Istnieją przeciwstawne opinie na temat roli okresu niebieskiego i różowego w twórczej biografii Picassa. Niektórzy uważają, że te okresy pozostały niedoścignione: potem Picasso był prawdziwym artystą humanistą, a potem, ulegając pokusom modernizmu i opętany przez demona zniszczenia, nigdy nie osiągnął szczytów swojej młodości. Z mniejszą lub większą kategorycznością taka ocena została wyrażona w prasie naszej, a częściowo w prasie zagranicznej. Ale w większości książek i artykułów zagranicznych autorów realizowana jest inna idea: w okresach niebieskim i różowym Picasso nie był jeszcze sobą, pozostawał w zgodzie z tradycjonalizmem, dlatego nie mają one wielkiego znaczenia w porównaniu z kolejnymi .
Oba te skrajne poglądy są niesprawiedliwe. W równym stopniu wynikają one nie tyle z samej twórczości artysty, ile z przyjętych z góry wyobrażeń o realizmie i modernizmie, o tradycjonalizmie i innowacyjności. W obu przypadkach głównym kryterium wartości jest stosunek artysty do renesansowej koncepcji sztuk pięknych - jej przezwyciężenie lub wręcz przeciwnie - zachowanie. Tymczasem dla samego Picassa ten moment najwyraźniej nie był decydujący – sądząc przynajmniej po tym, jak często przechodził od form „tradycyjnych” do form „niszczących” i odwrotnie, lub stosował je jednocześnie, raz na zawsze odmawiając przedkładania jednej nad drugą. inny. Pierwsze zerwanie z tradycją było ostre i dramatyczne, ale później antagonizm obu sposobów przedstawiania okazał się niejako usunięty. Pomiędzy nimi znaleziono wiele połączeń przejściowych. Zarówno najbardziej „dokładne”, jak i najbardziej „warunkowe” obrazy Picassa odnoszą się do jego ogólnej koncepcji twórczej jako przypadki szczególne iw tym sensie są sobie równe.
Niebieskie i różowe okresy nie są absolutnymi wyżynami dla twórcy Guerniki. Niemniej jednak, nawet gdyby twórcza historia Picassa zakończyła się w 1906 roku, gdyby pozostał tylko autorem „niebieskich” i „różowych” płócien, przeszedłby do historii jako wielki artysta.
Dwudziestoletni Picasso był już dość oryginalnym mistrzem. Proces studenckiego postrzegania i eliminowania akademizmu, gatunku sentymentalnego (a następnie impresjonizmu i postimpresjonizmu) rozpoczął się u niego, jak widzieliśmy, niezwykle wcześnie i przebiegał gęsto. Na początku niebieskiego okresu wszystko to zostało porzucone. Jeśli miękko puszysta, złoto-zielonkawa „Dama z psem” (1900) odtwarza (i jednocześnie ukradkiem parodiuje) kolorystyczny i fakturalny smakosz późnego impresjonizmu; jeśli złowroga kokota w czerwonym kapeluszu (1900) przypomina Toulouse-Lautreca, praczka w niebieskim pokoju (1901) jest Degasa, to w takich dziełach z 1901 roku jak „Dziewczyna z gołębicą”, jako arcydzieła sztuki Kolekcja Shchukin - „Uścisk”, „Arlekin i jego żona”, „Portret Sabartes”, Picasso już wygląda jak on sam. (Nie sposób nie podziwiać smaku i przenikliwości moskiewskiego kolekcjonera Szczukina, który spośród wielu dzieł młodego artysty wybrał dokładnie te, w których znajdował się prawdziwy Picasso).
Na pierwszy rzut oka, przedkubistyczne rzeczy Picassa niewiele przypominają późniejsze. Zawierają jednak źródła jego najskrytszych tematów i motywów, uwerturę jego dzieła.
K. Jung, podchodząc do sztuki Picassa jako psychoanalityk, widział w niebieskim okresie kompleks zejścia do piekła. I rzeczywiście: u wejścia do tego mrocznego, pustynnego, błękitnego świata metafizycznej nędzy i milczącego cierpienia wyryte są jakby słowa: „Zabieram się do wiosek wygnańców”.
Picasso żył wtedy pośród na wpół biednej bohemy, głodując i nędzając, czasami musiał rozgrzewać piec stosami swoich rysunków - ale najmniej osobiste przeciwności losu decydowały o tonie jego sztuki. Poeta Max Jacob wspominał ten czas: „Żyliśmy źle, ale pięknie”. Picassa zawsze otaczali przyjaciele, był pełen energii i miłości do życia, ale jako artysta szukał okrutnych, raniących wrażeń. Ciągnęło go do dna. Odwiedzał zakłady dla obłąkanych, szpitale dla prostytutek, długo obserwował i malował chorych, by karmić i zahartować swoją duszę spektaklem cierpienia. W jego rysunkach z tamtych lat pojawiają się przebłyski ponurego humoru. Kiedyś namalował na ścianie warsztatu jednego ze swoich przyjaciół straszliwą symboliczną scenę - Murzyn powieszony na drzewie, naga para kochająca się pod drzewem.
Okres niebieski obejmuje lata 1901-1904. Wtedy Picasso nie osiadł jeszcze na stałe we Francji, często przenosił się z Barcelony do Paryża iz powrotem do Barcelony. Malarstwo okresu niebieskiego jest zakorzenione w tradycji Hiszpanii. Po przemijających doświadczeniach „w duchu francuskim”, licznych, ale krótkotrwałych, dojrzały talent Picassa odkrył na nowo swoją hiszpańską naturę – we wszystkim: w temacie dumnej nędzy i wzniosłej nędzy, w połączeniu okrutnego „naturalizmu” z ekstatyczną duchowością, w Humor w stylu Goya, uzależniony od symboliki życia i śmierci. Największy i najbardziej złożony z obrazów wczesnego okresu – „Złożenie do grobu Kazagemasa” (namalowany pod wrażeniem samobójstwa przyjaciela Picassa) – zbudowany jest jak „Pogrzeb hrabiego Orgasa” El Greca: poniżej – żałoba po martwy, powyżej - scena w niebie, gdzie w atmosferze mistycznej wizji przeplatają się frywolne obrazy ze świata kabaretu. Stylowo jest to zbliżone do tego, co artysta robił jeszcze przed pierwszą wizytą w Paryżu: na przykład w dużej akwareli „Droga” (1898), przedstawiającej symboliczny pochód z konduktami pogrzebowymi i szeregiem zgarbionych staruszek i kobiety z dziećmi - wędrują pod górę, tam czeka na nich ogromna sowa, rozkładając skrzydła. (Spotykamy tych pogrzebowych ćpunów pół wieku później w panelu „Wojna”, a sowa jest nieodłącznym atrybutem sztuki Picassa.)
Symboliczne są „Dwie siostry” – dwie zmęczone, wyczerpane kobiety owinięte w welony, prostytutka i zakonnica, spotykające się, jak Elżbieta i Maria spotykają się na starych obrazach. „Życie” jest symboliczne - dziwna, celowo skonstruowana kompozycja: miłość, macierzyństwo, samotność, pragnienie wybawienia z samotności.
Stopniowo symbolika Picassa uwalnia się od zbyt oczywistego posmaku alegorii. Kompozycje stają się z pozoru proste: na neutralnym, mieniącym się niebieskim tle jedna lub częściej dwie postacie, boleśnie kruche, przyciśnięte do siebie; są spokojne, uległe, zamyślone, wycofane. „Prekubistyczny” Picasso nie ma martwych natur: maluje tylko ludzi.
We francuskim malarstwie początku wieku niebieskie obrazy Picassa wyglądają osobno, dla Hiszpanii są organiczne. Francuscy przyjaciele młodego Picassa wyczuli w nim początek obcego, nie był przez nich do końca rozumiany. Maurice Reynal napisał później: „Coś tajemniczego otaczało jego osobowość, przynajmniej dla nas, nieprzyzwyczajonych do hiszpańskiego sposobu myślenia: kontrast między bolesną i ciężką siłą jego sztuki a jego własną pogodną naturą, między jego dramatycznym geniuszem a pogodnym usposobieniem, uderzony.
Picasso, podobnie jak wcześniej Van Gogh, choć w zupełnie inny sposób niż Van Gogh, przybył z pragnieniem wyrażenia swojego najgłębszego zrozumienia świata. Tylko z tego powodu nie mógł (podobnie jak Van Gogh) ulec urokowi impresjonizmu: kontemplacja, usypiająca błogość „pozorów” nie była dla niego; w imię aktywnego wewnętrznego zrozumienia musiał przebić się przez skorupę tego, co widzialne.
Działalność tego podejścia od dawna wiązała się z prymatem rysunku, a młody Picasso zaczął od przywrócenia rysunkowi jego dominującego znaczenia, czynił to zdecydowanie i silniej niż Degas i Toulouse-Lautrec. Siłę linii podkreśla monochromatyczność niebieskich obrazów. Niebieskawe postacie nie wtapiają się w błękit tła, ale wyraźnie się wyróżniają, chociaż same są prawie tego samego koloru co tło i są głównie zarysowane. Wewnątrz konturu modelowanie światła i cienia oraz koloru jest minimalne, w tle nie ma iluzorycznej głębi stworzonej przez perspektywę, ale sam kontur tworzy wrażenie objętości - objętości na płaszczyźnie. (Wyraźnie widać to np. w zielonkawoniebieskim studium nagiej kobiety od tyłu: prawie nie ma tu modelowania – cała bogata plastyczność tego pleców, kierunek brył, pełnia formy są przenoszona przez konturówkę).
Picasso już wtedy był niezrównanym rysownikiem. Sabartes wspominał, że obserwując Picassa przy pracy, był zdumiony pewnością ruchów jego ręki: wydawało się, że ręka tylko okrąża niewidzialne kontury istniejące już na płótnie.
„Błękitny styl” to wyzwanie dla malarstwa impresjonistycznego, odmowa posłuszeństwa dyktatowi percepcji wizualnej, zdecydowanie przyjmowana postawa wobec strukturalnego, zbudowanego, kreowanego obrazu. A potem Picasso nigdy, we wszystkich swoich przemianach, nie zmienił tej początkowej zasady.
Badacze zwracają uwagę na szczególne znaczenie tematu ślepoty w dziełach wczesnego okresu. Kompozycja „Śniadanie niewidomych” w kilku wersjach, obraz „Ślepy gitarzysta”, niewidomy staruszek z chłopcem, rysunki przedstawiające niewidomego z przewodnikiem, rzeźba – głowa niewidomej kobiety. A widzący zachowują się prawie jak niewidomi. Ich oczy są albo na wpół przymknięte, albo szeroko otwarte, ale nieruchome, ludzie nie patrzą na siebie, komunikując się dotykiem, macającymi ruchami dłoni. Dłonie na obrazach wczesnego Picassa - o długich palcach, cienkich, niezwykle wrażliwych "gotyckich" dłoniach - to ręce niewidomych, ręce to oczy.
Skąd taka pasja dla niewidomych? Czy tylko z chęci wyrażenia skrajnej deprywacji ludzi lub symbolicznego pokazania ich błądzenia po omacku w obcym świecie? Najwyraźniej kryje się tu coś jeszcze: idea jasnowidzenia ślepoty, która jest jednocześnie jasnowidzeniem miłości. Penrose łączy motyw ślepoty z ciągłym niezadowoleniem artysty z zewnętrznego, wizualnie postrzeganego aspektu zjawisk. „Aspekt zewnętrzny zawsze wydawał mu się niewystarczający. Gdzieś na styku percepcji zmysłowej z głębokimi sferami umysłu jest niejako wewnętrzne oko, które widzi i rozumie mocą odczuwania. Potrafi postrzegać, rozumieć i kochać nawet wtedy, gdy percepcja fizycznym wzrokiem jest niemożliwa. Ta percepcja jest jeszcze bardziej intensywna, gdy okno na świat zewnętrzny jest szczelnie zamknięte. Jedno z enigmatycznych powiedzeń Picassa z późniejszych czasów staje się jasne: „Wszystko zależy od miłości. Zawsze o to chodzi. Artyści powinni mieć wydłubane oczy jak szczygły, żeby lepiej śpiewali.
Problemy uważane za „czysto plastyczne” – rysunek i kolor, przestrzeń, kształt, deformacja – konfrontowały Picassa z problemami ludzkimi: komunikacją, zrozumieniem, penetracją. Co łączy ludzi, co ratuje ich przed mękami samotności? Czy chodzi o to, że uważają się za siebie? Nie, wyczuwają się jakimś innym, szóstym zmysłem. A czy artysta nie powinien w swoim pojmowaniu rzeczy wyjść poza to, co po prostu widzi za pomocą szóstego zmysłu? Picasso zawsze szanował sowę - ptaka, który jest ślepy w ciągu dnia, ale czujny w ciemności.
W swoim „zejściu do piekieł” Picasso zakosztował całego smutku ludzkiej nędzy, ale nie czuł beznadziejności – to bardziej czyściec niż piekło. Kalekom i włóczęgom nie odbiera się nadziei, ponieważ nie odbiera się daru miłości. Żadne obrazy Picassa nie emanują taką lodowatą samotnością jak zielono-czerwona kawiarnia Van Gogha. Nieustannie pokazuje, jak dwie istoty starają się być razem, nierozłącznie iw milczeniu - to chyba główny motyw wewnętrzny okresu niebieskiego.
Najbardziej bezpośrednio wyraża się to w licznych wersjach Objęcia. Być może najbardziej wymowny jest szybki szkic węglem z 1901 roku: nie ma mężczyzny i kobiety osobno, nie ma przytulania - jest uścisk, nie ma dwóch osób - jest miłość dwojga ludzi. Ten wczesny rysunek przypomina nieco znacznie późniejsze kompozycje Picassa, w których metaforycznie przedstawiał kochanków poprzez dwa przenikające się profile zawarte w sobie.
Picasso zinterpretował motyw uścisku z absolutną czystością: nie ma tu erotyzmu, panuje raczej duchowy eros w platońskim sensie. W rzeczywistości erotyka w twórczości Picassa zawsze brzmi groźnie, ponuro, kojarzy się z tematem przemocy i okrucieństwa - być może jest to również cecha hiszpańska, tak odmienna od wesołej zmysłowości kultywowanej przez sztukę francuską.
W sztuce Picassa namiętność zmysłowa jest jedną z odmian wrogości, „wojny”, sferą działania niszczycielskich sił. Kiedy chce mówić o miłości, która łączy ludzi, odrzuca pierwiastek zmysłowości. Czasem wręcz sprawia, że jego postacie są bezpłciowe (krytycy pisali o „cechach androgyna”). Dystroficzna chudość, mizeria, opadające zmęczenie mężczyzny i kobiety siedzących, przytulających się i zasypiających przy pustym stole wykluczają skojarzenia erotyczne: pragnienie wzajemnego ratowania się dwojga porzuconych ludzi ma inny, duchowy charakter.
Ta „dwójka”, chroniona miłością, to tylko w niektórych przypadkach mężczyzna i kobieta, mąż i żona, a częściej inne pary: starzec i chłopiec, matka i dziecko, dwie siostry, a nawet mężczyzna i zwierzę: chłopiec z psem, kobieta z wroną, dziewczynka z gołębicą.
Wszystkie te postacie zarysowane są w zwartych, zamkniętych konturach – same ich pozy są takie, jakby mimowolnie starały się zajmować jak najmniej miejsca, aby być niewidocznymi lub ciepłymi: splatają ręce, podnoszą nogi, wciągają głowy w ramiona. Kiedy jest ich dwóch, czasami obie figury wchodzą w tę zamkniętą, zamkniętą konfigurację i niemal dosłownie „zmieniają się w jedno”.
Wydaje się, że Picasso szczególnie upodobał sobie takie tematy, w których słabi chronią słabych. Wskrzesił stary motyw matki pilnującej dziecka i trzeba przyznać, że najlepsze z jego „Macierzyństwa” należą do wczesnych dni. Uczucie omdlałej czułości wobec małej bezbronnej istoty, młody Picasso zgłębił do głębi i odkrył w nim coś graniczącego z bólem. Na pierwszy rzut oka w manierystycznym wdzięku jego „Matek” jest jakby pewien chłód, ale jest to chłód, jak igła dotykająca nagiego serca.
Jednym z najwcześniejszych dzieł okresu niebieskiego jest „Dziewczyna z gołębicą”: mała dziewczynka ostrożnie trzyma w dłoniach gołębicę. Można tu zobaczyć pierwsze narodziny jednego z przekrojowych tematów Picassa, przechodzącego - jawnie lub skrycie, okrężnie, symbolicznie lub bezpośrednio - przez jego długą twórczość. Wiąże się to z legendą o świętym Krzysztofie, który niósł Dzieciątko Jezus przez wzburzony potok.
Ochraniać nadchodzący dzień, nieść życie, słabe i drżące jak płomień świecy, przez wstrząsy wieku — oto temat nadziei; po wielu latach zamieniła się w temat świata Picassa. Ponad czterdzieści lat po „Dziewczynie z gołębicą” wykonał posąg Mężczyzny z Barankiem: przestraszony baranek drży i płacze, mężczyzna niesie go spokojnie i ostrożnie, jak dziewczyna trzyma gołębicę. Wiele motywów Picassa, nieustannie go ścigających, skupia się wokół tego ukrytego centrum: bawiące się dzieci, które ktoś silny chroni przed potworem (takie kompozycje są wśród rysunków przygotowawczych do „Świątyni Pokoju”); obudź się w pobliżu śpiącego; cierpienie rannych zwierząt; wreszcie motyw świecy lub pochodni – lampy rozświetlającej ciemność: geniusz światła, wdzierając się do piekła Guerniki, trzyma świecę w wyciągniętej dłoni. Czasami słabość okazuje się siłą, a brutalna siła bezradnością: w serialu z minotaurem widzimy dziecko, które pewnie prowadzi ślepego, osłabionego półbestię.
Na początku XX wieku Picasso wraz ze swoim przyjacielem K. Casajemasem opuścił Hiszpanię i przybył do Paryża. Tutaj Pablo jest ściśle zaznajomiony z twórczością francuskich impresjonistów, w szczególności A. Toulouse-Lautreca i E. Degasa, którzy w odpowiednim czasie będą mieli poważny wpływ na rozwój myśli twórczej artysty.
Niestety, zakochany w Francuzce i odrzucony przez nią, Casajemas popełnia samobójstwo w lutym 1901 roku. Granice prawdziwego życia i sztuki były dla Picassa zawsze nierozłączne, a to tragiczne wydarzenie, które głęboko wstrząsnęło artystą, znalazło odzwierciedlenie w jego późniejszych pracach.
Od 1901 roku wielobarwne farby opuszczają obrazy Picassa, ustępując miejsca odcieniom niebiesko-zielonej palety. W twórczości artystki rozpoczyna się okres „niebieski”.
Głęboka, zimna i ponura gama szmaragdowych, niebieskich, niebieskich, zielonych kolorów i odcieni doskonale oddaje główne tematy twórczości Picassa z tego okresu - ludzkie cierpienie, śmierć, starość, biedę i przygnębienie. Obrazy wypełnione są wizerunkami niewidomych, prostytutek, żebraków i alkoholików, nasyconych poczuciem tęsknoty i beznadziei. W tym okresie artysta, nie przestając prowadzić artystycznego stylu życia, pracuje, tworząc do trzech obrazów dziennie. Błękitny pokój (1901), Śniadanie dla ślepca (1903), Stary żebrak z chłopcem (1903), Tragedia (1903), Dwójka (1904) i oczywiście słynny Absynt Pijący (1901) - wszystko to są żywe przykłady obrazów z okresu „niebieskiego”.
W 1904 roku Picasso osiedlił się w Bateau Lavoir – słynnym hostelu na Montmartre, gdzie znalazło schronienie wielu artystów. W tym czasie poznaje swoją muzę – modelkę Fernando Oliviera, która stała się inspiracją dla wielu jego słynnych dzieł. A znajomość z poetami M. Jacobem i G. Apollinaire'em daje nowy temat, zawarty w jego obrazach - cyrk i życie artystów cyrkowych. Tak więc stopniowo nowe kolory zaczynają przenikać do życia i twórczości artysty. „Różowy” okres poszukiwań artystycznych mistrza zastępuje okres „niebieski”.
W tym czasie artysta przechodzi w bardziej radosne odcienie - różowy, przydymiony róż, złoty róż, ochra. Bohaterami obrazów są klauni, akrobaci, gimnastycy, arlekiny: „Akrobata i młody arlekin” (1905), „Rodzina akrobatów z małpą” (1905), „Błazen” (1905). Temat romantycznego życia wędrownych artystów ujawnia się w jednym z jego najbardziej kultowych i rozpoznawalnych obrazów – „Dziewczyna na balu” (1905).
Później, pod koniec okresu „różowego”, artysta maluje obrazy w duchu antycznego dziedzictwa – „Dziewczyna z kozą” (1906), „Chłopiec prowadzący konia” (1906).
„Niebieski” i późniejszy „różowy” okres twórczego życia Pabla Picassa stał się wyrazem jego dążenia do oddania nastroju i wizji świata za pomocą koloru.
Chociaż on sam wywodził się ze środowiska mieszczańskiego, a jego zwyczaje i sposób myślenia były mieszczańskie, jego malarstwo nie było mieszczańskie.
W 1896 roku ojciec Picassa wynajął warsztat dla swojego syna Pabla Picassa Ruiza na Calle de la Plata, gdzie mógł teraz pracować bez przymusu i nadzoru i robić, co chciał. W następnym roku rodzice wysłali go do Madrytu.
Artystą, który w dużej mierze zdeterminował charakter sztuki zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej XX wieku, był Pablo Picasso, Hiszpan, który większość życia spędził we Francji.
W 1900 roku Picasso i jego przyjaciel Casachemes wyjechali do Paryża. Zamieszkali w pracowni niedawno opuszczonej przez innego katalońskiego malarza, Isidre'a Nonella. To właśnie tam, w Paryżu, Pablo Picasso zapoznał się z twórczością impresjonistów. Jego życie w tym czasie jest najeżone wieloma trudnościami, a samobójstwo jego przyjaciela Casajemesa wywarło głęboki wpływ na młodego Picassa. W tych okolicznościach na początku 1902 roku zaczął tworzyć prace w stylu zwanym później „okresem błękitnym”. Picasso rozwija ten styl po powrocie do Barcelony w latach 1903-1904. Bohaterami jego obrazów okresu „niebieskiego” i „różowego” są zwykłe kobiety, akrobaci, wędrowni aktorzy cyrkowi, żebracy. Nawet prace poświęcone tematyce macierzyństwa przesycone są nie szczęściem i radością, ale niepokojem matki i troską o los dziecka.
niebieski okres.
Początek „niebieskiego okresu” kojarzy się zwykle z drugim wyjazdem artysty do Paryża. Rzeczywiście, na Boże Narodzenie 1901 roku wraca do Barcelony z ukończonymi i rozpoczętymi płótnami, malowanymi zupełnie inaczej niż dotychczas.
W 1900 roku Picasso spotkał się z grafiką Theophile'a Steinlena. Interesuje się agresywnością kolorystyczną artystów z północy, ale w tym czasie znacznie ograniczył własny materiał kolorystyczny. Wszystko działo się szybko, czasem nawet jednocześnie. Malarskie prace, pastele czy rysunki nieustannie zmieniały styl, wyraz. Tematyka i charakter prac, które dzieli kilka tygodni, a czasem nawet dni, może być diametralnie różna. Picasso miał doskonałą pamięć wzrokową i podatność. Jest bardziej mistrzem cienia niż koloru. Malarstwo dla artysty opiera się przede wszystkim na grafice.
Smutek rodzi sztukę, przekonuje teraz swoich przyjaciół. W jego obrazach powstaje błękitny świat cichej samotności, ludzi odrzuconych przez społeczeństwo – chorych, biednych, kalek, starców.
Picasso już w tych latach był skłonny do paradoksów i niespodzianek. Lata 1900-1901 nazywane są zwykle w twórczości artysty „Lautren” i „Steilen”, co wskazuje na bezpośredni związek ze sztuką współczesnych mu paryskich artystów. Jednak po wycieczce do Paryża w końcu zrywa ze swoimi hobby. „Niebieski okres” pod względem postaw, problemów, plastyczności kojarzy się już z hiszpańską tradycją artystyczną.
2 płótna pomagają zrozumieć sytuację - „Pijący Absynt” i „Data”. Stoją na samym progu „niebieskiego okresu”, antycypując wiele jego aspektów tematycznych i jednocześnie dopełniając cały pas poszukiwań Picassa, jego ruchu ku własnej prawdzie.
Można śmiało powiedzieć, że w wieku 15 lat Picasso miał już doskonałe umiejętności artystyczne w akademickim tego słowa znaczeniu. A potem porywa go duch eksperymentu w poszukiwaniu własnej drogi w skomplikowanym splocie kierunków i nurtów sztuki europejskiej przełomu XIX i XX wieku. W tych poszukiwaniach ujawniła się jedna z niezwykłych cech talentu Picassa - umiejętność asymilacji, asymilacji różnych trendów i trendów w sztuce. W „Date” i „The Absinthe Drinker” pierwotne źródła (paryska szkoła artystyczna) nadal są widoczne. Ale młody Picasso zaczyna już mówić własnym głosem. To, co go niepokoiło i dręczyło, wymagało teraz innych malarskich rozwiązań. Poprzednie załączniki zostały wyczerpane.
Z nieustraszonością prawdziwego wielkiego artysty 20-letni Picasso zwraca się na „dno” życia. Odwiedza szpitale, szpitale psychiatryczne, schroniska. Odnajduje tu bohaterów swoich obrazów - żebraków, kalek, pozbawionych środków do życia, maltretowanych i wyrzucanych przez społeczeństwo. Artysta swoimi płótnami chciał wyrazić dla nich nie tylko sentymentalne współczucie. Błękitny świat ciszy, w którym zanurza swoich bohaterów, to nie tylko symbol cierpienia i bólu, to także świat dumnej samotności, moralnej czystości.
„Dwie siostry” były jednym z pierwszych dzieł tego okresu. W „Siostrach” iw ogóle w twórczości „okresu błękitnego” autor skupia się na pewnych tradycjach sztuki średniowiecznej. Przyciągał go styl gotyku, zwłaszcza gotycka plastyka z jej uduchowioną ekspresją form. Picasso w tamtych latach odkrywa El Greco i Moralesiego. Odnajduje w nich psychologiczną ekspresję, symbolikę koloru, ostrość formy, wysublimowaną duchowość obrazów, współbrzmiącą z jego ówczesnymi nastrojami i poszukiwaniami.
„Dwie siostry” to pod każdym względem dzieło charakterystyczne dla „niebieskiego okresu”. W wielowątkowej treści „Sióstr” ponownie wybrzmiewa temat komunikacji między ludźmi, przyjaźni dwóch istot jako gwarancji ochrony przed trudami życia, wrogości świata.
Innym typowym obrazem Picassa z „niebieskiego okresu” jest „Stary Żyd z chłopcem”. Sąsiadują one z cyklem prac, w których żebracy, niewidomi, kalecy występują w roli bohaterów. W nich artysta zdaje się rzucać wyzwanie światu zamożnych i obojętnych sakiewek i filistrów. W swoich bohaterach Picasso chciał zobaczyć nosicieli pewnych prawd ukrytych przed zwykłymi ludźmi, dostępnych tylko dla wewnętrznego oka, wewnętrznego życia człowieka. Nic dziwnego, że większość postaci na obrazach z „niebieskiego okresu” wydaje się ślepa, nie ma własnej twarzy. Żyją w swoim wewnętrznym świecie, ich cienkie „gotyckie” palce uczą się nie zewnętrznych form przedmiotów, ale ich wewnętrznego sekretnego znaczenia.
W Madrycie od lutego 1901 roku Picasso po raz pierwszy zaczął poważnie studiować nową sztukę, która następnie rozpoczęła swój zwycięski marsz niemal przez całą Europę. Kilka miesięcy spędzonych w Madrycie okazało się decydujące dla dalszego rozwoju jego życia. Ten moment jest naznaczony nawet czysto zewnętrzną zmianą: kiedyś podpisywał swoje rysunki P. Ruizem Picasso, ale teraz na jego pracach widnieje tylko imię jego matki.
W tym okresie Picasso pracuje owocnie. Jego wystawy organizowane są w Barcelonie. 24 czerwca 1901 zorganizował pierwszą wystawę w Paryżu, gdzie obecnie mieszkał. Nabiera tu rozpędu nowy styl, przełamujący trend ograniczania koloru do zimnych tonacji. Paryż popchnął Picassa do silnego ożywienia palety. Coraz częściej pojawiały się obrazy z bukietami kwiatów i nagimi modelkami. Jeśli w Madrycie artysta pracował głównie w kolorze niebieskim, teraz obok niebieskiego i zielonego leżały czyste, często kontrastujące ze sobą kolory. Nowy styl wychodził na powierzchnię. Artysta czasami zarysowywał szerokie płaszczyzny barwne w kolorach niebieskim, fioletowym i zielonym. Ten sposób nazwano „okresem szyb okiennych”.
Na początku 1903 roku Picasso wrócił do Barcelony i zajął się pejzażami, prawie wszystkie w kolorze niebieskim. Malarstwo pejzażowe zawsze było zaniedbane przez artystę. Picasso nie jest na tyle romantyczny, by postrzegać naturę jako źródło niewyczerpanej inspiracji. W rzeczywistości interesuje go tylko osoba i to, co bezpośrednio ją otacza lub dotyka.
Niebieski kolor jest teraz złagodzony przez bliskość kolorów ochry i jasnego bzu, połączonych wspólnym różowym odcieniem. Okres niebieski wszedł w nową, przejściową fazę, czas wędrownego teatru i cyrkowców.
„Pogrążyłem się w błękicie, kiedy zdałem sobie sprawę, że Casajemas nie żyje” — przyznał później Picasso. „Okres od 1901 do 1904 w twórczości Picassa jest zwykle nazywany okresem„ niebieskim ”, ponieważ większość obrazów tego czasu jest malowana w zimnej niebiesko-zielonej skali, potęgując nastrój zmęczenia i tragicznej biedy. To, co później nazwano okresem „błękitnym”, zwielokrotniono obrazami smutnych scen, obrazami pełnymi głębokiej melancholii. Na pierwszy rzut oka wszystko to jest nie do pogodzenia z ogromną żywotnością samego artysty. Ale pamiętając autoportrety młodego mężczyzny o wielkich smutnych oczach, rozumiemy, że obrazy z „niebieskiego” okresu oddają emocje, które posiadały wówczas artystę. Osobista tragedia wyostrzyła jego postrzeganie życia i żalu ludzi cierpiących i upośledzonych.
To paradoksalne, ale prawdziwe: niesprawiedliwość porządku życia boleśnie odczuwają nie tylko ci, którzy od dzieciństwa zaznali jarzma trudów życiowych, czy co gorsza niechęci do bliskich, ale także ludzie całkiem zamożni. Picasso jest tego najlepszym przykładem. Jego matka uwielbiała Pabla, a ta miłość stała się dla niego nieprzeniknioną zbroją aż do śmierci. Ojciec, który nieustannie doświadczał trudności finansowych, wiedział, jak ze wszystkich sił pomóc synowi, choć czasami posuwał się w zupełnie innym kierunku, niż wskazywał don Jose. Ukochany i dobrze prosperujący młody człowiek nie stał się egocentrykiem, choć wydaje się, że przyczyniła się do tego atmosfera dekadenckiej kultury, w której ukształtował się w Barcelonie. Przeciwnie, z wielką siłą odczuwał nieład społeczny, ogromną przepaść między biednymi a bogatymi, niesprawiedliwość struktury społeczeństwa, jego nieludzkość – jednym słowem wszystko, co doprowadziło do rewolucji i wojen XX wieku .
„Przejdźmy do jednego z głównych dzieł Picassa tamtych czasów - do obrazu „Stary żebrak z chłopcem”, wykonanego w 1903 r., A obecnie w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin. Na płaskim, neutralnym tle przedstawiono dwie siedzące postacie - zgrzybiałego, niewidomego starca i małego chłopca. Obrazy podane są tu w ostrym kontraście: twarz starca, pomarszczona, jakby uformowana potężną grą światłocienia, z głębokimi zagłębieniami ślepych oczu, jego koścista, nienaturalnie kanciasta sylwetka, połamane linie nóg ramiona i, w przeciwieństwie do niego, szeroko otwarte oczy na łagodną, miękko modelowaną twarz chłopca, gładkie, zwiewne linie jego ubrania. Chłopiec stojący na progu życia i zgrzybiały staruszek, na którym śmierć odcisnęła już swoje piętno - te skrajności łączy w obrazie jakaś tragiczna wspólność. Oczy chłopca są szeroko otwarte, ale wydają się równie niewidzące jak okropne dziury w oczodołach starca: jest pogrążony w tej samej, pozbawionej radości medytacji. Zgaszony niebieski kolor dodatkowo potęguje nastrój smutku i beznadziei, który wyraża się w smutno skupionych twarzach ludzi. Kolor nie jest tu kolorem rzeczywistych obiektów, ani też nie jest kolorem prawdziwego światła zalewającego przestrzeń obrazu. Z tymi samymi matowymi, śmiertelnie zimnymi odcieniami błękitu Picasso oddaje twarze ludzi, ich ubrania i tło, na którym są przedstawiani.
Obraz jest jak żywy, ale jest w nim wiele konwencji. Proporcje ciała starca są przerośnięte, niewygodna postawa podkreśla jego załamanie. Szczupłość jest nienaturalna. Rysy twarzy chłopca są nadmiernie uproszczone. „Artysta nie mówi nam nic o tym, kim są ci ludzie, z jakiego kraju lub epoki pochodzą i dlaczego siedzą na tej błękitnej ziemi, skuleni w ten sposób. Niemniej jednak obraz mówi wiele: w kontrastującym opozycji starca i chłopca widzimy zarówno smutną, ponurą przeszłość jednego, jak i beznadziejną, nieuchronnie ponurą przyszłość drugiego oraz tragiczną teraźniejszość obojga. Bardzo smutne oblicze biedy i samotności patrzy na nas swoimi smutnymi oczami z obrazu. W swoich pracach powstałych w tym okresie Picasso unika fragmentacji, detali i stara się w każdy możliwy sposób podkreślić główną ideę przedstawionego. Ta idea pozostaje wspólna dla zdecydowanej większości jego wczesnych pism; podobnie jak w Starym żebraku z chłopcem polega na ujawnieniu bezładu, żałobnej samotności ludzi w tragicznym świecie biedy.
Akrobata i młody arlekin 1905
„Niebieski” i „różowy” okres w twórczości hiszpańskiego artysty Pabla Picassa to czas kształtowania się indywidualnego stylu artysty. W tym czasie następuje odejście od impresjonizmu, dziedzictwo stylów Toulouse-Lautreca, Degasa i innych znanych artystów.
Okres „niebieski” (1901-1904)
Autoportret. 1901
Swoją nazwę zawdzięcza ogólnej tonacji obrazów, wykonanych w kolorach niebieskim i niebieskim, połączonych nastrojem rozpaczy i samotności. Jednymi z pierwszych dzieł tego okresu były „Autoportret” (1901) i „Pijący Absynt” (1901). Większość bohaterów obrazów Picassa to przedstawiciele niższych warstw społecznych, ludzie bez środków do życia, chorzy lub złośliwi. Wśród późniejszych „niebieskich” dzieł warto zwrócić uwagę na obrazy „Głowa kobiety” (1902-1903), „Śniadanie niewidomego” (1903), „Stary Żyd z chłopcem” (1903), „ Prasownik” (1904). Z estetycznego punktu widzenia ważne jest przejście na nowe sposoby obrazowania, wyeliminowanie z kompozycji zbędnych detali oraz szereg innych decyzji, które pozwolą widzowi skupić się na emocjach, jakie wywołuje obraz. Jednocześnie tych dzieł Picassa nie można w pełni uznać za oryginalne, ponieważ. częściowo wykorzystują motywy i techniki charakterystyczne dla malarstwa hiszpańskiego. Na kształtowanie się takiego emocjonalnego nastroju obrazów duży wpływ miały realia życiowe. Początek „niebieskiego” okresu wiąże się z samobójstwem bliskiego przyjaciela artysty Carlosa Casagemasa w 1901 roku. Bliskość śmierci, samotność, przymusowy powrót do Barcelony w 1903 roku z powodu braku funduszy wpłynęły na depresyjny charakter obrazów.
„Dziewczyna na balu” – balans między życiem a śmiercią
Dziewczyna na balu. 1905
Obraz ten, namalowany w 1905 roku, jest charakterystycznym dziełem okresu przejściowego. Czas, w którym ból, rozpacz i cierpienie na obrazach artysty stopniowo zanikają, ustępuje miejsca zainteresowaniu żywymi ludzkimi radościami, ucieleśnionymi przez cyrkowców i artystów. Treść tej pracy, zbudowana na kontrastach (ruch i statyczność, dziewczyna i atleta, lekkość i ciężar itp.), w pełni odpowiada symbolice przejścia między goryczą śmierci a radością życia.
Okres „różowy” (1904 - 1906)
Stopniowe przejście do okresu „różowego” w jego twórczości zostało zarysowane już w 1904 roku, kiedy w życiu artysty zaczęły zachodzić pozytywne zmiany: przeniesienie się do kipiącego centrum życia awangardowego – do hostelu artystów na Montmartre, upadek zakochana w Fernandzie Olivierze, poznając wielu ciekawych ludzi, wśród których byli Matisse i Gertrude Stein. Głównym tematem prac z tego okresu, wykonanych w odcieniach różu, czerwieni, perły, są komicy z cyrku Medrano. Obrazy wyróżnia różnorodność tematyczna, dynamika i ruch. Jednocześnie artysta nadal rozwija indywidualny styl, ukształtowany jeszcze w okresie „niebieskim”. Do tego czasu należą dzieła „Akrobata i młody arlekin” (1905), „Rodzina komików” (1905), „Błazen” (1905) itp. Pod koniec okresu „różowego” obrazy inspirowane starożytnymi mitami pojawiają się na obrazach Picassa: „Dziewczyna z kozą” (1906), „Chłopiec prowadzący konia” (1906), istnieje zainteresowanie obrazem nagiego „Czesanie” (1906), Nagi chłopiec (1906).
