„Dżentelmen z San Francisco” to jedno z najsłynniejszych opowiadań rosyjskiego prozaika Iwana Aleksiejewicza Bunina. Został opublikowany w 1915 roku i od dawna stał się podręcznikiem, odbywa się w szkołach i na uniwersytetach. Za pozorną prostotą tej pracy kryją się głębokie znaczenia i problemy, które nigdy nie tracą na aktualności.
Menu artykułów:
Historia powstania i fabuła opowieści
Według samego Bunina inspiracją do napisania „Pana…” było opowiadanie Tomasza Manna „Śmierć w Wenecji”. W tym czasie Iwan Aleksiejewicz nie czytał pracy swojego niemieckiego kolegi, ale wiedział tylko, że Amerykanin umiera w nim na wyspie Capri. Tak więc „Dżentelmen z San Francisco” i „Śmierć w Wenecji” nie mają ze sobą nic wspólnego, może poza dobrym pomysłem.
W opowiadaniu pewien dżentelmen z San Francisco wraz z żoną i małą córeczką wyrusza w wielką podróż z Nowego Świata do Starego Świata. Pan całe życie pracował i dorobił się solidnej fortuny. Teraz, jak wszyscy ludzie o jego statusie, może sobie pozwolić na zasłużony odpoczynek. Rodzina płynie luksusowym statkiem o nazwie „Atlantyda”. Statek bardziej przypomina szykowny mobilny hotel, w którym trwają wieczne wakacje i wszystko działa tak, by sprawić przyjemność nieprzyzwoicie bogatym pasażerom.
Pierwszym punktem turystycznym na trasie naszych podróżników jest Neapol, który spotyka ich nieprzychylnie – miasto ma obrzydliwą pogodę. Wkrótce dżentelmen z San Francisco opuszcza miasto, by udać się nad brzegi słonecznego Capri. Jednak tam, w przytulnej czytelni modnego hotelu, czeka go nieoczekiwana śmierć w wyniku ataku. Dżentelmen zostaje w pośpiechu przeniesiony do najtańszego pokoju (aby nie zepsuć reputacji hotelu) iw martwej skrzyni, w ładowni Atlantydy, odesłany do domu, do San Francisco.
Główni bohaterowie: charakteryzacja obrazów
Pan z San Francisco
Z panem z San Francisco poznajemy się od pierwszych stron opowieści, bo to on jest centralną postacią dzieła. Co zaskakujące, autor nie honoruje swojego bohatera imieniem. W całej historii pozostaje „panem” lub „panem”. Czemu? Pisarz uczciwie przyznaje to swojemu czytelnikowi - ta osoba jest bez twarzy "w swoim pragnieniu kupowania uroków prawdziwego życia za istniejące bogactwo".
Zanim przykleimy etykiety, poznajmy lepiej tego Pana. Nagle nie jest taki zły? Tak więc nasz bohater ciężko pracował przez całe życie („Chińczycy, którym kazał pracować dla niego tysiącami, dobrze o tym wiedzieli”). Ma 58 lat i teraz ma pełne materialne i moralne prawo do zorganizowania sobie (i swojej rodzinie w niepełnym wymiarze godzin) wspaniałych wakacji.
„Do tego czasu nie żył, ale tylko istniał, choć nie najgorzej, ale nadal pokładał wszystkie nadzieje w przyszłości”
Opisując wygląd swojego bezimiennego mistrza, Bunin, który wyróżniał się umiejętnością dostrzegania indywidualnych cech u każdego, z jakiegoś powodu nie znajduje w tej osobie nic szczególnego. Od niechcenia rysuje jego portret - „suchy, niski, niezdarnie scięty, ale ciasno uszyty… żółtawa twarz z przystrzyżonymi srebrnymi wąsami… duże zęby… mocna łysa głowa”. Wydaje się, że za tą szorstką „amunicją”, która jest wydawana w stanie stałym, trudno jest wziąć pod uwagę myśli i uczucia osoby, a być może wszystko, co zmysłowe, po prostu kwaśnieje w takich warunkach przechowywania.
Przy bliższym poznaniu mistrza wciąż niewiele się o nim dowiadujemy. Wiemy, że nosi eleganckie, drogie garnitury z duszącymi kołnierzykami, wiemy, że przy obiedzie w Atlantydzie obżera się, pali rozpalone cygara i upija alkoholami, i to sprawia mu przyjemność, ale tak naprawdę nic więcej nie wiemy .
To niesamowite, ale podczas całej długiej podróży na statku i pobytu w Neapolu z ust tego pana nie wydobył się ani jeden entuzjastyczny okrzyk, niczego nie podziwia, niczym się nie dziwi, o nic się nie kłóci. Podróż przynosi mu wiele niedogodności, ale nie może się powstrzymać, ponieważ wszyscy ludzie jego rangi to robią. A więc trzeba - najpierw Włochy, potem Francja, Hiszpania, Grecja, na pewno Egipt i Wyspy Brytyjskie, w drodze powrotnej egzotyczna Japonia...
Wyczerpany chorobą morską płynie na wyspę Capri (obowiązkowy punkt na drodze każdego szanującego się turysty). W szykownym pokoju w najlepszym hotelu na wyspie, dżentelmen z San Francisco ciągle mówi „Och, to jest okropne!”, nawet nie próbując zrozumieć, co dokładnie jest okropne. Kłujące spinki do mankietów, duszność wykrochmalonego kołnierzyka, niegrzeczne, podarte palce… Wolałbym raczej pójść do czytelni i napić się lokalnego wina, piją je wszyscy szanujący się turyści.
I po dotarciu do swojej „mekki” w hotelowej czytelni dżentelmen z San Francisco umiera, ale nam go nie żal. Nie, nie, nie chcemy sprawiedliwego odwetu, po prostu nas to nie obchodzi, jak połamane krzesło. Nie ronilibyśmy łez z powodu krzesła.
W pogoni za bogactwem ten głęboko ograniczony człowiek nie wiedział, jak gospodarować pieniędzmi, dlatego kupował to, co narzuciło mu społeczeństwo – niewygodne ubrania, niepotrzebne podróże, a nawet codzienną rutynę, zgodnie z którą wszyscy podróżnicy musieli odpoczywać. Wczesne wstawanie, pierwsze śniadanie, spacer po pokładzie czyli „rozkoszowanie się” widokami miasta, drugie śniadanie, dobrowolno-obowiązkowy sen (każdy powinien być w tym czasie zmęczony!), zebrania i długo wyczekiwany obiad, obfity, sycący , pijany. Tak wygląda wyimaginowana „wolność” bogacza z Nowego Świata.
żona mistrza
Niestety, żona dżentelmena z San Francisco również nie ma imienia. Autorka nazywa ją „panią” i charakteryzuje ją jako „dużą, szeroką i spokojną kobietę”. Ona, jak cień bez twarzy, podąża za swoim bogatym małżonkiem, spaceruje po pokładzie, je śniadanie, obiad, „cieszy się” widokami. Pisarka przyznaje, że nie jest zbyt wrażliwa, ale jak wszystkie starsze Amerykanki jest zapaloną podróżniczką… Przynajmniej tak ma być.
Jedyny wybuch emocjonalny następuje po śmierci współmałżonka. Pani jest oburzona, że kierownik hotelu odmawia umieszczenia ciała zmarłego w drogich pokojach i zostawia go „na noc” w obskurnym, zawilgoconym pokoiku. I ani słowa o utracie współmałżonka, stracili szacunek, status - tym zajmuje się nieszczęsna kobieta.
Córka mistrza
Ta słodka panna nie wywołuje negatywnych emocji. Nie jest kapryśna, nie pyszni się, nie jest rozmowna, wręcz przeciwnie, jest bardzo powściągliwa i nieśmiała.
„Wysoki, szczupły, ze wspaniałymi włosami, pięknie ułożonymi, z aromatycznym oddechem fiołkowych ciastek iz najdelikatniejszymi różowymi pryszczami przy ustach i między łopatkami”
Na pierwszy rzut oka autor jest przychylny tej uroczej osobie, ale nawet nie nadaje imienia swojej córce, bo znowu nie ma w niej nic indywidualnego. Przypomnij sobie epizod, w którym drży podczas rozmowy na pokładzie Atlantydy z księciem koronnym, który podróżował incognito. Wszyscy oczywiście wiedzieli, że to orientalny książę i wiedzieli, jak bajecznie bogaty jest. Młoda panna oszalała z podniecenia, gdy ją zauważył, być może nawet się w nim zakochała. Tymczasem orientalny książę wcale nie był przystojny – mały jak chłopiec, szczupła twarz o napiętej śniadej skórze, rzadkie wąsy, nieatrakcyjny europejski strój (podróżuje incognito!). Zakochać się w książętach ma być, nawet jeśli jest prawdziwym dziwakiem.
Inne postaci
W przeciwieństwie do naszej zimnej trójcy, autorka przeplata opisy postaci z ludu. To wioślarz Lorenzo („beztroski biesiadnik i przystojniak”) oraz dwaj górale z dudami w pogotowiu i prości Włosi witający łódź z brzegu. Wszyscy oni są mieszkańcami radosnego, pogodnego, pięknego kraju, są jego panami, jego potem i krwią. Nie mają niewypowiedzianych fortun, ciasnych kołnierzyków i obowiązków społecznych, ale w swoim ubóstwie są bogatsi niż wszyscy dżentelmeni z San Francisco razem wzięci, ich zimne żony i czułe córki.
Pewien dżentelmen z San Francisco rozumie to na jakimś podświadomym, intuicyjnym poziomie… i nienawidzi tych wszystkich „mężczyzn śmierdzących czosnkiem”, bo nie może tak po prostu biegać boso wzdłuż brzegu – je lunch zgodnie z planem.
Analiza pracy
Historię można warunkowo podzielić na dwie nierówne części – przed i po śmierci dżentelmena z San Francisco. Jesteśmy świadkami żywej metamorfozy, która dokonała się dosłownie we wszystkim. Jak pieniądze i status tego człowieka, tego samozwańczego władcy życia, natychmiast straciły na wartości. Kierownik hotelu, który zaledwie kilka godzin temu rozpromienił się słodkim uśmiechem przed zamożnym gościem, teraz pozwala sobie na nieskrywaną zażyłość w stosunku do Pani, Pani i zmarłego Pana. Teraz to nie honorowy gość, który zostawi w kasie pokaźną kwotę, ale po prostu zwłoki, które mogą rzucić cień na luksusowy hotel.
Bunin ekspresyjnymi pociągnięciami pociąga za sobą mrożącą krew w żyłach obojętność wszystkich wokół na śmierć człowieka, poczynając od gości, których wieczór jest teraz w cieniu, a skończywszy na żonie i córce, których podróż zostaje beznadziejnie zrujnowana. Zaciekły egoizm i chłód - każdy myśli tylko o sobie.
Uogólnioną alegorią tego całkowicie fałszywego burżuazyjnego społeczeństwa jest statek „Atlantyda”. Jest również podzielony na klasy przez swoje talie. W luksusowych salach bogacze bawią się i upijają ze swoimi towarzyszami i rodzinami, aw ładowniach ci, którzy nie są uważani przez przedstawicieli wyższych sfer i za ludzi, harują do potu. Ale świat pieniędzy i braku duchowości jest skazany na zagładę, dlatego autor nazywa swoją alegorię statku na cześć zatopionego lądu „Atlantydą”.
Problemy pracy
W opowiadaniu „Dżentelmen z San Francisco” Ivan Bunin stawia następujące pytania:
- Jakie jest prawdziwe znaczenie pieniędzy w życiu?
- Czy można kupić radość i szczęście?
- Czy warto znosić ciągłe niedostatki w imię złudnej nagrody?
- Kto jest bardziej wolny: bogaci czy biedni?
- Jaki jest cel człowieka na tym świecie?
Szczególnie interesujące jest ostatnie pytanie. Na pewno nie jest to nowe – wielu pisarzy zastanawiało się nad sensem ludzkiej egzystencji. Bunin nie zagłębia się w skomplikowaną filozofię, jego wniosek jest prosty - człowiek musi żyć w taki sposób, aby pozostawił po sobie ślad. Nieważne, czy będą to dzieła sztuki, reformy w życiu milionów ludzi, czy jasne wspomnienie w sercach bliskich. Dżentelmen z San Francisco nic nie zostawił, nikt nie będzie go szczerze opłakiwał, nawet jego żona i córka.
Miejsce w literaturze: Literatura XX wieku → Literatura rosyjska XX wieku → Twórczość Iwana Bunina → Opowieść „Dżentelmen z San Francisco” (1915).
Pan z San Francisco: główni bohaterowie, analiza dzieła, problemy
5 (100%) 2 głosyHistorię powstania dzieła opowiedział sam autor w jednym ze swoich esejów. Praca nad nim jest również wspomniana w jego dzienniku.
Sam autor mówił o pojawieniu się pomysłu napisania takiej historii w jednym z esejów. W 1915 roku, latem, przechodząc obok księgarni, Bunin zobaczył w oknie książkę Thomasa Manna „Śmierć w Wenecji”. Jednak fabuła „Dżentelmena z San Francisco” została wymyślona przez pisarza nieco później. Jesienią, będąc w posiadłości kuzyna, przypomniał sobie nagłą śmierć Amerykanina, jaka go spotkała w hotelu na wyspie Capri, gdzie mieszkał Bunin.
Bunin przyznał, że nie wiedział, co dokładnie skłoniło go do opowiedzenia tej historii, ale zdecydował się napisać „Śmierć na Capri”. W wolnym czasie pisarz poświęcił cztery dni na stworzenie dzieła. Mijały ciepłe, jasne i spokojne jesienne dni, on spędzał czas na frywolnych zabawach myśliwskich, strzelaniu do gołębi i pisaniu opowiadania.
Badacze twórczości Bunina zauważają jednak, że praca nad „Dżentelmenem z San Francisco” wymagała od pisarza ogromnego wysiłku i była bardzo napięta. Prawdopodobnie polowanie na gołębie było sposobem na rozproszenie uwagi i uporządkowanie myśli, ponieważ temat opowieści był bardzo interesujący dla pisarza.
Według zachowanych szkiców starał się nadać dziełu większą wyrazistość i zwięzłość. Ponadto pisarz celowo skreślił wszystko, co mogłoby być odebrane jako płaskie i pouczające. Pozbył się też obcych wyrazów, literackich klisz i pretensjonalnych epitetów. Bunin nie chciał, aby historia była pouczająca.
Pomimo spokojnej atmosfery panującej w jesiennym posiadłości, tworzenie historii było również podbarwione emocjonalnie, Bunin był podekscytowany opisaną przez siebie historią nagłej śmierci. Według opublikowanych przez pisarzy wspomnień z jego działalności literackiej, dzieło powstało w sposób dla niego niezwykły. Przyznał, że płakał, gdy kończył opowiadanie, choć zazwyczaj nad tworzonymi przez siebie tekstami literackimi pracował szybko iz zachowaniem zwykłego nastroju. Mówią o tym również wpisy pamiętnikowe pisarza.
W trakcie tworzenia dzieła Bunin bardzo się zmienił w stosunku do swojego pierwotnego pomysłu. Szereg szczegółów, którymi wypełniona jest historia, było, jak sam przyznaje, fikcyjnych przez pisarza. To prawdziwa opowieść o śmierci w hotelu Quinsana na Capri, pozostał tylko sam fakt nagłej śmierci Amerykanina. Wszystko inne zostało stworzone przez doświadczenia i pomysły samego Bunina.
Pisarz chciał mówić o kruchości bytu i zawodności wartości, którym ludzie służą, w szczególności o bogactwie. Warto zauważyć, że historia pierwotnie wyszła z mottem z Biblii, słynnym zwrotem zapowiadającym żal po Babilonie (który w Piśmie Świętym jest symbolem materialnego dobrobytu). Jednak Bunin, który wymazał z rękopisu ustalone stereotypy i moralizatorstwo, najwyraźniej uznał to za zbyt oczywistą wskazówkę i dzieło zostało przedrukowane bez epigrafu.
Kilka ciekawych esejów
- Romashov w opowiadaniu Obraz pojedynku Kuprina i esej charakteryzacyjny
Jurij Aleksiejewicz Romaszow jest bohaterem słynnej historii rosyjskiego pisarza i tłumacza Aleksieja Iwanowicza Kuprina „Pojedynek”.
- Wizerunek i charakterystyka Rowmana w opowiadaniu Kompozycja Singers Turgieniewa
Jednym z głównych bohaterów pracy, wchodzącej w skład cyklu „Notatki myśliwego”, jest Riadczik, reprezentowany przez pisarza w postaci miejskiego handlarza, zajmującego się wynajmowaniem robotników, który konkuruje z biedną Turczynką Jaszką w śpiewnym konkurs.
- Alicja w Krainie Czarów autorstwa Carrolla
Razem z bohaterką znajdujecie się w różnych nietypowych miejscach, poznajecie bohaterów, komunikujecie się z nimi
Kiedy deszcz delikatnie stuka w dach, działa na mnie usypiająco, mogę nawet zasnąć.
Często ludzie karcą swoich sąsiadów. Nie pozwalają zasnąć w weekendy, hałasują w święta, głośno słuchają muzyki. Ale niewielu ludzi chwali swoich sąsiadów. Jak wygląda idealny sąsiad?
Historia powstania opowiadania
Historia wielkiego i słynnego pisarza I.A. Bunina „Dżentelmen z San Francisco” została po raz pierwszy opublikowana w popularnym zbiorze „Słowo”. Wydarzenie to miało miejsce w 1915 roku. Sam pisarz opowiedział historię powstania tej pracy w jednym ze swoich esejów. Latem tego samego roku spacerował po Moskwie i przechodząc wzdłuż mostu Kuźnieckiego zatrzymał się w pobliżu księgarni Gauthiera, aby dokładnie obejrzeć jej witrynę, w której sprzedawcy zwykle wystawiali nowe lub popularne książki. Wzrok Iwana Aleksiejewicza zatrzymał się na jednej z wystawionych broszur. Była to książka zagranicznego pisarza Thomasa Manna „Śmierć w Wenecji”.Bunin zauważył, że praca ta została już przetłumaczona na język rosyjski. Ale po kilku minutach stania i dokładnego zbadania książki pisarz nie wszedł do księgarni i jej nie kupił. Później będzie tego wielokrotnie żałował.
Wczesną jesienią 1915 r. udał się do guberni orłowskiej. We wsi Wasiljewskiej, powiat jelecki, wielki pisarz miał kuzyna, z którym często i często odwiedzał, odpoczywając od zgiełku miasta. A teraz, będąc w majątku krewnego, przypomniał sobie książkę, którą widział w stolicy. A potem przypomniał sobie wakacje w Capra, kiedy zatrzymał się w hotelu Quisisana. W tym hotelu w tym czasie nastąpiła nagła śmierć jakiegoś bogatego Amerykanina. I nagle Bunin chciał napisać książkę „Śmierć na Capra”.
Praca nad opowiadaniem
Historia została napisana przez pisarza szybko, w ciągu zaledwie czterech dni. Sam Bunin tak opisuje ten czas, kiedy pisał spokojnie i powoli:„Posikam się trochę, ubiorę, wezmę naładowaną dubeltówkę i pójdę przez ogród na klepisko”. Bunin napisał: „Podekscytowałem się i nawet przez entuzjastyczne łzy napisałem tylko miejsce, do którego udają się zaponyary i wychwalają Madonnę”.
Pisarz zmienił tytuł opowiadania, gdy tylko napisał pierwszą linijkę swojego dzieła. Tak więc pojawiła się nazwa „Dżentelmen z San Francisco”. Początkowo Iwan Aleksiejewicz wziął epigraf z Apokalipsy. Brzmi to tak: „Biada ci, Babilonie, miasto silne!”. Ale już podczas pierwszego przedruku ten epigraf został usunięty przez samego pisarza.
Sam Bunin twierdził w swoim eseju „The Origin of My Stories”, że wszystkie wydarzenia z jego pracy są fikcyjne. Badacze twórczości Bunina twierdzą, że pisarz wykonał ciężką pracę, starając się pozbyć stronic opowiadania, na których znajdowały się elementy budujące lub publicystyczne, a także pozbył się epitetów i obcych wyrazów. Widać to wyraźnie po zachowanym do dziś rękopisie.
Pewien bogaty dżentelmen z San Francisco przez całe życie starał się osiągnąć określoną pozycję w społeczeństwie. A mógł to osiągnąć tylko wtedy, gdy stał się bogaty. Przez całe życie zarabiał na różne sposoby, aż w końcu w wieku 58 lat mógł sobie i swojej rodzinie na niczym nie pozwolić. Dlatego zdecydował się na daleką podróż.
Dżentelmen z San Francisco, którego imienia nikt nie znał, zostaje wysłany wraz z rodziną do Starego Świata na 2 lata. Jego trasa została przez niego zaplanowana z góry:
✔ grudzień i styczeń to wizyta we Włoszech;
✔ spotka karnawał w Nicei, a także w Monte Carlo;
✔ początek marca - wizyta we Florencji;
✔ Męką Pańską jest nawiedzenie Rzymu.
A w drodze powrotnej miał odwiedzić inne kraje i państwa: Wenecję, Paryż, Sewillę, Egipt, Japonię i inne. Ale te plany się nie spełniają. Najpierw na ogromnym statku „Atlantyda”, wśród zabawy i nieustannego świętowania, rodzina mistrza płynie do wybrzeży Włoch, gdzie nadal cieszy się wszystkim, na co wcześniej nie było ich stać.
Po pobycie we Włoszech udają się na wyspę Capri, gdzie osiedlają się w drogim hotelu. Pokojówki i służący byli gotowi służyć im w każdej minucie, sprzątać po nich i spełniać każde ich pragnienie. Za każdym razem dostają za to dobry napiwek. Tego samego wieczoru pan widzi plakat, na którym widnieje ogłoszenie o pięknej tancerce. Dowiedziawszy się od służącej, że jej partner jest bratem piękności, postanawia się nią trochę zaopiekować. Dlatego przez długi czas ubiera się przed lustrem. Ale krawat był tak ciasny na jego gardle, że ledwie mógł oddychać. Dowiedziawszy się, że jego żona i córka nie są jeszcze gotowe, postanowił zaczekać na nie na dole, czytając gazetę lub spędzając ten czas na miłej rozmowie.
Kompozycja opowiadania podzielona jest na dwie części. Pierwsza część ukazuje wszystkie uroki burżuazyjnego świata, a druga jest wynikiem życia, jakie wiodą ludzie, którzy decydują się przejść i doświadczyć wszystkich grzechów. Dlatego druga część kompozycyjna zaczyna się od momentu, gdy pan bez imienia schodzi na dół i bierze do czytania gazetę. Ale w tym samym momencie upada na podłogę i sapiąc zaczyna umierać.
Służący i karczmarz próbowali mu trochę pomóc, ale przede wszystkim bali się o swoją reputację, więc pospieszyli, by pocieszyć swoich żyjących klientów. A półżywego dżentelmena przeniesiono do najbiedniejszego pokoju. Ten pokój był brudny i ciemny. Ale właściciel hotelu odmówił prośbom córki i żony o przeniesienie pana do swojego mieszkania, bo wtedy nie byłby w stanie nikomu tego pokoju wynająć, a bogaci lokatorzy, dowiedziawszy się o takiej okolicy, po prostu rozproszyć.
Tak zginął zamożny człowiek bez imienia z San Francisco w biednym i nędznym środowisku. I ani lekarz, ani jego krewni - nikt nie mógł mu w tym momencie pomóc. Płakała tylko jego dorosła córka, bo w jej duszy zagnieździła się jakaś samotność. Wkrótce świszczący oddech bohatera ucichł, a właściciel natychmiast poprosił krewnych, aby wynieśli ciało przed rankiem, w przeciwnym razie reputacja ich instytucji może bardzo ucierpieć. Żona zaczęła mówić o trumnie, ale nikt na wyspie nie mógł zrobić tego tak szybko. Dlatego postanowiono wyjąć korpus w długim pudle, w którym transportowano wodę sodową i usunąć z niego przegrody.
Zarówno trumnę, jak i rodzinę mistrza, których nie traktowano już z takim samym szacunkiem jak poprzednio, przewieziono małym parowcem do Włoch i już tam załadowano do ciemnej i wilgotnej ładowni parowca Atlantis, na którym rozpoczęła się podróż pana bez imienia i jego rodziny. . Doświadczywszy wielu upokorzeń, ciało starca wróciło do ojczyzny, a zabawa trwała dalej na górnych pokładach i nikogo nie obchodziło, że tam, na dole, znajdowała się mała trumna z ciałem dżentelmena z San Francisco. Życie człowieka również szybko się kończy, pozostawiając w sercach wspomnienia lub pustkę.
Charakterystyka dżentelmena z San Francisco
Pisarz konkretnie nie wskazuje imienia bohatera, ponieważ jego postać jest osobą fikcyjną. Mimo to z całej historii można się wiele o nim dowiedzieć:Starszy Amerykanin;
ma 58 lat;
bogaty;
on ma żonę;
bohater ma też dorosłą córkę.
Daje Buninowi opis jego wyglądu: „Suche, krótkie, niezgrabnie skrojone, ale ciasno zszyte, wyczyszczone do połysku i umiarkowanie żywe”. Ale potem pisarz przechodzi do bardziej szczegółowego opisu bohatera: „Było coś mongolskiego w jego żółtawej twarzy z przystrzyżonymi srebrnymi wąsami, jego duże zęby lśniły złotymi plombami, jego mocna łysina była ze starej kości słoniowej”.
No Name Gentleman z San Francisco był pracowitym człowiekiem i dość celowym, ponieważ kiedyś postawił sobie za cel wzbogacenie się i ciężko pracował przez te wszystkie lata, aż osiągnął swój cel. Okazuje się, że nawet nie żył, ale istniał, myśląc tylko o pracy. Ale w swoich snach zawsze wyobrażał sobie, jak pojedzie na wakacje i będzie cieszyć się wszystkimi korzyściami, mając dobrobyt.
A gdy już wszystko osiągnął, pojechał z rodziną na wycieczkę. I tu zaczął dużo pić i jeść, ale też odwiedza burdele. Przebywa tylko w najlepszych hotelach i rozdaje takie napiwki, że służba jest otoczona uwagą i troską. Ale umiera, nie realizując swojego marzenia. Bogaty dżentelmen bez imienia zostaje odesłany do ojczyzny, ale już w trumnie iw ciemnej ładowni, gdzie nie doznaje już żadnych zaszczytów.
Analiza historii
Siła opowieści Bunina tkwi oczywiście nie w fabule, ale w obrazach, które namalował. Częste obrazy to symbole występujące w opowiadaniu:
★ Wzburzone morze jest jak szerokie pole.
★ Wizerunek kapitana jako idola.
★ Tańcząca para kochanków zatrudniona do zachowywania się jak miłość. Symbolizują fałsz i zgniliznę tego burżuazyjnego świata.
★ Statek, który przewozi bogatego człowieka bez imienia z San Francisco w ekscytującą podróż, a następnie przewozi jego ciało z powrotem. Więc ten statek jest symbolem ludzkiego życia. Ten statek symbolizuje ludzkie grzechy, które najczęściej towarzyszą bogatym ludziom.
Ale gdy tylko życie takiej osoby się kończy, ludzie ci stają się całkowicie obojętni na czyjeś nieszczęście.
Zewnętrzna figuratywność, którą Bunin wykorzystuje w swojej pracy, sprawia, że fabuła jest gęstsza i bogatsza.
Krytyka historii IA Bunina
Dzieło to zostało wysoko ocenione przez pisarzy i krytyków. Tak więc Maxim Gorky powiedział, że z wielkim niepokojem przeczytał nowe dzieło swojego ulubionego pisarza. Pośpieszył zgłosić to w liście do Bunina w 1916 roku.
Tomasz Mann napisał w swoim dzienniku, że „w swojej mocy moralnej i ścisłej plastyczności można go umieścić obok niektórych z najważniejszych dzieł Tołstoja - z Polikuszką, ze Śmiercią Iwana Iljicza”.
Krytyka uznała to opowiadanie pisarza Bunina za jego najwybitniejsze dzieło, które miało pomóc pisarzowi osiągnąć najwyższy punkt w jego rozwoju.
„Dżentelmen z San Francisco” ukazał się drukiem w 1915 roku. Opowieść poprzedziła sentencja z Apokalipsy: „Biada ci, Babilonie, miasto silne!” Oto bezpośredni kontekst tych słów w ostatniej księdze Nowego Testamentu: „Biada, biada tobie, wielkie miasto Babilonie, mocne miasto! bo w jednej godzinie nadszedł twój sąd” (Objawienie św. Jana Teologa, rozdz. 18, werset 10). W późniejszych wydaniach epigraf zostanie usunięty; już w trakcie pracy nad fabułą pisarz porzucił wymyśloną przez siebie nazwę „Śmierć na Capri”. Jednak poczucie katastrofizmu wywołane przez pierwszą wersję tytułu i epigrafu przenika bardzo werbalną treść opowieści.
Historia „Dżentelmen z San Francisco” została wysoko oceniona przez M. Gorkiego. „Gdybyś tylko wiedział, z jakim niepokojem czytałem Człowieka z San Francisco” — pisał do Bunina. Jeden z najwybitniejszych pisarzy niemieckich XX wieku. Thomas Mann był również zachwycony tą historią i napisał, że „w swojej moralnej sile i ścisłej plastyczności można ją umieścić obok niektórych z najważniejszych dzieł Tołstoja”.
Historia opowiada o ostatnich miesiącach życia bogatego amerykańskiego biznesmena, który zorganizował swojej rodzinie długą i pełną „przyjemności” podróż do południowej Europy. Za Europą w drodze powrotnej do domu miał podążać Bliski Wschód i Japonia. Rejs prowadzony przez Amerykanów jest umotywowany szczegółowymi, żmudnymi szczegółami w ekspozycji opowieści; plan i trasa podróży są ułożone z biznesową klarownością i dokładnością: wszystko jest brane pod uwagę i przemyślane przez bohatera w taki sposób, że absolutnie nie ma miejsca na przypadek. Na wyprawę wybrano słynny parowiec Atlantis, który wygląda jak „ogromny hotel ze wszystkimi udogodnieniami”, a dni spędzone na nim w drodze przez Atlantyk nie przyćmiewają nastroju zamożnego turysty.
Jednak plan, niezwykły ze względu na swoją rozwagę i bogactwo, zaczyna się kruszyć, gdy tylko zaczyna się go realizować. Naruszenie oczekiwań milionera i jego rosnące niezadowolenie korespondują w strukturze fabuły z fabułą i rozwojem akcji. Główny „sprawca” irytacji zamożnego turysty – przyroda pozostająca poza jego kontrolą, a przez to pozornie nieprzewidywalnie kapryśna – bezlitośnie łamie obietnice z turystycznych broszur („poranne słońce oszukiwało co dzień”); musimy skorygować pierwotny plan i wyruszyć z Neapolu na Capri w poszukiwaniu obiecanego słońca. „W dniu wyjazdu bardzo pamiętny dla rodziny z San Francisco! .. - Bunin stosuje w tym zdaniu technikę przewidywania rychłego rozwiązania, pomijając słowo „sir”, które już stało się znajome, „… nawet rano nie było słońca”.
Jakby chcąc nieco opóźnić zbliżającą się nieubłaganie katastrofalną kulminację, pisarz niezwykle starannie, posługując się mikroskopijnymi szczegółami, podaje opis przeprowadzki, panoramę wyspy, szczegóły obsługi hotelowej, wreszcie poświęca pół strony dżentelmen przygotowujący się na późną kolację z dodatkami odzieżowymi.
Ruch akcji jest jednak nie do zatrzymania: przysłówek „nagle” otwiera kulminacyjną scenę przedstawiającą nagłą i „nielogiczną” śmierć bohatera. Wydawać by się mogło, że potencjał fabularny tej historii został wyczerpany, a zakończenie jest dość przewidywalne: ciało bogatego zmarłego w smołowanej trumnie zostanie opuszczone do ładowni tego samego statku i odesłane do domu, „na brzegi nowy Świat." Tak dzieje się w opowiadaniu, ale jego granice okazują się szersze niż granice historii amerykańskiego nieudacznika: historia toczy się dalej z woli autora i okazuje się, że opowiedziana historia jest tylko częścią całościowego obrazu życia, jaki znajduje się w polu widzenia autora. Czytelnik otrzymuje nieskreśloną panoramę Zatoki Neapolitańskiej, szkic ulicznego targu, barwne wizerunki przewoźnika Lorenza, dwóch górali z Abruzji i, co najważniejsze, uogólniający liryczny opis „radosnej, pięknej, słonecznej " kraj. Przejście od ekspozycji do rozwiązania okazuje się tylko fragmentem niepowstrzymanego biegu życia, przekraczającym granice prywatnych losów, a więc nie mieszczącym się w fabule.
Ostatnia strona opowieści przenosi nas z powrotem do opisu słynnej „Atlantydy” – parowca, który zawrócił zmarłego mistrza do Ameryki. Ta kompozycyjna repetycja nie tylko nadaje opowieści harmonijną proporcję części i kompletność, ale także powiększa skalę tworzonego w utworze obrazu. Co ciekawe, pan i członkowie jego rodziny pozostają w opowieści do końca bezimienni, podczas gdy postacie poboczne – Lorenzo, Luigi, Carmella – obdarzone są własnymi imionami.
Fabuła jest najbardziej widoczną stroną dzieła, swoistą fasadą artystycznego budynku, która tworzy wstępny odbiór opowieści. Jednak w Dżentelmenie z San Francisco współrzędne ogólnego rysowanego obrazu świata są znacznie szersze niż faktyczne granice czasowe i przestrzenne fabuły.
Wydarzenia opowieści są bardzo dokładnie „powiązane z kalendarzem” i wpisane w przestrzeń geograficzną. Zaplanowana z dwuletnim wyprzedzeniem podróż zaczyna się pod koniec listopada (przepływ Atlantyku), a kończy nagle w grudniu, najprawdopodobniej na tydzień przed Bożym Narodzeniem: Capri to wyraźnie przedświąteczne ożywienie w tym czasie, jakie oferują górale Abruzji „pokornie radośnie wysławiają” Matkę Bożą przed Jej figurą „w grocie skalistej ściany Monte Solaro”, a także modlą się „do Tej, która narodziła się z Jej łona w grocie betlejemskiej… dalekiej ziemi judzkiej…”. Dzięki temu ukrytemu szczegółowi kalendarza treść opowieści wzbogaca się o nowe aspekty znaczeniowe: nie chodzi tylko o prywatne losy bezimiennego dżentelmena, ale o życie i śmierć jako kluczowe - wieczne - kategorie bytu.
Dokładność i absolutna autentyczność - absolutne kryteria estetyki Bunina - przejawiają się w dokładności, z jaką opisana jest w opowieści codzienność zamożnych turystów. Wskazania „godzin i minut” ich życia, lista zabytków odwiedzonych we Włoszech zdają się być weryfikowane według rzetelnych przewodników turystycznych. Ale najważniejsze, oczywiście, nie jest skrupulatna wierność Bunina wiarygodności.
Jałowa regularność i niezniszczalna rutyna egzystencji mistrza wprowadzają do opowieści najważniejszy dla niego motyw sztuczności, automatyzm cywilizowanej pseudoegzystencji głównego bohatera. Trzy razy w opowieści akcja prawie się zatrzymuje, przerywana najpierw przez metodyczne przedstawienie trasy rejsu, potem przez wyważony reportaż o codziennej rutynie na Atlantydzie, a wreszcie przez staranny opis porządku panującego w neapolitańskim hotelu . „Wykresy” i „punkty” egzystencji mistrza są mechanicznie ułożone: „pierwszy”, „drugi”, „trzeci”; „jedenaście”, „piąta”, „siódma”. W ogóle punktualność trybu życia Amerykanina i jego towarzyszy nadaje monotonny rytm opisowi wszystkiego, co wpada w jego pole widzenia świata przyrodniczego i społecznego.
Wyrazistym kontrastem do tego świata jest element przeżywania życia w opowieści. To życie, nieznane dżentelmenowi z San Francisco, podlega zupełnie innej skali czasu i przestrzeni. Nie ma w nim miejsca na rozkłady jazdy i trasy, sekwencje numeryczne i racjonalne motywacje, a zatem nie ma przewidywalności i „zrozumiałości” dla synów cywilizacji. Niejasne impulsy tego życia podniecają czasami umysły podróżników: córce Amerykanina wyda się, że widzi księcia Azji podczas śniadania; wtedy właściciel hotelu na Capri okaże się dokładnie tym dżentelmenem, którego sam Amerykanin widział już we śnie dzień wcześniej. Jednak „tak zwane uczucia mistyczne” nie pozostawiają śladów w duszy głównego bohatera.
Spojrzenie autora nieustannie koryguje ograniczone postrzeganie postaci: dzięki autorce czytelnik widzi i dowiaduje się znacznie więcej, niż jest w stanie zobaczyć i zrozumieć bohater opowieści. Najważniejszą różnicą między „wszechwiedzącym” poglądem autora jest jego ostateczna otwartość na czas i przestrzeń. Czas liczy się nie godzinami i dniami, ale tysiącleciami, epokami historycznymi, a przestrzenie, które otwierają się na spojrzenie, sięgają „niebieskich gwiazd na niebie”. Dlatego po rozstaniu ze zmarłą postacią Bunin kontynuuje opowieść wstawką o rzymskim tyranie Tyberiuszu. Dla autora liczy się nie tyle skojarzenie z losami tytułowej bohaterki, ile możliwość maksymalnego zmaksymalizowania skali problemu.
W ostatniej tercji opowieści przedstawione zjawiska są przedstawione w możliwie najszerszym zakresie (ostateczny szkic Atlantydy). Opowieść o życiowym upadku pewnego siebie „pana życia” rozwija się w medytację (bogatą w teksty refleksję) o związku między człowiekiem a światem, o wielkości naturalnego kosmosu i jego niepodporządkowaniu się ludzkiej woli, o wieczności i nieprzenikniona tajemnica bytu. Tutaj, na ostatnich stronach opowieści, pogłębia się ona do symbolicznej nazwy statku (Atlantyda to na wpół legendarna ogromna wyspa na zachód od Gibraltaru, która w wyniku trzęsienia ziemi zatonęła na dnie oceanu).
Wzrasta częstotliwość wykorzystywania obrazów-symboli: obrazy szalejącego oceanu postrzegane są jako symbole o szerokim polu znaczeń; „niezliczone ogniste oczy” statku; „ogromny jak klif”, Diabeł; przypominający pogańskiego bożka kapitana. Co więcej, w obrazie rzutowanym na nieskończoność czasu i przestrzeni każdy szczegół (obrazy postaci, codzienności, gama dźwięków i paleta barw światła) nabiera symbolicznego potencjału znaczeniowego.
Uszczegółowienie tematu lub, jak sam Bunin nazwał tę stronę techniki pisania, przedstawienie zewnętrzne, jest jednym z najsilniejszych aspektów jego umiejętności. Ten aspekt talentu Bunina został zauważony i doceniony przez A. P. Czechowa u zarania jego kariery pisarskiej, który jednym słowem podkreślał gęstość przedstawienia Bunina, gęstość odtworzonych plastycznych obrazów: „... to jest bardzo nowe, bardzo świeże i bardzo dobre, tylko zbyt zwarte, jak skondensowany bulion”.
Godne uwagi jest to, że pomimo zmysłowego bogactwa i „faktury” opisów, każdy z ich szczegółów jest w pełni opatrzony dokładną wiedzą autora: Bunin był niezwykle rygorystyczny właśnie dla dokładności i specyfiki obrazu. Oczywiście dokładność i konkretność szczegółów nie jest granicą aspiracji pisarza, a jedynie punktem wyjścia do stworzenia przekonującego artystycznie obrazu.
Drugą cechą detali Bunina jest niesamowita autonomia, samowystarczalność odwzorowanych detali. Szczegóły Bunina są czasami w niezwykłym związku z fabułą klasycznego realizmu. Przypomnijmy, że w literaturze XIX wieku szczegół z reguły był podporządkowany jakiemuś zadaniu artystycznemu - ujawnieniu wizerunku bohatera, charakteryzacji sceny i ostatecznie konkretyzacji ruchu fabularnego. Oczywiście Bunin nie może obejść się bez szczegółów tego samego planu.
Żywym przykładem „oficjalnych” detali motywujących fabułę „Dżentelmena z San Francisco” jest opis wieczorowego stroju głównego bohatera. Bezwładność ironicznego wyliczania przez autorkę elementów ubioru („kremowe jedwabne rajstopy”, „czarne jedwabne skarpetki”, „kulki”, „czarne spodnie podciągnięte na jedwabne ramiączka”, „śnieżnobiała koszula”, „błyszczące mankiety” ) nagle wysycha na zbliżeniu i niczym film w zwolnionym tempie ukazuje się ostatni, najbardziej znaczący szczegół - spinka do mankietów na szyję, która nie jest podana palcom starca, walka z którą pozbawia go ostatnich siła. Uderzająco trafna jest bliskość tego odcinka „mówiącego” szczegółu dźwiękowego – „drugiego gongu” brzęczącego w całym hotelu. Wrażenie podniosłej ekskluzywności chwili jest najlepszym sposobem na przygotowanie czytelnika do odbioru kulminacyjnej sceny.
Jednocześnie szczegóły Bunina nie zawsze są tak wyraźnie skorelowane z ogólnym obrazem tego, co się dzieje. Oto na przykład opis uspokajającego się hotelu po nagłej śmierci Amerykanina: „… Tarantella musiała zostać odwołana, wyłączono nadmiar prądu… i zrobiło się tak cicho, że pukanie do zegar w holu był wyraźnie słyszalny, gdzie tylko jedna papuga mruczała coś drewniakiem, bawiąc się nim przed pójściem spać w swojej klatce, udaje jej się zasnąć z absurdalnie uniesioną łapą na górnej szóstce… ”Egzotyczna papuga obok śmierci scena aż prosi się o osobną prozą miniaturę - ten wyrazisty opis jest jak najbardziej samowystarczalny. Czy ten szczegół jest używany tylko ze względu na efektowny kontrast? W przypadku fabuły ten szczegół jest wyraźnie zbędny. Konkretność ma tendencję do wypełniania, przynajmniej na chwilę, całego pola widzenia, zmuszając do zapomnienia o rozgrywających się wydarzeniach.
Szczegół w prozie Bunina nie zamyka się na konkretny epizod fabularny, ale świadczy o stanie świata jako całości i dlatego stara się wchłonąć pełnię zmysłowych przejawów życia. Współcześni pisarzowi zaczęli już mówić o jego wyjątkowej zdolności przekazywania wrażeń ze świata zewnętrznego w całym złożonym zestawie postrzeganych jakości - kształtu, koloru, światła, dźwięku, zapachu, cech temperatury i cech dotykowych, a także tych subtelnych właściwości psychologicznych że ludzka wyobraźnia obdarza otaczający świat, odgadując jego animację i współnaturalność dla człowieka. W tym względzie Bunin opiera się na stylistycznej tradycji Tołstoja z jej „pogańską”, jak mówili krytycy, siłą cech plastycznych i „telepatyczną” perswazją obrazów.
Złożony i skondensowany opis doznań, które pojawiają się u bohaterów literatury specjalnej, jest czasami nazywany synestezją (od słowa „synestezja” - złożona percepcja, w której wrażenia charakterystyczne dla różnych narządów zmysłów wchodzą w interakcje i mieszają się; na przykład „słyszenie kolorów "). Bunin stosunkowo rzadko posługuje się w swoich opisach metaforami i metaforycznymi porównaniami, ale jeśli już się do nich odwołuje, osiąga niesamowitą jasność. Oto przykład takiej figuratywności: „Na Morzu Śródziemnym była duża i kwiecista fala, jak pawi ogon, którą jasnym blaskiem i całkowicie czystym niebem rozdzielała wesoło i wściekle lecąca ku. ..”
Słownictwo Bunina jest bogate, ale wyrazistość osiąga się nie tyle przez ilościową ekspansję użytych słów, ile przez wirtuozerię ich porównań i zestawień. Nazwanemu przedmiotowi, akcji lub stanowi z reguły towarzyszą subiektywnie „podbarwione”, „dźwięczne” lub psychologicznie nasycone epitety, nadające obrazowi specyficznie „buninowski” posmak („niezliczone oczy”, „żałobne” fale, wyspa zbliża się „swoją czernią”, „lśniące poranne opary nad morzem”, „gwałtowny ryk syren” itp.). Posługując się jednorodnymi epitetami, Bunin różnicuje ich cechy jakościowe tak, aby nie przesłaniały się nawzajem, lecz były postrzegane w ciągłej komplementarności. W niewyczerpanych kombinacjach podaje się kombinacje ze znaczeniem koloru, dźwięku, temperatury, głośności, zapachu. Bunin uwielbia epitety złożone i – co jest mocną stroną pisarza – oksymorony (np. „grzesznie skromna dziewczyna”).
Jednak przy całym słownym bogactwie i różnorodności Bunina cechuje stałość w używaniu raz znalezionych epitetów i grup wyrazów. Wielokrotnie i w różnych utworach posługuje się „markowymi” frazesami, nie poprzestając na powtórzeniach, jeśli podyktowane są one zadaniami figuratywnej precyzji (czasami wydaje się, że celowo ignoruje możliwość użycia synonimu lub parafrazy). Tak więc odwrotną stroną malarskiej wspaniałości i dokładności w stylu Bunina jest równowaga i powściągliwość w użyciu słów. Bunin nigdy nie pozwalał na nadmierną ekstrawagancję i ornamentykę w stylu, nazywając taki styl „kogucikiem”, a czasami besztając kolegów, którzy lubili za to „piękno samo w sobie”. Dokładność, trafność artystyczna i kompletność obrazu - to cechy szczegółowości tematu, które odnajdujemy w opowiadaniu „Dżentelmen z San Francisco”.
Zarówno fabuła, jak i opis zewnętrzny w opowiadaniu Bunina są ważne, ale nie wyczerpują pełni wrażenia estetycznego dzieła. Wizerunek głównego bohatera opowiadania jest celowo uogólniony i pod koniec przestaje skupiać na sobie wzrok pisarza. Zwróciliśmy już uwagę na treść samej cykliczności Bunina w przedstawianiu przedstawianych faktów i zdarzeń, samej przemiany scen dynamicznych i opisowych, punktu widzenia autora i ograniczonej percepcji bohatera – jednym słowem bardzo miarę regularności i spontaniczności, która ją wypiera w tworzonym obrazie. Jeśli uogólnimy to wszystko na uniwersalną koncepcję stylistyczną, to określenie rytm będzie najwłaściwsze.
Zdradzając tajniki pisania, Bunin przyznał, że zanim cokolwiek napisze, musi wyczuć rytm, „znaleźć dźwięk”: „Gdy tylko go znalazłem, wszystko inne przychodzi samo”. W związku z tym nie jest zaskakujące, że udział fabuły w kompozycji dzieł Bunina może być minimalny: prawie całkowicie „bez fabuły” jest na przykład słynna historia „Jabłka Antonowa”. W Dżentelmenie z San Francisco fabuła jest bardziej znacząca, ale rola przewodniej zasady kompozycyjnej nie należy do fabuły, lecz do rytmu. Jak już wspomniano, ruchem tekstu steruje interakcja i przemiana dwóch motywów: uregulowanej monotonii egzystencji mistrza i nieprzewidywalnie swobodnego pierwiastka autentycznego, żywego życia. Każdy z motywów wsparty jest własnym systemem powtórzeń figuratywnych, leksykalnych i dźwiękowych; każdy utrzymany jest w swoim własnym emocjonalnym tonie. Łatwo zauważyć np., że oficjalne detale (takie jak zaznaczona spinka do mankietów czy powtarzające się detale obiadów i „rozrywek”) służą jako obiektywne wsparcie dla tych pierwszych (motyw ten można by, posługując się terminem muzycznym, nazwać „temat mistrzowski”). Wręcz przeciwnie, „nieautoryzowane”, „zbędne”, jakby samoistnie pojawiające się w tekście, detale dają impulsy motywowi życia (nazwijmy to ponownie warunkowo „tematem lirycznym”). Takie są odnotowane opisy śpiącej papugi czy wystrojonego konia oraz wiele szczególnych cech przyrody i ludzi „pięknej, słonecznej krainy”.
Temat liryczny, z początku ledwie dostrzegalny, stopniowo nabiera siły, by wyraźnie wybrzmieć w ostatniej tercji opowieści (jego składnikami są obrazy wielobarwnej, malowniczej pstrokacizny, słońca i otwartej przestrzeni). Końcowa część opowieści – swego rodzaju muzyczna koda – podsumowuje dotychczasowy rozwój. Prawie wszystkie obiekty obrazu są tu powtórzone w porównaniu z początkiem opowieści: znowu „Atlantyda” z kontrastami pokładów i „podwodnego łona”, znowu gra tańczącej pary, znowu chodzenie po górach oceanu za burtą. Jednak to, co na początku opowieści postrzegane było jako przejaw krytyki społecznej autora, dzięki intensywnemu wewnętrznemu liryzmowi urasta do rangi tragicznego uogólnienia: w końcu myśl autora o kruchości ziemskiej egzystencji i intuicja artysty dotycząca wielkości i piękna przeżywanego życia brzmi nierozerwalnie zjednoczona. Merytoryczna wymowa końcowych obrazów zdaje się budzić poczucie katastrofizmu i zagłady, jednak ich artystyczna ekspresja, sama muzyczna płynność formy tworzą nieusuwalną i cudowną przeciwwagę dla tego uczucia.
A jednak najbardziej subtelnym i najbardziej „buninowskim” sposobem rytmizacji tekstu jest jego organizacja dźwiękowa. W zdolności do odtworzenia stereo-iluzji „dzwoniącego świata” Bunin być może nie ma sobie równych w literaturze rosyjskiej. Motywy muzyczne są integralną częścią treści tematycznej opowieści: w niektórych odcinkach fabuły brzmią orkiestry smyczkowe i dęte; „słodko bezwstydna” muzyka walców i tanga pozwala gościom restauracji „odprężyć się”; na obrzeżach opisów pojawiają się nawiązania do tarantelli czy dud. Ważniejsze jest jednak coś innego: najdrobniejsze fragmenty powstającego pod piórem Bunina obrazu zostają udźwiękowione, tworząc szeroką rozpiętość akustyczną od niemal nierozpoznawalnego szeptu po ogłuszający ryk. Tekst przesycony jest do granic możliwości szczegółami dźwiękowymi, a wyrazistość słownictwa dźwiękowego poparta jest fonetycznym wyglądem słów i fraz. Szczególne miejsce w tej serii zajmują sygnały: beep, piszczałka, dzwonek, gong, syrena. Tekst opowiadania zdaje się być zszyty właśnie tymi dźwiękowymi nitkami, nadając dziełu wrażenie najwyższej proporcjonalności części. Postrzegane początkowo jako realne szczegóły życia codziennego, w miarę rozwoju akcji detale zaczynają korelować z całościowym obrazem wszechświata, z budzącymi grozę ostrzegawczymi rytmami, stopniowo nabierając mocy w medytacjach autora i uzyskując status symboli. Sprzyja temu wysoki stopień uporządkowania fonetycznego tekstu.
„...Dziewiąty krąg był jak podwodne łono parowca, tego, w którym głucho rechotały gigantyczne paleniska...” Apokaliptyczny akompaniament w tym fragmencie tworzy nie tylko wzmianka o piekle („dziewiąty krąg”), ale także łańcuchem asonansów (cztery perkusje „o” z rzędu!) i intensywnością aliteracji. Czasami zbliżenie dźwięku dla Bunina jest nawet ważniejsze niż kompatybilność semantyczna: czasownik „rechot” nie wywoła u wszystkich skojarzeń z przytłumieniem.
Dzieło każdego wielkiego mistrza daje głębokie i różnorodne możliwości interpretacyjne, niemniej jednak granice możliwych interpretacji wyznacza trzon treściowy dzieła. Historia Bunina przez długi czas postrzegana była zarówno przez współczesnych, jak i ludzi kolejnych pokoleń, głównie w perspektywie krytyki społecznej. Przede wszystkim zanotowane przez pisarza kontrasty bogactwa i biedy trafiły w pole widzenia takich czytelników, a jednocześnie za cel głównego autora zadeklarowano „obnażenie” burżuazyjnego porządku świata. Na pierwszy rzut oka historia Bunina dostarcza materiału do takich wniosków.
Ponadto, według zeznań żony pisarza, V.N. Muromtseva-Bunina, jednym z biograficznych źródeł pomysłu może być spór, w którym Bunin sprzeciwił się swojemu przeciwnikowi, towarzyszowi podróży parowcem: „Jeśli przetniemy parowiec pionowo , zobaczymy: my siedzimy, pijemy wino… a maszyniści są w piekle, czarni od węgla, pracują… Czy to jest sprawiedliwe? Czy jednak to tylko kłopoty społeczne w polu widzenia pisarza i czy to z jego punktu widzenia główna przyczyna powszechnego katastrofizmu życia?
Jak już wiemy, myślenie Bunina jest znacznie ambitniejsze: dysproporcje społeczne są dla niego jedynie konsekwencją znacznie głębszych i znacznie mniej przejrzystych przyczyn. Opowieść Bunina opowiada o złożonej i dramatycznej interakcji tego, co społeczne i przyrodniczo-kosmiczne w ludzkim życiu, o krótkowzroczności ludzkich roszczeń do dominacji nad tym światem, o niepoznawalnej głębi i pięknie Wszechświata – pięknie, które, jak pisze Bunin w opowiadania, „ludzkie słowo nie jest w stanie wyrazić”.
Dżentelmen z San Francisco, którego nazwisko nie pojawia się w opowiadaniu, bo jak zauważa autor, nikt nie pamiętał jego imienia ani w Neapolu, ani na Capri, zostaje wysłany z żoną i córką do Starego Świata na całe dwa lata aby dobrze się bawić i podróżować. Pracował ciężko i jest teraz na tyle bogaty, że stać go na takie wakacje.
Pod koniec listopada wypływa słynna Atlantyda, która wygląda jak ogromny hotel ze wszystkimi udogodnieniami. Życie na statku jest mierzone: wcześnie wstają, piją kawę, kakao, czekoladę, kąpią się, uprawiają gimnastykę, chodzą po pokładach na pobudzenie apetytu; następnie - idź na pierwsze śniadanie; po śniadaniu czytają gazety i spokojnie czekają na drugie śniadanie; kolejne dwie godziny przeznaczone są na odpoczynek – wszystkie pokłady zastawione są długimi trzcinowymi krzesłami, na których wylegują się podróżni przykryci dywanikami i patrzą w zachmurzone niebo; potem - herbatka z ciasteczkami, a wieczorem - to, co jest głównym celem całej tej egzystencji - obiad.
Znakomita orkiestra znakomicie i niestrudzenie gra w ogromnej sali, za której ścianami z hukiem płyną fale strasznego oceanu, ale wydekoltowane panie i mężczyźni we frakach i smokingach nie myślą o tym. Po kolacji w sali balowej zaczynają się tańce, panowie w barze palą cygara, piją trunki, a obsługują ich Murzyni w czerwonych kitlach.
W końcu statek przybywa do Neapolu, rodzina pana z San Francisco zatrzymuje się w drogim hotelu i tu też ich życie toczy się rutyną: wcześnie rano – śniadanie, po – zwiedzanie muzeów i katedr, drugie śniadanie, herbata , potem - gotowanie na obiad, a wieczorem - obfity obiad. Jednak grudzień w Neapolu okazał się w tym roku deszczowy: wiatr, deszcz, brud na ulicach. A rodzina pana z San Francisco postanawia pojechać na wyspę Capri, gdzie, jak wszyscy zapewniają, jest ciepło, słonecznie i kwitną cytryny.
Mały parowiec, kołyszący się na falach, przewozi na Capri dżentelmena z San Francisco wraz z poważnie cierpiącą na chorobę morską rodziną. Kolejka zabiera ich do małego kamiennego miasteczka na szczycie góry, osiedlają się w hotelu, gdzie są ciepło witani przez wszystkich i przygotowują się do kolacji, już w pełni wyleczeni z choroby morskiej. Ubrawszy się przed żoną i córką, dżentelmen z San Francisco udaje się do przytulnej, cichej hotelowej czytelni, otwiera gazetę - i nagle linie migają mu przed oczami, pince-nez odlatuje mu z nosa, a ciało , wijąc się, zsuwa się na podłogę. Inny gość hotelu, który był obecny w tym samym czasie, wbiega z krzykiem do jadalni, wszyscy podrywają się z miejsc, właściciel próbuje uspokoić gości, ale wieczór jest już bezpowrotnie zrujnowany.
Dżentelmen z San Francisco zostaje przeniesiony do najmniejszego i najgorszego pokoju; żona, córka, służba stoją i patrzą na niego, a teraz stało się to, czego oczekiwali i czego się obawiali – umiera. Żona pewnego dżentelmena z San Francisco prosi właściciela o zgodę na przewiezienie ciała do ich mieszkania, ale właściciel odmawia: za bardzo ceni sobie te pokoje, a turyści zaczęliby ich unikać, gdyż cała Capri od razu zamieniłaby się w świadomy tego, co się stało. Trumny też tu nie ma - właściciel może zaoferować długą skrzynkę butelek z wodą sodową.
O świcie taksówkarz niesie ciało dżentelmena z San Francisco na molo, parowiec transportuje go przez Zatokę Neapolitańską, a ta sama „Atlantyda”, na której przybył z honorem do Starego Świata, teraz go przewozi , martwy, w smołowanej trumnie, ukryty przed żywymi, głęboko w czarnej ładowni. Tymczasem na pokładach toczy się to samo życie co wcześniej, wszyscy jedzą śniadanie i kolację w ten sam sposób, a ocean, który niepokoi się za oknami iluminatorów, wciąż jest straszny.
