Cechy rozwoju prozy kobiecej we współczesnej literaturze rosyjskiej. Cechy artystyczne prozy A

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Cechy artystyczne prozyORAZ.Czechow

Poetyka psychologizmu Czechowa

Życie, to, co otacza człowieka w życiu codziennym, specyfika codzienności, która kształtuje jego przyzwyczajenia i charakter, cała zwyczajna zewnętrzna droga – tę stronę ludzkiego życia odkrywa w literaturze realizm.

Z entuzjazmem, z przyjemnością opisał Puszkin patriarchalny styl rosyjskiej prowincji; z lekką ironią omówił z czytelnikiem codzienną rutynę, wyposażenie biura, stroje i butelki na toaletce „świeckiego lwa” Oniegina… To artystyczne odkrycie realizmu Puszkina zostało głęboko zrozumiane przez Gogola. W jego twórczości codzienność jawi się jako ożywiona, aktywnie kształtująca człowieka i jego przeznaczenie. Świat zewnętrzny staje się jednym z głównych aktorów metody artystycznej Gogola, charakterystycznej cechy jego poetyki. Zanim Czechow wkroczył do literatury, Dostojewski znakomicie rozwinął gogolską tradycję aktywnego wpływu świata zewnętrznego na człowieka. Niezwykle szczegółowe, w najdrobniejszych szczegółach, odtworzone i zbadane w dziele Tołstoja, życie umożliwiło Czechowowi podejście do problemu relacji między bohaterem a otoczeniem bez prehistorii, natychmiastowe zajęcie się istotą tych relacji. Życie i bycie są nierozłączne w artystycznym świecie Czechowa. Życie jest sposobem na życie człowieka. Życie jest materią, od której nie można oddzielić bohatera w żadnym momencie jego istnienia.

Egzystencja bohaterów Czechowa jest więc początkowo materialistyczna: ten materializm jest zdeterminowany nie przez przekonania, ale przez samo realne życie.

A jak Czechow widział prawdziwe życie końca wieku? Starał się opowiadać małe, bezpretensjonalne historie - aw jego wyborze leżała osobliwa zasada artystyczna. Opisał życie prywatne - to było artystyczne odkrycie. Pod jego piórem literatura stała się zwierciadłem chwili, która liczy się tylko w życiu i losach jednej konkretnej osoby. Czechow unika uogólnień, uważając je za nieprawdziwe i nietrafne, uogólnienia obrzydzają jego metodę twórczą. Życie każdego z bohaterów wydaje się samemu autorowi zagadką, którą rozwikłać ma nie tylko on, postronny obserwator. Rosja Czechowa składa się z pytań, setek rozwiązanych i nierozwiązanych losów.

Czechow jest obojętny na historię. Fabuła z wyraźną intrygą go nie interesuje. „Trzeba opisywać życie, równe, gładkie, takie, jakie jest naprawdę” - to credo pisarza. Jego wątki to historie z życia zwykłego człowieka, w którego losy pisarz wpatruje się z uwagą.

„Wielka fabuła” prozy Czechowa to prywatny moment życia człowieka. „Po co to pisać… że ktoś wsiadł na łódź podwodną i popłynął na Biegun Północny szukać jakiegoś pojednania z ludźmi, a w tym momencie jego ukochana z dramatycznym krzykiem rzuca się z dzwonnicy? Wszystko to nie jest prawdą, w rzeczywistości tak się nie dzieje. Trzeba po prostu napisać: o tym, jak Piotr Semenowicz poślubił Marię Iwanownę. To wszystko". .

Gatunek opowiadań pozwolił mu stworzyć mozaikowy obraz współczesnego świata. Bohaterowie Czechowa tworzą pstrokaty tłum, są to ludzie o różnych losach i różnych profesjach, zajęci rozmaitymi problemami – od drobnych spraw domowych po poważne kwestie filozoficzne. A życie każdego bohatera jest szczególną, odrębną cechą rosyjskiego życia, ale w sumie te cechy określają wszystkie globalne problemy Rosji końca XIX wieku.

Cechy psychologizmu - obraz wewnętrznego świata człowieka. Postawa bohaterów Czechowa - poczucie nieładu, dyskomfortu w świecie - wynika w dużej mierze z czasu, a dominacja gatunku fabularnego w twórczości pisarza wiąże się z tym: „Absolutna przewaga gatunku fabularnego w prozie Czechowa była zdeterminowany nie tylko talentem pisarza i warunkami pracy, ale także różnorodnością, rozdrobnieniem życia, świadomością społeczną jego czasów… Opowieść była w tym przypadku tą „formą czasu”, gatunkiem, który zdołał odzwierciedlić tę niekonsekwencję i fragmentacji świadomości społecznej epoki.

W całym opowiadaniu (anegdotycznym i jednocześnie przypowieściowym) Czechow nie rysuje wewnętrznego świata bohatera, nie odtwarza psychologicznych podstaw, ruchów uczuć. Daje psychologię w zewnętrznych przejawach: w gestach, w mimice (psychologizm „mimiczny”), ruchach ciała. Psychologizm Czechowa (zwłaszcza we wczesnych opowiadaniach) jest „ukryty”, to znaczy uczucia i myśli bohaterów nie są przedstawiane, ale czytelnik odgaduje je na podstawie ich zewnętrznej manifestacji. Dlatego niesłuszne jest nazywanie opowiadań Czechowa małymi powieściami („fragmentami” powieści) z ich zakorzenieniem w psychologii człowieka, dbałością o motywy działania, szczegółowym przedstawieniem przeżyć emocjonalnych. Pisarz uogólnia także wizerunki bohaterów, ale nie jako typy społeczne, ale jako „ogólnopsychologiczne”, dogłębnie zgłębiając mentalną i cielesną naturę człowieka. Ujawniając wewnętrzny świat bohatera, Czechow porzucił solidny i równy obraz. Jego narracja jest nieciągła, kropkowana, zbudowana na skorelowanych ze sobą epizodach. W tym przypadku detale odgrywają ogromną rolę. Ta cecha warsztatu Czechowa nie od razu została zrozumiana przez krytyków - przez wiele lat powtarzano, że szczegół w dziełach Czechowa jest przypadkowy i nieistotny.

Oczywiście sam pisarz nie podkreślał znaczenia swoich detali, kresek, detali artystycznych. W ogóle nie lubił niczego podkreślanego, nie pisał, jak to się mówi, kursywą czy odprężeniem. O wielu rzeczach mówił jakby mimochodem, ale to było właśnie „jakby” – cała rzecz w tym, że artysta, jak sam mówi, liczy na uwagę i wrażliwość czytelnika. Detal Czechowa nie jest głęboko przypadkowy, otacza go atmosfera życia, sposób życia.

Artysta Czechow zadziwia różnorodnością tonacji narracji, bogactwem przejść od surowego odtwarzania rzeczywistości do subtelnego, powściągliwego liryzmu, od lekkiej, ledwie wyczuwalnej ironii do miażdżącej kpiny. Czechow, pisarz realista, jest zawsze nienagannie rzetelny i przekonujący w swoim przedstawieniu osoby. Osiąga tę trafność przede wszystkim dzięki zastosowaniu istotnego psychologicznie, absolutnie precyzyjnie dobranego detalu. Czechow miał wyjątkową zdolność uchwycenia ogólnego obrazu życia w jego „drobiazgach”, odtwarzania z nich jednej całości. To przywiązanie do „nieistotnego” szczegółu odziedziczyła literatura XX wieku.

Dochodzimy więc do jednej z charakterystycznych właściwości poetyki Czechowa: nie można oceniać stanowiska autora, a tym bardziej integralnej koncepcji światopoglądu autora na podstawie poszczególnych utworów. Pozycja autora w opowiadaniach Czechowa z reguły nie jest podkreślana. Czechow nie był zapalonym nauczycielem i kaznodzieją, „prorokiem”, w przeciwieństwie na przykład do L.N. Tołstoja i F.M. Dostojewski. Pozycja osoby, która zna prawdę i jest jej pewna, była mu obca. Ale Czechow oczywiście nie był pozbawiony idei prawdy, pragnienia jej w swojej pracy. Był człowiekiem odważnym zarówno w swoim życiu, jak iw swoich książkach, był mądrym pisarzem, który zachował wiarę w życie z jasnym zrozumieniem jego niedoskonałości, czasem wrogości do człowieka. Czechow cenił przede wszystkim twórczą, wolną od wszelkich dogmatów (zarówno w literaturze, jak iw filozofii, iw życiu codziennym) osobowość człowieka, odznaczał się żarliwą wiarą w człowieka, w jego możliwości. O wartości człowieka, zdaniem pisarza, decyduje jego zdolność przeciwstawiania się dyktatowi codzienności, nie gubiąc przy tym twarzy w masie ludzkich twarzy. Taki był sam Czechow i tak go postrzegali współcześni. M. Gorky napisał do niego: „Wydaje się, że jesteś pierwszą wolną i niewierzącą osobą, jaką kiedykolwiek widziałem”. Historie Czechowa wyróżniają się szczególnym tonem narracji - liryczną ironią. Pisarz niejako patrzy na osobę ze smutnym uśmiechem i przypomina sobie idealne, piękne życie, jakie powinno być, i nie narzucał delikatnie swojego wyobrażenia o ideale, nie pisał artykułów publicystycznych na ten temat, ale podzielił się swoimi przemyśleniami w listach z bliskimi mu duchem ludzi.

I choć Czechow nigdy nie stworzył powieści, o jakiej marzył, a jego historie praktycznie nie układają się w cykle, to całe jego twórcze dziedzictwo jawi się przed nami jako organiczna całość.

I w tej integralności jest klucz do zrozumienia Czechowa. Tylko w kontekście całej jego twórczości możliwe jest głębokie zrozumienie każdego konkretnego dzieła.

Gatunek opowiadania w twórczości Czechowa

Opowieść jest dziełem prozy epickiej, zbliżonej do powieści, skłaniającej się ku spójnemu przedstawieniu fabuły, ograniczonemu minimum wątków fabularnych. Przedstawia odrębny epizod z życia; różni się od powieści mniejszą kompletnością i rozmachem obrazów życia codziennego, obyczajów. Nie ma stałej objętości i zajmuje pozycję pośrednią między powieścią z jednej strony a opowiadaniem lub opowiadaniem z drugiej. Skłania się ku kronice fabularnej odtwarzającej naturalny bieg życia. Fabuła klasycznej opowieści, której prawa ukształtowały się w literaturze realistycznej drugiej połowy XIX wieku, koncentruje się zwykle wokół obrazu bohatera, którego osobowość i losy ujawniają się w kilku wydarzeniach, w których bierze udział część bezpośrednia. Wątki poboczne w opowieści (w przeciwieństwie do powieści) są zwykle nieobecne, chronotop narracyjny koncentruje się na wąskim okresie czasu i przestrzeni. Liczba postaci w opowiadaniu jest na ogół mniejsza niż w powieści, a wyraźne rozróżnienie między bohaterami głównymi i drugoplanowymi, charakterystyczne dla powieści, zwykle nie występuje w opowiadaniu lub rozróżnienie to nie jest istotne dla rozwój akcji. Fabuła realistycznej opowieści jest często kojarzona z „tematem dnia”, z tym, co narrator obserwuje w rzeczywistości społecznej i co postrzega jako rzeczywistość aktualną. Czasami sam autor scharakteryzował to samo dzieło w różnych kategoriach gatunkowych. Tak więc Turgieniew najpierw nazwał Rudina historią, a potem powieścią. Tytuły opowiadań często kojarzone są z wizerunkiem bohaterki („Biedna Lisa” N.M. Karamzina, „Rene” R. Chateaubrianda) lub z kluczowym elementem fabuły („Pies Baskerville'ów” A. Conan Doyle, „Step” A.P. Czechowa).

Gatunek opowieści implikuje szczególny stosunek do słowa. W przeciwieństwie do długiej narracji, gdzie uwaga czytelnika skupiona jest na szczegółowych opisach, ramy opowieści nie dopuszczają najmniejszej niedbałości, wymagającej pełnego poświęcenia od każdego słowa. W opowiadaniach Czechowa słowo, jak w wierszu, jest jedynym możliwym.

Długoletnia praca w gazecie, szkoła felietonu i reportażu w dużej mierze przyczyniły się do udoskonalenia stylu Czechowa. Jego słowo jest zawsze najbardziej pouczające. To właśnie wirtuozowskie opanowanie słowa, wyostrzone opanowanie szczegółu pozwoliło Czechowowi nie oddawać się rozwlekłym autorskim wywodom, ale zawsze wyraźnie trzymać się roli narratora: słowo w jego opowiadaniach mówi samo za siebie, aktywnie kształtuje świadomość czytelnika. percepcji wzywa do żywego współtworzenia. Obiektywny sposób Czechowa jest niezwykły dla czytelnika. Po namiętnych wystąpieniach Tołstoja i Dostojewskiego zawsze wiedział, gdzie jest prawda, a gdzie kłamstwo, co jest dobre, a co złe. Pozostawiony sam na sam z tekstem Czechowa, po utracie palca wskazującego autora, czytelnik był zagubiony.

Bezwład niezrozumienia, błędnej – zdaniem samego autora – interpretacji dzieła Czechowa istniał w krytyce rosyjskiej niemal od zawsze. Jest to prawdą nawet dzisiaj. Paradoksalna historia przydarzyła się „Kochaniu”. Ta historia została zrozumiana w zupełnie inny sposób przez dwóch tak mądrych i subtelnych czytelników, jak Tołstoj i Gorki. Znamienne, że w swojej interpretacji „Kochania” byli nieskończenie odlegli nie tylko od siebie, ale i od opinii samego autora.

Doskonałe komentarze V.Ya. Lakshin: „Tołstoj nie chciał widzieć w „Kochaniu” tych cech filisterskiego życia, w które, jak się wydaje, wyrosła Olenka i które są powodem kpin Czechowa. W Olence Tołstoja pociągały „wieczne” właściwości typu kobiecego.<…>Tołstoj jest skłonny uważać Darushechkę z jej ofiarną miłością za uniwersalny typ kobiety. W tym celu stara się nie dostrzegać ironii Czechowa, a człowieczeństwo, łagodność humoru przyjmuje jako przejaw mimowolnego usprawiedliwiania się autorki bohaterki.<…>Zupełnie inaczej niż Tołstoj, inny czytelnik, Gorki, spojrzał na Darlinga. W bohaterce opowiadania Czechowa jest on niechętny cechom niewolniczym, jej upokorzeniu, brakowi ludzkiej niezależności. „Tutaj z niepokojem, jak szara mysz, biegnie „Kochanie” - słodka, łagodna kobieta, która wie, jak kochać tak niewolniczo, tak bardzo. Możesz uderzyć ją w policzek, a ona nawet nie odważy się głośno jęczeć, potulny niewolniku ”- napisał Gorky. To, co Tołstoj wyidealizował i „pobłogosławił” w „Kochaniu” - rozwiązła miłość, ślepe oddanie i przywiązanie - Gorky nie mógł zaakceptować swoimi ideałami „dumnej” osoby.<…>Sam Czechow nie miał wątpliwości, że napisał zabawną historię<…>, liczył na to, że jego bohaterka powinna zrobić nieco żałosne i śmieszne wrażenie.<…>Oleńka Czechowa to nieśmiała, uległa istota, we wszystkim posłuszna losowi. Jest pozbawiona niezależności zarówno w myśleniu, jak iw opiniach oraz w badaniach. Nie ma żadnych osobistych interesów, z wyjątkiem interesów męża-przedsiębiorcy lub męża-handlarza drewnem. Ideały życiowe Oleńki są proste: spokój, pomyślność męża, spokojne rodzinne radości, „herbata z bogatym chlebem i różnymi dżemami…” „Nic, dobrze nam się żyje” – opowiadała Oleńka swoim przyjaciołom – „dzięki Bogu. Niech Bóg da wszystkim żyć jak Wanieczka i ja. Wyważona, dostatnia egzystencja zawsze wywoływała u Czechowa poczucie goryczy. Pod tym względem życie Oleńki, dobrej i głupiej kobiety, nie było wyjątkiem. Nie można było od niej wymagać w sensie jakichkolwiek ideałów i aspiracji.

W opowiadaniu „Agrest”, pisanym niemal równocześnie z „Kochaniem”, czytamy: „Dręczy mnie cisza i spokój, boję się patrzeć w okna, bo teraz nie ma dla mnie trudniejszego widoku niż szczęśliwa rodzina siedzenie wokół stołu i picie herbaty”. Czechow widzi takie okno w domu, w którym rządzi Oleńka. W tonie, w jakim to wszystko jest opowiedziane, nie usłyszymy złośliwej ironii, suchej kpiny. Historia "Kochania" budzi raczej litość, współczucie dla bezbarwnego i monotonnego życia, które można opowiedzieć na kilku stronach - jest takie jednosylabowe i ubogie. Miękki, dobroduszny uśmiech zdaje się nie opuszczać ust autora. Nie jest rozgoryczony ani ponury, ale być może zasmucony tragikomedią ludzkich losów. Chce zajrzeć w dusze zwykłych ludzi, zgodnie z prawdą przekazać ich potrzeby, niepokoje, małe i duże zmartwienia, a pod tym wszystkim odsłonić dramat bezsensu i pustki ich życia, często nieodczuwanej przez bohaterów”. przeciwstawić swoje osobiste rozumienie historii interpretacjom Gorkiego i Tołstoja. Bardzo subtelnie odtwarza ideę Czechowa, koncepcję autora, analizując "Kochanie" nie samo w sobie, ale w kontekście późnej twórczości Czechowa. Tym samym ponownie dochodzimy do wniosku, że pełne, adekwatne zrozumienie Czechowa jest możliwe tylko wtedy, gdy każde jego dzieło jest postrzegane jako element integralnego systemu twórczego.

Artystyczna maniera Czechowa nie jest pouczająca, brzydzi go patos kaznodziei, nauczyciela życia. Pełni rolę świadka, pisarza codzienności. Czechow wybiera pozycję gawędziarza, a to zwraca literaturę rosyjską na ścieżkę fikcji, z której odwiodły ją filozoficzne poszukiwania Dostojewskiego i Tołstoja. Dramat rosyjskiego życia jest dla Czechowa oczywisty. Współczesny świat wydaje im się ślepą uliczką. A zewnętrzny „układ” tylko podkreśla wewnętrzny kłopot: to życie mechaniczne, pozbawione twórczego pomysłu. A bez takiej idei, bez wyższego znaczenia, nawet praca twórcza niezbędna społeczeństwu staje się bez znaczenia. Dlatego temat „wychodzenia” brzmi w późniejszej twórczości Czechowa: można wyrwać się ze ślepego zaułka, z beznadziejności błędnego koła (ale z reguły w nieznane, jak to bywa w opowiadaniach Dama z psem” i „Panna młoda”). Bohater ma do wyboru: albo zaakceptować życie, poddać się mu, rozpuścić, stać się jego częścią i zatracić się, albo zerwać wszelkie więzi z codziennością, po prostu uciec od niej, poszukać godnego celu istnienia. To najważniejszy moment: bohaterowi Czechowa nie pozwala się pozostać sobą w ramach codzienności; wybierając ogólnie przyjętą drogę, traci twarz. Tak właśnie dzieje się z doktorem Startsevem, bohaterem opowiadania „Ionych”. Posłuszny biegowi życia, serii codziennych zmartwień i myśli, dochodzi do całkowitej duchowej dewastacji, do całkowitej utraty osobowości. Nie opuszcza go nawet wspomnienie własnej niedawnej przeszłości, jedyne żywe uczucie. Odnoszący sukcesy Ionych jest nie tylko bezduszny, ale także szalony, opętany manią bezsensownego zbieractwa.

Tak samo bezduszni są inni bohaterowie Czechowa, którzy nie odważyli się rzucić wyzwania ich zwykłemu życiu: Belikov, Chimsha-Himalayan. Samo życie przeciwstawia się człowiekowi.

Tak silny, dobrze prosperujący, dobrze wyposażony i wygodny, obiecuje wszelkie korzyści, ale w zamian wymaga odrzucenia siebie jako osoby. I dlatego temat „wycofania się”, zaprzeczenia ustalonemu stylowi życia, staje się głównym tematem w twórczości zmarłego Czechowa.

Rozmawialiśmy już o dramacie nauczyciela Nikitina. Spełniając wszystkie pragnienia bohatera, dając mu szczęście, o którym tak namiętnie marzył Nikitin, Czechow doprowadził go do pewnego progu, do linii, za którą Nikitin wyrzekłby się własnej twarzy i stał się tym samym idolem, co dr. Startsev został. A dla autora nieskończenie ważne jest to, że nauczyciel Nikitin potrafi przekroczyć próg, że cicha, bezpieczna utrata samego siebie jest dla niego straszniejsza niż całkowita niepewność zerwania z dotychczasowym życiem. Do jakiego nowego życia dojdzie Nikitin, co zostanie mu objawione za progiem - nie wiemy, tak jak nie wiemy, co oprócz radości wyzwolenia znalazła bohaterka opowieści „Oblubienica”. To osobny temat dla Czechowa, prawie go nie dotyka.

Dopiero w opowiadaniu „Moje życie” Czechow podążył za swoim „przekraczającym próg” bohaterem. I odkrył, że Misail Połoznev zyskał tylko jedno w swoim nowym życiu: prawo do samodzielnego kierowania własnym losem, odpowiadania za każdy krok tylko przed własnym sumieniem. Nowe, na wpół zagłodzone i bezdomne życie Misaila dało bohaterowi główną rzecz, której brakowało na zwyczajowej ścieżce przygotowanej dla niego przez ojca: poczucie własnej wartości, bezwarunkowe znaczenie własnej osobowości - nie dlatego, że jest opętany megalomanią, ale dlatego, że każda ludzka osobowość jest wartością najwyższą, absolutną.

Problem „odchodzenia” w twórczości Czechowa jest głęboko związany z tematem miłości. Miłość do jego bohaterów jest zawsze punktem zwrotnym, drogą do innej rzeczywistości. Zakochany człowiek nieuchronnie przerywa zwykły bieg życia, zatrzymuje się. To czas przemyśleń, samoświadomości: nawet najcichszy Bielikow, zakochany, poczuł ten przełom w innych światach, zobaczył siebie, pomyślał o własnej duszy i osobowości. Zakochany bohater Czechowa przestaje być człowiekiem bez twarzy, jednym z tłumu. Nagle odkrywa własną indywidualność - wyjątkową i niepowtarzalną. Oto człowiek, który się obudził, wszedł w duchową rzeczywistość: „Miłość pokazuje człowiekowi, jaki powinien być” — pisał Czechow.

Ale bohater Czechowa może być przerażony tą otchłanią własnej duszy, która się przed nim otworzyła, przerażony nagłą przemianą znajomego i wygodnego świata w złożony i niepoznawalny. A potem wyrzeknie się miłości i siebie, jak Bielikow, jak Startsev. Jeśli uczucie, które ogarnęło bohatera, jest naprawdę silne, przemienia go, nie pozwala mu wrócić na zwykłe tory. Subtelnie, ale nie do powstrzymania następuje duchowy wzrost, odrodzenie osobowości. Tak więc cynik i bon vivant Gurov, zakochany w Annie Siergiejewnej, stopniowo zamienia się w myślącą, cierpiącą, udręczoną osobę. Gurow jest nieszczęśliwy, nieszczęśliwa jest też Anna Siergiejewna: są skazani na życie osobno, spotykanie się od czasu do czasu, ukradkiem, jak złodzieje, skazani na leżenie w rodzinie, ukrywanie się przed całym światem. Ale nie ma dla nich drogi powrotnej: dusze tych ludzi ożyły i powrót do dawnej nieświadomości jest niemożliwy.

Sam bieg życia w świecie Czechowa sprzeciwia się miłości: to życie nie wiąże się z uczuciami, ono się jej przeciwstawia, dlatego opowieść „O miłości” kończy się tak dramatycznie. Alechin sympatyzuje z Czechowem, autor sympatyzuje z pragnieniem swojego bohatera, by „żyć w prawdzie”. Alechin siłą staje się właścicielem ziemskim. Po ukończeniu kursu na uniwersytecie porządkuje majątek, aby spłacić długi ojca, czyli dla Alechina jest to sprawa honoru, zadanie głęboko moralne. Nowe życie jest mu obce i nieprzyjemne: „Postanowiłem, że stąd nie wyjadę i że będę pracował, przyznaję, nie bez niesmaku”. Styl życia nie pozwala Alechinowi często odwiedzać miasta, mieć wielu przyjaciół. Jego jedynymi bliskimi znajomymi są rodzina Luganowiczów. Po pewnym czasie zdaje sobie sprawę, że jest zakochany w żonie Ługanowicza, Annie Aleksiejewnej, i ta miłość jest wzajemna. Ani Alekhine, ani Anna Alekseevna nie odważą się nie tylko otworzyć przed sobą - ukrywają przed sobą „zakazane uczucie”. Alekhin nie może naruszać szczęścia męża i dzieci, nie uważa się za godnego takiej kobiety. Anna Aleksiejewna również poświęca swoje uczucia dla dobra rodziny, dla spokoju ducha kochanka. Tak mijają lata I dopiero żegnając się na zawsze, wyznają sobie miłość i rozumieją, „jak niepotrzebne, małostkowe i zwodnicze było wszystko, co… przeszkadzało w miłości”.

Moralnym problemem tej historii jest prawo do miłości. Czechow umieścił to w „Damie z psem”, w opowiadaniu „O miłości” idzie dalej. Przed bohaterami są inne pytania niż przed Anną Siergiejewną i Gurowem. Nie ośmielają się kochać, wypędzają ją od siebie w imię zasad moralnych, które są dla nich niewzruszone. Te zasady są naprawdę piękne: nie buduj szczęścia na nieszczęściu bliźniego, wątp w siebie, poświęcaj się dla innych… Ale w świecie Czechowa miłość ma zawsze rację, miłość jest potrzebą duszy, jej jedyną życie. A sytuacja, w jakiej znaleźli się Alechin i Anna Aleksiejewna, jest beznadziejna, stają przed zadaniem, które nie ma rozwiązania.

Co powinien zrobić człowiek, aby ocalić żywą duszę? Nie chcąc ranić innych, zdradzi samego siebie; musi albo zrezygnować z wysokiej moralności, albo wyrzec się uczuć, które los daje mu jako szansę. Przecież kompromis wybrany przez bohaterów „Damy z psem” też nie jest rozwiązaniem – to ten sam ślepy zaułek, ta sama beznadziejność: „Dla obojga było jasne, że koniec jest jeszcze daleko, a że najtrudniejsze i najtrudniejsze dopiero się zaczynało”. Każdy zakochany bohater Czechowa dochodzi do tej beznadziejności: na codzienność patrzy nowymi oczami, rutyna nawykowych zmartwień i rozmów wydaje mu się nienaturalna. Uczucie, które budzi duszę, wymaga innej rzeczywistości, a człowiek jest już związany życiem i nie może uciec, nie niszcząc losów bliskich. Gurov jest tak przerażony: „Co za dzikie zwyczaje, jakie twarze! Co za bezsensowne noce, co za nieciekawe, niezauważalne dni! Szalona gra w karty, obżarstwo, pijaństwo, ciągłe rozmowy o jednym. Zbędne czyny i rozmowy na jeden temat chwytają najlepszą część czasu, najlepsze siły, a na koniec pozostaje jakieś krótkie, bezskrzydłe życie, jakiś nonsens, a nie można odejść i uciec, jak jeśli siedzisz w domu wariatów. W świetle tego Czechowowskiego dylematu temat szczęścia nabiera szczególnego znaczenia. Czechow z przerażeniem spogląda na twarze szczęśliwców: Bielikowa, Startseva, Chimshi-Himalayan. Oto ci, którzy odnaleźli pokój, którym udało się radośnie żyć na tym świecie! Bohaterowie Czechowa to zawsze ludzie szczęśliwi, gorsi, ułomni duchowo: są organicznie przywiązani do tego świata. Dlatego ulubieni bohaterowie pisarza „z definicji” nie mogą być szczęśliwi na tym świecie, nawet miłość, która rozświetliła ich życie, jest oczywiście skazana na zagładę. Czechow zostawia nas z tymi pytaniami. Oto wersety z listu Czechowa do A.S. Suvorin: „Mylisz dwa pojęcia: rozwiązanie problemu i prawidłowe sformułowanie problemu. Tylko to drugie obowiązuje artystę”. Osobisty dramat bohaterów Czechowa jest jednym z przejawów globalnego konfliktu między żywym uczuciem a całą ustaloną formą życia. Bohaterowie pisarza są zakładnikami systemu wartości, który ukształtował się na długo przed nimi, wbrew ich woli. Są jej więźniami. Nie mogąc uciec, pragną wyzwolenia z zewnątrz. Może dlatego filozof L. Szestow nazwał Czechowa „zabójcą ludzkich nadziei”?

Funkcje artystycznego detalu-krajobrazu w opowiadaniu „Step”

Pod koniec XIX wieku opowiadania i opowiadania rozpowszechniły się w literaturze rosyjskiej, zastępując powieści Turgieniewa, Dostojewskiego, Tołstoja. Aktywnie wykorzystywał formę krótkiej pracy i A.P. Czechow. Ograniczony zakres narracji wymagał od pisarza nowego podejścia do słowa. W fabule powieści nie było miejsca na wielostronicowe opisy, rozwlekłe wywody zdradzające stanowisko autora. W związku z tym niezwykle ważny jest dobór detali, w tym detali krajobrazu, który nie zniknął z kart nawet najmniejszych szkiców dojrzałego Czechowa.

Stosunek autora do postaci i otaczającego go świata, jego myśli i uczucia wyraża się poprzez dobór pewnych artystycznych detali. Skupiają uwagę czytelnika na tym, co autor uważa za najważniejsze lub charakterystyczne. Detale to najmniejsze jednostki, które niosą ze sobą znaczny ładunek ideologiczny i emocjonalny. „Detal… ma na celu reprezentowanie przedstawionej postaci, obrazu, akcji, doświadczenia w ich oryginalności, oryginalności. Wyrazisty, szczęśliwie odnaleziony szczegół świadczy o kunszcie pisarskim, a umiejętność dostrzegania i doceniania detali świadczy o kulturze, filologicznej biegłości czytelnika „słusznie zwracając uwagę na swoje wielkie znaczenie semantyczne i estetyczne, niektóre detale artystyczne stają się wielo- cenionych symboli, które mają znaczenie psychologiczne, społeczne i filozoficzne. Wnętrze (fr. - interior) - obraz wystroju wnętrza pokoju. W utworach beletrystycznych jest to jeden z rodzajów odtwarzania przedmiotowego środowiska otaczającego bohatera. Wielu pisarzy wykorzystywało charakterologiczną funkcję wnętrza, kiedy to każdy przedmiot nosi odcisk osobowości właściciela.

AP Czechow, mistrz pojemnego detalu. Krajobraz (fr. – kraj, miejscowość), jeden z elementów treściowych i kompozycyjnych dzieła sztuki: opis przyrody, szerzej – dowolna otwarta przestrzeń świata zewnętrznego.

W rosyjskiej prozie XIX-XX wieku N.V. Gogol, I.S. Turgieniew, A.P. Czechow, I.A. Bunin, MA Szołochow. Każda z nich jest interesująca ze względu na oryginalność maniery autora, niepowtarzalne pismo, artystyczny świat, który stworzył na kartach swoich prac. W literaturze szeroko rozpowszechniona jest zasada paralelizmu figuratywnego, oparta na kontrastowym porównaniu lub porównaniu stanu wewnętrznego człowieka z życiem natury. „Odkrycie” natury wiąże się z uświadomieniem sobie osoby jako cząstki Wszechświata zawartej w jej życiu. Opis krajobrazu w tym przypadku tworzy wyobrażenie o stanie umysłu bohaterów. Krajobraz psychologiczny koreluje zjawiska natury z wewnętrznym światem człowieka.

E. Dobin ujawnia cechy sposobu pracy Czechowa z detalem: „A w pejzażu… spotykamy szeroką gamę detali, które wykraczają poza granice samego pejzażu i wkraczają w sferę psychologiczną. Zjawiska naturalne są animowane - cecha, która przenika wszelką fikcję ... Nowość w opisach przyrody Czechowa polega przede wszystkim na tym, że unika on uniesień, rozmachu, „skali”. Opisy przyrody Czechowa rzadko są majestatyczne. Nie odznaczają się pięknem… Podobały mu się opisy natury Turgieniewa… Ale Czechow uważał: „Czuję, że już odzwyczajamy się od tego rodzaju opisów i że potrzeba czegoś innego”. .

„Szczegóły pejzażu Czechowa są bliższe widzowi i zwykłemu biegowi życia. Jest dostrojony zgodnie z codziennością, co nadaje mu nowy, niezwykle zindywidualizowany smak. „Smuga światła skradająca się od tyłu przemknęła przez wóz i konie”. „Księżyc wzeszedł bardzo purpurowo i ponuro, jakby chory”. „To było tak, jakby ktoś zapalił zapałkę na niebie… ktoś chodził po żelaznym dachu”. „Miękko szemrał strumyk”… „Zielony ogród, jeszcze mokry od rosy, cały świeci od słońca i wydaje się szczęśliwy”. „Na czystym, gwiaździstym niebie biegły tylko dwie chmury… one same, jak matka i dziecko, biegły za sobą”. .

Krajobraz można nadać poprzez percepcję postaci w trakcie jej ruchu.

Opowieść Czechowa „Step”. Jegoruszka, chłopiec „około dziewięciu lat, z twarzą ciemną od opalenizny i mokrą od łez”, został wysłany na naukę do miasta, do gimnazjum, „… a teraz chłopiec, nie rozumiejąc, gdzie i dlaczego jedzie”, czuje się „osobą skrajnie nieszczęśliwą i chce mu się płakać. Opuszcza znajome, drogie mu miejsca, obok których przejeżdża „znienawidzony wóz”. Autorka ukazuje migoczący krajobraz oczami dziecka. Oto „przytulny zielony cmentarz… zza płotu wyjrzały białe krzyże i pomniki ukryte w zieleni wiśniowych drzew…” Słońce, które na chwilę wyjrzało i pieściło zarówno Jegoruszkę, jak i krajobraz, zmieniło wszystko wokół. „Szeroki jasnożółty pas” pełzł tam, gdzie „niebo zbiega się z ziemią”, „w pobliżu kopców i wiatraka, który z daleka wygląda jak mały człowieczek machający rękami”. Pod promieniami słońca step „uśmiechał się i lśnił rosą”. „Ale minęło trochę czasu… i oszukany step nabrał nudnego lipcowego wyglądu”. Bezosobowe zdanie „Jak duszno i ​​nudno!” oddaje zarówno ponury obraz natury pod palącym słońcem, jak i stan umysłu chłopca oszukanego przez „matkę” i własną siostrę, który „kochał ludzi wykształconych i szlachetne towarzystwo”. Nie sposób nie odczuć bolesnego uczucia samotności, jakie ogarnęło Jegoruszkę, który ujrzał na wzgórzu „samotną topolę; kto go zasadził i dlaczego tu jest - Bóg go zna. Opowieść Czechowa „Step” jest żywym przykładem pejzażu psychologicznego, który wyklucza opis dla samego opisu, jest przykładem znajomości przez pisarza tajemnic dziecięcej duszy.

Opis krajobrazu może pełnić jeszcze bardziej złożoną funkcję. Może wiele wyjaśnić na temat charakteru bohatera. Obrazy stepowej przyrody przewijają się przez wiele dzieł Czechowa – od wczesnej prozy po dojrzałą twórczość – i oczywiście biorą swój początek w głębinach jeszcze dziecięcego i młodzieńczego światopoglądu pisarza. Widoki stepowego świata stopniowo nabierają u Czechowa nowych barw semantycznych, sposoby ich artystycznego urzeczywistniania stają się coraz bardziej zróżnicowane, a barwne i dźwiękowe detale często wysuwają się na pierwszy plan, oddając wielowymiarowość stepowej przestrzeni, jej asocjacyjne powiązania z przeszłość historyczna, tajemnice duszy ludzkiej. Widoki kolorowo-dźwiękowe nabierają całościowego charakteru, co wyraźnie widać w percepcji narratora w opowiadaniu „Step”: „Nic nie było widać ani słychać, z wyjątkiem stepu…”.

Skojarzenie stepowego świata z doświadczeniem młodości, młodych sił pojawia się także w opowiadaniu „Step” (1888), oddziałując na system obrazów barwnych i dźwiękowych.

W ekspozycji opowieści spojrzenie Jegoruszki, które zawiera psychologiczne cechy dziecięcego światopoglądu, z pouczającym efektem ustawia barwne dominanty obrazu otaczającej rzeczywistości: „wygodny, zielonkawy cmentarz”, „białe krzyże”, „białe morze” kwitnących wiśni… W początkowym obrazie rzeczywiście stepowego krajobrazu, horyzontu nieskończoności, stepowa odległość roztapia się w bardziej złożonym kolorystycznym wcieleniu niż w opowiadaniu „Szczęście”: „wzgórze… znika w fioletowy dystans”. Obraz liliowej odległości stepu okaże się w opowieści od końca do końca i ukazany zostanie w zmieniających się perspektywach przestrzennych, w dialektycznym połączeniu międzyczasowej bezruchu stepowego świata i jego niestałej zmienności: „ pagórki jeszcze tonęły w liliowej dali”, „liliowa dal… kołysała się i pędziła wraz z niebem”. Obraz ten rozpływa się w opowieści i w pryzmacie dziecinnego, „naturalizującego” postrzegania natury, w wyniku czego impresjonistyczna ulotność kolorowego obrazu fantazyjnie miesza się z kolorytem codzienności: „Odległość była widoczna, jak za dnia, ale jego ciepły purpurowy kolor, zacieniony przez wieczorną mgłę, zniknął, a cały step ukrył się w ciemności, jak dzieci Mojżesza Moiseicha pod kocem.

W jednym z początkowych obrazów świtu na stepie dynamiczny pejzaż budowany jest na aktywnym przenikaniu się kolorów, kolorów, światła, odczuć temperatury. Właściwości kolorystyczne stają się głównym sposobem przedstawiania specyficznego typu stepowej przyrody, która przybiera tu długą perspektywę, w tonacjach przejściowych („opalone wzgórza, brązowo-zielonkawe, liliowe w oddali”), z przewagą nasyconej żółci i zielonkawą paletę barw, która oddaje obfitość stepu - i w „jasnożółtym dywanie” „pasów pszenicy”, w „smukłej sylwetce i zielonkawym ubraniu” topoli, a także w sposobie „zieleniania gęstej, bujnej turzycy” . Nawet kolorowy mikrodetal obrazu kipiącego życia stepu („różowa podszewka” skrzydeł pasikonika) wpada w pole widzenia narratora.

W podobnej obfitości nasyconych światłem barw stepu ujawnia się głęboki antonimizm spojrzenia autora. W tym bujnym bogactwie barw, nieustanne pulsowanie sił witalnych, poczucie bezdenności naturalnego kosmosu fenomenalnie mieszają się z doświadczeniem samotności, nieuniknionej „tęsknoty”, „upału i stepowej nudy” egzystencji udręczonej monotonią .

Wielowymiarowość kolorystyki pejzaży w opowiadaniu „Step” wynika w dużej mierze z tendencji do subiektywizmu serii obrazkowej, dzięki której stepowy świat, jego „niezrozumiała odległość”, „bladozielone niebo”, poszczególne obiekty, dźwięki roztapiają się w ruchome, zmieniające się kontury, które dopełnia siła wyobraźni: „We wszystkim, co widzisz i słyszysz, zaczyna się wydawać triumf piękna, młodości, rozkwitu siły i namiętnego pragnienia życia”. Aktywna obecność postrzegającego „ja” wypełnia obraz stepowego pejzażu, w jego barwnych i jasnych odcieniach, filozoficznymi refleksjami i uogólnieniami na temat „niezrozumiałego nieba i ciemności, obojętnych na krótkie życie człowieka”.

Opowieść rozwija swego rodzaju poetykę „podwójnej” wizji, w której to, co zwyczajne, załamuje się w to, co tajemnicze i ponadczasowe. Podobna „podwójna” wizja pozwala Jegoruszce odkryć ukryty wymiar w kolorystyce wieczornego świtu, gdzie na noc zostały umieszczone „anioły stróże, zasłaniające horyzont złotymi skrzydłami”. Na uwagę zasługują w tym kontekście spostrzeżenia Jegoruszki dotyczące „podwójnej” wizji kierowcy Wasi, który widział poetykę nawet w „brunatnym stepie pustynnym”, który w jego odczuciu „jest nieustannie pełen życia i treści”.

Niezwykłą sferą artystycznej kontemplacji w opowiadaniu są widoki nocnego stepu, co kojarzy się z nastrojem opowieści Panteleya o życiu ludowym, „strasznym i cudownym”, a także o burzach. Przeszedł przez postrzeganie przez dziecko tła burzy, z „magicznym światłem” błyskawicy, nabiera bajecznie zapierającego dech w piersiach widma, które jest przekazywane w wyrazie personifikacji: „Czarność na niebie otworzyła usta i zionęła białym ogniem”. W kolorystyce burzy powstaje nowa perspektywa widzenia animowanej odległości stepowej, która teraz „zczerniała… mrugała bladym światłem, jak przez wieki”, w perspektywie uogólniającej uwypukla się biegunowe przejawy naturalnej egzystencji : „Czyste niebo graniczyło z ciemnością…”. Obraz wzburzonej stepowej przyrody budowany jest tu na wzajemnym wzbogacaniu barwy, dźwięku i szczegółów zapachowych („gwizd” wiatru, „zapach deszczu i mokrej ziemi”, „światło księżyca… stało się niejako , brudniejszy”).

W opowiadaniu „Step” ten stepowy dystans, zmieniający się we własnych barwnych wcieleniach, nabiera w finale szczególnego znaczenia psychologicznego, związanego pośrednio z nieprzeniknionym owym „nowym, nieznanym życiem, które dopiero się zaczynało” dla Jegoruszki i które, to nie przypadek, wyłania się tu w formie pytającej: „Jakie będzie to życie?

W synergii z kolorystyką stepowych pejzaży tworzy się w prozie Czechowa system dźwiękowych obrazów i skojarzeń.

W opowiadaniu „Step” odgłosy stepu to nieskończona obfitość psychologicznych barw: „Starcy biegali z radosnym okrzykiem, susły nawoływały się w trawie, czajki szlochały daleko w lewo… skrzypiące, monotonna muzyka”. Stepowa „muzyka” oddaje wspaniałą perspektywę stepowej przestrzeni i oddaje dialektykę majora, przepełnioną podekscytowaną radością bycia „ćwierkaniem” i nieuniknionym stepowym smutkiem samotności („jedna czajka szlochała gdzieś nie blisko”), melancholii i senny stan natury: „Łagodnie burcz, szemrał strumyk”.

Stepowa symfonia dźwiękowa w jej ogólnych i szczegółowych przejawach staje się dla Jegoruszki przedmiotem skoncentrowanej percepcji estetycznej, jak na przykład w przypadku konika polnego, kiedy „Jegoruszka złapał skrzypka w trawie, podniósł go ucha i długo słuchał, grając na własnych skrzypcach”. Niestrudzone wsłuchiwanie się w odgłosy stepu prowadzi narratora do głębszego poczucia estetycznego znaczenia detali dźwiękowych nawet w sferze codzienności, poszerza asocjacyjny zakres jego obserwacji psychologicznych: „W upalny dzień… woda i głośny oddech kąpiącego się działają na ucho jak doskonała muzyka”.

Najważniejsze miejsce w systemie obrazów dźwiękowych zajmuje piosenka kobieca, której brzmienie jest koniugacją tego, co naturalne, z tym, co ludzkie, rymuje się ze sposobem, w jaki „przerażone czajki gdzieś szlochały i narzekały na los”. Psychologiczne tło tej „lepkiej i żałobnej jak krzyk” kobiecej piosenki jest głęboko antonimiczne, w którym melancholia i senność stepowego światopoglądu topi się w połączeniu z namiętnym pragnieniem życia. Ta rozwlekła melodia, wypełniająca swoim echem stepową przestrzeń, chłonie poczucie trudnych losów osobistych i narodowych, stanowi przełom w wymiarze nadczasowym („wydawało się, że od rana minęło sto lat”), staje się w holistycznym ujęciu Jegoruszki, jako kontynuacja muzyki naturalnej, ucieleśnienie niewidzialnego świata duchowego: „… jakby niewidzialny duch unosił się nad stepem i śpiewał… zaczęło mu się wydawać, że to śpiew trawy”.

W szczegółach dźwięków stepowych - „dorsz, gwizdy, drapanie, stepowe basy” - osiąga się pełnię autoekspresji wszystkich żywych istot i, co jest szczególnie istotne, ujawnia się głębia wewnętrznego samopostrzegania natury. To rzeczka, która „cicho szemrała”, „jakby… wyobrażała sobie, że jest potokiem potężnym i burzliwym”, i trawa, która „nie widać w mroku własnej starości, radosna, wznosi się w nim młodzieńcza paplanina” i „ponure zew” stepu, który brzmi jak „jakby step był świadomy, że jest sam”. Podobnie jak w przypadku barwnych widoków, tak i tutaj mamy do czynienia z upodmiotowieniem obrazu stepu lipcowego, przenikaniem się różnych percepcji: Jegoruszka z dziecięcym bezpośrednim słuchaniem muzyki stepu; narrator, ze swoim wielopłaszczyznowym doświadczeniem w komunikowaniu się ze światem stepu („idziesz i czujesz…”, „wspaniale jest wspominać i być smutnym…”), „jeśli długo się przyglądasz…”, „inaczej chodziłeś…”); ukryte poczucie natury. Kolory liryczne malują nie tylko kolor, rodzaje dźwięków, ale także szczegóły zapachów stepu: „Pachnie sianem… zapach jest gęsty, słodko-słodki i delikatny”.

W opowiadaniu pojedyncze rodzaje dźwięków stają się podstawą wielkoskalowego, głęboko antonimicznego ucieleśnienia stepowego „dudnienia”, w którym różne melodie łączą się ze sobą i wyrażają ogólny światopogląd stepu. Z jednej strony jest to „wesoły pomruk” przepojony poczuciem triumfu piękna, z drugiej strony poprzez tę satysfakcję coraz wyraźniej przebija się „ponure i beznadziejne zew” stepu, co generowana jest przez żałosną intuicję o naturalnym „bogactwie… nie wyśpiewanym przez nikogo i nikomu nie pasującym”, o małości człowieka wobec „heroicznych”, „zamiatających” żywiołów natury. Ta egzystencjalna tęsknota duszy za nieskończonością odbija się w oszołomionych, „baśniowych myślach”. Jegoruszka o dystansie stepowym: „Kto na nim jeździ? Kto potrzebuje takiej przestrzeni? To niezrozumiałe i dziwne…”.

Jeśli chodzi o projekt dźwiękowy stepowego świata, w opowieści budowana jest trójjedyna seria, oparta na nierozłączności trzech poziomów ucieleśnienia muzyki stepowej: „ćwierkanie” (imponowanie kwiatostanem pojedynczych przejawów stepu) - „szum” (otwierający uogólniającą perspektywę wizji istnienia krajobrazu stepowego) – „cisza”, która przepełniała poczuciem kosmicznej otchłani wszechświata, skali wieczności, pochłaniającej to, co ziemskie i niebiańskie. Motyw stepowej ciszy został szczególnie wyraziście wyrażony w opowiadaniu w filozoficznym przedstawieniu pejzażu nocnego nieba („gwiazdy… bardzo niezrozumiałe niebo i ciemność… uciskają duszę swoim milczeniem”), a także w symbolicznej formie cisza samotnego grobu w stepie, której głęboki sens, wypełniający otaczające życie stepowe, zawiera się w lirycznie wzniosłym słowie narratora: „W samotnym grobie jest coś smutnego, marzycielskiego i bardzo poetyckiego… Milczy i w tej ciszy czuje się obecność duszy nieznanej osoby leżącej pod krzyżem... A step przy grobie wydaje się smutny, nudny i zamyślony, trawa jest smutniejsza i wydaje się, że kowale krzyczą bardziej powściągliwie…”.

Dominanty barwne i dźwiękowe odgrywają w prozie Czechowa znaczącą rolę w artystycznym ucieleśnieniu stepowych pejzaży. Podstawy tej figuratywnej sfery ukształtowały się we wczesnej twórczości Czechowa, a przede wszystkim w opowiadaniu „Step”, następnie zostały wzbogacone o nowe aspekty semantyczne w późniejszych opowiadaniach. Formy barwne i dźwiękowe odcisnęły barwną gamę stepowego życia, w jego tajemnej koniugacji z rytmami jednostkowo-osobistej, ludowej i przyrodniczo-kosmicznej egzystencji. Obiektywna trafność łączy się tu z impresjonistyczną różnorodnością nieuchwytnych tonów, kolorów, które rysowane są w przenikaniu się różnych „punktów widzenia”, poziomów percepcji, co z pewnością wpisuje dzieła rozpatrywanej serii figuratywnej i semantycznej w ogólny kontekst poszukiwanie odnowy języka artystycznego przełomu wieków.

Opowieść „Step” była syntezą tych idei i cech artystycznych, które charakteryzowały „nowego” Czechowa. Step łączy się z wcześniejszymi dziełami Czechowa odrębnymi tematami. Ale jeśli w poprzednich utworach Czechow, pisarz patriotyczny, piętnował wady społeczne współczesnego społeczeństwa, to w Stepie nie ogranicza się do donosu; stwierdza bezpośrednio, bezpośrednio, swoje poetyckie myśli o swojej ojczyźnie, o jej mieszkańcach. Organiczna fuzja wątków i obrazów zawarta w Stepie, odzwierciedlająca charakterystyczne dla Czechowa idee donosu i afirmacji, stała się swoistym programem twórczym realizowanym przez pisarza w kolejnych utworach, rozwijającym i pogłębiającym na różne sposoby problematykę artystyczną skoncentrowaną w ideowa treść Stepu. .

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Współczesne podejścia do rozumienia psychologizmu jako artystycznego sposobu opisywania wewnętrznego świata bohatera. Jednym z nowatorskich przejawów kunsztu pisarskiego w spuściźnie Czechowa jest specjalne użycie psychologizmu, ważnej cechy poetyki pisarza.

streszczenie, dodano 05.12.2011


Charakterystyka głównych punktów w opisie A.P. Wewnętrzny świat bohaterów Czechowa. Cechy twórczej metody A.P. Czechowa w tworzeniu psychologicznego obrazu dziecka. Identyfikacja cech „psychologii Czechowa” w opisie wewnętrznego świata dzieci.

praca semestralna, dodano 14.04.2019


Przedstawienie wizerunków „wulgarnych ludzi” i „osoby wyjątkowej” w powieści Czernyszewskiego „Co robić?”. Rozwój tematu kłopotów życia rosyjskiego w twórczości Czechowa. Intonowanie bogactwa świata duchowego, moralności i romantyzmu w twórczości Kuprina.

streszczenie, dodano 20.06.2010


Definicja pojęcia psychologizmu w literaturze. Psychologizm w pracach L.N. Tołstoj. Psychologizm w pracach A.P. Czechow. Cechy twórczej metody pisarzy w przedstawianiu wewnętrznych uczuć, myśli i doświadczeń bohatera literackiego.

praca semestralna, dodano 02.04.2007


Istota i cechy ujawnienia tematu „małego człowieka” w dziełach klasycznej literatury rosyjskiej, podejścia i metody tego procesu. Reprezentacja charakteru i psychologii „małego człowieka” w dziełach Gogola i Czechowa, cechy charakterystyczne.

test, dodano 23.12.2011


Teoretyczne podstawy badań A.P. Czechow. Rozwój przez pisarza pojęcia „miłość” w jego twórczości. Krótki opis historii autorstwa A.P. Czechowa „Dama z psem”. Cechy rozwoju pojęcia „miłość” w opowiadaniu „Dama z psem”.

praca semestralna, dodano 31.10.2012


Wspomnienie do powieści F.M. „Nastolatek” Dostojewskiego w „Bez ojca” i „Nudna historia” A.P. Czechow. „Anna Karenina” Lwa Tołstoja w twórczości A.P. Czechow. Analiza tekstów, metody ich interpretacji, metody komunikacji artystycznej.

praca semestralna, dodano 15.12.2012


Twórcza ścieżka i losy A.P. Czechow. Periodyzacja twórczości pisarza. Oryginalność artystyczna jego prozy w literaturze rosyjskiej. Powiązania ciągłości w twórczości Turgieniewa i Czechowa. Włączenie sporu ideologicznego w strukturę opowiadania Czechowa.

praca dyplomowa, dodano 12.09.2013


Oryginalność życia majątkowego i cechy obrazu rosyjskiej przyrody w sztukach A. Czechowa „Trzy siostry”, „Wiśniowy sad”, „Wujek Wania”, „Mewa”. Zalecenia metodyczne do badania obrazu majątku rosyjskiego w sztukach Czechowa na lekcjach literatury w szkole.

praca dyplomowa, dodano 01.02.2011


Krótki zarys życia, rozwoju osobistego i twórczego rosyjskiego pisarza Antona Czechowa, miejsce twórczości dramatycznej w jego spuściźnie. Innowacyjność Czechowa w dramacie i analiza wewnętrznego świata jego bohaterów, temat miłości w ostatnich dramatach pisarza.

1. Proces literacki końca XX wieku

2. Cechy krótkiej prozy L. Ulickiej

3. Oryginalność świata artystycznego w opowiadaniach T. Tołstoja

4. Specyfika „prozy kobiecej”

Bibliografia

1. Proces literacki na końcuXXstulecie

W połowie lat 80. XX wieku, wraz z trwającą w kraju „pierestrojką”, upadł mentalność typu sowieckiego,

upadły społeczne podstawy uniwersalnego rozumienia rzeczywistości. Niewątpliwie znalazło to odzwierciedlenie w procesie literackim końca wieku.

Wraz z istniejącym jeszcze normatywnym socrealizmem, który po prostu „został” w kulturze masowej: kryminały, seriale – kierunek, w którym artysta jest początkowo pewien, że zna prawdę i potrafi zbudować model świata, który wskaże drogę ku lepszej przyszłości; wraz z postmodernizmem, który już się zadeklarował, z jego mitologizacją rzeczywistości, samoregulującym się chaosem, poszukiwaniem kompromisu między chaosem a przestrzenią (T. Tolstaya „Kys”, V. Pelevin „Omon Ra” itp.); wraz z tym w latach 90. opublikowano szereg prac opartych na tradycjach klasycznego realizmu: A. Azolsky „Sabotażysta”, L. Ulitskaya „Wesoły pogrzeb” itp. Wtedy stało się jasne, że tradycje rosyjskiego realizmu XIX wieku, mimo kryzysu powieści jako głównego gatunku realizmu, nie tylko nie umarł, ale także wzbogacił się, odwołując się do doświadczeń literatury powracającej (V. Maksimow, A. Pristawkin itp.). A to z kolei wskazuje, że próby podważenia tradycyjnego rozumienia i wyjaśniania związków przyczynowo-skutkowych nie powiodły się, bo. realizm może działać tylko wtedy, gdy możliwe jest odkrycie tych związków przyczynowych. Ponadto postrealizm zaczął wyjaśniać tajemnicę wewnętrznego świata człowieka poprzez okoliczności, które tworzą tę psychologię, szuka wyjaśnienia fenomenu ludzkiej duszy.

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Ale do tej pory literatura tzw. „Nowej Fali”, która pojawiła się w latach 70. XX wieku, pozostaje całkowicie niezbadana. Literatura ta była bardzo niejednorodna, a autorów często łączyła jedynie chronologia pojawiania się dzieł i ogólna chęć poszukiwania nowych form artystycznych. Wśród dzieł „Nowej Fali” były książki, które zaczęto nazywać „kobiecą prozą”: T. Tołstaja, W. Tokariewa, L. Ulitskaja, L. Pietruszewska, G. Szczerbakowa i inni. I nadal nie ma jednomyślności decyzji w kwestii metody twórczej tych pisarzy.Wszak brak „ustalonych tabu” i wolność słowa umożliwiają pisarzom różnych kierunków wyrażanie własnych bez ograniczeń. pozycja artystyczna, a estetyczne poszukiwanie siebie stało się hasłem twórczości artystycznej. Być może to tłumaczy brak jednolitego punktu widzenia na twórczość pisarzy Nowej Fali. Na przykład, jeśli wielu krytyków literackich definiuje T. Tołstoję jako pisarza postmodernistycznego, to w przypadku L. Ulickiej sytuacja jest bardziej skomplikowana. Niektórzy postrzegają ją jako przedstawicielkę „prozy kobiecej”, inni uważają ją za „postmodernistkę”, a jeszcze inni za przedstawicielkę nowoczesnego neosentymentalizmu. Wokół tych nazw toczą się spory, rozlegają się wzajemnie wykluczające się sądy nie tylko co do metody twórczej, ale także co do znaczenia aluzji, roli autora, typów postaci, doboru wątków, sposobu pisania. Wszystko to świadczy o złożoności i niejednoznaczności postrzegania tekstu artystycznego przez przedstawicielki „prozy kobiecej”.

2. Cechy krótkiej prozy L. Ulickiej

Jednym z najjaśniejszych przedstawicieli współczesnej literatury jest L. Ulitskaya. W swoich pracach stworzyła szczególny, pod wieloma względami niepowtarzalny artystyczny świat.

Po pierwsze, zauważamy, że wiele jej opowiadań nie dotyczy współczesności, ale początku stulecia, wojny lub okresu powojennego.

Po drugie, autorka zanurza czytelnika w prostym, a zarazem udręczonym życiu zwykłych ludzi, w ich problemach i doświadczeniach. Po przeczytaniu opowiadań Ulickiej pojawia się silne poczucie litości dla bohaterów i jednocześnie beznadziejność. Ale zawsze za tym Ulitskaya ukrywa problemy, które dotyczą wszystkich i wszystkich: problemy relacji międzyludzkich.

Na przykład w opowiadaniach „Naród wybrany” i „Córka Buchary” za pomocą bardzo nieistotnych prywatnych historii powstaje ogromna warstwa życia, której w większości nie tylko nie znamy, ale nie chcą wiedzieć, uciekamy od tego. To opowieści o niepełnosprawnych, biednych i żebrakach („Naród wybrany”), o ludziach z zespołem Downa („Córka Buchary”).

Żadna osoba, według L. Ulitskaya, nie rodzi się dla cierpienia i bólu. Każdy zasługuje na szczęście, zdrowie i dobrobyt. Ale nawet najszczęśliwszy człowiek może zrozumieć tragedię życia: ból, strach, samotność, chorobę, cierpienie, śmierć. Nie każdy z pokorą przyjmuje swój los. A najwyższa mądrość, zdaniem autora, polega właśnie na tym, by nauczyć się wierzyć, umieć pogodzić się z nieuniknionym, nie zazdrościć cudzemu szczęścia, ale samemu być szczęśliwym bez względu na wszystko. I tylko ci, którzy rozumieją i akceptują swoje przeznaczenie, mogą znaleźć szczęście. Dlatego kiedy pacjenci z zespołem Downa, Mila i Grigorij w opowiadaniu „Córka Buchary”, szli ulicą, trzymając się za ręce, „oboje w brzydkich okrągłych okularach, które otrzymali za darmo”, wszyscy zwracali się do nich. Wielu wskazywało na nich palcami, a nawet się śmiali. Ale nie zauważyli czyjegoś zainteresowania. W końcu nawet teraz jest wielu zdrowych, pełnoprawnych ludzi, którzy mogliby tylko pozazdrościć swojemu szczęściu!

Dlatego nieszczęśnicy, żebracy, żebracy na Ulickiej są narodem wybranym. Bo są mądrzejsi. Bo poznali prawdziwe szczęście: szczęście nie tkwi w bogactwie, nie w pięknie, ale w pokorze, we wdzięczności za życie, jakiekolwiek by ono nie było, w świadomości swojego miejsca w życiu, które każdy ma - przychodzi Katia, bohaterka ta historia konkluzji „Naród wybrany” Trzeba po prostu zrozumieć, że ci, których obraża Bóg, cierpią więcej, aby innym było łatwiej.

Cechą charakterystyczną prozy L. Ulickiej jest spokojny sposób prowadzenia narracji, a główną zaletą jej twórczości jest stosunek autorki do jej postaci: Ulicka urzeka nie tylko zainteresowaniem człowiekiem, ale współczuciem dla niej, co nie jest często spotykane we współczesnej literaturze.

Tak więc w opowiadaniach L. Ulitskiej zawsze istnieje wyjście na filozoficzny i religijny poziom zrozumienia życia. Jej bohaterowie z reguły – „mali ludzie”, ludzie starzy, chorzy, biedni, wyrzutkowie – kierują się zasadą: nigdy nie pytaj „po co”, pytaj „po co”. Według Ulitskiej wszystko, co się dzieje, nawet najbardziej niesprawiedliwe, bolesne, jeśli jest właściwie postrzegane, z pewnością ma na celu otwarcie nowej wizji w człowieku. Ta idea leży u podstaw jej opowieści.

3. Oryginalność świata artystycznego w opowiadaniach T. Tołstoja

Jednego z najjaśniejszych przedstawicieli „prozy kobiecej” można nazwać T. Tolstaya. Jak wspomniano powyżej, sama pisarka identyfikuje się jako pisarka postmodernistyczna. Dla niej ważne jest, że postmodernizm ożywił „artyzm werbalny”, zwrócenie szczególnej uwagi na styl i język.

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

1. Problem czasu i przestrzeni w filozofii

1.2 Przestrzeń

1.3 Czas w utworze literackim

2. Czas w twórczości S.D. Krzhizhanovsky'ego

2.1 „Żyję w odległej przyszłości”

2.2 Przestrzeń w języku prozy Krzyżanowskiego

2.3 Czas w języku i prozie Krzyżanowskiego

2.4 „Chronotope Man” w opowiadaniach Krzhizhanovsky'ego „Memories of the Future” i „The Return of Munchausen”

Wniosek

Spis wykorzystanej literatury

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Czas należy do kategorii najaktywniej rozwijanych w nauce, filozofii i kulturze artystycznej. Człowiek nie myśli o sobie poza czasem, z wyjątkiem stanów świadomości opisanych w literaturze religijnej, kiedy ustaje odliczanie minut i kontakt z Bogiem nabiera absolutnego znaczenia. Literatura jako sztuka słowa modeluje własne światy, które budowane są według współrzędnych nadanych przez obiektywną rzeczywistość - przestrzenną i czasową. Pisarze tworzą swoje fikcyjne światy w oparciu o osobiste koncepcje sensu ludzkiego życia, wizji świata, rozumienia prawdy, dobra, wieczności...

S. Krzhizhanovsky - nieznany szerokiemu kręgowi czytelników, którego twórczość jest ciekawym etapem w rozwoju literatury światowej, przedstawia nam swoje poglądy na temat człowieka i czasu.

Cel pracy.

Poznaj artystyczne cechy prozy Zygmunta Dominikowicza Krzyżanowskiego. Znajdź związek między pojęciami czasoprzestrzeni, człowiek-bohater.

Zadanie.

Na przykładzie opowiadań „Wspomnienia przyszłości” i „Powrót Munchausena” S.D. Krzhizhanovsky'ego znajdź główne poglądy filozoficzne na temat problemu pojęcia czasu i przestrzeni w samoświadomości człowieka, a także prześledź cechy artystycznego ucieleśnienia tego tematu w tekstach utworów.

Znaczenie.

Od starożytności do współczesności jednym z najpilniejszych pytań ludzkości jest „Czym jest czas?”, „Kim jest człowiek w tym czasie?”, „Czy można kontrolować czas?”. Pomimo fundamentalnego charakteru tego zagadnienia, pojęcie czasu jest szeroko stosowane w przemyśle filmowym, literaturze, sztuce i innych dziedzinach naszego codziennego życia, staje się znaną sferą paradoksalną, którą nie każdemu udaje się przeniknąć.

Znaczenie w praktyce.

Możliwe jest wykorzystanie materiałów tej pracy badawczej podczas studiowania kursu literatury rosyjskiej, kursu filozofii i kulturoznawstwa, a także do przygotowania się do różnych seminariów itp.

1. Kwestia czasui przestrzeńw filozofii

Przestrzeń i czas traktowano albo jako obiektywne cechy bytu, albo jako subiektywne pojęcia charakteryzujące nasz sposób postrzegania świata. Za główne uważa się dwa punkty widzenia na stosunek przestrzeni i czasu do materii: pojęcie substancjalne (Demokryt, Platon), pojęcie relacyjne (Arystoteles).

Teoria substancjalna, według której przestrzeń jest porządkiem wzajemnego ułożenia ciał, a czas porządkiem następstwa następujących po sobie zdarzeń, dominowała do końca XIX wieku.

Relacyjna teoria przestrzeni i czasu uzyskała potwierdzenie swojej poprawności w ogólnej teorii względności. Przestrzeń i czas wyrażają pewne sposoby koordynowania obiektów materialnych i ich stanów. Współcześni naukowcy skłaniają się ku idei jednego i obiektywnego kontinuum czasoprzestrzennego. Uniwersalność przestrzeni i czasu sprawia, że ​​istnieją, przenikając wszystkie struktury wszechświata.

Pomimo faktu, że czas i przestrzeń badane są przez ludzkość od 2500 lat, nie możemy dziś powiedzieć, że znamy te kategorie lepiej niż wcześniej. Wynaleźliśmy zegar, mierzymy przestrzeń w jednostkach miary, które stały się znajome, ale nadal nie znamy istoty ...

Paradoks i pierwsza trudność polega na tym, że kategorie czasu i przestrzeni należą do kategorii fundamentalnych, czyli niedefiniowalnych, i zwykle używa się ich tak, jakby miały oczywiste znaczenie.

1.1 Czas

Pierwsze i stare jak świat pytanie: „Czym jest czas?”. Literatura poświęcona temu zagadnieniu jest ogromna: począwszy od dzieł Platona, Arystotelesa, Plotyna i innych neoplatoników, czy, powiedzmy, od starożytnych traktatów indyjskich („Moksha-dharma”) lub starożytnych chińskich („I-ching”), poprzez od nowatorskiego, niemal fenomenologicznego ducha i metody refleksji Augustyna w XI księdze „Confessionum” aż po studia nad naturą czasu Kanta, Husserla, Heideggera, Sartre’a, Merleau-Ponty’ego, Bachtina, na drugim biegunie – Wernadskiego, założyciel chronozofii D. T. Fraser, I. Prigogine.

Zawsze będziemy pragnąć rozwiązania i idąc za św. Augustynem, będziemy mogli powiedzieć: „Czym jest czas? Dopóki mnie nie zapytają, wiem to. A jeśli zapytają, jestem zgubiony”. Jorge Luis Borges uważał, że z przestrzeni możemy abstrahować, ale nie z czasu. Henri Bergson powiedział, że czas jest głównym problemem metafizyki. Rozwiązując ten problem, ludzkość rozwiąże wszystkie zagadki.

Jednocześnie poszukiwanie współrzędnych obiektywnych wyrażonych w systemie językowym – zaimków „gdzie”, „kiedy” – można zobiektywizować na podstawie określenia określonego poziomu, swoistego aksjomatu, który pozwala budować mniej lub bardziej wyraźne kontury pojęć.

Wciąż jesteśmy, pisał Borges, przeżywając zakłopotanie, które dotknęło Heraklita: nikt nie wejdzie dwa razy do tej samej rzeki… Wody rzeki są płynne, my sami jesteśmy jak rzeka - także płynni. Czas mija. Wynalezienie pojęcia wieczności pozwala nam rozumować w kategoriach przestrzeni - wieczność zawiera (miejsce) czas. Ale czas nie podlega statyce. Platon powiedział, że czas jest płynnym obrazem wieczności. Metafora rzeki jest nieunikniona, jeśli mówimy o czasie. Dar wieczności, wieczność pozwala nam żyć sekwencjami. Trwanie, jednowymiarowość, nieodwracalność, jednolitość są właściwościami czasu. Jednym z najjaśniejszych przestrzennych obrazów czasu jest klepsydra:

Ziarna piasku biegną w nieskończoność

To samo, bez względu na to, ile płyną:

Więc dla waszej radości i smutku

Nietknięta wieczność spoczywa.

HL Borges

1.2 Przestrzeń

Mówiąc o czasie, warto powiedzieć kilka słów o przestrzeni. Umysł ludzki nie może operować myślą o czasie bez odniesienia do kategorii przestrzeni: w języku czas istnieje dla nas w słownictwie, które tradycyjnie przynależy do kategorii przestrzennych. Przypomnijmy sobie obraz rzeki.

Podkreślono przyrządy do pomiaru czasu o-przestrzenny - klepsydra, klepsydra, zegarek mechaniczny. Albo wpłynięcie jednego w drugie, albo podróż po okręgu tarczy… " Ale coś wielkiego i nieuchwytnego wydaje się być toposem, czyli miejscem-przestrzenią” (Arystoteles).

Martin Heidegger zachęca nas do słuchania języka. O czym on mówi w słowie „kosmos”? Pokłon przemawia tym słowem. To znaczy: coś przestronnego, wolnego od przeszkód. Przestrzeń niesie ze sobą wolność, otwartość na osadnictwo i zamieszkiwanie przez ludzi. Rozszerzenie przestrzeni niesie ze sobą teren gotowy do tego czy innego zamieszkania. Filozof odrzuca pustkę jako nicość. Pustka to uwolniona, zebrana przestrzeń, gotowa coś uwolnić. Znów język sugeruje kierunek myślenia...

1.3 WRemja w dziele literackim

Dzieląc rodzaje sztuki na przestrzenne i czasowe, Michaił Bachtin podsumował wieloletnie doświadczenie w odbiorze arcydzieł. Ale dlaczego, biorąc pod uwagę wszystkie dowody, literaturze i muzyce odmawia się wyrazu przestrzennego? Już w epoce przedpiśmiennej słowo rozciągnięte w przestrzeni okazało się jednocześnie strzałą czasu wystrzeloną z łuku tekstu folklorystycznego (istniejącego w formie ustnej (!)).

Weźmy na przykład bajki. Drogi, wieczne rozdroża, czas od narodzin do ślubu czy wyczynu mija błyskawicznie – „jak długo, jak krótko”. Binarny świat tekstów folklorystycznych rozrasta się także w literaturze, ale autor, który się zadeklarował, który się otworzył, potrzebuje czegoś niepomiernie więcej. Pokusa sprawdzenia się w roli demiurga jest wielka, a pisarz, rzeźbiąc pierwszą linijkę, buduje już swój „układ współrzędnych”.

W rzeczywistości sztuka projektuje świat rzeczywistości wyimaginowanych (lub obserwowalnych, ale poddanych subiektywnej interpretacji autora), zbudowanych w taki sposób, aby skupić uwagę ludzi na tych moralnych, etycznych, estetycznych i innych problemach, które są aktualizowane w tym dziele. Jednocześnie poruszane problemy przedstawione są w żywej, emocjonalnie ubarwionej formie, budząc w czytelniku reakcję emocjonalnego przeżycia, jego świadomą lub ukrytą korelację siebie z podmiotem doświadczenia, a tym wszystkim „edukują” go w tym zakresie. przykład, wywołać w nim chęć przywłaszczenia sobie doświadczenia kogoś innego. zrozumienie.

W przeciwieństwie do innych form poznania świata, które analitycznie dzielą go na odrębne poznawalne fragmenty, segmenty i przedmioty, sztuka w ogóle, a literatura w szczególności, dąży do poznania i figuratywnego przedstawienia rzeczywistości w jej holistycznej, zsyntetyzowanej formie poprzez tworzenie jej złożone modele. Rosyjski filozof i krytyk literacki MM Bachtin zauważył, że autor nie może stać się jednym z obrazów powieści, ponieważ jest „naturą twórczą”, a nie „naturą stworzoną”. Autor musi zachować swoją pozycję zewnętrzności i związany z nią nadmiar wizji i rozumienia. Metafora lalkarza, którego kukiełki ożywają jak Pinokio i wchodzą w żywy dialog z autorem...

Podejście do badania struktur czasoprzestrzennych w krytyce literackiej kształtuje się w kontekście rozwoju myśli naukowej w XX wieku. Psychologia osobowości nie może już obejść się bez badania relacji czasoprzestrzennych. Sam termin " CHRONOTOP" - został wprowadzony do języka naukowego przez A. Ukhtomsky'ego, później tego syntetycznego terminu użył M. Bachtin: „Zasadniczy związek relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowany w literaturze, będziemy nazywać chronotopem… Chronotop to formalnie znacząca kategoria literatury”. M. M. Bachtin, pod wpływem idei Einsteina, wprowadził ten termin (czasoprzestrzeń) do krytyki literackiej, to on jako pierwszy wykazał, że chronotopy różnych autorów i różnych gatunków znacznie się od siebie różnią.

Wzajemne oddziaływanie dwóch procesów (podwójne działanie: tekstu i czytelnika) pozwala czytelnikowi na podstawie narracyjnej struktury tekstu uformować model własnego bytu, którego znaczącym jest pewne głębokie pytanie o ludzką egzystencji, a znaczącym jest sam przekaz (fabuła, narracja) w jego artystycznej oryginalności.

Ta interakcja pozwala na realizację tekstu jako nośnika informacji, tj. do przeczytania, sensownego i żywego, do uświadomienia sobie ponadczasowej istoty książki. Zdaniem Gadamera zrozumienie nie oznacza przede wszystkim identyfikacji, ale umiejętność postawienia się na swoim miejscu. inne i zbadaj się stamtąd. W ten sposób świadomość czytelnika zawłaszcza światy stworzone przez autora. Pojęcie czasu, realizowane przez dzieła literackie, służy zrozumieniu bytu.

Sam termin „pojęcie” wywodzi się z łacińskiego pojęcia – zdolności rozumienia. W języku rosyjskim słowo „pojęcie” jest używane przede wszystkim w znaczeniu pojęcia. Filozofowie często definiują pojęcie i pojęcie jako pojęcie nieobecnego przedmiotu percepcji. .

2. Czas w twórczoście S. Krzhizhanovsky

2.1 " Żyję w odległej przyszłości"

Pisarz, którego twórczość będzie omawiana, był „jednocześnie zarówno podmiotem, jak i przedmiotem irracjonalnej przestrzeni »minus«: tworzył według niektórych własnych »wewnętrznych« matryc, w których to, co »naturalne«, psycho-mentalne jest niemal nierozerwalnie związana z „kulturową”, ale i ona, ta „minus”-przestrzeń, stworzyła ją na swój sposób. W ten sposób V. Toporov zauważa izomorfizm twórcy i kreację Krzhizhanovsky'ego.

Nazwisko Krzyżanowskiego, pisarza, którego słusznie stawia się obecnie na równi z Kafką i Borgesem, Bułhakowem i Płatonowem, stało się znane szerokiemu czytelnikowi głównie dzięki twórczym wysiłkom W. Perelmutera, którego artykuły wprowadzające poprzedzają zbiory dzieła pisarza. Badacz pisze: „Krzhizhanovsky wiedział, że literatura rosyjska pojawiła się w niewłaściwym czasie: „Żyję na marginesie książki Społeczeństwo. Wiedział też, że „pomyłka losu” nie jest beznadziejna: „Żyję w tak odległej przyszłości, że moja przyszłość wydaje mi się przeszłością, przestarzałą i zepsutą”

Przez całe życie pisarz próbował opublikować książkę, ale wszystkie próby zakończyły się niepowodzeniem. Krzhizhanovsky był stale w „próżni czytelnika”; za życia autora czytelnik nie widział jego książek. To prawda, że ​​niektórzy z najbardziej oczytanych redaktorów nadal znali nazwisko autora. Ale krąg tych osób był niezwykle wąski, a pisarz nie mógł go rozszerzyć.

Jedną z cech wyróżniających prozę Krzyżanowskiego jest kluczowy sens fabuły, właściwa technika fabularna, genetycznie związana z wymyśloną przez niego „tytułową poetyką”. Według pisarza „świat jest fabułą. Nie da się stworzyć fabuły bez fabuły”. Konstruowane przez pisarza słowa mające na celu wywołanie efektu szczególnej rzeczywistości („nety”, „jeść”, „loktizm”, „Zdesevsk”) kontynuują tradycję eksperymentów przestrzennych i językowych (V. Podoroga) w literaturze rosyjskiej, przy czym wszystkie toteż teksty dzieł Krzhizhanovsky'ego nie są w pełni skorelowane ze zorganizowanymi kierunkami literackimi i artystycznymi.

Fenomen prozy Krzyżanowskiego ma przede wszystkim charakter językowy. S. Krzhizhanovsky buduje szczególny horyzont moralny i etyczny, wzdłuż którego (głębiej) ustala pseudorealne i oczywiście fikcyjne loci. Krzhizhanovsky konsekwentnie realizuje właściwy dla literatury rosyjskiej dydaktyzm, w tym celu pisarz czerpie z całego „arsenalu” zabawowych „potencjałów” języka, którym celowo posługuje się pośrednio.

Metafory i porównania stosowane w tekstach jego utworów mają głównie charakter intelektualny i asocjacyjny, często „grają” na deformacji gramatycznej wyrazu, jego chwilowym przekształceniu np. ). Współrzędne szachowe, graficzne metafory chińskiej księgi przemian, brakujące sylaby stają się rodzajem „mówiących” interwałów w dyskursywny strumień. System artystyczny pisarza zajmuje szczególne miejsce zarówno w jednym okresie literatury rosyjskiej - latach 20-30-tych - jak iw ogólnym kontekście historycznym i literackim literatury rosyjskiej.

2.2 Przestrzeń w języku prozy Krzyżanowskiego

Modelowany przez pisarza świat ma współrzędne czasoprzestrzenne, które nieustannie przesuwają się w sferę moralną. Pisarz rzeczywiście wprowadza nas w dziwny świat. Świat, który potrafi zaskoczyć zarówno samego narratora, jak i oczywiście czytelnika.

I faktycznie, najpierw narrator dziwi się bardzo tajemniczemu nieznajomemu, porównując śmiesznie (!) swój zegarek kieszonkowy z namalowaną (czyli najwyraźniej nieprawdziwą!) tarczą na szyldzie sklepu z zegarkami, potem on, narrator , zaczął być zakłopotany samym faktem istnienia w mieście ogromnej ilości takich malowanych zegarów („Kolekcjoner pęknięć”). Co więcej, najważniejsza ciekawostka nie umknie narratorowi: strzałki na wielu z nich z jakiegoś powodu „pokazują” ten sam czas – dwadzieścia siedem minut po pierwszej. Tarcze te mają swoją tajemnicę, ale niedostępną dla zrozumienia narratora i czytelnika, znaczenie.

Opowieść zbudowana jest na zasadzie swoistej „matrioszki”: narracja jest wstawiona w inną narrację. Osobisty narrator, w imieniu którego opowiadana jest historia, z zawodu pisarz, czyta zgromadzonym przyjaciołom swoją bajkę „Zbieracz pęknięć” – o dziwnym kolekcjonerze, którego interesowały tylko wszystkie szczeliny możliwe na tym świecie, które bruzdował powierzchnię kamieni, desek, pieców, mebli i innych przedmiotów materialnych. Te luki są dowodem stale zbliżającego się starzenia, śmierci rzeczy. Świat jest niestety kruchy, dopóki istnieją podstępne luki podatne na rozprzestrzenianie się i wzrost.

I to właśnie one, ekscytujące i wszechobecne, rozdzierają nasz świat, wprowadzając przestrzeń w stan nierównowagi, całkowitej destrukcji.

Przestrzeń sama w sobie poddaje się łatwym zmianom nawet ze strony człowieka – bez problemu możemy przesuwać przedmioty w pokoju, zobaczyć i przeanalizować dla nas nowy pokój, swobodnie poruszać się w tej rzeczywistości za nas… Jesteśmy przyzwyczajeni od urodzenia do fakt, że przestrzeń jest zorganizowana, że ​​jest podzielona. Transformacje przestrzeni wynikają z chęci człowieka do otaczania się tylko tym, co niezbędne, funkcjonalne i wygodne.

Jak zauważyła E. Fiedosiejewa w badaniu komponentu gry w prozie S. Krzyżanowskiego, poczucie proporcji często nas zdradza i znajdujemy się albo w rozrzedzonej przestrzeni samotności wirującej na nieprzecinających się orbitach, albo w zatłoczonym realnym świecie Puszkina grabarz, gdzie rzeczy tracą swoją „rzeczywistość”, a przestrzeń staje się wrogo nastawiona do człowieka. Każdego nowego dnia podróżujemy w kosmosie, nie zauważając materii, która przenika ten stopień rzeczywistości. Przestrzeń jest tylko zewnętrzną powłoką silniejszej energii. A pozorną jednorodność rzeczywistości można łatwo przekształcić i przebudować w niejednorodny, lepki układ zależności współrzędnych. Współrzędne czasu i przestrzeni...

2. 3 Czas w języku prozy Krzyżanowskiego

Czas jest o wiele bardziej trwały niż przestrzeń. Cienka wskazówka sekundowa popycha cały wachlarz życia w nieskończoność. Opór jej jest tym samym, co śmierć. Siła ciągu kosmicznego jest znacznie słabsza. Przestrzeń znosi istnienie miękkich foteli, zachęcających do bezruchu, nocnych butów, chodu z rozmachem. ... Czas jest optymistyczny, przestrzeń flegmatyczna; czas nie zatrzymuje się na ułamek sekundy, żyje w ruchu, natomiast przestrzeń - jak to zwykle określa się - "leży" za poziomym wybojem... / "Salyr - Gul" /

Czas i przestrzeń pojawiają się u Krzyżanowskiego jako podmioty działania. Znaczenie obu jest niezaprzeczalne. Ale czy możemy wpływać na czas tak łatwo, jak na przestrzeń? Czas organizuje nas dla siebie. Wraz z nadejściem nocy jesteśmy przyzwyczajeni do kładzenia się do łóżka, ale noc nie nadchodzi na pstryknięcie palcami. Eksperymenty dotyczące siedmiu dobrych piątków w tygodniu Maxa Steerera zakończyły się niepowodzeniem. Raczej czas jest przyzwyczajony do klikania w lewo iw prawo, przekształcając życie człowieka zgodnie z pewnymi arbitralnymi okresami.

Przestrzeń w większości jest rzeczywista, materialna. Jest prawdziwy i widoczny. Czas jest nieuchwytny, biegnie przed nami, człowiek nie jest w stanie go dogonić. Przestrzeń i czas pojawiają się u Krzyżanowskiego jako indywidualne psychotypy. Czas jest silny i mobilny. Biorąc pod uwagę odniesienie Krzhizhanovsky'ego do typu psychologicznego, czas jest w największym stopniu przystosowany społecznie.

W pojedynku „czas – człowiek” oczywiście czas ma największą moc, jednak człowiekowi dawany jest również pewien potencjał, pozwalający mu zaplanować walkę z niezwyciężonym czasem. W większości tekstów Krzyżanowskiego wyraźnie dominuje interakcja (walka) z czasem jako podmiotem (podmiotami).

I właśnie tutaj do ogniwa czasoprzestrzennego dołącza nowa zmienna, nowy czynnik, który być może może obalić utartą opinię o niezwyciężoności czasu jako podstawowego czynnika bytu, a przestrzeni - zewnętrznej osłony tej materii.

2. 4 " Hczłowiek - chronotop" w opowiadaniach S.D. Krzhizhanovsky'ego " Wspomnienia przyszłościjeść" oraz" Powrót Munchausena"

Dla Krzhizhanovsky'ego silnikiem fabularnym „Memories of the Future” jest wynaleziony przez Stehrera wehikuł czasu, jako rodzaj niematerialnego urządzenia, które poprzez mechaniczne manipulacje pozwala na bezpośrednią interakcję (pojedynek, wojna) z czasem. „Potrzebujemy przestrzeni, aby skonstruować czas, a tym samym określić ten drugi za pomocą pierwszego”. (Kant. Traktaty i listy - M: 1980 - s. 629). „Nie interesuje mnie arytmetyka, ale algebra życia” - napisał Krzhizhanovsky.

Pisarz uważał, że jego prace ściśle oddają rzeczywistość. Wiele z jego historii jest problematycznych. Są to uosobione procesy myślowe przeprowadzane przez aktorów. Bohater „Wspomnień z przyszłości” pozbawiony jest jasnych cech osobistych: nie ma cechy portretowej, nie ma kręgu towarzyskiego, kontakty z ludźmi są zminimalizowane. Jedyną postacią, która budzi w Shterer ludzkie uczucia, jest współlokatorka w pensjonacie, chora, powoli zanikająca Ihil Tapchan.

W umyśle badacza czasu wątły chłopiec żydowski z Homla wydawał się naczyniem, dającym duży wyciek czasu, szybko opadającym na dno, mechanizmem o zaburzonym stanie regulatora, nadmiernie szybko zwalniającym uzwojenie spirali.

Na przekór czasowi Stehrer znajduje się poza zasięgiem ogólnie przyjętej moralności: nie utrzymuje kontaktu z ojcem, gdy tylko pogrąża się w pracy nad stworzeniem maszyny, wchodzi w związek z kobietą tylko wtedy, gdy potrzebuje pieniędzy pomoc - znowu w opracowaniu wynalazku.

Widzisz, tu nie chodzi o zadowolenie ludzi. Ale w czasie ataku, uderzając i przewracając go. Strzelanie na strzelnicy to jeszcze nie wojna. A potem w moim problemie, jak w muzyce: błąd pięciu tonów daje mniej dysonansu niż błąd półtonu.

Należy zauważyć, że Krzhizhanovsky posługuje się trzecioosobową formą narracji – z pozycji autora wszechwiedzącego. Świadomość autora dystansuje się w stosunku do problemów rozwiązywanych przez bohaterów. W „Memories of the Future” narrator posługuje się nawet swoistym „adapterem” – źródłem biograficznym (biografia Sterera napisana przez Iosifa Stynsky'ego).

Wiarygodność jest podkreślona przez wykorzystanie dokumentów dowodowych samego bohatera (dziennik Ikhy, rękopis Shterera „Wspomnienia z przyszłości”). Sam materiał rękopisu jest bezpośrednim dowodem na treść czasu przyszłego - rodzaj zjawy, Steerer nic nie mówi tym, którzy zebrali się, aby słuchać o społeczeństwie przyszłości - nie ma fizycznej możliwości opisania tego, co widział za pomocą mowy. Bohater jest po części utożsamiany z CZASEM, przestaje istnieć dla świata ludzi i rozpływa się w czasie.

Czas Krzyżanowskiego nie jest zamrożonym czasem fizyki Newtona i tylko częściowo abstrakcyjnym czasem Kanta. W opowiadaniu Krzhizhanovsky'ego kategoria czasu jest podana we współrzędnych dynamicznych Einsteina, a sam czas jest uważany za fenomen ludzkiej świadomości. Wielość czasu jest ideą, która łączy filozofię Einsteina i dzieło Krzyżanowskiego. Czas = Życie = Świadomość - to formuła Krzhizhanovsky'ego na czas. Pojęcie czasu jest więc nierozerwalnie związane z samoświadomością osoby ludzkiej.

Krzhizhanovsky wykorzystuje kulturowe doświadczenie ludzkości do nowych scenariuszy swoich pomysłów. Wykorzystanie przyziemności, przyziemności jako fundamentu, który sąsiaduje z egzystencjalnym i realnym mistycznym przełomem – oto pisarska recepta na sukces. Jego uwaga nie mogła ominąć postaci Munchausena, mocno zakorzenionego w świecie literackim. A w „Powrocie Munchausena” manifestuje się komizm ludzkiej egzystencji, gdzie fikcja zostaje zrównana z rzeczywistością.

Tworzy się pewna równowaga, w której balastem jest już baron Hieronymus von Munchausen. Ta postać jest szczytem zrozumienia dyfuzji czasu i przestrzeni w człowieku, tworząc nową podwójną pseudorzeczywistość, która pojawiła się poprzez „chorą” świadomość i nieopisaną fantazję. Był nim Baron Hieronemus von Munchausen – postać, która jak najbardziej zsynchronizowała się z czasem.

Prawdopodobnie wielu z nas w dzieciństwie czytało bajkę „Powrót Munchausena”. Widzimy w nim te bajki, tę fantazję, którą nawet dziecko mogłoby wymyślić. Lot na rdzeń, ratunek z bagna, koń przywiązany do wiatrowskazu - to wszystko fikcja. Jednocześnie w twórczości Krzyżanowskiego odnosimy się do tej samej fikcji, tej dość chorej fantazji, już poprzez kontekst filozoficzny, poprzez dostrzeżenie prawdy kryjącej się za kłamstwem podanym przez pisarza.

Przestrzenna reprezentacja świata w „Powrocie Munchausena” jest reprezentowana przez naprzemienne zmiany miejsc i scen akcji. Nieustanne podróże barona do tego czy innego kraju tworzą efekt obecności Munchausena wszędzie i jednocześnie. I najwyraźniej tak jest! Baron, mógłby swobodnie przejechać pół świata w ciągu zaledwie kilku dni, zebrać wszystko na raz. Wygląda na to, że był napędzany przez wiatr. Lot dymu można z nim porównać tylko ..

Słowo „dym” i jego różne formy leksykalne w dziele SD Krzhizhanovsky'ego „Powrót Munchausena” występuje 40 razy. Słowo mgła - 14 razy. Obraz, model Smoke'a jest elementem dominującym w pracy. Wszakże jeśli zegar jest symbolem czasu, byt jest tonikiem, to dopiero połączenie Dym, jako „natychmiastowego”, drugiego zjawiska, może mówić o wartości jednostki czasu. Mgła to zasłona niepewności zarówno samego barona, jak i „czasu”, w którym on istnieje.

DYM - lotna substancja uwalniana podczas spalania ciała; latające pozostałości palnego ciała, które rozkłada się w powietrzu, przez ogień. (Słownik Dala)

Rzeczywiście, główny bohater jest jak dym. On w nieustannym „związku z czasem” staje się karłowaty, wypala się od środka, umiera z każdą nową chwilą, mimo swojego wieku.

„...twarz Munchausena: nieogolone policzki cofnięte, jabłko Adama przebite kreską ostrym trójkątem, szyje, spod konwulsyjnego ruchu brwi wyglądały stulecia, które opadły na dno oczodołów; ręka, obejmując kolczaste kolano, wypadła z rękawa szlafroka ze zwiędłego, pomarszczonego prześcieradła, odzianego w siatkę żyłkowanych kości; kamień księżycowy na palcu wskazującym stracił grę i zgasł...

Smutny obraz. Niegdyś słynny, „żywy” i „nieożywiony” baron Munchausen „wygasł”. Teraz dla niego nie ma sensu życia ani pragnienia fantazji.

Jednak na życie bohaterów dzieł nieustannie wpływa bardzo ważny aspekt ludzkiej egzystencji – Czas. Wraz z badaniem bohaterów bardzo interesująca jest kwestia manifestacji czasu, jako szczególnego bohatera obu dzieł, w przestrzeni.

Krzhizhanovsky we „Wspomnieniach przyszłości” reprezentuje przestrzeń „Rosji”, a na przykładzie każdego pojedynczego „punktu” w kraju pokazano wpływ czasu na „równość” biegu czasu. Bohater formułuje ideę „luki” czasu, kiedy na rozbieżności przeszłości i teraźniejszości dochodzi do kataklizmów i rewolucji…

W utworze tym pisarz przedstawia nam całkowicie osobistą utopię, w której rozwiązanie formuły zwycięstwa nad czasem umożliwia człowiekowi stworzenie „własnej rzeczywistości”.

Wszystko to, a także „wojna czasu” pozwala bohaterowi przyłączyć się do tej bitwy i znaleźć w niej odpowiedzi na wszystkie nurtujące go pytania. Nazwisko Shterer (od niemieckiego stein – stać, sterbe – umrzeć) nadaje bohaterowi dynamiczny koloryt, jako „umierający” w sobie, zatrzymując czas. Śmierć „nawiedza” bohatera depcząc mu po piętach, stopniowo niszcząc zarówno świadomość Shterera, jak i jego bliskich. Wraz ze śmiercią Ihy Max „przekracza” linię „oczekiwania” i rozpoczyna aktywne działania mające na celu pokonanie czasu. Imię Maksymilian (z łac. maksimum – największy) daje pewność jeszcze przed zakończeniem pracy, że maksymalnie poznamy czas i dostaniemy o niego jeszcze więcej pytań.

Maksymilian mści się na czasie, a czas „atakuje” w odpowiedzi swoją zręcznością, szybkością… Nie jest związany ze społeczeństwem, idzie tam, gdzie jest godny przeciwnik – CZAS… Alter ego Stehrera – śmierć, czytane w utworze bohatera nazwisko, istnieje pewien punkt połączenia w przestrzeni CZASU, który nie jest zawarty w ludzkiej świadomości jako czysta energia, absolutna substancja.

Jak wiemy baron całe życie żył w złudzeniach i legendach, będąc autorem tych... Merdace veritas (od kłamstwa - prawda) - to motto Munchausena. To nawet nie jest jego pozycja życiowa… To jest jego praca! Dyplomata, którego prawda i fałsz przenikają się nieodwołalnie. Rozpowszechnianie prawdy i fałszu sprawia, że ​​czytelnicy, podobnie jak niemiecki poeta Weiding, zadają sobie pytanie: „Czy sam baron Hieronymus von Munchausen nie jest nowym wynalazkiem barona Hieronima von Munchausena???”. Wydaje się to paradoksem, ale ludzie nie mogą zrobić tego, co pokazał nam najczcigodniejszy baron. Jego sztuczka z książką budzi jednocześnie podziw i strach. Czy tak łatwo pokonać czas i przestrzeń? Czy klucz jest w pobliżu? Chcę go znaleźć, ale co dalej?

Koniec świata? Ruina? Zniszczenie? Dalej, co S.D. Krzhizhanovsky „widział” we „Wspomnieniach przyszłości” – pustkę, wyładowanie poszczególnych dni i lat… Baron zrozumiał istotę „tego klucza”, który nosił ze sobą w kieszeni, a nie chcąc zostać, udaje się na strony książek, do „najwyższego punktu bezpieczeństwa”.

To nie był koniec mojej znajomości ze światem naukowym i artystycznym Moskwy... Odwiedziłem skromnego zbieracza spękań, byłem na wielkim zebraniu "Towarzystwa Badań Zeszłorocznego Śniegu"...

W kontekście Powrotu Munchausena ten odcinek daje nowy pomysł. Czy to nie sam Krzhizhanovsky nas okłamuje? I od razu wracamy do świętych słów Hieronima von Munchausena - merdace veritas.

Spowiedź przed osobą, z którą różnią się zarówno opinie, jak i możliwości, jest dziwnym krokiem. Najwyraźniej baron ma dość „biegania myszką”, chce przejść na emeryturę, odnaleźć się w „prawdzie”. Teraz „Kłamstwo” i „Prawda” zamieniają się miejscami – tandem dominacji Kłamstwa nad prawdą się załamał.

... Czy mogłem pomyśleć, że kiedyś się przyznam, powiem sobie, jak stara dziwka w konfesjonalnych kratach, wpuszczę prawdę na język. Wiesz, jako dziecko moją ulubioną książką był Twój niemiecki zbiór cudów i legend, które w średniowieczu przypisywano pewnemu Świętemu Nikt...

W przyszłości Munchausen czeka jeszcze większa próba „ognia”. Osoba, która gardzi niefortunną „długością-szerokością-wysokością”, czując nić czasu, żyjąc z nią w rytmie na wskazówkach zegara, staje się skazanym niewolnikiem… Niewolnikiem własnego owocu fantazji.. Niewolnik swego „Dzieła”, ujętego na kartach starej księgi…

Tutaj pod osłoną Maroko

czekając na sąd żyjących, spłaszczony w dwóch wymiarach

środków zakłócających spokój

Baron Hieronim von Munchausen.

Ten człowiek, jak prawdziwy wojownik,

nigdy nie odbiegał od prawdy.

całe życie się przed nią bronił,

parowanie faktów z fantazjami, -

a kiedy w odpowiedzi na ciosy,

zdecydował się na zdecydowany atak

Świadczę - samą Prawdę

unikał tej osoby.

Za jego duszę módl się do Świętego Nikogo.

Człowiek to nie tylko ciało. Własne alter ego stale na nas wpływa, niezależnie od chęci. I tu jest paradoks – możemy „ugryźć się w łokieć”, „zobaczyć swoje plecy”. Ale czasami to Drugie Ja staje się Pierwszym Ja. I wtedy przypomina się mądrość Wschodu: „Lepiej spodziewać się, że wróg uderzy od przodu niż przyjaciel od tyłu”.

... Nie możesz odwrócić się twarzą do swojego „ja” bez odwrócenia się plecami do swojego „nie-ja”. I oczywiście nie byłbym Munchausenem, gdybym pomyślał o szukaniu Moskwy... w Moskwie. Oczywiste jest, że przyjmując zadanie „ZSRR”, otrzymałem w ten sposób moralną wizę do wszystkich krajów świata, z wyjątkiem ZSRR… i zbudowałem własny MSSR…

Wewnętrzny niebyt i strata czasu, utrata człowieczeństwa prowadzi barona do jedynego słusznego wyjścia – do opuszczenia tego świata, a nie jego świata, i przejścia na strony książek, gdzie może kontynuować swoją beztroską egzystencję, czekając na nowy MSSR, nowy dym w głowie, nowe obracanie wskazówek na tarczy...

Zygmunt Krzyżanowski zaczyna podwajać dana nam rzeczywistość. I robi to poprzez przenikanie mentalnego do materialnego. Istota jest prosta - topografia świata podwaja się w labiryncie myślenia. Pozostań prawdziwy i szablą.

I stąd zwykłe rozumienie słowa FAŁSZ sięga wielu punktów wstecz. Podczas czytania tekstu następuje nie tyle zmiana koncepcji, ile ponowna ocena wartości zarówno autora, jak i czytelnika.

Refrakcja, którą tworzy baron, uruchamia mechanizm czasowo-przestrzennej identyfikacji. Teraz nigdy nie zrozumiesz dokładnie mieszaniny człowiek-czas-przestrzeń. Być może niemożliwe jest, aby ktokolwiek tak umiejętnie stworzył świat dla siebie ... Nikt normalny.

Refrakcja, (astron.), Odchylenie od pierwotnego kierunku wiązki światła pochodzącej z oprawy, gdy penetruje ona atmosferę ziemską, w wyniku czego oprawa wydaje się znajdować wyżej niż jej rzeczywiste położenie...

Weeding – jedyny pisarz, który miał „największy dostęp” do umysłu Munchausena, do jego myśli, jego działań – swobodnie sprawował władzę nad baronem. Jak on to zrobił? - wszystko jest proste! Był twórcą barona. Ale w rzeczywistości stworzenie pseudo-ego, które zafiksowane na sobie będzie nadal ewoluować w nowe pseudo-ego, prowadzi tylko do jednego nieuchronnego finału - całkowitego zniszczenia!

Na końcu obu historii widzimy przerażający obraz. Baron dokonuje swojego ostatniego cudu, jakim jest przesunięcie czasoprzestrzennej ramy świata. Rozwiązanie Munchausena doprowadzi następnie Unding do pustki, rozrzedzonego czasu. Zatracić się w tej czasoprzestrzeni. Obraz podobny do Shterera z opowiadania „Wspomnienia przyszłości”. Czas to pochłaniająca wszystko maszyna, ale tylko nieliczni wchodzą w bezpośrednią walkę z tym przeciwnikiem.

Systematyczność tworzenia scenariusza do utworu, wizja początku i końca w 100% autorstwa autora - to znak rozpoznawczy prozy SD Krzhizhanovsky'ego.

Odwrotny obrót postaci w przestrzeni, zbieżność z wyścigów na autostradzie z silniejszym przeciwnikiem z góry to ostatnia szansa na utrzymanie się przy życiu w grze w czasie.

Zygmunt Dominikowicz przybliża czytelnikowi specyfikę, autentyczność ludzkiego życia. Z łatwością stawia człowieka - czas - przestrzeń na jednym poziomie. Utożsamia je i tworzy nowy byt artystyczny - "człowiek-przestrzeń-czas".

Wniosek„Nie można przyzwyczaić się do życia, jeśli za sobą jest nieżycie, luka w bycie… Sam czas szedł w moją stronę, więc oto prawdziwy, astronomiczny i ogólny cywilny, do którego, jak igły kompasu do bieguna, wskazówki naszych zegarów są wyciągnięte.Nasze prędkości zderzyły się, zderzyliśmy się czołami, wehikuł czasu i już czas,jasny blask w tysiącu słońc oślepił moje oczy...Mój samochód zginął po drodze.Parzenia na palcach i w poprzek kości czołowej są jedynym śladem pozostawionym przez nią w przestrzeni” („Wspomnienia z przyszłości”). Na podstawie naszych badań możemy z całą pewnością zidentyfikować niektóre z głównych cech prozy Krzyżanowskiego. Technika fabularna, genetycznie powiązana z „ „poetyka tytułu” wymyślona przez niego; Dostrzegamy też inny fenomen prozy Krzyżanowskiego – lingwistykę. Wpisane przez pisarza słowa, mające na celu stworzenie efektu szczególnej realności słowa („nety”, „est”, „loktizm”, „Zdesevsk”) kontynuują eksperyment przestrzenno-językowy. Wprowadza czasoprzestrzeń w model ludzki, na przykładzie Stehrera, a zwłaszcza Munchausena, tworzy osobistą teorię pisarza o istnieniu zjednoczonego modelu czasoprzestrzennego o wymiarze czterowymiarowym, w którym człowiek powinien stać się ogniwo kontrolne Filozofia „ja”, która powstała na początku XIX wieku, spowodowała pierwszą naukową wersję filologii „ja”. Sto lat później filozofia „ja” i filologia „ja” ponownie ujawniają swoje znaczenie (choć już w „ja” i „inny”) w pracach M. Bachtina i innych filozofów. Do tego kręgu z pełnym przekonaniem można zaliczyć nazwisko Zygmunta Krzyżanowskiego, który przyciągnął „miłość do przestrzeni”, „przybliżył zew przyszłości. A wizytówką pisarza mogą stać się następujące słowa: Zygmunt Dominikowicz Krżyżanowski Dostawy fantazji i doznań Nie boję się globalnej skali. Spis wykorzystanej literaturydzięki 1. Bart P. S/Z.-M., 19942. Bachtin M.M. Pod maską - M., 19963. Borges Jorge Luis Działa w trzech tomach. Tom I, Tom II. - Ryga: Polaris, 19944. Brudny AA Hermeneutyka psychologiczna. - M., 19985. Dymarsky M.Ya. Problemy formowania tekstu i tekstu artystycznego (na przykładzie prozy rosyjskiej XIX-XX wieku). 2. wydanie. - M., 20016. Krzhizhanovsky S.D. Spektakl i jego tytuł // RGALI7. Krzyżanowski S.D. Opowieści dla geeków. - M., 19918. Krzhizhanovsky S.D. Prace zebrane w pięciu tomach. Tom I, II, III, IV - St. Petersburg// Sympozjum, 20019. Losev A.F. Z wczesnych prac. dialektyka mitu. - M., 199010. Malinov A., Seregin S. Rozumowanie o przestrzeni i czasie sceny / / Badania metafizyczne. Wydanie 4. Kultura. Almanach Laboratorium Badań Metafizycznych na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu, 1997. C. 111-12111. Nancy Jean-Luc. ciało. - M, 199912. Ortega y Gasset H. Czas, odległość i forma w sztuce Prousta13. Podoroga V. Ekspresja i znaczenie. M., 1995 14. Samoświadomość kultury europejskiej XX wieku: myśliciele i pisarze Zachodu w miejscu kultury we współczesnym społeczeństwie. - M., 199115. Twardowski K. Wykład na Uniwersytecie Lwowskim 15 listopada 189516. Tekst: aspekty nauki semantyki, pragmatyki i poetyki / Zbiór artykułów. - M., 200117. Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego pod redakcją D.N. Uszakowa18. Toporow V.N. Mit. Rytuał. Symbol. Image: Studia z zakresu mitopoetyki: Wybrane prace. - M., 199519. Tyupa V.I. Analityka artystyczna. - M., 200120. Słownik filozoficzny. / wyd. TO. Frolowa. - 6 wyd. - M., 199121. Heidegger Martin. Bycie i czas. M., „Republika”, 199322. Szkłowski V.B. O teorii prozy. - M., 1983

Kontynuując pisanie opowiadań i nowel, w 1855 r. Turgieniew opublikował powieść Rudin, a następnie powieści Szlachetne gniazdo (1858), Ewa (1860) oraz Ojcowie i synowie (1862) z godną pozazdroszczenia częstotliwością.

W sowieckich publikacjach naukowych i edukacyjnych z reguły kładziono nacisk na pojawiające się w tych powieściach realia społeczno-historyczne (pańszczyzna, carat, rewolucyjni demokraci itp.), które były aktualne dla współczesnych Turgieniewowi i pod wieloma względami determinowały ostrość ich postrzeganie każdego z jego „świeżych” dzieł (krytyk N.A. Dobrolyubov uważał nawet, że Turgieniew miał szczególną intuicję społeczno-historyczną i był w stanie przewidzieć pojawienie się nowych typów prawdziwego życia w Rosji; można jednak wnioskować coś przeciwnego - że Turgieniew dobrowolnie lub mimowolnie sprowokował wyłonienie się z jego prozy takich typów życia, gdyż młodzi ludzie zaczęli naśladować jego bohaterów).

Podobne podejście do prozy Turgieniewa od strony społeczno-historycznej, związane z oficjalnym priorytetowym podejściem epoki sowieckiej do literatury jako formy ideologii, bezwładnie kwitnie do dziś w szkole średniej, ale nie jest jedynym prawdziwym (a w generalnie w niewielkim stopniu przyczynia się do estetycznego postrzegania i rozumienia literatury). Gdyby o artystycznym znaczeniu dzieł Turgieniewa zadecydowały te dawno minione konflikty społeczne, które odbijały się w ich fabułach, to również te prace nie zachowałyby prawdziwego zainteresowania współczesnego czytelnika. Tymczasem w opowiadaniach, opowiadaniach i powieściach Turgieniewa niezmiennie obecne jest coś jeszcze: „odwieczne” wątki literatury. Przy dominującym podejściu są one tylko pobieżnie wymieniane w procesie edukacyjnego rozumienia twórczości Turgieniewa. Jednak niemal dzięki nim dzieła te są z entuzjazmem czytane przez ludzi różnych epok.

Przede wszystkim Asya, Rudin, Szlachetne Gniazdo, Ojcowie i Synowie itp. to opowieści i powieści o tragicznej miłości (W wigilię, w której Elena z powodzeniem poślubia ukochanego, który jednak wkrótce umiera z suchoty, zmienia ten sam temat). Siła okoliczności życiowych stopniowo dosłownie „wyciska” wewnętrznie słabego Rudina z majątku Lasunsky, mimo że Natalia się w nim zakochała. W Szlachetnym gnieździe Liza trafia do klasztoru, choć kocha Ławreckiego – po tym, jak okazuje się, że jego żona, uznana za zmarłą, żyje. Nieoczekiwana śmierć spotyka Jewgienija Nazarowa w „Ojcach i synach” właśnie wtedy, gdy – wbrew swojej ulubionej antyfeministycznej retoryce i nieoczekiwanie dla siebie – zakochał się w Annie Odincowej (Turgieniew szczególnie podkreśla nieodpartą irracjonalną siłę uczucia miłosnego, które ogarnęło bohatera, czyniąc swoją bohaterkę bynajmniej nie młodą dziewczyną jak Asya, a wdową - zresztą wdową o dość skandalicznej reputacji w oczach prowincjonalnego społeczeństwa, nieustannie oczerniającą Odincową).

W powieściach Turgieniewa niezmiennie przemija „wieczny” (przynajmniej dla literatury rosyjskiej) temat pytań, który można warunkowo określić „Co robić?” (używając tytułu powieści N.G. Czernyszewskiego). Spory o drogi rozwoju rosyjskiego społeczeństwa i Rosji jako państwa są tu niemal nieuniknione (w najmniejszym stopniu przejawia się to w powieści „W przeddzień”, której głównym bohaterem jest bojownik o wolność Bułgarii). Czytelnik początku XXI wieku. może być wewnętrznie daleki od omawianych tutaj konkretnych problemów i aktualnych w czasach Turgieniewa. Powieści pisarza mają jednak swoje kulturowe i historyczne poznanie. W sporach bohaterów Turgieniewa załamywała się prawdziwa historia Ojczyzny. Ponadto sama atmosfera takich sporów na tematy społeczno-polityczne doskonale odpowiada rosyjskiej mentalności, dzięki czemu współczesny czytelnik łatwo i organicznie „akceptuje” tę warstwę wątków Turgieniewa, nawet półtora wieku później, żywo śledząc zwroty akcji i zwroty dyskusji między Rudinem i Pigasowem, Ławreckim i Michałewiczem, Ławreckim i Panszynem, Bazarowem i Pawłem Kirsanowem - poza tym czasami te lub te momenty w nich są mimowolnie pomyślnie „projektowane” na problemy, które są znowu aktualne.

Jakby z naszych czasów pochodził powierzchowny arogancki komornik Panshin, który jest w dużej mierze tego samego typu co Pigasov. Paszyn, przepełniony pogardą dla Rosji i wygłaszający banały, że rzekomo „Rosja została w tyle za Europą” i „musimy mimowolnie pożyczać od innych” (i że „wszystko by obrócił”, gdyby miał osobistą władzę), łatwo pokonuje w spór patriota Ławreckiego. Ławrecki jest spokojnie przekonany, że najważniejsze dla Rosjan jest „zaorać ziemię i starać się ją orać jak najlepiej”. Jednak Potugin z Zachodu z powieści Dym (1867) zostanie „przygotowany” na życzenie autora znacznie dokładniej (Potugin jest postacią wybitną), a Grigorijowi Litwinowowi znacznie trudniej będzie oprzeć się jego antyrosyjskim retoryka.

Ponadto we wszystkich tych powieściach realizowany jest motyw „szlachetnych gniazd”, które w naszych czasach, z nostalgią za dawną Rusią i kulturą szlachecką, mogą znaleźć wdzięcznych czytelników. W Szlacheckim gnieździe ten wątek kulturowo-historyczny jest szczególnie mocny – kilkadziesiąt stron na początku tej krótkiej, jak zawsze u Turgieniewa powieści, zajmuje historia rodu Ławreckich, która w żaden sposób nie wiąże się bezpośrednio z fabuła (Fiodor Iwanowicz Ławrecki jest synem szlachcica i wieśniaczki Malanyi Siergiejewnej, - tak było w rzeczywistości, na przykład, pisarz VF Odoevsky).