480 rub. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta

240 rub. | 75 UAH | 3,75 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Streszczenie - 240 rubli, dostawa 1-3 godziny, od 10-19 (czasu moskiewskiego), oprócz niedzieli

Yun Yun Słońce. Formy wyrażania stanowiska autora w prozie AP Płatonowa: 10.01.01 Yun Yun Sun Formy wyrażania stanowiska autora w prozie AP Płatonowa (na podstawie powieści "Chevengur"): Dis.... kand. ... cand. filol. Nauki: 10.01.01 Moskwa, 2005 166 s. RSL OD, 61:05-10/1131

1. Cechy narracji i cechy mowy w powieści „Chevengur”: monolog w formie dialogu 51

1-1. Słowo jako dominanta w twórczości A.P. Platonowa 54

1-2. Punkt widzenia i jego nośniki 62

2. System znaków jako jeden ze sposobów wyrażania stanowiska autora 75

2-1. Zjawisko dwoistości w systemie znaków 78

Rozdział III. Organizacja fabularno-kompozycyjna powieści „Chevengur” jako pozasubiektywna forma wyrażenia stanowiska autora 100

1. Powieść „Chevengur”: od mitu do rzeczywistości, czyli „i tak, iz powrotem” 100

1-1. „Mała trylogia” Platona 103

1-2. Przekraczanie granicy: zasada ustalania chronotopu 116

2. Idea powieści i „idea powieści” 126

Wniosek 132

Lista referencji 143

Literatury, aw szczególności literatury rosyjskiej, nie można postrzegać poza kontekstem czasu. Wśród pisarzy, którzy w pełni podzielili los „surowej i wściekłej” epoki XX wieku, Andriej Płatonowicz Płatonow zajmuje szczególne miejsce. Jego praca poświęcona jest ujawnieniu „miażdżącej uniwersalnej tajemnicy” - tajemnicy życia i śmierci, samej „substancji istnienia”. AP Płatonow „i postrzegał rewolucję nie tylko politycznie, ale i filozoficznie – jako przejaw powszechnego ruchu, jako najważniejszy krok ku przemianie świata i człowieka” 1 . VV Wasiliew, charakteryzujący twórczość artysty, widział w jego pracach nie tylko obraz tragicznych losów ludu epoki rewolucyjnej, ale także „bolesny dramat ideologiczny samego artysty, głęboko ukryty w komicznie głupim stylu”.

W drugiej połowie lat dwudziestych A.P. Płatonow napisał wiele ważnych dzieł w krótkim okresie. Wśród nich powieść „Chevengur” i opowiadanie „The Pit”, będące twórczym szczytem młodego pisarza, zajmują centralne miejsce w dziedzictwie A.P. Płatonow 3 . W powieści „Chevengur” cechy stylu i myślenia artystycznego A.P. Płatonow. Nic dziwnego, że naukowcy nazywają tę pracę „cennym kryształem” (SP Semenova), „kreatywnym laboratorium” (V.Yu. Vyugin), „rezultatem artystycznym” (E.G.

1 Trubima LA Literatura rosyjska XX wieku. M., 2002. S. 199.

Wasiliew V.V. Andriej Płatonow. Esej o życiu i twórczości. M., 1990. S. 190.

Wielu rosyjskich i zagranicznych badaczy zgadza się, że The Pit i Chevengur są zwieńczeniem talentu młodego Płatonowa. Zobacz na przykład Vyugin V.Yu. „Chevengur” i „Pit”: kształtowanie się stylu Płatonowa w świetle krytyki tekstu. SFAP. Wydanie. 4. M, 2000; Langerak T., Andriej Płatonow. Amsterdam, 1995; Seifrid T. Andriej Płatonow - Niepewności ogsprit. Cambridge University Press, 1992; Teskey A. Płatonow i Fiodorow, Wpływ filozofii chrześcijańskiej na radzieckiego pisarza. Avebury, 1982 itd.

Mushchenko) twórczości pisarza.

Los powieści „Chevengur” był dramatyczny. Jak wiadomo, „Chevengur” nie został opublikowany za życia pisarza. Powieść stała się w pełni znana szerokiemu gronu czytelników w Rosji w drugiej połowie lat 80. Do tego czasu dopiero na początku lat 70. ukazały się fragmenty i fragmenty powieści.

Czytelnicy na Zachodzie zapoznali się z tym dziełem wcześniej niż w ojczyźnie pisarza. W 1972 roku w Paryżu ukazała się powieść „Chevengur” w języku rosyjskim z przedmową M.Ya. Gellera. Chociaż to wydanie nie zawierało pierwszej części powieści („Pochodzenie mistrza”), można powiedzieć, że dzięki tej publikacji A.P. zasłynął. Płatonowa za granicą. Pełny tekst powieści ukazał się po raz pierwszy w Londynie w 1978 roku w języku angielskim, a dopiero dziesięć lat później ukazał się w Rosji 5 .

Pomimo faktu, że w Związku Radzieckim czytelnicy zostali pozbawieni możliwości zapoznania się z dziedzictwem literackim A.P. Płatonowa, niektórzy badacze mieli możliwość dostępu do archiwum autora, w którym zachowało się wiele listów, notatek, rękopisów znanych tylko osobom najbliższym pisarzowi. Chociaż „Chevengur” nie został opublikowany w Związku Radzieckim, był znany najwyraźniej w wersji odręcznej, choć niezbyt szerokiemu kręgowi czytelników. Na przykład LA Shubin w artykule „Andriej Płatonow”, który ukazał się w 1967 roku w czasopiśmie „New World”, podkreśla pracę A.P. Płatonowa, w oparciu o konkretne teksty, w tym te, których nie było

4 Jak wiadomo, niektóre fragmenty powieści zostały opublikowane jeszcze za życia pisarza.
Na przykład „Pochodzenie mistrza”; "Przygoda"; „Śmierć Kopenkina”. Jednak kiedy
przy wszystkich staraniach A.P. Płatonowa (na przykład apel do A.M. Gorkiego), cała powieść nie jest
wyszedł na światło dzienne. W latach 70. magazyn Kuban (1971, nr 4) opublikował jeden z nich
ostatnie odcinki zatytułowane „Śmierć Kopenkina”, w tym samym roku umieściły kolejne
jeden fragment Podróży z otwartym sercem w Gazecie Literackiej
(1971. 6 października).

5 W 1988 r. „Chevengur” ukazał się w czasopiśmie „Przyjaźń Narodów” (nr 3, 4). W
W tym samym roku ukazał się pełny tekst powieści jako osobne wydanie (ze wstępem Art. S.G.

znanego ówczesnemu czytelnikowi, od wczesnych publikacji po krytyczne uwagi pisarza. Oprócz już opublikowanych prac (opowiadań) L.A. Shubin często wspomina powieść „Chevengur”. W artykule tym naukowiec stawia pytanie, „czy świadomość społeczna, wypełniając luki i kreski swojej wiedzy, będzie w stanie postrzegać to nowe organicznie i holistycznie, jako „rozdział między rozdziałami, jako zdarzenie między zdarzeniami”6. . To dzięki pracy L.A. Szubina zaczęto wypełniać wielką lukę w historii literatury rosyjskiej. Artykuł „Andriej Płatonow” zapoczątkował „prawdziwe studium” A.P. Płatonow, w szczególności studium powieści „Chevengur”.

Podążając za Los Angeles Shubina w latach 70. wielu badaczy zarówno w Rosji, jak i za granicą zaczęło aktywnie studiować powieść „Chevengur”. Badacze rozpatrywali powieść z różnych perspektyw, przy czym odnotowano dwa podejścia do badania dzieła: pierwsze podejście ma na celu zbadanie kontekstu dzieła (w powiązaniu z sytuacją polityczną, teoriami filozoficznymi i przyrodniczymi itp. .), drugie podejście ma na celu badanie poetyki pisarza.

Na początkowym etapie badacze preferowali pierwsze podejście, czyli badanie A.P. Płatonow w kontekście sytuacji społeczno-politycznej lat dwudziestych. Szczególną uwagę zwrócono na system filozoficzny pisarza, wpływ różnych filozofów rosyjskich i zagranicznych na jego kształtowanie. Wielu w powieści „Chevengur” (nie tylko w powieści, ale ogólnie w systemie artystycznym A.P. Płatonowa) zauważyło wpływ N.F. Fiodorow: jego idee dotyczące przemiany świata, przezwyciężenia śmierci, nieśmiertelności, zwycięstwa człowieka nad siłami natury, ludzkiego braterstwa, budowy „wspólnego domu” i tak dalej. Ten trend

Semenowa). Shubin LA Poszukiwanie sensu odrębnej i wspólnej egzystencji. M., 1987. S. 188.

był szczególnie ważny od początku lat 70. do połowy lat 80. Ideologiczny, filozoficzny kontekst pisarza jest badany w pracach N.V. Kornienko, Sh. Lyubushkina, N.M. Malygina, S.G. Semenova, A. Tesky, E. Tołstoj-Segal, V.A. Chałmajewa i inni.

Przesunięcie akcentu na studium poetyki powieści „Chevengur”
zaobserwowano stosunkowo później, a raczej po opublikowaniu powieści w r
Rosja. Badaczy tej dziedziny można podzielić na dwie grupy.
grupy: pierwsza interesowała się głównie tematycznie
aspekty AP Płatonow; drugi został przyciągnięty przez problem
wyjątkowa forma jego twórczości. Pierwsza grupa obejmuje
badacze zainteresowani zagadnieniami estetycznymi,

tematyczne, mitopoetyckie, antropologiczne; do drugiego – uwzględniającego przede wszystkim problematykę cech językowych, narracji, punktu widzenia, struktury i architektury dzieła. Pomimo faktu, że te dwie grupy badaczy miały inną pozycję wyjściową, miały jeden wspólny cel: ujawnienie i podkreślenie pozycji autora w pracy A.P. Płatonow, który czasami jest nawet „nieznany sobie”.

W latach 80. pojawiło się wiele prac poświęconych twórczej biografii A.P. Płatonowa, nie tylko w Rosji, ale także za granicą. W 1982 roku ukazały się dwie znaczące prace, w których osobne rozdziały poświęcono powieści „Chevengur”. Książka autorstwa V.V. Wasiliew „Andriej Płatonow: esej o życiu i pracy”, monografia M.Ya. Gellera „Andriej Płatonow w poszukiwaniu szczęścia”. VV Wasiliew analizuje „tajny” utopijny ideał A.P. Płatonowa ukazuje formację pisarza na podstawie faktów z jego biografii, a naukowiec ujawnia niektóre charakterystyczne cechy poetyki artysty. Jak wynika z tytułów rozdziałów („Płatonow kontra Płatonow”, „Projekty i Rzeczywistość”), naukowiec dostrzegł początkowe

sprzeczność i konflikt w artystycznej koncepcji świata A.P. Płatonow. VV Wasiliew podkreśla specyfikę stanowiska autora w następujący sposób: A.P. Płatonow, jako pisarz proletariacki, „jest organicznie obcy pozycji «ponad ludem», «ponad historią»7 – idzie ku przyszłości z historii, z ludem”. Tak więc, bardzo doceniając narodowość twórczości pisarza, V.V. Wasiliew uważa A.P. Płatonow „prawdziwy spadkobierca i kontynuator tradycji rosyjskiej

literatura".

M.Ya. Gellera w rozdziałach zatytułowanych „Wiara”; "Wątpić"; „Pokusa utopii”; „Pełna kolektywizacja”; „Szczęście lub wolność”; „Nowy człowiek socjalistyczny”, ukazujący zmianę stosunku pisarza do swego czasu i ideału, zarysowuje drogę literacką A.P. Płatonowa od młodego komunisty i aspirującego pisarza do dojrzałego mistrza. Naukowiec wykazał szczególne zainteresowanie powieścią „Chevengur”. Odnosząc powieść „Chevengur” do gatunku menippea, M.Ya. Geller określa ją po raz pierwszy jako „powieść przygodową”, dla której „przygoda idei” ma ogromne znaczenie 9 . Naukowiec postawił szereg pytań, które odnoszą się do sposobów i form wyrażania stanowiska autora i są nadal aktualne: kwestia gatunku, struktury fabularno-kompozycyjnej powieści i jej kontekstu itp.

Charakteryzując twórczość A.P. Płatonowa, krytycy literaccy jednogłośnie nazywają go „najbardziej filozoficznym” (V. Chalmaev), „najbardziej metafizycznym” (S.G. Semenova) pisarzem literatury rosyjskiej XX wieku. VV Agenosow uważa Chevengura za „jeden ze szczytów Związku Radzieckiego

7 Wasiliew V.V. Andriej Płatonow. M. 1982 (1990) S. 95.

Wasiliew V.V. Tamże, s. 118. O A.P. Płatonow, patrz też: Malygina N.M. Estetyka Andrieja Płatonowa. Irkuck, 1985, s. 107-118; Skobielew V.P. O charakterze narodowym w prozie Płatonowa lat 20. // Twórczość A. Płatonowa: artykuły i przesłania. Woroneż, 1970.

Geller M. Ya Andriej Płatonow w poszukiwaniu szczęścia. Paryż, 1982 (M., 1999). S.188.

powieść filozoficzna” i słusznie pisze o tkwiącym w powieści polifonizmie: „gdyby ta idea” (utopijna) była „główną i jedyną”, to „Płatonow nie musiałby pisać Chevengura, wystarczyłoby stworzyć Dół” 11. EA Jabłokow, popierający tę tradycję, uważa Chevengura za „powieść o przesłuchaniu”, powieść o „ostatnich pytaniach”. Badaczka zwraca uwagę na trudność w ustaleniu stanowiska autora, gdyż często „nie jest jasne, jak sam autor odnosi się do tego, co przedstawia” 12 .

T. Seyfried definiuje „Chevengura” nie tylko jako dialog pisarza z marksizmem i leninizmem, ale także jako „powieść o kwestiach ontologicznych” 13 . Podkreślając ambiwalencję stanowiska autora, naukowiec odnosi powieść do gatunku metautopii (określenie G.S. Morsona) 14 . Holenderski badacz T. Langerak również uważa ambiwalencję powieści za charakterystyczną cechę twórczości A.P. Płatonow. Według naukowca A.P. Płatonow przejawia się nie tylko na poziomie strukturalnym, ale także „penetruje wszystkie poziomy Chevengur” 15 .

Tradycyjnie wielu badaczy ucieka się do podejścia mitopoetycznego, zwracając szczególną uwagę na „świadomość mitologiczną” w powieści A.P. Płatonow i archetypy platońskich obrazów i motywów. Ta tradycja jest nadal aktualna i jedna z głównych w badaniu poetyki pisarza. Podejście mitopoetyczne otrzymało wieloaspektowy rozwój w pracach N.G. Poltavtseva, MA Dmitrovskaya, Yu.G. Pastuszenko, X. Günther i inni.

0 Agenosow V.V. Sowiecka powieść filozoficzna. M. 1989. S. 144. 11 Tamże. S 127.

Yablokov E. A. Beznadziejne niebo (wprowadzenie, artykuł) // Płatonow A. Chevengur. M., 1991. C.8.

Seifrid T. Andriej Płatonow - Niepewności ducha. Cambridge University Press, 1992. 14 Tamże. od 131.

Langerak T. Andriej Płatonow: Materiały do ​​biografii 1899-1929. Amsterdam, 1995, s. 190.

W latach 90., zwłaszcza po ukazaniu się monografii N.V. Kornienko „Tu i teraz”, równowaga filozoficzno-historycznych, językowych i literackich podejść do studiów A.P. Płatonow |6 . W tej pracy N.V. Kornienko na podstawie badań tekstowych śledzi drogę twórczą pisarza do powieści „Chevengur”. Określiwszy strukturę powieści jako „polifoniczną”, widzi w tym trudność w ustaleniu stanowiska autora.

Wiele tekstów pisarza zostało w tych latach zrekonstruowanych i opublikowanych dzięki staraniom naukowców. Pojawiły się opracowania dysertacyjne badające poetykę twórczości A.P. Płatonow z różnych punktów widzenia: mitopoetyczny (V.A. Kolotaev, Ya.V. Soldatkina); język (MA Dmitrovskaya, T.B. Radbil); antropologiczne (KA Barsht, O. Moroz) itp. Jednocześnie podjęto poważne próby analizy tekstualnej analizy powieści „Chevengur”. W tezie V.Yu. Analiza tekstowa Vyugina jest połączona z badaniem historii twórczej powieści „Chevengur” |7 . Porównując powieść w różnych aspektach z jej pierwotną wersją „Budowniczymi kraju”, badacz zwraca uwagę na figuratywność i zwięzłość formy i treści „Chevengura” w porównaniu z poprzednią wersją. Wśród prac na temat Chevengur monografia E.A. Jabłokowa, gdzie przedstawiono i usystematyzowano materiały dotyczące powieści.

Ponadto nie tylko w Moskwie (IMLI), w Petersburgu (IRLI), ale także w Woroneżu, ojczyźnie pisarza,

16 Kornienko N.V. Historia tekstu i biografia A.P. Płatonowa (1926-1946) // Tutaj i
Ale już. 1993 nr 1.M, 1993.

17 Vyugin V.Yu. „Chevengur” Andrieja Płatonowa (do twórczej historii powieści). Dis.
...mogą. filol. Sciences, IRLSchPushkinsky Dom) RAS, Petersburg, 1991; zobacz też: Vyugin V.Yu.
Z obserwacji rękopisu powieści Chevengur // TAP 1. St. Petersburg, 1995; Historia A.
Płatonowa „Budowniczych kraju”. Do rekonstrukcji dzieła // Od kreacji
dziedzictwo rosyjskich pisarzy XX wieku. SPb., 1995.

konferencje poświęcone twórczości A.P. Płatonowa, w wyniku czego opublikowano zbiory „Kraj filozofów Andrieja Płatonowa” (numery 1-5); „Twórczość Andrieja Płatonowa” (numer 1.2) i inne. W szczególności konferencja, która odbyła się w IMLI w 2004 roku, była w całości poświęcona powieści „Chevengur”. Świadczy to o niesłabnącym zainteresowaniu badaczy tą powieścią, co bezwarunkowo można zaliczyć do najwyższych osiągnięć artystycznych A.P. Płatonow.

Jednak pomimo uwagi krytyków literackich na twórczość A.P. Płatonowa, wiele pytań wciąż pozostaje nierozwiązanych. Po pierwsze, chociaż platonicy aktywnie angażują się w badania tekstowe w ostatnich latach, nadal nie ma kanonicznego tekstu powieści „Chevengur”. Dlatego studiując dzieło, trzeba mieć na uwadze, że istnieją różne wersje tekstu 19 . Po drugie, opinie badaczy dotyczące interpretacji stanowiska autora, poszczególnych epizodów, a nawet fraz utworu często się różnią. Z tych względów omówienie stanowiska autora w pracy A.P. Płatonow zasługuje na szczególną uwagę i specjalne studium. Tak więc, przy całym zainteresowaniu literackim powieścią „Chevengur”, problem stanowiska autora jest nadal jednym z najbardziej dyskusyjnych. Zrozumienie tego problemu otwiera nowe perspektywy zrozumienia szeregu fundamentalnych zagadnień A.P. W szczególności Płatonow, badając tak zwany łańcuch powieściowych dzieł pisarza

18 Jabłokow E.A. Na brzegu nieba Powieść Andrieja Płatonowa „Chevengur”. SPb., 2001.

19 Pod tym względem literackie losy The Pit okazały się szczęśliwsze niż
„Chevengur”. W 2000 roku ukazało się akademickie wydanie opowiadania pt.
przygotowane przez pracowników IRLI (Dom Puszkina). Wszystkie dalsze linki do
główny tekst opowiadania „The Pit” podawany jest według tego wydania, ze wskazaniem stron w
nawiasy okrągłe. Platonov A. Pit, St. Petersburg, Nauka, 2000; Jeśli chodzi o
„Chevengur”, to są dwa mniej więcej „wydania masowe”: 1) Płatonow A.P.
Chevengur. M: Fikcja, 1988. 2) Płatonow A.P. Chevengur. M.:
Szkoła wyższa, 1991. Pomiędzy tymi wydaniami prawie nie ma tekstu
rozbieżności. Ponadto wszystkie odniesienia do głównego tekstu powieści „Chevengur” podano zgodnie z
wydanie drugie z numerami stron w nawiasach.

(„Chevengur”, „Pit”, „Szczęśliwa Moskwa”), które są trylogią „utopijnego projektu” A.P. Płatonow.

Zatem, znaczenie rozprawy jest zdeterminowany wzmożonym zainteresowaniem badaczy problematyką pozycji autora w dziełach sztuki oraz niedostatecznym studium A.P. Płatonowa w tym aspekcie teoretycznym.

Główny materiał opracowania służył jako powieść „Chevengur”. Rozprawa porównuje powieść „Chevengur” z opowiadaniem „The Foundation Pit” i powieścią „Happy Moscow”, co pozwoliło zidentyfikować wzorce typologiczne i podkreślić oryginalność głównego dzieła A.P. Płatonow.

Naukowa nowość badań ze względu na to, że tekst powieści „Chevengur” jest analizowany po raz pierwszy jako artystyczna całość w wybranym aspekcie teoretycznym. Rozprawa zajmuje się w sposób synkretyczny subiektywnymi i niepodmiotowymi formami wyrażania stanowiska autora oraz rozumie ich związek z filozoficznym i estetycznym stanowiskiem autora. Badane utwory („Chevengur”, „Pit”, „Szczęśliwa Moskwa”) są po raz pierwszy uważane za nowatorską trylogię.

Cel rozprawy - ujawnić cechy poetyki A.P. Płatonowa poprzez badanie specyficznych form artystycznego ucieleśnienia ideałów pisarza w jego twórczości.

Aby osiągnąć ten cel, rozwiązywane są następujące zadania : 1. Teoretycznie zrozumieć problem autora i stanowisko autora:

Wyjaśnij i narysuj rozróżnienie terminologiczne między pojęciami „autor”, „wizerunek autora”, „stanowisko autora”, „punkt widzenia”;

Tradycyjnie przypiszemy trzy prace A.P. Płatonowa („Chevengur”, „Pit”, „Happy Moscow”) do gatunku powieściowego.

praca.

2. Analizować powieść „Chevengur” w wybranym zakresie teoretycznym
aspekt, oparty na korelacji form subiektywnych i niesubiektywnych
wyrazy stanowiska autora. Dla tego:

rozważ formy narracji w powieści „Chevengur”;

ujawnić sposoby wyrażania różnych „punktów widzenia” w powieści;

scharakteryzować system postaci, ze szczególnym uwzględnieniem zjawiska „dwoistości” jako formy ujawnienia stanowiska autora, a także wykorzystania w utworze relacji dialogowych;

Zbadanie struktury fabularno-kompozycyjnej powieści jako „małej trylogii”, rozważenie cech chronotopu dzieła.

3. rozważać artystyczne formy wyrażania stanowiska autorskiego i
zidentyfikować związek między formami ucieleśnienia stanowiska autora a
ideały autora.

Metodologia i specyficzna metodologia badań zdeterminowany przez aspekt teoretyczny i konkretny materiał badania. Podstawą metodologiczną pracy są prace rosyjskich i zagranicznych naukowców dotyczące problemów autora i bohatera (M.M. Bachtin, V.V. Vinogradov, V.V. Kozhinov, B.O. Korman, Yu.M. Lotman, N.D. Tamarchenko i inni), styl, narracja, korelacja punktów widzenia (N. Kozhevnikova, J. Jennet, B.A. Uspensky, V. Schmid, F, Shtanzel itp.). W rozprawie uwzględniono wyniki badań nad problematyką stanowiska autora w twórczości A.P. Płatonow (VV Agenosov, JV Bocharova, V.Yu. Vyugin, M.Ya. Geller, MA Dmitrovskaya, NV Kornienko, V. Rister, T. Seyfried, E. Tolstoy-Segal, A. A. Kharitonova, L. A. Shubina, E. A. Yablokova i inni).

W pracy zastosowano metody porównawczo-historyczne i genetyczne

metody pozwalające na odsłonięcie filozoficznych i estetycznych podstaw twórczości pisarza w kontekście epoki. Zastosowanie zasad metody strukturalnej wynika z potrzeby zbadania środków wyrażania stanowiska autora w tekście.

Praktyczna wartość rozprawy z uwagi na fakt, że materiały i wyniki badań, a także ich metodologia mogą być wykorzystane w opracowaniu pomocy dydaktycznych oraz w prowadzeniu zajęć z historii literatury rosyjskiej XX wieku i twórczości A.P. Płatonowa na uniwersytecie i w szkole.

Aprobata. Główne postanowienia studium zostały omówione na
seminarium podyplomowe Katedry Literatury Rosyjskiej XX wieku. Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny,
przetestowane w prezentacjach na dwóch międzynarodowych konferencjach
(„Dziedzictwo V.V. Kozinova i aktualne problemy krytyki,
krytyka literacka, historia filozofii” (Armavir, 2002), „VI
Międzynarodowa konferencja naukowa poświęcona 105
narodziny A.P. Płatonowa” (Moskwa, 2004)) oraz na międzyuczelnianym
konferencja („IX Odczyty Szeszukowa” (2004)). Kluczowe punkty
rozprawy prezentowane są w czterech publikacjach. *

Struktura pracy zdeterminowany celem nauki i zadaniami. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, spisu piśmiennictwa oraz streszczenia w języku angielskim. Łączna objętość pracy to 166 stron. Spis piśmiennictwa obejmuje 230 tytułów.

Problem autora i pozycji autora we współczesnej krytyce literackiej

W starożytności i średniowieczu autor pełnił rolę jedynie „medium, pośrednika, łączącego bezosobową siłę twórczą z odbiorcą”. Według Yu.M. Łotmana, przed epoką romantyzmu, zwłaszcza w średniowieczu, każda kultura tworzyła w swoim modelu typ osoby, „której zachowanie jest całkowicie zdeterminowane przez system kulturowych kodów”, a autorowi wystarczyło podsumować „ogólne zasady zachowania idealnie ucieleśnionego w działaniach określonej osoby”2, która ma swoją własną biografię. Jeśli autor dobrze wywiązał się ze swojej roli kronikarza, to w zasadzie nie miało znaczenia, jaką osobowość czy stanowisko zajmował autor tego dzieła, najważniejsze, że w sposób neutralny i obiektywny opisał w swoim dziele ogólny ideał życia tego społeczeństwa. Tak więc aż do XVII-XVIII wieku. osobowość twórcza autora „była ograniczona” i „skrępowana wymogami (normami, kanonami) ustalonych już gatunków i stylów”3. i zapomnianej formie, poddając swoją podmiotowość kanonowi ówczesnego społeczeństwa.

Niemiecki klasyczny racjonalizm również podkreślał władzę abstrakcyjnej prawdy nad podmiotem. W Estetyce Hegla jedną z najważniejszych tez jest zbieżność osobowości autora, czyli podmiotowości, z „prawdziwą obiektywnością” w przedstawianiu przedmiotu. Hegel uzasadnia ideę jedności obiektywnych i subiektywnych zasad dzieła sztuki, dlatego problem autora w Heglu nie zna sprzeczności.

Rozkwit romantyzmu, którego istota polega na pełnym ujawnieniu niepowtarzalnej wyjątkowości podmiotu i nieustannym podkreślaniu jego roli, wymusił przerwanie wieloletniej „nierównej równowagi” między podmiotem a przedmiotem, czyli autorem i przedstawiony przez niego temat. W poetyce romantyzmu twórczość „realizuje się jako ucieleśnienie »ducha autorstwa«”5. Teraz w przestrzeni dzieła głównym i jedynym wydarzeniem estetycznym staje się „samorealizacja twórcy”, w wyniku której dzieło nabiera charakteru monologu lub wyznania jednego tematu. Tak więc pojawienie się romantyzmu i sentymentalizmu radykalnie zmieniło ideę roli autora w literaturze. Dzieło zaczęto postrzegać jako realizację indywidualnej siły twórczej.

Wraz z rozwojem realizmu w XIX wieku. Problem autora jako podmiotu wszedł w nowy etap. Celem dzieła realistycznego jest pełne odwzorowanie życia i rzeczywistości nowego czasu, w przeciwieństwie do romantyzmu czy sentymentalizmu, w których centrum znajduje się skrajna ekspansja zasady osobowej. Różnorodność przedstawionego życia nie dała autorowi możliwości zagłębienia się we własne doświadczenie i pozostania w nim. W tym skomplikowanym i zagmatwanym świecie dzieła realistycznego autor-podmiot nie mógł znaleźć dla siebie odpowiedniego miejsca, autor „swoim głosem i pozycją był niejako zagubiony”6. Dlatego dominującą cechą dzieła nie jest geniusz autora, nie jego osobisty początek, ale ogólność, abstrakcyjność i życiowość samego dzieła. Na tym polega nieautorska, czysto obiektywna natura literatury realistycznej. Ale z drugiej strony każde dzieło sztuki jest dziełem autora, w wyniku czego nieuchronnie wiąże się w taki czy inny sposób z osobowością autora. W ten sposób zasada autora schodzi na dalszy plan, a problem autora jako krytyki literackiej nabiera nowego (ściślej, nowoczesnego) brzmienia w bardziej złożonym sensie semiotycznym.

Na tym tle historycznym pojawia się pytanie o „obecność” autora w dziele lub odwrotnie, jego „zniknięcie” z dzieła: pojawia się idea autorstwa „immanentnego”, „to znaczy e. możliwość i konieczność rekonstrukcji przez czytelnika i badacza „organizującej woli artystycznej” z kompozycji i struktury tworzonej przez nią rzeczywistości estetycznej”7. Oznacza to konieczność wyjaśnienia różnicy między autorem rzeczywistym a abstrakcyjnym (wizerunkiem autora lub innymi podmiotami), tj. zamaskowany przez prawdziwego autora i autora jako postać historyczną. Tym samym na początku XX wieku problem autora (i bohatera) znów staje się aktualny. Wiąże się to ściśle z epokowymi problemami kryzysowymi naszych czasów, które odbijają się we wszystkich dziedzinach nauki i kultury. Inteligencja stanęła przed fundamentalnym dla filozofii XX wieku problemem „człowieka” jako „podmiotu”, problemem wyobcowania i odczłowieczenia człowieka jako jednostki. Na tak dramatycznym tle historycznym budzi zainteresowanie zasada autora, który przynajmniej w świecie artystycznym postrzegany jest jako istota wszechmocna i twórcza.

W rosyjskiej krytyce literackiej zainteresowanie problematyką zasady autora rozwijało się intensywnie w latach 20. XX wieku. Rewolucja zniszczyła istniejący system społeczny i sprawiła, że ​​ponownie zwróciliśmy się ku problemowi człowieka jako jedynej istoty, która niezależnie działa i odpowiada Historii. Zmienia się także rola autora i postaci w utworach literackich. Ludzie są „wyrzucani ze swoich biografii”, osobowość jako główna twarz fabuły wydaje się zanikać. W związku z tym bohater jako podmiot traci znaczenie w przestrzeni dzieła, osłabieniu ulega także rola autora.

Kategoria „obraz autora”, która w przeciwieństwie do prawdziwego autora jest obecna w dziele jako „normatywna świadomość językowa”, została po raz pierwszy wprowadzona do krytyki literackiej przez V.V. Winogradow. Opierając się na znanym systemie F. Saussure'a „język - mowa (langue - parole)”, zakładając, że każda mowa odzwierciedla ogólną strukturę języka, V.V. Winogradow twierdzi, że „w każdej indywidualnej twórczości ogólne właściwości i procesy rozwoju języka ujawniają się pełniej i ostrzej”9. Dlatego każda fikcja, zdaniem Winogradowa, jest normatywnym mikrokosmosem językowym, odzwierciedlającym ogólną istotę rozwoju normatywnego makrokosmosu językowego danej epoki. W tym makrokosmosie (czyli we wspólnym języku) istnieje wspólna normatywna świadomość językowa, która panuje nad każdym mówcą. Język fikcji jako „mikrokosmos makrokosmosu języka potocznego” musi mieć taką językową „świadomość normatywną”, że jest bardziej statyczny i bardziej abstrakcyjny niż mówiący doraźnie podmiot danego dzieła (prawdziwy autor). Nosiciel tej świadomości nie ma subiektywnych wyobrażeń i doświadczeń mówiącego.

Formy ucieleśnienia stanowiska autora: subiektywne i niepodmiotowe

W fikcji, zwłaszcza w prozie, z wyjątkiem utworu autobiograficznego (często w nim), autor nie może być bezpośrednio w tekście. O istocie autora decyduje jego „zewnętrzność”, w wyniku czego jest on zawsze „zapośredniczony” w tekście – przez formy subiektywne lub niepodmiotowe. Jeśli chodzi o formy obecności autora w dziele, są one bardzo zróżnicowane. Głównymi „przedstawiającymi” podmiotowymi formami wyrażania stanowiska autora w utworze prozatorskim są „obraz autora”, narrator, narrator lub, posługując się terminami współczesnej zachodniej (zwłaszcza niemieckiej) krytyki literackiej, „implikowany autor”. ”, narrator 29 itd. Z tymi różnymi „mówiącymi” Formami jest ściśle związany problem punktu widzenia (B.A. Uspienski), słowa „własny i cudzy” (M.M. Bachtin), to znaczy problem narracja i styl.

„Obraz autora”, „narrator”, „narrator” - do tej pory krytycy literaccy interpretują te terminy niejednoznacznie, czasem nawet sprzecznie. Często samo pojęcie „autora” jest mylone z tymi pojęciami. Na przykład B.O. Kormanowski „autor” jest podmiotem (nośnikiem) świadomości, „której wyrazem jest całe dzieło lub ich całokształt” 30 . Główne stanowisko badacza formułuje się w następujący sposób: „podmiot świadomości jest im bliżej autora, tym bardziej rozpływa się w tekście i jest w nim niewidoczny”. Tutaj granice między prawdziwym autorem a resztą „podmiotów świadomości” nie są wyraźnie wytyczone. Według B.O. Kormana, „gdy podmiot staje się przedmiotem świadomości, oddala się od autora” (ale naszym zdaniem oddala się tylko w planie zewnętrznym). Innymi słowy, według B.O. Kormana, „im bardziej podmiotem świadomości staje się pewna osobowość z własnym szczególnym sposobem mówienia, charakterem, biografią, tym mniej wyraża stanowisko autora”32. Jak widać, dopuszcza się tutaj jeden ważny punkt w zakresie „dystansu estetycznego”: chodzi tu tylko o dystans zewnętrzny i odmienność między autorem a innymi podmiotami świadomości. Wydaje nam się, że nie bierze się pod uwagę intencji artystycznej autora, czy też jej intencjonalnego „zewnętrznego umiejscowienia”.

Pojęcie „obrazu autora”, które zostało wprowadzone do krytyki literackiej przez V.V. Vinogradov, różni naukowcy inwestują różne treści. Tak więc interpretacja M.M. Bachtina można zastosować nie tylko do fikcji. „Wizerunek autora” jest jedną z form istnienia autora w jego twórczości, ale „w przeciwieństwie do prawdziwego autora, stworzony przez niego obraz autora pozbawiony jest bezpośredniego udziału w realnym dialogu (może uczestniczyć w to tylko przez całe dzieło), ale może uczestniczyć w fabule dzieła i działać w przedstawionym dialogu z postaciami” (kursywa nasza). Tutaj podkreśla się drugorzędny charakter tego obrazu i jego odmienność od rzeczywistego autora. Oznacza to, że istnieje pewien system hierarchiczny: „prawdziwy autor”, który nie może wypowiadać się bezpośrednio i nie może istnieć jako obraz; „obraz autora” stworzony przez głównego autora. Ten obraz może być umiejscowiony w przestrzeni dzieła, jest bardziej swobodny i mobilny niż rzeczywisty autor; „Bohater” stworzony przez prawdziwego autora może sobie poradzić z wizerunkiem autora. Pragnienie „pierwotnego, formalnego autora” „interweniowania w rozmowę bohaterów” i kontaktu ze światem przedstawionym „sprawia, że ​​wizerunek autora pojawia się w polu przedstawienia”34.

W przeciwieństwie do koncepcji „obrazu autora”, terminy „narrator” i „narrator” otrzymują bardziej szczegółową definicję, chociaż są również używane i różnie interpretowane w związku z różnymi typami opowiadania historii. Tradycyjnie badacze uważają, że zasadnicza różnica między tymi dwoma terminami leży w świecie, do którego należy ten przedstawiający podmiot. Jeśli żyje w tym samym świecie co te postacie, to jest „ja-narratorem”35. A jeśli narrator żyje poza tym światem, to „on jest narratorem”36. Definicja ta wymaga jednak zastrzeżenia, gdyż „ja-narratora” można podzielić na dwie kategorie: pierwszą jest ten, który żyje w tym samym świecie i aktywnie uczestniczy w wydarzeniach, a jego horyzonty ograniczają się do własnych emocji i ocen, drugi to po prostu obserwowanie wszystkiego, co dzieje się z zewnątrz, tym razem staje się tylko kronikarzem.

Z definicji V.E. Khalizeva, narrator opowiada wydarzenia z trzeciej osoby, narrator – z pierwszej. BO Korman definiuje te pojęcia według stopnia ich objawienia (lub rozpuszczalności) w tekście: „narrator to mówca, który nie jest zidentyfikowany, nienazwany, rozpuszczony w tekście, „narrator” to mówca, który jawnie organizuje całość tekst z jego osobowością”.

Opinia V.V. Kożinow tym różni się od badaczy, którzy postrzegają narratora i narratora jako przeciwstawne lub różne koncepcje, że narrator jest dla niego jednym z wariantów egzystencji narratora 8 . Naukowiec definiuje narratora jako „warunkowy obraz osoby, na rzecz której prowadzona jest narracja w utworze literackim”, dzięki któremu możliwa jest „neutralna”, „obiektywna” narracja, w której sam autor, jako były, odsuwa się na bok i bezpośrednio tworzy obrazy życia przed nami. W fikcji, zdaniem badaczki, spotkać można różne wersje istnienia obrazu narratora. Być może jest to „obraz samego autora, który bezpośrednio przemawia do umysłu czytelnika” i oczywiście jest to „artystyczny obraz autora, który powstaje w procesie twórczym, jak wszystkie inne obrazy prac”. Bardzo często praca wprowadza „szczególny obraz narratora, który występuje jako osoba odrębna od autora. Obraz ten może być bliski autorowi lub bardzo odległy charakterem i pozycją społeczną.

Cechy narracji i cechy mowy w powieści „Chevengur”: monolog w formie dialogu

Tradycyjnie w badaniach platońskich stanowisko autora charakteryzują takie terminy jak „biegunowość”, „ambiwalencja”, „dwoistość”, „dychotomia” itp. Ta ocena badaczy w dużej mierze zależy od charakterystyki stosunku autora do świata przedstawionego . Znana uwaga A.M. Gorky o charakterze powieści „Chevengur” („liryczno-satyryczny”)1 nadał kierunek poszukiwaniom. Już sama antynomia wyrażenia „liryczno-satyryczny” wyjaśnia trudność w ustaleniu stanowiska autora tej pracy.

Trudność interpretacji tekstu A.P. Płatonowa i określenie stanowiska autora leży przede wszystkim w unikalnym języku pisarza. W przeciwieństwie do jego współczesnych (I.E. Babel, M.M. Zoshchenko, B.A. Pilnyak, E.I. Zamyatin itp.), Według I.A. Brodski, AP Płatonow pisał „w języku swoich czasów”. Pogrążył się w odmętach świadomości swojej epoki, całkowicie podporządkowując się „językowi epoki”2. Dzięki osobliwemu językowi i jego „niewłaściwemu urokowi” (N.I. Gumilevsky), A.P. Płatonowowi udało się osiągnąć charakterystyczną dla siebie ambiwalencję i „nadmiar” znaczenia.

Podstawowe cechy wyjątkowego języka młodego pisarza obecne są w powieści „Chevengur”. Po pierwsze, jak słusznie zauważył pierwszy czytelnik „Chevengura” – G.Z. Litwina-Mołotowa powieść jest „pełna rozmów”, zwłaszcza właściwej części powieści „Chevengur”, która składa się z dialogów między postaciami. Nic dziwnego Gorky po przeczytaniu rękopisu zaproponował przerobienie powieści na sztukę. Taka jest myśl A.M. Gorky był „inspirowany” językiem A.P. Płatonow. Zdaniem wielkiego pisarza, ze sceny, „z ust inteligentnych artystów, to (powieść) brzmiałaby znakomicie”3.

Po drugie, pomimo tego, że powieść jest „pełna rozmów” bohaterów, bohaterowie myślą i mówią absolutnie „platońsko”. W powieści, zdaniem wielu badaczy, cechy językowe każdej postaci, w tym narratora, są jedną z odmian własnego języka autora. Język autorki dominuje nad wszystkim: językiem bohaterów, fabułą, nawet strukturą czasoprzestrzenną. Albo wręcz przeciwnie, jak L.A. Shubin, przemówienie autora w pracach A.P. Platonova dąży, jak do granic możliwości, do mowy bohaterów. W każdym razie w powieści język różnych przedmiotów jest zasadniczo taki sam. Innymi słowy, powieść mogłaby stać się monologiem młodego pisarza.

Jest to jednak monolog szczególnego rodzaju, ponieważ stanowisko autora, zmienne, ucieleśnia się w językowym dialogu różnych postaci. Podstawą takiej interpretacji jest sam autor w następującym stwierdzeniu: „Moje ideały są monotonne i stałe. Nie będę pisarzem, jeśli będę wyrażał tylko swoje niezmienne idee, nie będą mnie czytać. Muszę trywializować i zmieniać swoje myśli, aby uzyskać akceptowalne prace.

Inną ważną cechą języka jest „redundancja” znaczenia: „żyć głównym życiem”; „myśl w swoich myślach”; „myśl w swojej głowie”; „wiedzieć w umyśle” itp. 5. Być może, jak pisze E.A. Jabłokow, A.P. Płatonow nie jest dany - „jest to proces: dlatego każde słowo o świecie jest w najlepszym razie po części prawdziwe”. W związku z tym można odnieść wrażenie, że „cierpią nie tylko bohaterowie, ale i sam język prozy platońskiej z powodu niemożności «wypowiedzenia się»”6. Z niemożności „wymówienia” wynika „redundancja” języka u A.P. Płatonow. Zjawiska przeciwne – „cisza” czy „brak słów” – zachodzą z tego samego powodu.

Oprócz „redundancji”, w języku A.P. Płatonowa, nadal istnieje dobrze znane zjawisko antynomiczne - kombinacje niekompatybilnych: „słowa łączą się, które wydają się ciągnąć w różnych kierunkach”7, jak w następujących wyrażeniach: „uboga, ale konieczna przyjemność”; „substancja istnienia”; „okrutna, nieszczęśliwa siła”. To właśnie to zjawisko przyczynia się do wyrażenia „liryczno-satyrycznego” stosunku autora do przedstawionego.

Nie wolno nam tracić z oczu faktu, że w powieści ważną rolę odgrywa nie tylko mowa ustna, ale także „słowo pisane”. Formy tekstu pisanego w „Chevengur” są bardzo różnorodne i produktywne: są to dokumenty, protokoły, listy, znaki, hasła, pieśni, fragmenty książek, a nawet napisy na grobie. Wszystkie te „wstawione elementy” sprawiają, że kompozycyjna jedność powieści jest raczej warunkowa, zdeterminowana przede wszystkim jednością stanowiska autora. W ten sposób powstaje rodzaj fuzji mowy pisanej i ustnej jako różnych, choć ściśle powiązanych, form wyrażania ideału artysty, jego filozoficznej pozycji estetycznej.

Powieść „Chevengur”: od mitu do rzeczywistości, czyli „i tak, iz powrotem”

Pomimo faktu, że powieść „Chevengur” znajduje się w obszarze nieustannej uwagi badaczy, wiele kwestii wciąż pozostaje nierozwiązanych, w tym takie jak definicja kanonicznego tekstu autora, charakterystyka gatunku, zasady konstruowania chronotopu itd. Jak słusznie zauważył V.P. Skobeleva, ponieważ to „fabularna struktura rodzajowo-gatunkowa nadaje pierwszy impuls działaniom artystycznym” 2 , struktura fabularno-kompozycyjna związana z cechami gatunkowymi dzieła ma kluczowe znaczenie w badaniu stanowiska autora.

Badając cechy gatunkowe, należy pamiętać, że powieść jako gatunek jest uważana za jedną z najbardziej niekanonicznych i niekompletnych w historii literatury, to znaczy „nie zbudowaną jako reprodukcja gotowych, już istniejących typów artystycznej całości”, jednak właśnie dzięki temu powieść może aktywnie zapożyczać zarówno pod względem formy, jak i treści, z innych gatunków narracyjnych3.

Badacze uważają, że „kryzys gatunku powieściowego” rozpoczyna się pod koniec XIX wieku. Ma to ścisły związek z destrukcją osiągniętej równowagi w układzie „ja – inny”. Na początku XX wieku zjawisko to „doprowadziło do zniszczenia„ powieści tradycyjnej ”jako autonomicznie istniejącego dzieła sztuki”. Jak wiadomo, w latach dwudziestych O.E. Mandelstam ogłosił „koniec powieści”. Przez słowo „powieść” pisarka miała na myśli „kompozycyjną, zamkniętą, rozbudowaną i kompletną narrację o losach jednej osoby lub całej grupy ludzi”5. Dlatego dla O.E. Mandelsztama „miarą kompozycyjną powieści jest życiorys człowieka”6. Jednak współcześni pisarzowi nie mogli stać się „tematycznym rdzeniem” powieści, ponieważ zostali „wyrzuceni ze swoich biografii”.

Najczęściej w twórczości pisarzy lat 20. występuje tak zwany „kryzys” gatunku powieściowego, zauważony przez O.E. Mandelstama. Na przykład, jak wiadomo, w pracy B.A. Pilnyak i E.I. Biografia osoby Zamiatina nie stanowi struktury kompozycyjnej dzieła, nie ekscytuje już autora, teraz przede wszystkim obraz masy staje się dominantą dzieła. W ich utworach nie ma fabuły jako takiej, często powieść jest zbiorem niepowiązanych ze sobą fragmentów. Albo np. u M. Prousta, J. Joyce'a, J. P. Sartre'a nie biografia bohatera, ale jego wewnętrzny świat i "strumień świadomości" stają się fabułą powieści. Jednak, jakkolwiek paradoksalnie by to nie zabrzmiało, w XX wieku wraz z „śmiercią” i „końcem powieści” (a więc pewnym „klasycznym” etapem jej rozwoju) rozpoczęła się nowa era tego gatunku rozpoczął się jeden z najważniejszych „gatunków narracyjnych” nowoczesności. Dzięki artystycznym eksperymentom pisarzy rosyjskich i zagranicznych, którzy chcieli stworzyć idealną formę dla osoby, która „zagubiła” swoją biografię, powieść XX wieku. rozkwitł ponownie jako jeden z głównych gatunków narracyjnych. Teraz, zyskując nowe życie, powieść jest w powijakach gatunkiem otwartym; istota gatunku powieściowego nie ogranicza się do tradycyjnych cech, tj. zdarzenia i fabuły.

W powyższym kontekście „Chevengur” jako powieść jest ciekawym obiektem badań, gdyż początkowo pisana była we fragmentach, a dopiero potem projektowana przez autora jako całość, przez co wydaje się niekonwencjonalna pod względem formy i treści gatunek powieści. Chronotop i struktura fabularna pracy nie są ciągłe, ale dyskretne, nie liniowe, ale fragmentaryczne, nie oparte na wydarzeniach, ale anegdotyczne. Pod tym względem w powieści dominuje charakterystyczny dla światopoglądu mitologicznego cykliczny porządek świata: powtarzający się początek; brak pojęcia „początku i końca” nie tylko w konstrukcji czasoprzestrzennej, ale także w percepcji postaci. W powieści obserwuje się więc szereg elementów tekstu mitologicznego7.

Zakładając, że powieść „Chevengur” jest małą trylogią, która ma swoje własne schematy artystyczne pod względem formy i treści, rozważymy jej fabułę i strukturę kompozycyjną na różne sposoby (zwłaszcza w odniesieniu do cech gatunkowych). Ponadto ujawnimy rolę powieści „Chevengur” w perspektywie ewolucyjnej: od „Chevengur” (z małej trylogii) do dużej trylogii powieściowej („Chevengur”, „Pit”, „Szczęśliwa Moskwa”).

Cechy powieści „Chevengur”

Płatonow nie jest jak nikt inny. Każdy, kto po raz pierwszy otwiera swoją książkę, jest natychmiast zmuszony do porzucenia zwykłej płynności czytania: oko jest gotowe ślizgać się po znajomych konturach słów, ale umysł nie nadąża za duchem czasu. Jakaś siła opóźnia percepcję czytelnika na każdym słowie, każdej kombinacji słów.

I tu nie jest tajemnica mistrzostwa, ale tajemnica człowieka, której rozwiązanie, według Dostojewskiego, jest jedyną rzeczą godną poświęcenia życia. Bohaterowie Płatonowa mówią o „substancji proletariackiej” (sam Płatonow mówił o „substancji socjalistycznej”). W tych kategoriach obejmuje żywych ludzi. Idea Płatonowa i człowiek nie idą w parze. Pomysł nie zamyka mocno osoby.

W jego pracach widzimy właśnie „substancję socjalistyczną”, która dąży do zbudowania z siebie absolutnego ideału. Z czego składa się żywa „substancja socjalistyczna” Płatonowa? Romantyków życia w pełnym tego słowa znaczeniu. Myślą w uniwersalnych kategoriach na dużą skalę i są wolni od wszelkich przejawów egoizmu.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że są to ludzie myślący aspołecznie, ponieważ ich umysł nie zna żadnych ograniczeń społecznych i administracyjnych. Są bezpretensjonalni, łatwo znoszą niedogodności dnia codziennego, jakby ich w ogóle nie zauważali. Skąd pochodzą ci ludzie, jaka jest ich przeszłość, nie zawsze można ustalić, ponieważ dla Płatonowa nie jest to najważniejsze. Wszyscy są zmieniaczami świata.

Humanizm tych ludzi i dość określona społeczna orientacja ich aspiracji polega na postawionym sobie celu podporządkowania sił natury człowiekowi. To od nich musimy oczekiwać spełnienia marzenia. To oni będą kiedyś w stanie zamienić fantazję w rzeczywistość i sami tego nie zauważą. Ten typ ludzi reprezentują inżynierowie, mechanicy, wynalazcy, filozofowie, marzyciele - ludzie o wyzwolonej myśli.

Romantyczni bohaterowie Płatonowa jako tacy nie zajmują się polityką. Uważają zakończoną rewolucję za ustaloną kwestię polityczną. Wszyscy, którzy tego nie chcieli, zostali pokonani i zmieceni. A także dlatego, że nie zajmują się polityką, ponieważ na początku lat dwudziestych nowe państwo sowieckie jeszcze się nie ukształtowało, ukształtowała się władza i aparat władzy.

Druga grupa postaci to romantycy bitwy, ludzie, którzy formowali się na frontach wojny domowej. Bojownicy. Niezwykle ograniczone natury, takie jak era bitew, zwykle produkują masowo. Nieustraszony, bezinteresowny, uczciwy, niezwykle szczery. Wszystko w nich jest zaprogramowane do działania. Z oczywistych względów to oni, którzy wrócili z frontu, cieszyli się bezwarunkowym zaufaniem do zwycięskiej republiki i moralnym prawem do zajmowania kierowniczych stanowisk. Zabierają się do roboty z jak najlepszymi chęciami iz wrodzoną im energią, ale szybko okazuje się, że większość z nich w nowych warunkach prowadzi w sposób czysto automatyczny, tak jak w czasie wojny dowodzili pułkami i szwadronami.

Otrzymawszy stanowiska kierownicze, nie wiedzieli, jak je rozporządzać. Brak zrozumienia tego, co się dzieje, wzbudził w nich wzmożoną podejrzliwość. Są uwikłani w odchylenia, ekscesy, wypaczenia, pochyłości.

Analfabetyzm był glebą, na której kwitła przemoc. W powieści „Chevengur” Andriej Płatonow przedstawił właśnie takich ludzi.

Otrzymawszy nieograniczoną władzę nad powiatem, postanowili znieść pracę. Rozumowali mniej więcej tak: praca jest przyczyną ludzkiego cierpienia. Ponieważ praca tworzy wartości materialne, które prowadzą do nierówności własności. Dlatego konieczne jest wyeliminowanie pierwotnej przyczyny nierówności: pracy. Należy karmić się tym, co rodzi natura.

W ten sposób, ze względu na swój analfabetyzm, doszli do uzasadnienia teorii prymitywnego komunizmu. Bohaterowie Płatonowa nie mieli wiedzy ani przeszłości, więc zastąpiła ich wiara. Od lat trzydziestych Płatonow wzywa nas swoim wyjątkowym, szczerym i gorzkim, utalentowanym głosem, przypominając, że droga człowieka, bez względu na to, w jakim systemie społecznym i politycznym żyje, jest zawsze trudna, pełna zysków i strat.

Dla Płatonowa ważne jest, aby człowiek nie został zniszczony. Pisarz Andriej Płatonow ma wiele wspólnego ze swoimi bohaterami – poszukiwaczami prawdy: tę samą wiarę w istnienie jakiegoś „planu wspólnego życia”, te same marzenia o rewolucyjnej reorganizacji wszelkiego życia i nie mniej, jak w skali całej ludzkości wszechświat; ta sama utopia uniwersalnej zbiorowej twórczości życia, w procesie której rodzi się „nowy człowiek” i „nowy świat”.

Zapraszamy do zapoznania się z jednym z najsłynniejszych dzieł Andrieja Płatonowicza Płatonowa. Mowa o powieści społeczno-filozoficznej, w pierwszym wydaniu zatytułowanej „Budowniczy wiosny”. Dziś ta praca jest znana jako „Chevengur”. W 1928 Płatonow ukończył „Chevengur”. Streszczenie tej powieści przedstawiamy w naszym artykule. Niektórzy badacze uważają, że dzieło to można zaliczyć do „trylogii filozoficznej”, która oprócz niej obejmuje opowiadania „Dzhan” i „The Pit”.

„Chevengur” zaczyna się od opowieści, że co 5 lat ludzie musieli opuszczać wioski do miast lub lasów z powodu nieurodzaju. W tym czasie Zachar Pawłowicz pozostał sam we wsi. Przez jego ręce w ciągu długiego życia przeszło wiele przedmiotów – od patelni po budziki. Jednak sam bohater nie miał nic: ani domu, ani rodziny. Pewnej nocy Zachar Pawłowicz usłyszał odległy gwizd lokomotywy. Następnego ranka udał się do miasta.

Służba w lokomotywowni stała się nową stroną w życiu Zachara Pawłowicza. Po raz kolejny artystyczny świat, który od dawna kochał, stał się dla niego otworem. Bohater postanowił zostać w tym świecie na zawsze.

Rodzina Dvanovów

Zwracamy się do znajomości z rodziną Dvanov, opisując podsumowanie. „Chevengur” Płatonowa to dzieło, w którym niektórzy z jego członków odgrywają ważną rolę. W sumie w tej rodzinie urodziło się 16 dzieci, z których przeżyło tylko 7. Ósme dziecko zostało adoptowane przez Saszę. Jego ojciec, rybak, utonął z ciekawości. Chciał tylko dowiedzieć się, co dzieje się po śmierci. Adoptowana Sasha jest w tym samym wieku co Proshka Dvanov. Kiedy w tej rodzinie w roku głodu urodził się kolejny bliźniak, Dwanow uszył worek żebraczy dla adoptowanego dziecka i wysłał go na żebractwo.

Sasha udał się na cmentarz, aby pożegnać się z ojcem. Adoptowany postanowił, że weźmie worek chleba, a potem wykopie sobie ziemiankę przy grobie ojca i zamieszka w niej, bo nie miał domu.

Sasha zostaje synem Zachara Pawłowicza

Nakreślmy pokrótce treść dalszych wydarzeń powieści „Chevengur”, której fabuła, jak widać, jest dość interesująca. Po pewnym czasie Zachar Pawłowicz prosi syna Proszkę o odnalezienie Sashy. Oświadcza, że ​​przyjmuje adoptowane dziecko jako syna.

Zachar Pawłowicz kocha swoje adoptowane dziecko z całym oddaniem starości. Sasha jest praktykantem w zajezdni, uczy się na ślusarza. Dużo czyta wieczorami, a potem pisze, bo w wieku 17 lat nie chce odejść z tego świata bez imienia. Jednak Sasha czuje pustkę w swoim ciele. Życie wchodzi i wychodzi przez tę pustkę bez zatrzymywania się. Obserwując syna, Zakhar Pawłowicz radzi mu, aby się nie zadręczał, ponieważ jest już słaby.

Zachar Pawłowicz i Sasza zostają bolszewikami

Ponadto w pracy, którą stworzył Andriej Płatonow („Chevengur”), mówi się, że po pewnym czasie zaczyna się wojna, a potem rewolucja. Pewnej nocy w mieście słychać strzały. Rano Zakhar Pawłowicz wraz z Saszą udają się do miasta, aby znaleźć najpoważniejszą imprezę i zapisać się na nią. Wszystkie strony są umieszczone w jednym budynku. Zachar Pawłowicz, wybierając najlepszą opcję, spaceruje po biurach. Za ostatnimi drzwiami, znajdującymi się na końcu korytarza, siedzi tylko jedna osoba, ponieważ pozostali poszli rządzić. Zachar Pawłowicz pyta go, czy koniec wszystkiego nadejdzie wkrótce. Odpowiada, że ​​socjalizm będzie za rok. Zakhar Pavlovich cieszy się i prosi o nagranie ich z Sashą w tej grze. Wracając do domu, wyjaśnia adoptowanemu dziecku, jak rozumie bolszewizm. Jego zdaniem bolszewik ma puste serce, przez co wszystko się w nim mieści.

Wyjazd Saszy

Mija sześć miesięcy. Sasha wchodzi na kursy kolejowe, po czym studiuje na Politechnice. Jednak wkrótce jego nauczanie ustało na długi czas. Powieść „Chevengur” (streszczenie) kontynuuje fakt, że partia wysyła Aleksandra Dvanova na front wojny domowej - do położonego na stepie miasta Novokhopersk. Zachar Pawłowicz całymi dniami siedzi na stacji z synem, czekając na przejeżdżający pociąg. Rozmawiali już o wszystkim, ale nie o miłości. Kiedy Aleksander wyjeżdża, jego ojciec wraca do domu i zaczyna czytać algebrę słowo po słowie, nic nie rozumiejąc. W tym stopniowo znajduje ukojenie.

Dwanow w Nowochopersku przyłącza się do walczącej rewolucji. Wkrótce z prowincji przychodzi rozkaz powrotu Aleksandra. Po drodze Dvanov zamiast uciekającego maszynisty prowadzi lokomotywę parową. Kompozycja zderza się z ladą. Tylko cudem Sasha pozostaje przy życiu.

Powrót Aleksandra do domu, choroba i spotkanie z Sonią

Dvanov po trudnej i długiej podróży w końcu wraca do domu. Bohater natychmiast zachoruje. Przez 8 miesięcy jest wyłączony z życia z powodu tyfusu. Zdesperowany Zachar Pawłowicz robi trumnę dla swojego syna. Jednak Sasha dochodzi do siebie latem. Wieczorami odwiedza ich sąsiadka Sonia, sierota. Zachar Pawłowicz postanawia podzielić trumnę na piec. Myśli, że teraz czas zrobić łóżeczko, ponieważ Sonia wkrótce dorośnie, a potem będą mogli mieć dzieci z Sashą.

Znajomość z Kopenkinem i Chepurnym

Aleksander na polecenie komitetu prowincjonalnego zostaje wysłany na „poszukiwanie komunizmu” na prowincji. Dociera do anarchistów, ale mały oddział kierowany przez Stepana Kopenkina pokonuje go. Powodem udziału Stepana w rewolucji jest jego miłość do W wiosce, do której przyjeżdżają Dwanow i Kopenkin, odnajdują Sonię. Okazuje się, że uczy dzieci w miejscowej szkole.

Wędrując po prowincji Kopenkin i Dvanov spotykają wielu ludzi, z których każdy na swój sposób wyobraża sobie nowe życie i jego budowę. Alexander spotyka Chepurny'ego, człowieka, który służy jako przewodniczący komitetu rewolucyjnego w mieście Chevengur. Dvanov lubi słowo „Chevengur”. Przypomina temu bohaterowi kuszący huk nieznanego kraju. Chepurny mówi o Chevengur jako o miejscu, w którym dokładność prawdy, dobro życia i smutek egzystencji dzieją się w razie potrzeby same. Choć Aleksander marzy o powrocie do domu i kontynuowaniu studiów na Politechnice, fascynują go opowieści o socjalizmie Chevengur. Postanawia udać się do tego miasta, którego opis jest kontynuacją podsumowania.

Chevengur

Miasto budzi się późno, jego mieszkańcy odpoczywają po wiekach ucisku. Rewolucja podbiła marzenia Chevengura, uczyniła duszę głównym zawodem w mieście. Kopenkin, zamknąwszy Proletariacką Siłę (tak nazywa się jego koń) w stodole, idzie przez miasto. Spotyka obcych na twarzy, blady z wyglądu. Kopenkin pyta Chepurny'ego, co ci ludzie robią w ciągu dnia. Odpowiada, że ​​głównym zawodem jest dusza człowieka, a jej wytworem koleżeństwo i przyjaźń. Kopenkin proponuje zorganizowanie małego żalu, aby Chevengur nie czuł się zbyt dobrze. Uważa, że ​​dla dobrego smaku komunizm musi być zjadliwy.

Bohaterowie powołują specjalną komisję, której zadaniem jest sporządzenie list mieszczan, którzy przeżyli rewolucję. Ci burżuazja są rozstrzeliwani przez czekistów. Chepurny po egzekucji cieszy się, że nastał pokój.

Kopenkin po masakrze nadal nie czuje komunizmu, z którego Chevengur jest tak dumny. Podsumowanie rozdziałów kontynuuje fakt, że czekiści zaczynają identyfikować pół-burżuazję, od której należy uwolnić życie. Zbierają się w tłum, a następnie wypędzają w step. Proletariusze, którzy pozostali w mieście, a także proletariusze, którzy przybyli na wezwanie komunistów, wkrótce zjadają resztki żywności należącej do burżuazji. Niszczą wszystkie kurczaki w Chevengur, po czym jedzą tylko pokarm roślinny na stepie. Chepurny czeka, aż ostateczne szczęście samo się rozwinie, bo szczęście życia jest koniecznością i faktem. Tylko Kopenkin chodzi smutny po mieście. Czeka na przybycie Aleksandra i jego ocenę komunizmu budowanego w Chevengur.

Bezużyteczne wynalazki

Następnie powinieneś porozmawiać o dwóch wynalazkach, opisując podsumowanie. „Chevengur” kontynuuje fakt, że Dvanov przybywa, ale nie widzi nowego życia na zewnątrz: prawdopodobnie komunizm ukrył się w ludziach. Aleksander domyśla się, dlaczego bolszewicy Chevengur tak bardzo pragną tego systemu: komunizm to koniec czasu, koniec historii. Tylko w naturze czas przemija, ale w człowieku jest tęsknota. Alexander wymyśla specjalne urządzenie, które może zamienić światło słoneczne w elektryczność. Aby to zrobić, lustra są wyjmowane ze wszystkich ram w mieście, a także zbierane jest całe szkło. Jednak to urządzenie nie działa. Budują wieżę, rozpalają na niej ognisko, aby wskazywała drogę wędrującym po stepie. Jednak nikt nie przychodzi do światła latarni morskiej.

Sprawdzanie, przybycie kobiet

Towarzysz Serbinow przyjeżdża z Moskwy, aby sprawdzić działalność Chevengurów. Zauważa, że ​​ich praca jest bezużyteczna. W uzasadnieniu Chepurny mówi, że pracują dla siebie, a nie na dobre. Serbinov pisze w swoim raporcie, że w mieście jest wiele rzeczy szczęśliwych, ale jednocześnie bezużytecznych.

Kobiety są przywożone do Chevengur, aby kontynuować życie. Młodzi mieszkańcy miasta tylko się nimi grzeją, jak matkami, bo jesień już nadeszła i powietrze jest dość chłodne.

Wiadomość o losie Zofii

Serbinow opowiada Aleksandrowi, jak poznał Sofię Aleksandrowną w Moskwie. To ta sama Sonya, którą Dvanov zapamiętał przed Chevengurem. Dziewczyna mieszka teraz w Moskwie, pracuje w fabryce. Serbinov donosi, że Sophia pamięta Aleksandra jako pomysł. Sam Serbinov nie mówi, że kocha tę dziewczynę.

Kozacy zajmują miasto, wyjazd Dvanova

Do miasta wbiega mężczyzna i mówi, że Kozacy na koniach zmierzają do Chevengur. Rozpoczyna się bitwa, w której umiera Serbinov, myśląc o Zofii Aleksandrownej. Czepurny też ginie, podobnie jak inni bolszewicy. Kozacy zajmują miasto.

Aleksander pozostaje na stepie w pobliżu Kopenkina, który umiera. Po śmierci Aleksander dosiada Potęgi Proletariackiej i odjeżdża z miasta na otwarty step. Dvanov jedzie od dłuższego czasu. Mija wieś, w której się kiedyś urodził. Bohater przybywa nad jezioro, w którym kiedyś zginął jego ojciec. Zauważa na brzegu wędkę, o której zapomniał jako dziecko. Dvanov każe koniowi zanurzyć się po pierś w wodzie, po czym zsiada z siodła w poszukiwaniu drogi, którą kiedyś szedł jego ojciec.

Finał

Zachar Pawłowicz przybywa do Chevengur. Poszukuje Aleksandra. W mieście nie ma ludzi, tylko płacząca Proszka siedzi przy murowanym domu. Zachar Pawłowicz prosi go, by przywiózł do niego Saszę po pieniądze, ale Prokofij obiecuje, że zrobi to za darmo i wyrusza na poszukiwanie Dwanowa.

To kończy podsumowanie. „Chevengur” to praca opublikowana po raz pierwszy w ZSRR dopiero w 1988 roku. Dziś wreszcie mamy okazję zapoznać się z twórczością wybitnego pisarza Andrieja Płatonowicza Płatonowa. Jednym z jego najlepszych dzieł jest powieść „Chevengur”. Lektura streszczenia nie jest tak interesująca jak lektura oryginału tej powieści. Niewątpliwie Andriej Płatonow jest wybitnym artystą tego słowa.

© A. Khudzinska-Parkosadze, 2007

CECHY GATUNKOWE POWIEŚCI ANDRIEJA PŁATONOWA „SZEVENGUR”

A. Chudzińska-Parkosadze

Twórczość Andrieja Płatonowa nieustannie budzi żywe zainteresowanie krytyków literackich i miłośników literatury. Krytyka literacka próbuje znaleźć odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytania dotyczące poetyki Platona, takie jak określenie gatunku jedynej ukończonej powieści pisarza „Chevengur”. Rozwiązując ten problem, naukowcy zostali podzieleni na dwie główne grupy: pierwsza uważa tę powieść za dystopię, druga za utopię. Istnieje jednak trzecia grupa, która próbuje sklasyfikować ten gatunek zarówno jako dystopijny, jak i utopijny, pomimo ich przeciwieństw.

Z jednej strony krytycy podkreślają, że Chevengur, „niesamowite miejsce-tajemnica”, znajdujące się poza realną przestrzenią i czasem, spełnia główną cechę miasta utopijnego, czyli miejsca, które nie istnieje. utopijny charakter samej idei komunizmu 2, utopijny czas, który ucieleśniał Płatonow 3. Inne terminy są również używane do określenia gatunku powieści: meta-utopia 4, trans-utopia 5 itd. A. Pomorski nazywa dzieło „Chevengur” przedorwellowską dystopią wraz z „My” E. Zamyatina6.

Z drugiej strony krytycy zauważają, że w powieści Chevengura wyraźnie wyodrębniają się cechy właściwe dystopii: idea socjalizmu i powszechnego szczęścia na ziemi, w obliczu określonego ludzkiego losu, prowadzi do tragicznego zakończenia7. Zasadniczą cechę dystopii u Chevengur O. Lazarenko widzi w uznaniu przez Płatonowa prymatu życia wiecznego i naturalnego nad ideą 8.

Jak adekwatne są takie odczyty Chevengura? W tym względzie zgadzamy się z opinią W. Switelskiego, który zauważa, że ​​Płatonow w Chevengur ujawnił nieuchronność spotkania utopii z rzeczywistością, wyraził to w „nowej, bezprecedensowej, artystycznej syntezie”. Płatonow w pracy,

święte prawdziwe życie wraz z utopią dały omówienie, jego korektę przez rzeczywistość. V. Svitelsky nazywa powieść Chevengur tragiczną utopią Płatonowa 9.

Tak więc, jeśli Chevengura nie można jednoznacznie nazwać utopią lub dystopią, to pytanie

co do gatunku pozostaje otwarta. Może Płatonow zagrał jakiś żart z czytelnikiem „i tak i na odwrót”. Być może to nie przypadek, że Andriej Klimentow wybrał dla siebie pseudonim podobny do imienia jednego ze swoich ulubionych filozofów - Platona 10. W końcu obraz Chevengura w dziwny sposób przypomina idealny stan, o którym Platon pisał w swoim traktacie. Filozof uważał, że w idealnym państwie nie ma miejsca na to, co bezużyteczne i szkodliwe (w tym na chorych, kalekich, „szkodników” społeczeństwa itp.). Podejście to przypomina podejście bolszewików Chevengur do dawnych Chevengurów i daje podstawy do twierdzenia, że ​​autor Chevengur orientuje się gatunkowo w stronę Państwa Platona.

Platon uważa, że ​​w idealnym państwie władza powinna być skupiona w rękach mądrych filozofów, „zbawicieli”, którzy najlepiej wiedzą, co jest dobre, a co złe. Tu jest awangarda, i straż graniczna, i stróże porządku. Jest to rodzaj wersji „strażników” Fiodorowa, czyli prawdziwe odzwierciedlenie wizerunku bolszewików Chevengur. Stanowią elitę władzy i według Platona muszą wyrzec się własności i żyć po spartańsku. Przedstawiciele władz najlepiej rozumieją potrzeby i wymagania innych. Tym, którzy są wrogami nowego porządku, samego państwa i bogów, grozi wyrok śmierci. Dla dobra państwa konieczne jest ograniczenie wolności myśli i działania.

Platon wiedział, że w nieidealnym świecie niemożliwe jest stworzenie idealnego państwa, ale był przekonany, że ludzie powinni dążyć do urzeczywistnienia ideału. Założył swoje

projekt państwa idealnego oparty na przekonaniu, że świat idealny (czyli świat idei doskonałych) ma za swój ostateczny cel urzeczywistnienie w materii. Materia w Kosmosie staje się doskonalsza w miarę zbliżania się do świata czystych idei, czyli do Wszechświata. To pragnienie doskonałości poprzez piękno Platon nazywa miłością 12. Platon pisze o potrzebie zjednoczenia wszystkich ludzi w jednym celu w celu stworzenia sprawiedliwego państwa i wychowania doskonałego człowieka 13. Jednak, jak zauważają naukowcy, w jej szczegółach i metodach realizacji, teoria Platona gardzi wolnością i szczęściem osoby jako osoby 14.

Idealny stan Platona jest uważany za utopię 15, ponieważ ucieleśnia model „najlepszego” ziemskiego urządzenia. Jednocześnie obraz państwa platońskiego koresponduje również z modelem totalitarnego systemu władzy 16. Z tego można wywnioskować: określenie Chevengur jako utopii lub antyutopii wiąże się z tajemnicą określenia państwo platońskie. W końcu utopie stworzone w starożytności to mity, które w XX wieku przekształciły się w antyutopie. Utopia to projekt racjonalnie zorganizowanego społeczeństwa. Sfera dystopii to prywatna egzystencja osoby, coś intymnego i głęboko indywidualnego. Jej bohaterem jest człowiek, który stara się budować swoją egzystencję zgodnie z ideami harmonii duchowej 17.

Wpływ idei Platona na światopogląd Płatonowa był wielokrotnie zauważany przez krytyków 18. Podkreślano właśnie fakt, że Platon jest przodkiem utopii, oraz fakt, że Płatonow krytykował idealizm w jednym ze swoich najwcześniejszych artykułów w gazecie „Gmina Woroneż” z 17 i 20 października 1920 r. pod tytułem „Kultura proletariatu”19. Filozofia Platona przebija się nie tylko przez formę gatunkową Chevengura. Jak słusznie zauważył Ya Shimak-Reiferova, wpływ Platona wpłynął także na idee bohaterów powieści o duszy i ciele. „Czują” i „formułują” świat według Platona 20. Naszym zdaniem filozofia platońska w dużej mierze opiera się na platońskim micie, którego rdzeniem jest dualistyczny model porządku świata.

Mitologizm myślenia wiąże się bezpośrednio z kwestią ludzkiego postrzegania świata i procesu jego pojmowania 21. Mit jest wzorem dla innych gatunków literackich. Badacze od dawna zauważają związek niektórych rytuałów, zwyczajów plemiennych, wierzeń z gatunkiem baśni. Większość badaczy nie wątpi w fakt powstania baśni z pierwotnego mitu 22.

Bajkowa fabuła reinterpretowała mitologiczne przedstawienia, niekiedy odtwarzając je w sensie dosłownym. Do najbardziej trwałych motywów i wątków mitologicznych, które wchłonęła baśń, można zaliczyć temat raju, poszukiwania „innego królestwa” („tamtego świata”), temat wtajemniczenia bohatera i prób podczas jego wędrówek. Vladimir Propp prześledził schemat fabuły baśni do dwóch głównych cykli przedstawień mitologicznych. Pierwsza związana jest z obrzędem inicjacji, czyli przejściem bohatera do nowego statusu, a druga odzwierciedla antyczne wyobrażenia o miejscu życia pozagrobowego dusz i podróży do innego świata 23. Należy tu podkreślić że trudno jest wytyczyć wyraźną granicę między tymi cyklami, ponieważ obrzęd inicjacji i prezentacji „innego świata” jest nieodłączny od wielu wierzeń. Rytuał inicjacji wiązał się z późniejszym zmartwychwstaniem.

Zdaniem W. Proppa, bajka wyróżnia się przede wszystkim powtarzalnością funkcji, czyli jednorodnymi działaniami bohaterów, które są ważne dla rozwoju fabuły24. Stąd jednorodność kompozycji. Naukowiec wymienia kilka głównych motywów, które definiują gatunek baśni. Chevengur jako powieść, co oznacza bardziej złożony gatunek w swojej strukturze, ma dwie historie, jedna dotyczy ojca, rybaka, a druga Sashy. Mimo to obie historie spełniają wymogi kompozycyjne baśni.

Zacznijmy od ojca Sashy: chwilowe odejście z domu można rozumieć jako odejście z tego świata do świata śmierci. Dlatego niedopuszczalność pozbawienia się życia jawi się tu jako zakaz. Co ciekawe, w stosunku do Saszy zakaz ten nie odnosi się bezpośrednio do niego, ale do innych osób, to znaczy zakaz odbierania życia innym ludziom odnosi się do wymordowania przez bolszewików starych Czewengurów, ale do

zamordowanie ich przez bandę nomadów. Chociaż Sasha nie łamie tego zakazu, to on stara się przezwyciężyć jego złowrogą moc - żywioł śmierci.

V. Propp uznał naruszenie zakazu za główny element fabuły akcji i początek intrygi. W związku z tym samobójstwo ojca Sashy stanowi początek akcji i początek podróży Sashy. Zgodnie z wymogami gatunku baśni jej bohater musi stać się typem poszukiwacza, który zmuszony jest opuścić dom i udać się w nieokreślonym kierunku. Sasza jest poszukiwaczem prawdy życia, jest zmuszony najpierw opuścić dom swojego przybranego ojca, Prochora Abramowicza Dwanowa, następnie grób ojca, rybaka, a na końcu dom Zachara Pawłowicza. Bohater powieści idzie najpierw żebrać, a potem szukać komunizmu.

Sasha Dvanov jest, jak bohater bajki, typem wieśniaka, jest synem rybaka. W powieści jego cechy zewnętrzne są praktycznie nieobecne. Główną cechą Sashy jest szlachetność, która opiera się na chęci pomocy innym. Posiada również inną podstawową cechę magicznego bohatera - umiejętność sympatyzowania z innymi. Ciekawe, że w rosyjskich baśniach postać uosabia miłość do ojca, którego ostatnią prośbę spełnia jako święty obowiązek. Przypomnijmy, że Sasha zdecydował się pojechać do Chevengur po tym, jak zobaczył we śnie ojca i powiedział mu: „Zrób coś w Chevengur: dlaczego mamy leżeć martwi…”25. To właśnie ten epizod powieści łączy bajeczną funkcję łączenia i zapośredniczenia.

Symptomatyczne jest to, że w powieści Płatonowa funkcję magicznego pomocnika i antagonisty pełni jeden bohater – adoptowany brat Sashy Dvanov – Prosha Dvanov. Wiodącą cechą magicznego pomocnika jest większa aktywność niż bierność bohatera. Dla nas istotne znaczenie ma fakt, że Sasza kieruje się w życiu wezwaniem otwartego serca, a Prosza, w przeciwieństwie do niego, zimną krwią. To właśnie ta okoliczność stanowiła podstawę antagonistycznej relacji między tymi dwoma postaciami.

Na tej samej zasadzie kompozycyjną oś baśni tworzą dwa antagonistyczne światy. W Chevengur królestwa te nabierają prawdziwie ontologicznej treści - po pierwsze królestwo ziemskie, czyli ten świat, a po drugie królestwo ciemności, czyli światło. Samo miasto Chevengur również nawiązuje do symboliki królestwa ciemności, gdyż jest ono w opozycji do otaczającego go świata „zewnętrznego”. Tam „czas beznadziejnie wracał do życia” (rozdz., s. 225), „trudno było wejść do Chevengur<...>i trudno się z niej wydostać” (rozdz., s. 231). Chevengur okazał się więc miejscem, w którym bohater został poddany próbie.

Główną funkcjonalną cechą testu jest to, że tylko ten, kto posiada magiczny środek, może go zaliczyć. U Sashy motyw otwartego serca pełni funkcję magicznego narzędzia. Spośród wszystkich bohaterów tylko on czuje prawdziwą miłość do wszystkich napotkanych ludzi, przesyconą współczuciem i gotową do poświęcenia.

Co charakterystyczne, zgodnie z wymogami kompozytorskimi gatunku baśniowego, akcja akcji realizowana jest poprzez epizod nieobecności, czyli konieczność opuszczenia domu przez jednego z członków rodziny. Historia Sashy Dvanova zaczyna się od śmierci jego ojca, rybaka, który chciał „żyć w śmierci i powrócić” (rozdz., s. 8). Jednak wbrew zamiarom naruszył zakaz samobójstwa, gdyż zmarł „nie z powodu słabości, ale z powodu ciekawości umysłu” (rozdz., s. 9). Swoją śmiercią stworzył braki w życiu swojego syna, który od tamtej pory doświadcza braku szczęścia, rozumianego w kategoriach platońskiego „ciepła”. Sasha ma nadzieję znaleźć to „ciepło” najpierw w domu Prochora Abramowicza Dwanowa, ale bezskutecznie. Jego losy odmieniają się, gdy antagonista Prosza zgadza się przyprowadzić żebrzącego przybranego brata do Zachara Pawłowicza pod pretekstem jałmużny. Funkcję współudziału realizuje posłuszne poddanie się Saszy woli Proszy, mimo że wcześniej dopuścił się aktu sabotażu, nazywając go „pasożytem” i wypędzając z domu jego ojca Prochora Abramowicza. Po raz drugi Prosha spowodował u Saszy brak, poczucie osamotnienia, tęsknoty za własnym ojcem i ludzkim „ciepłem”.

Funkcja próby i ofiary realizowana jest na dwóch poziomach: przygotowawczym i końcowym. Pierwsza próba odnosi się do pierwszej części powieści, w której Sasza udaje się w podróż służbową do Rosji i spotyka oddział anarchistów. W wyniku ataku anarchistów Sasza został ranny w prawą nogę. Symbolika tej rany ma ogromne znaczenie dla właściwego zrozumienia tej sceny i finału powieści. Rana w prawej nodze oznacza, że ​​bohater znajduje się na samym początku drogi duchowej 26 i oddawszy część siebie w ofierze, stał się półbogiem i zdobył wiedzę. Co więcej, ta symboliczna scena zranienia zbliża obraz bohatera do obrazu Jezusa Chrystusa, gdyż anarchista celując w Saszę mówi: „Na mosznie Jezusa Chrystusa” (rozdz., s. 69). Ranny Sasza „sturlał się z krawędzi wąwozu na dno” (rozdz., s. 69). Upadek na dno to symboliczne zejście do piekieł i symboliczna śmierć. Tak jak szatan „testował siłę ducha” Chrystusa na pustyni przez czterdzieści dni (Łk 4,1-15), tak incydent z anarchistami był próbą siły ducha Saszy i przygotowywał go do głównej ofiary w koniec powieści. Fakt, że Sasza został rozebrany do naga, a jednocześnie nie odczuwa złości, wstydu czy upokorzenia, wydaje się być znamienny. Dla niego okazało się to jedynie fizycznym upokorzeniem, które w swej istocie powinno przygotować bohatera do ostatecznej duchowej próby i poświęcenia. Ta scena pierwszego testu i pierwszej ofiary jest również związana z narodzinami „magicznego narzędzia” - współczującego serca. Należy podkreślić, że zarysowaną przez nas paralelę Sasza-Chrystus należy rozumieć w ramach filozoficznych, a nie religijno-dogmatycznych.

Droga Sashy do Chevengur odpowiada przestrzennemu ruchowi bohatera baśni między dwoma królestwami. Jak powiedzieliśmy, wzór dwóch antagonistycznych królestw w powieści platońskiej to świat życia i świat śmierci. Bohater powieści przybywa do Chevengur, aby przekonać się, czy rzeczywiście jest to jedyne miejsce na ziemi, w którym znajduje się największe szczęście całej ludzkości – komunizm. W Chevengur rozegra się walka między głównym bohaterem a jego antagonistą. Sasza, właścicielka „otwartego serca”, oraz Prosza, zwolenniczka re-

rozwiązując problemy życiowe za pomocą umysłu, spierają się o to, co jest prawdą i jak ludzie mogą znaleźć szczęście. Prosza uważał, że należy poświęcić prawdę w imię ogólnego, umiarkowanego szczęścia, które wybrańcy przekażą pozostałym jako racje żywnościowe. Według bohatera „każda prawda powinna być trochę i tylko na samym końcu” (rozdz., s. 247). Sasha jednak przekonała go, udowadniając coś przeciwnego.

Funkcję piętna, piętna pełni pocałunek w usta, który Prosha otrzymała od Sashy na początku rozmowy o prawdzie. Sasza pocałował go na znak przebaczenia, „dostrzegając w nim sumienny wstyd za jego dziecięcą przeszłość” (rozdz., s. 245). Ten akt miłosierdzia zmienił Proshę z antagonisty w pomocnika i naśladowcę Sashy. Zaraz po brzemiennej w skutki rozmowie z bratem Prosza wyrusza na poszukiwanie żon dla „innych”, po raz pierwszy chcąc bezinteresownie zrobić coś dla innych, a pod koniec powieści wyrusza na poszukiwanie Sashy z tęsknoty za zaginionego brata.

Sasha chce zostać w Chevengur, aby zamieszkać z „innymi”, bo tylko tutaj czuł się szczęśliwy. Fakt ten świadczy o wyeliminowaniu odczuwanego wcześniej przez bohatera niedoboru. Jednak pomyślny pobyt Sashy w Chevengur zostaje przerwany przez nagłą inwazję bandy nomadów, która wytępiła wszystkich Chevengurów z wyjątkiem Sashy. Cudem wymyka się pościgowi i ucieka. Na koniu, zwanym przez Kopenkina Siłą Proletariacką, wraca na początek swojej podróży – do rodzinnej wsi. Tam nastąpi jego nierozpoznawalne przybycie, gdyż jedyny staruszek, którego spotkał we wsi, Piotr Fedorowicz Kondajew, nie poznaje go.

Rozwiązanie powieści ma charakter czysto mistyczny. Nie sposób zrozumieć finałowej sceny bez odwołania się do jej znaczenia zakodowanego w mitologicznych symbolach. Głównymi obrazami symbolicznymi w tym odcinku jest jezioro jako chronotop królestwa śmierci i rytuał poświęcenia w imię dobra wspólnego. W konsekwencji funkcję uzurpatora przypisuje się obrazowi wody w jeziorze Mutevo, która „kiedyś uspokoiła<...>ojciec w jej głębi” (rozdz., s. 306), ale teraz martwiła się i przyciągała do siebie Saszę. Pamiętał, że wciąż była w nim „żywa substancja ciała”.

jego ojca i tam właśnie znajduje się „cała ojczyzna życia i życzliwości” (rozdz., s. 306). Nieuzasadnione twierdzenie uzurpatora tłumaczy się tym, że człowiek musi po platońsku „robić siebie” i tworzyć w życiu i przez życie.

Istota trudnego zadania stojącego przed Saszą polega na tym, że musi odnaleźć drogę, „którą kiedyś szedł jego ojciec w ciekawości śmierci” (rozdz., s. 306), ale przejść nią nie w śmierć, lecz w życie wieczne, podczas gdy on musi jeszcze zdemaskować uzurpatora. Aby spełniło się zamierzenie, jego śmierć nie powinna być aktem samobójstwa, ale wręcz przeciwnie, świętym aktem miłości i miłosierdzia. Dlatego ważną rolę odgrywa w tym kontekście motyw stygmatu, czyli pocałunku, rozumianego jako akt miłosierdzia w stosunku do antagonisty. To właśnie za pomocą tego aktu zostaje przezwyciężony główny dualizm powieści: serce/umysł, życie/śmierć. Sasza „kontynuuje swoje życie” (rozdz., s. 306), zanurzając się w wodach jeziora Mutevo, ponieważ umiera „na mocy” miłości. W ten sposób następuje przemiana bohatera i pokonuje on głównego wroga – śmierć. Akt poświęcenia Sashy dla przezwyciężenia żywiołów śmierci (krąg śmierci: zabójstwo starych Chevengurów, śmierć dziecka, zabójstwo nowych Chevengurów itp.) nabiera znaczenia wniebowstąpienia w sferę sacrum i zjednoczenie z absolutem, a zatem spełnia funkcję zaślubin i wstąpienia na tron.

mniam Łotman zaprzecza możliwości zastosowania do powieści wzorca wypracowanego przez niego

V.Ya. Propp za bajkę. Krytyk literacki dostrzega zasadniczą różnicę między tekstami baśniowymi a powieściowymi. Główne z nich to: ścisłe hierarchiczne domknięcie poziomów (suma funkcji baśni), szczegółowość-rzeczywistość fabuły w baśni zawarta jest tylko w wierzchniej warstwie tekstu (wyjątkiem jest „magia przedmiot”, czyli narzędzie, za pomocą którego realizowana jest określona funkcja). Ale z drugiej strony Łotman przyznaje, że charakterystyczną cechą powieści rosyjskiej jest „mitologia” fabuły27. Wydaje się, że powieść Czewengura Płatonowa jest wyjątkiem od reguły Łotmana.

Styl Chevengur zawiera również charakterystyczne właściwości baśni. W świetle

W tym artykule istotna jest również różnica między mitem a baśnią. V. Propp podkreśla, że ​​mit, który utracił swoje socjologiczne znaczenie, stał się baśnią. Zewnętrznie początek tego procesu wyznacza oddzielenie fabuły od rytuału. W konsekwencji baśń traci funkcję religijną mitu 28.

W powieści Chevengur, naszym zdaniem, kompozycja i styl baśni są wzbogacone o treści filozoficzne i ontologiczne. Płatonow stawia pytania o sens życia, o prawdę, o szczęście. Odpowiedzi i wyniki jego poszukiwań są ujęte w uniwersalne mitologiczne symbole, które tworzą jeden obraz świata. Cel powieści nie jest religijny, ale filozoficzny, ponieważ nie ma oczywistych odpowiedzi. Czytelnik musi je znaleźć. Wydaje się, że gatunek baśni, który wyrósł z mitu, może lepiej niż inne wyrazić ideowe i filozoficzne poszukiwania pisarza.

Znamienne jest również to, że niektóre z głównych cech stylistyki platońskiej nazywane są liryzmem. R. Chandler podkreśla, że ​​Płatonow nie oferuje czytelnikowi pewnej i jasnej perspektywy opisywanych wydarzeń. Pisarz godzi i uzdrawia swoich bohaterów słowami miłości 29.

Podobieństwo Czevengura do baśni zauważył już Yu Pastuszenko, wskazując na podobieństwo Saszy Dwanowa do bohatera bajki, gdy wyrusza on w podróż nie sam, lecz wypełniając zadanie władcy. Badaczka podkreśla ponadto, że Sasza jest bohaterem szczególnym w szczególnych okolicznościach, podobnie jak w bajkach. Dwanow to typ bohatera, którego korzenie sięgają starożytnej rosyjskiej tradycji kulturowej związanej z żywotami świętych, utopijnymi legendami i baśniami 30.

M. Zolotonosov zwrócił również uwagę na złożoną transformację ludowych baśniowych wyobrażeń o idealnym układzie w „nieziemskim królestwie”. Zdaniem krytyka, w Chevengur wyraźnie widać wzajemny wpływ wiedzy i wiary na przykładzie opisu systemu gospodarczego „komunizmu Chevengur”31.

Niewątpliwie A. Płatonow świadomie zwrócił się ku baśniowemu gatunkowi i przemyślał go, nadając mu charakter ontologiczny. Znaczące jest to, że po

mobilizacja z wojska w 1946 r. A. Płatonow pracował nad bajkami przez ostatnie lata swojego życia (Magiczny pierścień, 1950; Baszkirskie opowieści ludowe, 1949; Dwie okruchy, 1948). Pisarz uważał, że prawdziwy artysta, tłumacząc dzieło folkloru, odtwarza i tym samym utwierdza w świadomości ludzi najlepszą wersję ze wszystkich dostępnych wersji tej fabuły. Płatonow pisał o roli pisarza przetwarzającego baśń ludową w następujący sposób: „Pisarze mocą swojej twórczości dalej wzbogacają i kształtują baśń ludową, nadając jej ostateczne, idealne połączenie sensu i formy, w którym baśń pozostaje na całe życie. długo lub na zawsze”32. Naturalne jest też, że Płatonow stworzył swój własny, indywidualny gatunek – baśń ontologiczną, w której połączył formę baśni z treścią ontologiczną.

Bohaterowie Platona to wspaniali filozofowie. Chodzą boso po drodze, ale dotykają „nie drogowego kurzu i brudu, ale bezpośrednio kuli ziemskiej”33. Są dziećmi wszechświata. Za pomocą gatunku baśni pisarz wypełnia tekst treściami filozoficznymi. Warto jednak zauważyć, że jeśli baśń zwykle opowiadała o jakichś wydarzeniach z przeszłości („dawno, dawno temu”), to Płatonow koncentruje się na teraźniejszości i opowiada swoim współczesnym o ich życiu, demaskując kłamstwa i wskazując na istotę – prawdę . Bajka jest przecież najbardziej dostępną literacką formą zwracania się do ludzi, do najszerzej rozumianego słuchacza, niezniekształconą doświadczeniem życia.

Swoista „poetyka” nazwy miasta, zawarta w tytule powieści A. Płatonowa, wiąże się ściśle z kategorią przestrzeni. Jednym z pierwszych badaczy, który podjął „podejście” do wyjaśnienia jego źródła, był O.Yu. Aleinikow. Krytyk sugeruje, że nazwę tę można odczytać jako CheVeNGUR – Nadzwyczajny Wojskowy Niezwyciężony (Niezależny) Bohaterski Rejon Ufortyfikowany, dostosowany „na zamaskowany uśmiech pisarza”34. Autor powyższego artykułu argumentuje, że skrót ten został opracowany z uwzględnieniem wzorców słowotwórczych powszechnych w czasach porewolucyjnych, które skłaniały się „do tworzenia wyrazów

zgodnie z wymową pierwszych sylab lub pierwszych liter kilku sylab. Jako przykład badacz podaje: Wikżedor – Ogólnorosyjski Komitet Wykonawczy Kolejowego Związku Zawodowego, Wsekoles – Ogólnorosyjski Komitet ds. Leśnictwa itp.36

Jednak sposób formowania nazw innych dzieł pisarza pokazuje, że powyższa wersja dekodowania nie jest typowa dla A. Płatonowa, ponieważ pisarz dążył do prostoty nominalnej. Tytuły te są często swego rodzaju hasłami, czyli zwięzłymi, ale treściwymi informacjami: Dół, Wątpiący Makar, Symfonia Świadomości itp.). Oczywiście nazwy te są często symboliczne, dwuwymiarowe, niejednoznaczne, jak większość dzieł platońskich, w swoim pochodzeniu proste.

A. Płatonow już w 1922 r. (sześć lat przed planem Chevengura) napisał o sobie „Jestem śpiewakiem, wędrowcem i oblubieńcem wszechświata” w wierszu Lunar Rumble, który z nieznanych do końca powodów nie znalazł się w kolekcja Blue Depth 37. W tym Wiersz zawiera następujące wiersze:

pomruk księżyca,

Dzwoniący jęk rozdartych molekuł, - Uniwersalna bitwa oporu i ognia. Nawiasem mówiąc, kiedy Sasha Dvanov po raz pierwszy usłyszał słowo „Chevengur”, spodobało mu się, ponieważ „wyglądało jak kusząca pomruk nieznanego kraju” (rozdz., s. 138). W wierszu Lunar Rumble Płatonow pisze również: Na świecie słyszałem głęboki oddech, Podziemne poruszenie wody.

W rezultacie należy zauważyć, że Płatonow patrzy na przestrzeń i miejsce w niej człowieka nie tylko w skali Ziemi, ale w skali całego Wszechświata. Dodajmy, że niektórzy badacze również zwracali uwagę na tę cechę „platońskiego artystycznego uniwersum”. Na przykład N. P. Chryashcheva w swojej książce „Wrzący wszechświat” A. Platonowej twierdzi, że pisarka początkowo myślała kategoriami kosmicznymi (mając na myśli przede wszystkim dzieła z okresu „przedChevengur”). Jak subtelnie zauważono w pracy, to nie przypadek, że projekty transformacji

rozwoju w skali planetarnej, a nawet galaktycznej. Badacz podkreśla, że ​​pisarz tak głęboko wierzy w natychmiastową praktyczną ekspansję życia ziemskiego do granic Kosmosu, że w jego utworach zacierają się granice czasowe między możliwościami ziemskiej świadomości człowieka. NP Chryashcheva rozważa sposoby i środki artystycznego projektowania przez pisarza nowego modelu Wszechświata oraz wyniki jego testowania pod kątem możliwości stania się szczęśliwym domem dla ludzkości 38. N.M. Malygina podkreśla też, że myśli o człowieku – „mieszkańcu Wszechświata”, zdobywcy Kosmosu, ucieleśniają platońskie formuły poetyckie (człowiek to „ukochane dziecko” nieba, ludzie to „potomkowie słońca”), odzwierciedlając istotne cechy filozofii przyrody A. Płatonowa 39.

Uważamy, że tytuł powieści Chevengur można odczytać jako: Che-ven-gur, czyli Che - przez, ven - uniwersalny, gur - prowincja, czyli przez-uniwersalny-huk. Na taki sposób dekodowania wskazuje też tytuł innej pracy A. Płatonowa (Che-che-o), która notabene ukazała się w 1928 roku, czyli w czasie, gdy autor intensywnie pracował nad Chevengurem. Tytuł Che-che-o oznacza: Przez Czarnoziem, czyli teren, przez który pisarz odbył podróż, a następnie umieścił swoje wrażenia we wspomnianym eseju.

Przyjmujemy, że ostatnia sylaba „gur” oznacza słowo „prowincja”. Wyjaśniając ten wyrok, odwołujemy się do wniosków M.A. Dmitrovskaya, która łączy wizerunek Chevengura z symbolicznym obrazem „podwodnego” świata i rysuje paralelę między tym obrazem a sceną śmierci ojca Dvanova w jeziorze Mutevo. Badacz podkreśla, że ​​wyobrażenia ks. go” (rozdz., s. 8). Dodajmy, że niektórzy badacze zwracali uwagę na fakt, że motyw wezwania jest stały w Chevengur jako motyw pracy. NP. Mushchenko widzi wezwanie nie jako przyczynę, ale jako skutek wezwania - praca, przypadek 40. Badacz zauważa, że ​​Sasha Dvanov

odczuwa przyciąganie ziemskiej odległości, jakby wszystkie rzeczy odległe i niewidzialne „wołały go”41.

A. Livingston twierdzi, że Sasha jest przede wszystkim „słuchaczem wszechświata”. Krytyk literacki jest przekonany, że „sam Płatonow chciał w jakimś sensie odkryć swój własny język świata (wszechświata)”42. A imię „Chevengur” w tekście powieści można postrzegać jako pierwsze znane słowo piosenki lub języka, którego szuka Sasha Dvanov, czyli własnego języka Wszechświata.

BA Chalmaev odszyfrował nazwę „Chevengur” jako słowo utworzone z dwóch słów „cheva” - łykowe buty i „gur” (narzekanie) - szum, próżność, ryk. Rezultatem jest „dudnienie łap”43. Warto jednak pamiętać, że nazwa „Chevengur” ma wewnętrzną sylabę „ven”, a nie „va”. Na podstawie tego dekodowania uzyskuje się nazwę „Chevagur”, a nie „Chevengur”. Ponadto „dudnienie łykowych butów” odnosi się bardziej do tematu niż do problemów i idei powieści. Innymi słowy, do ziemskiej rzeczywistości, która nie wyczerpuje treści dzieła. Naszym zdaniem A. Płatonow był zbyt uważny na tytuły swoich dzieł, aby podejrzewać go o tak powierzchowną sylabę. W podobny sposób nazwę „Chevengur” interpretuje V.V. Wasiliew, który rozumie to słowo jako „grób łykowych butów” (od „cheva” - łapa, odrzucony łykowy but; „gur” - grób, grób, krypta) - symbol końca pierwotnego, rosyjskiego poszukiwacza prawdy, bo w Chevengur, zdaniem bolszewików, nadszedł koniec historii i czas powszechnej szczęśliwości 44. Naturalnie, nasze podejście do próby rozwikłania nazwy „Chevengur” jest tylko jednym z opcje rozszyfrowania tytułu powieści, naszym zdaniem, najbardziej prawdopodobne, biorąc pod uwagę „stylistykę” dzieł Platona.

Płatonow chciał być zrozumiały dla wszystkich, pisał z myślą o całej ludzkości, dlatego celowe wydaje się użycie gatunku baśniowego. W końcu bajeczna „powierzchnia”, która do pewnego stopnia tkwi w przypowieściach, kryje w swojej głębi prawdziwie filozoficzną głębię. Płatonow próbował wydobyć z tej głębi prawdę o ludzkiej egzystencji, odsłonić sens życia współczesnym, zmusić ich do

pomyśl o tym, że są zaangażowani i odpowiedzialni za życie, które dzieje się na ich oczach i które sami (świadomie lub nieświadomie) tworzą. To nie są tylko bajki o walce dobra ze złem w odległej przeszłości, ale zrozumienie tego, co się dzieje, którego istotą jest gatunek baśni ontologicznej.

UWAGI

2 Wasiliew W. Andriej Płatonow. Esej o życiu i twórczości. M., 1990. S. 141, 152.

3 Aleinikow O. Opowieść A. Płatonowa „Morze młodości” w kontekście społecznym i literackim lat 30. // Płatonow A. Badania i materiały / wyd. TA Nikonow. Woroneż, 1993. S. 72.

4 Günther H. Zagadnienia gatunkowe utopii i „Chevengura” A. Płatonowa // Utopia i myślenie utopijne. M., 1991. S. 252.

5 Kowalenko V.A. „Demiurgi” i „oszuści” w twórczym wszechświecie Płatonowa // Andriej Płatonow. Problemy interpretacyjne / wyd. TA Nikonow. Woroneż, 1995. S. 74.

6 Pomorski A. Duchowy proletariusz: przyczyne k do dziejów lamarkizmu spolecznego

i rosyjskiego komunizmu XIX-XX wieku (na marginesie antyutopii Andrieja Platonowa). Warszawa, 1996. S. 30.

7 Lazarenko O. Problem ideału w antyutopii. „My” E. Zamyatina i „Chevengur” A. Płatonowa // Płatonow A. Badania i materiały. S.39.

8 Tamże. s. 45-46.

9 Svitelsky V. Fakty i przypuszczenia: O problemach opanowania platońskiego dziedzictwa // Tamże. s. 87-88.

10 Śliwowscy W.R. Andrzeja Płatonowa. Warszawa 1983. S. 40. Nie próbujemy oczywiście zaprzeczać, że pseudonim ten powstał także w imieniu ojca pisarza, Platona Firsowicza Klimentowa. Zobacz: Wasiliew V.V. Dekret. op. C. 3.

11 Parniewski W. Szkice z dziejów myśli utopijnej (od Platona do Zinowjewa). - Łódź, 2000. S.27.

14 Tatarkiewicz W. Historia filozofii. T. 1. Warszawa, 2002. S. 101. Znamienne jest, że Platon wybrał Słońce jako symbol odzwierciedlający ideę dobra, czyli zasadę wieczności. Słońce, współ-

Według Platona oświeca rzeczy i umożliwia ich życie i rozwój.

15 Tamże. Zobacz też: Parniewski W. op. cyt. S.27.

16 Zob.: Popper K.R. Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie. L., 1945. S. 140; Pieszczachowicz J. Wyspa Utopia i jej przeciwnicy // Literatura. 1990. nr 2. S. 45.

17 Zverev A. Zwierciadła antyutopii // Antyutopie XX wieku. M., 1989. S. 337.

18 Zob.: Semenova S.G. Próby ideału. Do publikacji „Chevengur” Andrieja Płatonowa // Novy Mir. 1988. nr 5. S. 219; Kantor KM Szkoda żyć bez prawdy // Pytania filozoficzne. 1989. Nr 3. S. 14-16; Zolotonosov M. Fałszywe słońce. „Chevengur” i „Pit” w kontekście kultury sowieckiej lat 20. // Kwestie literatury. 1994. Wydanie. 5. str. 12.

19 Dekret Zołotonosowa M. op.

20 Szymak-Reiferowa J. Rycerze Róży Luksemburg // Andrzej Píatonow. Czewengur. Białystok, 1996. S. 355.

21 Eliade M. Traktat o historii religii. -Lódz, 1993. S. 416. Eliade przekonuje, że na wszystkich poziomach ludzkiego postrzegania świata archetyp jest zawsze używany do zrozumienia ludzkiej egzystencji i za jego pomocą tworzone są wartości kulturowe.

22 Wujcicka U Z dziejów kultury rosyjskiej. Bydgoszcz 2002, s. 211.

23 Propp V.Ya. Historyczne korzenie baśni. L., 1986. s. 18. Zobacz też: Propp W. Morfologia bajki. Warszawa 1976, s. 67-123.

24 Propp W. Nie tylko bajka. Warszawa, 2000. S. 91. Wszystkie nazwy funkcji baśniowych zaznaczono w tekście kursywą.

25 Płatonow A. Chevengur // Płatonow A. Sobr. cit.: W 5 t. T. 2. M., 1998. S. 181. Dalsze cytowania na podstawie tego wydania.

26 Julien N. Słownik symboli. Czelabińsk, 1999, s. 448.

27 Łotman Yu.M. Przestrzeń fabularna powieści rosyjskiej XIX wieku // O literaturze rosyjskiej. Artykuły i opracowania: historia prozy rosyjskiej, teoria literatury. SPb., 1997. S. 712-729.

28 Propp W. Nie tylko bajka. Warszawa 2000. S. 179-180.

29 Zob.: Chandler R. Między wiarą a wglądem // Notatki filologiczne. 1999. nr 13. S. 77; Pod-shivalova E.A. O gatunkowym charakterze prozy A. Płatonowa z końca lat 20. - wczesnych 30. // Płatonow A. Badania i materiały / wyd. TA Nikonow. Woroneż, 1993; Orlicki Yu.B. Początek wersetu w prozie A. Płatonowa // Andriej Płatonow. Problemy interpretacyjne / wyd. TA Nikonow. Woroneż, 1995; Kiedrowski A.E. Ideały chrześcijańskie i socjalistyczne w opowiadaniu A. Płatonowa „Jan” // Zrealizowana szansa: A. Płatonow

tony i wiek XX / wyd. NP. Musszczenko. Woroneż, 2001; itd.

30 Pastushenko Y. Symbole mitologiczne w powieści „Chevengur” // Uwagi filologiczne. 1999. Nr 13. S. 30, 3S.

31 Dekret Zołotonosowa M. op. S. 6.

33 Tamże. s. 124-125.

34 Aleinikow A.Yu. O podejściach do „Chevengur” (o jednym z możliwych źródeł nazwy) // Filologicheskie zapiski. 1999. nr 13. S. 182.

36 Tamże. s. 182-183.

37 Płatonow A. Niebieska głębia // Płatonow A. Prace zebrane: W 5 tomach T. i. M., 1998. S. 79.

38 Chryashcheva N.P. „Wrzący wszechświat” A. Płatonowa: dynamika tworzenia obrazu i rozumienia świata w twórczości lat dwudziestych XX wieku. Jekaterynburg, 1998.

39 Malygina N.M. Estetyka Andrieja Płatonowa. Irkuck, 1985. S. 23.

40 Musszczenko E.G. Filozofia „biznesu” A. Płatonowa // Zrealizowana szansa: A. Płatonow i XX wiek / Wyd. NP. Musszczenko. Woroneż, 2001, s. 19.

41 Tamże. S. 20.

42 Livingston A. Płatonow i motyw z zawiązanym językiem // Zrealizowana szansa. S.209.

43 Chalmaeva V.A. Andriej Płatonow: (Komentarze) // Płatonow A. Prace zebrane. T.2.S.534.

44 Wasiliew W.W. Dekret. op. 147.

Słowa L. Tołstoja, że ​​„bez ideału nie ma życia” odnoszą się także do ludzi, których ideały są fałszywe, inspirowane przez rządzących, przypominające zombie, u których zasadniczą rolę odgrywa fanatyczna wiara w idee obce im.

A. Płatonow podkreśla stan nieświadomości osoby, która zapomniała o swoim istnieniu, osoby bez pojęcia: „… jakby wszystko, co żyje, znajdowało się gdzieś w środku czasu i jego ruchu: jego początek jest zapomniany przez wszystkich i koniec jest nieznany, pozostaje tylko kierunek.” wyraża wątpliwość, czy piękne przyszłe życie jest usprawiedliwione tyloma wyrzeczeniami i czy rzeczywiście można je budować na tak chwiejnym fundamencie? ..

Pytanie postawione przez Płatonowa ma długą tradycję w literaturze rosyjskiej. W warstwie fabularnej realizuje ideę Dostojewskiego o niedopuszczalności budowania najpiękniejszego budynku, jeśli w jego fundamencie leży „dziecięca łza” (wspomnienie jest tak oczywiste i przejrzyste, że czytają je wszyscy badacze historii) . Wizerunek dziewczyny Nastyi ma głęboki ładunek semantyczny. Jak wiecie, w artystycznym świecie Platona temat dziecka jest ściśle związany z koncepcją przyszłości. „The Pit” kończy się śmiercią dziewczyny, symbolizującą przede wszystkim utratę ciągłości kulturowej.

Jego stosunek do problemu kultury, której zapomnienie prowadzi do śmierci narodu, został jednoznacznie wyrażony w powieści „Chevengur”. Refleksje” głównego bohatera o rewolucji i kulturze, odzwierciedlające rewolucyjną świadomość lat dwudziestych, nabrały oczywistego parodystycznego zabarwienia: „…Dwanow był zadowolony, że w Rosji rewolucja całkowicie wypleniła te rzadkie miejsca zarośli, w których było kultura i jacy byli ludzie, i pozostał czystym polem – nie polem kukurydzy, ale pustym, urodzajnym miejscem. A Dwanow nie spieszył się, by cokolwiek zasiać: wierzył, że dobra gleba nie przetrwa długo i samowolnie zrodzi się w coś, co nigdy nie było i było cenne, chyba że wiatr wojny przyniesie ziarno kapitalistycznego chwastu z „zachodniej Europy”. " Płatonow doprowadza ideę zniszczenia starej kultury do absurdu, konkretyzując znane proletariackie hasło o „oczyszczaniu przestrzeni” pod budowę nowego społeczeństwa. Pomysł ten zostaje zrealizowany w rozdziałach opisujących komunizm Chevengur.

Chevengur to symboliczny obraz Przyszłości, jej przerysowanego i groteskowego modelu zbudowanego z materializacji abstrakcyjnych pojęć. Warto zauważyć, że ideologiczna struktura tego obrazu ma podwójną podstawę - filozoficzne nauki N. Fiodorowa i idee komunistyczne. To właśnie te dwie zasady, jak zauważono wcześniej, miały znaczący wpływ na kształtowanie się światopoglądu wczesnego Płatonowa. Jednak życie dokonało własnych korekt. Powyżej wskazywano już na ironiczne przemyślenie przez artystę własnych poglądów. W „Chevengur” jeden z najbardziej „brutalnych” bohaterów powieści, Chepurny, którego stosunek do rewolucji jest bliski młodemu Płatonowowi, na kilka dni buduje w mieście komunizm – (rekonstrukcja idei natychmiastowe budowanie społeczeństwa komunistycznego z projekcją na fabułę biblijną), niszczenie „do dna” starego świata. Pisarz albo parodiuje, albo niejako ironicznie szydzi z komunistycznej świadomości bohatera, uciekając się do metody reifikacji metafory: dlatego proletariusze wszystkich krajów zjednoczcie się jak najszybciej!” W dalszej części powieści rysują się tragiczne konsekwencje czynów człowieka, który zlekceważył prawa natury i historii. Istnienie społeczeństwa zbudowanego od podstaw jest niemożliwe.

Na element autoparodii wskazują tragiczne farsowe interpretacje najbliższych Platonowowi idei Fiodorowa - miłości i równości, pokrewieństwa i braterstwa, wyrzeczenia się dóbr ziemskich. Platonow tragikomicznie przedstawia społeczeństwo Chevengur, w którym proletariusze „zamiast stepu mieli domy, jedzenie i odzież” siebie nawzajem, ponieważ każdy człowiek musi coś mieć.

Komunizm czewengurski, zbudowany przez idealistę Czepurnego przy wsparciu demagoga Prokofija Dwanowa, za radosną zgodą Kopenkina, Paszyncewa i innych, zwiedzionych „ideą”, jest skazany na zagładę, ponieważ opiera się wyłącznie na abstrakcjach oderwanych od prawdziwe życie. Krytyczny patos pisarza wyraża się w chęci nadania komiksowych rysów działaczom Chevengur, żyjącym zgodnie z jasno pojętymi hasłami. Często stanowisko autora przejawia się także w mowie bohaterów. Wielu bohaterów, w tym Kopenkin, aktywny bojownik o socjalizm, „dla którego Róża Luksemburg kiedyś decydowała o wszystkim”, zaczyna wątpić w poprawność życia Chevengur. Po śmierci dziecka wiara Kopenkina w komunizm została zachwiana: „Co to za komunizm?… Od niego dziecko nigdy nie mogło oddychać, wraz z nim pojawił się człowiek i umarł. To jest infekcja, a nie komunizm”. Tym samym motyw śmierci, jeden z najważniejszych w twórczości artystki, łączy się w powieści z tematem Chevengur. Staje się symbolem martwego życia, wywodzącego się z prymitywnej asymilacji filozofii racjonalizmu społecznego przez niewykształcony lud. Przyspieszyło to proces mitologizacji świadomości, którego ostatni etap Platonow odzwierciedlił w opowiadaniu „Morze nieletnich”, napisanym w połowie lat 30.

A. Płatonow w latach wojny secesyjnej pracował jako maszynista lokomotywy, więc w opowiadaniu „W pięknym i wściekłym świecie” umiejętnie opowiada o trudnościach tej pracy.

Maszynista pociągu kurierskiego Malcew poświęcił całe swoje życie pracy, nikt nie znał i nie czuł wagonu tak jak on. Dlatego, gdy podczas następnej podróży po drodze wystąpiła awaria - piorun oślepił Malcewa - pewnie kontynuował jazdę. Oślepiony widział drogę, po której nieustannie jechał, semafory działały, wagon słuchał, choć z przodu, na trasie pędzącego pociągu kurierskiego, jechał inny pociąg. Uniknięto nieuchronnej katastrofy, asystent Malcewa Konstantin, w imieniu którego mówi Płatonow, zatrzymał pociąg.

Aleksander Wasiljewicz ... dlaczego nie wezwałeś mnie po pomoc, kiedy byłeś niewidomy? ..

Wszystko: linia, sygnały, pszenica w stepie, praca odpowiedniej maszyny – wszystko widziałem…”

Malcew został skazany za „świadome” narażanie życia setek osób w pociągu.

Praktycznie niemożliwe było udowodnienie, że Malcew był chwilowo ślepy, ponieważ kierowca powiedział: „Przyzwyczaiłem się do światła i wydawało mi się, że je widzę, ale wtedy widziałem je tylko w mojej głowie, w mojej wyobraźni. Byłem ślepy, ale nie wiedziałem, że…” Szczęśliwym zbiegiem okoliczności Malcew odzyskuje wolność. Ale jak? Przeprowadzany jest z nim eksperyment: oślepia ich piorun sztucznie stworzoną instalacją Tesli. Malcew dostaje wolność i traci wzrok, wydaje się, że na zawsze.

I tu pomaga mu Konstantin – zabiera go w drogę, pozwala prowadzić samochód niewidomemu Malcewowi i – cud! Malcew dojrzał.

Można dużo mówić o człowieku i pracy, o Malcewie, który po cichu zginął bez pracy. Ale po prostu uważam Konstantina za głównego bohatera. Człowieka, który zabiegał o wolność dla niewinnie skazanego, który powiedział: „Co jest lepsze – wolny niewidomy czy widzący, ale niewinnie osadzony?”, który „był zaciekły wobec sił zgubnych, które przypadkowo i obojętnie niszczą człowieka. " Powiedział: "Postanowiłem się nie poddawać, bo poczułem w sobie coś, czego nie mogło być w zewnętrznych siłach natury i w naszym losie - poczułem swoją osobliwość osoby. Jak to zrobić."

Dlatego ta historia została napisana. Człowiek jest dzieckiem natury, ale żaden proces życiowy nie może go potępić, a człowiek z człowieka może. Deptać, niszczyć, pozbawiać wolności. Okoliczności, które pojawiły się w czasie, składają się na fakty i „miażdżą wybranych, wywyższonych ludzi”. Nie powinno tak być, nie ma sensu walczyć z okolicznościami, ale zawsze trzeba walczyć z niesprawiedliwością!