Cechy pracy w klasie zespołu instrumentów dętych i perkusyjnych. Sprawozdanie na temat: „Znaczenie gry zespołowej dla indywidualnego rozwoju skrzypka

Iwanow V.A.

„Specyfika pracy z zespołem instrumentów dętych”

2015

Zbiorowe tworzenie muzyki wiąże się z bardzo złożoną technologią wykonawczą. W dążeniu do osiągnięcia jedności zespołu pod każdym względem, wykonawcy napotykają trudności, z którymi nie są zaznajomieni (lub mało zaznajomieni) w solowym tworzeniu muzyki.

W zespole wszystko jest ustalane wspólnie i we wzajemnym połączeniu wszystkich sekcji. Z tego rodzi się spójność i kompatybilność wykonania.

Należy wziąć pod uwagę, że muzycy występu grupowego odgrywają różne role. Partie te są w większości jednomyślne. Różnią się one znacznie pod względem pełnionych funkcji. Każda część może zawierać zarówno pasaż melodyczny (w tym solowy), jak i polifoniczny wydźwięk, a także jakiś głos harmoniczny, towarzyszący, figurację melodyczną lub harmoniczną itp. Strony różnią się stopniem trudności. W przeciwieństwie do koncertowych utworów solowych i etiud zawsze mogą zawierać niepełne frazy (albo nie mają początku, albo nie mają końca), zależne od siebie głosy harmoniczne, dużą liczbę pauz.

Partie orkiestrowe (również zespołowe) nigdy nie są zbyt wirtuozowskie. Grając je osobno, muzyk z reguły nie doświadcza żadnych szczególnych trudności. Ale w ogólnym muzykowaniu, kiedy weszły w życie prawa zespołu, wszystko się zmienia: łatwe staje się trudne. Muzyk stał się częścią całości. Ta wielka całość tworzona jest na zasadzie nienagannego podporządkowania wszystkiego, co prywatne, należące do różnych wykonawców, jednej zasadzie z obowiązkowym spełnieniem wszystkich wymagań zespołowych.

Oto najważniejsze z tych wymagań:

Czysta intonacja i poprawne wykonanie dynamicznych odcieni, w oparciu o potrzeby ogólnego brzmienia w danym momencie.

Precyzyjne wykonanie tempa-rytmu przy zachowaniu synchronizacji identycznych głosów, zapewnienie koordynacji głosów z różnymi rytmami, usłyszenie tego, co ma być zagrane.

Poszanowanie jednolitości cieniowania (tam, gdzie jest to konieczne), charakteru dźwięku i sposobu grania.

Ściśle podążając za ręką dyrygenta (jeśli występuje).

Manifestacja aspiracji emocjonalnych i artystycznych zgodnie z wymaganiami całego zespołu (dyrygenta).

Inteligencja musi wyprzedzać umiejętności techniczne.

Aby skutecznie spełnić wszystkie te wymagania, muzyk musi posiadać cały wachlarz umiejętności zespołowych. Musi mieć dobrze rozwinięte ucho i talent do intonacji, tempa-rytmu, dynamicznych niuansów i cieniowania oraz, oczywiście, samego utworu, frazowania. Muzyk pracujący w zespole (orkiestrze) musi mieć dobrą reakcję i wzmożoną uwagę, a także jakąś inną szczególną muzyczną zaradność, a nawet zręczność. Wszystko to przemawia za tym, że zawód gracza orkiestrowego (pianisty lub bajanisty-zespołowego) jest bardzo złożony i wieloaspektowy.

Wszechstronność asemblera wynika z tego, że musi grać każdy rodzaj muzyki, a nie tylko ten, który mu odpowiada, jak soliści-koncentratorzy. Ponadto asembler często występuje w roli akompaniatora, grając różne głosy akompaniamentu i może przez pewien czas nie być solistą.

Powszechnie uważa się, że do opanowania wszystkich umiejętności zespołowych potrzeba wielu lat pracy w orkiestrze zespołowej. Taki pogląd jest całkiem naturalny. Doświadczenie przekonuje nas, że praktyka muzykowania zbiorowego w placówce oświatowej (klasy orkiestrowe i zespołowe) nie jest jeszcze w stanie zapewnić studentom pełnego zakresu umiejętności zespołowych (są ku temu powody, o których będzie mowa poniżej). Dzięki specjalnemu szkoleniu jest znacznie lepiej. Specyfika nauki indywidualnej, która wiąże się z dużą ilością prac domowych, pozwala studentowi na dokładniejsze wypracowanie swoich umiejętności wykonawczych, doprowadzając je do kunsztu nawet w trakcie lat studiów. Wielką zaletą zajęć specjalnych jest praca nie tylko nad dziełami sztuki, ale także nad materiałem szkoleniowym (etiudy, gamy itp.) Oczywiście w montażu (zespół kameralny), a tym bardziej w muzykowaniu orkiestrowym, wszystkie to jest nieobecne. Ze względu na zbiorową formę zajęć nie ma warunków koniecznych do starannego przepracowywania wielu zespołowych „drobiazgów”, nie ma codziennej wielogodzinnej pracy szkoleniowej i materiałów szkoleniowych.

Wydaje się, że w nauczaniu umiejętności wykonawstwa zbiorowego, obok prac plastycznych, z powodzeniem można stosować swoiste ćwiczenia - etiudy. Nie wymaga to ich polifonicznej ekspozycji. Pod wieloma względami wystarczą dwa głosy. Te dwa głosy w różnych kombinacjach mogą stanowić praktykę dla dwóch wykonawców w prawie wszystkich aspektach zbiorowego wykonania. Główną zaletą tworzenia muzyki w duecie jest to, że dwóch wykonawców zawsze może łatwo wykryć i pozbyć się tych niedociągnięć, które pojawiają się podczas gry. Jeśli jednak duet ten prowadzony jest również np. przez nauczyciela, to warunki pod wieloma względami zbliżone są do orkiestrowej formy zajęć.

Ze względów czysto organizacyjnych wskazane jest stosowanie studiów szkoleniowych dla jednorodnych instrumentów. Dzięki temu możliwe jest ich wykonywanie na specjalnych zajęciach treningowych. W ten sposób nauczyciele będą bardzo pomocni we wpajaniu umiejętności zespołowych przyszłym muzykom.

Przejdźmy teraz do bardziej szczegółowego rozważenia powyższych wymagań dotyczących zespołu.

1. Nic tak nie obniża jakości wykonania jak udawana gra (dotyczy to muzyków orkiestrowych). Niczym nie da się jej usprawiedliwić. Jednak czysta intonacja, ze względu na wymagania muzyczne i estetyczne, nie zawsze pokrywa się z dźwiękiem uzyskanym metodami akustycznymi i matematycznymi.

Wysokość poszczególnych nut, w zależności od sytuacji modalno-harmonicznych, może się zmieniać, dzięki czemu uzyskuje się czystą intonację w żywym stosunku do materiału muzycznego. W związku z powyższym nawet tak zwany „czysty instrument” nie zawsze może spełnić wymóg czystej gry. Wysokość poszczególnych nut bardzo często musi być lekko przesunięta w jedną lub drugą stronę.

Niezwykle ważną okolicznością jest ciągła samokontrola podczas występu zespołowego lub orkiestrowego. Stała samokontrola pozwoli każdemu z wykonawców na monitorowanie swojej intonacji w oparciu o ogólny dźwięk. Ponadto takie uważne słuchanie pomoże zmierzyć siłę brzmienia Twojego instrumentu w stosunku do całego zespołu.

2. Kolejnym wymogiem gry zespołowej jest technika inhalacji. Wiele zmartwień graczy wiatrowych budzi problem z inhalacją. Dotyczy to głównie ciągłych (bez pauzy) i długich sekwencji, zwłaszcza z mocnym dźwiękiem. Cała trudność polega tutaj na tym, że wykonawca musi bardzo szybko wdychać powietrze (czasami z prędkością błyskawicy). Tylko przy takim oddechu luka w zdaniu może pozostać niezauważona. I jeszcze jedna trudność! Grając single, grający na instrumentach dętych zwykle mają zwyczaj poszerzania pauz w celu natchnienia, „przyspieszając” muzykę przed pauzą lub opóźniając muzykę po pauzie, a takie naruszenie jest prawie niezauważalne. Ale w zespole, jeśli jeden wykonawca gra płynnie, a drugi przyśpiesza swoją partię, aby móc spokojniej odetchnąć, powstaje bardzo zauważalny konflikt rytmiczny. W takim przypadku musisz zawsze uważnie słuchać swojego partnera i niejako powielać jego rytm. Trzeba nauczyć się nabierać tyle oddechów, ile jest potrzebne dla danego segmentu dźwięku, aby nie spowodować duszności lub wymuszonego wdychania nadmiaru powietrza. Jeśli w dźwięku nie ma pauz na powietrze, to w niektórych miejscach konieczne jest nieznaczne skrócenie czasu trwania nut poprzedzających oddech, ale musi to być zrobione w taki sposób, aby pozostało wrażenie ciągłego i równego dźwięku.

3. Bardzo często jedność zespołu nie jest osiągnięta z powodu niezgody lub niespójności w cieniowaniu, lub z powodu obu tych czynników. Dotyczy to kombinacji składu harmonicznego (nuta przeciw nutie). Co musisz wiedzieć tutaj.

Każdy dźwięk muzyczny jest oceniany (w granicach określonej barwy i gęstości, co w większości przypadków zależy od naturalnych danych wykonawcy) przez charakter momentu początkowego (ataku), charakter jego prowadzenia i charakter końca. Wszystko to jest prawie całkowicie zdeterminowane umiejętnościami wykonawczymi muzyka. Im bardziej rozwinie się jego oddech we wszystkich jego przejawach, a także usta i język, tym łatwiej będzie mu spełnić wszystkie wymagania dotyczące niuansów i cieni.

Ponieważ niuans sprowadza się do grania głośniej lub ciszej, jego realizacja nie wiąże się ze specjalnymi trudnościami. Tutaj, jeśli są błędy, nie jest tak trudno je poprawić. Na przykład w orkiestrze (zespole) osiągnięcie pożądanej dynamiki nie zajmuje dużo czasu. Wystarczy, że dyrygent pilnie zażąda niezbędnych niuansów, a problem zostanie rozwiązany.

Ale uda się go rozwiązać tylko wtedy, gdy zachowana zostanie dyscyplina zespołowa. Umiejętność mierzenia mocy brzmienia instrumentów zależy od ogólnego rozwoju muzycznego wykonawców, zrozumienia przez nich stylu i charakteru dzieła.

Mówiąc ogólnie o dynamice, należy pamiętać, że pojęcia jej absolutnej siły są nadal warunkowe i zależą od charakteru utworu i instrumentacji.

Kolejna sprawa to udary. W końcu wykonawcy na instrumentach dętych (zwłaszcza blaszanych) mają wiele niejasności i sporów przy materializacji uderzenia. A wszystko to dlatego, że sama technologia uderzeń kojarzona jest z takimi komponentami jak język, usta, przepona czy krtań, których praca jest w dużej mierze ukryta przed oczami graczy. Poza tym technika wykonania tych elementów nie zawsze stoi na wysokości wymagań wykonawczych (albo język „poszedł w złe miejsce”, wtedy usta są w złym położeniu, wtedy przepona lub krtań nie zdążyły zareagować, itp.). Aby lepiej zrozumieć pracę języka (i ust) podczas gry, warto czasem porównać ją z pracą języka (warg) podczas wymawiania różnych liter i sylab.

Aby osiągnąć dobry ZESPOŁ, bardzo ważna jest jedność rozumienia i wykonywania uderzeń. Dlatego też ważnym miejscem w pracy z zespołem jest stała dbałość o opanowanie różnych uderzeń przez każdego z wykonawców z osobna i ich zbiorowe wykonanie.

Praca z zespołem dętym i perkusyjnym to ekscytujący proces twórczy, który odpowiednio zainscenizowany daje poczucie głębokiej satysfakcji wszystkim jego uczestnikom: liderowi, członkom orkiestry i oczywiście publiczności. W końcu tylko słuchacze mogą docenić jakość pracy zespołu i dyrygenta. Muzyka kształtuje człowieka - jego serce i umysł, jego uczucia i przekonania, cały jego duchowy świat. Harmonia umysłu i serca jest ostatecznym celem edukacji współczesnego człowieka. Osiągnięciu tego wielkiego celu w dużej mierze sprzyja prawidłowa organizacja kształcenia muzycznego uczniów w ośrodkach kształcenia dodatkowego, w których prowadzony jest kierunek muzyczny.

Ściągnij:

Zapowiedź:

BUDŻET MIEJSKI EDUKACYJNY

INSTYTUCJA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO DLA DZIECI

« Desnogorsk Dziecięca Szkoła Muzyczna im. MI Glinki»

miasto« miasto Desnogorsk» Obwód smoleński

„Cechy pracy w klasie zespołu instrumentów dętych i perkusyjnych”

nauczyciel

wiatr i perkusja

narzędzia

Semenkov A.I.

2017

Wstęp……………………………………………………………………..3

Zadania kierownika dziecięcego zespołu dętego …………………….....3

Metodyka pracy próbnej z zespołem …………………………...4

Korzystanie z technologii informacyjnych i komputerowych…………….7

Podsumowanie………………………………………………………….9

Referencje……………………………………………………………11

Wstęp

Zespół to słowo znane wszystkim i każdemu. W tłumaczeniu z francuskiego „zespół” oznacza: spójność i spójność. To jest właśnie jego najważniejszy składnik. Zróbcie coś razem i zróbcie to w synchronizacji. W synchroniczności leży główny sekret i ciągły sukces zespołu. Zespoły są różne iw zależności od ilości muzyków mają swoje nazwy. Słowa takie jak duet, trio, kwartet znane są nawet osobom dalekim od muzyki. Nie ma większego szczęścia dla muzyka niż wspólne muzykowanie. potrafi być znakomitym solistą, którego słuchanie to sama przyjemność, ale ostatecznie docenić go jako muzyka można tylko słuchając, jak gra w zespole.

Muzyka zespołu dętego jest najbardziej urzekającą i ukochaną formą sztuki. W wykonaniu zespołu dętego świetnie brzmią tańce: polka, mazurek, tańce ludowe. Koncertowa muzyka dęta rozwija się głównie w gatunkach związanych z zasadami muzyki programowej: suitach, rapsodach, fantazjach, uwerturach.

Zadania kierownika dziecięcego zespołu dętego

Jednym z głównych zadań nauczyciela jest wychowanie świadomego, kreatywnego zespołu, dyscypliny, bez której niemożliwe jest osiągnięcie sukcesu w pracy i wysokiego poziomu artystycznego.

Na zajęciach zespołowych główna uwaga powinna być skupiona na pracy nad czystością intonacji brzmienia orkiestry. Nauczyciel powinien dążyć do realizacji w orkiestrze jednolitego rytmu, odtwarzania przez uczniów tych samych uderzeń i odcieni dynamicznych, dążyć do stosowania jednego palcowania i pozycji, pracę nad techniką podporządkować osiągnięciu ekspresywności w przekazywaniu utwory muzyczne. Kierownik dziecięcego zespołu dętego powinien krótko opowiedzieć dzieciom o kompozytorze, zapoznać je z tematem, ideą, formą i stylem utworu, który proponuje studiować, pełnić nie tylko funkcję pedagogiczną, która obejmuje proces wychowawczy i wychowawczy . Musi być wzorem dla swoich wychowanków, zarówno zawodowo, jak i prywatnie. Stwórz wokół siebie komfortowe środowisko.Oczywiście trzeba wybierać takie utwory, których partie nie nastręczają zbyt dużych trudności tessiturowych, mając na uwadze napięcie wysokiego rejestru i przytłumione brzmienie niskiego, co często jest niedokładne w przypadku instrumentów dętych blaszanych. Konieczne jest staranne określenie trudności technicznych wynikających zarówno z techniki zadęcia, jak i techniki „palcowej”. Należy również pamiętać o trudnościach zespołowych. Sięgnijmy najpierw do utworów o najprostszej strukturze tkanki orkiestrowej: obecność wszelkiego rodzaju drugorzędnych głosów niezależnych (kontrapunkty, figuracje) nadaje utworowi złożoność rytmiczną. Takie prace nie zawsze leżą w gestii wykonawców grup dziecięcych. W przyszłości konieczne jest wybieranie utworów o rosnących trudnościach technicznych i zespołowych.
W okresie studiów nauczyciel musi utrzymywać ścisły kontakt z rodzicami, organizować spotkania z rodzicami, komunikować się po corocznych koncertach sprawozdawczych, wspólnie rozwiązywać problemy pojawiające się w procesie uczenia się, koniecznie informować rodziny uczniów o ich sukcesach i osiągnięciach, pokonywać drobne nieporozumienia, jeśli to możliwe, z pomocą samych uczniów i kolegów nauczycieli. W oczach studentów takie podejście do biznesu tylko wzmocni autorytet szefa zespołu, a na pewno pozytywnie wpłynie na pracę zespołu.

Metodyka pracy próbnej z zespołem

Jego najważniejszym zadaniem jako nauczyciela jest kultywowanie w zespole świadomej, twórczej dyscypliny, bez której niemożliwe jest osiągnięcie sukcesów w pracy i wysokiego poziomu artystycznego. Nauczyciel powinien zwracać szczególną uwagę na brzmienie zespołu, intonację, rytmikę, rysunki liniowe, dynamiczne odcienie i agogikę. Każdy lider musi znać specyfikę, budowę, zakres instrumentów dętych. A także możliwości ekspresyjne i metody realizacji dźwięku. Lekcja zespołowa rozpoczyna się od ogólnego strojenia instrumentów. W tym celu używa się instrumentu dostrojonego do kamertonu, zwykle fortepianu lub tunera.

Instrumenty dęte są dostrojone do tonu B-dur naturalnej skali. W orkiestrze dętej instrumenty są głównie transponowane. Oznacza to, że po nastrojeniu klarnety, trąbki, barytony, saksofony tenorowe, tenory zagrają nutę „C”; alty, saksofony altowe - nuta „sól”; rogi - nuta „fa”; flety, puzony i basy - nuta B. Po strojeniu obowiązkowym rzutem jest gamma. Najpierw całe nuty, półnuty, ćwierćnuty w różnych kombinacjach uderzeń, ósemki i szesnastki w różnych kombinacjach uderzeń i rytmów, a następnie arpeggio w tej samej kolejności. Obecnie bardzo często spotyka się utwory oparte na skalach, takie jak: „Gamma Jazz”, „Gamma Waltz” itp. Nie są to duże, łatwe do wykonania utwory, które pomagają dzieciom wypracować intonację i równomierność dźwięku. Po tym ćwiczeniu na różnych dynamicznych odcieniach pracujemy zgodnie ze szkołą gry orkiestrowej V. M. Błażewicza. Dzieciom bardzo podobają się te ćwiczenia, ponieważ bazują na utworach kompozytorów klasycznych i jazzowych różnych epok. Są ulubione ćwiczenia, które wykonują z największą przyjemnością.

Po odegraniu przechodzimy do głównej części próby. Na początku roku akademickiego ustalane są główne utwory repertuaru, nad którymi zespół będzie musiał pracować. Rozpoczynając bezpośrednią pracę nad sztuką, nauczyciel zapoznaje uczniów z krótką biografią kompozytora, który ją stworzył, charakterem jego twórczości. Bardziej szczegółowo, musisz zastanowić się nad materiałem artystycznym, który należy wykonać. Taka wstępna rozmowa systematyzuje estetyczne przedstawienie dzieci, poszerza ich horyzonty. Lider orkiestry musi ujawnić treść utworu muzycznego i charakter jego głównych tematów, zwrócić uwagę na formę, ostrzec przed możliwymi trudnościami i wskazać sposoby ich przezwyciężenia.

Praca odbywa się etapami:

Analiza pracy;

praca z poszczególnymi grupami;

Pracuj według liczb;

pracuj nad pociągnięciami i niuansami.

To są główne etapy pracy. Ponadto praca nad intonacją, nad synchronizacją wykonywanych uderzeń, wydobyciem dźwięku, oddechem i nauką o dźwięku. Gdy prace będące na etapie zakończenia prac nad nimi są opracowywane, przystępujemy do czytania a vista. Pozwala to na ćwiczenie umiejętności czytania, poprawia uwagę, reakcję dziecka. A ostatni etap to powtórzenie utworów z repertuaru, który chłopaki lubią najbardziej.

Ogromną rolę w pracy muzyków orkiestrowych odgrywają samodzielne studia, nauka partii. Praca nad trudnościami orkiestrowymi ma charakter indywidualny i prowadzona jest samodzielnie lub przy pomocy nauczyciela specjalności. Zajęcia te pełnią nieocenioną rolę w procesie przygotowania instrumentu dętego.

Praca zespołowa, czyli spójność grup pierwszego i drugiego głosu, harmonia jego brzmienia, wyczucie zespołu (umiejętność słyszenia się we wspólnym wykonaniu) i wreszcie umiejętność „zrozumienia ręki” dyrygenta i poprawnie reagować na jego instrukcje - wszystko to determinuje pełnoprawną pracę zespołu jako całości.

Koncert jest logicznym zakończeniem procesu edukacyjnego, podsumowującym efekty wykonanej pracy. Urlop dla całego zespołu, a jednocześnie egzamin na dojrzałość twórczą. Sukces którego zależy od każdego członka zespołu, a także od wspólnej interakcji dyrygenta z jego orkiestrą. Występy koncertowe pomagają zbliżyć zespół, wyostrzyć poczucie uwagi, wzajemnego zrozumienia, pomóc chłopakom się zaprzyjaźnić.

Korzystanie z technologii informacyjnych i komputerowych

Wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych pomaga nauczycielowi w procesach samokształcenia i samoorganizacji, w planowaniu procesu edukacyjnego. Również technologie informacyjno-komunikacyjne mogą być wykorzystywane przez nauczyciela do automatyzacji dokumentów (sprawozdania, referencje, regulaminy, programy, plany), przechowywania różnych informacji (programy koncertów, scenariusze wakacji, katalogi płyt CD i DVD), tworzenia bazy danych dla studenci. Zatem wykorzystanie i wykorzystanie komputera oraz technologii informacyjno-komunikacyjnych jest możliwe i konieczne w działaniach nauczyciela muzyki. Wzrasta efektywność szkoleń i co najważniejsze zainteresowanie uczniów lekcjami muzyki.Obecność technologii informatycznych i komputerowych oraz pewne umiejętności nauczyciela dziecięcego zespołu dętego pomogą znacznie wydajniej pracować. A to nie jest pełna lista możliwości, potrzeb i zadań, które technologia informacyjna i komputerowa pomagają zaspokoić i zrealizować postępowemu nauczycielowi-muzykowi.

Prawdziwą pomoc w pracy szefa dziecięcego zespołu dętego mogą zapewnić profesjonalni redaktorzy muzyczni do pisania tekstu muzycznego. Z całej ich różnorodności dwa programy przodują dzisiaj: Sibelius i Finale. Pierwsza z nich, zdaniem większości ekspertów, jest nieco łatwiejsza do nauczenia; drugi nie jest już tak atrakcyjny na początkowych etapach pracy, otwiera jednak znacznie większe możliwości w pracy z notacją muzyczną.

Programy Finale amerykańskiej firmy muzycznej Coda Music są przeznaczone do użytku w systemach operacyjnych Windows, Linux i Macintosh. Edytor muzyczny Finale umożliwia wpisywanie tekstu (zarówno z nutami, jak i literami), jego zmianę, kopiowanie, przenoszenie części, formatowanie i drukowanie (na drukarce lub maszynie drukarskiej), odtwarzanie wpisanego tekstu muzycznego o dowolnym poziomie złożoności. Każdy instrument muzyczny z partytury elektronicznej będzie brzmiał z barwą mniej więcej podobną do oryginalnego instrumentu. Użytkownik może dowolnie zmieniać barwę, tonację i tempo wykonania. Finale zawiera możliwości alternatywnej notacji gitarowej, cyfrowej i innej tzw. tabulatury. Tekst wpisany w Finale może być wykorzystany jako materiał ilustracyjny w innych edytorach tekstu i grafiki.

Dziś znaczna ilość materiału muzycznego na orkiestrę instrumentów dętych i perkusyjnych trafia do internetu, jest on również pisany w Finale, co pozwala za pomocą programu poprawiać tekst, automatycznie drukować partie, jeśli jest to partytura, a nawet clavier (choć zdaniem zdecydowanej większości ekspertów tworzenie clavier powinno być procesem twórczym, a nie technicznym).

Takie programy do zapisu komputerowego są niezbędne dla aranżera, dyrygenta, lidera orkiestry, zespołu, aw końcu dla każdego muzyka przyzwyczajonego do wyrażania i odbierania komunikatów muzycznych za pomocą zapisu nutowego. Po ich opanowaniu nauczyciel będzie mógł jakościowo i znacznie sprawniej dokonywać aranżacji, orkiestracji, tłumaczeń i transkrypcji dla swojego zespołu.

Generalnie, mówiąc o korzyściach i znaczeniu technologii informacyjno-komunikacyjnych w procesie edukacyjnym, należy zwrócić uwagę na rozwiązanie problemów motywacji i skoncentrowanego na uczniu podejścia do nauki, racjonalnej organizacji czasu nauki i głębszego opanowania studiowanych przedmiotów.

Wniosek

Praca z zespołem dętym i perkusyjnym to ekscytujący proces twórczy, który odpowiednio zainscenizowany daje poczucie głębokiej satysfakcji wszystkim jego uczestnikom: liderowi, członkom orkiestry i oczywiście publiczności. W końcu tylko słuchacze mogą docenić jakość pracy zespołu i dyrygenta.Muzyka kształtuje człowieka - jego serce i umysł, jego uczucia i przekonania, cały jego duchowy świat. Harmonia umysłu i serca jest ostatecznym celem edukacji współczesnego człowieka. Osiągnięciu tego wielkiego celu w dużej mierze sprzyja prawidłowa organizacja kształcenia muzycznego uczniów w ośrodkach kształcenia dodatkowego, w których prowadzony jest kierunek muzyczny. Duże znaczenie dla ujawnienia tego problemu miały prace V. N. Shatskaya, O. A. Apraksina, N. A. Vetlugina, D. B. Kabalevsky, którzy określili cele i zadania, formy i metody zarówno edukacji estetycznej, jak i muzyczno-estetycznej dzieci. Rozwijając swoje pomysły, naukowcy T. I. Baklanova, V. M. Chizhikov, G. M. Tsypin i inni ujawnili nowoczesne podejście do skutecznej edukacji muzycznej i estetycznej jednostki w Rosji. Opracowali zaawansowane technologie, ustalili nowe optymalne podejścia do metodologii pracy z grupami dziecięcymi.

Zbiorowa działalność, zbiorowa praca jest podstawą naszego życia. Zdolność do pracy to pewna gwarancja, że ​​dzieci odnajdą się w życiu. Dlatego ważnym zadaniem dobrego nauczyciela jest zapewnienie dziecku możliwości wykorzystania swoich mocnych stron, umiejętności i wiedzy do rozwijania zdolności i talentów. Tylko w zespole osiąga się jedność „chcę” i „potrzebuję”. Dlatego dzieci muszą być włączone do społecznie użytecznej pracy, aby zorganizować siedlisko podobnie myślących ludzi: zjednoczyć dzieci w dużą przyjazną rodzinę, zwaną kolektywem. Należy tak budować swoją pracę, aby chłopaki postrzegali zajęcia w zespole jako część i kontynuację swojego życia. Celem stawianym przed każdym zespołem, orkiestrą jest nie tyle nauka gry na instrumencie czy wychowanie przyszłej celebryty, ile stworzenie środowiska, w którym dziecko będzie się rozwijać jako osoba, rozwijać swoje zdolności i talenty. Zasiewając w umysłach naszych dzieci ziarno mądrości i cnót, wychowujemy przede wszystkim ludzi życzliwych i przyzwoitych.

Bibliografia:

1. Blazhevich V. Codzienne ćwiczenia zbiorowe dla orkiestry dętej. - M.: Muzgiz, 2013.

2. Petrov R. Szkoła gry zbiorowej na orkiestrę dętą. – Taszkent, 2000.

3. Vasiliev E. Ziryanov Ya Przebieg gry początkowej w orkiestrze dętej. - Kijów: Muzyczna Ukraina.

4. Terletsky M. Metody pracy z orkiestrą dętą.- Dokładnie: 2000.

5. Volkov N. V. Kwestie metod nauczania gry na instrumentach dętych. - M., 2002.

6. Nezhinsky O. Dziecięca orkiestra dęta.-1989. M, 2009.

7. Beluntsov V. Komputer dla muzyka / V. Beluntsov, samouczek - St. Petersburg: Peter, 2001. - 464 s.: chory.

8. Leontiev V.P. Najnowsza encyklopedia PC / V.P. Leontiev 2002 - M.: OLMA - PRESS, 2002. - 920 s.: il.

9. Sushkevich N. S. Technologie informacyjne w systemie edukacji muzycznej: problemy metodologiczne i wsparcia programowego i sprzętowego: Monografia. - Mn., 2002.

10. Melnik V. A., Melnik N. P., „Gra w zespole instrumentów dętych i perkusyjnych” - St. Petersburg-223., 2015.

480 rub. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta

Łaptiew Roman Giennadiewicz Sztuka gry na puzonie orkiestrowym: Dis. ... cand. historia sztuki: 17.00.02 Petersburg, 2005 247 s. RSL OD, 61:06-17/56

Wstęp

ROZDZIAŁ I. Dzieje rozwoju puzonu jako instrumentu zespołowego i orkiestrowego 14

1.1 Puzon w muzyce zespołowej XVI-XVIII w. 19

1.2 Cechy powstania grupy puzonów w orkiestrze XVIII - XIX wieku 35

1.3 Puzon w rosyjskim wykonawstwie orkiestrowym XIX - początku XX wieku 55

ROZDZIAŁ II. Teoria i praktyka gry zespołowej na puzonie

2.1 Ogólna charakterystyka specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych 75

2.2 Analiza środków wyrazowych i ich zastosowanie w zespole puzonów 87

2.3 Przygotowanie puzonisty do występów publicznych w zespole kameralnym 116

ROZDZIAŁ III. Cechy działalności orkiestrowej puzonisty

3.1 Główne zagadnienia działalności orkiestrowej grającego na instrumentach dętych 135

3.2 Specyfika gry na puzonie w zespole orkiestrowym instrumentów dętych blaszanych 153

3.3 Charakterystyka współczesnej gry na puzonie w orkiestrach symfonicznych i dętych 162

ZAKOŃCZENIE 184

REFERENCJE 190

ZAŁĄCZNIK 1 201

ZAŁĄCZNIK 2 237

Wprowadzenie do pracy

Trafność tematu. Gra w zespole orkiestrowym jest głównym elementem praktycznej działalności współczesnego muzyka-wykonawcy na dowolnym instrumencie orkiestrowym. Posiadanie sztuki gry orkiestrowo-zespołowej jest najważniejszą kwalifikacją charakterystyczną dla profesjonalnego muzyka. O ile w ogólnej teorii krajowej sztuki wykonawczej instrumentów dętych znaczące miejsce poświęcono już rozwojowi problematyki wykonawstwa solowego, o tyle w dziedzinie gry w orkiestrze i zespole istnieje jeszcze wiele nierozwiązanych problemów. Oczywiście istnieje dziś potrzeba bardziej szczegółowej analizy złożonego i różnorodnego procesu działalności instrumentalisty orkiestrowego w ramach kompleksowego studium krytyki artystycznej. Nowoczesna sztuka gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym, mająca dość głębokie tradycje, nie stała się jeszcze przedmiotem wszechstronnego naukowego i teoretycznego zrozumienia, dlatego autorka postawiła sobie za cel wypełnienie tej luki.

Kształcenie profesjonalnego instrumentalisty orkiestrowego i osiągnięcie wysokich umiejętności wykonawczych w ramach ogólnych praw procesu wykonawczego jest jednym z celów działania osobowości muzyka inicjującego jego energię i zdolności. opanowanie specyfiki, przede wszystkim wykonawstwa solowego, a dopiero potem gry zespołowo-orkiestrowej.

Ze względu na wysoki poziom rozwoju technologii medialnych, współcześni wykonawcy mają dostęp do ogromnej ilości informacji, których nieustannie potrzebuje, aby ogarnąć materiał faktograficzny, dokonać jego przeklasyfikowania i trafnie selektywnie ekstrapolować niezbędne informacje na konkretne działania praktyczne.

ness. Potrzebne jest wyważone podejście naukowe i bezbłędnie opracowane kryteria oceny, aby móc oddzielić główne od drugorzędnych. Dlatego usystematyzowanie rozproszonej, zgromadzonej wiedzy w tej dziedzinie sztuki muzycznej podyktowane jest nie tyle niedostatecznym poznaniem pewnych aspektów sztuki gry orkiestrowo-zespołowej, w tym przypadku puzonu, ile pilną potrzebą uogólnić materiały badawcze.

Składnikami twórczości wykonawczej współczesnego puzonisty orkiestrowego są wiedza, umiejętności i zdolności oparte na takich „trzech filarach” jak historia, teoria i praktyka gry na puzonie. Jednocześnie ważne jest przeprowadzenie kompleksowej analizy specyfiki gry na instrumencie zarówno w orkiestrze, jak i w zespole. Dopiero zebranie, mówiąc obrazowo, na jednym „stole redakcyjnym” wszystkich dostępnych faktów, zrozumienie ich współzależności, „wektorowa orientacja” zachodzących między nimi związków przyczynowo-skutkowych oraz poszerzenie istniejącej wiedzy, daje nadzieję na zmianę informacji naukowej do nowej jakości.

Stopień znajomości problemu. Bazę informacyjną współczesnych idei gry na puzonie tworzą dzieła wybitnych krajowych nauczycieli i wykonawców - W. Błażewicza, E. Reikhe, B. Grigoriewa, W. Sumerkina oraz autorów zagranicznych - D. Wicka, A. Lafosa, E. Kleinhammer, D. Reinhardt, H. Kunica, R. Gregory. Niektóre zagadnienia technologii wykonawczej znajdują odzwierciedlenie w pracach V. Venglovsky'ego, A. Skobeleva i innych autorów. Specyfika gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym nie doczekała się dotychczas głębokiego naukowego uzasadnienia, do dziś pozostaje niedostatecznie zbadana, gdyż większość autorów albo ją pomija, albo podaje jedynie ogólny opis. M. Tolmachev porusza temat szkolenia instrumentalistów orkiestrowych instrumentów dętych i

bezpośrednio na specyfikę orkiestrowego wykonania na puzonie – tylko A. Snapkov. Rozprawy M. Khasana i V. Uljanowa są wąsko ukierunkowane i nie mają bezpośredniego związku z tym tematem. Praca pierwszego autora – „O problematyce rozwoju aparatu wykonawczego puzonisty” poświęcona jest niektórym działom metodyki nauczania gry na puzonie. Drugie opracowanie – „Barwa puzonu w orkiestrze M.I. Glinki (wielofunkcyjność i barwa)” zawiera szczegółowe wyniki muzycznej i teoretycznej analizy wykorzystania barwy puzonu przez M. Glinkę.

Jak już wspomniano, we współczesnej muzykologii domowej wiele aspektów gry solowej na instrumentach dętych zostało wystarczająco szczegółowo zbadanych, ale bardzo skromne miejsce poświęcono sztuce gry orkiestrowej i zespołowej. Jest to szczególnie prawdziwe w dziedzinie gry na puzonie, gdzie tylko niewielkie fragmenty prac naukowych i metodologicznych znanych pedagogów gry na puzonie poświęcone są profesjonalnej praktyce orkiestrowej i zespołowej.

Obiekt tego opracowania - historia, teoria i praktyka wykonawstwa orkiestrowego i zespołowego na puzonie.

Przedmiot rozwój naukowy - działalność współczesnego puzonisty w zakresie muzykowania zespołowego i orkiestrowego.

Cel podjęte badania - dalsze doskonalenie współczesnej sztuki orkiestrowej i zespołowej gry na puzonie poprzez rozwiązanie postawionych problemów i wypracowanie naukowo ugruntowanej teorii opartej na ogólnej koncepcji kształtowania się kultury muzycznej i wykonawczej.

Zadania badanie jest podyktowane jego celem. Głównym zadaniem jest organiczna synteza wiedzy o sztuce gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym i korelacja ich treści ze specyfiką praktyki wykonawczej.

Celem badania było:

poszukiwanie wspólnych cech wielu zjawisk z historii kultury instrumentalnej, w celu poznania wzorców ich rozwoju i jasnego zrozumienia ich istoty;

doskonalenie metodologii klasyfikacji wiedzy z zakresu teorii gry orkiestrowo-zespołowej na instrumentach dętych blaszanych, aw szczególności na puzonie;

analiza znanych w muzykologii zapisów historii, teorii i praktyki gry na puzonie w orkiestrze i zespole z interdyscyplinarnych stanowisk estetyki muzycznej, historii stylów orkiestrowych i psychologii wykonawczej;

identyfikacja typowych i specyficznych funkcji puzonu w orkiestrze i zespole, ich związek z wynikami analizy tekstury materiału muzycznego;

badanie elementów techniki wykonawczej gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym w ogólnym kontekście sztuki gry na instrumentach dętych blaszanych;

charakterystyka specyfiki wykonawczej w zespołach jednorodnych i niejednorodnych instrumentów dętych blaszanych;

uogólnienie doświadczeń gry orkiestrowo-zespołowej wybitnych puzonistów i wypracowanie na ich podstawie zaleceń metodycznych i praktycznych;

poszukiwania kierunków dalszych badań w zakresie wykonawstwa na instrumentach dętych blaszanych.

Rozwiązanie problemów badawczych prowadzi do ukształtowania holistycznej teorii sztuki orkiestrowej i zespołowej gry na puzonie na podstawie wszechstronnej i kompleksowej analizy naukowej.

Podstawy teoretyczne i metodologiczne. Metodologia badań, która stała się podstawą ukształtowania adekwatnego podejścia badawczego, ma logiczno-epistemologiczny, ...naukowo-treściowy i

poziomy metodologiczne.

Poziom logiczno-epistemologiczny wpływa na rozwój sztuki orkiestrowej i zespołowej gry na puzonie, badanie związków z innymi typami twórczości muzycznej; poziom naukowy i merytoryczny – analiza przedmiotu i przedmiotu „związek i współzależność ich elementów składowych; metodologiczny – analiza relacji między teorią a praktyką, strukturą, zasadami i wzorcami wykonywania czynności.

Rozważając przedmiot badań, stosuje się zarówno podejście strukturalno-funkcjonalne, jak i systemowe, którego zadaniem jest opracowanie całej gamy środków reprezentacji badanego obiektu i jego właściwości.

Ogólnie rzecz biorąc, rozprawa opiera się na koncepcji kompleksowych badań historii sztuki, stosowanej we współczesnej muzykologii.

Program badawczy obejmowało opracowanie kryteriów oceny sztuki gry orkiestrowej i zespołowej na puzonie oraz procedury składania wniosków metody badawcze, jako narzędzie do jego realizacji.

Determinizm metod badawczych, uwzględniający zasadę jedności logicznej i historycznej, podyktowany jest złożonym charakterem badania. W pierwszym rozdziale dominują metody teoretyczne - analiza przyczynowa historii sztuki gry na puzonie, metody syntezy, porównania, uogólnienia, ekstrapolacji; w rozdziałach drugim i trzecim uzupełniono metody teoretyczne o empiryczne, takie jak wywiady i metoda ocen eksperckich, w połączeniu z metodami obserwacyjnymi – obserwacja obiektywna i samoobserwacja, oparte na skumulowanym doświadczeniu praktycznym wykonawczym i pedagogicznym autora tej pracy naukowej.

Podczas prowadzenia badań źródła informacji różne rodzaje dostarczonych materiałów faktycznych:

główne edycje i rękopisy (duży tom literatury orkiestrowej i zespołowej na puzon); prace naukowe i metodyczne poświęcone zagadnieniom historii, teorii i praktyki wykonawczej, instrumentacji, instrumentacji; badania interdyscyplinarne; czasopisma (Russian Brass Bulletin, Musical Instruments, International Trombone Association Journal i Brass-Bulletin); nagrania dźwiękowe; źródła literackie; materiały plastyczne różnych epok (ryciny, grafiki, malarstwo); materiały z archiwów i muzeów; materiały fotograficzne; osobiste obserwacje i nagrania rozmów z uznanymi mistrzami gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym (artystami orkiestrowymi), dyrygentami, nauczycielami klas puzonu muzycznych placówek oświatowych; zasoby globalnej sieci internetowej (strony internetowe Międzynarodowego Stowarzyszenia Puzonistów, czołowych światowych grup orkiestrowych, słynne kwartety puzonowe i kwintety dęte blaszane, zespoły muzyki dawnej, najwięksi producenci puzonów i akcesoriów do nich).

Jednocześnie obserwacje i analiza praktycznej pracy muzyków profesjonalnych orkiestr, a także działalność dydaktyczna w klasach Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium Czajkowskiego, Rosyjskiej Akademii Muzycznej Gnessin, Państwowego Konserwatorium w Petersburgu im. Rimskiego-Korsakowa, Petersburski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki, Moskiewskie Konserwatorium Wojskowe. Usystematyzowano fragmentaryczne wypowiedzi praktyków, aby na ich podstawie można było stworzyć pełniejszy obraz przedmiotu badania.

Ważną rolę w kształtowaniu wniosków z badań odegrało osobiste doświadczenie wykonawcze, dyrygenckie i pedagogiczne autora.

Główne przepisy dotyczące obrony:

ewolucja sztuki gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym związana jest z historią europejskiej muzyki instrumentalnej, ewolucją jej języka muzycznego, rozwojem dramaturgii brzmieniowej wzdłuż linii indywidualizacji barw zespołów orkiestrowych w kontekście historii rozwoju dramatu muzycznego jako całości; pojawienie się puzonu w teatrze, a następnie w orkiestrze koncertowej wynika z długiego procesu kształtowania się ich kompozycji w wyniku bezpośrednich i pośrednich fuzji średniowiecznych zespołów instrumentalnych;

sztuka zespołowej gry na puzonie, jako specyficzny rodzaj instrumentalnej sztuki wykonawczej, ma starsze tradycje niż wykonawstwo orkiestrowe; na przestrzeni wieków swego istnienia ten rodzaj działalności wykonawczej wykształcił swoją specyfikę, przejawiającą się stopniem podporządkowania głosów, charakterem użycia środków wyrazu muzycznego oraz warunkami akustycznymi działalności wykonawczej;

działalność orkiestrową puzonisty odzwierciedla ciągła sekwencja jej składowych: samodzielna praca na aparacie wykonawczym, praca nad trudnościami orkiestrowymi (indywidualnie, w grupie puzonów, w ramach orkiestrowej grupy instrumentów dętych blaszanych, w ramach cała orkiestra), wykonania koncertowe; jej podstawą metodologiczną jest zrozumienie przez wykonawcę funkcjonalnej roli grupy puzonów w orkiestrze, świadomość ogólnej formy utworu, funkcji grup w jego strukturze i rozwoju, roli każdej grupy w poszczególnych fragmentach utworu dzieła różniące się architekturą orkiestrową

wycieczki; - Rzeczywistymi problemami gry orkiestrowo-zespołowej na puzonie są sprzeczności powstające w trakcie realizacji planu wykonawczego kompozytora między tym planem a dostępnymi środkami wykonawczymi, między złożonością materiału muzycznego a poziomem zawodowym wykonawców, między samooceną dźwięku, oceną kolegów i słuchaczy; pokonywanie sprzeczności dotyka zarówno problemów technologii, jak i psychologii performansu. Nowość naukowa i znaczenie teoretyczne Badania polegają przede wszystkim na tym, że po raz pierwszy w muzykologii rosyjskiej podjęto próbę celowego, kompleksowego opracowania zagadnień historii i teorii gry na puzonie w składzie orkiestry i zespołu, w oparciu o praktyczną stronę ich realizacji. Po raz pierwszy dokonano analizy historycznej tego typu sztuk wykonawczych, a na podstawie uzyskanych wyników wyciągnięto wnioski charakteryzujące specyfikę orkiestrowej i zespołowej praktyki puzonisty. Po raz pierwszy zastosowano również retrospektywną analizę partytur orkiestrowych w celu wskazania wzorców rozwoju muzycznych środków wyrazu grupy puzonowej w zależności od zmiany stylu utworów muzycznych w kontekście historii dramaturgii muzycznej.

W ramach analizy naukowej rozpatrywany jest dział sztuki gry na puzonie w okresie symfonii przedBeethovenowskiej. Badania potwierdziły hipotezę o ścieżce formowania się grupy instrumentów dętych blaszanych o niskim rejestrze w rosyjskiej orkiestrze symfonicznej oraz pewne różnice w stosunku do drogi ewolucyjnej, jaką przebyła ta grupa instrumentów w zachodnioeuropejskiej twórczości orkiestrowej i symfonicznej.

Na przykładzie grupy puzonów orkiestrowych ujawniają się cechy zasady analizy teksturalnej N. Rimskiego-Korsakowa - poleganie na dramatycznej istocie elementu. tkanina muzyczna wykonywana w orkiestrze przez określoną grupę instrumentów.

W rozprawie zarysowano również specyfikę gry na puzonie w zespołach jednorodnych i heterogenicznych instrumentów dętych blaszanych. Sformułowano obiektywne kryteria oceny technicznej i semantycznej organizacji gry na puzonie zespołowym oraz nakreślono kierunki dalszych badań w tym obszarze sztuk performatywnych.

Praktyczne znaczenie teza jest taka, że ​​na podstawie materiałów badawczych autor proponuje holistyczną koncepcję kształtowania wiedzy, umiejętności i zdolności niezbędnych wysoko wykwalifikowanemu specjaliście orkiestrowemu, który biegle włada sztuką gry na puzonie orkiestrowym i zespołowym, wyraźnie świadomym swojej rola w orkiestrze i zespole na poziomie technicznym i artystycznym, zgodnie z wymaganiami Państwowego Standardu Kształcenia Wyższego Szkolnictwa Zawodowego z 2003 r., specjalność 050900 – wykonawstwo instrumentalne (wg rodzaju instrumentu: 03 – orkiestrowe instrumenty dęte i perkusyjne; wg. kwalifikacje: wykonawca koncertowy, artysta orkiestrowy, artysta zespołowy, pedagog).

Rozprawa ma również znaczenie praktyczne związane z publikacją jej głównych wyników w postaci artykułów naukowych, podręczników i programów, zdeponowanych rękopisów.

Zalecenia dotyczące wykorzystania wyników badań. Odrębnych wniosków i zapisów pracy mogą w praktyce wymagać wykonawcy orkiestr, muzycy zespołów instrumentalnych, nauczyciele klasy puzonu, klasy orkiestry, zespołu kameralnego. Część materiału można wykorzystać podczas wykładów z instrumentacji,

rumentovke, historia wykonawstwa i metody nauczania gry na instrumentach dętych w wyższych i średnich specjalistycznych muzycznych placówkach edukacyjnych. Autor wyraża nadzieję, że treść rozprawy oraz wnioski wyciągnięte w trakcie badań zainteresują kompozytorów, dyrygentów, muzykologów oraz specjalistów służby orkiestr wojskowych.

Zatwierdzenie wyników badań ogólne i indywidualne wnioski rozdziałów rozprawy zostały pomyślnie zaliczone w toku praktycznej pracy z kwartetem puzonowym, kwintetem dętym blaszanym i orkiestrą koncertową Moskiewskiego Konserwatorium Wojskowego, z orkiestrami dowództwa leningradzkiego i moskiewskiego okręgu wojskowego, w orkiestrach wojskowych Leningradzkiego Okręgu Wojskowego, a także w trakcie eksperymentów pedagogicznych w klasie puzonu profesora WLkowlewa i profesora nadzwyczajnego Yu.Beloglazova (Moskiewskie Konserwatorium Wojskowe). Ponadto wyniki badań zostały zaprezentowane na republikańskiej konferencji naukowo-praktycznej „Aktualne problemy kształcenia specjalistów w zakresie muzyki dętej i doskonalenia umiejętności dyrygentów orkiestr dętych” w 2005 roku w Ufie (Republika Baszkirii).

Wyniki badań zostały już wprowadzone do procesu edukacyjnego Moskiewskiego Konserwatorium Wojskowego, Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu, Moskiewskiej Wojskowej Szkoły Muzycznej i Moskiewskiego Korpusu Muzycznego Kadetów. Materiały badawcze są również wykorzystywane w wykładach na kursach oficerskich dla konduktorów wojskowych.

Rozprawa była omawiana na Wydziale Instrumentów Orkiestr Wojskowych Moskiewskiego Konserwatorium Wojskowego i rekomendowana do obrony.

Struktura pracy doktorskiej ze względu na ogólną logikę jego kompozycji: historię sztuki gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym, teorię gry (charakterystyka specyfiki, środków, cech) oraz analizę praktyki gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym. Rozprawa składa się z trzech rozdziałów: wstępu, zakończenia, bibliografii i załączników. Jego objętość to 247 stron, z czego 47 stron zajmują Aplikacje. Aplikacje zawierają: 75 ilustracji, 3 schematy, 6 tabel. Tekst rozprawy zawiera 70 przykładów muzycznych. Spis bibliograficzny zawiera 208 tytułów.

Puzon w muzyce zespołowej XVI-XVIII wieku

Y. Fortunatov w „Wykładach z historii stylów orkiestrowych”1 zauważa, że ​​orkiestra narodziła się z nieskończonej różnorodności średniowiecznych zespołów epizodycznych, w wyniku ich pośredniego lub bezpośredniego połączenia. Rzeczywiście, kultura koncertowa renesansu i baroku charakteryzuje się przede wszystkim najbogatszą praktyką zespołową, która była pierwszym etapem na drodze do powstania orkiestry. Wraz z muzykowaniem kościelnym, w świeckiej praktyce muzycznej pojawiają się również występy zespołów dętych.

Znaczącą rolę w rozwoju zespołowej kultury instrumentalnej na drodze do powstania orkiestry operowo-koncertowej odegrały tradycje muzyków wież miejskich, a także wykonawców kaplic kościelnych, wojskowych orkiestr dętych, zespołów świeckich i dworskich. Jak pisze E. Albrecht: „na strażnicach miejskich umieszczono straże, których obowiązkiem było zawiadamianie miasta o zbliżającym się niebezpieczeństwie. Wraz z nadejściem nieprzyjaciela strażnicy z wysokości swoich baszt powiadomili mieszkańców dźwiękami puzonów. Strażnicy ci w wolnym czasie grali na swoim instrumencie i stopniowo się w tym doskonalili, aż w końcu zaczęli grać melodie piosenek. Następnie ustanowiono zwyczaj, zgodnie z którym na wieżach grano pieśni wiatru, najpierw w święta, a potem codziennie o zmierzchu. Zwyczaj ten przetrwał do dnia dzisiejszego i nadal występuje w małych miasteczkach i wsiach w Niemczech. W niektórych miejscach nawet bicie dzwonów w kościołach zostało zastąpione dźwiękami rogów i puzonów.

Specjalnie do występów plenerowych stworzono muzykę na zespoły instrumentów dętych blaszanych. I tak na przykład dla muzyków wieżowych D. Speer (1636-1707) napisał Sonatę na cztery puzony i Sonatę na trzy puzony i dwa cynki, a słynny saksoński trębacz J.G. Reiche (1667-1734) stworzył 24 dwu- sonaty cząstkowe (składające się z preludiów i fug) na trzy puzony i cynk (1696), które wykonano na wieżach fortyfikacji miejskich i ratuszach. Interesujące jest to, że cynki (cometti) (zob. Aneks 1, ryc. 26) często łączono z puzonami w zespołach (zob. Aneks 1, ryc. 27). Z reguły powierzano im partie wyższych głosów melodycznych. W ten sam sposób cynk został włączony wraz z puzonami do zespołów kościelnych. Basowa odmiana cynku - cornon (cornon lub corno veil Cornetto torto) była często zastępowana przez puzon ze względu na ostrość barwy. Później we Francji to on stał się pierwowzorem węża – bas cynku z ustnikiem podobnym do puzonu basowego (zob. Załącznik 1, ryc. 30). Piszą o tym szerzej w swoich pracach M. Mersenne2 i A. Kircher3.

W Niemczech niemal w każdym mieście muzycy grający na trąbkach, puzonach i cynku tworzyli stowarzyszenia zawodowe – „Stadtpfeifern”, które później doprowadziły do ​​powstania miejskich orkiestr dętych.

Oprócz muzyki wieżowej na zespoły z udziałem puzonów można wymienić także utwory pisane na specjalne okazje, jak czterogłosowy Motet A. Romaniego, skomponowany z okazji intronizacji weneckiego doża Tommaso Mocenigo. Dwa dolne głosy zagrane zostały na puzonach, podczas gdy górne, diatoniczne partie wokalne zostały zdublowane przez naturalne trąbki. Dożom weneckim towarzyszyła orkiestra trąbek, puzonów, szali i innych instrumentów. W zespole katedry św. Marka początkowo były tylko instrumenty dęte blaszane, dopiero potem dodano smyczki. We Florencji w epoce Lorenzo Medici (koniec XV - początek XVI w.) orkiestry, obok szali, pommerów, bombard, cynku i rogów, obejmowały także puzony. (Patrz Załącznik 1, rys. 31, 32).

Puzony rozbrzmiewały przy wszystkich uroczystych okazjach, podczas świąt i procesji. W karnawale i święta występowali śpiewacy i muzycy: fleciści, trębacze, puzoniści. I tak np.: „Podczas uroczystego wyjazdu królowej Cypru do Wenecji w 1497 r. grała orkiestra podzielona na dwa zespoły: w jednym, składającym się z 24 osób, używano lutni, altówek i perkusji; w pozostałych - na 10 osób - puzony i flety. W motecie „Ostatnio zakwitły róże” G. Dufaya (ok. 1400-1474), który po raz pierwszy zabrzmiał podczas uroczystej konsekracji katedry we Florencji, harmonię chóru wspomagają instrumenty dęte i smyczkowe. Wśród instrumentów dętych znalazły się również dwa puzony.

Przyczyną popularności puzonu w praktyce zespołów kościelnych jest możliwość szerokiego wykorzystania jego głównej zalety – swobodnej intonacji. Wiadomo, że zespół puzonowy, podobnie jak chór śpiewający, ma możliwość wykonywania muzyki nie tylko w temperowanym, ale także w czystym stroju, bez uszczerbku dla intonacji dźwięków trybu. Ponadto pod względem barwy puzon zbliża się do niektórych rejestrów organowych, a pod względem tessitury do głosu męskiego. Puzoniści lokowali się zazwyczaj na chórach, wieżach katedralnych i dubbingowali brzmienie chóru męskiego, co tworzyło obszerne, gęste brzmienie i ciekawe efekty akustyczne.

W latach 1513-1521 ukazały się dzieła słynnego muzyka, puzonisty, który służył na dworze mantuańskim, a następnie przeniósł się do Wenecji, Bartolomeo Tromboncino (ok. 1470 - po 1535). Był autorem wielu frottoli, prekursorów madrygału, który później odegrał ważną rolę w rozwoju opery i oratorium. Frottola i madrygały zostały napisane z myślą o kompozycjach obejmujących zarówno czyste, jak i mieszane barwy wokalne i instrumentalne, w tym barwy puzonu.

Ogólna charakterystyka specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych

Charakterystyka specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych obejmuje:

Istota, treść i struktura procesu wykonawczego, opis jego wzorców i cech;

Typologia zadań wykonawczych, odzwierciedlająca związek i interakcję środków wyrazu muzycznego;

Struktura, etapy i warunki kształtowania umiejętności wykonawczych;

Aktualne problemy gry zespołowej na instrumentach dętych blaszanych.

Konieczne jest natychmiastowe podjęcie decyzji o tak ważnej jednostce aparatu kategorycznego, jak sama koncepcja zespołu. Punkt widzenia na którykolwiek z problemów wykonania zespołowego całkowicie zależy od interpretacji tego pojęcia. W niniejszym rozdziale określenie zespół, w którym biorą udział puzony (czy to kwartet puzonowy, kwartet złożony z trzech puzonów i tuby, kwintet dęty blaszany, czy inne kompozycje instrumentalne) oznacza przede wszystkim zespół kameralny, a nie zespół puzonów jako część orkiestry. Pomimo powszechności środków wyrazu, różnice w problematyce wykonawczej wymagały zróżnicowanego podejścia. Zagadnieniom teorii i praktyki gry w zespole puzonowym w orkiestrze poświęcony jest rozdział trzeci niniejszego opracowania.

Działalność wykonawcza w zespole instrumentów dętych blaszanych to jeden z najciekawszych kierunków studiów. A dziś aktualność analizy doświadczeń gry zespołowej na instrumentach dętych blaszanych, w tym na puzonie, nie straciła na ostrości.

Gra w zespole instrumentów dętych blaszanych charakteryzuje się artystycznym i ekspresyjnym, bezbłędnie skoordynowanym na wszystkich poziomach, ujednoliconym technologicznie i stylistycznie odwzorowaniem tekstu muzycznego, uwzględniającym charakter i specyfikę wykonawczą poszczególnych instrumentów. Dlatego w procesie pracy nad materiałem muzycznym należy szukać skutecznych sposobów najbardziej przekonującego rozwiązania konkretnych problemów, które pojawiają się przed wykonawcą.

Sztuka gry w zespole instrumentów dętych blaszanych, jako specyficzny rodzaj instrumentalnej sztuki wykonawczej, ma znacznie starsze tradycje niż wykonawstwo orkiestrowe. Na przestrzeni wieków swojego istnienia ten rodzaj działalności scenicznej wypracował własną specyfikę, wybierając w toku ewolucji cechy najbardziej znaczące, o czym będzie mowa dalej.

Orkiestrowe i zespołowe metody gry na instrumentach dętych mają zarówno cechy wspólne, jak i różnice. Nawet przedstawicieli jednej pozornie instrumentalnej rodziny, na przykład instrumentów dętych blaszanych, różni znacznie więcej w specyfice działalności orkiestrowej niż wspólnych. Różnice te, niczym pod lupą, stają się jeszcze bardziej widoczne, gdy weźmie się pod uwagę cechy gry zespołowej. Każdy z instrumentów dętych blaszanych ma tu swoją specyfikę – wykonawcy nie tylko inaczej grają na nich w zespole, ale też inaczej myślą. Ta znajomość specyfiki instrumentów, specyfiki myślenia wykonawczego i umiejętności jego praktycznego wykorzystania jest istotą umiejętności zespołowych.

Aby przeanalizować główne zagadnienia specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych, warto najpierw przyjrzeć się strukturze instrumentalnej sztuki wykonawczej jako całości. Jest to podyktowane koniecznością wyjścia z obiektywnych wyobrażeń o relacji między tym, co ogólne, a tym, co szczegółowe, w celu określenia w przyszłości miejsca gry zespołowej na puzonie w tej strukturze.

Po wyodrębnieniu spośród mieszanych zespołów instrumentalnych obejmujących instrumenty smyczkowe, dęte, klawiszowe i perkusyjne, zespołów składających się wyłącznie z instrumentów dętych, wyjaśnimy ich klasyfikację. Zespoły dęte z kolei są mieszane – mogą w nich występować zarówno instrumenty drewniane, jak i dęte (kwintet klasyczny: flet, obój, klarnet, fagot i róg). Zespoły instrumentów dętych drewnianych i blaszanych mogą tworzyć zarówno zespoły jednorodne (duet fletowy, trio klarnetowe, kwartety waltorniowe, puzony itp.) jak i heterogeniczne (kwintet blaszany: dwie trąbki, róg, puzon i tuba). Praktyka występów zespołowych na autentycznych instrumentach dętych blaszanych jest również dziś dość rozwinięta. Występują zespoły bukcinów, sacbutów, cynków, rogów alpejskich, orkiestr waltorniowych itp. (por. Aneks 1, ryc. 11, 13, 61-66). Na tej podstawie specyfika gry w zespołach instrumentów dętych ma cechy wspólne wszystkim zespołom oraz specyficzne różnice charakterystyczne tylko dla ich specyficznych odmian.

Główne zagadnienia działalności orkiestrowej grającego na instrumentach dętych

Działalność orkiestrowa każdego współczesnego muzyka-instrumentalisty jest procesem twórczym, który obejmuje praktyki koncertowe, próby i samokształcenie.

Praktyka koncertowa ma odmiany, które odciskają piętno na naturze działalności orkiestrowej: występy planowe (w tym koncerty abonamentowe); nieplanowane koncerty; wycieczki z orkiestrą; udział w pracach nad nagraniami dźwiękowymi itp. Wykonawstwo koncertowe odbywa się zarówno pod kierunkiem stałych dyrygentów orkiestry, jak iz dyrygentami gościnnymi. Ponadto mają swoje specyficzne cechy: praca w orkiestrze symfonicznej (orkiestry koncertowe i teatralne), w orkiestrze dętej (w tym orkiestra estradowa opery), w orkiestrze rewiowej.

Z kolei powodzenie tego typu działalności koncertowej w dużej mierze zależy od:

Organizacja pracy próbnej orkiestry, która oprócz prób generalnych orkiestry obejmuje również zajęcia grupowe, prowadzone z reguły przez akompaniatorów zespołów instrumentalnych;

Regularne samodzielne studia każdego muzyka orkiestry, mające na celu utrzymanie aparatu wykonawczego w stałej formie oraz doskonalenie wykonania skomplikowanych fragmentów tekstu muzycznego, solówek orkiestrowych występujących w partiach orkiestrowych, wymagających dodatkowej pracy. Tak więc cały proces orkiestrowej działalności dętego odzwierciedlony jest w następującej ciągłej sekwencji składowych:

Samodzielna praca nad aparatem wykonawczym i trudnościami orkiestrowymi;

Praca nad trudnościami orkiestrowymi w grupie jednorodnych instrumentów;

Praca nad trudnościami orkiestrowymi w ramach grupy orkiestrowej;

Praktyka prób w orkiestrze;

Występ koncertowy (lub udział w nagraniu dźwięku).

Na etapie prób odbywają się wstępne prace nad utworami muzycznymi, których charakter zależy od tego, ile prób jest przeznaczonych na przygotowanie programu wykonawczego i ile nowego materiału muzycznego zawiera ten program. W tym kontekście uwagi wymagają ogólne zasady profesjonalnego myślenia w toku pracy próbnej: cechy aktywności słuchowej muzyka orkiestrowego, specyfika czytania nut i pracy nad trudnościami orkiestrowymi napotykanymi w partiach instrumentów dętych.

Charakterystyka różnic między działalnością koncertową a próbną obejmuje kwestie technologiczne i psychologiczne (w tym technologiczne i psychologiczne aspekty interakcji z kolegami w grupie jednorodnych instrumentów, z członkami innych grup instrumentów dętych, z muzykami innych grup orkiestrowych, z dyrygentem orkiestry).

Technika i psychologia działalności orkiestrowej instrumentu dętego opiera się w dużej mierze na zasadach gry zespołowej na instrumentach dętych, gdyż sam ten rodzaj wykonawstwa wywodzi się z muzykowania zespołowego, jak zauważono w poprzednich rozdziałach opracowania. Z reguły samodzielna gra instrumentu dętego zajmuje mało czasu w orkiestrowej działalności wykonawczej, większą część czasu poświęca się grze zespołowej w ramach orkiestry. Granie orkiestrowe i zespołowe ma wiele wspólnego, ale są też istotne różnice związane z podziałem orkiestry na grupy instrumentów, co nie ma miejsca w praktyce zespołowej.

O gotowości muzyków orkiestrowych do wykonania utworu o wieloaspektowej, głębokiej treści decyduje stopień uświadomienia sobie przez muzyków wszystkich grup orkiestry ogólnej formy dzieła, funkcji grup w jego strukturze i rozwoju, roli poszczególnych grup w poszczególnych fragmentach utworu, różniących się rodzajem faktury orkiestrowej. Z tej świadomości powstaje przekonujące wykonanie dzieła. Taka jedność aspektów technologicznych i artystyczno-merytorycznych zrodziła się we wczesnym okresie dziejów kultury instrumentalnej, poczynając od tradycji wykonywania muzyki polifonicznej i muzyki wczesnego baroku. Następnie znalazł dalszy rozwój w muzyce klasycznej i ostatecznie utrwalił się w muzyce kompozytorów romantycznych.

Podstawą do ukształtowania unikalnego w każdym przypadku algorytmu czynności słuchowej profesjonalnego instrumentalisty orkiestrowego jest informacja o stylu, gatunku, epoce powstania utworu muzycznego zawarta już w nazwisku autora, możliwym programie , czasem w tytule pracy. Informacje te implikują pewne wyobrażenia o artykulacji, kulturze kreski, barwie i dynamicznej palecie utworu muzycznego, jego tempie i strukturze rytmicznej. Zależność charakteru brzmienia orkiestry od tych idei wygląda nieco inaczej w kulturach orkiestrowych różnych krajów, ale generalnie podlega tym samym niezmiennym kanonom.

Wyczucie formy, gatunku i stylu wykonywanej muzyki odciska piętno na całej działalności orkiestrowej grającego na instrumentach dętych: ten sam element faktury w grupie instrumentów dętych nie może brzmieć równie wyraziście w pierwszej i końcowej części sonaty -cykl symfoniczny, na scenie operowej i symfonicznej, L.Beethoven i S.Prokofiew, na scenie w dużej orkiestrze symfonicznej lub w fosie orkiestrowej teatru muzycznego.

To samo można powiedzieć o wpływie zasad orkiestracji na działalność orkiestrową wykonawców instrumentów dętych. Na przykład niemiecka i francuska szkoła orkiestracji różni się charakterem mieszania barw barwowych, co zostało już zauważone powyżej. Niemieccy autorzy orkiestracji mają tendencję do mieszania barw, francuscy do indywidualizacji czystych barw, co jeszcze bardziej widoczne jest we włoskiej tradycji orkiestrowej1.

Wstęp

Metoda nauczania gry na instrumentach dętych jest integralną częścią pedagogiki muzycznej, która uwzględnia ogólne wzorce procesu uczenia się na różnych instrumentach dętych. Rosyjska nauka pedagogiczna w dziedzinie gry na instrumentach dętych ma nie więcej niż 80 lat. Dotarła do nowych granic, przyjmując i rozwijając dalej wszystko, co najlepsze w rosyjskiej szkole gry na instrumentach dętych. Jej sukcesy znane są nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą.

Kompozytor Gedicke napisał: technika gry na instrumentach dętych rozwinęła się tak bardzo, że gdyby najlepsi wykonawcy, zwłaszcza blaszanych, żyjący 50-70 lat temu, usłyszeli naszych dętych, nie uwierzyliby własnym uszom i powiedzieliby, że to niemożliwe.

Należy uznać, że teoria metod nauczania gry na instrumentach dętych w ramach nauk pedagogicznych jest wśród innych metod najmłodsza. Każde pokolenie snycerzy wnosi swój wkład w tę technikę. Metoda nauczania na dowolnym instrumencie jest częścią pedagogiki.

Słowo metodologia Greckie pochodzenie przetłumaczone na rosyjski - droga do czegoś. Technika to zbiór metod, czyli metod wykonania dowolnej pracy. (badawcze, edukacyjne). W wąskim tego słowa znaczeniu metodyka to sposób nauczania określonego przedmiotu oparty na analizie i uogólnieniu najlepszych nauczycieli, muzyków i wykonawców.

Metodologia bada wzorce i techniki indywidualnego uczenia się. Technika przyczynia się do wykształcenia ogólnej kultury muzycznej, poszerza horyzonty wykonawców. Technika jest bliższa specjalności. Wybitnym wykonawcą i pedagogiem, który położył podwaliny pod rozwój sowieckiej metodologii, był Rozanow. Jego praca Podstawy nauczania instrumentów dętych Moskwa 1935 była pierwszą pracą opartą na podstawach naukowych.

W swojej pracy sformułował zasady, które stały się głównymi w szkole metodycznej na instrumentach dętych:

1. Rozwój umiejętności technicznych uczniów powinien iść w parze z rozwojem artystycznym.
2. W procesie pracy ucznia nad utworem muzycznym konieczne jest dojście do jego świadomego przyswojenia, wtedy będzie ono silniejsze.
3. Podstawą prawidłowej oprawy powinna być znajomość anatomii i fizjologii narządów biorących udział w grze.

Główne zagadnienia metodologii sformułowane przez Rozanowa rozwinęli profesorowie Płatonow, Usow, Pusznikow, Dokszycer, G. Warwit.

Obecność solidnych podstaw teoretycznych pozwala nam wznieść nauczanie gry na różnych instrumentach muzycznych na nowy poziom jakościowy.

Psychofizjologiczne podstawy procesu wykonawczego na instrumentach dętych.

Wykonanie muzyczne jest aktywnym procesem twórczym opartym na złożonej psychofizjologicznej aktywności muzyka.

Powinieneś znać to sformułowanie jako nasz ojciec. Podkreśl bezpośrednio to sformułowanie. Grający na dowolnym instrumencie musi skoordynować działanie kilku elementów:

• wizja,
• przesłuchanie,
• pamięć,
• czucie motoryczne,
• muzyczne widowiska estetyczne,
• dobrowolny wysiłek.

To również bardzo ważny punkt. To właśnie ta różnorodność psychofizjologicznych działań wykonywanych przez muzyka w trakcie gry decyduje o złożoności muzycznej techniki wykonawczej.

Dalsza droga naukowego uzasadnienia procesu muzyczno-wykonawczego wiązała się z badaniem fizjologii wyższych części ośrodkowego układu nerwowego. Nauki wielkiego rosyjskiego fizjologa akademika I.P. Pawłowa o wyższej aktywności nerwowej, o nierozerwalnym związku wszystkich procesów życiowych, o korze mózgowej jako materialnej podstawie aktywności umysłowej, pomogły zaawansowanym muzykom zmienić podejście do uzasadnienia techniki wykonawczej.

Pedagodzy i wykonawcy zaczęli bardziej interesować się tym, jak działa mózg podczas zabawy. Zaczęli zwracać większą uwagę na świadome asymilowanie celów i celów. Podstawowe zasady kory mózgowej to skoordynowana aktywność człowieka odbywa się poprzez złożone i subtelne procesy nerwowe, które nieustannie zachodzą w ośrodkach korowych mózgu. Procesy te opierają się na tworzeniu odruchu warunkowego.

Wyższa aktywność nerwowa składa się z dwóch najważniejszych i fizjologicznie równoważnych procesów:

1. pobudzenie leżące u podstaw powstawania odruchów warunkowych;
2. hamowanie wewnętrzne, które zapewnia analizę zjawisk;

Oba te procesy są w ciągłej i złożonej interakcji. Wzajemnie wpływając na siebie i ostatecznie regulując całe życie człowieka.

Proces gry na instrumencie muzycznym jako jeden z rodzajów pracy człowieka.

Nie zapominaj, że pracujesz - to jest twoja praca.

Studia w szkole muzycznej są jak praca. Jest to szereg złożonych, skoordynowanych funkcji: (wzrokowych, słuchowych, ruchowych, wolicjonalnych) realizowanych na podstawie odruchów warunkowych drugiego układu sygnalizacyjnego mózgu.

Spróbujmy sobie wyobrazić, jak to się dzieje praktycznie w trakcie gry na instrumencie.

Patrząc na znaki muzyczne, wykonawca doświadcza przede wszystkim podrażnienia w obszarze wzrokowym kory mózgowej (czyli mózgu). W rezultacie sygnały pierwotne są natychmiast przekształcane w wizualną reprezentację tekstu muzycznego. Myśląc, muzyk określa położenie nut na pięciolinii, czas trwania dźwięków, ich głośność i tak dalej. Wizualna percepcja dźwięku przez gracza jest zwykle związana z reprezentacjami słuchowymi. Wzbudzenie rozprzestrzeniania się ośrodków wzrokowych wychwytuje obszar słuchowy kory mózgowej, co pomaga muzykowi nie tylko widzieć dźwięk, ale także słyszeć, to znaczy czuć jego wysokość, głośność, barwę i tym podobne. Reprezentacje słuchowe, które powstały wewnątrz, natychmiast wywołują u muzyka odpowiednie ruchy wykonawcze niezbędne do odtworzenia tych dźwięków na instrumencie. Impulsy motoryczne są przekazywane do aparatu wykonawczego: ust, języka, oddychania, ruchu palców, słuchu. A dzięki wewnętrznemu zahamowaniu powodują niezbędne ruchy: usta, język, palce.

Tak realizowany jest układ napędowy, w wyniku którego rodzi się dźwięk.

Z kolei wibracje dźwiękowe powodują podrażnienie nerwu słuchowego, który dzięki możliwości nawiązania sprzężeń zwrotnych połączeń fizjologicznych jest przekazywany do kolejki słuchowej kory mózgowej i zapewnia odpowiednią percepcję wykonywanych dźwięków, tj. analiza słuchowa. Tak więc proces powstawania dźwięku na instrumentach dętych można sobie wyobrazić jako kilka połączonych ze sobą ogniw jednego łańcucha.

Znak muzyczny - idea dźwięku - układ mięśniowo-szkieletowy - wykonujący ruch - realne brzmienie - analiza słuchowa. W przebiegu tej złożonej relacji odruchów warunkowych centralne miejsce zajmują doznania słuchowe i idee gracza.

Takie są psychofizjologiczne podstawy wydobywania dźwięku stosowane podczas gry na dowolnym instrumencie muzycznym, jednak gra na instrumentach dętych ma jeszcze szereg specyficznych cech.

Akustyczne podstawy kształtowania dźwięku na instrumentach dętych

W przeciwieństwie do instrumentów klawiszowych, smyczkowych i perkusyjnych, gdzie ciała stałe działają jak wibrator (dla smyczków - struny, specjalne płytki, skóra na perkusję) wszystkie instrumenty dęte należą do instrumentów o gazowym brzmieniu.

Powodem pojawienia się tutaj dźwięku są fluktuacje słupa powietrza spowodowane specjalnymi działaniami patogenów. Specyfika tworzenia dźwięku na instrumentach dętych zależy od urządzenia instrumentów. Współczesna akustyka muzyczna dzieli wszystkie instrumenty dęte na trzy grupy:

• pierwsza grupa etykieta od łacińskiego słowalaba (warga) nazywane są też gwiżdżącymi (należą do nich wszystkie rodzaje piszczałek, piszczałki, niektóre piszczałki organowe),
• druga grupa trzcina, trzcina lub język od łacińskiego słowa lingia (język) (wszystkie rodzaje klarnetów, wszystkie rodzaje obojów, fagotów, wszystkie rodzaje saksofonów i rogów basowych),
• trzecia grupa z ustnikiem w kształcie lejka są zwykle nazywane miedź(wszystkie rodzaje kornetów, trąbek, rogów, puzonów, tub, rogów, fanfar).

Jak powstaje dźwięk?

Na flecie, który jest instrumentem z gazowym wzbudnikiem, dźwięk powstaje w wyniku tarcia strumienia wydychanego powietrza o ostrą krawędź otworu ladium znajdującego się w główce fletu. W tym przypadku prędkość strumienia powietrza zmienia się okresowo, co powoduje występowanie drgań dźwiękowych w kanale rowka. Wszystkie instrumenty stroikowe należące do instrumentów ze stałym wzbudnikiem wydają dźwięki za pomocą wibracji specjalnych płyt stroikowych (stroików). Proces oscylacyjny na tych narzędziach jest regulowany przez działanie dwóch oddziałujących na siebie sił: ruch translacyjny strumienia wydychanego powietrza i siła sprężystości laski.

Wydychany strumień powietrza wygina cienką część laski na zewnątrz, a siła jej sprężystości powoduje powrót trzciny do pierwotnego położenia. Te ruchy trzciny (trzciny) zapewniają przerywane, szarpane wejście powietrza do kanału instrumentu, gdzie następuje wzajemna oscylacja słupa powietrza, w wyniku czego rodzi się dźwięk.

Jeszcze większą oryginalnością jest pojawienie się dźwięku na instrumentach dętych z ustnikiem w kształcie lejka. Pełni tu rolę solidnego, oscylującego wzbudnika dźwięku centralne obszary ust zakryte ustnikiem.

Gdy tylko wydychany strumień powietrza dostanie się do wąskiej szczeliny wargowej, wargi natychmiast wibrują. Te fluktuacje, zmieniające wielkość otworu szczeliny wargowej, powodują okresowy, gwałtowny ruch powietrza do ustnika instrumentu. Efektem tego jest sukcesywna kondensacja lub rozrzedzenie powietrza w kanale instrumentu, co zapewnia pojawienie się dźwięku.

Rozważając akustyczne podstawy powstawania dźwięku, stwierdzamy jedno wspólne zjawisko: we wszystkich przypadkach przyczyną powstawania dźwięku są okresowe oscylacje słupa powietrza zawartego w instrumencie, wywołane specyficznymi ruchami różnych urządzeń i wzbudników dźwięku.

Jednocześnie ruchy oscylacyjne strumienia powietrza, płyt trzcinowych lub warg są możliwe tylko wtedy, gdy różne elementy aparatu wykonawczego są skoordynowane.

Rozwój zdolności muzycznych w procesie kształcenia zawodowego muzyka

Mimo mniej więcej równych zdolności umysłowych i rozwoju fizycznego uczniów, mamy różne wyniki ich nauki. Analiza tych zjawisk wskazuje, że w przygotowaniu wykonawcy decydująca staje się zasada intuicyjna, czyli obecność wrodzonych zdolności. VM Tepłow w swojej pracy „Psychologia zdolności muzycznych” literatura muzyczna 1947 dowodzi możliwości rozwijania wszelkich zdolności muzycznych na podstawie wrodzonych skłonności. Nie ma zdolności, które nie rozwijałyby się w procesie kształcenia i szkolenia.

Co mamy na myśli, gdy mówimy o zdolnościach muzycznych lub skłonnościach muzycznych?

Przede wszystkim mamy na myśli muzykalność. Ta udana definicja została dokonana przez Aleksiejewa w jego metodzie nauki gry na pianinie. „Osoba muzyczna powinna być nazwana osobą, która odczuwa piękno i wyrazistość muzyki, potrafi dostrzec w dźwiękach utworu pewną treść artystyczną, a jeśli jest wykonawcą, to tę treść odtworzyć”. Muzykalność rozwija się w procesie poprawnej, przemyślanej pracy, podczas której nauczyciel jasno i wyczerpująco odsłania treść poznanych utworów, ilustrując swoje wyjaśnienia pokazem na instrumencie lub nagraniem.

Kompleks pojęcia muzykalności obejmuje szereg niezbędnych elementów, a mianowicie:

1. ucho do muzyki,
2. pamięć muzyczna,
3. rytmiczne uczucie muzyczne.

Ucho do muzyki

Ucho do muzyki jest złożonym zjawiskiem obejmującym takie pojęcia jak:

• wysokość (intonacja),
• melodyczny (modalny),
• harmoniczny,
• Ucho wewnętrzne.

Każdy z tych aspektów słuchu muzycznego ma ogromne znaczenie w treningu i praktyce wykonawczej. Bezwzględnie konieczne jest, aby wykonawca miał dobrze rozwinięty słuch względny, który umożliwia rozróżnianie proporcji dźwięków w wysokości przyjmowanych jednocześnie lub sekwencyjnie.

Ta cecha jest niezwykle ważna dla muzyka orkiestrowego. W orkiestrze ceni się wykonawcę, który dobrze słucha swojego zespołu, aktywnie w nim uczestniczy, nie przeszkadzając zespołowi. Zdolność słyszenia wyimaginowanych dźwięków, zapisywania ich na papierze i operowania nimi nazywa się słuchem wewnętrznym. Ucho muzyczne rozwija się w toku działalności muzyka. Konieczne jest, aby cała praca z aparatem przebiegała z niestrudzonym monitorowaniem słuchu.

Brak studentówże nie kontrolują gry na swoim instrumencie ze słuchu. Jest to główna wada samodzielnej pracy studentów. Nauczyciel specjalności musi stale dbać o rozwój wszystkich składowych ucha muzycznego, a przede wszystkim ucha melodycznego wewnętrznego.

Rozwój słuchu wewnętrznego

Oprócz lekcji solfeżu i odrabiania prac domowych z tego przedmiotu, nauczyciel specjalności wymaga wykonania z pamięci znanych lub nowo usłyszanych fragmentów muzycznych ( zbieranie ze słuchu), transponowania znanych melodii na inne tonacje, improwizacji, a także komponowania muzyki, jeśli jest na to wystarczająco dużo danych.

Przydatne jest nauczenie uczniów analizowania własnych lub innych działań, krytycznej ich oceny. Dlatego na koncerty trzeba chodzić nie tylko w swojej specjalności: chór, orkiestra kameralna, instrumenty dęte, odmiany, zespoły, soliści, skrzypkowie.

Aby rozwinąć słuch melodyczny, konieczna jest systematyczna praca nad kantyleną (utwór wolny). Cantilena (utwór wolny) również rozwija wytrzymałość, ponieważ jest duże obciążenie ust, bierzesz dużo oddechu. Poprawiając ucho harmoniczne, warto analizować fakturę badanego utworu muzycznego, aby grać więcej w zespole, w orkiestrze. Tekstura to łacińskie słowo w przenośnym znaczeniu urządzenia, struktury tkaniny muzycznej.

Najważniejszym warunkiem rozwoju pamięci muzycznej jest dobrze rozwinięty słuch muzyczny.

pamięć muzyczna- jest to syntetyczna koncepcja, która obejmuje słuch, wzrok, ruch, logikę. Pamięć muzyczna również sprzyja rozwojowi. Ważne jest, aby muzyk przynajmniej się rozwinął trzy rodzaje pamięci:

• pierwsza audycja służąca jako podstawa udanej pracy w dowolnej dziedzinie sztuki muzycznej,
• druga jest logiczna, związana ze zrozumieniem treści utworu i praw rozwoju myśli muzycznej,
• trzeci rodzaj motoryki jest niezwykle ważny dla wykonawców instrumentalnych.

Dla wielu pamięć wzrokowa odgrywa ważną rolę w procesie zapamiętywania. Pracując nad rozwojem pamięci ucznia pamiętaj: bardzo ważny jest system zapamiętywania muzyki, student musi brać pod uwagę, że muzyka płynie w czasie, w tworzeniu utworu jako całości jest to możliwe pod warunkiem zachowania w pamięci jego fragmentów. W wyniku częstego wykonywania zapamiętywanie może być celowe. Zapamiętywanie może być również celowe, gdy zapamiętywane są poszczególne fragmenty, a następnie całe dzieło jako całość.

Tutaj konieczna jest znajomość formy dzieła, jego struktury harmonicznej. Podczas nauki ważna jest świadomość podobieństwa, powtarzalności poszczególnych części formy muzycznej oraz skupienie uwagi na tym, co te części różni, a co je łączy. Zapamiętywanie intencjonalne obejmuje: pamięć wzrokową, ruchową, a także bardziej złożoną wewnętrzną pamięć słuchową. Sprawdzenie poprawności poznanego utworu muzycznego: nagranie zapamiętanego utworu muzycznego bez użycia instrumentu (nut), transponowanie melodii do innej tonacji oraz możliwość rozpoczęcia gry z dowolnego miejsca. Możliwość rozpoczęcia wykonania z dowolnego miejsca świadczy o głębokiej i gruntownej znajomości muzyki utworu przez wykonawcę.

Ekspresyjne środki podczas gry na instrumentach dętych

Zwykle do środków wyrazu wykonawcy na instrumentach dętych odnoszone są następujące pojęcia: dźwięk, barwa, intonacja, uderzenia, vibrato, rytm, metrum, tempo, agogia, artykulacja, frazowanie, dynamika, niuans.

Agogika- To lekkie odchylenie od tempa. Wokaliści i wykonawcy instrumentów dętych odnoszą się tutaj w ten sam sposób: do wykonywania oddechu. Pianiści to m.in. pedał, dotyk.

Touché to specyficzny sposób wykonania. Podłużnice obejmują: uderzenia, vibrato, palcowanie, technika palcowa.

Wykonawcy instrumentów dętych Fundusze te obejmują również: technika ust, języka, podwójne staccato, frulyato, glissando. Chociaż podwójne staccato jest techniką. A frulyato i glissando już należą do uderzeń. Wszystko to sugeruje, że nie ma jednego jasnego i odrębnego podejścia do definiowania pojęć środków wykonawczych czy środków wyrazu.

Środki wykonawcze i środki wyrazu to dwie strony jednego procesu twórczego. Jako wykonawstwo zaliczamy wszystko to, co jest związane z technologiczną stroną wykonania. Strona technologiczna to stan instrumentu, ustnika, stroika; ustawienie tułowia, głowy, rąk, zadęcia; wykonanie techniki oddechowej, techniki językowej (twardy, miękki, atak pomocniczy); artykulacja to wymowa samogłosek, spółgłosek podczas gry; technika palcowa (płynność, wyrazistość, spójność); znajomość palcowania (podstawowa, pomocnicza, dodatkowa).

Środki wyrazowe obejmują wszystko, co jest artystycznym rezultatem użycia wymienionych środków wykonawczych. Jednym z najważniejszych narzędzi performatywnych jest dźwięk. Ekspresyjność dźwięku jako środka wykonawczego ucieleśnienia melodii pełniej określa siłę emocjonalnego oddziaływania muzyki.

Gracz musi opanować piękny dźwięk, czyli sprawić, by dźwięk instrumentu był klarowny, soczysty i zróżnicowany dynamicznie.

Jednocześnie charakter brzmienia musi być nierozerwalnie związany z treścią wykonywanej muzyki. Dla wyrazistości dźwięku szczególne znaczenie ma czystość intonacji. Im drobniejsze i lepiej rozwinięte jest ucho muzyka, tym mniej błędów popełni podczas intonowania podczas gry. Umiejętności techniczne są ważnym narzędziem wykonawczym.

Na umiejętności techniczne instrumentu dętego składają się różne elementy: dobrze rozwinięta wydolność oddechowa, elastyczność i ruchomość ust, ruchomość języka, szybkość i koordynacja ruchów palców. Każdy z instrumentów dętych ma swoje specjalne koncepcje najbardziej złożonych elementów techniki wykonawczej.

W przypadku grupy instrumentów dętych drewnianych technika ruchu palców jest bardzo złożona. To dla grupy miedzianej jest posiadanie techniki pracy ustami. Szczególne znaczenie ma frazowanie muzyczne, które charakteryzuje umiejętność prawidłowego określenia przez wykonawcę struktury utworu muzycznego (motywów, fraz, zdań, kropek), prawidłowego ustanowienia i wykonania cezur, rozpoznania i urzeczywistnienia kulminacji oraz prawidłowego oddania cech stylistycznych gatunku. muzyki. Frazowanie muzyczne, odzwierciedlające żywe tchnienie myśli muzycznej, jest środkiem wyrazu artystycznej treści utworu.

Ważnym elementem frazowania muzycznego jest dynamika.

Umiejętne wykorzystanie dynamicznych odcieni podczas gry znacznie ożywia wykonanie muzyczne, pozbawia je monotonii i monotonii. Podczas gry na instrumentach dętych zwykle stosuje się dwa rodzaje dynamiki: pierwszy to dynamika schodkowa lub terratnaya, która obejmuje stopniowe zwiększanie lub zmniejszanie dźwięku ( ppp, pp, mp, MF, f, ff ), drugi typ dynamiki nazywany jest dynamiką kontrastową, która polega na ostrym przeciwstawianiu się sile dźwięku (fortepian – sharp forte). Należy zauważyć, że odcienie dynamiczne nie są absolutne, ale względne (dla niektórych forte, dla innych mezzo forte), więc muzyk ma prawo uzupełniać lub rozszerzać te odcienie.

Bardzo istotnym elementem frazowania muzycznego jest agogia- jest to mało zauważalna zmiana prędkości poruszania się (odchylenie od tempa). Agogiczne odcienie, umiejętnie zastosowane, ujawniają twórczy charakter wykonania muzycznego. Najbardziej złożonym i najtrudniejszym niuansem agogicznym jest sztuka grania rubato (występ wolny rytmicznie).

Frazowanie muzyczne jest ściśle związane ze stosowaniem kresek. Pociągnięcia pomagają zwiększyć ekspresyjność wykonania. Różnorodność narzędzi wykonawczych można podzielić na trzy główne grupy:

• pierwszyśrodki związane z jakością dźwięku (barwa, intonacja, wibracja),
• druga grupa środków o charakterze technicznym (płynność palcowa, technika oddychania, technika języka),
• trzeci zespół środków ogólnej ekspresji muzycznej (frazowanie muzyczne, dynamika, agogika, uderzenia, palcowanie).

Taki podział jest warunkowy, gdyż między środkami wykonawczymi w muzyce istnieje bardzo ścisły organiczny związek. Jednak ekspresyjny dźwięk służy jako wskaźnik pewnych umiejętności technicznych.

frazowanie muzyczne- jest to jednoczesne posiadanie zarówno umiejętności dźwiękowych, jak i technicznych. Cechą charakterystyczną wszystkich środków wykonawczych muzyka jest nie tylko ich ścisły związek, ale także całkowite podporządkowanie celom artystycznym, zadaniom artystycznym.

Aparatura wykonawcza i technika wydobywania dźwięku na instrumentach dętych

Analizując technologię wydobywania dźwięku na instrumentach dętych możemy stwierdzić, że składa się ona z:

1. reprezentacje wzrokowo-słuchowe: najpierw widzisz notatkę, wewnętrznie usłyszałeś tę notatkę;
2. wykonywanie oddechu: po zrozumieniu, czym jest ta nuta i gdzie mniej więcej brzmi (w twojej głowie), bierzesz oddech. To jest oddech wydajności.
3. szczególna praca mięśni ust i twarzy: aby sporządzić tę notatkę, należy przyłożyć usta i mięśnie
4. specyficzne ruchy języka: czyli który język jest twardy, miękki czy podwójny;
5. skoordynowany ruch palców: jaki rodzaj palcowania i tak dalej ...
6. ciągła analiza słuchowa: to wszystkie momenty do końca, wszystkie podlegają analizie słuchowej (ciągła)

Elementy te są ze sobą nierozerwalnie połączone poprzez złożoną aktywność nerwowo-mięśniową i stanowią aparat wykonawczy muzyka.

Będzie pytanie: Jakie są elementy technologii ekstrakcji dźwięku? To są elementy 6 elementów, które będziesz musiał nazwać.

Najważniejszy jest aparat wargowy. Pytanie będzie brzmiało: co to jest ustnik? Wszystkie te sformułowania powinny być znane jako nasz ojciec.

Aparat wargowy- jest to układ mięśni wargowych i twarzy, błony śluzowej warg i ust, gruczołów ślinowych. Połączenie tych elementów nazywa się aparatem wargowym. Aparat wargowy jest czasami nazywany inaczej ustnik.

Pojęcie embouchure jest używane w odniesieniu do wszystkich instrumentów dętych, ale jest interpretowane na różne sposoby: niektórzy uważają, że oznacza usta lub ustnik, inni, że odnosi się do szczeliny wargowej.

Według moskiewskiego wydania encyklopedycznego słownika muzycznego z 1966 r. słowo ustnik francuski i ma dwie koncepcje:

• pierwszy sposób składania ust i języka podczas gry na instrumentach dętych. W ten sposób możliwe jest dokładne określenie tej pozycji, stopnia elastyczności mięśni wargowych i twarzy wykonawcy, ich wyszkolenia, wytrzymałości, siły, elastyczności i ruchliwości, gdy gra nazywa się zadęciem.
• A druga definicja w tym słowniku brzmi: to to samo, co ustnik.

Systematyczne szkolenie wykonawcy ma ogromne znaczenie. Rozwój aparatu wargowego powinien odbywać się w dwóch płaszczyznach. Pierwsza płaszczyzna: jest to rozwój mięśni wargowych, czyli rozwój siły, wytrzymałości mięśni wargowych, mięśni twarzy. Po rozwinięciu pojawia się piękno dźwięku, jego osobliwa barwa, jakość intonacji dźwięku. W tym celu musisz grać całe nuty na pełnym oddechu przez 20-30 minut.

Wykonywanie oddechu. Jego esencja. Oznaczający. I metody rozwoju

Technika oddechowa wykonawcy na instrumentach dętych to przede wszystkim technika opanowania dźwięku, obejmująca całą gamę barw, dynamiki, uderzeń i artykulacji. Jeśli oddech jest dobrze osadzony dźwiękiem, od razu można stwierdzić, że dana osoba ma barwę, dynamikę, artykulację. Kultura brzmienia implikuje obecność pewnej szkoły oddychania.

Jeśli język odgrywa decydującą rolę w powstawaniu dźwięku, to w przewodzeniu dźwięku należy do strumienia powietrza wydychanego przez wykonawcę do instrumentu. Charakter strumienia powietrza jest korygowany, oprócz mięśni oddechowych, przez mięśnie wargowe, mięśnie języka. I wszystkie razem są kontrolowane przez słuch. Konwencjonalnie oddychanie można porównać do smyczka skrzypka.

Wykonywanie oddychania jest aktywnym środkiem wyrazu w arsenale gracza dętego.

O profesjonalnym oddychaniu wykonawcy na instrumentach dętych decyduje przede wszystkim świadoma i celowa kontrola mięśni oddechowych, które w pełni pracują podczas wdechu i wydechu. Mięśnie biorą udział w mechanizmie oddychania wdech i wydech. Technika oddychania wykonawcy zależy od umiejętnego wykorzystania tych antagonistycznych mięśni.

Mięśnie wdechowe obejmują: przepona i zewnętrzne międzyżebrowe.

Do mięśni wydechowych należą: brzucha i mięśni międzyżebrowych wewnętrznych.

Wykonawca musi nauczyć się kontrolować aktywny wdech i wydech poprzez rozwój i trening mięśni oddechowych. Wydech w interakcji z ustami, językiem, palcami odgrywa zasadniczą rolę w powstawaniu dźwięku, w jego prowadzeniu oraz w różnego rodzaju manifestacjach w technice.

Dobrze umiejscowiony wydech wpływa nie tylko na jakość dźwięku i wszechstronne możliwości techniczne, ale także otwiera szerokie pole działania dla innych elementów aparatu wykonawczego: ust, języka, palców. Dwie fazy oddychania (wdech i wydech) mogą być wykorzystane na różne sposoby w procesie wykonywania.

W naturalnym fizjologicznym oddychaniu człowieka wdech jest czynnością czynną, podczas której płuca rozszerzają się, żebra unoszą się, a kopuła przepony opada. Przeciwnie, wydech jest aktem pasywnym: jama płucna, klatka piersiowa i przepona wracają do swojego pierwotnego położenia. Podczas oddychania fizjologicznego cykl przebiega: wdech, wydech, pauza. Profesjonalne wykonywanie oddychania podlega świadomości wykonawcy i polega na aktywnym wdechu i wydechu. Wdech - krótki, wydech - długi (długi).

Jakość wydechu zależy również od prawidłowego i pełnego wdechu.

Profesjonalna inhalacja z rogu powinna być krótki pełny i głośny. Ma szereg specyficznych różnic w stosunku do normalnego oddychania fizjologicznego człowieka.

• Po pierwsze wymaga maksymalnego wykorzystania pojemności płuc (3500-4000 mililitrów powietrza). Przy oddychaniu fizjologicznym objętość wynosi 500 mililitrów.
• Po drugie, podczas profesjonalnego oddychania zwiększa się obciążenie mięśni oddechowych. Jest wielokrotnie większy niż przy spokojnym oddechu życiowym.
• Po trzecie, podczas normalnego normalnego oddychania wdech i wydech są w przybliżeniu równe w czasie, to znaczy oddychanie rytmiczne.

Osoba w stanie spokoju wykonuje 16-18 cykli oddechowych w ciągu jednej minuty. Piekarnik zmniejsza liczbę oddechów do 3, 8 na minutę. W warunkach naturalnych człowiek oddycha przez nos. Podczas gry na instrumentach dętych głównie ustami z niewielką pomocą nosa. Zapewnia to pełnię natchnienia i jego bezszumowość.

Oddychanie podczas gry na instrumentach dętych powinno odbywać się kącikami ust z niewielką pomocą nosa. Wdychanie przez usta pozwala szybko i cicho uzupełnić płuca powietrzem. Podczas wdechu zaangażowane są mięśnie zewnętrzne i międzyżebrowe klatki piersiowej i przepony. Dlatego równomierne napełnianie płuc powietrzem i rozprężanie klatki piersiowej we wszystkich kierunkach zależy od rozwoju, siły i aktywności tych mięśni.

Jeśli chodzi o przeponę, to ten mięsień jest jednym z najsilniejszych w naszym ciele. Wraz z oddychaniem wykonuje 18 oscylacji na minutę, poruszając się 4 centymetry w górę i 4 centymetry w dół. Membrana robi świetną robotę. Jak doskonała pompa ciśnieniowa, przepona, z całą swoją imponującą powierzchnią, opada podczas wdechu, ściskając wątrobę, śledzionę i jelita, ożywiając krążenie w jamie brzusznej.

Podczas wdechu płuca powinny być wypełnione powietrzem od dołu do góry, jak naczynie z wodą, w którym płyn od początku zakrywa dno i opierając się o niego, napełnia naczynie do góry. W ten sposób w płucach powstaje tak zwana kolumna powietrza, która spoczywa na dnie płuc, na ich podstawie, czyli na przeponie.

Będzie pytanie: jaka jest różnica między oddechem ludzkim a oddechem wykonującym?

Powiesz, że oddech grającego na instrumencie dętym nie jest rytmiczny, a druga opcja jest taka, że ​​oddech jest nieruchomy. Oddech sterowany to prawidłowy ustawiony oddech waltornisty.

Typowe wady inscenizacji dla początkujących muzyków

Jeśli wyobrazimy sobie proces uczenia się muzyka w postaci stopniowo wznoszonego budynku, to produkcja będzie pełniła rolę fundamentu. Właściwa inscenizacja jest podstawą, na której opiera się rozwój warsztatu wykonawczego muzyka.

Praktyka nauczania młodych, początkujących muzyków pokazuje, że na inscenizację należy zwracać uwagę już od pierwszych kroków. Najbardziej typowe braki u początkujących muzyków związane są z nieprawidłowym ułożeniem instrumentu, dłoni, palców i głowy.

Dla flecistów najbardziej charakterystyczne jest pochylone ustawienie instrumentu zamiast koniecznego prostego, co jest konsekwencją obniżenia prawej ręki. Aby skorygować to niedociągnięcie, nauczyciel musi zadbać o to, aby uczeń podczas gry trzymał łokieć prawej ręki lekko uniesiony. W takim przypadku obie ręce będą na tym samym poziomie, a flet będzie leżał płasko.

Początkujący oboiści często trzymają instrument zbyt wysoko, co częściowo wynika z ich nadmiernego pochylenia podbródka. Korekta takiego niedociągnięcia nie jest trudna - wystarczy monitorować prawidłową pozycję głowy i dłoni, które nie powinny być zbytnio uniesione.

Klarnecista najczęściej przesuwa instrument nieco na bok, częściej w prawo niż w lewo, lub ustawia instrument w niewłaściwej pozycji pionowej (trzyma go zbyt blisko ciała) lub wręcz przeciwnie, podnosi to nadmiernie. Takie odstępstwa od normy (jeśli nie wynikają z indywidualnych cech muzyka) nie powinny mieć miejsca, ponieważ pozostawia to pewien ślad w charakterze brzmienia. Z praktyki wiadomo, że gdy klarnet jest pochylony w dół, dźwięk staje się płynny i matowy, a gdy jest nadmiernie podniesiony do góry, staje się chropowaty.

W przypadku graczy dętych nieprawidłowa pozycja instrumentu jest następująca: naciskają paliczkami palców, ale trzeba naciskać opuszkami palców; podczas gry na kornecie rura jest trzymana za pierścień. Podczas gry nie musisz trzymać się pierścienia. Pierścień jest przytrzymywany tylko podczas obracania nut lub gdy trzeba włożyć wyciszenie. Początkujący waltorniści często źle trzymają dzwonek instrumentu: albo opuszczają go za nisko, albo wręcz przeciwnie, podkręcają go za bardzo. Nierzadko zdarza się, że puzoniści ustawiają instrument w niewłaściwej pozycji, przytrzymując suwak w dół.

Wady ustawienia związane z położeniem palców na instrumencie mogą być całkiem różne:

Podczas gry na instrumentach dętych drewnianych palce bardzo często unoszą się wysoko, są niepotrzebnie odsuwane na bok, w dodatku leżą na instrumencie nie w zaokrąglonym zgięciu, ale w pozycji czysto prostej, co powoduje ich nadmierne napięcie. Nieprawidłowe ułożenie głowy objawia się tym, że niektórzy muzycy opuszczają głowę w czasie gry, w wyniku czego opada również podbródek, powodując dodatkowe napięcie mięśni karku i podbródka.

Takie pochylone ułożenie głowy można spotkać wśród wykonawców na różnych instrumentach dętych, jednak najczęściej występuje: trębacze, oboiści, klarneciści, waltorniści. Pochylenie głowy na bok (w prawo) jest szczególnie powszechne wśród flecistów, dla których stało się tradycją i złym nawykiem.

Wraz z rozpoczęciem nauki gry na instrumencie konieczne jest nieustanne monitorowanie poprawności techniki inscenizacyjnej grającego. Jednocześnie konieczne jest upewnienie się, że student nie tylko zna pewne metody racjonalnego ustawienia, ale także rozumie celowość ich praktycznego zastosowania.

Osłabienie kontroli nad inscenizacją jest możliwe, gdy prawidłowe techniki inscenizacji zamieniają się w dokładnie wyuczone i utrwalone umiejętności uczniów.