Pochodzący z Włoch, którego przeznaczeniem było gloryfikowanie muzyki francuskiej - taki jest los Jean-Baptiste Lully'ego. Założyciel francuskiej tragedii lirycznej, odegrał kluczową rolę w powstaniu Królewskiej Akademii Muzycznej – przyszłej Wielkiej Opery.
Giovanni Battista Lulli (tak miał na imię przyszły kompozytor po urodzeniu) pochodzi z Florencji. Jego ojciec był młynarzem, ale pochodzenie nie przeszkodziło chłopcu w zainteresowaniu się sztuką. W dzieciństwie wykazywał wszechstronne zdolności – tańczył, odgrywał scenki komiczne. Pewien franciszkanin nauczył go sztuki muzycznej, a Giovanni Batista nauczył się doskonale grać na gitarze i skrzypcach. Szczęście uśmiechnęło się do niego w wieku czternastu lat: książę Guise zwrócił uwagę na utalentowanego młodego muzyka i wziął go do swojej świty. We Francji muzyk, teraz nazywany po francusku - Jean-Baptiste Lully - stał się paziem księżnej de Montpensier, siostry króla. Do jego obowiązków należało pomaganie jej w ćwiczeniu włoskiego, a także zabawianie jej instrumentami muzycznymi. Równocześnie Lully uzupełniał braki w edukacji muzycznej – pobierał lekcje śpiewu i kompozycji, opanował grę na klawesynie, doskonalił grę na skrzypcach.
Kolejnym etapem jego kariery była praca w orkiestrze „Dwadzieścia Cztery Skrzypce Króla”. Ale Lully podbijał sobie współczesnych nie tylko grą na skrzypcach, ale też pięknie tańczył – do tego stopnia, że w 1653 roku młody król życzył sobie, aby Lully wystąpił z nim w wystawianej na dworze Nocy baletowej. Znajomość z monarchą, która miała miejsce w takich okolicznościach, pozwoliła mu pozyskać sobie poparcie króla.
Lully został nadwornym kompozytorem muzyki instrumentalnej. Jego obowiązkiem na tym stanowisku było tworzenie muzyki do baletów wystawianych na dworze. Jak już widzieliśmy na przykładzie „Nocy”, sam król występował w tych produkcjach, a dworzanie nie pozostawali w tyle za Jego Wysokością. Sam Lully również tańczył w przedstawieniach. Balety tamtej epoki różniły się od współczesnych – oprócz tańca zawierały śpiew. Początkowo Lully zajmował się tylko partią instrumentalną, ale z czasem stał się odpowiedzialny również za część wokalną. Stworzył wiele baletów - „Pory roku”, „Flora”, „Sztuki piękne”, „Wiejskie wesele” i inne.
W czasie, gdy Lully tworzył swoje balety, kariera Jean-Baptiste Molière rozwijała się bardzo pomyślnie. Zadebiutowawszy w stolicy Francji w 1658 roku, po pięciu latach dramaturg otrzymał od króla pokaźną pensję, co więcej, monarcha zamówił dla niego sztukę, w której sam mógł występować jako tancerz. Tak narodziła się baletowa komedia „Małżeństwo niechętne”, ośmieszająca naukę i filozofię (starszy bohater zamierza poślubić młodą dziewczynę, ale wątpiący w swoją decyzję szuka rady u ludzi wykształconych – żaden jednak nie potrafi udzielić zrozumiałej odpowiedzi na jego pytanie). Muzykę napisał Lully, a Pierre Beauchamp pracował nad produkcją wraz z Molière i Lully. Począwszy od „Niechętnego małżeństwa” współpraca z Molierem okazała się bardzo owocna: powstały Georges Danden, Księżniczka Elidy i inne komedie. Najbardziej znanym wspólnym dziełem dramatopisarza i kompozytora była komedia „Handlowiec w szlachcie”.
Będąc Włochem z urodzenia, Lully był sceptycznie nastawiony do pomysłu stworzenia francuskiej opery – jego zdaniem język francuski nie pasował do tego pierwotnie włoskiego gatunku. Kiedy jednak wystawiono pierwszą francuską operę, Pomona Roberta Camberta, uzyskała ona aprobatę samego króla, co skłoniło Lully'ego do zwrócenia uwagi na ten gatunek. To prawda, że \u200b\u200bdzieła, które stworzył, nie były nazywane operami, ale tragediami lirycznymi, a pierwszą z ich serii była tragedia Cadmus i Hermiona, napisana do libretta Philipa Cinema. Później powstały „Tezeusz”, „Atis”, „Bellerofont”, „Faeton” i inne. Tragedie liryczne Lully'ego składały się z pięciu aktów, z których każdy zaczynał się rozbudowaną arią jednego z głównych bohaterów, aw dalszym rozwoju akcji sceny recytatywne przeplatały się z krótkimi ariami. Lully przywiązywał dużą wagę do recytatywów, a przy ich tworzeniu kierował się sposobem recytacji charakterystycznym dla tragicznych aktorów tamtych czasów (w szczególności słynnej aktorki Marie Chammele). Każdy akt kończył się rozrywką i sceną chóralną. Francuska tragedia liryczna, u źródeł której stał Lully, różniła się od włoskiej opery – taniec odgrywał w niej nie mniej ważną rolę niż śpiew. Uwertury również różniły się od modeli włoskich, były budowane na zasadzie „wolno-szybko-wolno”. Śpiewacy w tych przedstawieniach występowali bez masek, kolejną innowacją było wprowadzenie do orkiestry obojów i trąbek.
Twórczość Lully'ego nie ogranicza się do oper i baletów - tworzył tria, arie instrumentalne i inne kompozycje, w tym duchowe. Jedno z nich – Te Deum – odegrało fatalną rolę w losach kompozytora: reżyserując jego wykonanie Lully przypadkowo zranił się w nogę battutą (laską wybijającą wówczas rytm), a rana ta spowodowała śmiertelną chorobę . Kompozytor zmarł w 1687 r., zanim ukończył swoją ostatnią tragedię Achilles i Polyxena (ukończoną przez Pascala Collasa, ucznia Lully'ego).
Opery Lully'ego cieszyły się powodzeniem do połowy XVIII wieku. Później zeszli ze sceny, ale zainteresowanie nimi odżyło w XXI wieku.
Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.
), francuski gatunek operowy 2. poł. XVII-XVIII w. Odzwierciedlał nurt klasycyzmu w sztuce francuskiej (rodzaj analogii do tragedii P. Corneille'a i J. Racine'a). Wyróżniała go monumentalność (kompozycja 5-aktowa z uwerturą), heroizm i patos. Twórcy tragedii lirycznej – J.B. Lully, F. Kino. Ukończył rozwój gatunku J.F. Rameau.
Współczesna encyklopedia. 2000 .
Zobacz, czym jest „TRAGEDIA LIRYCZNA” w innych słownikach:
Tragedia liryczna- (francuska tragedie lirique tragedia muzyczna), francuski gatunek operowy drugiej połowy XVII i XVIII wieku. Odzwierciedlał nurt klasycyzmu w sztuce francuskiej (rodzaj analogii do tragedii P. Corneille'a i J. Racine'a). Wyróżniał się monumentalnością ... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny
Oryginalne oznaczenie gatunku francuskiego. heroiczny tragiczny. opery (tragédie lyrique, także tragédie en musique tragedia z muzyką, tragedia muzyczna). Termin L. t. dotyczy premii. do produkcji JB Lully (twórca L. t. w XVII wieku), J ... Encyklopedia muzyczna
- (francuska tragédie lyrique tragedia muzyczna), francuski gatunek operowy drugiej połowy XVII-XVIII wieku. Odzwierciedlał nurt klasycyzmu w sztuce francuskiej (rodzaj analogii do tragedii P. Corneille'a i J. Racine'a). Wyróżniał się monumentalnością (5 ... ... słownik encyklopedyczny
tragedia- i cóż. TRAJEDY, TRAJEDY i f. tragedia, zarodek. Tragödielat. tragoedia gr. tragedia. 1. Gatunek dramatyczny, którego dzieła wyróżniają się ostrością i nieustępliwością konfliktu o charakterze osobistym lub społecznym i zwykle kończą się ... ...
Duża forma dramatu, gatunek dramatyczny, przeciwstawny komedii (patrz), konkretnie rozstrzygający dramatyczną walkę z nieuchronną i konieczną śmiercią bohatera i wyróżniający się szczególnym charakterem konfliktu dramatycznego. T. ma za podstawę nie... Encyklopedia literacka
Tragedia- TRAGEDIA. Tragedia to utwór dramatyczny, w którym główny bohater (a czasem i inne postacie w starciach pobocznych), wyróżniający się maksymalną siłą woli, umysłu i uczuć do osoby, narusza pewną powszechnie obowiązującą (z ... ... Słownik terminów literackich
tragedia Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego
tradycyjny- TRAGEDIA i f. TRAJEDY, TRAJEDY i f. tragedia, zarodek. Tragödielat. tragoedia gr. tragedia. 1. Gatunek dramatyczny, którego dzieła wyróżniają się ostrością i nieustępliwością konfliktu o charakterze osobistym lub społecznym i kończą się ... ... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego
Opera to termin używany w Europie. muzyka tradycje oznaczania sceny. muzyka przedstawieniami (od 1639 roku we Włoszech, od lat 70. XVII wieku we Francji i Anglii, od początku XVIII wieku w Niemczech i Rosji). Zatwierdzenie terminu O. poprzedziły inne oznaczenia… Rosyjski encyklopedyczny słownik humanitarny
Armide, czyli Armide i Renault Armide ou Armide et Renaud Pierwsze wydanie opery 1686 Kompozytor Jean Baptiste Lully ... Wikipedia
Książki
- Otello. Dramat liryczny w 4 aktach. Otello ( włoski : Otello ) to opera Giuseppe Verdiego w 4 aktach do libretta Arrigo Boito , oparta na sztuce Szekspira o tym samym tytule . Opera ta jest efektem długich i głębokich przemyśleń autora,…
- Otello. Dramat liryczny w 4 aktach. Libretto: Arrigo Boito, Giuseppe Verdi. Otello ( włoski : Otello ) to opera Giuseppe Verdiego w 4 aktach do libretta Arrigo Boito , oparta na sztuce Szekspira o tym samym tytule . Opera ta jest efektem długich i głębokich przemyśleń autora,…
Gimnazjum GOU nr 1399 Hobbydogs za mini-encyklopedię „Twórcy kultury XVIII wieku w opowieściach uczestników Olimpiady MHK-2009”
Jean Baptiste Lully
Jean Baptiste Lully – wybitny muzyk, kompozytor, dyrygent, skrzypek, klawesynista – przeszedł niezwykle oryginalną i pod wieloma względami charakterystyczną dla swoich czasów drogę życiową i twórczą. W tym czasie nieograniczona władza królewska była jeszcze silna, ale ekonomiczny i kulturowy wzrost burżuazji, który już się rozpoczął, doprowadził do tego, że nie tylko „władcy myśli” literatury i sztuki, ale także wpływowe postacie aparatu biurokratycznego zaczął wyłaniać się z trzeciego stanu.
Jean Baptiste urodził się we Florencji 28 listopada 1632 roku. Pochodzący z chłopów florenckich syn włoskiego młynarza Lully jako dziecko został wywieziony do Francji, która stała się jego drugim domem. Będąc początkowo w służbie jednej ze szlachetnych dam stolicy, chłopiec zwrócił uwagę na swoje genialne zdolności muzyczne. Po nauce gry na skrzypcach i osiągnięciu niesamowitych sukcesów dostał się do dworskiej orkiestry. Lully dał się poznać na dworze, najpierw jako znakomity skrzypek, potem jako dyrygent, choreograf, wreszcie jako kompozytor muzyki baletowej, a później operowej. W latach pięćdziesiątych XVII wieku objął kierownictwo nad wszystkimi instytucjami muzycznymi służby dworskiej jako „kurator muzyki” i „mistrz rodziny królewskiej”. Ponadto był sekretarzem, powiernikiem i doradcą Ludwika XIV, który nadał mu szlachtę i pomógł w zdobyciu ogromnej fortuny. Dysponując nieprzeciętnym umysłem, silną wolą, talentem organizacyjnym i ambicją, Lully z jednej strony był zależny od władzy królewskiej, z drugiej sam miał ogromny wpływ na życie muzyczne nie tylko Wersalu, Paryża, ale i w całej Francji. Lully grał na gitarze i skrzypcach od dzieciństwa i zaczął bawić się w orkiestrze książęcej, aw 1652 roku wstąpił do znamienitej dworskiej orkiestry „Dwadzieścia Cztery Skrzypce Króla”.
Jako wykonawca, Lully stał się założycielem francuskiej szkoły skrzypiec i dyrygenta. Na temat jego gry zachowały się entuzjastyczne recenzje kilku wybitnych współczesnych. Jego wykonanie odznaczało się swobodą, gracją, a jednocześnie niezwykle wyraźnym, energicznym rytmem, którego niezmiennie trzymał się interpretując dzieła o najróżniejszej strukturze i fakturze emocjonalnej. Jednak największy wpływ na dalszy rozwój francuskiej szkoły wykonawczej wywarł Lully jako dyrygent, aw szczególności jako dyrygent operowy. Tutaj nie znał sobie równych.
Właściwie twórczość operowa Lully'ego rozwinęła się w ciągu ostatnich piętnastu lat jego życia - w latach 70. i 80. XX wieku. W tym czasie stworzył piętnaście oper. Wśród nich szeroko znany stał się Tezeusz (1675), Hatys (1677), Perseusz (1682), Roland (1685), a zwłaszcza Armida (1686). W twórczości Lully Jean Baptiste rozwinęła się forma klasycznej uwertury francuskiej.
Ostatnią operą Lully'ego jest Armide. Obraz Nicolasa Poussina.
Opera Lully'ego powstała pod wpływem teatru klasycystycznego XVII wieku, była z nim najściślej związana iw dużej mierze przejęła jego styl i dramaturgię. Była to wielka sztuka etyczna o charakterze heroicznym, sztuka wielkich namiętności, tragicznych konfliktów. Już same tytuły oper wskazują, że z wyjątkiem konwencjonalnie egipskiej Izydy, były one oparte na scenach z antycznej mitologii i częściowo tylko ze średniowiecznej epopei rycerskiej. W tym sensie korespondują one z tragediami Corneille'a i Racine'a czy malarstwem Poussina.
Twórczość Lully'ego charakteryzuje przystępność i przejrzystość połączona z mistrzowskim operowaniem prawami sceny. Jego orkiestra słynęła z elegancji gry: Lully unikał modnej wówczas przesadnej ornamentyki, preferując prostotę wyrazu i techniczną perfekcję. Na mocy przywileju królewskiego otrzymał wyłączne prawa artystyczne i materialne w gatunku operowym i stworzył 14 wielkich oper tragicznych, wszystkie do libretta stałego współpracownika Lully'ego, poety F. Kino. Począwszy od pierwszej tragedii lirycznej Cadmus i Hermiona (Cadmus et Hermiona, 1673), aż po ostatnie dzieło tego gatunku, Armide i Renaud (Armide et Renaud, 1686), Lully demonstrował znaczenie ich słów i czynów. Autorem libretta większości oper Lully'ego był jeden z najwybitniejszych dramaturgów klasycyzmu - Philip Kino. W Kinie miłosna pasja, pragnienie osobistego szczęścia zderzają się z nakazami obowiązku, a ten drugi bierze górę. Fabuła kojarzona jest zwykle z wojną, obroną ojczyzny, wyczynami generałów („Perseusz”), samotną walką bohatera z nieubłaganym losem, konfliktem złych zaklęć i cnót („Armida”), z motywy zemsty („Tezeusz”), poświęcenia („Alceste”). Aktorzy należą do przeciwstawnych obozów i sami przeżywają tragiczne zderzenia uczuć i myśli. Postacie zostały narysowane pięknie, efektownie, ale ich wizerunek nie tylko pozostał szkicowy, ale - zwłaszcza w scenach lirycznych - stał się cukierkowy. Bohaterstwo gdzieś poszło, zostało połknięte przez uprzejmość. To nie przypadek, że Voltaire w swojej broszurze „Świątynia dobrego smaku” ustami Boileau nazwał kino kobieciarzem!
Lully, jako kompozytor, pozostawał pod silnym wpływem teatru klasycznego z jego najlepszych czasów. Zapewne dostrzegał słabości swojego librecisty, a ponadto starał się je w jakimś stopniu przezwyciężyć swoją muzyką, surową i dostojną. Opera Lully'ego, czy też „tragedia liryczna”, jak ją nazywano, była monumentalną, przemyślaną, ale doskonale wyważoną kompozycją pięciu aktów, z prologiem, końcową apoteozą i zwykłą dramatyczną kulminacją pod koniec aktu trzeciego. Lully chciał przywrócić wydarzeniom i pasjom, działaniom i bohaterom Kina zanikającą wielkość. Używał do tego środków żałośnie wzniosłej, melodyjnej recytacji. Rozwijając melodycznie jej strukturę intonacyjną, stworzył własny recytatyw deklamacyjny, który stanowił główną treść muzyczną jego opery. „Mój recytatyw jest stworzony do rozmów, chcę, żeby był idealnie równy!” Lully tak powiedział. W tym sensie artystyczna i ekspresyjna relacja między muzyką a tekstem poetyckim we francuskiej operze rozwinęła się zupełnie inaczej niż u mistrzów neapolitańskich. Kompozytor dążył do odtworzenia plastycznego ruchu wiersza w muzyce. Jednym z najdoskonalszych przykładów tego stylu jest piąta scena drugiego aktu opery Armada.
Libretto tej słynnej lirycznej tragedii zostało napisane przez Cinema na podstawie fabuły jednego z odcinków epickiego poematu Torquato Tasso Jerozolima wyzwolona. Akcja toczy się na Wschodzie w czasach wypraw krzyżowych. Opera Lully'ego składała się nie tylko z recytatywów. Nie brakuje w nim również zaokrąglonych numerów ariozowych, nawiązujących melodycznie do ówczesnych, wrażliwych, zalotnych lub zapisanych energicznymi marszowymi lub uroczo tanecznymi rytmami. Arie zakończyły się deklamacyjnymi scenami monologowymi.
Lully był mocny w zespołach, zwłaszcza w charakterystycznych, powierzonych komiksowi postaciach, co mu się bardzo dobrze udało. Znaczące miejsce zajmowały w „tragedii lirycznej” oraz chóry – pasterski, wojskowy, religijno-obrzędowy, fantastycznie bajkowy i inne. Ich rola, najczęściej w scenach zbiorowych, była głównie dekoracyjna. Lully był jak na swoje czasy genialnym mistrzem orkiestry operowej, nie tylko umiejętnie akompaniując śpiewakom, ale także malując różne obrazy poetyckie i malarskie. Autor "Armidy" zmodyfikował, zróżnicował kolorystykę w odniesieniu do efektów i pozycji teatralnych i scenicznych. Wprowadzająca do opery „symfonia”, która otwierała akcję i dlatego otrzymała miano „uwertury francuskiej”, zasłynęła przede wszystkim znakomicie zaprojektowaną „symfonią” wprowadzającą Lully’ego.
Muzyka baletowa Lully'ego przetrwała do dziś w repertuarze teatralnym i koncertowym. I tutaj jego praca była fundamentalna dla sztuki francuskiej. Balet operowy Lully'ego bynajmniej nie zawsze jest rozrywką, często stawiano mu nie tylko zadanie dekoracyjne, ale i dramatyczne, artystycznie i roztropnie zgodne z przebiegiem akcji scenicznej. Stąd tańce sielankowe (w „Alceste”), żałobne (w „Psyche”), komiczne (w „Izydzie”) i różne inne. Przed Lullym francuska muzyka baletowa miała już swoją tradycję, co najmniej stuletnią, ale on wprowadził do niej nowy nurt – „rześkie i charakterystyczne melodie”, ostre rytmy, żywe tempa ruchu. W tym czasie była to cała reforma muzyki baletowej. W ogóle numerów instrumentalnych „tragedii lirycznej” było znacznie więcej niż we włoskiej operze. Zwykle były wyższe w muzyce i bardziej harmonizujące z akcją rozgrywającą się na scenie.
Skuty normami i konwencjami życia dworskiego, moralności, estetyki, Lully nadal pozostawał „wielkim artystą raznoczynskim, który uważał się za równego najszlachetniejszym dżentelmenom”. To przysporzyło mu nienawiści dworskiej szlachty. Wolnomyślicielstwo nie było mu obce, chociaż napisał dużo muzyki kościelnej iw dużej mierze ją zreformował. Oprócz przedstawień pałacowych wystawiał swoje opery „w mieście”, czyli dla trzeciego stanu stolicy. Z entuzjazmem i wytrwałością podniósł zdolnych ludzi od dołu do sztuki wysokiej, którą sam był. Odtwarzając w muzyce ów system uczuć, sposób wyrażania się, nawet tych typów ludzi, którzy często spotykali się na dworze, Lully w komicznych epizodach swoich tragedii (np. , jego gatunki i intonacje. I udało mu się to, bo spod jego pióra wyszły nie tylko opery i pieśni kościelne, ale też pijackie i uliczne. Jego melodie były śpiewane na ulicach, „brzdąkane” na instrumentach. Jednak wiele jego melodii wywodzi się z piosenek ulicznych. Jego muzyka, zapożyczona po części od ludzi, wróciła do niego. Nieprzypadkowo młodszy rówieśnik Lully'ego, La Vieville, zaświadcza, że jedną arię miłosną z opery „Amadis” śpiewali wszyscy kucharze Francji. Znacząca jest współpraca Lully'ego z genialnym twórcą francuskiej komedii realistycznej Molière, który często włączał do swoich spektakli numery baletowe. Oprócz muzyki czysto baletowej komicznym występom przebranych postaci towarzyszyła śpiewana opowieść. „Monsieur de Poursonac”, „Handlowiec w szlachcie”, „Wyimaginowany pacjent” zostały napisane i wystawione na scenie jako komedie-balety.
Monsieur de Poursonnac - komedio-balet w trzech aktach Moliera i JB Lully'ego
Dla nich Lully, który sam jest znakomitym aktorem, który nie raz występował na scenie, pisał muzykę taneczną i wokalną. 8 stycznia 1687 r. podczas odprawiania Te Deum z okazji powrotu do zdrowia króla Lully zranił się w stopę czubkiem laski, która wówczas biła czas. Rana rozwinęła się w ropień i przekształciła w gangrenę. Kompozytor zmarł 22 marca 1687 roku. Tak więc twórca Perseusza i Armidy nie tylko swoją muzyką, szlachetną i majestatyczną, stłumił lub usunął pretensjonalnie waleczne słabości Kina, podnosząc liryczną tragedię do poziomu Racine'a i Corneille'a, ale uczynił balet komiksowy współbrzmiącym z Molièrem - był czasami szerszy i wykraczający poza czysty klasycyzm swojej epoki.
Wpływ Lully'ego na dalszy rozwój opery francuskiej był bardzo duży. Nie tylko został jej założycielem – stworzył szkołę narodową i wychował licznych uczniów w duchu jej tradycji.
16. Opera francuska w XVII wieku. Kreatywność JB Lully.
Estetyka francuskiego klasycyzmu. Muzyka francuska, obok włoskiej, jest jednym z najważniejszych zjawisk kulturowych XVII-XVIII wieku. Rozwój sztuki muzycznej wiązał się przede wszystkim z operą i kameralną muzyką instrumentalną.
Opera francuska pozostawała pod silnym wpływem klasycyzmu (od łac. classicus – „wzorowy”) – stylu artystycznego, który rozwinął się we Francji w XVII wieku; a przede wszystkim teatr klasyczny. Dramatopisarze Pierre Corneille i Jean Racine, ukazując złożoną walkę namiętności, wyśpiewywali poczucie obowiązku w tragediach. Aktorzy grali w szczególny sposób: wyśpiewywali słowa, często używali gestów i mimiki. Ten sposób wpłynął na francuski styl śpiewu: różnił się od włoskiego bel canto bliskością mowy potocznej. Śpiewacy, podobnie jak aktorzy dramatyczni, wyraźnie wymawiali słowa, uciekali się do szeptów i szlochów.
Na dworze „Króla Słońce” Ludwika XIV opera zajmowała ważne miejsce. Królewska Akademia Muzyczna (teatr, w którym odbywały się przedstawienia operowe) stała się jednym z symboli luksusu dworu królewskiego i potęgi monarchy.
Jean-Baptiste Lully(1632-1687) - Wybitny muzyk, kompozytor, dyrygent, skrzypek, klawesynista - przeszedł niezwykle oryginalną i pod wieloma względami charakterystyczną dla swego czasu drogę życiową i twórczą. W muzyce francuskiej pojawił się rodzaj opery seria - tragedia liryczna (fr. Tragedie lyrique). Twórcą tego gatunku był kompozytor Jean Baptiste Lully. Opery Lully'ego, duże pięcioaktowe dzieła, wyróżniały się luksusową inscenizacją, przepychem scenerii i kostiumów, zgodnie z wymogami dworu, który chciał jasnych spektakli i wakacji. Są to dramaty typowe dla epoki baroku z cechami klasycyzmu. Tu szalały namiętności, miały miejsce heroiczne wydarzenia. Sztuczne, wyrafinowane piękno muzyki i scenografii, charakterystyczne dla baroku, oraz klasyczna równowaga, harmonia konstrukcji. To cecha oper Lully'ego.
Lully pisał opery oparte na tematach ze starożytnej mitologii i epickich poematów renesansu. Jego najlepsza opera, Armida (1686), została oparta na bohaterskim poemacie Jerozolima wyzwolona włoskiego poety Torquato Tasso. Zgodnie z fabułą, królowa Damaszku Armida oczarowuje swymi wdziękami rycerza krzyżowca Reno (Tasso ma Rinalda). Jednak współpracownicy Reno przypominają mu o obowiązku wojskowym, a rycerz opuszcza ukochaną, a ona w rozpaczy niszczy królestwo. Idea opery spełnia wymogi klasycyzmu (konflikt obowiązku i uczucia), ale miłosne przeżycia bohaterów ukazane są z taką wyrazistością i głębią, że stają się centrum akcji. Najważniejsze w muzyce Lully'ego są rozbudowane arie monologowe, w których tematyka pieśni lub tańca bohatera przeplata się z recytatywem, który elastycznie i subtelnie oddaje uczucia bohaterów. Wpływ baroku przejawiał się nie tylko w zewnętrznym przepychu przedstawienia, ale także w zwróceniu większej uwagi na dramat miłosny; to głębia uczuć, a nie podążanie za obowiązkiem sprawia, że postacie są interesujące dla słuchacza. Rozwój opery narodowej był kontynuowany w twórczości młodszego rówieśnika Lully'ego, Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Pisał także w gatunku lirycznej tragedii. W twórczości Rameau pogłębiły się psychologiczne cechy postaci, kompozytor starał się przezwyciężyć zewnętrzny blask i pompatyczność francuskiej opery. Mając doświadczenie w kameralnej muzyce instrumentalnej, wzmocnił rolę orkiestry. Ważną rolę odgrywały numery taneczne, które były kompletnymi scenami.
Jean Baptiste urodził się we Florencji 28 listopada 1632 roku. Syn młynarza Lully jako dziecko został wywieziony do Francji, która stała się jego drugim domem. Będąc początkowo w służbie jednej ze szlachetnych dam stolicy, chłopiec zwrócił uwagę na swoje genialne zdolności muzyczne. Po nauce gry na skrzypcach i osiągnięciu niesamowitych sukcesów dostał się do dworskiej orkiestry. Lully dał się poznać na dworze, najpierw jako znakomity skrzypek, potem jako dyrygent, choreograf, wreszcie jako kompozytor muzyki baletowej, a później operowej.
W latach pięćdziesiątych XVII wieku objął kierownictwo nad wszystkimi instytucjami muzycznymi służby dworskiej jako „Superintendent Muzyczny” i „Maestro Rodziny Królewskiej”. Ponadto był sekretarzem, powiernikiem i doradcą Ludwika XIV, który nadał mu szlachtę i pomógł w zdobyciu ogromnej fortuny. Dysponując nieprzeciętnym umysłem, silną wolą, talentem organizacyjnym i ambicją, Lully z jednej strony był zależny od władzy królewskiej, z drugiej sam miał ogromny wpływ na życie muzyczne nie tylko Wersalu, Paryża, ale i w całej Francji.
Jako wykonawca, Lully stał się założycielem francuskiej szkoły skrzypiec i dyrygenta. Na temat jego gry zachowały się entuzjastyczne recenzje kilku wybitnych współczesnych. Jego wykonanie odznaczało się swobodą, gracją, a jednocześnie niezwykle wyraźnym, energicznym rytmem, którego niezmiennie trzymał się interpretując dzieła o najróżniejszej strukturze i fakturze emocjonalnej.
Jednak największy wpływ na dalszy rozwój francuskiej szkoły wykonawczej wywarł Lully jako dyrygent, aw szczególności jako dyrygent operowy. Tutaj nie znał sobie równych.
Właściwie twórczość operowa Lully'ego rozwinęła się w ciągu ostatnich piętnastu lat jego życia - w latach 70. i 80. XX wieku. W tym czasie stworzył piętnaście oper. Wśród nich szeroko znani są Tezeusz (1675), Hatys (1677), Perseusz (1682), Roland (1685), a zwłaszcza Armida (1686).
Opera Lully'ego powstała pod wpływem teatru klasycystycznego XVII wieku, była z nim najściślej związana iw dużej mierze przejęła jego styl i dramaturgię. Była to wielka sztuka etyczna o charakterze heroicznym, sztuka wielkich namiętności, tragicznych konfliktów. Już same tytuły oper wskazują, że z wyjątkiem warunkowo egipskiej „Izydy”, były one pisane na tematy z mitologii starożytnej, a częściowo tylko ze średniowiecznej epopei rycerskiej. W tym sensie korespondują one z tragediami Corneille'a i Racine'a czy malarstwem Poussina.
Autorem libretta większości oper Lully'ego był jeden z najwybitniejszych dramaturgów klasycyzmu - Philip Kino. W Kinie miłosna namiętność, pragnienie osobistego szczęścia zderzają się z nakazami obowiązku, a te drugie biorą górę. Fabuła zwykle kojarzy się z wojną, obroną ojczyzny, wyczynami generałów („Perseusz”), samotną walką bohatera z nieubłaganym losem, konfliktem złych zaklęć i cnót („Armida”) , z motywami zemsty („Tezeusz”), poświęcenia („Alceste”). Aktorzy należą do przeciwstawnych obozów i sami przeżywają tragiczne zderzenia uczuć i myśli.
Postacie zostały narysowane pięknie, efektownie, ale ich wizerunek nie tylko pozostał szkicowy, ale - zwłaszcza w scenach lirycznych - stał się cukierkowy. Heroizm poszedł gdzieś w przeszłość; uprzejmość ją zżerała. To nie przypadek, że Voltaire w swojej broszurze „Świątynia dobrego smaku” ustami Boileau nazwał kino kobieciarzem!
Lully, jako kompozytor, pozostawał pod silnym wpływem teatru klasycznego z jego najlepszych czasów. Zapewne dostrzegał słabości swojego librecisty, a ponadto starał się je w jakimś stopniu przezwyciężyć swoją muzyką, surową i dostojną. Opera Lully'ego, czy też „tragedia liryczna”, jak ją nazywano, była monumentalną, przemyślaną, ale doskonale wyważoną kompozycją pięciu aktów, z prologiem, końcową apoteozą i zwykłą dramatyczną kulminacją pod koniec aktu trzeciego. Lully chciał przywrócić wydarzeniom i pasjom, działaniom i bohaterom Kina zanikającą wielkość. Używał do tego przede wszystkim środków patetycznie podniosłej, melodyjnej recytacji. Rozwijając melodycznie jej strukturę intonacyjną, stworzył własny recytatyw deklamacyjny, który stanowił główną treść muzyczną jego opery. „Mój recytatyw jest stworzony do rozmów, chcę, żeby był idealnie równy!” Lully tak powiedział.
W tym sensie artystyczna i ekspresyjna relacja między muzyką a tekstem poetyckim we francuskiej operze rozwinęła się zupełnie inaczej niż u mistrzów neapolitańskich. Kompozytor dążył do odtworzenia plastycznego ruchu wiersza w muzyce. Jednym z najdoskonalszych przykładów jego stylu jest piąta scena drugiego aktu opery Armida.
Libretto tej słynnej lirycznej tragedii oparte jest na fabule jednego z odcinków wiersza Torquato Tasso „Jerozolima wyzwolona”. Akcja toczy się na Wschodzie w czasach wypraw krzyżowych.
Opera Lully'ego składała się nie tylko z recytatywów. Nie brakuje w nim również zaokrąglonych numerów ariozowych, nawiązujących melodycznie do ówczesnych, wrażliwych, zalotnych lub zapisanych energicznymi marszowymi lub uroczo tanecznymi rytmami. Sceny deklamacyjne monologów kończyły się ariami.
Lully był mocny w zespołach, zwłaszcza w charakterystycznych, powierzonych komiksowi postaciach, co mu się bardzo dobrze udało. Znaczące miejsce zajmowały w „tragedii lirycznej” oraz chóry – pasterski, wojskowy, religijno-obrzędowy, fantastycznie bajkowy i inne. Ich rola, najczęściej w scenach zbiorowych, była głównie dekoracyjna.
Lully był jak na swoje czasy genialnym mistrzem orkiestry operowej, nie tylko umiejętnie akompaniując śpiewakom, ale także malując różne obrazy poetyckie i malarskie. Autor "Armidy" zmodyfikował, zróżnicował kolorystykę w odniesieniu do teatralnych efektów scenicznych i sytuacji.
Szczególnie słynna była znakomicie zaprojektowana „symfonia” wprowadzająca do opery Lully'ego, która otwierała akcję i dlatego otrzymała nazwę „Uwertura francuska”.
Muzyka baletowa Lully'ego przetrwała do dziś w repertuarze teatralnym i koncertowym. I tutaj jego praca była fundamentalna dla sztuki francuskiej. Balet operowy Lully'ego bynajmniej nie zawsze jest rozrywką: często przypisywano mu zadanie nie tylko dekoracyjne, ale i dramatyczne, artystycznie i roztropnie zgodne z przebiegiem akcji scenicznej. Stąd tańce sielsko-pasterskie (w „Alceste”), żałobne (w „Psyche”), komiczne (w „Izydzie”) i inne.
Przed Lully'm francuska muzyka baletowa miała już swoją, co najmniej stuletnią tradycję, ale on wprowadził do niej nowy nurt - „rześkie i charakterystyczne melodie”, ostre rytmy, żywe tempa ruchu. W tym czasie była to cała reforma muzyki baletowej. W ogóle numerów instrumentalnych „tragedii lirycznej” było znacznie więcej niż we włoskiej operze. Zwykle były wyższe w muzyce i bardziej harmonizujące z akcją rozgrywającą się na scenie.
Skuty normami i konwencjami życia dworskiego, moralności, estetyki, Lully nadal pozostawał „wielkim artystą raznoczynskim, który uważał się za równego najszlachetniejszym dżentelmenom”. To przysporzyło mu nienawiści dworskiej szlachty. Wolnomyślicielstwo nie było mu obce, chociaż napisał dużo muzyki kościelnej iw dużej mierze ją zreformował. Oprócz przedstawień pałacowych wystawiał swoje opery „w mieście”, czyli dla trzeciego stanu stolicy, czasem za darmo. Z entuzjazmem i wytrwałością podniósł zdolnych ludzi od dołu do sztuki wysokiej, którą sam był. Odtwarzając w muzyce ów system uczuć, sposób wyrażania siebie, nawet tych typów ludzi, których często spotykano na dworze, Lully w komicznych epizodach swoich tragedii (m.in. , jego gatunki i intonacje. I udało mu się to, bo spod jego pióra wyszły nie tylko opery i pieśni kościelne, ale też pijackie i uliczne. Jego melodie były śpiewane na ulicach, „brzdąkane” na instrumentach. Jednak wiele jego melodii wywodzi się z piosenek ulicznych. Jego muzyka, zapożyczona po części od ludzi, wróciła do niego. Nieprzypadkowo młodszy rówieśnik Lully'ego, La Vieville, zaświadcza, że jedną arię miłosną z opery „Amadis” śpiewali wszyscy kucharze Francji.
Znacząca jest współpraca Lully'ego z genialnym twórcą francuskiej komedii realistycznej Molière, który często włączał do swoich spektakli numery baletowe. Oprócz muzyki czysto baletowej komicznym występom przebranych postaci towarzyszyła śpiewana opowieść. Monsieur de Poursonac , The Philistine in the Nobility , The Imaginary Sick Man zostały napisane i wystawione na scenie jako komedie baletowe. Dla nich Lully - sam znakomity aktor, który nie raz występował na scenie - pisał muzykę taneczną i wokalną.
Wpływ Lully'ego na dalszy rozwój opery francuskiej był bardzo duży. Nie tylko został jej założycielem – stworzył szkołę narodową i wychował licznych uczniów w duchu jej tradycji.
Samo wyrażenie „tragédie lyrique” lepiej byłoby przetłumaczyć na język rosyjski jako „tragedia muzyczna”, co bardziej oddaje znaczenie, jakie nadawali mu Francuzi z XVII-XVIII wieku. Ale ponieważ termin „tragedia liryczna” jest dobrze ugruntowany w rosyjskiej literaturze muzykologicznej, jest używany również w tej pracy.
Wystawienie Kadmusa i Hermiony przez Lully'ego w 1673 roku z pewnością zwiastowało narodziny drugiej narodowej szkoły operowej - francuskiej, która wyodrębniła się z jedynej dotychczas włoskiej. Był to pierwszy przykład lirycznej tragedii, gatunku, który stał się fundamentalny dla francuskiej opery. Wcześniej na dworze francuskim pojawiały się epizodyczne inscenizacje sześciu czy siedmiu włoskich oper, ale nawet tak utalentowany autor jak Cavalli nie przekonał zbytnio francuskiej publiczności. Aby zaspokoić jej gusta, partytury Cavalli zostały uzupełnione muzyką baletową skomponowaną przez Jean-Baptiste Lully'ego, florenckiego plebsu, który zrobił błyskawiczną karierę na dworze Ludwika XIV. Mimo sceptycyzmu wobec prób Cambera i Perrina stworzenia francuskiej opery, dekadę później sam Lully przystąpił do realizacji tego pomysłu, co mu się bardzo udało.
Swoje opery tworzył we współpracy z Philippe Cinema, którego tragedie przez pewien czas cieszyły się powodzeniem paryskiej publiczności. Ich wspólne dzieła znalazły się pod szczególnym patronatem Ludwika XIV, w dużej mierze za sprawą podniosłego, alegorycznego prologu gloryfikującego monarchę (nieobecnego w klasycystycznej tragedii). Oczywiście nie mogło to nie zaimponować „Królowi Słońca”. Stopniowo liryczna tragedia Lully-Kino wyparła tragedię Rassina z królewskiej sceny, a sam Lully, umiejętnie zaspokajając zachcianki monarchy, otrzymał od niego niemal absolutną władzę w Królewskiej Akademii Muzycznej, do której należał jego literacki współautor był również podporządkowany.
Sprytny Florentyńczyk uchwycił główną przyczynę niepowodzenia włoskich oper. Żadne muzyczne walory nie były w stanie pogodzić wychowanej na klasycystycznej tragedii publiczności francuskiej z ich „nieczytelnością” – nie tylko w obcym języku, ale przede wszystkim z barokową zawiłością fabuły i brakiem „rozsądnego” początku w duchu klasycyzmu. Zdając sobie z tego sprawę, Lully postanowił uczynić swoją operę dramatem na temat śpiewanej teatralnej recytacji teatru Rassina, z jego „przesadnie szerokimi liniami zarówno w głosie, jak i gestach”. Wiadomo, że Lully pilnie przestudiował sposób recytacji wybitnych aktorów swojej epoki i wyciągnąwszy z tego źródła ważne cechy intonacyjne, reformatorsko uaktualnił o nie strukturę włoskiego recytatywu. Trafnie połączył warunkowe uniesienie stylu z racjonalną powściągliwością wypowiedzi, zadowalając w ten sposób „zarówno dwór, jak i miasto”. W tym recytatywie elastycznie połączono dwa główne typy solowych numerów wokalnych: drobne melodie melodyjno-deklamacyjne, jako uogólnienia w toku scen recytatywnych, oraz pełne wdzięku melodie pieśniowo-taneczne, pozostające w ścisłym kontakcie z nowoczesnymi gatunkami potocznymi, które przyczyniły się do na ich szeroką popularność.
Ale w przeciwieństwie do inscenizowanej ascezy dramatu klasycystycznego, Lully nadał swojej lirycznej tragedii wygląd spektakularnego, wspaniałego spektaklu, pełnego tańców, procesji, chórów, luksusowych kostiumów i scenerii oraz „cudownej” maszynerii. To właśnie te barokowe efekty we włoskich operach wzbudziły zachwyt francuskiej publiczności, co Lully doskonale uwzględnił. Bardzo ważnym elementem widowiskowym tragedii lirycznej był także balet, który na dworze Ludwika XIV był bardzo dobrze rozwinięty.
O ile we włoskiej operze stopniowo triumfowała tendencja do koncentrowania ekspresji muzycznej w ariach solowych i osłabiania roli utworów chóralnych, instrumentalnych i baletowych, o tyle we francuskiej stawiano na słowną ekspresję akcji dramatycznej. Wbrew swojej nazwie tragedia liryczna XVII wieku nie dawała należytego muzycznego wyrazu obrazom. Tym bardziej zrozumiała jest furia, jaką wywołała inscenizacja Hipolita i Aricii, w której zdaniem Andre Campra „muzyki wystarczy na dziesięć oper”.
W każdym razie połączenie klasycystycznego harmonijnego porządku całości, wspaniałych barokowych efektów, heroicznych i walecznych librett Cinema oraz nowych rozwiązań muzycznych wywarło ogromne wrażenie na współczesnych Lully'emu, a jego opera stworzyła długą i potężną tradycję.
Jednak od premiery ostatniej tragedii lirycznej do prawdziwego arcydzieła Lully-Kino „Armida” oraz „Hippolyte i Aricia” Rameau minęło prawie pół wieku. Po śmierci Lully'ego nie znalazł godnego następcy, a gatunek lirycznej tragedii spotkał los nie do pozazdroszczenia. Ścisła dyscyplina ustanowiona przez kompozytora w Operze została wkrótce mocno zachwiana, w wyniku czego ogólny poziom wykonawczy znacznie się obniżył. Mimo że wielu kompozytorów próbowało swoich sił w tym gatunku, bo to za niego płacono najwyższe honoraria, tylko nieliczne produkcje odniosły trwały sukces. Czując swoją nieadekwatność w lirycznej tragedii, największe siły twórcze zwróciły się ku operze-baletowi, nowemu gatunkowi o lżejszej dramaturgii i przewadze pierwiastka galantowo-miłosnego nad wszystkim innym.
Z tego można wnioskować, że wraz z ogólnym schyłkiem tragedii lirycznej Rameau nie bał się zadebiutować w tym gatunku jesienią 1733 roku i poszedł „pod prąd”, odnosząc jednak niezwykłe zwycięstwo.
