Kultura różnych ludów i krajów wyraża się w architekturze i obiektach artystycznych ich miast. Od tysięcy lat budowniczowie, architekci i artyści tworzyli niepowtarzalny wizerunek każdego z miast. Tematem tej lekcji jest przełożenie ich wysiłków na fotografie.
Fotografowanie zabytków i architektury
Miasto jest jedną całością, na którą składa się architektura ulic, pomniki, świątynie, parki, wały, ludzie i zwierzęta. Oczywiście każde miasto, a zwłaszcza miasta z zamożnymi
przeszłości historycznej, mają swój niepowtarzalny charakter i swoistą „melodię”. Dla miast Wschodu charakterystyczny jest jeden rytm, dla małych miast europejskich inny, np
wielkich megamiast - trzeci... Tak naprawdę ludzie i budynki to jeden żywy organizm, ale żeby zrobić dobre "miejskie zdjęcia", trzeba najpierw uchwycić Nastrój Miasta.
Łatwiej jest zobaczyć coś ciekawego w nieznanym miejscu, ledwie zostawiając walizkę w hotelu, a komuś trzeba przyjrzeć się życiu metropolii czy małego miasteczka przez jakiś – być może długi – czas.
Oczywiście na początku pożądane jest zapoznanie się z miejscem, do którego się wybierasz, zaocznie. Aby to zrobić, oprócz uzyskania ogólnych informacji o tych miejscach, możesz wcześniej obejrzeć zdjęcia miasta i wybrać „punkty”, które mogą Cię zainteresować. Nie oznacza to, że musisz „prześledzić” czyjeś zdjęcia, ale nadal nie powinieneś zapominać: w większości miast są zabytki - i są ich tradycyjne korzystne kąty, których oczywiście nie trzeba ignorować.
Konieczne jest uwzględnienie cech klimatycznych, ponieważ na przykład w wielu azjatyckich miastach może być bardzo gorąco i zakurzony w ciągu dnia, a ponadto na ulicach może gromadzić się tak wiele osób, że strzelanie będzie bardzo trudne. Z reguły najlepsze informacje o lokalnych atrakcjach opisywane są w przewodnikach dla podróżujących na gapę (Lonely Planet i inne podobne publikacje).
Światło
Jak w każdej innej fotografii, w fotografii miejskiej najważniejsze jest światło. Funkcje oświetlenia mogą sprawić, że najbardziej banalne miejsce stanie się niezwykłe, zwłaszcza jeśli znajdziesz się tam w niestandardowym czasie.
Z własnego doświadczenia wiem, że najlepszą porą na fotografowanie miast, szczególnie w Azji, są bardzo wczesne poranki. Oświetlenie w godzinach szczytu (jakiś czas przed wschodem słońca i kilka godzin po nim) jest nie tylko interesujące samo w sobie - w tym czasie z reguły na ulicach miast jest bardzo mało ludzi, czyli przestrzeń jest do Twojej dyspozycji całkowita utylizacja! Nawet jeśli w ciągu dnia czeka cię piekielny upał, rano ulice są zwykle dość chłodne; tylko nieliczni ludzie są zajęci własnymi sprawami. W Europie mieszkańcy nie zawsze dobrze reagują na strzelanie, więc nie będziesz im przeszkadzał, a oni nie będą ci przeszkadzać. Choć nie sposób nie zauważyć, obecność niewielkiej liczby osób w kadrze naprawdę ożywia obraz: mówimy o „historii”, wyjątkowości chwili…
Ponadto jedną z najciekawszych opcji oświetlenia do fotografowania w mieście jest fotografowanie w nocy i wieczór przechodzący w noc. W tym magicznym czasie europejskie miasta i aglomeracje są pięknie oświetlone, dzięki czemu nocą wyglądają zupełnie inaczej niż za dnia. Najlepszy moment przychodzi tutaj w momencie, gdy podświetlenie jest już włączone, ale noc jeszcze całkowicie nie „zapadła” na miasto.
W Azji noce są bardzo ciemne i zaczynają się dość wcześnie. Główne celowniki zwykle nie są podświetlone, więc strzelanie ma pewne cechy - wieczorem lepiej przełączyć się na fotografowanie oświetlonych detali.
Często po zmroku w miastach – na przykład w Kathmandu – w wielu małych sklepach czy warsztatach zapalają się przyciemnione światła. Pomimo braku pełnoprawnego wieczornego oświetlenia miasto zamienia się w rodzaj „Opowieści z 1001 nocy” - gdziekolwiek spojrzysz, wszędzie, w małych łukach, sklepach, ulicznych kawiarniach, toczy się jakieś życie, które wygląda bardzo atrakcyjnie: wydaje się być „podświetlony” z ciemności małymi lampkami…
Ale muszę powiedzieć, że do takiego fotografowania potrzebny jest szybki teleobiektyw i nowoczesny aparat, który pozwala fotografować z wysoką czułością (ISO), aby uzyskać wystarczająco krótki czas otwarcia migawki (aby uniknąć rozmycia) dla poruszających się obiektów w słabym świetle .
W ciągu dnia, w pełnym słońcu, nowoczesne biurowce dobrze prezentują się na zdjęciu. Kontrastowe światło słoneczne tylko podkreśla ostre krawędzie nowoczesnego designu. Jeśli budynek jest szklany, w wielu oknach można odbijać bardzo interesujące sceny.
W tym czasie można też zrobić ciekawe zdjęcia wewnątrz, we wnętrzach świątyń lub innych starych budynkach, gdzie jasne światło słoneczne przebija się przez kilka okien na ścianach.
Oczywiście nietypowe zjawiska pogodowe są również interesujące dla fotografii miejskiej - na przykład pełnia księżyca, niebo przed burzą, przedświtowa mgła lub gęsta mgła, które mogą sprawić, że zdjęcia najczęściej odwiedzanych miejsc turystycznych będą niezwykłe.
Jeśli chodzi o techniczną stronę fotografii miejskiej, ponieważ kontrast podczas fotografowania jest zwykle wysoki, musisz ustawić ekspozycję dla ważnych szczegółów, na których się koncentrujesz. Jeśli konieczne jest przekazanie szczegółów obiektu w cieniu, ekspozycja jest ustawiana zgodnie z obszarami cienia. Jednocześnie miej oko na możliwe przebicia światła (prześwietlone obszary). Być może się pojawią, ale jeśli są małe i nie występują w głównych wątkach fabularnych, to nie jest to takie straszne.
Reguła trójpodziału
Aby uzyskać zrównoważoną kompozycję krajobrazu miejskiego, podobnie jak w normalnym krajobrazie, należy zastosować czas otwarcia migawki związany z zasadą „złotego podziału” – „regułą trójpodziału”, umieszczając ważne elementy kompozycyjne na przecięciach narysowanych linii w odległości jednej trzeciej od krawędzi ramy.
Korzystanie ze statywu i narzędzi
Na pewno przyda ci się statyw do fotografowania w czasie reżimu i do fotografowania w nocy. Konieczność noszenia go ze sobą oczywiście nieco komplikuje poruszanie się po mieście, ale eliminuje prawdopodobne rozmycie przy długich czasach otwarcia migawki. Nawiasem mówiąc, jeśli twój obiektyw jest wyposażony w stabilizator, lepiej go wyłączyć podczas fotografowania ze statywu, ponieważ nie będzie on w stanie pomóc w tego typu strzelaniu, ale łatwo przeszkadzać ...
Ze statywem czas otwarcia migawki może praktycznie nie przeszkadzać (w mieście zwykle 30 sekund wystarcza na zdjęcia nocne: specjalny pilot nie jest potrzebny) - możesz zastosować ciekawe efekty. Na przykład możesz przekręcić przysłonę do wartości 11-14: źródła światła na zdjęciu zamienią się w małe gwiazdki z promieniami.
Ponadto przy długim czasie otwarcia migawki fotografowanie ruchu ulicznego da ślady pięknych torów z reflektorów samochodów. Aby skorzystać z tej techniki, lepiej wybrać punkt strzelania wyżej.
Ze statywem można również uzyskać bardzo ciekawe zdjęcia podczas fotografowania fontann. Jeśli czas otwarcia migawki jest krótki, kropelki wody zamarzną; jeśli jest długi (2-3 sekundy), fontanna zamieni się w długie, matowe strumienie. Fontanny są bardzo pięknie oświetlone wieczorami - tu też najprawdopodobniej przyda się statyw. Spróbuj poeksperymentować, fotografując całą fontannę osobno, a także jej szczegóły.
Fotografując ze statywu, zawsze zakładaj na obiektyw osłonę przeciwsłoneczną, aby nie złapać tzw. „zajęcy”: są to boczne flary od innych źródeł światła, których w mieście zwykle jest całkiem sporo. Podobnie jak w przypadku fotografowania nocnego krajobrazów, do wyzwolenia migawki należy użyć samowyzwalacza (chyba że używasz specjalnego pilota lub kabla), w przeciwnym razie przesuwanie palcem po spuście migawki spowoduje rozmycie obrazu.
Czasami autofokus aparatu nie może ustawić ostrości na wybranym punkcie. Następnie albo przełącz aparat w tryb ręcznego ustawiania ostrości i ustaw ostrość ręcznie, albo oświetl obiekt latarką, aby pomóc autofokusowi ustawić ostrość. Jeśli nie ma wystarczającej ilości światła do fotografowania z ręki, a nie masz przy sobie statywu, użyj improwizowanych środków: możesz postawić aparat na płocie, oprzeć go o pień drzewa lub ogrodzenie nasypu; dobry zaimprowizowany statyw może służyć jako worek płatków śniadaniowych.
Podczas fotografowania wnętrz w ciemnych budynkach bez statywu (takich jak na przykład ten klasztor buddyjski) można wykorzystać zdolność obiektywów szerokokątnych do uchwycenia w kadrze
maksymalna przestrzeń. Oznacza to, że można położyć aparat na podłodze lub bardzo niskim punkcie fotografowania, lekko unieść obiektyw (można to osiągnąć zdejmując np. opóźnienie migawki, jak przy fotografowaniu w nocy.Dobrą opcją podczas fotografowania w ciemnym pokoju bez statywu będzie sztuczka fotografowania w serii - kilka ujęć z długiej serii może okazać się ostrych.
Fragmenty architektury
Fotografowanie miasta będzie niepełne, jeśli nie sfotografujesz detali architektury - mogą być bardzo interesujące. Tutaj oczywiście kluczową zasadą jest uważne rozglądanie się: musisz zamienić się w coś w rodzaju radaru, ponieważ niektóre elementy nie są tak łatwe do zauważenia. Umiejętność znajdowania i wyodrębniania nietypowych szczegółów z ogólnego obrazu dobrze rozwija się wraz z doświadczeniem fotografowania.
Interesujące mogą być antyczne latarnie, balkony, elementy nasypów, świątyń, szyldy sklepowe, łuki, kopuły świątyń, nieoczekiwanie znalezione w nietypowych miejscach małe pomniki - a nawet elementy komunikacji miejskiej! Często klamki na drzwiach starych budynków, starych drzwiach i oknach wyglądają bardzo nietypowo.
Ciekawie wygląda połączenie starego z nowym – na przykład odbicie obrazu starego kościoła w przeszklonych ścianach biurowca.
Czasami wyrazisty fragment budynku może powiedzieć o nim więcej niż ogólny plan. Na przykład stare budynki często mają ciekawe kamienne rzeźby lub małe rzeźby na elewacjach. Oprócz obserwacji bardzo ważna będzie umiejętność usuwania zbędnych szczegółów z takiego kadru, pozostawiając najważniejsze.
Chociaż oczywiście do kompletności fotoreportażu o miejscu, które odwiedziłeś, potrzebujesz zarówno fragmentów, jak i ogólnych planów.
Podczas fotografowania fragmentów zamknij przysłonę, aby uzyskać większą głębię ostrości.
Rytmiczny wzór ramki
Znajdując elementy podobne pod względem koloru, faktury i kształtu, można złapać graficzny rytm, układając te elementy tak, aby się powtarzały. Jest to bardzo popularna technika w fotografii miejskiej. Takimi elementami mogą być latarnie na nasypie, okna w budynku, elementy kratownic, łuki świątynne, drzewa, słupy czy samochody na parkingu (no cóż, cienie od nich).
Teleobiektyw najlepiej nadaje się do fotografowania rytmicznych wzorów, biorąc pod uwagę jego zdolność do „kompresowania” odległości. Jednocześnie graficzny rytm jest dobrze podkreślony podczas fotografowania nie z przodu, a z boku. Takie zdjęcia wyglądają bardzo ciekawie w czerni i bieli.
Wycieczki Robiąc zdjęcia na wycieczkach można zrobić wiele ciekawych zdjęć. To prawda, że \u200b\u200bw takim strzelaniu jest też niezbyt przyjemny moment: ponieważ najprawdopodobniej nie jesteś na nim sam (dwóch jest prawie idealnych), inni członkowie grupy będą ci przeszkadzać. Możesz tego uniknąć, jeśli wyprzedzisz trochę przewodnika i zajmiesz najlepszy punkt jako pierwszy. Lub odwrotnie: poczekaj, aż główna część grupy zrobi zdjęcie tego, czego chcieli, i przejdź dalej.
Nie nadużywaj obrazów typu „Ja i fontanna”, „Ja i świątynia”, „Ja i posąg”: te obrazy z reguły będą w większości twojej grupy… i jaki ładunek semantyczny mają nieść? Pokazać, że naprawdę tam byłeś? A może celem jest bezbłędne umieszczenie zdjęcia w sieci społecznościowej? Jeśli naprawdę chcesz zrobić zdjęcie z pięknym tłem w ciekawym miejscu, zrób kilka takich zdjęć, ale nie zamieniaj tego w nudną niekończącą się serię. Pamiętaj: głównym celem fotografii artystycznej (jeśli chcesz uzyskać prawdziwie artystyczne zdjęcie) jest robienie fotografii, które są interesujące nie tylko dla Ciebie lub tych, którzy Cię znają, ale także dla tych, którzy w ogóle nie znają historii, która łączy cię w to miejsce.
Jeśli Twoim celem jest pokazanie na zdjęciu, że „byłeś w tym miejscu”, lepiej zrobić zdjęcie lub sfotografować swoich bliskich na tle szyldu z nazwą słynnej ulicy lub jakiejś popularnej atrakcji.
Optyka i dystorsja geometryczna
Podczas fotografowania obiektywami szerokokątnymi takie geometryczne zniekształcenia, jak budynki „spadające” w kierunku środka kadru, nie są rzadkością. Jeśli bardzo ci to przeszkadza, te zniekształcenia są teraz dobrze korygowane podczas przetwarzania zdjęć w programie Photoshop lub dowolnym popularnym konwerterze RAW. Chociaż najlepszą opcją byłoby artystyczne pokonanie tych zniekształceń na twoją korzyść.
Im dłuższa ogniskowa, tym mniej tych zniekształceń, czyli podczas fotografowania teleobiektywem budynki, ludzie czy ulice w oddali nie wpadną na środek kadru.
Idealną opcją byłoby fotografowanie dwoma aparatami, z których jeden jest wyposażony w obiektyw szerokokątny, a drugi w teleobiektyw: zapewni to większą szybkość. Jeśli ta opcja nie pasuje do Twojego budżetu, uniwersalny obiektyw zmiennoogniskowy o szerokim zakresie ogniskowych i optycznej stabilizacji obrazu będzie bardzo wygodny do fotografowania w mieście.
panoramy
W przypadku dużych przestrzeni widokowych użyj zdjęć panoramicznych. Jednocześnie, podobnie jak w naturalnym krajobrazie, lepiej kręcić takie sceny z najwyższego punktu obserwacyjnego.
Przykłady zdjęć na temat lekcji
Jak w każdej innej fotografii, w fotografii miejskiej najważniejsze jest światło. Funkcje oświetlenia mogą sprawić, że najbardziej banalne miejsce stanie się niezwykłe, zwłaszcza jeśli się w nim znajdziesz
czas niestandardowy.
To zdjęcie Pragi zostało zrobione w częściowo pochmurny dzień. Miasto wyglądało na szare pod zasłoną chmur, ale po odczekaniu piętnastu minut pojawiła się ciekawa smuga światła, która ożywiła zdjęcie. Praga. Republika Czeska.
Obecność nawet niewielkiej liczby osób w kadrze bardzo go ożywia, nadaje mu pewną historię, niepowtarzalność chwili. Bez ludzi ta ulica byłaby zbyt pusta. czeski krumlow.
Jedną z najciekawszych opcji oświetlenia do fotografowania w mieście jest fotografowanie w nocy i wieczór przechodzący w noc. W tym magicznym czasie europejskie miasta i aglomeracje są pięknie oświetlone, a nocą wyglądają zupełnie inaczej niż za dnia. Najlepszy czas przychodzi tutaj, gdy światła miasta są już włączone, ale niebo nie jest jeszcze czarne, noc nie zapadła jeszcze całkowicie nad miastem.
»
Wewnątrz świątyń lub innych starych budynków, w ciągu dnia można zrobić ciekawe zdjęcia, gdy jasne światło słoneczne przebija się przez nieliczne okna na ścianach. Praga. Republika Czeska.
Ze statywem masz praktycznie nieograniczony czas otwarcia migawki (w mieście zwykle wystarczy 30 sekund na zdjęcia nocne i nie potrzebujesz specjalnego pilota) i możesz zastosować ciekawe efekty. Na przykład możesz przekręcić przysłonę do wartości 11-14, a źródła światła na zdjęciu zamienią się w małe gwiazdki z promieniami. Moskwa. Rosja.
Podobnie jak przy nocnym fotografowaniu innych krajobrazów, do wyzwolenia migawki należy użyć samowyzwalacza (chyba że używasz specjalnego pilota lub kabla). W przeciwnym razie przesuwanie palcem po przycisku migawki może spowodować rozmycie obrazu. Moskwa. Rosja.
Podczas fotografowania bez statywu wnętrz w ciemnych budynkach, takich jak ten buddyjski klasztor, można wykorzystać zdolność obiektywów szerokokątnych do uchwycenia w kadrze
maksymalna przestrzeń. Oznacza to, że można położyć aparat na podłodze lub bardzo niskim punkcie fotografowania, lekko unieść obiektyw do góry (można to osiągnąć zdejmując np.
obiektywu i umieszczenie go pod obiektywem) i fotografowanie z opóźnionym wyzwoleniem migawki, tak jak w przypadku fotografowania nocą. Dokładnie tak powstało to zdjęcie, z pomocą osłony przeciwsłonecznej umieszczonej pod obiektywem. Klasztor Thangboche. Nepal
Fotografowanie miasta będzie niepełne, jeśli nie sfotografujesz detali architektury - mogą być bardzo interesujące. Tutaj oczywiście kluczową zasadą będzie uważne rozglądanie się, zamieniając się w swego rodzaju radar, bo niektóre elementy nie są tak łatwe do zauważenia. Umiejętność znajdowania i wyodrębniania nietypowych szczegółów z ogólnego obrazu dobrze rozwija się wraz z doświadczeniem fotografowania. Praga. Republika Czeska.
Interesujące mogą być antyczne latarnie, balkony, elementy nasypów, świątyń, szyldy sklepowe, łuki, kopuły świątyń, niespodziewanie odnajdywane w nietypowych miejscach małe pomniki, a nawet elementy komunikacji miejskiej. Często klamki na drzwiach starych budynków, starych drzwiach i oknach wyglądają bardzo nietypowo.
Praga. Okolice Zamku Praskiego. Republika Czeska.
»
Czasami wyrazisty fragment budowli czy rzeźby może powiedzieć o niej więcej niż ogólny plan. Oprócz obserwacji bardzo ważna będzie umiejętność usuwania zbędnych szczegółów z takiego kadru, pozostawiając najważniejsze. Zbliżenie na głowę posągu jednego z wcieleń Śiwy - „Czarnego Bajraba” na Durbar Square
plac w Katmandu w Nepalu.
»
Chociaż oczywiście do pełnoprawnego fotoreportażu o miejscu, które odwiedziłeś, potrzebujesz zarówno fragmentów, jak i ogólnych planów. Ogólny widok posągu jednego z wcieleń Śiwy - „Czarnego Bajraba” na
Plac Durbar w Katmandu w Nepalu.
»
Znajdując elementy podobne pod względem koloru, faktury i kształtu, można złapać graficzny rytm, układając te elementy tak, aby się powtarzały. Jest to bardzo popularna technika w fotografii miejskiej. Takimi elementami mogą być latarnie na nasypie, okna w budynku, elementy kratownic, łuki świątyń, drzewa, a nawet słupy czy samochody na parkingu lub cienie z nich. Tutaj rytm tworzy powtórzenie form łuków wewnątrz kościoła katolickiego. Góra Kutna. Republika Czeska.
»
Im dłuższa ogniskowa, tym mniej zniekształceń geometrycznych. Oznacza to, że podczas fotografowania budynków, ludzi lub ulic w oddali za pomocą teleobiektywu nie wpadną one na środek kadru. Praga. Republika Czeska.
s"
W przypadku dużych przestrzeni do oglądania użyj zdjęć panoramicznych. Jednocześnie, podobnie jak w naturalnym krajobrazie, lepiej kręcić takie sceny z najwyższego punktu obserwacyjnego.
Panorama dwóch poziomych ramek. czeski krumlow. Republika Czeska.
»
Światło ma kluczowe znaczenie dla uzyskania dobrego zdjęcia. Sprawia, że chwila jest wyjątkowa, niepowtarzalna. Zdjęcie pokazuje krótką chwilę krótkiego zimowego zachodu słońca w mroźny wieczór. Moskwa. Rosja
Zadania na lekcję
Nauka fotografowania architektury Czas poćwiczyć fotografowanie architektury. Spróbuj znaleźć ciekawe obiekty do sfotografowania w mieście i prześlij dwa najlepsze zdjęcia zrobione o różnych porach dnia.
Jak widać z poprzedniej prezentacji, treść pojęć „zabytek architektury” i „restauracja” zmieniała się w czasie. Pojęcia te, które powstały stosunkowo późno, były różnie interpretowane w zależności od idei filozoficznych, artystycznych i innych poszczególnych okresów. Jednocześnie stawały się coraz bardziej złożone, wzbogacane dzięki coraz bardziej wieloaspektowemu rozważaniu powiązań, jakie powstają między dziełem architektonicznym przeszłości a światem współczesnego człowieka.
W różnych krajach europejskich terminy „zabytek”, „pomnik historii”, „zabytek architektury” są używane do określenia tego, co nazywamy zabytkiem architektury. W naszym kraju w przeszłości używano terminu „pomniki starożytności i sztuki”, a obecnie pojęcie „pomnik architektury” zalicza się do bardziej ogólnego pojęcia „pomniki historii i kultury”, a nawet bardziej ogólnie „dziedzictwo kulturowe”. Określenia te odzwierciedlają podwójną wartość budynków, które zaliczamy do zabytków – historycznej i artystycznej. Aby wyobrazić sobie pełnię znaczenia zabytków dla współczesnego człowieka, taki podział to wciąż za mało, gdyż każdy z tych dwóch głównych aspektów wartości zabytków jest daleki od elementu elementarnego, stanowiący bardzo złożoną kombinację różnych aspektów.
Tak więc wartość historyczna przejawia się nie tylko w kategoriach poznawczych, ale także emocjonalnych. Fakt, że budynek ten jest świadkiem wydarzeń bardzo odległych lub znaczących dla historii i kultury danego obszaru, kraju czy całej ludzkości, nadaje mu szczególne znaczenie w oczach współczesnych. Odzwierciedleniem tej strony wartości zabytkowej zabudowy jest uznanie przez obowiązujące prawodawstwo szczególnej kategorii zabytków – tzw. „pomników historii”. Pomniki historyczne mogą obejmować budowle, które nie mają wartości architektonicznej ani artystycznej i są interesujące jedynie jako przypomnienie pewnych wydarzeń historycznych lub osób. Jednak ta szczególna wartość nie rzadziej dotyczy obiektów wartościowych artystycznie, wpisanych do wykazów państwowych pod pozycją „zabytki architektury”. Tak więc katedra Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego, zbudowana przez Arystotelesa Fioravantiego podczas formowania się rosyjskiego państwa narodowego, jest nie tylko wybitnym zabytkiem architektury, ale także najważniejszym zabytkiem kształtowania się rosyjskiej państwowości. Zespół Carskiego Sioła jest nierozerwalnie związany z imionami Puszkina i wielu innych postaci kultury rosyjskiej i jest cenny dla współczesnych ludzi za tę pamięć nie mniej niż za wysoką wartość artystyczną. Szczególną kategorię stanowią budowle wznoszone na pamiątkę określonego wydarzenia (łuki triumfalne, obeliski, świątynie pamiątkowe itp.).
W ujęciu poznawczym wartość historyczna zabytku wyraża się przede wszystkim w tym, że pełni on funkcję nośnika informacji o przeszłości, tj. źródło historyczne. Informacja ta ma uniwersalność i przejawia się w bardzo różnych obszarach, co pozwala uznać zabytek za specyficzne i złożone źródło historyczne. Z punktu widzenia historyków pierwszorzędne znaczenie mają bezpośrednie świadectwa zabytków dotyczące struktury społecznej społeczeństwa. Tak więc, na ogromną skalę, cerkwie południoworuskie z X-XI wieku, górujące nad małymi drewnianymi i drewniano-ziemnymi budynkami, wyraźnie zamanifestowały istotne cechy struktury społecznej Rusi Kijowskiej.
Specyfika architektury jako sztuki, która obejmuje aspekty inżynierskie i techniczne, pozwala dostrzec w dziełach architektury bezpośrednie odzwierciedlenie poziomu rozwoju sił wytwórczych: ucieleśnienie wiedzy inżynierskiej, produkt produkcji materialnej. Cechy typologiczne ocalałych budowli z przeszłości niosą ze sobą cenne informacje o sposobie życia w odległych epokach. Z tego punktu widzenia starożytna budowla jest uważana za zabytek kultury materialnej. Ponieważ jednak architektura jest w równym stopniu sztuką operującą językiem ideowym, jak i figuratywnym, pomniki są najważniejszym historycznym świadectwem ideologii i kultury duchowej różnych epok.
Nie będąc sztuką piękną, architektura nie wyraża idei w tak bezpośredniej formie, jak malarstwo czy rzeźba, dlatego w zabytkach architektury w większości można znaleźć odzwierciedlenie najbardziej ogólnych cech światopoglądu dowolnego okresu historycznego. Jednak ta ekspresja może być wyjątkowo mocna i żywa. Wystarczy przypomnieć bizantyjską świątynię czy gotycką katedrę. Informacje dostarczane przez pomniki jako dzieła sztuki są również bardzo zróżnicowane. Na przykład romańska technika budowlana budowli Rusi Włodzimiersko-Suzdalskiej z XII wieku. oraz podobieństwo ich dekoracji rzeźbiarskiej do zabytków zachodnich stanowią ważny dowód historyczny powiązań kulturowych tej epoki i charakterystycznej dla średniowiecza migracji arteli budowniczych i rzeźbiarzy.
Jest rzeczą oczywistą, że wszystkie wymienione aspekty znaczenia zabytku jako źródła historycznego obowiązują nie tylko w odniesieniu do części zabytku z okresu jego powstania, ale także wszystkich późniejszych warstw, z których każda odzwierciedla cechy swojej epoki historycznej na wiele sposobów.
Nie mniej oczywista jest obecność wartości artystycznej w zabytkach architektury. Dzieła architektów z przeszłości, niezależnie od tego, czy są to budowle antyczne, średniowieczne czy nowożytne, są w stanie wywołać u współczesnego człowieka żywe doznania estetyczne. Wcześniej w ocenie budowli antycznych jako zabytków dominowała właśnie ta strona, choć istotnie zmieniało się pojęcie artystyczne, a co za tym idzie, kryteria stosowane do poszczególnych budowli. Klasycyzm wywodził się z idei istnienia niezachwianych, ponadczasowych praw piękna, rozumianych przez umysł i zawartych w próbkach starożytnej sztuki. W odniesieniu do konkretnych zabytków oznaczało to uznanie prawa do takiego tytułu jedynie budowli klasycznej starożytności i usuwało pytanie o znaczenie warstw kolejnych epok. Romantyzm był bardziej elastyczny w ocenie dzieł przeszłości jako pomników, przenosząc tę koncepcję na późniejsze epoki i przejawy narodowych cech stylistycznych. Równocześnie jednak charakterystyczna dla romantyzmu poetyzacja indywidualizmu, a zwłaszcza osoby artystycznej i twórczej, zrodziła tendencję do dostrzegania w pomniku nie tyle konkretnej konkretności historycznej, co intencji autora wypaczonej przez czas, a może nawet jeszcze nie wcielony za nim. Zwolennicy renowacji archeologicznej, polemizując z romantykami, nie negując wartości artystycznej zabytku, wysunęli jednak na pierwszy plan wartość historyczną, znaczenie zabytku jako dokumentu. Obecnie dominuje tendencja do dostrzegania w zabytku jedności tego, co artystyczne, z tym, co historyczne, co w rzeczywistości nie zawsze daje się dość wyraźnie podzielić.
Współczesne podejście do rozważania wartości artystycznej zabytku opiera się na stanowisku, że zabytek zawsze realizuje swoje oddziaływanie emocjonalne i estetyczne w określonym kontekście. Przede wszystkim jest to kontekst współczesnej kultury, który obejmuje wypracowany stosunek do sztuki w ogóle, a do sztuki przeszłości w szczególności. Historyzm myślenia tkwiący w świadomości ludzi naszego stulecia pozwala postrzegać zjawiska należące do bardzo różnych systemów artystycznych znacznie szerzej i elastyczniej niż miało to miejsce w przeszłości. Świat współczesnego kulturalnego człowieka obejmuje obowiązkową znajomość próbek dzieł sztuki z różnych krajów i epok, z którymi mimowolnie porównuje oceniane dzieło. W ocenie zabytku architektury nieuchronnie pojawiają się skojarzenia związane ze znanymi zjawiskami ze sfery nie tylko architektury, ale także literatury, malarstwa, muzyki i innych dziedzin sztuki. Powoduje to złożoność estetycznego postrzegania pomnika jako dzieła architektury, a nasze postrzeganie nie może rościć sobie pretensji do postrzegania przez współczesnych jego powstania, które odbywało się w innym kontekście i obejmowało inny krąg skojarzeń.
Ale zabytek wpisuje się nie tylko w kontekst współczesnej kultury. Zabytek, który faktycznie istnieje dzisiaj, ze wszystkimi zmianami i dodatkami nagromadzonymi podczas jego wielowiekowego życia, sam może być uważany za kontekst, w którym łączą się elementy artystyczne różnych czasów. Przebudowy, uzupełnienia, a nawet ubytki bynajmniej nie zawsze prowadzą do zniszczenia zabytku jako całości artystycznej, czasem modyfikując go, tworząc nową całość o nowych walorach estetycznych. Kreml moskiewski z wieżami zwieńczonymi wysokimi kamiennymi namiotami 200 lat po ich wzniesieniu nie jest już dziełem architektury XV wieku ani dziełem architektury XVII wieku, ale unikalnym połączeniem elementów artystycznych obu stuleci , ale w oddzielnych częściach i bardziej współczesnych czasach. Pałac Zimowy Rastrelli z najnowszymi wnętrzami epoki klasycyzmu, mimo zaniku autorskiego wystroju wnętrz, mimo różnicy stylów, jest budowlą integralną artystycznie, której obraz budowany jest na złożonym systemie interakcji elementów z Inne czasy. Podane przykłady są najbardziej oczywiste, ale w wielu innych budynkach, które przeszły taką czy inną zmianę w późniejszych latach swojego istnienia, części z różnych czasów i różnych stylów wchodzą w taki lub inny związek, który ostatecznie decyduje o wyjątkowej indywidualności każdego pomnik. Dotyczy to również budowli wyróżniających się oraz tak zwanych budynków zwykłych. Warstwy późniejsze należy oceniać nie tylko jako posiadające lub nie posiadające wartości artystycznej same w sobie, ale także jako elementy wchodzące w skład ogólnego systemu artystycznego zabytku. Istotne w tym względzie są nie tylko zmiany dokonane ręką człowieka, ale także te, które noszą ślady destrukcyjnego działania czasu. Tak więc ruiny starożytnej budowli mają wielką wyrazistość estetyczną, odmienną od tej, którą ta budowla miała wiele wieków temu. Ślady długiego istnienia zabytku, tzw. patyna czasu, nie tylko zaciemniają i zniekształcają informacje o dziele sztuki z odległej przeszłości, ale także niosą ze sobą emocjonalną informację o życiu zabytku w czasie, która jest ważną częścią jego obecnego postrzegania estetycznego.
Dla zabytku architektury jako dzieła sztuki istnieje inny kontekst, poza którym niedopuszczalne jest rozpatrywanie go we współczesnych koncepcjach. Taki jest kontekst architektoniczno-przyrodniczy, w jakim zabytek się kształtuje i od którego z kolei w dużej mierze zależy jego odbiór artystyczny. Kontekst otoczenia podlega przemianom w czasie w nie mniejszym stopniu niż kontekst samego pomnika. Zmiany warunków materialnych i społecznego sposobu życia ludzi nieuchronnie wpływają na wygląd ich otoczenia. Im zabytek jest starszy, tym z reguły charakter jego współczesnego otoczenia w mniejszym stopniu odpowiada temu, które istniało w momencie jego powstania. Jest to szczególnie widoczne w dużych miastach objętych procesem urbanizacji. Nieodwracalne zmiany mają miejsce nawet tam, gdzie wydaje się, że nie ma kardynalnych przebudów i restrukturyzacji. Pojawienie się asfaltu zamiast drewnianej czy kamiennej nawierzchni, instalacja nowoczesnego oświetlenia ulicznego, wprowadzenie pojazdów miejskich aktywnie wpływają na postrzeganie zarówno otoczenia, jak i indywidualnego zabytku. Środowisko naturalne pomników również nie jest stabilne: drzewa rosną, krajobraz nieustannie się zmienia.
Zmiany w architekturze odrębnego budynku następowały równolegle ze zmianami w jego otoczeniu. Późniejsze rozwarstwienia terenu odzwierciedlają tę zależność na różne sposoby. Wiele przeróbek antycznych budowli było podyktowanych względami kompozycyjnymi, spowodowanymi zmianą charakteru relacji zabytku z jego otoczeniem. Tak więc pojawienie się wysokich cebulastych kopuł na kremlowskich katedrach wiąże się z pewnością z ogólną zmianą sylwetki Kremla, w szczególności z nadbudową wież. Z kolei pojawienie się wysokich namiotów na wieżach było w dużej mierze spowodowane zmianą sytuacji urbanistycznej, przekształceniem Kremla z ufortyfikowanego centrum Moskwy, otoczonego stosunkowo niewielkim przedmieściem z niską zabudową, w centralny zespół duże i gęsto zabudowane miasto. Zmieniła się także kolorystyka zespołu kremlowskiego: barwne zestawienie kolorystyki czerwonej cegły i bieli centralnej grupy katedralnej z włączeniem polichromii ustąpiło miejsca przewadze zwykłej bieli, co odpowiadało większej skali urbanistycznej. Takie powiązania kompozycyjne muszą być brane pod uwagę w ocenie artystycznej zabytku.
Oprócz powiązań kompozycyjnych między warstwami zabytku a elementami jego otoczenia istnieją powiązania o charakterze stylistycznym. Zarówno przebudowa pomnika, jak i zmiana zabudowy wokół niego, nie zawsze powiązane ze sobą oczywistą zależnością kompozycyjną, odbywały się w pewnym stopniu synchronicznie, dzięki czemu pomnik otrzymał warstwy, które w mniejszym lub większym stopniu odpowiadał stylistyce nowych elementów otoczenia. Czasem jednocześnie starali się całkowicie sprowadzić język architektoniczny zabytku do charakteru architektury nowej epoki, czasem ograniczali się do pojedynczych dodatków wprowadzających nowe cechy stylistyczne do architektury budowli. W rezultacie między pomnikiem a jego otoczeniem architektonicznym powstały bardzo złożone kombinacje ładu stylistycznego, dalekie od ucieleśnienia jednego stylu. Złożoność takich relacji nie oznacza braku artystycznej jedności. W ciągu długiego życia zabytku i jego otoczenia powstaje czasem harmonia wyższego rzędu. Oczywiście zupełnie inne sytuacje są możliwe i faktycznie mają miejsce, gdy nie ma artystycznego związku, a niemożliwy do pogodzenia dysonans. W tej dziedzinie, podobnie jak w innych, wymagana jest indywidualna ocena oparta na kompleksowym rozważeniu różnych aspektów.
Tak złożone rozumienie estetycznego charakteru zabytku wynika w dużej mierze z historyzmu świadomości tkwiącego we współczesnym światopoglądzie, który przejawia się nie tylko w sferze myślenia teoretycznego, ale także w sferze artystycznej i emocjonalnej.
Głównym celem prowadzenia wszelkich prac przy zabytku architektury jest przedłużenie jego życia jako obiektu o wartości wielostronnej. Najprościej zadanie to sprowadza się do konserwacji, tj. do zestawu działań mających na celu ochronę lub wzmocnienie konstrukcji w jej obecnym kształcie. Konserwacja jest jednogłośnie uznawana za główny rodzaj prac, jakie należy wykonywać przy zabytkach.
Ważnym warunkiem przedłużenia życia zabytku jest jego aktywne włączenie się w życie współczesnego społeczeństwa. Cel ten realizowany jest na dwa sposoby: poprzez podkreślenie wartości artystycznej i historycznej zabytku (restauracja) oraz nadanie mu funkcji użytkowej (adaptacja).
W przeciwieństwie do konserwacji, restauracja (dosłowne tłumaczenie tego terminu na język rosyjski oznacza „restauracja”) polega na wprowadzeniu w obiekcie pewnych zmian, podyktowanych świadomością jego szczególnego znaczenia jako zabytku. Z tego powodu restauracja jest zawsze naruszeniem istniejącego systemu relacji. Dlatego zwyczajowo uważa się to za wyjątek ze względu na szereg ograniczeń.
Jedną z głównych przesłanek teoretycznych, na których opierają się współczesne koncepcje restauracji, jest uznanie, że wartościowym artystycznie obiektem, który wyznacza jej kierunek, nie jest koncepcja twórcza starożytnego mistrza, ale istniejący współcześnie zabytek z jego ubytkami, późniejszymi rozwarstwieniami i ugruntowanych powiązań ze środowiskiem architektoniczno-przestrzennym. Całkowicie odrzuca się stary system idei, zgodnie z którym restauracja była rozumiana jako nowe, adekwatne ucieleśnienie idei. Idea powtarzającego się aktu twórczego, w którym konserwator utożsamia się z twórcą odrestaurowanego dzieła, jest iluzją nieuwzględniającą ogromnej różnicy w artystycznym światopoglądzie mistrzów minionych epok i współczesnego człowieka. Konserwator wpływa nie na idealny obraz artystyczny zabytku, ale na jego strukturę materialną. Zabytek w swojej rzeczywistości jawi się jako strażnik informacji artystycznej i historycznej, która jednak może być w nim obecna nie tylko jawnie, ale także w formie ukrytej, jakby potencjalnie. Interwencja konserwatora jest w stanie ujawnić ukrytą część tych informacji w najlepszym przypadku z mniej lub bardziej wyczerpującą kompletnością. Odwołując się do przykładu z sąsiedniego terenu, można przypomnieć starożytną ikonę, która zachowała pozostałości starożytnego malarstwa pod późnym zapisem. Wartość zabytku należy do tej odsłoniętej przez konserwatora warstwy malarskiej, a nie do intencji autora ikonografii.
Ze stanowiska, że renowacja koncentruje się na tym istniejącym budynku, a nie na planie, wynika, że jej celem nie powinien być ani powrót do pierwotnego wyglądu, ani przywrócenie później ukształtowanego, ale też utraconego wyglądu (tzw. – zwana „restauracją w optymalnym terminie”), ale maksymalne ujawnienie walorów artystycznych zabytku, jaki do nas dotarł i jego cech historycznie cennych. Walory artystyczne rozumiane są w tym przypadku w znaczeniu, o którym była mowa powyżej, tj. obejmują cały kontekst relacji artystycznych, jakie powstały między pierwotnymi częściami budowli a późniejszymi warstwami, a także między zabytkiem a historycznie ukształtowanym środowiskiem architektoniczno-przestrzennym.
Z tego samego powodu zasadniczo nie wolno wznosić fragmentów budowli, które nie zostały w tym czasie wykonane, nawet jeśli leżały w intencji prawdopodobnego autora. Zapis ten zachowuje ważność nie tylko w przypadku odtworzenia pierwotnego planu na podstawie domysłu (jak to często miało miejsce w praktyce konserwatorskiej XIX wieku), ale także wtedy, gdy dysponujemy pozornie niepodważalnymi materiałami w postaci autorskich rysunków. Istnieje wiele przykładów tego, jak kształtowanie się ostatecznego wyglądu architektonicznego budynków z przeszłości odbywało się w trakcie procesu budowlanego, kiedy to sam architekt dopracowywał i korygował wcześniej sporządzony projekt. Potwierdza to w szczególności porównanie rysunków projektowych Bażenowa i Kazakowa z budynkami kompleksu pałacowego Carycyna wzniesionym pod ich kierownictwem. Niezrealizowana wersja projektu zachowuje dla nas niezależne znaczenie jako pomnik myśli artystycznej swojej epoki, ale tylko naprawdę ucieleśnione dzieło może być uznane za zabytek architektury i obiekt renowacji.
Współczesna teoria ustanawia zasadniczo odmienny stosunek do stratyfikacji niż ten, który miał miejsce w okresie dominacji restauracji stylistycznej. Są one uznawane nie tylko ze względu na własną wartość historyczną i artystyczną jako samodzielne dzieła odzwierciedlające specyfikę kultury ich czasów, ale także ze względu na ich rolę jako elementów składowych pomnika jako całości. Nie tylko zaciemniają i zniekształcają pierwotny projekt artystyczny obiektu (według wcześniejszych wyobrażeń był on w przeważającej mierze, jeśli nie jedyny, wartościowy), ale także potrafią komplikować i wzbogacać strukturę artystyczną pomnika. Karta Wenecka wyraźnie wskazuje, że oczyszczenie zabytku z warstw komplikujących, jedność stylu jest odrzucane jako ostateczny cel restauracji.
Uznanie w teorii wartości późniejszych warstw nie powinno być dogmatycznie postrzegane jako konieczność zachowania jakichkolwiek dodatków do zabytku. Spóźniony tynk pokrywający antyczne malowidło, bezimienne utylitarne przedłużenie fasady, najnowsze ułożenie łukowatego przejścia nie tylko nie niosą ze sobą informacji artystycznych, ale w najbardziej bezpośrednim sensie zaciemniają, zniekształcają wartość, która jest naprawdę obecna w zabytku. Włoska Karta z 1931 roku określiła ten rodzaj rozwarstwienia jako „pozbawiony znaczenia i znaczenia”. Oczywiście nie zawsze różnice między wartościowymi i niewartościowymi nabytkami są dość oczywiste i konieczna jest starannie wyważona, zróżnicowana ocena każdego indywidualnego przypadku.
Innym ogólnym wymogiem renowacji jest maksymalne zachowanie autentyczności. Autentyczność jest ważna z wielu punktów widzenia. Zabytkowa budowla, zastąpiona nową kopią, traci swoją wartość jako historycznego świadka przeszłości, zachowując jedynie wartość ilustracji wizualnej. Jako zabytek kultury materialnej już nie istnieje. Ale nawet jako dzieło sztuki kopia nie może twierdzić, że jest adekwatna do oryginału, bez względu na to, jak doskonała może być. Ponadto nieodzownym warunkiem pełnego odbioru dzieła sztuki jest świadomość widza co do jego autentyczności. Częściowa utrata autentyczności, w takim czy innym stopniu, jest prawie nieunikniona podczas renowacji, jest również wrażliwa. Wynika z tego przede wszystkim szczególne podejście do wymiany uszkodzonych elementów budynku. Wbrew powszechnej praktyce remontowo-budowlanej, należy nadać priorytet specjalnym metodom wzmacniania, a jedynie w skrajnych przypadkach dopuszcza się wymianę oryginalnego materiału, co należy uznać za zło konieczne. To ogólne twierdzenie jest prawdziwe w różnym stopniu w różnych przypadkach. Nie jest obojętne, czy mówimy o budowli wielowiekowej, czy stosunkowo niedawnej, o najbardziej aktywnych artystycznie elementach zabytku – rzeźbionych detalach, malowidłach ściennych, zwykłym murowaniu czy ukrytych konstrukcjach. Im więcej informacji historycznych lub artystycznych zawiera ten lub inny element zabytku, tym bardziej obowiązkowy staje się wymóg zachowania autentyczności.
Uznanie wartości autentyczności nakłada ograniczenia nie tylko na wymianę zniszczonych elementów, ale także na nowe uzupełnienia zabytku w trakcie prac restauracyjnych, które nie powinny mieć charakteru fałszerstwa. Zasadnicze rozwiązanie problemu zaproponowali teoretycy renowacji archeologicznej przełomu XIX i XX wieku: zastosowanie systemu technik sztucznego uwydatniania nowych inkluzji, tzw. Ale ponieważ rozróżnienie między oryginalnymi częściami pomnika a dodatkami renowacyjnymi odbywa się ze względu na taki czy inny stopień integralności jego postrzegania, określenie metod i miar oznaczania nie jest prostym problemem. W każdym indywidualnym przypadku należy opracować indywidualne podejście do systemu identyfikacji uzupełnień renowacyjnych w oparciu o konkretną sytuację.
Nawet pod warunkiem sumiennego podpisania nowe uzupełnienia dokonane podczas restauracji, w zależności od ich ilościowego stosunku do zachowanych elementów antycznych, mogą negatywnie wpłynąć na postrzeganie zabytku jako całości, „kompromitować” go jako dzieło autentyczne starożytności. Aby uniknąć tego niepożądanego efektu, konieczne jest, aby oryginał przeważał nad renowacją w zabytku, a nie odwrotnie. W praktycznej realizacji tego wymogu ważne jest jednak uwzględnienie tego, co rozumiemy przez zabytek: fragment zabytkowej budowli, obiekt jako całość, zespół architektoniczny. W zależności od tego samo działanie konserwatora można uznać za niedopuszczalne, zgodne z prawem lub wręcz konieczne. Tak więc znacząca restauracja jednej z symetrycznych zabudowań folwarcznych, granicząca z jej całkowitą przebudową, rozpatrywana tylko w odniesieniu do tej oficyny, byłaby zapewne naruszeniem norm restauratorskich we współczesnym znaczeniu; jednocześnie, skorelowany z restauracją całego majątku, okaże się równie zasadny, jak przywrócenie utraconej kolumny portyku. Tym samym włączenie oceny zabytku w kontekst zespołowy i urbanistyczny może prowadzić do poszerzenia obszaru możliwych rozwiązań konserwatorskich, jednocześnie pozwalając pozostać w ramach sformułowanych wcześniej ogólnych zasad konserwatorskich.
Możliwość uzupełnień konserwatorskich ogranicza również warunek rzetelności rekonstrukcji, która musi być oparta na ścisłych podstawach dokumentacyjnych. Zgodnie z Kartą Wenecką renowacja musi zakończyć się tam, gdzie zaczyna się hipoteza. Dokumentacja renowacji ma dwie strony. Przede wszystkim jest to dowód fundamentalnego porządku, potwierdzający, że ten element zabytku rzeczywiście istniał i istniał w dokładnym wydaniu, jakie przewidywał projekt restauracji.
Jednak nawet przy nienagannym fundamentalnym uzasadnieniu odbudowy określenie wielkości, wzoru, faktury utraconego elementu jest możliwe tylko przy różnym stopniu przybliżenia. Kultura budowlana z przeszłości, oparta na rzemieślniczych metodach produkcji, charakteryzuje się odchyleniami od idealnego kształtu geometrycznego, indywidualną interpretacją każdego detalu. Mniej lub więcej, ale w każdym razie rysunki mocowania mają również skończony stopień dokładności. Z tego punktu widzenia dokumentalne uzasadnienie restauracji zawsze pozostaje względne, a kryterium dopuszczalności odtworzenia utraconych elementów nie jest ścisłością absolutną, a jedynie względną, której stopień zależy od warunków percepcji wzrokowej. Pojęcie zabytku jako rzeczywistej budowli powoduje, że przy ocenie dokumentalnego uzasadnienia restauracji konieczne jest preferowanie bezpośrednich pozostałości materialnych przed wszystkimi innymi typami źródeł. Na równi z nimi można umieścić dane fiksacyjne, wykonane zgodnie z nowoczesnymi standardami badań naukowych. Ale we wszystkich przypadkach porównanie całego kompleksu materiałów pozostaje warunkiem wstępnym.
Wkraczając w istniejący system relacji artystycznych, aby zidentyfikować pewne ważne cechy zabytku, konserwator musi dokładnie rozważyć, jaka będzie nowa całość artystyczna powstała w wyniku restauracji. Jednocześnie należy wziąć pod uwagę integralność postrzegania zabytku rozpatrywanego odrębnie oraz jego powiązania z otoczeniem architektoniczno-przestrzennym. Pod tym względem restauracja zawiera w sobie elementy nie tylko analizy naukowej, ale także twórczości. Środki, którymi dysponuje konserwator, aby osiągnąć nową jedność artystyczną, są stosunkowo ograniczone, ale nie należy ich lekceważyć. Przede wszystkim jest to prawidłowo ustalony stosunek miary ujawnienia i rekreacji. Wiele w odbiorze zabytku zależy także od umiejętnego wykorzystania nowoczesnych elementów wprowadzonych do zabytku, które służą zapewnieniu konserwacji, uzupełnieniu braków itp. Wysokość i rozpiętość dachu, projekt stolarki otworowej, kolorystyka, w przypadkach, gdy nie są one jednoznacznie określone przez rzeczywiste wymagania renowacyjne, powinny być wykorzystywane jako środek do tworzenia artystycznej harmonii.
Powyższe postanowienia ustalają tylko najbardziej ogólne zasady restauracji. W prawie wszystkich pracach teoretycznych z tego zakresu zauważa się, że zabytki i przypadki renowacji mają nieskończoną różnorodność, która nie pozwala na dogmatyczne podejście. Dlatego nie ma i nie może być zestawu ścisłych wymagań, które konserwator musi mechanicznie spełnić. Restaurację należy traktować jako specyficzny proces twórczy. Jednocześnie decyzja o losach zabytku nie może być powierzana osądowi jednej osoby, bez względu na jej wysokie kwalifikacje, ale jest potwierdzona przez autorytatywne grono specjalistów.
Już w starożytności władcy doskonale zdawali sobie sprawę z wpływu budowli monumentalnych na świadomość i psychikę ludzi. Pomniki swoją wielkością niosą ładunek emocjonalny, budzą szacunek dla historii swojego kraju, pomagają zachować znaczącą przeszłość. Mają zaszczepić w obywatelach poczucie dumy ze swoich przodków. Czasami stawia się pomniki żyjącym ludziom, którzy wyróżnili się czymś dobrym.
Minie sporo czasu i nie będzie ocalałych z Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Obecność pomnika opowiadającego o wyczynach narodu rosyjskiego pozwoli potomkom nie zapomnieć o tych latach. W każdej miejscowości naszego kraju można znaleźć kamienne dowody tego okrutnego czasu. Istnieje niewidoczny związek między pomnikami a społeczeństwem. Środowisko historyczne i kulturowe, którego częścią są zabytki, wpływa na kształtowanie się światopoglądu każdego mieszkańca.
Ponadto zabytki historyczne i kulturowe to informacje potrzebne do przewidywania przyszłych procesów. Nauka, posługując się takim materiałem archeologicznym jak pomniki, nie tylko odtwarza to, co wydarzyło się w przeszłości, ale także dokonuje przepowiedni. Pod względem architektonicznym pomniki pomagają organizować przestrzeń, pełnią rolę wizualnego centrum przestrzeni publicznej.
Dla obiektywnego zrozumienia procesów kulturowych i historycznych zachodzących w społeczeństwie ważna jest ochrona zabytków. Stosunek do nich determinuje stosunek społeczeństwa do jego przeszłości i może przejawiać się w ignorancji, trosce i celowym niszczeniu. Zależy to od wielu czynników – od poziomu wykształcenia i kultury ludności, dominującej ideologii, stosunku państwa do dziedzictwa kulturowego, struktury politycznej, stanu gospodarczego kraju. Im wyższe wykształcenie, kultura, ekonomia społeczeństwa, im bardziej humanitarna jest jego ideologia, tym bardziej świadomie odnosi się ona do swojego dziedzictwa historycznego i kulturowego.
Każde miasto na świecie ma swoje architektoniczne oblicze. Miasta zbudowane kilkaset lat temu mogą pochwalić się czymś, czego nie mają współczesne, młode miasta: swoją historią i niepowtarzalnym wyglądem architektonicznym, pewnym szczególnym duchem, charakterystycznym dla tego miejsca piętnem ludzi i wydarzeń. Przybywając do kurortu lub miasta historycznego, nasze spacery rozpoczynamy od historycznego centrum, od „starego miasta”. Stare, nieduże domy, wąskie uliczki, lokalny smaczek… Nikt nigdzie nie chodzi, żeby zobaczyć sypialnie czy identyczne wieżowce z wielkiej płyty. Drapacze chmur są interesujące tylko tam, gdzie naprawdę imponują swoją wielkością: na przykład w Emiratach, Nowym Jorku, Szanghaju. Dlatego tak ważne jest zachowanie tego, co już istnieje, co przyszło do nas z przeszłości, co ma swoją historię, szczególną niepowtarzalną estetykę i niepowtarzalność. Dla siebie, swojej samoświadomości, dla ciągłości pokoleń, dla zachowania piękna przeszłości. Miasta, które to rozumieją, stają się atrakcyjne dla turystów i kochane przez własnych mieszkańców. Wielokrotnie w Ufie i innych rosyjskich miastach słyszałem słowa podziwu cudzoziemców na temat naszych zabytków historycznych i architektonicznych, w szczególności architektury drewnianej.
Istnieje opinia: domy drewniane mają krótki wiek i nie ma sensu ich odnawiać, bo. nie żyją długo. Jednak naukowcy z Tomskiego Uniwersytetu Państwowego wraz z naukowcami ze Stuttgartu i Darmstadt przeprowadzili badania jednego z drewnianych pomników o znaczeniu federalnym w mieście Tomsk i stwierdzili, że czas eksploatacji tego drewnianego budynku, który wynosi ponad 100 lat, przy prawidłowej eksploatacji może mieć nawet 400 lat. Co możemy powiedzieć o kamiennych zabytkach architektury, skoro przy odpowiedniej pielęgnacji konstrukcje drewniane mogą przetrwać nawet 400 lat?
Najstarszy zachowany drewniany zabytek w Rosji, Cerkiew Złożenia Szaty ze wsi Borodowo, wzniesiona w 1485 roku i przeniesiona do miasta Kiriłłow, stała prawie bez renowacji do 1950 roku, a po renowacji znajduje się obecnie w znakomitym stanie. Ponad 500 lat!
Nie jest więc prawdą stwierdzenie, że wiek stuletnich drewnianych domów już minął. Można i należy je konserwować, kwestia tylko właściwej pielęgnacji i renowacji.
W Europie stosunek do zabytków historycznych i architektonicznych jest znacznie ostrożniejszy, szanują i są dumni ze swojej historii oraz pielęgnują jej dziedzictwo architektoniczne. Zapewne wielu oglądało program „Orzeł i ogon”, w którym pokazywali domy na Litwie, w Wilnie. Domy te bardzo przypominają Ufę i kosztują ponad milion dolarów, gdyż jest to dziedzictwo kulturowe.
Domy w Wilnie
W Norwegii i Finlandii tylko obiekty o znaczeniu narodowym są odnawiane wyłącznie z budżetu państwa (jest ich tylko 200 w Finlandii), podczas gdy reszta z reguły jest konserwowana wspólnym wysiłkiem właścicieli i państwa. W bułgarskim mieście Nesseber i fińskiej Raumie, wpisanym na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, zachowało się 600 drewnianych pomników, w szwedzkim Bergen - 40.
W starożytnym fińskim mieście Rauma zachowały się kwartały drewnianych budynków historycznych. Old Raum to największe historyczne drewniane miasto w krajach nordyckich. W sumie znajduje się tu około 600 budynków z XVIII i początku XIX wieku, z których większość jest własnością prywatną. Tutaj wypracowany został już mechanizm udzielania pomocy państwa właścicielom budynków na ich remont i renowację. Z reguły pomoc publiczna wynosi 40% kosztów prac.
W celu wspierania zachowania i rozwoju Starej Raumy powołano Fundację Stara Rauma, która zbiera środki na zachowanie i rozwój Starego Miasta, a także oferuje kredyty na renowację zabytkowych budynków po oprocentowaniu banku centralnego.
Stara Rauma, Finlandia
Trondheim, Norwegia 
Świadczy to o pełnym szacunku stosunku do zabytków architektury zarówno ze strony państwa, jak i samego ludu, w którego prywatnej własności znajduje się większość tych domów.
Ale nawet w Rosji istnieją udane przykłady zachowania i restauracji zabytków historycznych i architektonicznych.
Jak na przykład w Tomsku. Miasto założone w 1604 roku liczy 500 000 mieszkańców. Wyjątkowość dziedzictwa historycznego Tomska polega na zachowaniu drewnianej zabudowy miejskiej z XIX-XX wieku.
W sumie w Tomsku jest około 3 tysięcy drewnianych budynków i budowli. Spośród nich około 1,5 tys. to obiekty o wartości historycznej, architektonicznej lub tworzące historyczne otoczenie jako zabudowa tła. Program ochrony i odnowy architektury drewnianej w mieście Tomsku i obwodzie tomskim, który powstał jako inicjatywa obywatelska, objął następnie patronatem gubernatora Wiktora Kressa i uzyskał status oficjalnego dokumentu 5 lat temu, obejmuje 701 obiekty. Dla porównania: w bułgarskim mieście Nesseber i fińskiej Raumie, wpisanej na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, zachowało się 600 drewnianych pomników, w szwedzkim Bergen – 40. Tym samym pod względem liczby zachowanych drewnianych budynków Tomsk wyprzedza nie tylko rodzimej Wołogdy i Irkucka, ale także światowych ośrodków architektury drewnianej. Chociaż oczywiście i tutaj są problemy.
Od 2005 roku odrestaurowano około sześćdziesięciu drewnianych budynków. Z budżetu wydano na to około 380 milionów rubli. Jednocześnie w budżecie nie było osobnego artykułu na renowację domów drewnianych. Stopniowo pieniądze były wyciskane. Kolejne 70 milionów zostało zebranych od inwestorów, a kolejne 20 milionów z budżetu federalnego.
A oto taki przypadek: Dom Sapożnikowej, zabytek architektury drewnianej w Tomsku, był przesiedlany, kilkakrotnie podpalany i ostatecznie spłonął doszczętnie – następnego dnia po zakończeniu rosyjsko-niemieckiego szczytu i wyjeździe VIP-ów z Tomska. Społeczeństwo zrobiło wtedy wielki skandal wiecem pod spalonym domem i listem, pod którym zebrano półtora tysiąca podpisów. W Ufie jest prawie 2 razy więcej mieszkańców, ale kiedy Arcyobrona zbierała podpisy na rzecz zachowania zabytków architektury, było ich tylko ok. 200. Może jako mieszkańcy naszego miasta powinniśmy stać się mniej obojętni na nasze dziedzictwo kulturowe? W końcu jest jeszcze coś do uratowania. Niektóre zakątki miasta pozostały prawie takie same jak 100 lat temu, a do dziś zachowały się tu wspaniałe zabytki architektury drewnianej.
Już w starożytności władcy doskonale zdawali sobie sprawę z wpływu budowli monumentalnych na świadomość i psychikę ludzi. Pomniki swoją wielkością mają ładunek emocjonalny, budzą szacunek dla historii swojego kraju, pomagają zachować znaczącą przeszłość. Mają zaszczepić w obywatelach poczucie dumy ze swoich przodków. Czasami stawia się pomniki żyjącym ludziom, którzy wyróżnili się czymś dobrym. Minie sporo czasu i nie będzie ocalałych z Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Obecność pomnika opowiadającego o wyczynach narodu rosyjskiego pozwoli potomkom nie zapomnieć o tych latach. W każdej miejscowości naszego kraju można znaleźć kamienne dowody tego okrutnego czasu. Istnieje niewidoczny związek między pomnikami a społeczeństwem. Środowisko historyczne i kulturowe, którego częścią są zabytki, wpływa na kształtowanie się światopoglądu każdego mieszkańca. Ponadto zabytki historyczne i kulturowe to informacje potrzebne do przewidywania przyszłych procesów. Nauka, posługując się takim materiałem archeologicznym jak pomniki, nie tylko odtwarza to, co wydarzyło się w przeszłości, ale także dokonuje przepowiedni. Pod względem architektonicznym pomniki pomagają organizować przestrzeń, pełnią rolę wizualnego centrum przestrzeni publicznej. Dla obiektywnego zrozumienia procesów kulturowych i historycznych zachodzących w społeczeństwie ważna jest ochrona zabytków. Stosunek do nich determinuje stosunek społeczeństwa do jego przeszłości i może przejawiać się w ignorancji, trosce i celowym niszczeniu. Zależy to od wielu czynników – od poziomu wykształcenia i kultury ludności, dominującej ideologii, stosunku państwa do dziedzictwa kulturowego, struktury politycznej, stanu gospodarczego kraju. Im wyższe wykształcenie, kultura, ekonomia społeczeństwa, im bardziej humanitarna jest jego ideologia, tym bardziej świadomie odnosi się ona do swojego dziedzictwa historycznego i kulturowego.
Czego tylko nie ma w świecie zabytków! Wdzięczna ludzkość wznosiła majestatyczne budowle na cześć zmarłych sprawiedliwych władców, genialnych muzyków i poetów. W epoce prehistorycznej głowy państw nie chciały czekać na własną śmierć i za życia budowały sobie pomniki. Pomniki stawia się na cmentarzach iw centrum miejskich placów. Dlaczego ludzie we wszystkich krajach i zawsze to robią?
Ludzkość zaczęła stawiać u zarania cywilizacji. Naukowcy wciąż znajdują najstarsze kamienne rzeźby stworzone przez prymitywne rzeźby i wciąż zadają pytania i debaty na temat tego, czym lub kim są. Jedno nie budzi kontrowersji – wszystkie wizerunki fikcyjnych lub prawdziwych stworzeń miały wartość kultową. Pierwsze pomniki powstawały jako obiekty kultu, przypisywano im magiczne nadprzyrodzone moce, później zaczęto obdarowywać zmarłych przywódców oraz szanowanych członków plemion i starożytnych społeczności. Ludzie zaczęli tworzyć pomniki, aby uwiecznić i wywyższyć. Ta funkcja jest zachowana i . Posągi przedstawiające generałów, władców państw czy wielkich pisarzy można zobaczyć w każdym kraju. Wdzięczni potomkowie oddają hołd talentom lub bohaterstwu swoich wielkich rodaków. Ale w historii ludzkości pomniki wznoszono nie tylko zmarłym, ale także żywym ludziom. Kult żywej osoby i jej przebóstwienie były szczególnie widoczne w starożytnym Egipcie. Faraonowie budowali dla siebie grobowce i wznosili swoje posągi obok posągów swoich wielu bogów. Tradycję tę przejęli później cesarze starożytnego świata. Za ich życia wznoszono im pomniki, a cesarze mogli cieszyć się boskimi zaszczytami i gloryfikacją ich zasług jeszcze przed nieuchronnym odejściem do innego świata.Jednakże zamiłowanie do wywyższenia własnej osoby pośród wielkich tego świata można dziś zaobserwować. Pomniki życia wzniesiono Kim Ser Inowi, Stalinowi, Turkmenbaszy Nijazowowi, Mao, a pełna lista nie ogranicza się do tych nazwisk. Z reguły inicjatywa budowy pomnika osoby uwielbionej wychodziła od niej samej lub jej wiernych współpracowników. Obecność pomników ludzi żyjących uważana jest przez wielu socjologów za jeden z dowodów na niezdrowe społeczeństwo i ustrój totalitarny w kraju.W miarę rozwoju społeczeństwa pomniki stawały się coraz bardziej zróżnicowane. Zaczęto honorować nie tylko ludzi, ale i zwierzęta, uwieczniając je w brązie i marmurze. Znajdują się pomniki ratowania zwierząt, które zginęły w służbie. Na przykład w Paryżu znajduje się pomnik św. Bernarda Barry'ego, który uratował życie ludziom złapanym przez lawinę. W Japonii można zobaczyć pomnik lojalności psów. Został wzniesiony na cześć psa Hachiko, który przez kilka lat codziennie przychodził na stację i czekał na przybycie swojego zmarłego właściciela. W wielu europejskich miastach pojawiła się ostatnio moda na wznoszenie niezwykłych i zabawnych pomników. W Waszyngtonie stoi pomnik ludzi stojących w kolejce, w Bratysławie można zobaczyć pomnik hydraulika wystającego z włazu kanalizacyjnego, aw Paryżu zrobić sobie zdjęcie przy pomniku palca. Takie budowle nie pełnią żadnej ważnej funkcji społecznej, są robione dla nastroju, dekoracji miasta i zwrócenia na nie uwagi turystów.Ludzka pamięć jest krótka, życie toczy się dalej i ciągle pojawiają się nowi bohaterowie. Pomniki nie pozwalają ludzkości zapomnieć o najważniejszych kamieniach milowych w jej historii, o ludziach i wydarzeniach, o których zawsze chcielibyśmy pamiętać.
