Wenecja to jedno z najbardziej niesamowitych miast na świecie: miasto na wodzie. Bezkresne morze, bezkresne niebo i małe płaskie wysepki - to minimum naturalnego bogactwa, jakim los obdarzył Wenecję. A ponieważ populacja była bardzo duża, a ziemia bardzo mała, każde drzewo, któremu pozwolono rosnąć tam, gdzie można było coś zbudować, stało się dobrem luksusowym.
Wenecja żyła przez wiele stuleci jako bajecznie bogate miasto, a jego mieszkańców nie mogła dziwić obfitość złota, srebra, drogocennych kamieni, tkanin i innych skarbów, ale ogród przy pałacu zawsze był dla nich postrzegany jako ostateczna granica bogactwa, bo zieleni w mieście było znikomo: ludzi, z których musiałem zrezygnować w walce o przestrzeń do życia. Być może dlatego Wenecjanie stali się bardzo otwarci na piękno i to u nich każdy styl artystyczny osiągnął maksimum swoich dekoracyjnych możliwości. Miłość do piękna ucieleśniona w sztuce uczyniła Wenecję prawdziwą „Perłą Adriatyku”.
Wenecja odgrywała aktywną rolę w polityce międzynarodowej: w 1167 stała się częścią Ligi Lombardzkiej, utworzonej przez miasta północnych Włoch do walki z cesarzem Fryderykiem I Barbarossą; Papież Aleksander III był także wrogiem cesarza, który przeciwstawił mu się z innym papieżem – Paschalisem III.
O ile w środkowych i południowych Włoszech krótki „złoty wiek” wysokiego renesansu zakończył się w pierwszych trzech dekadach XVI wieku, to w kolejnych latach, wraz z jego największym szczytem – dziełem Michała Anioła – rozwinął się dekadencki kierunek manierystyczny, w północnych Włoszech, w Wenecji, daje pełne owoce humanistycznej sztuce Wysokiego i późnego Renesansu.
Upadek Konstantynopola pod naporem Turków mocno wstrząsnął pozycjami handlowymi „Królowej Adriatyku”. A jednak ogromne sumy pieniędzy zgromadzone przez weneckich kupców pozwoliły Wenecji zachować niezależność i renesansowy styl życia przez znaczną część XVI wieku.
Wysoki renesans w Wenecji to ciekawy i osobliwy moment renesansu we Włoszech. Tutaj zaczęło się trochę później i trwało dłużej. Rola tradycji starożytnych w Wenecji była najmniejsza, a związek z późniejszym rozwojem malarstwa europejskiego najbardziej bezpośredni.
Wenecja nie była zainteresowana wykopaliskami i badaniem kultury, którą „odradzała” – jej renesans miał inne źródła. Kultura Bizancjum miała szczególnie jasny wpływ na rozwój kultury Wenecji, ale surowość właściwa Bizancjum nie zakorzeniła się - Wenecja bardziej pochłonęła swoją barwę i złoty blask. Wenecja przerobiła na swoim łonie zarówno tradycje gotyckie, jak i wschodnie. To miasto wykształciło własny styl, czerpiąc zewsząd, skłaniając się ku barwności, ku romantycznej malowniczości. Zamiłowanie do fantastyki, kwiecistości było jednak łagodzone i usprawniane przez ducha biznesowej trzeźwości, prawdziwego światopoglądu, charakterystycznego dla weneckich kupców.
Ze wszystkiego, co wchłonęła Wenecja, z wątków Zachodu i Wschodu, utkała swój własny renesans, swoją czysto świecką, protoburżuazyjną kulturę, która w ostatecznym rozrachunku zbliżyła się do badań włoskich humanistów. Stało się to dopiero w drugiej połowie XV wieku – dopiero wtedy pojawiło się krótkotrwałe weneckie „quattrocento”, które wkrótce ustąpiło miejsca kulturze Wysokiego Renesansu. Wielu, którzy poznali malarstwo weneckie, lubi dzieła wczesnego renesansu weneckiego nawet bardziej niż słynne obrazy Tycjana, Veronese i Tintoretta. Twórczość quattrocentystów jest bardziej powściągliwa i subtelna, urzeka ich naiwność, mają więcej muzykalności. Artysta, który przeszedł od wczesnego renesansu do późnego renesansu - Giovanni Bellini, z czasem przyciąga coraz większą uwagę, choć przez długi czas był przesłonięty przez swoich młodszych współczesnych swoim wspaniałym zmysłowym blaskiem.
Giorgione – uczeń Giovanniego Belliniego, artysta uważany za pierwszego mistrza Wielkiego Renesansu w Wenecji, należał do rasy marzycieli. Styl Giorgione ma coś wspólnego z Raphaelem i Leonardem da Vinci: Giorgione jest „klasyczny”, klarowny, zrównoważony w swoich kompozycjach, a jego rysunek charakteryzuje się rzadką gładkością linii. Ale Giorgione jest bardziej liryczny, bardziej intymny, ma cechę, która zawsze była charakterystyczna dla szkoły weneckiej i wyniesiona przez niego na nowy poziom - koloryzm. Miłość Wenecjan do zmysłowego piękna koloru doprowadziła krok po kroku do nowej zasady malarskiej, w której materialność obrazu uzyskuje się nie tyle za pomocą światłocienia, co gradacji koloru. Po części Giorgione już to ma.
Sztuka Giorgione otworzyła w Wenecji etap Wysokiego Renesansu. W porównaniu z wyraźną racjonalnością sztuki Leonarda, malarstwo Giorgione jest przesiąknięte głębokim liryzmem i kontemplacją. Pejzaż, który zajmuje poczesne miejsce w jego twórczości, przyczynia się do ujawnienia poezji i harmonii jego doskonałych obrazów. Harmonijny związek między człowiekiem a naturą jest ważną cechą twórczości Giorgione. Utworzony wśród humanistów, muzyków, poetów, sam wybitny muzyk, Giorgione odnajduje w swoich kompozycjach najlepszą muzykalność rytmów. Kolor odgrywa w nich ogromną rolę. Farby dźwiękowe, ułożone w przezroczyste warstwy, zmiękczają kontury. Artysta umiejętnie wykorzystuje właściwości malarstwa olejnego. Różnorodność odcieni i tonów przejściowych pomaga mu osiągnąć jedność objętości, światła, koloru i przestrzeni. Wśród swoich wczesnych dzieł Judyta (ok. 1502 r., Petersburg, Ermitaż) przyciąga delikatną sennością, subtelnym liryzmem. Biblijna bohaterka ukazana jest jako młoda piękna kobieta na tle wyciszonej przyrody. Jednak dziwny, niepokojący ton w tę pozornie harmonijną kompozycję wprowadza miecz w dłoni bohaterki i zdeptana przez nią odcięta głowa wroga.
Na obrazach „Burza z piorunami” (ok. 1505, Wenecja, Galeria Akademii) i „Koncert wiejski” (ok. 1508 - 1510, Paryż, Luwr), których wątki pozostały niezidentyfikowane, nastrój tworzą nie tylko ludzie, ale także charakter: przedburzowy - w pierwszym i spokojnie promienny, uroczysty - w drugim. Na tle pejzażu ukazani są ludzie pogrążeni w zamyśleniu, jakby na coś czekali lub grali muzykę, stanowiąc nierozerwalną całość z otaczającą ich przyrodą.
Połączenie idealnej harmonii z konkretną, indywidualną charakterystyką osoby wyróżnia portrety malowane przez Giorgione. Przyciąga głębią myśli, szlachetnością charakteru, marzycielstwem i duchowością Antonio Brocardo (1508-1510, Budapeszt, Muzeum Sztuk Pięknych). Obraz doskonałego, wzniosłego piękna i poezji znajduje swoje idealne wcielenie w Śpiącej Wenus (ok. 1508-1510, Drezno, Galeria Sztuki). Ukazana jest na tle wiejskiego krajobrazu, pogrążona w spokojnym śnie. Płynny rytm liniowych konturów jej postaci subtelnie współgra z miękkimi liniami łagodnych wzgórz, z zamyślonym spokojem natury. Wszystkie kontury są zmiękczone, plastyczność jest idealnie piękna, miękko wymodelowane formy są proporcjonalne. Subtelne niuanse złotych tonów oddają ciepło nagiego ciała. Giorgione zmarł w kwiecie wieku na zarazę, nie ukończywszy swojego najdoskonalszego obrazu. Pejzaż na obrazie dokończył Tycjan, który zrealizował inne zlecenia powierzone Giorgione.
Sztuka jej szefa, Tycjana (1485/1490-1576), przez wiele lat determinowała rozwój weneckiej szkoły malarstwa. Wraz ze sztuką Leonarda, Rafaela i Michała Anioła wydaje się być szczytem Wysokiego Renesansu. Wierność Tycjana humanistycznym zasadom, wiara w wolę, rozum i ludzkie możliwości, mocny koloryt nadają jego twórczości ogromnej siły przyciągania. W jego twórczości ostatecznie ujawnia się oryginalność realizmu weneckiej szkoły malarstwa. Postawa artysty jest pełnokrwista, wiedza o życiu jest głęboka i wieloaspektowa. Wszechstronność jego talentu przejawiała się w rozwoju różnych gatunków i tematów liryczno-dramatycznych.
W przeciwieństwie do Giorgione, który zmarł wcześnie, Tycjan wiódł długie, szczęśliwe życie pełne natchnionej pracy twórczej. Urodził się w miejscowości Cadore, całe życie mieszkał w Wenecji, tam studiował - najpierw u Belliniego, a potem u Giorgione. Tylko na krótko, zdobywszy już sławę, na zaproszenie klientów jeździł do Rzymu i Augsburga, woląc pracować w atmosferze swojego przestronnego, gościnnego domu, gdzie często gromadzili się jego humanistyczni przyjaciele i artyści, wśród nich pisarz Aretino, architekt Sansovino.
Wczesne dzieła Tycjana odznaczają się poetyckim światopoglądem. Ale w przeciwieństwie do marzycielsko-lirycznych bohaterów swojego poprzednika, Tycjan tworzy obrazy bardziej pełnokrwiste, aktywne, radosne. Na obrazie „Miłość na ziemi i niebie” (1510 r., Rzym, Galleria Borghese) dwie kobiety są przedstawione na tle pięknego idyllicznego krajobrazu. Jedna z nich, wspaniale ubrana, wyluzowana w zamyśleniu, słucha drugiej, złotowłosej, o jasnych oczach, której doskonałe piękno nagiego ciała podkreśla spadający z ramienia szkarłatny płaszcz. Fabuła tej alegorii, podobnie jak wielu obrazów Giorgione, nie ma jednej interpretacji. Ale daje artystce możliwość zobrazowania dwóch różnych postaci, stanów, dwóch obrazów idealnych, subtelnie współgrających z bujną naturą oświetloną ciepłym światłem.
Na opozycji dwóch postaci Tycjan buduje kompozycję „Denar Cezara” (1515-1520, Drezno, Galeria Sztuki): szlachetność i wzniosłe piękno Chrystusa podkreśla drapieżny wyraz twarzy i brzydota karczownika-faryzeusza . Do okresu twórczej dojrzałości Tycjana przynależy szereg obrazów ołtarzowych, portretów i kompozycji mitologicznych. Sława Tycjana rozeszła się daleko poza granice Wenecji, a liczba zakonów stale rosła. W jego dziełach z lat 1518-1530 majestatyczny rozmach i patos łączą się z dynamiką konstrukcji kompozycji, uroczystą wielkością, z przekazaniem pełni bytu, bogactwa i piękna bogatych harmonii kolorystycznych. Takie jest „Wniebowstąpienie Maryi” („Assunta”, 1518, Wenecja, kościół Santa Maria dei Frari), gdzie w samej atmosferze, w pędzących chmurach, w tłumie apostołów, patrzących z podziwem i zdziwieniem wznoszącej się ku niebu postaci Maryi, wręcz majestatycznej, patetycznej. Modelowanie światłocieniowe każdej figury jest energiczne, złożone, a szerokie ruchy naturalne, wypełnione namiętnym impulsem. Głębokie odcienie czerwieni i błękitu są uroczyście dźwięczne. W Madonnie rodziny Pesaro (1519-1526, Wenecja, Santa Maria dei Frari), porzucając tradycyjną centryczną konstrukcję obrazu ołtarzowego, Tycjan daje kompozycję asymetryczną, ale zrównoważoną, przesuniętą w prawo, pełną jasnej witalności. Ostre cechy portretowe nadały nadchodzącym klientom Marii - rodzinie Pesaro.
W latach 1530-1540 patos i dynamikę wczesnych kompozycji Tycjana ustępują miejsca żywotnym obrazom, wyraźnej równowadze i powolnej narracji. W obrazach o tematyce religijnej i mitologicznej artysta wprowadza określone środowisko, typy ludowe, dokładnie obserwowane szczegóły życia. W scenie „Wejścia do świątyni” (1534-1538, Wenecja, Galeria Akademii) mała Maryja jest przedstawiona jako wspinająca się po szerokich schodach do arcykapłanów. I właśnie tam, wśród hałaśliwego tłumu mieszczan, którzy zebrali się przed świątynią, wyróżnia się postać starej kupczyni, siedzącej na stopniach obok swojego towaru - koszyka z jajkami. Na obrazie „Wenus z Urbino” (ok. 1538 r., Florencja, Uffizi) obraz zmysłowej nagiej piękności zostaje sprowadzony z poetyckich wyżyn przez wprowadzenie w tle postaci służących, wyjmujących coś ze skrzyni. Kolorystyka, zachowując dźwięczność, staje się powściągliwa i głęboka.
Przez całe życie Tycjan zwracał się ku gatunkowi portretowemu, działając jako innowator w tej dziedzinie. Pogłębia charakterystykę portretowanych, dostrzegając oryginalność postawy, ruchów, mimiki, gestów, sposobu noszenia garnituru. Jego portrety czasami przekształcają się w obrazy, które ujawniają psychologiczne konflikty i relacje między ludźmi. Już we wczesnym portrecie „Młodzieńca w rękawiczce” (1515-1520, Paryż, Luwr) obraz nabiera indywidualnej konkretności, a jednocześnie wyraża typowe cechy człowieka renesansu, z jego determinacją, energia, poczucie niezależności, młodzieniec zdaje się zadawać pytanie i czekać na odpowiedź. Zaciśnięte usta, błyszczące oczy, kontrast bieli i czerni w ubraniach wyostrzają charakteryzację. Wielki dramatyzm i złożoność świata wewnętrznego, uogólnienia psychologiczne i społeczne wyróżniają portrety z czasów późniejszych, kiedy to w twórczości Tycjana rodzi się temat konfliktu człowieka ze światem zewnętrznym. Portret Ippolito Riminaldiego (koniec lat czterdziestych XVI wieku, Florencja, Galeria Pitti) uderza w odsłanianiu wyrafinowanego świata duchowego, którego blada twarz władczo przyciąga złożonością charakterystyki, drżącą duchowością. W jednym spojrzeniu skoncentrowane jest życie wewnętrzne, jednocześnie intensywne i rozproszone, w nim gorycz wątpliwości i rozczarowań.
Zbiorowy portret papieża Pawła III z jego siostrzeńcami, kardynałami Alessandro i Ottavio Farnese (1545-1546, Neapol, Muzeum Capodimonte), postrzegany jest jako swego rodzaju dokument epoki, obnażający egoizm i hipokryzję, okrucieństwo i chciwość, autorytatywność i służalczość , zniedołężnienie i nieustępliwość – wszystko to, co łączy tych ludzi. Bohaterski konny portret Karola V (1548, Madryt, Prado) w rycerskiej zbroi, na tle krajobrazu oświetlonego złotymi refleksami zachodzącego słońca, jest niezwykle realistyczny. Portret ten wywarł ogromny wpływ na kompozycję portretu barokowego XVII-XVIII wieku.
W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVI wieku cechy malowniczości gwałtownie wzrastają w twórczości Tycjana, osiąga całkowitą jedność plastycznego światła i cienia oraz rozwiązań kolorystycznych. Mocne uderzenia światła sprawiają, że kolory lśnią i mienią się. W samym życiu odnajduje ideał pełnokrwistego dojrzałego piękna ucieleśnionego w mitologicznych obrazach - „Wenus przed lustrem” (ok. 1555, Waszyngton, National Gallery of Art), „Danae” (ok. 1554, Madryt, Prado) .
Wzmocnienie feudalno-katolickiej reakcji i głęboki kryzys Republiki Weneckiej powodują zaostrzenie tragicznego początku w późnej twórczości artysty. Dominują w nich wątki męczeństwa i cierpienia, niezgody nie do pogodzenia z życiem, stoickiej odwagi; „Męka św. Wawrzyńca” (1550-1555, Wenecja, kościół jezuitów), „Magdalena pokutująca” (lata 60. XVI wieku, Sankt Petersburg, Ermitaż), „Koronacja cierniem” (ok. 1570, Monachium, Pinakoteka), „Św. Sebastian” (ok. 1570, Sankt Petersburg, Ermitaż), „Pieta” (1573-1576, Wenecja, Galeria Akademii). Obraz osoby w nich nadal ma potężną siłę, ale traci cechy wewnętrznej równowagi harmonicznej. Kompozycja jest uproszczona, oparta na zestawieniu jednej lub kilku postaci z tłem architektonicznym lub pejzażowym, zanurzonych w półmroku; wieczorne lub nocne sceny oświetlane są złowieszczymi błyskawicami, światłem pochodni. Świat postrzegany jest w zmienności i ruchu. W tych obrazach w pełni objawił się późny styl malarski artysty, nabierając swobodniejszego i szerszego charakteru i kładąc podwaliny pod malarstwo tonalne XVII wieku. Odrzucając jaskrawe, radosne barwy, zwraca się ku mętnym, stalowym, oliwkowym złożonym odcieniom, podporządkowując wszystko wspólnemu złotemu tonowi. Osiąga niesamowitą jedność barwnej powierzchni płótna, stosując różne techniki fakturalne, różnicując najdelikatniejsze laserunki i grube, pastowate otwarte pociągnięcia farby, rzeźbiąc formę, rozpuszczając liniowy wzór w lekkim powietrzu, nadając formie dreszczyk emocji. życie. I w swoich późniejszych, nawet najbardziej tragicznie brzmiących utworach, Tycjan nie tracił wiary w humanistyczny ideał. Człowiek do końca pozostał dla niego najwyższą wartością istniejącą. Pełen świadomości własnej godności, wiary w triumf rozumu, mądrego życiowego doświadczenia jawi się przed nami w „Autoportrecie” (ok. 1560, Madryt, Prado) artysty, który przez całe życie nosił jasne ideały humanizmu.
Osiągnąwszy szczyty swojego rozwoju w okresie wysokiego renesansu, kultura renesansu nie uniknęła zjawisk kryzysowych. Widoczne są one w rodzącym się dramatycznym natężeniu obrazów artystycznych, które później osiągnęły tragedię, w gorzkim pragnieniu ukazania daremności nawet heroicznych wysiłków człowieka w walce ze zgubnymi siłami, które mu się przeciwstawiają. Oznaki pojawiających się zjawisk kryzysowych tworzą się także w ostro manifestujących się wówczas kontrastach myśli społecznej: racjonalizm i trzeźwy ogląd rzeczywistości łączą się z intensywnymi utopijnymi poszukiwaniami idealnego ziemskiego miasta.
Renesans Renesans w Wenecji jest odrębną i osobliwą częścią ogólnego renesansu włoskiego. Tu zaczęło się później, trwało dłużej, rola tendencji antycznych w Wenecji była najmniejsza, a związek z późniejszym rozwojem malarstwa europejskiego najbardziej bezpośredni. Renesans wenecki można i należy omówić osobno. Pozycję Wenecji wśród innych regionów włoskich można porównać z pozycją Nowogrodu na średniowiecznej Rusi. Była to bogata, dobrze prosperująca republika patrycjusko-handlowa, która posiadała klucze do morskich szlaków handlowych. Skrzydlaty lew św. Marka – godło Wenecji – królował nad wodami Morza Śródziemnego, złoto spłynęło z całej ziemi do weneckiej laguny. Veronese i Tiepolo przedstawili Wenecję jako wspaniałą blond piękność, ubraną w czerwony aksamit i gronostajowe futro, obsypaną jak Danae złotym deszczem. Święty lew apostoła pokornie i z oddaniem, jak pies, leży u jej stóp.
Wesołość w Wenecji jest szczególnie łatwa do wyobrażenia na płótnach Canaletta, XVIII-wiecznego artysty: przedstawił te tradycyjne karnawały i uroczystości z dokumentalną dokładnością. Plac Św. Na znaczku tłoczy się tłum, czarne i złocone gondole-ptaki pędzą po zielonych wodach laguny, powiewają chorągwie, jasno błyszczą szkarłatne baldachimy i płaszcze, migoczą czarne półmaski. Ponad wszystkim wznosi się i dominuje bajeczna, koronkowa, rozebrana i wielobarwna architektura katedry św. Marka i Pałac Dożów.
Owocem szerokiej towarzyskości Wenecji była katedra św. Marka to bezprecedensowy zabytek architektury, w którym warstwy około siedmiu wieków, począwszy od X wieku, łączą się w nieoczekiwanie harmonijną, urzekająco piękną całość, w której pokojowo współistnieją kolumny zaczerpnięte z Bizancjum, mozaiki bizantyjskie, rzeźba starożytnego Rzymu, rzeźba gotycka. Pałac Dożów to budynek nie mniej kapryśny: to tak zwany wenecki gotyk, łączący gotycką ostrołukową arkadę poniżej z masywną gładką bryłą powyżej, pokrytą arabskim wzorem białych i czerwonych płyt. Wenecja wykształciła swój własny styl, czerpiąc zewsząd, skłaniając się ku barwności, ku romantycznej malowniczości. W rezultacie to miasto na wyspach, gdzie pałace ciągną się wzdłuż Canal Grande, odbija się w jego wodach, gdzie tak naprawdę jedyną rozległą „ziemią” jest St. Mark, stał się jak pudełko wypełnione po brzegi wszelkiego rodzaju biżuterią.
Należy zauważyć, że weneccy artyści z Cinquecento byli ludźmi innej rasy niż mistrzowie z innych regionów Włoch. Niezaangażowani w naukowy humanizm, nie byli tak wszechstronni jak Florentczycy czy Padwa - byli węższymi profesjonalistami w swojej sztuce - malarstwie. Wielcy patrioci Wenecji, zwykle nigdzie się nie ruszali i nie tułali, pozostając wierni „Królowej Adriatyku”, która sowicie ich wynagradzała. I dlatego szkoła wenecka, mimo różnic w osobowościach artystycznych, miała wiele wspólnych cech gatunkowych, charakterystycznych dla niej i tylko dla niej, przekazywanych z ojca na syna, z brata na brata w wielodzietnych rodzinach artystycznych. W twórczości Wenecjan wpłynęła stabilność sytuacji, życia, krajobrazu, charakteru. Klimat Wenecji rozpoznajemy we wszystkich ich obrazach po obfitości motywów świątecznych, biesiadnych, po prześwitujących balustradach pałaców, po czerwono-aksamitnych płaszczach dożów, po złotych włosach kobiet.
Paolo Veronese można uznać za najbardziej typowego artystę świątecznej Wenecji. Był malarzem, i tylko malarzem, ale malarzem do szpiku kości, lwem malarstwa, brutalnie utalentowanym i pomysłowym w swojej sztuce z tą wspaniałą niewinnością hojnego talentu, który zawsze urzeka i jest w stanie odpokutować za wiele tego brakuje. Cały zakres pogodnego talentu Veronese jest namacalny w jego zatłoczonych, dużych kompozycjach, które nosiły tytuły „Wesele w Kanie Galilejskiej”, „Uczta w domu Lewiego”, „Ostatnia wieczerza”, ale były niczym innym jak kolorowymi spektaklami odurzających i wystawne kolacje w weneckich pałacach, z muzykami, błaznami, psami.
W architekturze ustanowiono twórczo zrewidowane zasady starożytnego porządku, powstały nowe typy budynków użyteczności publicznej. Malarstwo zostało wzbogacone perspektywą liniową i powietrzną, znajomością anatomii i proporcji ludzkiego ciała. Treści ziemskie przenikały do tradycyjnych motywów religijnych dzieł sztuki. Wzrost zainteresowania starożytną mitologią, historią, scenami z życia codziennego, krajobrazami, portretami. Wraz z monumentalnymi malowidłami ściennymi zdobiącymi obiekty architektoniczne pojawił się obraz; powstał obraz olejny
Całkowicie szczególnego kolorytu nabrała twórczość mistrzów, którzy pracowali w Wenecji, jednym z najważniejszych ośrodków życia intelektualnego i artystycznego Włoch w XVI wieku. Tutaj w tym czasie rozwinęła się wyjątkowo wyjątkowa i wysoka kultura architektoniczna, nierozerwalnie związana z historią miasta, specyfiką jego budowy i osobliwościami weneckiego życia.
Wenecja zadziwił wielu przybyszów i obcokrajowców rozmachem międzynarodowych połączeń, ogromną liczbą statków zakotwiczonych w Lagunie i na przystaniach w środku miasta, egzotycznymi towarami na promenadzie dei Schiavoni i dalej w centrum handlowym Wenecji (o godz. most Rialto). Uderzył mnie przepych uroczystości kościelnych i uroczystości cywilnych, które przeradzały się w fantastyczne parady morskie.
Wolne powietrze renesansu i humanizmu nie zostało w Wenecji spętane przez reżim kontrreformacji. Przez cały XVI w zachowano tu wolność wyznania, mniej lub bardziej swobodnie rozwijała się nauka, rozwijało się drukowanie książek.
Po 1527 roku, kiedy wielu humanistów i artystów opuściło Rzym, ich azylem stała się Wenecja. Aretino, Sansovino, Serlio przybyli tutaj. Podobnie jak w Rzymie, a wcześniej we Florencji, Urbino, Mantui i innych, filantropia i zamiłowanie do kolekcjonowania rękopisów, książek i dzieł sztuki rozwijały się tutaj coraz bardziej. Wenecka szlachta rywalizowała w dekorowaniu miasta wspaniałymi budynkami publicznymi i prywatnymi pałacami, malowanymi i ozdobionymi rzeźbami. Ogólna pasja do nauki została wyrażona w publikacji traktatów naukowych, na przykład pracy Luca Pacioli na temat matematyki stosowanej „O boskiej proporcji”, opublikowanej w 1509 r. W literaturze kwitły różne gatunki - od epistolarnych po dramatyczne.
Niezwykłe wysokości osiągnięte w XVI wieku. malarstwo weneckie. To tutaj w wielopostaciowych kompozycjach Carpaccia (1480-1520), jednego z pierwszych prawdziwych malarzy pejzaży, na wspaniałych świątecznych płótnach Veronese (1528-1588) narodziła się sztuka koloru. Niewyczerpany skarbiec ludzkich obrazów stworzył genialny Tycjan (1477-1576); wysoki dramatyzm osiągnął Tintoretto (1518-1594).
Nie mniej znaczące były zmiany, jakie zaszły w architekturze weneckiej. W omawianym okresie system środków artystycznych i wyrazowych, który rozwinął się w Toskanii i Rzymie, został dostosowany do lokalnych potrzeb, a miejscowe tradycje połączono z rzymską monumentalnością. W ten sposób w Wenecji powstała całkowicie oryginalna wersja klasycznego stylu renesansowego. O charakterze tego stylu zadecydowała z jednej strony stabilność tradycji bizantyjskiej, orientalnej i gotyckiej, pierwotnie przepracowanej i mocno zasymilowanej przez konserwatywną Wenecję, z drugiej strony unikatowe cechy weneckiego krajobrazu.
Ekskluzywne położenie Wenecji na wyspach pośrodku laguny, ciasna zabudowa, przerywana miejscami jedynie małymi placykami, nieład sieci przecinających ją kanałów i wąskie, czasem poniżej metra szerokości uliczki połączonych licznymi mostami, prymat dróg wodnych i gondoli jako głównego środka transportu – to najbardziej charakterystyczne cechy tego wyjątkowego miasta, w którym nawet niewielka powierzchnia nabrała wartości otwartej hali (ryc. 23).
Jego wygląd, który przetrwał do naszych czasów, ostatecznie ukształtował się w XVI wieku, kiedy to Canal Grande – główna arteria wodna – została ozdobiona szeregiem majestatycznych pałaców, a rozwój głównych centrów publicznych i handlowych miasta została ostatecznie ustalona.
Sansovino, właściwie rozumiejąc miejskie znaczenie Piazza San Marco, otworzył go na kanał i lagunę, znajdując środki niezbędne do wyrażenia w architekturze samej istoty miasta jako stolicy potężnej potęgi morskiej. Palladio i Longhena, którzy pracowali po Sansovino, dokończyli formowania panoramy miasta, umieszczając kilka kościołów w decydujących punktach planistycznych miasta (klasztor San Giorgio Maggiore, kościoły Il Redentore i Santa Maria della Salute). urbanistycznej, będącej tłem dla wielu unikalnych budowli, najtrwalszych cech specyficznej i bardzo wysokiej kultury architektonicznej Wenecji (ryc. 24, 25, 26).
 |
 |
| Ryc.24. Wenecja. Dom na nabrzeżu Rossa; po prawej stronie jest jeden z kanałów | |
 |
 |
| Ryc.25. Wenecja. Kanał Ony Santi; prawo Palacetto na dworze Solda | |
 |
|
| Ryc.26. Wenecja. Budynki mieszkalne z XVI wieku.: 1 - dom na calle dei Furlani; 2 - dom na Salidzada dei Greci; 3 - dom na skarpie Rossa; 4 - domy na Campo Santa Marina; 5 - dom na skarpie San Giuseppe; 6 - pałacyk na dworze Solda; 7 - pałac na calle del Olio | |
W zwykłym budownictwie mieszkaniowym Wenecji XVI wieku. w większości typy, które rozwinęły się w poprzednim stuleciu lub rozwinęły się nawet wcześniej. Dla najuboższych warstw ludności kontynuowano budowę kompleksów wieloczłonowych budynków, usytuowanych równolegle do boków wąskiego dziedzińca, zawierających wydzielone lokale i mieszkania dla rodzin najniższych pracowników republiki (dom na Campo Santa Marina; patrz ryc. 26.4); budowali domy dwu- i wielorodzinne z mieszkaniami na jednym lub dwóch piętrach, z niezależnymi wejściami i schodami; domy bogatszych deweloperów z dwoma mieszkaniami położonymi jedno nad drugim i izolowanymi na tej samej zasadzie (dom na calle dei Furlani, zob. ryc. 26.1); mieszkania kupców, zbliżały się już do planu pałaców weneckiej szlachty, jednak pod względem charakteru i skali architektury nadal w całości pozostawały w kręgu zwykłych budynków.
Najwyraźniej do XVI wieku ostatecznie ukształtowały się metody planowania i metody konstrukcyjne oraz kompozycja elewacji budynków. Ukształtowały wygląd architektoniczny zwykłych budynków mieszkalnych w Wenecji, który przetrwał do dziś.
Charakterystyczne cechy domów z XVI wieku. nastąpiło przede wszystkim zwiększenie liczby pięter z dwóch lub trzech do trzech lub czterech oraz rozbudowa zabudowy; a więc szerokość przytułków w XII i XIII wieku. równała się z reguły głębokości jednego pomieszczenia; w XV wieku budynki mieszkalne zwykle miały już dwa rzędy pokoi, ale teraz stało się to regułą, aw niektórych przypadkach nawet całe mieszkania są zorientowane na jedną stronę elewacji (zespół na campo Santa Marina). Te okoliczności, a także chęć niezbędnej izolacji każdego mieszkania, doprowadziły do opracowania niezwykle wyszukanego układu części.
Nieznani budowniczowie wykazali się dużą pomysłowością, urządzając jasne dziedzińce, wykonując wejścia na pierwsze i wyższe piętra z różnych stron budynku, wypisując biegi schodów prowadzące do różnych mieszkań jeden nad drugim (co widać na niektórych rysunkach Leonarda da Vinci) , opierając oddzielne biegi schodów na podwójnych ścianach podłużnych kadłuba. Od XVI wieku w budownictwie mieszkaniowym, podobnie jak w pałacach, czasami można znaleźć spiralne schody; najbardziej znanym przykładem są zewnętrzne, arkadowe spiralne schody w Palazzo Contarini-Minelli (XV-XVI w.).
W domach blokowanych zakorzeniła się piętrowa konstrukcja przedsionka (tzw. „aule”), obsługująca dwa lub trzy pokoje lub apartamenty – cecha wcześniej rozpowszechniona w bogatszych domach pojedynczych lub w pałacach szlacheckich. Ta cecha planowania stała się typowa w następnym stuleciu w mieszkaniach dla biednych, które miały zwarty plan z mieszkaniami i pokojami zgrupowanymi wokół zamkniętego lekkiego dziedzińca.
Do XV-XVI wieku. ustalono również formy i techniki sprzętu budowlanego. Przy gruntach weneckich nasyconych wodą, zmniejszenie ciężaru budynku miało ogromne znaczenie. Przez długi czas jako fundamenty służyły pale drewniane, ale jeśli wcześniej używano pali krótkich (o długości około metra), które służyły jedynie do zagęszczania gruntu, a nie do przenoszenia nacisku budynku na leżące pod nim gęściejsze warstwy, wówczas z XVI wieku. zaczął wbijać naprawdę długie stosy (9 sztuk na 1 m2). Na nich ustawiono ruszt z dębu lub modrzewia, na którym ułożono kamienny fundament na zaprawie cementowej. Ściany nośne wykonano na grubość 2-3 cegieł.
Stropy były drewniane, ponieważ sklepienia, które miały znaczny ciężar, wymagały masywniejszych murowanych ścian, które mogły wytrzymać napór. Belki układano dość często (odległość między nimi wynosiła od półtora do dwóch szerokości belek) i zwykle pozostawiano nieobrębione. Ale w bogatszych domach, pałacach i budynkach użyteczności publicznej były one podbijane, malowane i dekorowane snycerką i sztukaterią. Posadzki z płytek kamiennych lub cegieł układane na przekładce z tworzywa sztucznego nadawały konstrukcji pewną elastyczność i odporność na nierówne osiadanie ścian. O rozpiętościach pomieszczeń decydowała długość sprowadzanego drewna (4,8-7,2 m), które zazwyczaj nie było cięte. Dachy były skośne, kryte dachówką na drewnianych krokwiach, czasem z kamiennym odpływem wzdłuż krawędzi.
Chociaż domy na ogół nie były ogrzewane, w kuchniach i głównym salonie lub sieni montowano kominki. Domy posiadały kanalizację, choć prymitywną - w kuchni, we wnękach nad pionami, z kanałami wbudowanymi w ścianę, wykonano latryny. Otwory wylotowe podczas przypływów były zalewane wodą, a podczas odpływów odprowadzała ścieki do laguny. Podobną metodę znaleziono również w innych włoskich miastach (na przykład w Mediolanie).
 |
 |
| Ryc.27. Wenecja. Studnie. Na dziedzińcu Volto Santo, XV wiek; na dziedzińcu kościoła San Giovanni Crisostomo; plan i przekrój podwórza ze studnią (schemat urządzenia odwadniającego) | |
 |
|
Zaopatrzenie w wodę w Wenecji od dawna (od XII wieku) zajmowało władze miasta, gdyż nawet głęboko zalegające warstwy wodonośne dostarczały słonej wody nadającej się tylko do potrzeb gospodarstw domowych. Studnie, będące głównym źródłem zaopatrzenia w wodę, wypełniane były opadami atmosferycznymi, których pobór z dachów budynków oraz z powierzchni podwórek wymagał bardzo skomplikowanych urządzeń (ryc. 27). Wodę deszczową zbierano z całej powierzchni brukowanego dziedzińca, który miał spadki do czterech dołków. Za ich pośrednictwem przenikała do osobliwych chodników-kesonów, zanurzona w filtrującej warstwie piasku i spływała na dno rozległego glinianego zbiornika osadzonego w ziemi (jego kształt i rozmiar zależny był od kształtu i wielkości dziedziniec). Studnie budowane były zazwyczaj przez władze miejskie lub wybitnych obywateli. Prawdziwymi dziełami sztuki były kamienne, marmurowe, a nawet brązowe misy studni, pokryte rzeźbami i ozdobione herbem darczyńcy (studnia z brązu na dziedzińcu Pałacu Dożów).
Elewacje zwykłych budynków mieszkalnych w Wenecji były dobitnym dowodem na to, że wysokie walory estetyczne i artystyczne budynku można osiągnąć poprzez umiejętne wykorzystanie elementarnych, niezbędnych funkcjonalnie lub konstrukcyjnie form, bez wprowadzania skomplikowanych dodatkowych detali i stosowania kosztownych materiałów. Ceglane ściany domów były niekiedy otynkowane i pomalowane na szaro lub czerwono. Na tym tle wyróżniały się białe kamienne opaski drzwi i okien. Marmurowe okładziny stosowano jedynie w domach bogatszych ludzi oraz w pałacach.
O artystycznej wyrazistości elewacji decydowało mistrzowskie, momentami wirtuozowskie grupowanie otworów okiennych oraz kominów i wysuniętych z płaszczyzny elewacji balkonów (te ostatnie pojawiały się w XV wieku dopiero w bogatszych mieszkaniach). Często występowała naprzemienność okien i filarów piętro po piętrze - ich położenie nie było wzdłuż tej samej pionu (jak na przykład elewacje przednie domów na Campo Santa Marina lub elewacja domu na nabrzeżu San Giuseppe, patrz ryc. 26). Główne pomieszczenia mieszkalne i części wspólne (aule) wyróżniono na elewacji podwójnymi i potrójnymi arkadowymi otworami. Kontrastowa opozycja otworów i ścian to technika tradycyjna dla architektury weneckiej; otrzymał wspaniały rozwój w bogatszych domach i pałacach.
Dla zwykłego budownictwa mieszkaniowego w XVI, jak iw XV wieku charakterystyczne są ławki, zajmujące niekiedy wszystkie pomieszczenia na pierwszym piętrze domu z widokiem na ulicę. Każdy sklep czy warsztat rzemieślniczy posiadał niezależne wejście z witryną nakrytą drewnianą opaską na smukłych kwadratowych filarach wykutych z jednego kawałka kamienia.
W przeciwieństwie do sklepów, galerie na parterze zwykłych domów urządzano tylko wtedy, gdy nie było innego przejścia wzdłuż domu. Ale były charakterystyczną cechą budynków i zespołów publicznych - łukowate galerie znajdują się we wszystkich budynkach centralnego zespołu weneckiego: w Pałacu Dożów, Bibliotece Sansovino, Starej i Nowej Prokuracji; w pomieszczeniach handlowych Fabbrique Nuove niedaleko Rialto, w Palazzo de Dieci Savi. W bogatszych domach powszechne były drewniane tarasy wyniesione ponad dachy, zwane (podobnie jak w Rzymie) altanami, które prawie nie zachowały się, ale są dobrze znane z obrazów i rysunków.
Kompleks mieszkalny na Campo Santa Marina(Ryc. 26.4), składający się z dwóch czterokondygnacyjnych, równoległych budynków, połączonych na końcu ozdobnym łukiem, może służyć jako przykład budownictwa dla ubogich. Centrum każdej typowej tu sekcji stanowiła powtarzająca się po piętrach sala, wokół której zgrupowano pomieszczenia mieszkalne, przeznaczone na trzecim i czwartym piętrze do osadnictwa pokój po pokoju. Pomieszczenia drugiego piętra można było wydzielić na niezależne mieszkanie dzięki rozmieszczeniu osobnych wejść i schodów. Pierwsze piętro zajmowały sklepy.
Dom na calle dei Furlani(ryc. 26.1) jest przykładem nieco bogatszego mieszkania. Podobnie jak w wielu innych domach weneckich, usytuowanych na wąskim, wydłużonym terenie, pomieszczenia główne drugiej i trzeciej kondygnacji zajmowały całą szerokość budynku wzdłuż elewacji. Dwa izolowane mieszkania zostały rozmieszczone na dwóch piętrach. Schody do drugiego mieszkania zaczynały się na małym, oświetlonym dziedzińcu.
Dom na nabrzeżu San Giuseppe(ryc. 26.5) należał w całości do jednego właściciela. Wynajmowano dwa sklepy. W środkowej części domu znajdował się sień z klatką schodową, po bokach której zgrupowano pozostałe pomieszczenia.
Palacetto na dworze Solda(ryc. 26.5; dokładnie datowany na 1560 r.) należał do kupca Aleviza Solty, który mieszkał tu z 20-osobową rodziną. Budynek ten, z centralną salą wyróżnioną na fasadzie grupą łukowatych okien, zbliża się do typu pałacu, choć wszystkie w nim pomieszczenia są niewielkie i przeznaczone na mieszkania, a nie na festyny i okazałe ceremonie. Elewacje budynku są odpowiednio skromne.
Cechy, które rozwinęły się w zwykłym budownictwie mieszkaniowym Wenecji, są również charakterystyczne dla pałaców szlacheckich. Dziedziniec nie jest w nich centrum kompozycji, ale jest przesunięty w głąb miejsca. Wśród pomieszczeń ceremonialnych na drugim piętrze wyróżnia się aul. Wszystkie środki wyrazu architektonicznego koncentrują się na głównej fasadzie, skierowanej w stronę kanału; elewacje boczne i tylne są nieuporządkowane i często niedokończone.
Należy zwrócić uwagę na konstrukcyjną lekkość architektury pałacu, stosunkowo dużą powierzchnię otworów oraz charakterystyczne dla Wenecji ich rozmieszczenie (zespół bogato przetworzonych otworów wzdłuż osi fasady oraz dwa symetryczne okna – akcenty – wzdłuż krawędzi płaszczyzny elewacji).
Nowy nurt, który przeniknął do architektury Wenecji pod koniec XV wieku, który uzyskał tutaj wyraźny lokalny koloryt w twórczości Pietro Lombardo i jego synów oraz Antonio Rizzo, który wykonał różne prace w Pałacu Dożów i na Placu Świętego Marka Plac, w pierwszych dziesięcioleciach XVI wieku. nadal się rozwijał. W tym samym duchu pracowali ich współcześni Spavento i mistrzowie młodszego pokolenia - Bartolomeo Bon Młodszy , Scarpagnino itd.
Bartolomeo Bon Młodszy(zm. 1525), który zastąpił Pietro Lombardo na stanowisku głównego architekta Pałacu Dożów, jednocześnie kontynuował budowę Starej Prokuracji na Piazza San Marco, położył scuola San Rocco i rozpoczął budowę Palazzo dei Camerlengi niedaleko Most Rialto. Oba te, podobnie jak wiele innych jego budynków, zostały później ukończone przez Scarpagnino (zmarł w 1549 r.).
Palazzo dei Camerlengi(ryc. 28) – siedziba poborców podatkowych weneckich – mimo zewnętrznego podobieństwa do pałaców weneckiej szlachty różni się układem i orientacją fasady głównej, która nie jest zwrócona w stronę Canal Grande, lecz mostu Rialto . Taki układ pałacu zapewniał jego połączenie z otaczającą go zabudową handlową. Pomieszczenia zgrupowane są symetrycznie wzdłuż boków korytarza, wzdłuż całego budynku. Fasady, gotyckie w swojej strukturze, całkowicie poprzecinane w drugiej i trzeciej kondygnacji oknami dwu- i trójłukowymi, uzyskały jednak dzięki podziałom porządkowym porządek czysto renesansowy (por. il. 39).
Szkoła San Rocco(1517-1549) jest charakterystycznym przykładem budowli o wyraźnej klasycystycznej strukturze elewacji, połączonej z bogatymi marmurowymi intarsjami tradycyjnymi dla Wenecji. W jego wyglądzie jednak, dzięki rozpłaszczeniu belkowania i wprowadzeniu naczółków łączących parami łukowate otwory, widoczne są cechy charakterystyczne dla architektury następnej epoki, do której należą również wnętrza dwóch dużych sal namalowanych przez Tintoretta ( Ryc. 29).
 |
 |
 |
|
Scarpagnino wraz ze Spavento (zm. 1509) zrekonstruowali duży budynek magazynowy kupców niemieckich Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - wielokondygnacyjny carré z obszernym dziedzińcem i loggią-molo z widokiem na duży kanał (Giorgione i Tycjan zdobiły ściany budynku od zewnątrz freskami, ale nie zachowały się). Ci sami dwaj mistrzowie wznieśli tzw. Fabbrique Vecchie – budynki biur handlowych, wyposażone w sklepy i arkady na parterach (por. il. 39, 41).
W architekturze sakralnej początku XVI wieku. należy zaznaczyć Kościół San Salvatore, ufundowanej przez Giorgio Spavento, która uzupełnia ważną linię w rozwoju świątyni typu bazylikowego. We wszystkich jej trzech nawach (z których nawa środkowa jest dwukrotnie szersza od bocznych) następuje kolejno przemiana kwadratowych, nakrytych hemisferycznymi kopułami, i wąskich, nakrytych półkolistymi sklepieniami, komórek planu, osiągających większe klarowność konstrukcji przestrzennej, w której jednak środek jest mniej wyraźny (patrz ryc. ryc. 58).
Nowy etap w rozwoju architektury renesansowej w Wenecji rozpoczął się wraz z przybyciem mistrzów rzymskich. Byli przede wszystkim Sebastiano Serlio , architekt i teoretyk.
Serio(ur. 1475 w Bolonii, zm. 1555 w Fontainebleau we Francji) do 1527 mieszkał w Rzymie, gdzie współpracował z Peruzzim. Stamtąd przeniósł się do Wenecji. Tu doradzał przy projektowaniu kościoła San Francesco della Vigna (1533), wykonał rysunki sufitu kościoła biblioteki San Marco (1538) oraz rysunki sceny dla teatru w domu Colleoni Porto w Vicenza (1539), a także model do odbudowy bazyliki.
Wstępując w służbę francuskiego króla Franciszka I, Serlio w 1541 roku został mianowany głównym architektem pałacu w Fontainebleau. Jego najważniejszym budynkiem we Francji był Château d'Ancy le Franc.
Serlio znany jest głównie ze swojej pracy teoretycznej. Jego traktat o architekturze zaczął pojawiać się w 1537 r. w osobnych księgach.
Działalność Serlio w dużej mierze przyczyniła się do ożywienia zainteresowania społeczeństwa weneckiego teorią architektury, w szczególności problematyką harmonii i proporcji, o czym świadczy dyskusja i swego rodzaju konkurs zorganizowany w 1533 r. kościół San Francesco della Vigna, rozpoczęty według planów Sansovino (por. il. 58). Fasada kościoła, w której duży porządek części środkowej połączono z małym porządkiem odpowiadającym nawom bocznym, ukończono dopiero w latach 1568-1572. zaprojektowany przez Palladia.
Serlio w Wenecji przypisuje się jedynie ukończenie pałaców w Caen, ale przedstawione w jego traktacie liczne plany i fasady budynków, do których wykorzystał dziedzictwo Peruzziego, wywarły ogromny wpływ nie tylko na jemu współczesnych, ale także na wielu kolejne pokolenia architektów we Włoszech i innych krajach.
Największym mistrzem, który zadecydował o rozwoju architektury weneckiej w XVI wieku był Jacobo Sansovino , uczeń Bramantego, który po zdobyciu Rzymu osiadł w Wenecji.
Jakub Tatti(1486-1570), który przyjął przydomek Sansovino, urodził się we Florencji i zmarł w Wenecji. Pierwszą połowę życia spędził w Rzymie (1503-1510 i 1518-1527) i Florencji (1510-1517), gdzie pracował głównie jako rzeźbiarz.
W 1520 brał udział w konkursie na projekt kościoła San Giovanni dei Fiorentini. W 1527 Sansovino przeniósł się do Wenecji, gdzie w 1529 został szefem prokuratorów San Marco, czyli szefem wszystkich prac budowlanych Republiki Weneckiej.
Jego najważniejsze prace architektoniczne w Wenecji to: renowacja kopuł katedry św. Marka; budowa Scuola della Misericordia (1532-1545); budowa publicznego centrum miasta - Piazza San Marco i Piazzetta, gdzie ukończył Stare Prokuracje i wzniósł Bibliotekę (1537-1554, ukończoną przez Scamozziego) i Loggettę (od 1537); budowa mennicy - Dzekka (od 1537); dekoracja Złotych Schodów w Pałacu Dożów (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (od 1532); projekty pałaców Grimani i Dolphin Manin; ukończenie centrum handlowego miasta wraz z budową Fabbrique Nuove i rynku Rialto (1552-1555); budowa kościołów San Fantino (1549-1564), San Maurizio i innych.
To właśnie Sansovino podjął zdecydowane kroki w kierunku zastosowania „klasycznego” stylu, który rozwinął się w Rzymie, do architektonicznych tradycji Wenecji.
Palazzo Corner della Ca Grande(ryc. 30) – przykład przetworzenia typu kompozycyjnego pałaców florenckich i rzymskich zgodnie z wymaganiami i gustami weneckimi.
W przeciwieństwie do większości weneckich pałaców budowanych na małych działkach, w Palazzo Corner udało się urządzić duży dziedziniec. Jeśli jednak we florenckich pałacach z XV wieku. i rzymskiego XVI wieku. pomieszczenia mieszkalne rozmieszczono statycznie wokół dziedzińca, który był centrum zamkniętego życia zamożnego obywatela i trzonem całej kompozycji, tutaj Sansovino aranżuje wszystkie pomieszczenia zgodnie z jedną z najważniejszych funkcji arystokratycznego życia weneckiego: wspaniałe uroczystości i przyjęcia. Dlatego zespół pokoi uroczyście rozwija się wzdłuż linii ruchu gości od loggi wejściowej (molo) przez obszerny przedsionek i schody do sal recepcyjnych na głównym (drugim, a właściwie trzecim) piętrze z oknami na elewacji , na wodnym odcinku kanału.
Piętro pierwsze i pośrednie (usługowe) podniesione do poziomu piwnicy łączy mocny boniowany mur, tworzący dolną kondygnację elewacji głównej i dziedzińca. Kolejne kondygnacje (sale recepcyjne odpowiadają w nich dwóm kondygnacjom lokali mieszkalnych) wyrażają na elewacji głównej dwie kondygnacje ćwierćkolumn porządku jońskiego i kompozytowego. Bogata plastyczność, zaakcentowany rytm kolumn ustawionych parami oraz szerokie łukowate okna z balkonami nadają budynkowi wyjątkowej świetności.
Rozmieszczenie centralnej loggii wejściowej, piramidalne schody gościnnie schodzące do wody, stosunek zwężonych ścian i poszerzonych otworów - wszystko to jest charakterystyczne dla weneckiej architektury pałacowej XVI wieku.
Sansovino nie ograniczało się bynajmniej do pałaców. I choć jego dożywotnia sława wiązała się w większym stopniu z rzeźbą (w której jego rolę porównywano z rolą Tycjana w malarstwie), to główną zasługą Sansovino jest ukończenie centralnego zespołu miejskiego (ryc. 31-33).
 |
|
 |
 |
 |
|
Odbudowę terytorium przylegającego do Pałacu Dożów, między Piazza San Marco a molo, rozpoczęto w 1537 roku od budowy trzech budynków jednocześnie - Zecchi, nowej Biblioteki (na miejscu spichlerzy) i Logetta (na miejscu budynku zniszczonego przez piorun u podnóża dzwonnicy). Sansovino, słusznie oceniając możliwości rozbudowy i dokończenia Piazza San Marco, przystąpiło do burzenia chaotycznej zabudowy oddzielającej go od laguny, tworząc następnie urokliwą Piazzetta.
Otworzył tym samym wspaniałe możliwości do organizowania uwielbianych przez Wenecjan uroczystości i uroczystych ceremonii państwowych, które potwierdzały potęgę Republiki Weneckiej i rozgrywały się na wodzie, przed Pałacem Dożów i przy katedrze. Północna fasada Biblioteki wyznaczała trzecią stronę i ogólny kształt Placu Św. Maszty flagowe zainstalowane w 1505 r. przez A. Leopardiego i marmurowa nawierzchnia stanowią istotny element tej okazałej otwartej sali (długość 175 m, szerokość 56-82 m), która stała się centrum życia towarzyskiego Wenecji i wychodzi naprzeciw fantastycznie bogatej pięciołukowej fasada katedry.
 |
 |
 |
 |
| Ryc.36. Wenecja. Biblioteka San Marco. Rysunki i elewacja końcowa, biblioteka i Loggetta. I. Sansovino | |
 |
|
Biblioteka San Marco(il. 35, 36), przeznaczony na zbiór ksiąg i rękopisów, podarowany w 1468 r. Republice Weneckiej przez kardynała Vissariona, to długi (ok. 80 m) budynek, w całości wykonany z białego marmuru. Brakuje mu własnego centrum kompozycyjnego. Jego fasada to dwukondygnacyjna arkadowa arkada (z trzema czwartymi kolumnami porządku toskańskiego na dole i jońskim na górze), niezwykle bogata w plastyczność i światłocień. Dolna arkada tworzy głęboką, szeroką na pół bryłę loggię. Za nim ciąg lokali handlowych i wejście do biblioteki, oznaczone kariatydami. Uroczysta klatka schodowa pośrodku budynku prowadzi na drugie piętro, do przedsionka (dokończonego później przez Scamozziego) i przez niego do głównego holu biblioteki.
Sansovino próbował zastosować nowy projekt sklepienia podwieszanego w sieni, wykonując go z cegły, ale sklepienie i część muru zawaliły się (1545). Istniejące sklepienie eliptyczne, ozdobione malowidłami Tycjana i Veronese'a, wykonane jest ze stiuku.
Łukowate otwory na drugim piętrze, razem wzięte jako ciągła galeria, spoczywają na podwójnych jońskich kolumnach, które pogłębiają plastyczność elewacji. Dzięki temu cała grubość muru bierze udział w kształtowaniu zewnętrznego wyglądu konstrukcji. Wysoki fryz tryglifowy między kondygnacjami oraz jeszcze bardziej rozbudowany, pokryty reliefem fryz belkowania górnego, kryjący się za trzecią kondygnacją budynku z pomieszczeniami gospodarczymi i zwieńczony bogatym gzymsem z balustradą i rzeźbami, spaja obie kondygnacje bibliotekę w integralną kompozycję, niezrównaną w świątecznym przepychu i powadze.
U stóp dzwonnicy św. Marka mistrz wzniósł bogato zdobioną rzeźbę Loggetta, łączący średniowieczną wieżę z późniejszymi budynkami zespołu (Logetta została zniszczona podczas upadku dzwonnicy w 1902 r.; w 1911 r. oba budynki zostały odrestaurowane). Podczas publicznych ceremonii i uroczystości taras Loghetty, nieco wyniesiony ponad poziom placu, służył weneckiej szlachcie jako platforma. Położony u zbiegu Piazza San Marco i Piazzetta, ten niewielki budynek z białą marmurową fasadą z wysokim poddaszem, pokrytym płaskorzeźbami i zwieńczony balustradą, jest ważnym elementem genialnego zespołu weneckiego centrum.
Znajdująca się za biblioteką obok jej końcowej fasady Zecca (mięta) ma bardziej zamknięty, niemal surowy wygląd. Trzon budynku stanowi dziedziniec, który na parterze służy jako jedyny środek komunikacji pomiędzy otaczającymi go lokalami, zajmującymi całą głębokość zabudowy (il. 37). Budynek wykonany jest z szarego marmuru. Plastyczność murów komplikuje rdza i opaski okienne, których zwieńczenia są ciężkie i kłócą się z jasną horyzontalnością cienkiej opaski leżącej powyżej. Mocno wysunięty gzyms drugiego piętra miał ponoć wieńczyć całą budowlę (trzecie piętro dobudowano później, ale już za życia Sansovina); teraz pozbawia integralności przeładowaną detalami kompozycję fasady.
Godna uwagi jest swoboda, z jaką kondygnacje Zecca, niższe od kondygnacji biblioteki, stykają się z tą ostatnią, podkreślając różnicę w przeznaczeniu i wyglądzie budynków (por. il. 36).
W drugiej połowie XVIw. architekci Rusconi, Antonio da Ponte, Scamozzi i Palladio pracowali w Wenecji.
Rusconi(ok. 1520-1587) rozpoczęli w 1563 r. budowę więzienia, usytuowanego na wale dei Schiavoni i oddzielonego od Pałacu Dożów jedynie wąskim kanałem (ryc. 33, 38). Trzon budynku stanowiły rzędy samotnych cel, prawdziwych kamiennych worków, oddzielonych od zewnętrznych ścian korytarzem, który nie pozostawiał więźniom kontaktu ze światem zewnętrznym. Surową fasadę z szarego marmuru wykonał A. da Ponte po śmierci Rusconiego.
Antonio da Ponte (1512-1597) należy do zakończenia centrum handlowego Wenecji, gdzie zbudował kamienny most Rialto (1588-1592), którego jednoprzęsłowy łuk obramowany jest dwoma rzędami sklepów (ryc. 40).
 |
|
| Ryc.38. Wenecja. Więzienie, od 1563 Rusconi, od 1589 A. da Ponte. Rzut, fasada zachodnia i fragment południowej; Most Westchnień | |
 |
|
 |
|
 |
 |
 |
Ryż. 43. Sabbioneta. Teatr i Ratusz, 1588 Scamozzi |
 |
 |
Vincenza Scamozziego , autor traktatów teoretycznych, był jednocześnie ostatnim wielkim architektem Cinquecento w Wenecji.
Vincenza Scamozziego(1552-1616) - syn architekta Giovanniego Scamozziego. W Vicenzy zbudował liczne pałace, m.in. Porta (1592) i Trissino (1592); ukończył budowę Olimpico, Palladio (1585) itp. W Wenecji Scamozzi zbudował Nowe Prokuracje (rozpoczęte w 1584), pałace Rady Miejskiej (1558), Contarini (1606) itp., ukończył wnętrza w Pałac Dożów (1586), projekty mostu Rialto (1587). Ukończył budowę i dekorację pomieszczeń Biblioteki Sansovino (1597), brał udział w ukończeniu elewacji kościoła San Giorgio Maggiore (1601) itp. Zbudował wille Verlato koło Vicenzy (1574), Pisani pod Lonigo (1576), Trevisan nad Piave (1609) i inne.Jego działalność rozszerzyła się także na inne miasta włoskie: Padwa - kościół San Gaetano (1586); Bergamo - Palazzo Publico (1611); Genua - Pałac Ravaschieri (1611); Sabbioneta - pałac książęcy, ratusz i teatr (1588; ryc. 43).
Scamozzi odwiedził także Węgry, Morawy, Śląsk, Austrię i inne państwa, projektował pałace dla księcia Sbaras w Polsce (1604), w Czechach katedrę w Salzburgu (1611), we Francji fortyfikacje Nancy itp.
Scamozzi brał udział w wielu pracach fortyfikacyjnych i inżynieryjnych (układanie twierdzy Palma, 1593; projekt mostu na rzece Piave).
Wynik badań i szkiców starożytnych zabytków (podróż do Rzymu i Neapolu w latach 1577-1581) został opublikowany przez Scamozziego w 1581 r. w książce „Rozmowy o starożytności rzymskiej”.
Zwieńczeniem jego pracy był traktat teoretyczny „Ogólne koncepcje architektury”, opublikowany w Wenecji (1615).
Wczesne budowle Scamozziego charakteryzują się pewną suchością form i dążeniem do płaskiej interpretacji elewacji (Villa Verlato koło Vicenzy). Ale najważniejsze weneckie dzieło Scamozziego - Nowe prokuratury(1584), gdzie zbudował 17 łuków (resztę wykonał jego uczeń Longena), zbudowanych w duchu Sansovino (ryc. 42). Scamozzi oparł tę kompozycję na mocnym rytmie i bogatej plastyczności łukowatych portyków Biblioteki. Włączając w kompozycję trzecią kondygnację, swobodnie i przekonująco rozwiązał problem dołączenia do Biblioteki trzykondygnacyjnych Prokuracji, rozjaśniając gzyms wieńczący i subtelnie uwzględniając fakt, że skrzyżowanie budynków jest częściowo zasłonięte dzwonnicą. W ten sposób udało mu się dobrze połączyć oba budynki z zespołem Piazza San Marco.
Wprawdzie z czasem Scamozzi jest ostatnim wielkim architektem renesansu, ale jego prawdziwym wykonawcą był Palladio- najgłębszy i najbardziej oryginalny mistrz architektury północnych Włoch połowy XVI wieku.
Rozdział „Architektura północnych Włoch”, podrozdział „Architektura Włoch 1520-1580”, dział „Architektura renesansu we Włoszech”, encyklopedia „Ogólna historia architektury. Tom V. Architektura Europy Zachodniej XV-XVI wieku. Renesans". Redaktor prowadzący: V.F. Marcusona. Autorzy: V.F. Marcuson (wprowadzenie, G. Romano, Sanmicheli, Wenecja, Palladio), A.I. Opochinskaya (Domy mieszkalne w Wenecji), A.G. Tsires (Teatr Palladio, Alessi). Moskwa, Strojizdat, 1967
Renesans w Wenecji jest odrębną i specyficzną częścią włoskiego renesansu. Tu zaczęło się później, trwało dłużej, a rola tendencji antycznych w Wenecji była najmniejsza. Pozycję Wenecji wśród innych regionów włoskich można porównać z pozycją Nowogrodu na średniowiecznej Rusi. Była to bogata, dobrze prosperująca republika patrycjusko-handlowa, która posiadała klucze do morskich szlaków handlowych. Cała władza w Wenecji należała do „Rady Dziewięciu”, wybieranej przez rządzącą kastę. Rzeczywista władza oligarchii była sprawowana za kulisami i okrutnie, poprzez szpiegostwo i tajne zabójstwa. Zewnętrzna strona weneckiego życia wyglądała tak świątecznie, jak to tylko możliwe.
W Wenecji zainteresowanie wykopaliskami starożytnych antyków było niewielkie, jej renesans miał inne źródła. Wenecja od dawna utrzymuje bliskie stosunki handlowe z Bizancjum, z arabskim Wschodem, handluje z Indiami. Kultura Bizancjum głęboko się zakorzeniła, ale to nie bizantyjska surowość zakorzeniła się tutaj, ale jej blask, jej złoty blask. Wenecja przerobiła zarówno tradycje gotyckie, jak i wschodnie (mówi o nich kamienna koronka architektury weneckiej, przypominająca mauretańską Alhambrę).
Katedra św. Marka to bezprecedensowy zabytek architektury, którego budowę rozpoczęto w X wieku. Wyjątkowość katedry polega na tym, że harmonijnie łączy kolumny zaczerpnięte z Bizancjum, mozaiki bizantyjskie, rzeźbę starożytnego Rzymu, rzeźbę gotycką. Wchłonąwszy tradycje różnych kultur, Wenecja rozwinęła swój własny styl, świecki, jasny i kolorowy. Krótkoterminowy okres wczesnego renesansu zawitał tu dopiero w drugiej połowie XV wieku. Wtedy też pojawiły się obrazy Vittore Carpaccia i Giovanniego Belliniego, porywająco przedstawiające życie Wenecji w kontekście religijnych opowieści. V. Carpaccio w cyklu „Żywot św. Urszuli” szczegółowo i poetycko przedstawia swoje rodzinne miasto, jego krajobraz i mieszkańców.
Giorgione jest uważany za pierwszego mistrza Wielkiego Renesansu w Wenecji. Jego „Śpiąca Wenus” to dzieło o niezwykłej duchowej czystości, jedno z najbardziej poetyckich przedstawień nagiego ciała w sztuce światowej. Kompozycje Giorgione są wyważone i klarowne, a jego rysunek cechuje rzadka gładkość linii. Giorgione ma cechę charakterystyczną dla całej szkoły weneckiej – kolorystykę. Wenecjanie nie uważali koloru za drugorzędny element malarstwa, tak jak czynili to Florentczycy. Umiłowanie piękna koloru prowadzi weneckich artystów do nowej zasady malarskiej, kiedy materialność obrazu osiąga się nie tyle za pomocą światłocienia, co gradacji koloru. Twórczość weneckich artystów jest głęboko emocjonalna, bezpośredniość odgrywa tu większą rolę niż u malarzy florenckich.
Tycjan żył legendarnie długo - podobno dziewięćdziesiąt dziewięć lat, a jego ostatni okres jest najbardziej znaczący. Zbliżając się do Giorgione, był pod jego dużym wpływem. Jest to szczególnie widoczne w obrazach „Ziemska i niebiańska miłość”, „Flora” - dziełach pogodnych w nastroju, głębokich kolorach. W porównaniu z Giorgione Tycjan nie jest tak liryczny i wyrafinowany, jego kobiece wizerunki są bardziej „przyziemne”, ale nie mniej urocze. Spokojne, złotowłose kobiety Tycjana, nagie lub w bogatych strojach, są niejako samą niewzruszoną naturą, „lśniącą wieczną pięknością” i absolutnie czystą w swej szczerej zmysłowości. Obietnica szczęścia, nadzieja na szczęście i pełne korzystanie z życia to jeden z fundamentów twórczości Tycjana.
Tycjan jest intelektualistą, zdaniem współczesnego, był „wspaniałym, inteligentnym rozmówcą, który umiał oceniać wszystko na świecie”. Przez całe swoje długie życie Tycjan pozostał wierny wzniosłym ideałom humanizmu.
Tycjan namalował wiele portretów, a każdy z nich jest wyjątkowy, ponieważ oddaje indywidualną oryginalność tkwiącą w każdej osobie. W latach czterdziestych XVI wieku artysta maluje portret papieża Pawła III, głównego patrona Inkwizycji, wraz z wnukami Alessandro i Ottavio Farnese. Pod względem głębi analizy postaci portret ten jest dziełem wyjątkowym. Drapieżny i wątły starzec w papieskiej szacie przypomina zapędzonego w róg szczura, który gotów jest rzucić się gdzieś w bok. Obaj młodzieńcy zachowują się służalczo, ale ta uległość jest fałszywa: czujemy atmosferę wrzącej zdrady, podstępu, intrygi. Straszny w swoim nieugiętym realistycznym portrecie.
W drugiej połowie XVI wieku cień reakcji katolickiej pada na Wenecję; choć formalnie pozostawała niepodległym państwem, przenika tu także Inkwizycja – a przecież Wenecja zawsze słynęła z tolerancji religijnej i świeckiego, wolnego ducha sztuki. Kraj przeżywa także inną katastrofę: zostaje wyniszczony przez epidemię dżumy (na dżumę zmarł także Tycjan). Pod tym względem zmienia się także postawa Tycjana, nie ma śladu po jego dawnej pogodzie ducha.
W jego późniejszych utworach odczuwa się głęboki smutek duchowy. Wśród nich wyróżniają się „Pokutna Maria Magdalena” i „Święty Sebastian”. Technika malarska mistrza w „Św. Sebastianie” jest doprowadzona do perfekcji. Z bliska wydaje się, że cały obraz jest chaosem kresek. Na obraz późnego Tycjana należy patrzeć z pewnej odległości. Potem chaos znika, aw ciemności widzimy młodego mężczyznę umierającego pod strzałami, na tle płonącego ognia. Duże zamaszyste pociągnięcia całkowicie pochłaniają linię i uogólniają szczegóły. Wenecjanie, a przede wszystkim Tycjan, zrobili nowy ogromny krok, postawienie dynamicznej malowniczości w miejsce rzeźby, zastąpienie dominacji kreski dominacją plamy barwnej.
Majestatyczny i surowy Tycjan w swoim ostatnim autoportrecie. Mądrość, zupełne wyrafinowanie i świadomość własnej mocy twórczej tchnie w tę dumną twarz o orlim nosie, wysokim czole i uduchowionym, przenikliwym spojrzeniu.
Ostatnim wielkim artystą weneckiego renesansu jest Tintoretto. Pisze dużo i szybko - monumentalne kompozycje, plafony, wielkie obrazy, przepełnione postaciami w zawrotnych kątach i najbardziej spektakularnymi konstrukcjami perspektywicznymi, bezceremonialnie niszcząc strukturę płaszczyzny, zmuszając zamknięte wnętrza do rozsunięcia się i oddychania przestrzenią. Cykl jego obrazów poświęconych cudom św. Marka (św. Marek uwalnia niewolnika). Jego rysunki i obrazy to trąba powietrzna, ciśnienie, energia ognia. Tintoretto nie toleruje spokojnych, frontalnych postaci, dlatego św. Marek dosłownie spada z nieba na głowy pogan. Jego ulubionym krajobrazem jest burzowy, z burzowymi chmurami i błyskawicami.
Interesująca jest interpretacja fabuły Ostatniej Wieczerzy przez Tintoretta. Na jego obrazie akcja toczy się najprawdopodobniej w słabo oświetlonej tawernie z niskim sufitem. Stół ustawiony jest ukośnie i prowadzi wzrok w głąb pomieszczenia. Na słowa Chrystusa pod sufitem pojawiają się całe zastępy przezroczystych aniołów. Jest dziwaczne potrójne oświetlenie: upiorny blask aniołów, chwiejne światło lampy, światło aureoli wokół głów apostołów i Chrystusa. To prawdziwa magiczna fantasmagoria: jasne błyski w półmroku, wirujące i rozbieżne promienie światła, gra cieni tworzą atmosferę zamętu.
Renesans we Włoszech.
Zwyczajowo określa się okresy w historii kultury włoskiej nazwami wieków: ducento (XIII wiek) - Proto-renesans(koniec wieku), trecento (XIV wiek) - kontynuacja Protorenesansu, Quattrocento (XV wiek) - Wczesny renesans, cinquicento (XVI wiek) - wysoki renesans(pierwsze 30 lat wieku). Do końca XVIw. trwa tylko w Wenecji; Ten okres jest często określany jako „późny renesans”.
Sztuka Wenecji reprezentuje szczególną wersję rozwoju samych zasad kultury artystycznej renesansu iw stosunku do wszystkich innych ośrodków sztuki renesansowej we Włoszech.
Chronologicznie sztuka renesansu ukształtowała się w Wenecji nieco później niż w większości innych głównych ośrodków Włoch tamtej epoki. W szczególności ukształtował się później niż we Florencji iw ogóle w Toskanii. Kształtowanie się zasad kultury artystycznej renesansu w sztukach pięknych Wenecji rozpoczęło się dopiero w XV wieku. W żadnym wypadku nie determinowało tego zacofanie gospodarcze Wenecji. Wręcz przeciwnie, Wenecja obok Florencji, Pizy, Genui, Mediolanu była jednym z najbardziej rozwiniętych gospodarczo ośrodków Włoch w tym czasie. To właśnie wczesne przekształcenie Wenecji w wielką potęgę handlową iw dodatku w przeważającej mierze komercyjną, a nie wytwórczą, które rozpoczęło się w XII wieku i zostało szczególnie przyspieszone w okresie wypraw krzyżowych, jest winne tej zwłoki.
Malarstwo weneckie osiągnęło szczególny rozkwit, wyróżniający się bogactwem i bogactwem barw. Pogański zachwyt nad fizycznym pięknem łączył się tu z zainteresowaniem duchowym życiem człowieka. Zmysłowe postrzeganie świata było bardziej bezpośrednie niż u Florentczyków i spowodowało rozwój krajobrazu.
Charakterystycznym przykładem przejściowego opóźnienia kultury weneckiej w jej przejściu do renesansu w porównaniu z innymi obszarami Włoch jest architektura Pałacu Dożów (XIV w.). W malarstwie niezwykle charakterystyczna żywotność średniowiecznych tradycji jest wyraźnie odzwierciedlona w późnogotyckim dziele mistrzów końca XIV wieku, takich jak Lorenzo i Stefano Veneziano. Dają o sobie znać nawet w twórczości takich artystów XV wieku, których sztuka nosiła już charakter całkowicie renesansowy. Takie są „Madonny” Bartolomeo, Alvise Vivariniego, takie jest dzieło Carlo Crivellego, subtelnego i eleganckiego mistrza wczesnego renesansu. W jego sztuce średniowieczne reminiscencje są znacznie silniejsze niż u współczesnych mu artystów z Toskanii i Umbrii. Charakterystyczne jest, że właściwe tendencje protorenesansowe, podobne do sztuki Cavaliniego i Giotta, działających także w Republice Weneckiej (jeden z jego najlepszych cykli powstał dla Padwy), dały o sobie znać słabo i sporadycznie.
Dopiero mniej więcej od połowy XV wieku można powiedzieć, że nieuchronny i naturalny proces przechodzenia sztuki weneckiej na pozycje świeckie, charakterystyczny dla całej kultury artystycznej renesansu, wreszcie zaczyna się w pełni realizować. Osobliwość weneckiego quattrocento przejawiała się głównie w dążeniu do wzmożonej kolorystyki, swoistego połączenia subtelnego realizmu z dekoracyjnością w kompozycji, w większym zainteresowaniu tłem krajobrazowym, otaczającym człowieka środowiskiem krajobrazowym; co więcej, charakterystyczne jest, że być może zainteresowanie krajobrazem miejskim było nawet bardziej rozwinięte niż zainteresowanie krajobrazem naturalnym. To właśnie w drugiej połowie XV wieku doszło do powstania szkoły renesansowej w Wenecji jako znaczącego i oryginalnego zjawiska, które zajęło ważne miejsce w sztuce włoskiego renesansu. W tym czasie, wraz ze sztuką archaicznego Crivellego, ukształtowała się twórczość Antonello da Messina, dążącego do bardziej holistycznego, uogólnionego postrzegania świata, poetycko-dekoracyjnego i monumentalnego. Niewiele później pojawia się bardziej narracyjna linia rozwoju sztuki Gentile Belliniego i Carpaccia.
Należy zauważyć, że charakterystyczną cechą szkoły weneckiej był właśnie dominujący rozwój malarstwa olejnego i znacznie słabszy rozwój malarstwa freskowego. Podczas przejścia od systemu średniowiecznego do renesansowego realistycznego systemu malarstwa monumentalnego Wenecjanie, naturalnie, podobnie jak większość ludów, które przeszły od średniowiecza do etapu renesansu w rozwoju kultury artystycznej, prawie całkowicie porzuciły mozaiki. Jego wysoce błyszcząca i dekoracyjna chromatyczność nie mogła już w pełni sprostać nowym wyzwaniom artystycznym. Oczywiście technika mozaikowa była nadal stosowana, ale jej rola jest coraz mniej zauważalna. Wykorzystując technikę mozaikową, w renesansie nadal można było osiągnąć rezultaty, które w miarę zaspokajały potrzeby estetyczne tamtych czasów. Ale właśnie specyficzne właściwości mozaiki smalt, jej wyjątkowy dźwięczny blask, surrealistyczny połysk, a jednocześnie zwiększona dekoracyjność całości efektu nie mogły być w pełni zastosowane w warunkach nowego ideału artystycznego. To prawda, że \u200b\u200bzwiększony blask światła opalizującego, mieniącego się malarstwa mozaikowego, choć pośrednio przekształcony, wpłynął na renesansowe malarstwo Wenecji, które zawsze dążyło do dźwięcznej klarowności i promiennego bogactwa kolorów. Ale sam system stylistyczny, z jakim mozaika była kojarzona, a co za tym idzie jej technika, musiały, z nielicznymi wyjątkami, opuścić sferę wielkiego malarstwa monumentalnego. Sama technika mozaikowa, obecnie coraz częściej wykorzystywana do celów bardziej prywatnych i wąskich, bardziej o charakterze dekoracyjnym i użytkowym, nie została przez Wenecjan całkowicie zapomniana. Co więcej, weneckie warsztaty mozaikowe były jednym z tych ośrodków, które przeniosły do naszych czasów tradycje techniki mozaikowej, w szczególności smaltu.
Malarstwo witrażowe również zachowało pewne znaczenie ze względu na swoją „jasność”, choć trzeba przyznać, że nigdy nie miało takiego znaczenia ani w Wenecji, ani w całych Włoszech, jak w kulturze gotyckiej Francji i Niemiec. Ideę renesansowego plastycznego ponownego przemyślenia wizjonerskiego blasku średniowiecznych witraży podaje „Św. Jerzy” (XVI w.) autorstwa Mochetto w kościele San Giovanni e Paolo.
Ogólnie rzecz biorąc, w sztuce renesansu rozwój malarstwa monumentalnego przebiegał albo w formach malarstwa freskowego, albo na podstawie częściowego rozwoju tempery, a głównie na monumentalnym i dekoracyjnym zastosowaniu malarstwa olejnego (panele ścienne) .
Fresk to technika, dzięki której we wczesnym i późnym renesansie powstały takie arcydzieła jak cykl Masaccia, strofy Rafaela czy obrazy Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła. Ale w klimacie weneckim bardzo wcześnie odkrył swoją niestabilność i nie był rozpowszechniony w XVI wieku. W ten sposób freski niemieckiego zespołu „Fondaco dei Tedeschi” (1508), wykonane przez Giorgione z udziałem młodego Tycjana, zostały prawie całkowicie zniszczone. Zachowało się tylko kilka na wpół wyblakłych, zepsutych przez wilgoć fragmentów, wśród nich pełna niemal praksytelskiego wdzięku postać nagiej kobiety autorstwa Giorgione. Miejsce właściwego malarstwa ściennego zajął więc panel ścienny na płótnie, przeznaczony do konkretnego pomieszczenia i wykonany techniką malarstwa olejnego.
Malarstwo olejne rozwinęło się szczególnie szeroko i bogato w Wenecji, nie tylko dlatego, że wydawało się to najwygodniejszym sposobem zastąpienia fresku inną techniką malarską dostosowaną do wilgotnego klimatu, ale także dlatego, że chęć oddania wizerunku osoby w ścisły związek z otaczającym go środowiskiem naturalnym, zainteresowanie realistycznym ucieleśnieniem bogactwa tonalnego i kolorystycznego widzialnego świata, mogło ujawnić się ze szczególną kompletnością i elastycznością właśnie w technice malarstwa olejnego. Pod tym względem cieszące się dużą mocą barwną i wyraźnie lśniącym dźwięcznością, ale bardziej dekoracyjne, tempera na desce w kompozycjach sztalugowych powinna naturalnie ustąpić Wenecja. Nie należy zapominać, że dla malarzy weneckich szczególnie cenną właściwością malarstwa olejnego była jego zdolność do bardziej elastycznego niż tempera, a nawet fresk oddania jasnych i przestrzennych odcieni otoczenia człowieka, zdolność delikatnego i dźwięcznego wyrzeźbić kształt ludzkiego ciała.
Kreatywność Giorgione.
Giorgione – artysta włoski, przedstawiciel weneckiej szkoły malarstwa; jeden z największych mistrzów późnego renesansu.
Giorgione urodził się w małym miasteczku Castelfranco w Veneto, niedaleko Wenecji.
Prawdziwe imię artysty to Giorgio, ale zwykle nazywano go pseudonimem Giorgione.
Niestety, nie zachowały się ani rękopisy artysty, ani jego notatki dotyczące sztuki, malarstwa i muzyki, nie zachowały się nawet jego listy. Jako bardzo młody Giorgione przybył do Wenecji. Wiadomo, że w wieku szesnastu lat włoski malarz był już wyszkolony i pracował w pracowni słynnego weneckiego artysty Giovanniego Belliniego. Właściwie to właśnie w malarstwie weneckim najwyraźniej zamanifestowały się nowe idee humanistyczne. Malarstwo weneckie z początku XVI wieku było otwarcie świeckie.
Już pod koniec XV wieku w Wenecji zamiast ikon pojawiły się niewielkie malowidła sztalugowe, zaspokajające indywidualne gusta odbiorców. Artyści interesują się teraz nie tylko ludźmi, ale także ich otoczeniem, pejzażem. Giorgione jako pierwszy ze wszystkich malarzy włoskich nadał ważne miejsce w malarstwie religijnym, mitologicznym i historycznym wymyślonemu poetycko, pięknemu i nie obcemu naturalnemu pejzażowi. Obok kompozycji o tematyce religijnej („Pokłon pasterzy”) włoski malarz tworzył obrazy o tematyce świeckiej, mitologicznej, która zyskała w jego twórczości dominujące znaczenie. W pracach Giorgione („Judyta”, „Trzej filozofowie”, „Burza”, „Śpiąca Wenus”) poetyckie wyobrażenia artysty o bogactwie sił życiowych czających się w świecie i człowieku ujawniają się nie w działaniu, ale w stan uniwersalnej cichej duchowości.
„Madonna z Castelfranco” jest największym pod względem wielkości (200 x 152 cm) i jedynym dziełem Giorgione, napisanym przez niego dla kościoła.
W późniejszych pracach Giorgione („Śpiąca Wenus”; „Koncert wiejski”) główny temat twórczości artysty został w pełni określony - harmonijna jedność człowieka i natury. Ucieleśnia się ona w odkryciach Giorgione w dziedzinie języka artystycznego, który odegrał ważną rolę w rozwoju europejskiego malarstwa olejnego. Zachowując wyrazistość objętości, czystość i ekspresję melodyczną konturów, Giorgione za pomocą miękkiego przezroczystego światłocienia osiągnął organiczną fuzję postaci ludzkiej z krajobrazem i osiągnął niespotykaną malarską integralność obrazu. Nadał pełnokrwiste ciepło i świeżość brzmieniu głównych plam barwnych, łącząc je z wieloma barwnymi niuansami, połączonymi ze sobą gradacjami oświetlenia i ciążącymi ku jedności tonalnej. Koncepcja twórcza Giorgione w szczególny sposób odzwierciedlała jego ówczesne idee przyrodniczo-filozoficzne, które wpłynęły na kształtowanie się weneckiego humanizmu i odzwierciedlała renesansowe umiłowanie piękna człowieka i ziemskiej egzystencji.
Słynny obraz Giorgione „Burza z piorunami” zdobił galerię mecenasa Gabriele Vendramin, „Trzej filozofowie” znajdował się w kolekcji Taddeo Contariniego, obraz „Śpiąca Wenus” znajdował się kiedyś w kolekcji muzyka Girolamo Marcello. Giorgione, będąc przyjacielem tych miłośników sztuki, miał okazję studiować zbiory humanistów (wiadomo, że jego klient Gabriel Vendramin „posiadał wiele niezwykle cennych obrazów znakomitych mistrzów i wiele ręcznie rysowanych map, antyki, wiele książek, głowy, popiersia, wazony, antyczne medale”), co niewątpliwie znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości, w szczególnym wyrafinowaniu i duchowości obrazów, w upodobaniu do literackich, świeckich tematów. Ogólny kierunek twórczości malarza wyznaczał intymną i liryczną kolorystykę jego portretów („Portret młodzieńca”; tzw. „Laura”).
Koncepcja twórcza włoskiego malarza w szczególny sposób odzwierciedlała ówczesne koncepcje przyrodniczo-filozoficzne, miała wpływ na transformację malarstwa szkoły weneckiej i została rozwinięta przez jego ucznia Tycjana. Pomimo przemijania życia Giorgione miał wielu uczniów, później na przykład sławnych i sławnych artystów. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) i oczywiście Tiziano Veccellio. Znaczna liczba mistrzów malarstwa naśladowała koncepcję twórczą i styl Giorgione, w tym Lorenzo Lotto, Palma the Elder, Giovanni Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanchi, Pordenone, Girol Pennachi, Rocco Marcone i inni, których obrazy były czasami przypisywane jako dzieło wielkiego mistrza. Wenecki malarz Wielkiego Renesansu, Giorgio Barbarelli z Castelfranco, w swoim malarstwie ujawnił wyrafinowaną harmonię bogatej duchowo i doskonałej fizycznie osoby. Podobnie jak Leonardo da Vinci, twórczość Giorgione odznacza się głębokim intelektualizmem i, wydawałoby się, krystaliczną racjonalnością. Ale w przeciwieństwie do dzieł da Vinci, których głęboki liryzm sztuki jest bardzo ukryty i niejako podporządkowany patosowi racjonalnego intelektualizmu, zasada liryczna, w wyraźnej zgodności z zasadą racjonalną, w obrazach Giorgione daje o sobie znać z niezwykłą siłą. Włoski malarz zmarł wcześnie, Giorgione zmarł w Wenecji podczas zarazy jesienią 1510 roku.
Święta Rodzina, 1500, Narodowa Galeria Sztuki, Waszyngton
„Próba ognia Mojżesza”, 1500-1501, Uffizi, Florencja
„Wyrok Salomona”, 1500-1501, Uffizi, Florencja
„Judyta”, 1504, Państwowe Muzeum Ermitażu, Petersburg
„Madonna z Castelfranco”. 1504, katedra św. Liberał, Castelfranco
„Czytająca Madonna”. 1505, Muzeum Ashmolean w Oksfordzie
Pokłon Trzech Króli, 1506-1507, National Gallery, Londyn
„Adoracja pasterzy”, 1505-1510, National Gallery of Art, Waszyngton
„Laura”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
„Młody człowiek ze strzałą”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
„Stara kobieta”, 1508, Galeria Akademii (Wenecja)
Burza, ok. 1508, Galeria Accademia, Wenecja.
Śpiąca Wenus, ok. 1508, Galeria Starych Mistrzów, Drezno.
„Trzej filozofowie”, 1509, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
„Portret młodzieńca”, 1508-1510, Muzeum Sztuk Pięknych, Budapeszt.
