiestrowe. Orkiestracja cały czas się zmienia, pomaga to ujawnić subwokalny magazyn muzyki. Pieśń weselna zaczyna się urozmaicać instrumentami dętymi drewnianymi, przypominającymi ich brzmienie zhaleiki, fletów, rogów, a pieśń taneczna toczy się przy smyczkach grających pizzicato i odtwarzających dźwięk bałałajki.

Temat taneczny niezmiennie harmonizuje Glinka to w D-dur, to w g-moll, to w h-moll. Na jego tle nagle rozbrzmiewają sygnały waltorni (fa#), a potem trąbki, uparcie wybijające dźwięk do-bekar, co daje humorystyczny efekt.

„Kamarinskaya” Glinki miała fundamentalne znaczenie dla całej rosyjskiej muzyki symfonicznej. Bez stosowania typowych dla muzyki zachodnioeuropejskiej metod rozwoju symfonicznego (rozwój motywacyjny z fragmentacją tematu, sekwencją, modulacją) Glinka osiąga ciągłość i celowość ruchu. Poprzez subwokalne wariacje i przekształcenia intonacyjne przeciwstawnych tematów zbliża je i scala (coda).

http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html

uwertura hiszpańska

Jota Aragonese (Brilliant Capriccio na Aragońskiej Jocie)

Uwertura hiszpańska nr 1 (1845)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, ophicleide (tuba), kotły, kastaniety, cymbały, bęben basowy, harfa, smyczki.

„Noc w Madrycie” (Wspomnienia z letniej nocy w Madrycie)

Uwertura hiszpańska nr 2 (1848-1851)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, puzon, kotły, trójkąt, kastaniety, werbel, talerze, bęben basowy, smyczki.

Historia stworzenia

W 1840 Glinka spędził kilka miesięcy w Paryżu. W swoich Zapiskach wspominał: „... Dowiedziałem się, że Liszt wyjechał do Hiszpanii. Ta okoliczność tak bardzo rozbudziła we mnie od dawna pragnienie odwiedzenia Hiszpanii, że niezwłocznie napisałem o tym do matki, która nie nagle i nieprędko zgodziła się na to moje przedsięwzięcie, bojąc się o mnie. Nie tracąc czasu zabrałem się do pracy.

„Sprawą” było pospieszne opanowanie języka hiszpańskiego i poszło bardzo dobrze. Kiedy kompozytor udał się do Hiszpanii w maju 1845 roku, mówił już po hiszpańsku prawie płynnie. Odwiedził Burgos, Valladolid. Dostał konia i jeździł na wycieczki po okolicy. „Wieczorami zbierali się u nas sąsiedzi, sąsiedzi i znajomi, śpiewali, tańczyli i rozmawiali” – kontynuuje swoje wspomnienia Glinka w Notatkach. - Między znajomymi, syn miejscowego kupca... elegancko grał na gitarze, zwłaszcza na jocie aragońskiej, którą zachowałem w pamięci z jej wariacjami, a potem w Madrycie we wrześniu lub październiku tego samego roku zagrałem z nich pod nazwą „Capriccio brillante”, którą później, za radą księcia Odojewskiego, nazwał Uwerturą hiszpańską. Jeszcze później kompozycja stała się znana jako Uwertura hiszpańska nr 1, ale największą sławę zyskała jako Jota aragońska. Pierwsze przedstawienie odbyło się 15 marca 1850 roku. Zachowała się odpowiedź Odojewskiego na ten koncert: „Cudotwórca mimowolnie przenosi nas w ciepłą południową noc, otacza nas wszystkimi swoimi duchami, słychać grzechotanie gitary, wesoły dźwięk kastanietów, tańczy czarnobrewa piękność przed oczami, a charakterystyczna melodia albo ginie w oddali, albo znów pojawia się w całej okazałości”.

Z Valladolid Glinka udał się do Madrytu. „Krótko po przyjeździe do Madrytu zabrałem się do pracy nad Jotą. Następnie, po jej ukończeniu, uważnie studiował muzykę hiszpańską, a mianowicie melodie plebsu. Przyszedł do mnie jeden zagal (poganiacz mułów dyliżansowych) i śpiewał ludowe piosenki, które starałem się wyłapać i zapisać. Szczególnie podobały mi się dwie Seguedillas manchegas (airs de la Mancha), które posłużyły mi później do drugiej uwertury hiszpańskiej.

Powstał później, w Warszawie, gdzie kompozytor mieszkał w latach 1848-1851. Glinka pierwotnie nazwał swoją pracę „Wspomnieniami Kastylii”. Został wykonany w Petersburgu 15 marca 1850 roku na tym samym koncercie co Jota Aragońska. Nie do końca zadowolony z rezultatu, w sierpniu 1851 roku kompozytor pracował nad drugim wydaniem. To ona zaczęto nazywać „Noc w Madrycie” lub „Wspomnienia letniej nocy w Madrycie”, była dedykowana Towarzystwu Filharmonii Petersburskiej i została prawykonana w Petersburgu pod dyrekcją K. Schuberta na 2 kwietnia 1852 na koncercie tego Towarzystwa; program koncertu składał się w całości z kompozycji Glinki. To wydanie zostało później opublikowane i pozostało jako jedyne prawdziwe.

„jota aragońska” otwiera powolny wstęp, pełen powściągliwej siły i wzniosłości, z uroczystymi fanfarami, naprzemiennym fortissimo i sekretnie cichymi dźwiękami. W części głównej (allegro), najpierw w lekkim pizzicato smyczków i szarpaniu harfy, a potem jasny, wesoły temat joty brzmi coraz bardziej nasycony i pełniejszy. Zastępuje ją ekspresyjna melodia melodyczna na instrumenty dęte drewniane. Oba tematy przeplatają się w jaskrawym rozkwicie orkiestrowych barw, przygotowując pojawienie się kolejnego tematu – eleganckiej i pełnej wdzięku melodii z domieszką figlarności, przywodzącej na myśl melodię mandolinową. W przyszłości wszystkie tematy stają się bardziej podekscytowane, napięte. Ich rozwój wnosi do muzyki dramat, a nawet surowość. Jeden z motywów joty powtarza się w niskim rejestrze na tle fanfary wstępu, która nabiera groźnego charakteru. Wkrada się oczekiwanie. Wraz z rykiem kotłów pojawiają się fragmenty tańca, stopniowo temat joty nabiera coraz wyraźniejszych zarysów, by znów zabłysnąć w pełnej okazałości. Burzliwy, nieskrępowany taniec pochłania wszystko w swoim wirze. Wszystkie tematy, zbliżające się do intonacji, płyną radosnym strumieniem. Obrazu ludowej zabawy dopełnia majestatyczne, triumfalne tutti.

„Noc w Madrycie” zaczyna się niejako stopniowo, jakby przyszłą melodię grzebano w osobnych motywach, przerywanych pauzami. Stopniowo rodzi się temat joty, staje się coraz wyraźniejszy, a teraz giętki, pełen wdzięku brzmi w genialnym orkiestrowym stroju. Temat drugi ma charakter zbliżony do pierwszego i wydaje się być jego kontynuacją. Obie melodie są powtarzane, zróżnicowane, misternie splecione w subtelnym i barwnym orkiestrowym brzmieniu, tworząc niemal widoczny obraz ciepłej, nasyconej aromatami południowej nocy.

Słynny rosyjski kompozytor Glinka Michaił Iwanowicz, którego najważniejsze fakty z biografii zostaną omówione w tym krótkim artykule, urodził się na samym początku XIX wieku, pierwszego dnia lata.

W rosyjskiej kulturze muzycznej ten kompozytor próbował namalować nutami portret epoki.

MI. Glinka - wielki rosyjski kompozytor

Lata życia muzyka - 1804 - 1857 Muzyka Glinki obejmuje więcej niż jeden gatunek. Przez całe życie rosyjski kompozytor był w stanie dostosować dzieła Włoch i Francji do swoich twórczych pomysłów.

Najsłynniejsze dzieła muzyczne Glinki

Każdy wykształcony człowiek powinien wiedzieć, co napisał Michaił Iwanowicz za życia:

Kreatywność wokalna

Z najsłynniejszych wyróżnia się „Pieśń patriotyczna”, która stała się hymnem Rosji natychmiast po rozpadzie ZSRR i do 2000 roku.

Glinka poświęcił miastu nad Newą cały cykl, który nazwał „Pożegnaniem Petersburga”.

Wśród dzieł z tego cyklu można wymienić „Skowronka” i „Przechodzącą piosenkę”. Włączył muzykę do wiersza Aleksandra Puszkina „Pamiętam cudowną chwilę”.

W 1825 roku Glinka po raz pierwszy napisał „Nie kuś mnie bez potrzeby”. Praca poświęcona niektórym wypowiedziom Baratyńskiego. Romance to jedno z najlepszych sentymentalno-lirycznych dzieł wokalnych.

twórczość operowa

To opery przyniosły Michaiłowi Iwanowiczowi pierwszą sławę, z których najważniejsza to Życie dla cara (1836), choć kilka lat później przemianowano ją na Iwan Susanin.

W tym samym okresie życia rosyjski kompozytor skomponował jedną ze swoich najlepszych oper Rusłan i Ludmiła, którą ukończył w 1842 roku.

Egzotyczna fabuła i brawurowa oryginalna muzyka opery nie działały na korzyść autora, nie znalazły powszechnego uznania, choć Franciszka Liszta uderzyła nowość dzieła.

Twórczość symfoniczna

„Symfonia na dwa motywy rosyjskie” jest jednym z pierwszych poza Rosją utworów napisanych na orkiestrę. Znany jest również „Kamarinskaya” i „Hiszpańskie uwertury nr 1 i nr 2”.

Kameralne kompozycje instrumentalne

Należy przypomnieć sonatę na altówkę i fortepian, „Genialne Rondo”, „Trio patriotyczne”, „Genialne Divertimento” i wiele innych, które nie są znane szerokiemu kręgowi, ale są dobrze znane wśród muzyków.

Biografia Michaiła Iwanowicza Glinki

Podkreślmy główne momenty z życia wielkiego muzyka, założyciela rosyjskiej opery.

Rodzice

Ojcem muzyka jest Glinka Ivan Nikolaevich. Matka - Zemelka Evgenia Andreevna.

Pierwsze lata życia Michaił Iwanowicz spędził w majątku ojca.

Mieszkając tam, odkrył w sobie zamiłowanie do lokalnej muzyki ludowej, które pozostało z nim do końca życia i miało ogromny wpływ na dalszą twórczość kompozytora. Zafascynowany tymi dźwiękami starał się przekazać swoje doświadczenia w swojej przyszłej twórczości.

Niania, Avdotya Ivanovna, potrafiła zaszczepić w małej Miszy miłość do narodowego folkloru, opowiadając niesamowite historie i śpiewając pieśni ludowe.

Dzieciństwo

Glinka pierwsze sześć lat spędził w towarzystwie swojej autokratycznej babci, która omal go nie zabiła. Babcia Michaiła nie tylko go rozpieszczała, dając mu wszystko, czego chciał, ale też za bardzo się nim opiekowała. Pewnego razu owinęła chłopca w futra i trzymała przez kilka godzin w przegrzanym pokoju.

Michaił dorastał jako słabe, nerwowe, chore dziecko, manipulowane przez swoją nadopiekuńczą i opiekuńczą babcię, aż do jej śmierci w 1810 roku. Po jej śmierci przyszły muzyk wrócił do rodziców. Poszerzyły się jego muzyczne horyzonty.

Młodzież

Glinka po raz pierwszy zainteresował się muzyką w wieku 11 lat. Jego wujek miał orkiestrę forteczną, której młody człowiek lubił słuchać.

To dzięki orkiestrze ludowej Michaił uważnie przestudiował i nasycił uwertury, a także symfonie Haydna, Mozarta i Beethovena.

Jednak kwartet klarnetowy Bernarda rozbudził w Glince całą jego pasję do muzyki. Orkiestra często wykonywała rosyjskie pieśni ludowe.

Michaił był tak zachwycony ich dźwiękiem, że często stał zupełnie nieruchomo, słuchając ich lub próbując podnieść instrument, aby się przyłączyć.

Przyszły muzyk był szczególnie zafascynowany dźwiękami skrzypiec i fletu. Kiedy trochę dorósł, dyrygował nawet orkiestrą.

Muzyka wywarła na Michaile tak niezatarte wrażenie, że poprosił o naukę muzyki oraz lekcje rosyjskiego, niemieckiego, francuskiego i geografii, które nadzorowała jego guwernantka W. Klammer.

Edukacja

W siedemnastym roku XIX wieku Michaił na polecenie rodziców został wysłany do Petersburga. Michaił studiował w Szlachetnej Szkole z Internatem dla dzieci szlacheckiego pochodzenia w Głównym Instytucie Pedagogicznym. Jego ulubionymi przedmiotami, zanim zaczął pisać romanse, były języki obce. Glinka kochał też geografię i zoologię.

Muzyka nie została uwzględniona w programie nauczania instytutu, jednak utalentowany młody człowiek został wysłany do najlepszych mistrzów Petersburga. Pobierał lekcje gry na fortepianie, skrzypcach i śpiewu u nauczycieli pochodzenia włoskiego, niemieckiego i austriackiego.

Największe wrażenie wywarły lekcje słynnego irlandzkiego pianisty i kompozytora Johna Fielda, który później studiował u Charlesa Mayera. To właśnie Mayerowi kompozytor był wdzięczny i wdzięczny za jego wkład w rozwój zdolności muzycznych.

Do 1822 roku Michaił Glinka mógł publicznie wykonać koncert moll Hummla z towarzyszeniem Mayera, który akompaniował mu na drugim fortepianie.

Początek drogi twórczej

Punktem wyjścia do kariery twórczej było miasto Sankt Petersburg, ponieważ w tym północnym mieście Rosji Glinka spotkał znanych współczesnych zaangażowanych w działalność literacką:

• Puszkin (w szkole z internatem Aleksandra jego młodszy brat uczył się u Glinki);
• Zagłębianie się;
• Żukowski;
• Gribojedow.

Michaił stał się szczególnie bliskim przyjacielem Aleksandra Siergiejewicza, mimo że Glinka urodził się pięć lat później niż Puszkin. Gdy się poznali, młody kompozytor był już autorem wielu romansów i utworów fortepianowych.

Ale tylko niewielka garstka miała dla niego szczególną wartość. Komponowana wówczas muzyka nie miała indywidualności. Glinka naśladował każdego, kogo usłyszał, czy to było dzieło Rossiniego, Haydna, Mozarta, Beethovena, czy po prostu muzykę taneczną.

szczyt

Tam zakochał się w kulturze włoskiej, zaprzyjaźnił się z kompozytorami Gaetano Donizettim i Vincenzo Bellinim. Ale zainteresowanie Glinki muzyką rosyjską trwało nadal, a we Włoszech Michaił Iwanowicz nie tylko napisał grupę prac o tematyce rosyjskiej, ale także zaczął planować rosyjską operę.

Glinka spędziła trzy lata w słonecznej Italii, słuchając modnej muzyki i spotykając znane osoby, w tym Mendelssohna i Berlioza. W drodze powrotnej do Rosji Michaił Iwanowicz podróżował po Wiedniu, gdzie po raz pierwszy usłyszał muzykę Franciszka Liszta.

Glinka skomponował w tym czasie dwa ważne utwory: capriccio i niedokończoną symfonię o tematyce rosyjskiej. Glinka miał około 30 lat, kiedy ukończył edukację teoretyczną.

Śmierć muzyka

W drugiej połowie XIX wieku kompozytor udał się do stolicy Niemiec, aby studiować techniki zachodnie u niemieckiego muzykologa Siegfrieda Dehna.

W tym czasie muzyk często komunikuje się z niemiecko-francuskim kompozytorem Giacomo Meyerbeerem.

Michaił Iwanowicz nie mógł wyjechać do ojczyzny - zmarł w Berlinie kilka tygodni po przeziębieniu. Pochowano go w stolicy Niemiec, ale kilka miesięcy później jego ciało przewieziono do Północnego Miasta, skąd rozpoczęła się jego kariera i edukacja - Petersburga. Ponownie pochowany na cmentarzu klasztoru Aleksandra Newskiego.

Kilka ciekawych informacji na zakończenie:

1. Glinka był zakochany w córce Anny Kern, Ekaterinie, której matce Puszkin zadedykował „Pamiętam cudowny moment”. Młoda 17-letnia Ekaterina stała się muzą i inspiracją Michaiła Iwanowicza, radością i radością. Kompozytor poświęcił utwory - walc fantazji i muzykę do wierszy "Jeśli cię spotkam" i "Pamiętam cudowną chwilę".
2. Glinka urodził się pięć lat później niż Puszkin, żył tyle samo lat co Czajkowski.
3. Zagraniczny kompozytor Hector Berlioz podziwiał kreatywność i talent Michaiła Iwanowicza. Francuski muzyk wykonywał utwory Glinki, wspólnie koncertowali, co spotkało się z doskonałym przyjęciem publiczności.
4. W Paryżu Glinka zaczął pracować nad symfonią Tarasa Bulby, która niestety nigdy nie została ukończona;
5. Kompozytor napisał muzykę do cerkiewnosłowiańskich tekstów liturgicznych. Tak więc w 1856 r. napisał Litanię i modlitwę „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona”.
6. Po śmierci Glinki 15 lutego 1857 r. w Berlinie jego prochy pochowano najpierw na cmentarzu luterańskim. W maju tego samego roku siostra Michaiła, która resztę życia poświęciła opiece nad bratem i robiła wszystko, aby jego twórczość nie została zapomniana, zorganizowała przewóz i ponowne pochowanie prochów kompozytora na cmentarzu Tichwińskim w Petersburg.

Wybrany i najbardziej znany

prace MI Glinki

I. Opery i kompozycje sceniczne 1) Życie dla cara (Iwan Susanin) (1836), wielka opera w 4 aktach z epilogiem. Libretto Rosen. 2) Muzyka do tragedii „Książę Chołmski” N.V. Kukolnika (1840). 3) „Rusłan i Ludmiła”, wielka opera magiczna w pięciu aktach (1842). Libretto V.F.Shirkov na podstawie wiersza A.S.Puszkina. II. Utwory symfoniczne 1) Uwertura-symfonia na okrągły temat rosyjski (1834), ukończona i zinstrumentowana przez W. Szebalina (1937). 2) Kaprys genialny na Jocie Aragońskiej (Uwertura hiszpańska N1) (1843). 3) Wspomnienie letniej nocy w Madrycie (Uwertura hiszpańska N2 na orkiestrę) (1848-1851). 4) „Kamarinskaya”, fantazja na tematy dwóch pieśni rosyjskich, weselnej i tanecznej, na orkiestrę (1848). 5) Polonez („uroczysty polski”) na temat bolera hiszpańskiego (1855). - 6) Walc-fantazja, scherzo w formie walca na orkiestrę (trzecia instrumentacja utworu o tym samym tytule na fortepian, 1839) (1856) III. Zespoły kameralno-instrumentalne 1) Kwartet smyczkowy (1830) 2) Genialne rozrywkę na tematy z opery La Sonnambula V. Belliniego (1832). 3) Serenada do wybranych motywów z opery „Anna Boleyn” G. Donizettiego (1832). 4) Wielki sekstet na tematy własne (1832). 5) „Żałosne trio” (1832). IV. Utwory na fortepian 1) Wariacje na temat pieśni rosyjskiej pośród płaskiej doliny (1826) 2) Nokturn Es-Dur (1828) 3) Nowy taniec wiejski, francuski Quadrille D-Dur (1829) 4) Pożegnanie Walc ”(1831). 5) Wariacje na temat piosenki „Słowik” A. Alyabyeva. (1833). 6) Mazurek F-Dur (mazurek poświęcony żonie) (1835). 7) „Walc melodyczny” (1839). 8) „Kontrtaniec” G-Dur (1839) 9) „Ulubiony walc” F-Dur (1839). 10) „Wielki walc” G-Dur (1839) 11) „Polonez” E-Dur (1839). 12) Nokturn „Rozstanie” (1839). 13) „Klasztor”, taniec ludowy D-Dur (1839). 14) „Walc-Fantasy” (1839). 15) „Bolero” (1840). 16) Tarantella na rosyjska pieśń ludowa „Vo brzoza stanęła” (1843). 17) „Modlitwa” (1847). (Na głos, chór i orkiestrę – 1855). 18) Autorskie opracowanie na fortepian Epilogu opery „A Życie dla cara” (1852). 19) „Polka dziecięca” (z okazji wyzdrowienia siostrzenicy Olgi (1854) 20) Taniec andaluzyjski „Las Mollares” (1855). 21) „Skowronek” (1840) ( oprac. na fortepian M. Bałakiriewa) V. Vocal pro utwory z towarzyszeniem fortepianu 1) Elegia „Nie kuś mnie niepotrzebnie” (1825). Słowa autorstwa EA Baratynsky. 2) „Biedny śpiewak” (1826). Słowa V.A. Żukowskiego (1826). 3) „Pocieszenie” (1826), słowa V.A. Żukowskiego. 4) „Och, kochanie, piękna dziewczyna” (1826). Słowa ludowe. . 5) „Pamięć serca”. Słowa KN Batiuszkowa (1826). 6) „Kocham, powiedziałeś mi” (1827) Słowa A. Rimskiego-Korsaka. 7) „Gorzka, gorzka dla mnie, czerwona dziewczyna” (1827). Słowa A.Ya. Rimskiego-Korsaka. 8) „Powiedz mi dlaczego” (1827), słowa S.G. Golicyna. 9) „Tylko chwila” (1827), słowa S.G. Golicyna. 10) „Co, młoda piękność” (1827), słowa A. A. Delviga. 11) „Dziadku, dziewczyny mi kiedyś powiedziały” (1828). Słowa AA Delviga. 12) „Rozczarowanie” (1828), słowa S.G. Golicyna. 13) „Nie śpiewaj, piękna, ze mną.” Pieśń gruzińska (1828). Słowa A.S. Puszkina. 14) „Czy zapomnę” (1829), słowa S.G. Golicyna. 15) „Noc jesienna” (1829), słowa A.Y.Rimskiego-Korsaka. 16) „Och, ty, noc, noc” (1829). Słowa AA Delviga. 17) „Głos z innego świata” (1829), słowa V.A. Żukowskiego. 18) „Pragnienie” (1832), słowa F. Romani. 19) „Zwycięzca” (1832), słowa V.A. Żukowskiego. 20) Fantazja „Noc wenecka” (1832), słowa I. I. Kozlova. 21) „Nie mów: miłość przeminie” (1834). Słowa A. A. Delviga. 22) „Oakwood hałasuje” (1834). Słowa V.A. Żukowskiego. 23) „Nie nazywaj jej niebiańską” (1834). Słowa autorstwa NF Pawłowa. 24) „Właśnie cię rozpoznałem” (1834). Słowa A. A. Delviga. 25) „Jestem tutaj, Inezillo” (1834), słowa A.S. Puszkina. 26) Fantazja „Nocny przegląd” (1836), słowa V.A. Żukowskiego. 27) Strofy "Tu jest miejsce tajnego zebrania" (1837). Słowa NV Kukolnika. 28) „Wątpliwości” (1838), słowa N.V. Kukolnika. 29) „Ogień pożądania płonie we krwi” (1838), słowa A.S. Puszkina. 30) „Gdzie jest nasza róża” (1838), słowa A.S. Puszkina. 31) „Gude wind velmy in poli” (1838). Słowa<украинск.>VN Zabella. 32) „Nie ćwierkaj, słowiku” (1838). Słowa<украинск.>VN Zabella. 33) „Nocne ptasie mleczko” (1838), słowa A.S. Puszkina. Pieśń weselna (1839), słowa EP Rostopchina. 35) „Jeśli cię spotkam” (1839), słowa AV Kozlov. 36) „Pamiętam cudowną chwilę” (1840). Słowa A.S. Puszkina. 37) „Pożegnanie z Petersburgiem”, cykl 12 pieśni i romansów (1840). Słowa NV Kukolnika. 38) „Jak słodko jest mi być z wami” (1840) Słowa P.P. Ryndina. 39) Spowiedź („Kocham cię, chociaż jestem szalony”) (1840). Słowa A.S. Puszkina. 40) „Kocham cię, droga różo” (1842) słowa I. Samarin. 41) „Do niej” (1843). Słowa A. Mickiewicza. Tekst rosyjski S. G. Golicyna. 42) „Wkrótce o mnie zapomnisz” (1847). Słowa autorstwa Yu.V. Zhadovskaya. 43) „Słyszę twój głos” (1848). Słowa autorstwa M. Yu. Lermontowa. 44) „Zdrowy kubek” (1848), słowa A.S. Puszkina. 45) „Pieśń Małgorzaty” z tragedii W. Goethego „Faust” (1848). Rosyjski tekst E. Hubera. 46) Fantazja "O droga panno" (1849). Słowa - naśladowanie wierszy A. Mickiewicza 47) "Adele" (1849). Słowa A.S. Puszkina. 48) „Maryja” (1849), słowa A.S. Puszkina. 49) „Zatoka Fińska” (1850). Słowa PG Obodovsky'ego. 50) „O, gdybym wcześniej wiedział” (1855) Stara cygańska pieśń do słów I. Dmitriewa w opracowaniu M. Glinki. 51) „Nie mów, że serce cię boli” (1856), słowa N.F. Pavlova.