Polifoniczne utwory J. S. Bacha w niższych klasach. Opracowanie metodyczne „Zasady pracy nad utworami polifonicznymi w klasie fortepianu Dziecięcej Szkoły Artystycznej Jakie utwory należą do polifonii

Zdarza się, że zaczynam rozwijać myśl, w którą wierzę, i prawie zawsze pod koniec wykładu sam przestaję wierzyć w wykład. F. M. Dostojewski

I w tym sensie można to porównać do artystycznej całości w muzyce polifonicznej: pięć głosów fugi, kolejno wchodzących i rozwijających się w kontrapunktycznej konsonansie, przywodzi na myśl „głos prowadzący” z powieści Dostojewskiego. MM Bachtin

Zgodnie z poglądami M. Bachtina, zjawiska estetyczne i literackie nie tylko odzwierciedlają rzeczywistość życiową w formach literatury i sztuki, ale są także jednym z fundamentalnych fundamentów egzystencjalno-ontologicznych samej tej rzeczywistości życiowej. M. M. Bachtin jest głęboko przekonany, że estetyczne przejawy bytu zakorzenione są początkowo w różnych sferach życia – w rytuałach kultury, w komunikowaniu się ludzi, w życiu prawdziwego ludzkiego słowa, w intonacjach i przerwaniach głosów, w tekstach i dzieła kultury symbolicznej. Jego zdaniem działanie estetyczne gromadzi „rozproszone znaczenia świata” i tworzy dla przemijającego ekwiwalent emocjonalny i pozycję wartościującą, dzięki której przemijający w świecie nabiera wartościowej wagi ostatecznej, uwikłanej w byt i wieczność.

Zjawiska estetyczne i literackie są uważane przez M. Bachtina za potencjalnie i rzeczywiście dialogiczne, ponieważ rodzą się w koniugacjach takich kategorii egzystencjalno-ontologicznych, jak indywidualne i społeczno-kulturowe, ludzkie i wieczne, bezpośrednio zmysłowe i architektoniczno-semantyczne, intencjonalne i „ zewnętrznie znalezione” itp. Zdaniem M. M. Bachtina zasada estetyczna jest nierozerwalnie związana ze stosunkiem wartościowo-etycznym, a ponieważ druga osoba jest celem, wartością i pośrednikiem stosunku estetyczno-aksjologicznego, jest dialogiczna od samego początku początek.

Dialogiczny stosunek M. M. Bachtina do świata wzbogacił go o wiele oryginalnych koncepcji: wydarzenie estetyczne (jako „wydarzenie bytu”), dialogiczność i monolog, zewnętrzność, polifonia, karnawalizacja, ambiwalencja, kultura poufałego śmiechu, „wewnętrznie perswazyjne i autorytarne słowo ”, „autonomiczne uczestnictwo” i „autonomia partycypacyjna” sztuki, łzawy aspekt świata itp.

System estetyczny MM Bachtina opiera się na głębokim zrozumieniu różnic między artyzmem monologicznym i dialogicznym. Uważa on, że estetyka monologiczna opiera się na kulturze świadomości monologicznej jako „nauczaniu tych, którzy znają i posiadają prawdę, tych, którzy nie znają i popełniają błędy”, która utrwaliła się w myśleniu europejskim jako kultura rozumu monistycznego. W powieści monologowej autor zna wszystkie sposoby rozwiązania problemów bohaterów, opisuje je i ocenia jako całkowicie określone i ujęte w „solidną ramę świadomości autora”.

W twórczości Dostojewskiego Bachtin odnajduje przede wszystkim wyrazisty przykład estetyki dialogicznej – jest to estetyka „polifonii” (polifonii), w której głosy bohaterów są zrównane z głosem autora lub wręcz ukazane w sposób bardziej szczegółowy i przekonujący sposób. Dzieło dialogiczno-polifoniczne staje się z gruntu otwarte, swobodnie niedefiniowalne, niedokończone „wydarzenie bytu”, w wyniku czego niemożliwa staje się monologiczna świadomość autora – wszechwiedząca, wszechoceniająca, wszechtworząca, finalizująco-określająca.

Estetyka powieści monologowej jest tradycyjnie kojarzona z gatunkiem prozy; estetyka powieści dialogowo-polifonicznej ujawnia tak bogatą treść ideową, kompozycyjną i artystyczną, że pozwala zastanowić się nad jej oryginalnością z punktu widzenia poetyki.

M. Bachtin widzi decydującą cechę stylu artystycznego Dostojewskiego w tym, że najbardziej niezgodne materiały są rozmieszczone „nie w jednym horyzoncie, ale w kilku pełnych i równoważnych horyzontach, i to nie bezpośrednio materiał, ale te światy, te świadomości z ich horyzontami łączą się w wyższą jedność, powiedzmy, drugiego rzędu, w jedność powieści polifonicznej.

Muzyczny termin „polifonia”, który M. M. Bachtin wprowadził dla określenia polifonii dialogicznej (w przeciwieństwie do polifonii monologicznej, czyli homofonii), okazał się niezwykle pojemny i szeroki i zaczął oznaczać rodzaj myślenia artystycznego, rodzaj estetycznego światopoglądu, metoda twórczości artystycznej.

Dialogiczność utworu polifonicznego ma podwójną intencjonalność: zewnętrzną, społeczno-kulturową, semiotyczno-kompozycyjną i wewnętrzną, psycho-duchową, głęboko-transcendentną. Intencjonalność zewnętrzna jest niezwykle wieloaspektowa i niewyczerpana: dialog postaci i ich orientacja na wartości; dialog słowa i milczenie; wielojęzyczność, różnorodność; polifonia nowatorskich obrazów i cennych chronotopów; dialog artysty z „pamięcią gatunku”, z prawdziwym lub potencjalnym bohaterem, z rzeczywistością pozaartystyczną; stylizacja i parodia itp. Utwór polifoniczny to „zlepek” dialogizmu, to spotkanie wielu zjawisk i procesów semiotycznych i kulturowych: tekstów, obrazów, znaczeń itp.

Wewnętrzna intencjonalność utworu polifonicznego polega na tym, że autor powieści niezwykle poszerza ekspozycję życia wewnętrznego bohaterów i pogłębia penetrację w życie psychiczne i duchowe bohaterów, i to nie „z z zewnątrz”, poprzez opis i komentarz autora, ale „od środka”, z punktu widzenia samego siebie bohatera. M. Bachtin jest przekonany, że w utworze dialogowo-polifonicznym zrozumienie psychologii wewnętrznego świata bohaterów odbywa się nie poprzez „przedmiotowo-zewnętrzną”, finalizującą obiektywnie obserwację i opis-utrwalenie, ale poprzez przejawianie stałej dialogicznej odwołanie-intencjonalność do innej osoby, bohatera, postaci.

Bachtinowskie humanitarno-dialogiczne rozumienie wolności wynosi człowieka ponad wszelkie zewnętrzne siły i czynniki jego bytu – wpływy środowiska, dziedziczność, przemoc, autorytet, cud, mistycyzm – i przenosi kontrolę nad „wydarzeniami jego bytu” w sferę świadomości. Polifonia świadomości, odkryta przez Dostojewskiego i zrozumiana przez M. Bachtina, jest główną sferą generowania i manifestacji ludzkiej podmiotowości, a zatem freudowskiej idei nieświadomości, podświadomości („to”) w świecie dialogiczna egzystencja człowieka jest siłą niszczącą osobowość poza świadomością. Bachtin uważa, że ​​Dostojewski jako artysta zgłębiał nie głębiny nieświadomości, ale wyżyny świadomości i przekonująco pokazał, że dramatyczne zderzenia oraz wzloty i upadki życia świadomości często okazują się bardziej skomplikowane i potężniejsze niż freudowskie nieświadome kompleksy.

W systemie idei dialogicznych i estetycznych M. M. Bachtina kategoria „zewnętrzności” odgrywa centralną rolę, porównywalną znaczeniowo z takimi pojęciami jak „dialog”, „dwugłos”, „polifonia”, „ambiwalencja”, „karnawalizacja”. ” itd. Zjawisko outsiderstwa daje odpowiedź na najważniejsze pytanie teorii dialogu o to, jak jedna osoba może zrozumieć i poczuć drugą osobę.

Decydującym tego powodem jest to, że w procesie wczuwania się w drugiego człowieka ignorowane jest rozumienie potrzeby nie tylko wczucia się w drugiego człowieka, ale także powrotu do siebie poprzez „zewnętrzność” – estetyczną czy ontologiczną. Bardzo ważne jest to, że identyfikując się z drugą osobą „rozpływam się” w niej i zatracam poczucie i świadomość własnego miejsca w świecie lub w aktualnej sytuacji. Przy całkowitym stopieniu się z uczuciami drugiego człowieka następuje dosłowna infekcja „wewnętrznymi uczuciami”, a „zewnętrzna” kontemplacja estetyczna czy ontologiczna, która rodzi „nadmiar widzenia” jako „nadmiar bytu”, staje się niemożliwa. . Ontologicznym podłożem estetycznej ekstazy jest fakt, że nie mogę widzieć siebie z takim samym stopniem inkluzywności jak inna osoba, a postrzegając inną osobę mam „nadmiar widzenia”, który jest niemożliwy przy postrzeganiu siebie. Moje widzenie siebie charakteryzuje się „brakiem widzenia” i „nadmiarem wewnętrznego postrzegania siebie”, a w stosunku do drugiego człowieka mam „nadmiar widzenia (zewnętrznego)” i brak „wewnętrznego postrzegania” przeżyć i stanów emocjonalnych drugiej osoby.

„Zewnętrzność” według Bachtina charakteryzuje pozycję estetyczną, która pozwala zobaczyć i stworzyć integralny obraz bohatera bez wprowadzania podmiotowości autora.

Światopogląd M.M. Bachtina może wydawać się jednym z wariantów „estetyzacji życia” i „estetyzacji czynu”, jednak w rzeczywistości estetyka dialogiczna Bachtina jest wprost przeciwna zarówno kultowi „czystej estetyki”, jak i utożsamianiu etyka i estetyka. Kiedy Bachtin deklaruje, że przedmiotem estetyki (dialogu) jest „ekspresyjne i mówiące bycie”, to trzy słowa „ekspresja”, „mówienie” i „bycie” umieszczane są dla niego nie w różnych działach – „estetyce”, „językoznawstwie” i „ontologii” – ale łączą się one w nierozerwalną, niepodzielną jedność „filozofii pierwszej”, ucieleśniającej żywą, piękną i prawdziwą rzeczywistość ludzkiego aktu i „człowieka-człowieka”.

"Istota polifonii polega właśnie na tym, że głosy pozostają tutaj niezależne i jako takie łączą się w jedność wyższego rzędu (!) niż w homofonii. Jeśli mówimy o woli jednostki, to w polifonii jest to właśnie połączenie kilku indywidualnych woli, które wykracza poza granice jednej woli.Można powiedzieć tak: wola artystyczna polifonii to wola połączenia wielu woli.

Znamy już taki świat - to jest świat Dantego. Świat, w którym niepołączone dusze, grzesznicy i prawi, skruszeni i nieskruszeni, potępieni i sędziowie komunikują się. Tutaj wszystko współistnieje ze wszystkim, a wielość łączy się z wiecznością.

Świat człowieka Karamazowa - wszystko współistnieje! Wszystko w tym samym czasie i na zawsze!

Dostojewskiego naprawdę mało interesuje historia, przyczynowość, ewolucja, postęp. Jego człowiek jest niehistoryczny. Świat jest ten sam: wszystko zawsze istnieje. Dlaczego przeszłość, społeczna, przyczynowa, czasowa, skoro wszystko współistnieje?

Wyczułem tu nieprawdę i postanowiłem wyjaśnić… Ale, chu… Czy możliwa jest prawda absolutna? Czy jest wartościowy, jednoznaczny, nie budzący sprzeciwu? Nie, absolutnie bezowocne. System jest dobry, ale ma właściwość pożerania samego siebie. (O, baranki systemów! O, pasterze absolutów! O, demiurdzy jedynych prawd! Jak się macie? - Mazdak, oh-oh-oh-oh! ..)

Dostojewski potrafił znaleźć złożoność nawet w jednoznaczności: w jednym - w liczbie mnogiej, w prostym - złożonym, w głosie - refrenie, w afirmacji - zaprzeczeniu, w geście - sprzeczności, w sensie - polisemii. To wielki dar: słyszeć, wiedzieć, publikować, rozróżniać w sobie wszystkie głosy jednocześnie. MM Bachtin.

Idee bohaterów Dostojewskiego są właśnie tymi punktami widzenia. Jest to nowa filozofia: filozofia punktów widzenia. Ortega). Świadomości jednego bohatera przeciwstawia się nie prawda, lecz świadomość innego; istnieje wiele równych świadomości. Ale każdy z osobna jest nieograniczony. „Bohater Dostojewskiego jest nieskończoną funkcją”. Stąd niekończący się wewnętrzny dialog.

Tak budowana jest postać, tak budowana jest każda powieść: skrzyżowania, harmonie, przerwy - kakofonia replik otwartego dialogu z wewnętrznymi, niescalonymi głosami, stapiającymi się w dodekafonicznej muzyce życia.

Nie dwoistość, nie dialektyka, nie dialog - chór głosów i idei. Wielki artysta to człowiek, którego wszystko interesuje i który wszystko chłonie.

Artysta wielu prawd, Dostojewski ich nie rozdziela ani nie izoluje: każdy zna prawdę o każdym; wszystkie prawdy są w umyśle każdego; wybór to osobowość. Nie tylko perswazyjność wszystkiego, ale doprowadzenie do granic perswazji tego, co najbardziej nieakceptowalne - oto czym jest polifonia.

Fenomen Dostojewskiego: eksploracja wszystkich możliwości, przymierzanie wszystkich masek, wieczny proteus, wieczny powrót do siebie. Tutaj żaden punkt widzenia nie jest jedynym słusznym i ostatecznym.

Demony to więc wizjonerska książka Dostojewskiego i jedna z najbardziej proroczych książek w literaturze światowej, obok której przeszliśmy bez drżenia i nie zważając na ostrzeżenia. Demony są nadal aktualne - to jest przerażające. Dramatyzując Demony, A. Camus pisał: „Dla mnie Dostojewski jest przede wszystkim pisarzem, który na długo przed Nietzschem potrafił dostrzec współczesny nihilizm, zdefiniować go, przewidzieć jego straszne konsekwencje i spróbować wskazać drogi zbawienia”.

Bracia Karamazow, czyli upadek Europy

Nie ma nic na zewnątrz, nic nie jest w środku, ponieważ to, co jest na zewnątrz, jest także wewnątrz J. Boehme

Całkowicie nieoczekiwaną interpretację Dostojewskiego, łączącą jego idee z Spenglerowskim „upadkiem Europy”, zaproponowała Hesja. Przypomnę, że O. Spengler, przewidując wyczerpanie się cywilizacji europejskiej, w poszukiwaniu jej następcy zdecydował się na Rosję. Hesse doszedł do nieco innego wniosku: upadek Europy to akceptacja ideału „azjatyckiego”, tak jasno wyrażonego przez Dostojewskiego w Braciach Karamazow.

Ale czym jest ten „azjatycki” ideał, który odnajduję u Dostojewskiego i o którym myślę, że zamierza on podbić Europę? pyta Hesse.

Krótko mówiąc, jest to odrzucenie wszelkiej normatywnej etyki i moralności na rzecz pewnego rodzaju uniwersalnego zrozumienia, wszechakceptacji, jakiejś nowej, niebezpiecznej i strasznej świętości, jak głosi starszy Zosima, jak Alosza tym żyje, jak Dmitrij i zwłaszcza Iwan Karamazow sformułował to z maksymalną jasnością. .

„Nowy ideał”, który zagraża istnieniu ducha europejskiego, pisze G. Hesse w 1919 r., antycypując rok 1933, jawi się jako całkowicie niemoralny sposób myślenia i odczuwania, zdolność dostrzegania boskości, konieczności, przeznaczenia zarówno w złu i brzydocie i błogosław im. Próba prokuratora w swoim przydługim przemówieniu zobrazowania tego karamazowizmu z przesadną ironią i narażenia mieszczan na pośmiewisko - ta próba niczego nie przesadza, wręcz wygląda na zbyt nieśmiałą.

„Upadek Europy” to stłumienie człowieka faustowskiego przez Rosjanina, niebezpiecznego, wzruszającego, nieodpowiedzialnego, bezbronnego, marzycielskiego, okrutnego, głęboko dziecinnego, skłonnego do utopii i niecierpliwego, który od dawna jest zdeterminowany, by stać się Europejczykiem.

Warto mieć na oku tego Rosjanina. Jest znacznie starszy od Dostojewskiego, ale to właśnie Dostojewski ostatecznie przedstawił go światu w całym jego owocnym znaczeniu. Rosjanin to Karamazow, to Fiodor Pawłowicz, to Dmitrij, to Iwan, to Alosza. Bo ta czwórka, bez względu na to, jak bardzo się od siebie różnią, jest ze sobą mocno zlutowana, razem tworzą Karamazowów, razem tworzą Rosjanina, razem tworzą nadchodzącego, już zbliżającego się człowieka europejskiego kryzysu.

Rosjanina nie można zredukować ani do histeryka, ani do pijaka, ani do kryminalisty, ani do poety, ani do świętego; w nim wszystko to jest umieszczone razem, w całości wszystkich tych właściwości. Rosjanin Karamazow jest jednocześnie mordercą i sędzią, awanturnikiem i najdelikatniejszą duszą, kompletnym egoistą i bohaterem najdoskonalszego poświęcenia. Europejski, to znaczy stanowczy moralny i etyczny, dogmatyczny punkt widzenia nie ma do niego zastosowania. W tej osobie zewnętrzne i wewnętrzne, dobro i zło, Bóg i Szatan są nierozerwalnie połączone.

Dlatego w duszy tych Karamazowów narasta namiętne pragnienie wyższego symbolu - Boga, który byłby jednocześnie diabłem. Takim symbolem jest Rosjanin Dostojewskiego. Bóg, który jest także diabłem, jest przecież starożytnym demiurgiem. Był pierwotnie; on jedyny jest po drugiej stronie wszelkich sprzeczności, nie zna dnia ani nocy, dobra ani zła. On jest niczym i jest wszystkim. Nie możemy tego wiedzieć, bo poznajemy coś tylko w sprzecznościach, jesteśmy jednostkami przywiązanymi do dnia i nocy, do ciepła i zimna, potrzebujemy boga i diabła. Ponad przeciwieństwami, w nicości i we wszystkim żyje tylko demiurg, Bóg wszechświata, który nie zna dobra i zła.

Rosjanin jest odrywany od przeciwieństw, od pewnych właściwości, od moralności, jest to osoba, która zamierza się rozpuścić, powracając z powrotem do principum individuationis (Zasada indywiduacji. (łac.)). Ten człowiek niczego nie kocha i kocha wszystko, niczego się nie boi i wszystkiego się boi, nic nie robi i robi wszystko. Ta osoba jest ponownie materiałem macierzystym, nieuformowanym materiałem duchowej plazmy. W tej postaci nie może żyć, może tylko umrzeć, spadając jak meteoryt.

To właśnie tego człowieka katastrofy, tego strasznego ducha, Dostojewski przywołał swoim geniuszem. Często wyrażano opinię: całe szczęście, że jego „Karamazow” nie został ukończony, inaczej wysadziliby w powietrze nie tylko literaturę rosyjską, ale całą Rosję i całą ludzkość. Element Karamazowa, jak wszystko azjatyckie, chaotyczne, dzikie, niebezpieczne, niemoralne, jak wszystko w ogóle na świecie, można oceniać dwojako – pozytywnie i negatywnie. Ci, którzy po prostu odrzucają cały ten świat, tego Dostojewskiego, tych Karamazowów, tych Rosjan, tę Azję, te demiurgiczne fantazje, są teraz skazani na bezsilne przekleństwa i strach, mają ponurą sytuację, w której Karamazowowie wyraźnie dominują – bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Ale mylą się, chcąc widzieć w tym wszystkim tylko faktyczny, wizualny, materialny. Patrzą na upadek Europy jak na straszliwą katastrofę z niebiańskim rykiem, albo na rewolucję pełną rzezi i przemocy, albo na triumf przestępców, korupcji, kradzieży, morderstw i wszelkich innych występków.

Wszystko to jest możliwe, wszystko to jest nieodłącznym elementem Karamazowa. Gdy masz do czynienia z Karamazowem, nie wiesz, czym za chwilę nas ogłuszy. Może uderzy tak, że go zabije, a może zaśpiewa przenikliwą pieśń na chwałę Bożą. Wśród nich są Alyosha i Dmitry, Fedor i Ivana. W końcu, jak widzieliśmy, determinują je nie jakiekolwiek właściwości, ale gotowość do przyjęcia dowolnych właściwości w dowolnym momencie.

Ale niech lękliwych nie przeraża fakt, że ten nieprzewidywalny człowiek przyszłości (istnieje już w teraźniejszości!) jest w stanie czynić nie tylko zło, ale i dobro, jest w stanie założyć królestwo Boże tak jak królestwo diabła. Karamazowów mało interesuje, co można na ziemi założyć lub obalić. Nie tutaj tkwi ich sekret - podobnie jak wartość i owocność ich niemoralnej istoty.

Każda formacja człowieka, każda kultura, każda cywilizacja, każdy porządek opiera się na zgodzie co do tego, co jest dozwolone, a co zakazane. Człowiek, który jest na drodze od zwierzęcia do odległej ludzkiej przyszłości, musi nieustannie tłumić, ukrywać, zaprzeczać sobie wiele, nieskończenie wiele, aby być człowiekiem przyzwoitym, zdolnym do ludzkiego współistnienia. Człowiek jest wypełniony zwierzęciem, wypełnionym starożytnym światem, wypełnionym potwornymi, trudnymi do okiełznania instynktami okrutnego, okrutnego egoizmu. Wszystkie te niebezpieczne instynkty istnieją, zawsze istnieją, ale kultura, konwencja, cywilizacja je ukryły; nie są pokazywane, od dzieciństwa uczą się ukrywać i tłumić te instynkty. Ale każdy z tych instynktów wybucha od czasu do czasu. Każdy z nich żyje dalej, żaden nie jest wykorzeniony do końca, żaden nie jest uszlachetniony i przemieniony na długi czas, na zawsze. A przecież każdy z tych instynktów sam w sobie nie jest taki zły, nie gorszy od innych, tylko każda epoka i każda kultura ma instynkty, których się boi i których się bardziej obawia niż inne. A kiedy te instynkty znów się obudzą, jak nieokiełznane, tylko powierzchownie i z trudem okiełznane żywioły, kiedy znów ryczą bestie, a niewolnicy, od dawna dławieni i biczowani, zrywają się z okrzykami dawnej wściekłości, wtedy Pojawiają się Karamazowowie. Kiedy kultura się zmęczy i zaczyna się zataczać, owa próba oswojenia człowieka, wówczas coraz bardziej szerzy się typ ludzi dziwnych, histerycznych, z niezwykłymi wypaczeniami - jak młodzieńcy w okresie dojrzewania czy kobiety w ciąży. I w duszach rodzą się impulsy, które nie mają imienia, które - w oparciu o pojęcia starej kultury i moralności - należy uznać za złe, które jednak potrafią mówić tak mocnym, tak naturalnym, tak niewinnym głosem że wszelkie dobro i zło staje się wątpliwe, a wszelkie prawo jest niepewne.

Takimi ludźmi są bracia Karamazow. Z łatwością każde prawo traktują jak konwencję, każdego prawnika jak filistra, łatwo przeceniają każdą wolność i odmienność od innych, z żarliwością kochanków słuchają chóru głosów we własnej piersi.

Podczas gdy stara, umierająca kultura i moralność nie zostały jeszcze zastąpione nowymi, w tej głuchej, niebezpiecznej i bolesnej bezczasowości człowiek musi ponownie zajrzeć w swoją duszę, musi ponownie zobaczyć, jak powstaje w niej bestia, jak prymitywne siły, które wyższa niż moralność w nim gra. Ludzie na to skazani, do tego powołani, przeznaczeni i do tego przygotowani, to Karamazowowie. Są histeryczni i niebezpieczni, stają się przestępcami równie łatwo jak asceci, w nic nie wierzą, ich szalona wiara jest wątpliwością każdej wiary.

Szczególnie zaskakująca jest postać Iwana. Jawi się nam jako osoba nowoczesna, przystosowana, kulturalna - trochę zimna, trochę rozczarowana, trochę sceptyczna, trochę zmęczona. Ale im dalej idzie, tym staje się młodszy, cieplejszy, bardziej znaczący, staje się bardziej Karamazowem. To on skomponował Wielkiego Inkwizytora. To on przechodzi od zaprzeczenia, wręcz pogardy dla mordercy, za którego trzyma brata, do głębokiego poczucia własnej winy i wyrzutów sumienia. I to on przeżywa mentalny proces konfrontacji z nieświadomością ostrzej i dziwaczniej niż oni wszyscy. (Ale wszystko kręci się wokół tego! Oto cały sens całego zachodu słońca, całego odrodzenia!) W ostatniej księdze powieści znajduje się dziwny rozdział, w którym Iwan, wracając ze Smierdiakowa, zastaje diabła w swoim pokoju i mówi z nim przez dobrą godzinę. Ten diabeł to nic innego jak podświadomość Ivana, jak przypływ dawno osiadłych i pozornie zapomnianych treści jego duszy. I on to wie. Iwan wie o tym z zadziwiającą pewnością i mówi o tym jasno. A jednak rozmawia z diabłem, wierzy w niego – bo co w środku, to i na zewnątrz! - a jednak jest zły na diabła, rzuca się na niego, rzuca w niego nawet szklanką - w tego, o którym wie, że żyje w sobie. Być może nigdy wcześniej rozmowa człowieka z własną podświadomością nie została przedstawiona w literaturze tak jasno i obrazowo. I ta rozmowa, to (mimo wybuchów gniewu) wzajemne zrozumienie z diabłem - to jest właśnie droga, którą Karamazowowie mają nam pokazać. Tutaj, u Dostojewskiego, podświadomość jest przedstawiona jako diabeł. I słusznie - bo naszym ograniczonym, kulturowym i moralnym poglądom wszystko, co jest wypychane do podświadomości, co nosimy w sobie, wydaje się szatańskie i nienawistne. Ale nawet połączenie Iwana i Aloszy mogło dać wyższy i bardziej owocny punkt widzenia, oparty na glebie nadchodzącego nowego. A wtedy podświadomość nie jest już diabłem, ale Bogiem-diabłem, demiurgiem, tym, który zawsze był i od którego wszystko się bierze. Uznanie dobra i zła na nowo nie jest dziełem wieczności, nie demiurga, lecz dziełem człowieka i jego małych bożków.

Dostojewski w rzeczywistości nie jest pisarzem, ani przede wszystkim pisarzem. On jest prorokiem. Trudno jednak powiedzieć, co to właściwie oznacza – prorok! Prorok to chory człowiek, tak jak Dostojewski był w rzeczywistości histerykiem, epileptykiem. Prorok to taki chory człowiek, który utracił zdrowy, dobry, dobroczynny instynkt samozachowawczy, będący ucieleśnieniem wszystkich cnót mieszczańskich. Nie może być wielu proroków, inaczej świat by się rozpadł. Taki chory człowiek, czy to Dostojewski, czy Karamazow, jest obdarzony tą dziwną, ukrytą, chorobliwą, boską zdolnością, którą Azjata czci w każdym szaleńcu. On jest wróżbitą, jest znawcą. To znaczy, że w nim jakiś naród, epoka, kraj lub kontynent rozwinął narząd, jakieś macki, rzadki, niewiarygodnie delikatny, niewiarygodnie szlachetny, niewiarygodnie delikatny organ, którego inni nie mają, a który inni, do granic możliwości szczęście w powijakach. A każda wizja, każdy sen, każda ludzka fantazja czy myśl na drodze z podświadomości do świadomości może zyskać tysiące różnych interpretacji, z których każda może być poprawna. Jasnowidz i prorok sam jednak nie interpretuje swoich wizji: dręczący go koszmar przypomina mu nie o własnej chorobie, nie o własnej śmierci, ale o chorobie i śmierci generała, którego organem, którego mackami jest . Tym wspólnym może być rodzina, partia, naród, ale może to być także cała ludzkość.

Że w duszy Dostojewskiego, którą zwykliśmy nazywać histerią, pewna choroba i zdolność do cierpienia służyły ludzkości jako podobny organ, podobny przewodnik i barometr. I ludzkość zaczyna to dostrzegać. Już połowa Europy, już co najmniej połowa Europy Wschodniej jest na drodze do chaosu, pędząc w pijackiej i świętej wściekłości brzegiem przepaści, śpiewając pijackie hymny, które śpiewał Dmitrij Karamazow. Hymny te są wyśmiewane przez urażonego laika, ale święty i jasnowidz słuchają ich ze łzami.

myśliciel egzystencjalny

Człowiek musi nieustannie odczuwać cierpienie, inaczej ziemia byłaby pozbawiona sensu. F. M. Dostojewski

Istnienie istnieje tylko wtedy, gdy zagraża mu nieistnienie. Byt zaczyna dopiero wtedy być, gdy zagraża mu niebyt. F. M. Dostojewski

Dostojewski należał do tych tragicznych myślicieli, spadkobierców doktryn indochrześcijańskich, dla których nawet przyjemność jest rodzajem cierpienia. Nie jest to rzadki rozsądek, nie brak zdrowego rozsądku, ale oczyszczająca funkcja cierpienia, znana twórcom wszystkich świętych ksiąg.

Cierpię, więc istnieję...

Skąd się bierze to transcendentne pragnienie cierpienia, gdzie są jego źródła? Dlaczego droga do katharsis wiedzie przez piekło?

Jest takie rzadkie zjawisko, kiedy anioł i bestia osiedlają się w jednym ciele. Wtedy zmysłowość współistnieje z czystością, nikczemność z miłosierdziem, a cierpienie z przyjemnością. Dostojewski kochał swoje wady i jako twórca je poetyzował. Ale był nagim myślicielem religijnym i niczym mistyk rzucał na nich klątwę. Stąd nieznośna męka i jej przeprosiny. Dlatego bohaterowie innych książek cierpią szczęście, a jego bohaterowie cierpią. Występek i czystość doprowadzają ich do smutku. Dlatego jego ideałem nie jest być tym, kim jest, nie żyć tak, jak żyje. Stąd ci serafinowi bohaterowie: Zosima, Myszkin, Alosza. Ale obdarza ich cząstką siebie - bólem.

Problem wolności u Dostojewskiego jest nierozerwalnie związany z problemem zła. Przede wszystkim dręczył go odwieczny problem współistnienia zła i Boga. I rozwiązał ten problem lepiej niż jego poprzednicy. Oto rozwiązanie w sformułowaniu N. A. Berdiajewa:

Bóg istnieje właśnie dlatego, że na świecie jest zło ​​i cierpienie, istnienie zła jest dowodem na istnienie Boga. Gdyby świat był wyłącznie miły i dobry, to Bóg nie byłby potrzebny, wtedy świat byłby już Bogiem. Bóg istnieje, ponieważ istnieje zło. Oznacza to, że Bóg istnieje, ponieważ istnieje wolność. Głosił nie tylko współczucie, ale także cierpienie. Człowiek jest istotą odpowiedzialną. A ludzkie cierpienie nie jest niewinnym cierpieniem. Cierpienie kojarzy się ze złem. Zło kojarzy się z wolnością. Dlatego wolność prowadzi do cierpienia. Słowa Wielkiego Inkwizytora odnoszą się do samego Dostojewskiego: „Wziąłeś wszystko, co było niezwykłe, domniemane i nieokreślone, wziąłeś wszystko, co było poza władzą ludzi, i dlatego zachowywałeś się tak, jakbyś ich wcale nie kochał”.

NA Berdiajew uważał burzliwy i namiętny dynamizm natury ludzkiej, ognisty, wulkaniczny wir idei, wicher, który niszczy i… oczyszcza człowieka, za najważniejszą rzecz u Dostojewskiego. Idee te nie są platońskimi eidos, archetypami, formami, lecz „przeklętymi pytaniami”, tragicznymi losami bytu, losami świata, losami ludzkiego ducha. Sam Dostojewski był człowiekiem spalonym, spalonym przez wewnętrzny piekielny ogień, który w niewytłumaczalny i paradoksalny sposób zamienił się w niebiański ogień.

Dręczony problemem teodycei Dostojewski nie wiedział, jak pogodzić Boga ze stworzeniem świata opartym na złu i cierpieniu.

Nie angażujmy się w scholastykę, dowiadując się, co Dostojewski dał egzystencjalizmowi, a co mu odebrał. Dostojewski wiedział już wiele z tego, co egzystencjalizm odkrył w człowieku i co odkryje w przyszłości. Los indywidualnej świadomości, tragiczna niekonsekwencja bytu, problemy wyboru, bunt prowadzący do samowoly, nadrzędne znaczenie jednostki, konflikt między jednostką a społeczeństwem - wszystko to zawsze znajdowało się w centrum jego uwagi .

Cała twórczość Dostojewskiego jest w gruncie rzeczy filozofią w obrazach i wyższą, bezinteresowną filozofią, której nie wzywa się do udowadniania czegokolwiek. A jeśli ktoś próbuje coś udowodnić Dostojewskiemu, oznacza to tylko niewspółmierność z Dostojewskim.

To nie jest filozofia abstrakcyjna, ale artystyczna, żywa, namiętna, w niej wszystko rozgrywa się w głębi człowieka, w przestrzeni duchowej, toczy się ciągła walka między sercem a rozumem. „Umysł szuka bóstwa, ale serce go nie znajduje…” Jego bohaterami są ludzkie idee żyjące głębokim życiem wewnętrznym, ukrytym i niewyrażalnym. Wszystkie one są symbolami przyszłej filozofii, w której żadna idea nie zaprzecza innej, gdzie na pytania nie ma odpowiedzi, a sama pewność jest absurdalna.

Wszystko jest dobre, wszystko jest dozwolone, nic nie jest obrzydliwe – to język absurdu. I nikt, oprócz Dostojewskiego, uważał Camus, nie był w stanie nadać światu absurdu tak bliskiego i tak bolesnego uroku. „Nie mamy do czynienia z twórczością absurdalną, ale z twórczością, która stawia problem absurdu”.

Ale egzystencjalista Dostojewski też jest niesamowity: znowu zadziwia swoją wielością, połączeniem złożoności i prostoty. Poszukując sensu życia, spróbował najbardziej ekstremalnych postaci, zapytany, czym jest przeżywanie życia, odpowiada: to musi być coś strasznie prostego, najzwyklejszego i tak prostego, że nie możemy uwierzyć, że może być tak proste, i oczywiście przechodzimy obok przez wiele tysięcy lat, nie zauważając i nie rozpoznając.

Egzystencjalność Dostojewskiego jest zarówno bliska, jak i daleka od granic egzystencji - i byłoby dziwne, gdyby była tylko daleka lub tylko bliska. Z większością swoich bohaterów potwierdza ten absurd, ale Makar Iwanowicz uczy nastolatków „kłaniać się” osobie („nie można być mężczyzną, żeby się nie kłaniać”), z większością swoich bohaterów potwierdza nietykalność bytu i natychmiast przeciwstawia go cudowi – cudowi, w który wierzy. Oto cały Dostojewski, którego ogrom przewyższa blask i jasność myśli Camusa.

Dostojewski jest jednym z twórców egzystencjalnego rozumienia wolności: jako tragicznego losu, jako ciężaru, jako wyzwania rzuconego światu, jako trudny do zdefiniowania stosunek powinności do powinności. Prawie wszyscy jego bohaterowie zostają uwolnieni i nie wiedzą, co z tym zrobić. Wyjściowym pytaniem egzystencjalizmu, który czyni go zawsze nowoczesną filozofią, jest pytanie, jak żyć w świecie, w którym „wszystko jest dozwolone”? Potem następuje drugie, bardziej ogólne: co człowiek powinien zrobić ze swoją wolnością? Raskolnikow, Iwan Karamazow, paradoksalista, Wielki Inkwizytor, Stawrogin, Dostojewski próbuje, bez obawy o skutki, przemyśleć te przeklęte pytania do końca.

Bunt wszystkich jego antybohaterów jest czysto egzystencjalnym protestem jednostki przeciwko stadnej egzystencji. „Wszystko jest dozwolone” Iwana Karamazowa jest jedynym wyrazem wolności, powie później Camus. Nie można powiedzieć, że sam Dostojewski tak uważał (w tym różnił się od Europejczyka), ale nie interpretowałbym jego „wszystko dozwolone” tylko w sposób ironiczny lub negatywny. Osobowość, być może, wszystko jest dozwolone, ponieważ święty nie ma wyboru, ale trzeba się popisywać jako osoba - taka jest szeroka interpretacja, która wynika nie z jednego dzieła, ale z całego dzieła pisarza.

Człowiek Dostojewskiego jest sam wobec świata i bezbronny: jeden na jednego. Twarzą w twarz ze wszystkim co nieludzkie ludzkie. Ból samotności, wyobcowania, ciasnoty wewnętrznego świata to przekrojowe tematy jego twórczości.

Dostojewski i Nietzsche: w drodze do nowej metafizyki człowieka

Temat "Dostojewski i Nietzsche" jest jednym z najważniejszych dla zrozumienia znaczenia dramatycznych przemian, jakie zaszły w europejskiej filozofii i kulturze na przełomie XIX i XX wieku. Ta epoka wciąż pozostaje tajemnicą, stała się zarówno rozkwitem sił twórczych europejskiej ludzkości, jak i początkiem tragicznego „załamania” historii, które dało początek dwóm wojnom światowym i bezprecedensowym katastrofom, których skutków Europa nie była w stanie przezwyciężyć (świadczy o tym postępujący upadek kultury tradycyjnej, który rozpoczął się po zakończeniu II wojny światowej i trwa do dziś). W tej epoce filozofia ponownie, jak to było w XVIII wieku, który zakończył się rewolucją francuską, opuściła urzędy na ulicach, stała się praktyczną siłą, która systematycznie podważała istniejący porządek rzeczy; w pewnym sensie to ona spowodowała katastrofalne wydarzenia pierwszej połowy XX wieku, które bardziej niż kiedykolwiek wcześniej miały konotację metafizyczną. W centrum punktu zwrotnego, który objął absolutnie wszystkie formy cywilizacji europejskiej i zakończył się na początku XX wieku wraz z pojawieniem się nieklasycznej nauki, „nieklasycznej” sztuki i „nieklasycznej” filozofii, znalazł się problem człowieka, jego istoty, sensu jego istnienia, problem relacji człowieka ze społeczeństwem, światem i Absolutem. .

Można powiedzieć, że w kulturze drugiej połowy XIX wieku nastąpiło swego rodzaju „wyzwolenie człowieka” – wyzwolenie odrębnej osobowości empirycznej, istniejącej w czasie i niezmiennie idącej na śmierć, spod opresji „ pozaziemskie”, transcendentalne siły i autorytety. Ludzko-chrześcijański Bóg przekształcił się w Światowy Umysł – wszechmocny, ale zimny i „niemy”, nieskończenie daleki od człowieka i jego małostkowych światowych trosk.

I tylko nieliczni, szczególnie przenikliwi i wrażliwi myśliciele, rozumieli, że trzeba iść naprzód, a nie wstecz, trzeba nie tylko zaprzeczać nowym trendom, ale je przezwyciężać poprzez włączenie w szerszy kontekst, poprzez wypracowanie bardziej złożonego i głębokiego światopoglądu, w którym te nowe trendy znajdą swoje należne miejsce. Znaczenie Dostojewskiego i Nietzschego polega właśnie na tym, że położyli podwaliny pod ten światopogląd. Będąc na samym początku długiej drogi, której kulminacją było stworzenie nowego filozoficznego modelu człowieka, nie potrafili jeszcze jasno i jednoznacznie sformułować swoich błyskotliwych spostrzeżeń.

Stwierdzenie o podobieństwie poszukiwań Nietzschego i Dostojewskiego nie jest nowe, dość często spotykane jest w literaturze krytycznej. Jednak wychodząc od klasycznego dzieła L. Szestowa „Dostojewski i Nietzsche (Filozofia tragedii)”, w większości przypadków mówimy o podobieństwie poglądów etycznych obu filozofów, a wcale nie o ich jedności w podejściu do nowej metafizyki człowieka, której konsekwencją są pewne koncepcje etyczne. Główną przeszkodą w zrozumieniu tego zasadniczego podobieństwa poglądów filozoficznych Nietzschego i Dostojewskiego zawsze był brak jasnego zrozumienia metafizycznego wymiaru poglądów obu myślicieli. Ostro negatywny stosunek Nietzschego do wszelkiej metafizyki (a dokładniej do postulowania „światów metafizycznych”) i specyficzna forma wyrażania przez Dostojewskiego jego idei filozoficznych (poprzez artystyczne obrazy jego powieści) sprawiają, że wyodrębnienie tego wymiaru jest trudnym zadaniem . Niemniej jednak rozwiązanie tego problemu jest zarówno możliwe, jak i konieczne. Wszakże w wyniku „rewolucji” filozoficznej pod przewodnictwem Dostojewskiego i Nietzschego ukształtowały się nowe podejścia do konstrukcji metafizyki – w filozofii rosyjskiej podejścia te były wdrażane z największą konsekwencją już w XX wieku w systemach S. Frank i L. Karsavin, w zachodnim modelu uniwersalnym nowej metafizyki (ontologii fundamentalnej) stworzył M. Heidegger. Pod tym względem decydująca rola Nietzschego i Dostojewskiego w kształtowaniu się filozofii XX wieku byłaby zupełnie niezrozumiała, gdyby nie mieli nic wspólnego z nową metafizyką, która powstała pod ich wpływem.

Nie roszcząc sobie pretensji do ostatecznego rozwiązania tego bardzo trudnego zadania, ujawnić ten wspólny składnik metafizyczny poglądów Dostojewskiego i Nietzschego, który decydował o ich znaczeniu jako twórców filozofii nieklasycznej. Jako centralny element wybierzmy to, co dla obu myślicieli niewątpliwie miało ogromne znaczenie i stanowiło najsłynniejszą, a zarazem najbardziej tajemniczą część ich dzieła – ich stosunek do chrześcijaństwa, a w szczególności do głównego symbolu tej religia - na obraz Jezusa Chrystusa.

Metafizyczna głębia poszukiwań Dostojewskiego ujawniła się dopiero na początku XX wieku, w epoce rozkwitu filozofii rosyjskiej.

Dopiero teraz zbliżyliśmy się wreszcie do całościowego i wyczerpującego zrozumienia wszystkiego, co najważniejsze w filozofii Dostojewskiego. W swojej pracy Dostojewski próbował uzasadnić system idei, zgodnie z którym konkretna osobowość ludzka jest postrzegana jako coś absolutnie znaczącego, oryginalnego, nieredukowalnego do żadnej wyższej, boskiej istoty. Bohaterowie Dostojewskiego i on sam wiele mówią o tym, że bez Boga człowiek nie ma ani egzystencjalnych, ani metafizycznych, ani moralnych podstaw życia. Jednak tradycyjna, dogmatyczna koncepcja Boga nie odpowiada pisarzowi, sam stara się zrozumieć Boga jako pewien przykład bycia „dodatkowym” w stosunku do człowieka, a nie mu przeciwstawnym. Bóg z transcendentnego Absolutu zamienia się w immanentną podstawę odrębnej osobowości empirycznej; Bóg jest potencjalną pełnią życiowych przejawów osobowości, jej potencjalną absolutnością, którą każda osobowość jest wezwana realizować w każdej chwili swojego życia. To decyduje o nadrzędnym znaczeniu obrazu Jezusa Chrystusa dla Dostojewskiego. Chrystus jest dla niego osobą, która udowodniła możliwość urzeczywistnienia tej pełni życia i tej potencjalnej absolutności, która tkwi w każdym z nas i którą każdy może przynajmniej częściowo ujawnić w swoim bycie. Takie jest właśnie znaczenie Chrystusa-Boga-człowieczeństwa, a wcale nie w tym, że połączył w sobie pierwiastek ludzki z jakąś nadludzką i pozaludzką istotą boską.

Z dwóch tez – „Boga nie ma” i „Bóg musi być” – Kiriłłow wyciąga paradoksalny wniosek: „A więc jestem Bogiem”. Najprościej, idąc za bezpośrednimi interpretatorami Dostojewskiego, stwierdzić, że konkluzja ta świadczy o szaleństwie Kiryłowa, a znacznie trudniej zrozumieć prawdziwą treść rozumowania bohatera, za którym kryje się system idei, pozornie niezwykle ważnych dla Dostojewski.

Wyrażając przekonanie, że „człowiek tylko wymyślił Boga” i że „boga nie ma”, Kiriłłow mówi o Bogu jako o zewnętrznej sile i autorytecie dla człowieka, a takiego Boga zaprzecza. Ale ponieważ musi istnieć absolutna podstawa dla wszystkich znaczeń w świecie, musi istnieć Bóg, co oznacza, że ​​może on istnieć tylko jako coś tkwiącego w indywidualnej osobowości człowieka; dlatego Kirillov dochodzi do wniosku, że jest Bogiem. W istocie w tym sądzie potwierdza on obecność jakiejś absolutnej, boskiej treści w każdym człowieku. Paradoksalny charakter tej absolutnej treści polega na tym, że jest ona tylko potencjalna, a każdy człowiek staje przed zadaniem ujawnienia tej treści w swoim życiu, uczynienia z potencjalnej jej aktualności.

Tylko jedna osoba mogła w swoim życiu zbliżyć się do urzeczywistnienia pełni swojej absolutności i tym samym dała przykład i wzór dla nas wszystkich – jest nim Jezus Chrystus. Kiriłłow lepiej niż inni rozumie znaczenie Chrystusa i Jego wielką zasługę w objawianiu prawdziwych celów ludzkiego życia. Ale poza tym widzi też to, czego inni nie widzą – dostrzega fatalny błąd Jezusa, który wypaczył objawienie, które przyniósł światu iw rezultacie nie pozwolił ludzkości właściwie zrozumieć sensu jego życia. W umierającej rozmowie z Wierchowieńskim Kiriłłow przedstawia swoją wizję historii Jezusa w ten sposób: „Posłuchaj wielkiej idei: był jeden dzień na ziemi i trzy krzyże stały pośrodku ziemi. Jeden na krzyżu wierzył tak bardzo, że powiedział drugiemu: „Dzisiaj będziesz ze mną w raju”. Dzień się skończył, obaj umarli, odeszli i nie znaleźli ani raju, ani zmartwychwstania. To, co zostało powiedziane, nie było uzasadnione. Posłuchaj: ten człowiek był najwyższy na całej ziemi, dla niego musiała żyć. Cała planeta ze wszystkim na niej bez tej osoby to jedno szaleństwo. Nie było ani przed Nim, ani po Nim tego samego i nigdy, nawet przed cudem. To jest cud, że nigdy nie było i nie będzie tego samego” (10, 471-472).

„To, co zostało powiedziane, nie było usprawiedliwione”, nie w tym sensie, że Chrystus i zbójca nie uzyskali egzystencji pośmiertnej – co do samego Dostojewskiego, dla Kiriłowa jest oczywiste, że po śmierci człowieka czeka na pewno jakieś inne istnienie – ale w tym sensie, że wskazany inny byt nie jest „rajski”, doskonały, boski. Pozostaje tak „otwarty” i pełen różnorodnych możliwości, jak ziemska egzystencja człowieka; równie dobrze może okazać się doskonalsza i bardziej absurdalna – podobnie jak „kąpiel z pająkami”, straszny obraz wieczności, jaki rodzi się w wyobraźni Swidrygajłowa

Zanim przejdziemy do wyjaśnienia metafizycznych podstaw światopoglądu Nietzschego, poczynimy jedną uwagę „metodologiczną”. Najważniejszym problemem, jaki pojawia się w związku ze sformułowaną interpretacją opowieści Kiriłłowa, jest to, na ile dopuszczalne jest utożsamianie poglądów bohaterów Dostojewskiego z jego własnym stanowiskiem. Można częściowo zgodzić się z opinią M. Bachtina, że ​​Dostojewski stara się „dać słowo” samym bohaterom, nie narzucając im swojego punktu widzenia; w związku z tym oczywiście niemożliwe jest bezpośrednie przypisanie idei wyrażanych przez bohaterów ich autorowi. Ale z drugiej strony nie mniej oczywiste jest, że nie mamy innej metody rozumienia poglądów filozoficznych pisarza, jak tylko konsekwentne próby ich „rozszyfrowania” poprzez analizę pozycji życiowych, myśli i działań bohaterów w jego powieściach. Już pierwsze podejścia do takiej analizy pokazują błędność twierdzenia Bachtina, że ​​wszyscy bohaterowie Dostojewskiego mówią tylko własnym „głosem”. Ujawnia się wzorcowa zbieżność idei i punktów widzenia, nawet jeśli mówimy o bardzo różnych osobach (przypomnijmy na przykład niesamowite „wzajemne zrozumienie” Myszkina i Rogożyna w Idiocie). A nabierają one szczególnego znaczenia w kontekście porównywania stanowisk Dostojewskiego i Nietzschego, gdyż zgodnie z bardzo trafnym sformułowaniem, z którym zapewne zgodzi się większość badaczy niemieckiego myśliciela, Nietzsche w swoim życiu i twórczości jawi się jako typowy bohater Dostojewskiego. A gdyby trzeba było dokładniej wskazać, czyją historię i losy Nietzsche ucieleśniał w prawdziwym życiu, to odpowiedź byłaby oczywista: był nim Kiriłłow.

Właściwe rozumienie filozofii Nietzschego, unikające tradycyjnych błędów, jest możliwe jedynie na podstawie holistycznego spojrzenia na jego twórczość, uwzględniającego w równym stopniu zarówno jego najsłynniejsze pisma, jak i dzieła wczesne, w których cele, które inspirowały Nietzschego przez całe życie, są szczególnie wyraźnie zamanifestowane. To właśnie we wczesnych pracach Nietzschego można znaleźć klucz do jego prawdziwego światopoglądu, który w pewnym sensie ukrył za zbyt surowymi lub zbyt niejasnymi ocenami swoich dojrzałych dzieł.

W artykułach z cyklu „Przedwczesne refleksje” znajdujemy zupełnie jednoznaczny wyraz najważniejszego przekonania Nietzschego, które stanowiło podstawę całej jego filozofii, wiary w absolutną oryginalność, niepowtarzalność każdego człowieka. Jednocześnie Nietzsche podkreśla, że ​​ta absolutna wyjątkowość nie jest już dana w każdym z nas, działa ona jako rodzaj idealnej granicy, celu życiowego wysiłku każdej jednostki, a każda jednostka jest wezwana do ujawnienia tej wyjątkowości w świata, aby udowodnić absolutną wagę jego przybycia na świat. „W istocie”, pisze Nietzsche w artykule „Schopenhauer jako wychowawca”, „każdy człowiek bardzo dobrze wie, że żyje na świecie tylko raz, że jest czymś wyjątkowym i że nawet najrzadszy przypadek nie połączy się na drugi czas tak cudownie pstrokatej różnorodności w jedność, która składa się na jego osobowość; wie o tym, ale ukrywa to jak wyrzuty sumienia - dlaczego? Ze strachu przed sąsiadem, który domaga się umowności i chowa się za nią... Tylko artyści nienawidzą tego beztroskiego afiszowania się cudzymi obyczajami i opiniami narzucanymi sobie i obnażającymi tajemnicę, nieczyste sumienie każdego - stanowisko, że każdy człowiek jest cud, który zdarza się raz ... „Problemem każdego człowieka jest to, że chowa się za zwykłymi opiniami i nawykowymi stereotypami zachowań i zapomina o najważniejszym, o prawdziwym celu życia - potrzebie bycia sobą:„ Musimy dać sobie opis naszego istnienia; dlatego też chcemy stać się prawdziwymi sternikami tej istoty i nie pozwolić, aby nasze istnienie było równoznaczne z bezsensownym przypadkiem.

Bezwarunkowa wiara w doskonałość i prawdę może opierać się na ontologicznej rzeczywistości wyższej doskonałości – tak wiara ta została uzasadniona w tradycji chrześcijańskiego platonizmu. Odrzucając taką ontologiczną rzeczywistość doskonałości, wydaje się, że Nietzsche nie ma powodu, by obstawać przy bezwarunkowej naturze naszej wiary. Czyniąc to, faktycznie potwierdza obecność czegoś absolutnego w bycie, zastępując transcendentną „wyższą rzeczywistość” tradycji platońskiej. Nietrudno zrozumieć, że mówimy tu o absolutności samej wiary, czyli o absolutności osoby, która tę wiarę wyznaje. W rezultacie problem, który pojawia się u Nietzschego w związku z jego stwierdzeniem o bezwarunkowej wierze w doskonałość, nie różni się od podobnego problemu, który pojawia się w twórczości Dostojewskiego. Rozwiązanie tego problemu, sugerowane we wczesnych pismach Nietzschego, jest wyraźnie zgodne z podstawowymi założeniami metafizyki Dostojewskiego. Uznając nasz świat empiryczny za jedyny metafizycznie realny świat, Nietzsche zachowuje koncepcję Absolutu, uznając osobę ludzką za Absolut. Jednocześnie, podobnie jak u Dostojewskiego, absolutność osobowości przejawia się u Nietzschego poprzez umiejętność mówienia stanowczego „nie!” niedoskonałości i nieprawdy świata, poprzez umiejętność odnalezienia w sobie ideału doskonałości i prawdy, choćby tylko „pozornej”, ale akceptowanej bezwarunkowo i bezwzględnie, na przekór surowej faktyczności świata zjawisk.

Wszystko, co Nietzsche pisze o znaczeniu obrazu Jezusa Chrystusa, dodatkowo potwierdza to założenie: interpretuje je dokładnie tak samo, jak robi to Dostojewski w opowieściach o swoich bohaterach - księciu Myszkinie i Kiriłowie. Przede wszystkim Nietzsche odrzuca jakikolwiek sens rzeczywistego nauczania Jezusa, podkreślając, że cały sens koncentruje się w tym przypadku w „wewnętrznym”, w samym życiu założyciela religii. „Mówi tylko o tym, co najgłębsze: „życie”, „prawda” lub „światło” to jego słowo określające to, co najgłębsze; wszystko inne, cała rzeczywistość, cała natura, nawet język, ma dla niego tylko wartość znaku, przypowieści. Nazywając „wiedzę”, którą Jezus nosi w sobie, czystym szaleństwem, nie znając żadnej religii, żadnych koncepcji kultu, historii, przyrodoznawstwa, światowego doświadczenia itp., Nietzsche podkreśla tym samym, że w osobie Jezusa i w Jego życiu najważniejsze jest umiejętność odkrywania w sobie i twórczego nadawania znaczenia tej nieskończonej głębi, która jest ukryta w każdym człowieku i określa jego potencjalną absolutność. To właśnie wykazanie absolutności indywidualnej osobowości stało się aktualne i stanowi główną zasługę Jezusa, niszcząc różnicę między pojęciami „człowieka” i „Boga”. „W całej psychologii Ewangelii nie ma pojęcia winy i kary; a także pojęcie nagrody. „Grzech”, wszystko, co stanowi o dystansie między Bogiem a człowiekiem, zostaje zniszczone – to jest „ewangelia”. Błogość nie jest obiecana, nie jest związana z żadnymi warunkami: jest jedyną rzeczywistością; reszta to symbol, żeby o tym mówić...” Jednocześnie fundamentalne jest nie „zjednoczenie” Boga i człowieka, ale, ściśle mówiąc, uznanie przez „Boga”, „Królestwo Niebieskie” ” wewnętrznego stanu samej osobowości, ujawniając jej nieskończoną treść.

Patos zmagań Nietzschego z chrześcijaństwem historycznym o prawdziwy obraz Jezusa Chrystusa wiąże się z dostrzeżeniem w samym człowieku zasady absolutnej – zasady urzeczywistniającej się w konkretnym życiu osobowości empirycznej, poprzez nieustanne dążenie tej osobowości do ujawnienia swojej nieskończonej treści, jej „doskonałości”, a nie poprzez zaangażowanie abstrakcyjnych i nadludzkich zasad „substancji”, „ducha”, „podmiotu” i „Boga”. Wszystko to dokładnie odpowiada głównym elementom interpretacji obrazu Jezusa Chrystusa, które znaleźliśmy w powieści Dostojewskiego „Demony”, w historii Kiriłłowa. Oprócz tego, co powiedziano wcześniej, można przytoczyć jeszcze jeden przykład niemal dosłownej zbieżności wypowiedzi Nietzschego i aforystycznie pojemnych myśli Kiriłłowa, jest on tym bardziej interesujący, że dotyczy książki „Tako rzecze Zaratustra”, tj. wiąże się z okresem przed zapoznaniem się Nietzschego z dziełem Dostojewskiego (według własnych zeznań Nietzschego). I sąd Zaratustry, że „człowiek jest liną rozpiętą między zwierzęciem a nadczłowiekiem”, i jego przesłanie, że „Bóg nie żyje”, i jego deklaracja miłości do tych, którzy „poświęcają się ziemi, aby ziemia stała się kiedyś ziemią nadczłowieka” – wszystkie te kluczowe tezy Nietzschego są antycypowane w jednym z wywodów Kiriłłowa, w jego proroczej wizji tych czasów, kiedy nadejdzie nowe pokolenie ludzi, którzy nie będą się bać śmierci: „Teraz człowiek nie jest jeszcze tym człowiekiem . Pojawi się nowa osoba, szczęśliwa i dumna. Kto nie dba o to, czy żyje, czy nie żyje, będzie nowym człowiekiem. Kto pokona ból i strach, tym będzie sam Bóg. I że Bóg tego nie zrobi<...>Potem nowe życie, potem nowy człowiek, wszystko nowe… Wtedy historia zostanie podzielona na dwie części: od goryla do zniszczenia Boga i od zniszczenia Boga do…<...>Przed przemianą ziemi i człowieka fizycznie. Człowiek będzie Bogiem i zmieni się fizycznie. A świat się zmieni, zmienią się czyny, myśli i wszystkie uczucia ”(10, 93).

Julia Giennadiewna Tiugaszewa
Opracowanie metodyczne „Zasady pracy nad utworami polifonicznymi w klasie fortepianu Dziecięcej Szkoły Artystycznej”

1. Wstęp.

Do ogólnej edukacji muzycznej, dla uczniów dziecięcej szkoły muzycznej, rozwój słuch polifoniczny. Bez możliwości usłyszenia całej muzycznej tkanki Pracuje, śledzić w trakcie gry wszystkie linie prezentacji muzycznej, ich koordynację, wzajemne podporządkowanie, wykonawca nie może stworzyć artystycznie pełnego obrazu. Czy uczeń gra harmoniczną homofoniczną lub utwór polifoniczny, zawsze musi zrozumieć logikę ruchu elementów faktury, znaleźć jej główne i drugorzędne linie, zbudować muzyczną perspektywę różnych planów dźwiękowych.

2. Poglądy polifonia.

Z elementami polifonia z którymi uczniowie spotykają się już w początkowym okresie nauki. Dowiedz się, jakie są typy polifonia i jaka jest ich istota. « Polifonia» jest greckim słowem. Przetłumaczone na język rosyjski, to znaczy "polifonia". Każdy głos w polifoniczny muzyka jest melodycznie niezależna, dlatego wszystkie głosy są wyraziste i melodyjne.

widok subwokalny (polifoniczne pieśni rosyjskie) w oparciu o rozwój głównego głosu (w piosence - śpiew). Pozostałe głosy jej gałęzi są mniej lub bardziej niezależne. Przyczyniają się do wzrostu ogólnej melodyjności rozwoju melodycznego (muzyczny przykład rosyjskiej pieśni ludowej „A ja na łące”).

Kontrastujące polifonia w oparciu o rozwój niezależnych linii, które nie charakteryzują się wspólnością pochodzenie z jednego źródła melodycznego (Kompozycje Bacha). Na pierwszy plan wysuwa się jeden lub drugi głos (przykład muzyczny I. Bacha "Menuet")

Imitacja polifonia polega na wykonywaniu kolejno różnymi głosami tej samej linii melodycznej (kanon lub jednego pasażu melodycznego – temat (fuga). Wszystkie głosy są na ogół równoważne, ale w fudze (odmiana fugetty, wynalazek)- wiodąca rola głosu z tematem, w kanonie głosu zawierającym najbardziej zindywidualizowaną część melodii (przykład muzyczny J. Bacha „Wynalazek dwuczęściowy” d-moll).

3. Zasady pracy nad różnymi rodzajami polifonia w niższych klasach Dziecięcej Szkoły Plastycznej.

Dla początkujących najbardziej zrozumiałym pod względem treści materiałem edukacyjnym są melodie piosenek dziecięcych i ludowych w transkrypcjach monofonicznych. Piosenki należy wybierać proste, ale znaczące, z jasną ekspresją intonacyjną, z wyraźnym punktem kulminacyjnym. Ponadto w grę wchodzą melodie czysto instrumentalne. W centrum uwagi ucznia jest więc melodia, którą trzeba najpierw ekspresyjnie zaśpiewać, a następnie ekspresyjnie zagrać na fortepian. Pierwszy trwają prace nad aranżacjami polifonicznymi pieśni ludowe magazynu subwokalnego. Powiedzieć: zaczął pieśń, zaśpiewał, potem podniósł chór ( „Głosy”, zmieniając tę ​​samą melodię. Musimy rozdzielić role. Uczeń śpiewa i gra głównego wokalistę, nauczyciel gra partię chóralną fortepian. Następnie zamieńcie się rolami, po uprzednim nauczeniu się wszystkich głosów na pamięć. Uczeń czuje niezależne życie każdej części i słyszy cały utwór w całości, w połączeniu obu głosów. Co więcej, obie partie są grane przez ucznia, co stwarza figuratywną percepcję głosów. Uczy się również wielu innych fragmentów podgłosu. polifonia. Pojęcie naśladownictwa należy ujawnić na przykładach dostępnych uczniowi. "Na zielonej łące..." melodia jest powtarzana o oktawę wyżej - np "Echo" melodię gra uczeń, nauczyciel echa i odwrotnie. Jest to szczególnie przydatne, gdy imitacji towarzyszy melodia w innym głosie. Natychmiast przyzwyczajaj ucznia do klarowności w naprzemiennym wejściu głosów oraz do klarowności ich przebiegu i zakończenia. Głos górny to f, echo to p, tj. konieczne jest kontrastujące dynamiczne ucieleśnienie każdego głosu. Tak, aby uczeń słyszał nie tylko połączenie dwóch głosów, ale także ich różne kolory. Po opanowaniu prostej imitacji (powtórz motyw innym głosem) zaczyna Stanowisko nad kawałkami magazynu kanonicznego, zbudowanego na imitacji stretta, która wchodzi przed zakończeniem imitowanej melodii. Tutaj nie naśladuje się jednej frazy ani motywu, ale wszystkie frazy do końca. Pracuje. Przezwyciężenie tego nowego trudność polifoniczna - praca etapami:

Najpierw przepisz sztukę, stosując proste naśladownictwo, umieszczając przerwy w zgodzie z odpowiednimi głosami;

Ponadto cały tekst jest odtwarzany w zespole, ale w wersji autorskiej wtedy wszystko gra sam uczeń. Następnie to ćwiczenie można zagrać ze słuchu z różnych nut. Co student bierze dla siebie? Szybko się przyzwyczaja tekstura polifoniczna, jest wyraźnie świadomy melodii każdego głosu, ich pionowej relacji. Widzi, wychwytuje uchem wewnętrznym rozbieżność czasową identycznych motywów. Słyszy wprowadzenie imitacji, łącząc ją z tą samą naśladowaną frazą i łącząc zakończenie imitacji z nową frazą. Ten praca jest bardzo ważna, ponieważ imitacja stretta w polifonia Bach zajmuje duże miejsce. Płuca utwory polifoniczne i. Bacha z „Notatnik AM Bacha”- najcenniejszy materiał, aktywnie się rozwija myślenie polifoniczne ucznia, sprzyja wyczuciu stylu i formy. W pracować nad polifonią Główny zasady pracy nad dziełem. Funkcja polifonia- obecność kilku jednocześnie brzmiących i rozwijających się linii melodycznych, stąd głównym zadaniem jest umiejętność usłyszenia i poprowadzenia każdego głosu polifoniczny indywidualny rozwój i całość głosów w ich wzajemnym powiązaniu. W składzie dwuczęściowym praca nad każdym głosem – umieć nim poprowadzić, wyczuć kierunek rozwoju, dobrze zaintonować. podczas nauki główne prace polifoniczne prowadzony jest na melodyjność, ekspresyjność intonacji i niezależność każdego głosu z osobna. Niezależność głosów jest nieodzowną cechą każdego praca polifoniczna, i objawia się w następny:

2. różne, prawie nigdy nie pokrywające się sformułowania;

3. niedopasowanie uderzeń;

4. niedopasowanie kulminacji;

6. niedopasowanie dynamicznego rozwoju.

Dynamika utworów Bacha ma na celu ujawnienie niezależności głosu. Jego polifonia charakteryzuje się polidynamiką a przede wszystkim należy unikać dynamicznej przesady. Poczucie proporcji w dynamicznych zmianach jest niezbędne do przekonującego i stylowego wykonania muzyki Bacha. Osobliwością jest to, że kompozycje Bacha nie tolerują zniuansowanej różnorodności. Możliwe są długie nabudowy, znaczące kulminacje, duże konstrukcje wykonane w tym samym planie dźwiękowym lub kontrastujące sekcje, ale nie ciągła zmiana kolorów. Często dynamiczna eskalacja tematu oparta jest na jak kroki. Pamiętaj, aby zwrócić uwagę na specjalne struktury motywów Bacha. Rozpoczynają się na słabym takcie taktu i kończą na mocnym uderzeniu. Jakby z natury były niecodzienne, granice motywu nie pokrywają się z granicami miary. Dynamiczny patos, znaczenie są charakterystyczne dla kadencji Bacha, zwłaszcza jeśli melodia rozwija się w brzmieniu f, dotyczy to również kadencji w środku Pracuje. Braudo ujawnił charakterystyczną cechę stylu Bacha – jest to kontrast w artykulacji sąsiednich duracji, to znaczy małe duracje grane są legato, a większe non legato i staccato, w zależności od charakteru utworu (są wyjątki od d-moll menuet, całe legato to natura składu pieśni, jak to nazwał Braudo „przyjęcie ósmego”.

4. Typowe wady podczas gry utwory polifoniczne.

Typowe braki w grze utwory polifoniczne m.inże uczeń rzuca dźwięk danego głosu, nie słyszy jego związku z całą linią melodyczną i nie przekłada go na kolejny znaczeniowo pasaż melodyczny, głos. Czasami wytrzymuje jeden dźwięk i nie równoważy słabnącego dźwięku z siłą następnego, w wyniku czego linia dźwiękowa zostaje zerwana, traci znaczenie wyrazowe. W dwuczęściowej kompozycji musisz poważnie pracować nad każdym głosem, aby móc nim poprowadzić, wyczuwając kierunek rozwoju, dobrze intonować i oczywiście zastosować niezbędne uderzenia. Konieczne jest wyczucie i zrozumienie wyrazistości każdego głosu i tego, kiedy brzmią one razem. Student powinien mieć świadomość, że w różnych głosach, zgodnie z ich znaczeniem ekspresyjnym i schematem melodycznym, frazowaniem, charakterem brzmieniowym, uderzenia mogą być (i często są) trochę inny. Wymaga to nie tylko uważnego słuchania, ale także specjalnego praca. Trzeba umieć zagrać każdy głos z pamięci, co pomoże w jego prawidłowej percepcji słuchowej i wykonaniu. Ogólny dźwięk postawi przed uczniem zadanie określenia barwy linii dźwiękowej.

5. Funkcje praca nad polifonią w klasach starszych Dziecięcej Szkoły Plastycznej(polifonia).

W polifonii praca trudność wzrasta, ponieważ nie ma dwóch, ale więcej głosów. Troska o poprawność prowadzenia głosu każe zwracać szczególną uwagę na palcowanie. Najtrudniejsze konstrukcje wymagają dobrego legato. Konieczne jest stosowanie skomplikowanych technik palcowania - cichej substytucji w celu utrzymania głosów, "przeniesienie", "poślizg". Pojawia się też nowa trudność, a mianowicie rozłożenie głosu środkowego między partie prawej i lewej ręki. Dokładność i płynność prowadzenia głosu będzie tutaj w dużej mierze zależała od palcowania.

W polifonii Pracuje znajomość każdego głosu na pamięć od początku do końca nie jest wcale konieczna, chociaż w niektórych przypadkach jest wskazana. Akceptujemy ten sposób praca: po przeczytaniu eseju dokładnie przeanalizuj każdą jego część, wyodrębniając złożone konstrukcje, analizując ich strukturę. Każdą taką konstrukcję rozbieraj głosami, graj osobno z odpowiednim palcowaniem, poprawnym frazowaniem i precyzyjnymi uderzeniami. Następnie przejdź do kombinacji różnych głosów, a następnie do pełnej polifonii. Ten sam praca przesuń palcem po następnej sekcji i przeanalizuj wszystko praca. A potem wrócić do tego, co wydaje się najtrudniejsze. Przydatne jest nauczenie słuchania rozmowy głosów w celu wyłapania intonacji wokalno-mowy; zwracaj uwagę na melodyjność brzmienia każdego głosu - jest to jeden z wymagań podczas występów polifonia.

W przyszłości cały czas wracać do najtrudniejszych miejsc i odtwarzać głosy oddzielnie, zwłaszcza tam, gdzie w jednej partii występują dwa lub trzy głosy, w celu zachowania dokładności prowadzenia głosu.

Dla zrozumienia praca polifoniczna trzeba wyobrazić sobie jego formę, temat i charakter, aby usłyszeć wszystkie jego wykonania. Potrzebuję dużego Stanowisko nad pierwszym chwytem tematu - głównym obrazem artystycznym kompozycji. Trzeba wiedzieć, czy w powiększeniu, w obiegu są naciągane motywy. Reprezentuj wzór melodyczny i charakter opozycji, wiedz, czy jest on zachowany, czy nie. Naucz je najpierw osobno, a następnie w połączeniu z tematem. Dotyczy to również interludiów, aby wiedzieć, na jakim materiale melodycznym są one oparte. Zidentyfikuj zwroty rytmiczne i ich rolę. Aby móc usłyszeć nie tylko poziomy, ale także pionowy, czyli podstawę harmoniczną, która powstaje z połączenia głosów melodycznych. Podczas nauki najpierw graj bogatym dźwiękiem, cała muzyczna tkanina powinna brzmieć dobrze, wyraźnie.

6. Wniosek.

Przed nauczycielem, który ma do czynienia z uczniami o dowolnym stopniu przygotowania, zawsze jest poważna zadanie: uczyć kochać muzyka polifoniczna, rozumiem to z przyjemnością praca nad utworem polifonicznym. Polifoniczny sposób prezentacji, obrazy artystyczne utwory polifoniczne, ich język muzyczny powinien stać się znajomy i zrozumiały dla uczniów.

Mistrzostwo polifonia dużo daje studenci: kształci słuch, różnorodność barwową dźwięków, umiejętność prowadzenia melodyjnej linii melodycznej, kształci umiejętność gry legato, rozwija dokładność, precyzję brzmienia, rozwija szczególne posłuszeństwo, gibkość ręki i palców, połączoną z pewnością brzmienia.

Rozwój pełnej percepcji polifonia nie do pomyślenia bez muzyki Bacha, która łączy w sobie cechy obu polifoniczny i myślenie homofoniczno-harmoniczne. Najbardziej plastyczny tematyzm i przejrzysta logika Bacha będą dla dzieci punktem wyjścia do zapoznania się z polifonia.

Myślę, że polifoniczny muzyka jest przystępna i interesująca dla młodych muzyków i powinna być opanowana już od początkowego etapu nauki gry na instrumencie.

7. Zanotuj przykłady.

8. Literatura.

1. A. Aleksiejew « Metody nauki gry na pianinie»

Moskwa. "Muzyka".1971

2. N. Kalinina Klawiszowa muzyka Bacha klasa fortepianu»

Leningrad. "Muzyka". 1988

3. I. Braudo „O studiowaniu kompozycji clavier Bacha w szkole muzycznej”

Moskwa. « Klasyk XXI» . 2001

łac. polifonia, z innej greki. πολυφωνία - dosłownie: „polifonia” z innej greki. πολυ-, πολύς - „dużo” + inne greckie. φωνή - „dźwięk”

Rodzaj polifonii oparty na tym samym czasie. dźwięk dwóch lub więcej melodii. linie lub melodyka. głosów. „Polifonia, w najwyższym sensie”, zauważył A. N. Sierow, „powinna być rozumiana jako harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii, przechodzących jednocześnie kilkoma głosami. W racjonalnej mowie jest nie do pomyślenia, żeby np. kilka osób rozmawiało razem, każdy swoją, i tak że nie wychodzi z tego zamieszanie, niezrozumiała bzdura, a wręcz przeciwnie, doskonałe wrażenie ogólne. W muzyce taki cud jest możliwy, to jedna ze specjalności estetycznych naszej sztuki”. Pojęcie „P”. pokrywa się z szerokim znaczeniem terminu kontrapunkt. N. Ya Myaskovsky odniósł się do obszaru kontrapunktu. opanowanie łączenia głosów niezależnych melodycznie oraz łączenia kilku głosów jednocześnie. tematyczny elementy.

Polifonia jest jednym z najważniejszych środków muzycznych. kompozycja i sztuka. wyrazistość. Liczny Techniki P. służą urozmaiceniu treści muz. produkcja, wdrażanie i rozwój sztuki. zdjęcia; za pomocą P. można modyfikować, porównywać i łączyć muzy. motywy. P. opiera się na schematach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Instrumentacja, dynamika i inne składniki muzyki również wpływają na ekspresję technik muzycznych. W zależności od definicji muzyka kontekst może zmienić art. znaczenie niektórych oznacza polifoniczne. prezentacja. Są różne muzyka formy i gatunki wykorzystywane do tworzenia produktów. polifoniczny magazyn: fuga, fughetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI w. - motet, madrygał itp. Polifoniczny. epizody (na przykład fugato) występują również w innych formach.

Polifoniczny (kontrapunktowy) magazyn muzyki. szturchać. sprzeciwia się harmonice homofonicznej (zob. Harmonia, Homofonia), w której głosy tworzą akordy, a Ch. melodyczny linii, najczęściej w górnym głosie. Podstawowa cecha polifonii fakturą, która odróżnia ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, którą uzyskuje się poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje, przez niepozorność przejść od jednej do drugiej. Głosy polifoniczne. konstrukcje rzadko mają kadencje w tym samym czasie, zwykle ich kadencje nie pokrywają się, co powoduje poczucie ciągłości ruchu jako szczególnego wyrazu. jakość właściwa P. Podczas gdy niektóre głosy rozpoczynają prezentację nowej lub powtórzenia (imitacji) poprzedniej melodii (tematu), inne nie ukończyły jeszcze poprzedniej:

Palestrina. Reacherkar w tonie I.

W takich momentach powstają węzły skomplikowanych strukturalnych splotów, łączących jednocześnie różne funkcje muz. formy. Potem przychodzi definicja. rozrzedzenie napięcia, ruch jest uproszczony do następnego węzła złożonego splotu itp. W tak dramatycznym warunków postępuje rozwój polifonii. prod., zwłaszcza jeśli pozwalają na dużą sztukę. zadania różnią się głębokością treści.

Kombinacja głosów wzdłuż pionu jest regulowana w P. przez prawa harmonii tkwiące w definicji. epoki lub stylu. "W rezultacie żaden kontrapunkt nie może istnieć bez harmonii, ponieważ każde połączenie równoczesnych melodii w jej oddzielnych punktach tworzy współbrzmienia lub akordy. W Księdze Rodzaju żadna harmonia nie jest możliwa bez kontrapunktu, ponieważ chęć połączenia kilku melodii w tym samym czasie właśnie spowodowała istnienie harmonii” (GA. Laroche). W surowym bruku z XV-XVI wieku. dysonanse lokowały się pomiędzy konsonansami i wymagały płynnego ruchu; dysonanse nie były połączone gładkością i mogły przechodzić jedne w drugie, przesuwając rozwiązanie modalno-melodyczne na późniejszy czas. W nowoczesnym muzyka, z jej „emancypacją” dysonansu, dysonansowych zestawień polifonicznych. głosy są dozwolone w dowolnej długości.

Rodzaje P. są różnorodne i trudne do sklasyfikowania ze względu na dużą płynność właściwą temu rodzajowi muzyki. pozew sądowy.

W niektórych pryczach. muzyka W kulturach powszechny jest subwokalny typ P., który opiera się na ch. melodyczny głos, od którego rozgałęzia się melodia. obroty innych głosów, echa, urozmaicające i uzupełniające główny. melodia, czasami zlewająca się z nią, zwłaszcza w kadencjach (patrz heterofonia).

w prof. art-ve P. rozwinął inną melodykę. proporcji, które przyczyniają się do wyrazistości głosów i całej polifonii. cały. Tutaj rodzaj piszczałki zależy od tego, jakie są terminy poziome: jeśli melodia (temat) jest naśladowana różnymi głosami, powstaje imitacja sikania, a jeśli połączone melodie są różne, powstaje sikanie kontrastowe. To rozróżnienie jest warunkowe, ponieważ przy imitacji w obiegu, zwiększaniu, zmniejszaniu, a tym bardziej w ruchu bocznym, różnice w melodiach wzdłuż horyzontu pogłębiają się i zbliżają P. do kontrastu:

JS Bach. Fuga organowa w C-dur (BWV 547).

W niektórych przypadkach polifoniczne połączenie, zaczynając jako imitacja, w pewnym. moment zamienia się w kontrast i odwrotnie - od kontrastu możliwe jest przejście do imitacji. W ten sposób ujawnia się nierozerwalny związek między dwoma typami P. W czystej postaci imitacje. P. jest przedstawiony np. w kanonie jednociemnym. w 27. wariacji z Wariacji Goldbergowskich Bacha (BWV 988):

Aby uniknąć monotonii w muzyce. Treść kanonu proposta jest tu zbudowana w taki sposób, że następuje systematyczna przemiana melodyczno-rytmiczna. figurki. Podczas risposty pozostają w tyle za figurami proposta, a wzdłuż pionu pojawia się intonacja. kontrast, chociaż melodie są takie same w poziomie.

Metoda intonacji rosnącej i opadającej. aktywność w propostacie kanonu, zapewniająca intensywność formy jako całości, znana była już u P. o stylu ścisłym, o czym świadczy np. trójgłowy. kanonik „Benedictes” mszy „Ad fugam” Palestriny:

T.o., imitacja. P. w formie kanonicznej nie jest bynajmniej obcy kontrastowi, ale ten kontrast powstaje w pionie, podczas gdy w poziomie jego terminy są pozbawione kontrastu ze względu na identyczność melodii we wszystkich głosach. W tym zasadniczo różni się od kontrastującego P., który łączy poziomo nierówną melodykę. elementy.

Ostatni kanon jednej ciemności jako forma imitacji. P. w przypadku swobodnego przedłużenia swoich głosów przechodzi w kontrast P., co z kolei może przejść do kanonu:

G. Dufay. Duet z Mszy „Ave regina caelorum”, Gloria.

Opisana forma łączy typy P. w czasie, na przekór: jeden typ następuje po drugim. Jednak muzyka różnych epok i stylów obfituje także w ich jednoczesne zestawienia w pionie: imitacji towarzyszy kontrast i odwrotnie. Niektóre głosy rozwijają się imitująco, inne tworzą z nimi kontrast lub w swobodnym kontrapunkcie;

połączenie proposta i risposta odtwarza tu formę antycznego organum), lub z kolei tworząc imitację. budowa.

W tym drugim przypadku podwójna (potrójna) imitacja lub kanon powstaje, jeśli imitacja trwa przez pewien czas. czas.

D. D. Szostakowicz. V symfonia, część I.

Wzajemne powiązanie bruku imitacyjnego i kontrastowego w podwójnych kanonach prowadzi czasem do tego, że ich początkowe odcinki postrzegane są jako jednociemne imitacje i dopiero stopniowo propozycje zaczynają się różnić. Dzieje się tak wtedy, gdy całe dzieło cechuje wspólny nastrój, a różnica między obiema propostas nie tylko nie jest uwypuklona, ​​ale wręcz przeciwnie – maskowana.

W Et resurrexit kanonicznej mszy Palestriny podwójny (dwutomowy) kanon przesłania podobieństwo początkowych odcinków proposta, w wyniku czego w pierwszej chwili prosty (jednotomowy) czterogłosowy słychać kanon i dopiero później zauważalna jest różnica między propostas i realizowana jest forma kanonu dwutomowego:

Jak różnorodna jest koncepcja i przejaw kontrastu w muzyce, tak samo różnorodny jest kontrastujący P. W najprostszych przypadkach tego typu P. głosy są całkowicie równe pod względem praw, co jest szczególnie prawdziwe w przypadku kontrapunktu. tkaniny w produkcji ścisły styl, w którym polifonia jeszcze się nie rozwinęła. temat jako skoncentrowany jednogłowy. podstawowe wyrażenie. myśli, np. zawartość muzyczna. Wraz z ukształtowaniem się takiego tematu w twórczości J. S. Bacha, G. F. Haendla oraz ich głównych poprzedników i następców, przeciwstawienie P. dopuszcza prymat tematu nad towarzyszącymi mu głosami - kontrapozycja (w fudze), kontrapunkty. Jednocześnie w kantatach i utworach. Inne gatunki u Bacha są różnorodnie reprezentowane przez kontrastujące wiersze innego rodzaju, które powstają z połączenia melodii chóralnej z melodią wieloboczną. tkanka innych głosów. W takich przypadkach zróżnicowanie składowych kontrastującego głosu staje się jeszcze wyraźniejsze, doprowadzone do poziomu specyfiki gatunkowej głosów polifonicznych. cały. w instr. muzyki późniejszych, rozgraniczenie funkcji głosów prowadzi do szczególnego rodzaju „warstw P.”, łączących jednogłowe. melodie w zdwojeniach oktawowych i często imitacje z całymi harmonicznymi. kompleksy: górna warstwa jest melodyczna. nośnik tematyzmu, środkowy jest harmoniczny. złożony, niższy - melodyjny mobilny bas. "P. Plastov" jest wyjątkowo skuteczny w dramaturgii. relacji i nie jest stosowany w jednym strumieniu przez długi czas, ale w określony sposób. węzły produkcyjne, zwłaszcza w odcinkach klimatycznych, będące efektem przyrostów. Oto punkty kulminacyjne w pierwszych częściach IX symfonii Beethovena i V symfonii Czajkowskiego:

L. Beethovena. IX symfonia, część I.

PI Czajkowski. V symfonia, część II.

Dramatycznie napiętemu „P. Plastovowi” można przeciwstawić spokój-epickość. połączenie jest niezależne. czego przykładem jest repryza symfonii. obraz A.P. Borodina „W Azji Środkowej”, łączący dwie różnorodne tematy - rosyjską i wschodnią - a także będący szczytem w rozwoju dzieła.

Muzyka operowa jest bardzo bogata w przejawy kontrastu P., gdzie dec. rodzaje kombinacji głosy i kompleksy, które charakteryzują obrazy bohaterów, ich relacje, konfrontacje, konflikty i ogólnie całą sytuację akcji. Różnorodność form kontrastującego fortepianu nie może być podstawą do odrzucenia tego uogólniającego pojęcia, tak jak muzykologia nie odrzuca terminu np. „forma sonatowa”, choć interpretacja i zastosowanie tej formy przez I. Haydna i D. D. Szostakowicza , L. Beethoven i P. Hindemith są bardzo różni.

W języku europejskim Muzyka P. wywodzi się z głębin wczesnej polifonii (organum, treble, motet itp.), stopniowo nabierając samodzielnych kształtów. pogląd. Najwcześniejsze informacje, jakie do nas dotarły o krajowej polifonii w Europie, dotyczą Wysp Brytyjskich. Na kontynencie polifonia rozwinęła się nie tyle pod wpływem języka angielskiego, ile dzięki wewnętrznym. powody. Najwyraźniej kształtuje się przede wszystkim pierwotna forma melodii kontrastowej, która powstaje z kontrapunktu do danego chóru lub innego gatunku melodii. Teoretyk John Cotton (koniec XI - początek XII w.), nakreślając teorię polifonii (dwugłosowej), napisał: drugi umiejętnie wędruje do innych dźwięków, oba w pewnych momentach zbiegają się w unisono lub oktawie.Ten sposób śpiewania nazywa się zwykle organum, ponieważ głos ludzki, umiejętnie odbiegający (od głównego), brzmi jak instrument zwany organami. Słowo diafonia oznacza podwójny głos lub rozbieżność głosów”. Forma naśladownictwa najwyraźniej pochodzenia ludowego – „ludzie bardzo wcześnie umieli śpiewać ściśle kanonicznie” (RI Gruber), co doprowadziło do powstania niezależnego. szturchać. za pomocą imitacji. To jest podwójny sześciokąt. niekończący się „Letni kanon” (ok. 1240), napisany przez J. Fornseta, mnicha z Reading (Anglia), świadczący nie tyle o dojrzałości, ile o przewadze imitacji (w tym przypadku kanonicznej) technologii przez środek. XIII w. Schemat „Letniego kanonu”:

Prymitywna forma kontrastującej polifonii (SS Skrebkov odnosi ją do dziedziny heterofonii) znajduje się we wczesnym motecie z XIII i XIV wieku, w którym polifonia była wyrażana jako połączenie kilku. melodie (zwykle trzy) z różnymi tekstami, czasem w różnych językach. Przykładem może być anonimowy motet z XIII wieku:

Motet „Wniebowzięcie Marii – Huius chori”.

Melodia chóralna „Kyrie” umieszczona jest w głosie dolnym, kontrapunkty do niej z tekstami w języku łacińskim umieszczone są w głosach środkowym i górnym. i francuski języki, melodycznie zbliżone do chorału, ale wciąż posiadające pewne oko, są niezależne. intonacja-rytm. wzór. Forma całości - wariacje - kształtowana jest na podstawie repetycji melodii chóralnej, pełniącej rolę cantus firmus ze zmieniającymi się melodycznie głosami górnymi. W motecie G. de Machaux „Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie” (ok. 1350) każdy głos ma swoją własną melodię. tekst (cały w języku francuskim), a dolny, o bardziej równomiernym ruchu, również przedstawia powtarzający się cantus firmus, w wyniku czego powstaje również forma polifoniczna. wariacje. To jest typowe. próbki wczesnego motetu – gatunku, który niewątpliwie odegrał ważną rolę w drodze do dojrzałej formy P. Powszechnie przyjęty podział na dojrzałą polifonię. twierdzenia o ścisłym i swobodnym stylu odpowiadają zarówno teoretycznym, jak i historycznym. oznaki. Strój o surowym stylu był charakterystyczny dla szkół holenderskich, włoskich i innych w XV i XVI wieku. Zastąpił go wolny styl P., który rozwija się do dziś. w XVII wieku awansował wraz z innymi. nat. szkoły, w dziełach największych polifonistów, Bacha i Haendla, do których dotarli w I poł. 18 wiek wierzchołki polifoniczne pozew sądowy. Oba style w swoich epokach przeszły definicję. ewolucja, ściśle związana z ogólnym rozwojem muz. art-va i związane z nią prawa harmonii, harmonii i innych muzycznych ekspresji. fundusze. Granica między stylami to przełom XVI-XVII w., kiedy to w związku z narodzinami opery wyraźnie ukształtował się styl homofoniczno-harmonijny. utworzono magazyn i dwa tryby – główny i drugorzędny, na których zaczęła skupiać się cała Europa. muzyka, m.in. i polifoniczne.

Dzieła epoki surowego stylu „zadziwiają wzniosłością lotu, surową wielkością, jakimś lazurem, pogodną czystością i przezroczystością” (Laroche). Korzystali z premii. wok. gatunków, do dubbingowania piosenek używano instrumentów. głosów i niezwykle rzadko – na niezależnych. wykonanie. System starożytności diatonicznej progów, w których stopniowo zaczęły się przebijać intonacje przyszłej dur i moll. Melodia wyróżniała się płynnością, skoki były zwykle równoważone kolejnym ruchem w przeciwnym kierunku, rytm zgodny z prawami teorii mensuralnej (patrz notacja mensuralna) był spokojny i niespieszny. W zestawieniach głosów dominowały współbrzmienia, rzadko występowały dysonanse jako niezależne. współbrzmienie, zwykle tworzone przez przechodzenie i pomocnicze. dźwięki na słabych uderzeniach taktu lub przygotowane retencje na mocnym uderzeniu. „… Wszystkie partie in res facta (tutaj – kontrapunkt pisany, w przeciwieństwie do improwizowanych) – trzy, cztery lub więcej – wszystkie zależą od siebie, to znaczy kolejność i prawa współbrzmień w dowolnym głosie powinny być stosowane w stosunku do wszystkich innych głosów” — napisał teoretyk Johannes Tinktoris (1446-1511). Główny gatunki: chanson (pieśń), motet, madrygał (formy małe), msza, requiem (formy duże). Metody tematyczne. opracowanie: powtórzenie, reprezentowane przede wszystkim przez imitację stretta i kanon, kontrapunktura, m.in. ruchomy kontrapunkt, kontrastowe kompozycje chorału. głosów. Wyróżnia się jednością nastroju, polifoniczny. szturchać. ścisłe style zostały stworzone metodą wariacji, która pozwala na: 1) tożsamość wariacyjną, 2) kiełkowanie wariacyjne, 3) odnowienie wariacyjne. W pierwszym przypadku zachowana została tożsamość niektórych składowych polifonicznych. całość, zmieniając inne; w drugim - melodyjny. tożsamość z poprzednią konstrukcją pozostała tylko w początkowej części, ale kontynuacja była inna; w trzecim - nastąpiła aktualizacja tematyczna. materiału przy zachowaniu ogólnego charakteru intonacji. Metoda wariacyjna rozciągnięta na płaszczyznę poziomą i pionową, na formy małe i duże, sugerowała możliwość melodyki. zmiany wprowadzane za pomocą cyrkulacji, ruch ruchu i jego cyrkulacja, a także zmienność rytmu metra – wzrosty, spadki, pomijanie przerw itp. Najprostsze formy tożsamości wariacyjnej to przeniesienie gotowego kontrapunktu. kombinacje na inne wysokości (transpozycja) lub przypisanie takiej kombinacji nowych głosów - patrz np. w „Missa prolationum” J. de Okeghem, gdzie melodyka. frazę do słów „Christe eleison” śpiewają najpierw alt i bas, a następnie sopran i tenor o sekundę wyżej. W tym samym op. Sanctus polega na powtórzeniu seksty wyższej przez partie sopranu i tenoru tego, co wcześniej przypisano altowi i basowi (A), które teraz są kontrapunktowane (B) do imitacji głosów, ale zmieniają się w czasie trwania i melodyce. figura początkowej kombinacji nie występuje:

Odnowę wariacyjną w formie durowej osiągnięto w tych przypadkach, gdy cantus firmus się zmienił, ale pochodził z tego samego źródła co pierwszy (patrz poniżej o mszach „Fortuna desperata” i innych).

Najważniejszymi przedstawicielami stylu stricte P. są G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Pozostając w ramach tego stylu, ich produkcja. wykazać inaczej stosunek do form muzyczno-tematycznych. rozwinięcie, imitacja, kontrast, harmonia. pełnią brzmienia, w różny sposób wykorzystują cantus firmus. Widać więc ewolucję imitacji, najważniejszej polifonii. środki muzyki wyrazistość. Początkowo imitacje stosowano w unisono i oktawie, potem zaczęto stosować inne interwały, wśród których szczególne znaczenie mają kwinta i kwarta, przygotowujące prezentację fugi. Imitacje rozwijały się tematycznie. materiał i mogły pojawić się w dowolnej formie, ale stopniowo zaczęto ustalać ich dramaturgię. przeznaczenie: a) jako forma prezentacji wstępnej, ekspozycyjnej; b) w przeciwieństwie do konstrukcji nieimitujących. Dufay i Okeghem prawie nigdy nie używali pierwszej z tych technik, podczas gdy stała się ona stałą częścią produkcji. Obrechta i Josquina Despresa i niemal obowiązkowy dla polifonii. formy Lasso i Palestriny; druga (Dufay, Okeghem, Obrecht) pierwotnie wysunięta z ciszą głosu prowadzącego cantus firmus, później zaczęła obejmować całe odcinki dużej formy. Takimi są Agnus Dei II w mszy Josquina Despresa „L” homme armé super voces musicales” (patrz przykład muzyczny z tej mszy w artykule Canon) oraz w mszach Palestriny, na przykład w sześciogłosowej „Ave Maria” Kanon w różnych postaciach (w czystej postaci lub z towarzyszeniem głosów wolnych) został tu i w podobnych samplach wprowadzony jako czynnik uogólniający w końcowej fazie dużej kompozycji. W tej roli później, w praktyce stylu swobodnego, kanon prawie nigdy się nie pojawił. W czterogłowej mszy „O, Rex gloriae” Palestriny dwie sekcje – Ve-nedictus i Agnus – są zapisane jako dokładne dwugłowe kanony z wolnymi głosami, tworząc kontrast szczerych i gładkich z bardziej energicznymi brzmienie wcześniejszych i późniejszych konstrukcji.W wielu mszach kanonicznych Palestriny spotyka się też metodę odwrotną: liryczną w treści Crucifixus i Benedictus oparto na nieimitacyjnym P., co kontrastuje z innymi (kanonicznymi) częściami dzieła .

Duży polifoniczny formy ścisłego stylu w tematyce. szacunek można podzielić na dwie kategorie: tych z cantus firmus i tych bez niego. Te pierwsze powstawały częściej we wczesnych stadiach rozwoju stylu, z kolei w kolejnych fazach cantus firmus zaczyna stopniowo zanikać z twórczości. praktyki, a duże formy powstają na zasadzie swobodnego rozwoju tematycznego. materiał. Jednocześnie cantus firmus staje się podstawą instr. szturchać. 16 - I piętro. XVII wiek (A. i J. Gabrieli, Frescobaldi i inni) - ricercara i inni i otrzymuje nowe wcielenie w chóralnych aranżacjach Bacha i jego poprzedników.

Formy, w których występuje cantus firmus, są cyklami wariacyjnymi, gdyż ten sam temat jest w nich realizowany kilkakrotnie. razy w różnych kontrapunktowy środowisko. Tak duża forma ma zwykle sekcje wprowadzająco-intermedialne, w których cantus firmus jest nieobecny, a prezentacja opiera się albo na jego intonacjach, albo na intonacjach neutralnych. W niektórych przypadkach stosunek odcinków zawierających cantus firmus do odcinków wprowadzających-pośrednich podlega pewnym formułom liczbowym (msze J. Okegema, J. Obrechta), w innych jest dowolny. Długość konstrukcji wprowadzająco-pośredniej i cantus firmus może być różna, ale może też być stała w całym utworze. Do tych ostatnich należy na przykład wspomniana wyżej msza „Ave Maria” z Palestriny, gdzie oba typy konstrukcji mają po 21 taktów (w konkluzji ostatni dźwięk bywa rozciągnięty na kilka taktów), i tak cała forma powstaje: 23 razy wykonywany jest cantus firmus i tyle samo konstrukcji wprowadzająco-pośrednich. P. o surowym stylu doszedł do podobnej formy w wyniku długich. ewolucji samej zasady zmienności. W wielu produkcjach cantus firmus wykonał zapożyczoną melodię fragmentami i tylko w zakończeniu. ukazał się w całości (Obrecht, msze „Maria zart”, „Je ne demande”). Ta ostatnia była techniką tematyczną. syntezy, bardzo ważnej dla jedności całej kompozycji. Zmiany, typowe dla P. o ścisłym stylu, dokonane w cantus firmus (rytmiczne zwiększanie i zmniejszanie, krążenie, ruch rakhodnoe itp.), Ukryły, ale nie zniszczyły wariacji. Dlatego cykle wariacyjne pojawiły się w bardzo niejednorodnej formie. Taki jest na przykład cykl mszalny „Fortuna desperacki” Obrechta: cantus firmus, wzięty z głosu środkowego pieśni o tym samym tytule, dzieli się na trzy części (ABC), a następnie wprowadza się cantus z jego głosu górnego ( DE). Ogólna struktura cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II - ABC; Gloria - w AC (w A - w ruchu pełzającym); Credo - CAB (C - w ruchu grabi); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (i to samo w redukcji); Agnus III - D E (i to samo w redukcji).

Zmienność jest tu przedstawiona w formie tożsamości, w formie kiełkowania, a nawet w formie odnowy, ponieważ w Sanctus i Agnus III zmienia się cantus firmus. Podobnie w mszy „Fortuna desperacka” Josquina Depreza zastosowano trzy rodzaje wariacji: cantus firmus pochodzi najpierw z głosu środkowego tej samej pieśni (Kyrie, Gloria), potem z górnego (Credo) i z głos dolny (Sanctus), w 5. części mszy używany jest głos górny chanson (Agnus I), aw zakończeniu (Agnus III) cantus firmus powraca do pierwszej melodii. Jeśli oznaczymy każdy cantus firmus symbolem, to otrzymamy schemat: A B C B1 A. Forma całości opiera się zatem na różnych typach wariacji i wiąże się również z powtarzalnością. Ta sama metoda została zastosowana w Mszy Josquina Depreza „Malheur me bat”.

Opinia na temat neutralizacji tematu. materiał polifoniczny. szturchać. ścisły styl ze względu na rozciągnięcie trwania w głosie prowadzącym cantus firmus, jest tylko częściowo prawdziwy. W wielu W niektórych przypadkach kompozytorzy uciekali się do tej techniki tylko po to, aby stopniowo zbliżać się do prawdziwego rytmu melodii codziennej, żywej i bezpośredniej, z długich czasów trwania, aby uczynić jej brzmienie niejako zwieńczeniem tematu. rozwój.

I tak np. cantus firmus w mszy Dufaya „La mort de Saint Gothard” przechodzi kolejno od dźwięków długich do krótkich:

W rezultacie melodia brzmiała najwyraźniej w rytmie, w jakim była znana w życiu codziennym.

Ta sama zasada jest stosowana we Mszy „Malheur me bat” Obrechta. Przedstawiamy jej cantus firmus wraz z opublikowanym źródłem – trójgłowym. Okeghem chanson o tej samej nazwie:

I. Obrechta. Msza „Malheur mi nietoperz”.

J. Okegem. Piosenka „Malheur me bat”.

Efekt stopniowego odkrywania prawdziwej podstawy produkcji. było niezwykle ważne w ówczesnych warunkach: słuchacz nagle rozpoznał znajomą piosenkę. Świecki proces wszedł w konflikt z wymogami Kościoła. muzyka kleru, co spowodowało prześladowania duchownych wobec surowego stylu P. Z historycznego punktu widzenia miał miejsce najważniejszy proces uwalniania muzyki spod władzy religii. pomysły.

Wariacyjny sposób opracowania tematycznego rozciągał się nie tylko na dużą kompozycję, ale także na jej części: cantus firmus w formie osobnej. powtarzano małe obroty ostinato, a wewnątrz dużej formy tworzyły się cykle subwariacyjne, szczególnie częste w realizacji. Obrecht. Na przykład Kyrie II z mszy „Malheur me bat” jest wariacją na temat krótkiego tematu ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III z mszy „Salve dia parens” jest wariacją na temat krótkiej formuły la-si-do-si , stopniowo zmniejszając się z 24 do 3 taktów.

Pojedyncze powtórzenia bezpośrednio następujące po swoim „temacie” tworzą rodzaj dwuzdaniowej kropki, co jest bardzo ważne z historycznego punktu widzenia. punktu widzenia, ponieważ przygotowuje formę homofoniczną. Takie okresy są jednak bardzo płynne. Są bogate w produkty. Palestrina (patrz przykład w kolumnie 345), znajdują się one także u Obrechta, Josquina Despresa, Lasso. Kyrie z op. ostatnia „Missa ad imitationem moduli „Puisque j” ai perdu”” to kropka typu klasycznego o dwóch zdaniach po 9 taktów.

Więc wewnątrz muz. formy surowego stylu, zasady warzyły się w późniejszym klasyku. muzyka, nie tyle polifoniczna, co homofoniczno-harmoniczna, była głównymi. Polifoniczny szturchać. czasami zawierały epizody akordowe, które również stopniowo przygotowywały przejście do homofonii. W tym samym kierunku ewoluowały także stosunki tonalne: sekcje ekspozycyjne form w Palestrinie, jako finalistce stylu stricte, wyraźnie ciążyją w kierunku relacji tonika-dominacja, następnie zauważalne jest odejście w kierunku subdominanty i powrót do układu głównego . W tym samym duchu rozwija się sfera kadencji wielkoformatowych: kadencje środkowe zwykle kończą się autentycznie w tonacji 5. stylu, kadencje końcowe na tonice są często plagalne.

Małe formy w poezji stricte zależne były od tekstu: w obrębie strofy tekstu rozwinięcie odbywało się poprzez powtórzenie (imitację) tematu, natomiast zmiana tekstu wiązała się z aktualizacją tematyki. materiału, który z kolei można było przedstawić imitująco. Promocja muzyki. formy pojawiały się w miarę postępu tekstu. Ta forma jest szczególnie charakterystyczna dla motetu z XV-XVI wieku. i otrzymał nazwę formy motetu. W ten sposób konstruowane były także madrygały z XVI wieku, gdzie sporadycznie pojawia się np. forma typu repryzowego. w palestrińskim madrygału „I vaghi fiori”.

Duże formy stylu stricte poetyckiego, w których brakuje cantus firmus, rozwijają się według tego samego typu motetu: każda nowa fraza tekstu prowadzi do powstania nowych muz. motywy opracowane przez naśladownictwo. Z krótkim tekstem powtarza się z nowymi muzami. wyrażą się motywy, które przynoszą różnorodne odcienie. postać. Teoria nie ma jeszcze innych uogólnień na temat budowy tego rodzaju polifonii. formy.

Związek między stylem surowym a swobodnym P. można uznać za twórczość kompozytorów con. XVI-XVII wiek JP Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck często stosował techniki wariacyjne o ścisłym stylu (temat w powiększeniu itp.), Ale jednocześnie szeroko reprezentował chromatyzmy modalne, możliwe tylko w stylu swobodnym; „Fiori musicali” (1635) i inne organy op. Frescobaldi zawiera wariacje na temat cantus firmus w różnych modyfikacjach, ale zawierają też podstawy form fugi; diatonizm starych trybów był zabarwiony chromatyzmem w tematach i ich rozwinięciu. W Monteverdi otd. produkcja, rozdz. arr. kościelne, noszą piętno stylu surowego (Msza „In illo tempore” itp.), podczas gdy madrygały niemal z nim zrywają i należy je przypisać stylowi swobodnemu. Kontrastowanie w nich P. wiąże się z charakterystyką. intonacje, które przekazują znaczenie słowa (radość, smutek, westchnienie, ucieczka itp.). Taki jest madrygał „Piagn” e sospira ”(1603), w którym szczególnie podkreśla się początkową frazę „Płaczę i wzdycham”, kontrastując z resztą opowieści:

w instr. szturchać. XVII wiek - suity, antyczne sonaty da chiesa itp. - miały zwykle charakter polifoniczny. części lub przynajmniej polifoniczne. techniki m.in. zakon fugi, który przygotował formację instr. fugi stoją same. gatunku lub w połączeniu z preludium (toccata, fantasy). Twórczość I. Ia Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehude'a, I. Pachelbela i innych kompozytorów była podejściem do wysokiego rozwoju stylu wolnego w produkcji. JS Bach i GF Haendla. P. wolny styl jest przechowywany w woku. gatunków, ale jego główny podbój - instr. muzyka, do XVII wieku. oddzielona od wokalu i szybko rozwijająca się. Melodika - podstawowa. czynnik P. - w instr. gatunek został uwolniony od restrykcyjnych warunków woka. muzyki (rozpiętość głosów śpiewaczych, wygoda intonacji itp.) iw nowej formie przyczyniła się do zróżnicowania polifonii. kombinacje, szerokość polifonii. kompozycje, wpływając z kolei na wok. P. Starożytny diatoniczny. progi ustąpiły miejsca dwóm dominującym – dur i moll. Dysonans, który stał się najsilniejszym środkiem napięć modalnych, otrzymał wielką swobodę. Pełniej zaczęto wykorzystywać mobilny kontrapunkt i imitację. formy, wśród których był apel (inversio, moto contraria) i wzrost (augmentation), ale ruch rakhodny i jego atrakcyjność prawie zanikły, radykalnie zmieniając cały wygląd i wyrażając znaczenie nowego, zindywidualizowanego tematu stylu swobodnego. System form wariacyjnych opartych na cantus firmus stopniowo zanikał, ustępując miejsca fudze, która dojrzała w trzewiach starego stylu. kaprysy mody, skomponowane sto lat temu, są wciąż tak nowe, jak gdyby powstawały dzisiaj” – zauważył F.V. Marpurg.

Rodzaj melodii w P. stylu swobodnego jest zupełnie inny niż w stylu ścisłym. Nieskrępowane strzeliste melodyjno-liniowe głosy spowodowane są wprowadzeniem instr. gatunki. „... W pisarstwie wokalnym kształtowanie melodyczne jest ograniczone wąskimi granicami głośności głosów i ich mniejszą ruchliwością w porównaniu z instrumentami” - zauważył E. Kurt. „A historyczny rozwój doszedł do prawdziwej polifonii liniowej dopiero wraz z rozwojem styl instrumentalny, począwszy od XVII w. Ponadto utwory wokalne, nie tylko ze względu na mniejszy wolumen i ruchliwość głosów, na ogół mają tendencję do krągłości akordowej. Pismo wokalne nie może być tak samo niezależne od zjawiska akordowego, jak polifonia instrumentalna, w w których znajdujemy przykłady najbardziej swobodnej kombinacji linii. ” Jednak to samo można przypisać wok. szturchać. Bacha (kantaty, msze), Beethovena ("Missa solemnis"), a także polifoniczne. szturchać. XX wiek

Intonacyjnie temat stylu wolnego P. został w pewnym stopniu przygotowany przez styl surowy. To są deklaracje. melodyczny obroty z powtórzeniem dźwięku, rozpoczynające się od słabego uderzenia i przechodzące do mocnego na interwał sekundowy, tercjowy, kwintowy i inne w górę, przechodzi do kwinty z toniki, zarysowując podstawy modalne (patrz przykłady) - te i podobne intonacje później powstały w stylu swobodnym „rdzeń” tematu, po którym nastąpiło „wdrożenie” oparte na ogólnych formach melodycznych. ruchy (podobne do gamma itp.). Zasadnicza różnica między motywami stylu swobodnego a motywami stylu ścisłego polega na ich opracowaniu w konstrukcjach samodzielnych, monofonicznie brzmiących i kompletnych, zwięźle wyrażających główną treść produktu, podczas gdy tematyzm w stylu ścisłym był płynny, ułożony in stretto w połączeniu z innymi głosami imitującymi i dopiero w połączeniu z nimi ujawniała się jego treść. Kontury tematu stylu stricte gubiły się w ciągłym ruchu i wchodzeniu głosów. W poniższym przykładzie porównano podobne pod względem intonacyjnym próbki tematów w stylu ścisłym i swobodnym - z mszy "Pange lingua" Josquina Despresa iz fugi Bacha na temat G. Legrenziego.

W pierwszym przypadku rozmieszczony jest dwugłowy. kanon, głowa zmienia się w-rogo, przechodzi w ogólną melodykę. formy ruchu bezkadencji, w drugim ukazany jest wyraźnie zarysowany temat, przechodzący w tonację dominanty z zakończeniem kadencji.

Tak więc pomimo intonacji. podobieństwo, tematyka obu próbek jest bardzo różna.

Specjalna jakość polifonii Bacha tematyzm (czyli przede wszystkim tematy fug) jako szczyt stylu P. free polega na opanowaniu, bogactwie potencjalnych harmonii, na specyfice tonalnej, rytmicznej, a czasem gatunkowej. W polifonii tematy, w ich jednogłowy. projekcja Bacha uogólniona harmoniczna modalna. formy stworzone przez jego czas. Są to: podkreślona w tematach formuła TSDT, rozpiętość sekwencji i odchyleń tonalnych, wprowadzenie II stopnia niskiego („neapolitańskiego”), zastosowanie zredukowanej septymy, zredukowanej kwarty, zredukowanej tercji i kwinty, powstały z koniugacji tonu wprowadzającego w moll z innymi krokami trybu. Tematyzm Bacha charakteryzuje się melodyjnością, która pochodzi od Nar. intonacje i melodie chóralne; jednocześnie silna jest w nim kultura instr. melodyka. Melodyjny początek może być charakterystyczny dla instr. motywy instrumentalno – wokalne. Ważny związek między tymi czynnikami tworzy ukryta melodyka. linia w tematach – płynie bardziej miarowo, nadając tematowi właściwości melodyczne. Obie intonacje. źródła są szczególnie wyraźne w tych przypadkach, gdy melodyjny „rdzeń” znajduje rozwinięcie w szybkim ruchu dalszej części tematu, w „rozmieszczeniu”:

JS Bach. Fuga C-dur.

JS Bach. Duo a-moll.

W fugach złożonych funkcję „rdzenia” przejmuje często temat pierwszy, funkcję rozwinięcia – drugi („The Well-Tempered Clavier”, t. 1, fuga cis-moll).

Fuga jest zwykle klasyfikowana jako rodzaj imitacji. P., co generalnie jest prawdą, ponieważ Dominuje jasny motyw i jego imitacja. Ale ogólnie w teorii pod względem fugi jest to synteza imitacji i kontrastu P., bo już pierwszej imitacji (odpowiedzi) towarzyszy kontrapozycja, która nie jest tożsama z tematem, a kiedy wchodzą inne głosy, kontrast jest jeszcze bardziej wzmocniony.

JS Bach. Fuga organowa a-moll.

Przepis ten jest szczególnie ważny w przypadku fugi Bacha, gdzie opozycja często twierdzi, że jest drugim tematem. W ogólnej strukturze fugi, a także w dziedzinie tematyzmu, Bach odzwierciedlał główny nurt swoich czasów - trend w kierunku sonaty, odpowiedni dla jego klasyki. scena - forma sonatowa klasyków wiedeńskich; wiele jego fug zbliża się do struktury sonatowej (Kyrie I z Mszy h-moll).

Kontrastowanie P. reprezentowane jest u Bacha nie tylko przez zestawienia tematów i opozycji z tematami w fudze, ale także przez kontrapunktowanie melodii gatunkowych: chorałowych i samowystarczalnych. głosy towarzyszące, kilka. grudzień melodie (np. „Quodlibet” w „Wariacjach Goldbergowskich”), wreszcie związek P. z harmoniką homofoniczną. formacje. To ostatnie jest stale obecne w utworach wykorzystujących basso continuo jako akompaniament do polifonii. budowa. Bez względu na to, jakiej formy używa Bach - stara sonata, stara dwu- lub trzygłosowa, rondo, wariacje itp. - faktura w nich jest najczęściej polifoniczna: imitacje są stałe. sekcje, kanoniczne sekwencje, ruchomy kontrapunkt itp., co generalnie charakteryzuje Bacha jako polifonistę. Historyczny znaczenie polifonii Bacha polega na tym, że zostały w niej ustalone główne zasady tematyzmu i tematyki. rozwój, pozwalający na tworzenie wysoce artystycznych. próbki pełne filozoficznej głębi i życiowej bezpośredniości. Polifonia Bacha była i pozostaje wzorem dla wszystkich kolejnych pokoleń.

To, co zostało powiedziane o tematyzmie i polifonii Bacha, w pełni odnosi się do polifonii Haendla. Jego podstawę stanowił jednak gatunek operowy, którego Bach w ogóle nie dotykał. Polifoniczny Formy Haendla są dość zróżnicowane i mają znaczenie historyczne. Na szczególną uwagę zasługuje dramaturgia. funkcja fug w oratoriach Haendla. Ściśle związane z dramaturgią tych dzieł fugi układają się ściśle planowo: w punkcie wyjścia (w uwerturze), w dużych scenach masowych o treści uogólniającej jako wyraz obrazu ludu, w zakończeniu. odcinek o abstrakcyjnie radosnym charakterze („Alleluja”).

Choć w epoce klasyków wiedeńskich (druga połowa XVIII i początek XIX w.) środek ciężkości w dziedzinie faktury przesunął się w kierunku homofonii, to jednak stopniowo zajmował wśród nich ważne, choć ilościowo mniejsze miejsce niż wcześniej. W produkcji J. Haydn, a zwłaszcza W. A. ​​Mozart często spotykają się z polifonią. formy - fugi, kanony, ruchomy kontrapunkt itp. Faktura Mozarta charakteryzuje się aktywacją głosów, nasyceniem ich intonacji. niezależność. Tworzywo syntetyczne. struktury łączące formę sonatową z fugą itp. Formy homofoniczne obejmują małą polifonię. sekcje (fugato, systemy imitacji, kanony, kontrpunktura kontrastowa), ale ich łańcuch tworzy dużą polifonię. forma o charakterze rozproszonym, systematycznie rozwijająca się iw wierzchołkowych samplach istotnie wpływająca na odbiór odcinków homofonicznych i całego op. ogólnie. Wśród tych szczytów jest finał symfonii „Jowisz” Mozarta (K.-V. 551), jego własna Fantazja f-moll (K.-V. 608). Droga do nich wiodła przez formę finałów – III Symfonii Haydna, kwartetu G-dur Mozarta (K.-V. 387), finałów jego kwintetów D-dur i Es-dur (K.-V. 593, 614).

W produkcji Zamiłowanie Beethovena do P. ujawniło się bardzo wcześnie i w jego dojrzałej twórczości doprowadziło do zastąpienia rozwinięcia sonaty fugą (finał sonaty op. 101), wyparcia innych form finału przez fugę (sonaty op. 102 nr 2, op. 106), wprowadzenie fugi na początek cyklu (kwartet op. 131), w wariacji (op. 35, op. 120, finał III Symfonii, Allegretto VII Symfonii, finału IX symfonii itp.) oraz do pełnej polifonizacji formy sonatowej. Ostatnia z tych metod była logiczna. konsekwencją rozwoju dużej polifonii. formy obejmującej wszystkie elementy składowe allegra sonatowego, gdy P. zaczął dominować w jego fakturze. Oto I części sonaty op. 111, IX symfonia. Fuga op. późny okres twórczości Beethovena - obraz skuteczności jako przeciwieństwo obrazów smutku i zadumy, ale jednocześnie - i jedności z nimi (sonata op. 110 itd.).

W dobie romantyzmu malarstwo otrzymało nową interpretację w twórczości F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera. Formy fugi nadał Schubert formom pieśniowym w utworach wokalnych (msze, Pieśń Zwycięstwa Miriam) i instrumentalnych (fantastyka f-moll itp.); Faktura Schumanna nasycona jest wewnętrznymi głosami śpiewu ("Kreisleriana" i inne); Berlioza pociągały kontrastowe motywy. związki („Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia” itp.); u Liszta P. pozostają pod wpływem obrazów o charakterze przeciwstawnym - demonicznych (sonata h-moll, symfonia „Faust”), żałobnie tragicznych (symfonia „Dante”), chóralno-spokojnych („Taniec śmierci”); bogactwo faktury wagnerowskiej polega na wypełnieniu jej ruchem basu i głosów środkowych. Każdy z wielkich mistrzów wprowadzał do P. cechy charakterystyczne dla jego stylu. P. wykorzystał wiele środków i znacznie je rozbudował na II piętrze. 19 - błagam. XX wiek I. Brahmsa, B. Smetany, A. Dvoraka, A. Brucknera, G. Mahlera, który zachował klasykę. podstawa tonalna harmonijki. kombinacje. P. był szczególnie szeroko stosowany przez M. Regera, który odtworzył część polifonii Bacha. formularze np. zakończenie cyklu wariacji z fugą, preludium i fugą jako gatunkiem; polifoniczny kompletność i różnorodność zostały połączone z zagęszczeniem harmonii. tkanka i jej chromatyzacja. Nowy kierunek związany z dodekafonią (A. Schönberg, A. Berg, A. Webern itp.) zrywa z klasyką. tonacji i dla serii wykorzystuje formy użyte w produkcji. surowy styl (ruchy bezpośrednie i boczne z ich apelami). Podobieństwo to jest jednak czysto zewnętrzne ze względu na kardynalną różnicę tematyczną - prostą melodię pieśni zaczerpniętą z istniejących gatunków pieśni (cantus firmus w stylu ścisłym) oraz amelodyczną serię dodekafonów. Zachodnio europejski muzyka XX wieku dał wysokie próbki P. poza systemem dodekafonii (P. Hindemith, a także M. Ravel, I. F. Strawiński).

Stworzenia. wkład w roszczenie P. wnieśli Rosjanie. klasyka 19 - pocz. XX wiek rosyjski prof. później muzyka zachodnioeuropejska wkroczyła na drogę rozwiniętej polifonii – jej najwcześniejsza forma (1. poł. do tego powyżej i poniżej („góra”, „dół”), bardzo wyrafinowane rytmicznie. relacja. Polifonia Demestvo również należy do tego samego typu (czwarty głos nazywał się „demestvo”). Trzy linie i polifonia demestvennoe zostały ostro skrytykowane przez współczesnych (I. T. Korenev) za brak harmonii. połączenie głosów i do con. XVII wiek wyczerpali się. Śpiew Partes, który na początku pochodził z Ukrainy. 2 piętro. Wiek XVII związany był z powszechnym stosowaniem technik imitacyjnych. P., m.in. ścisła prezentacja tematów, kanonów itp. Teoretykiem tej formy był N. P. Diletsky. Styl Partes przyniósł własnych mistrzów, z których największym był VP Titow. rosyjski P. na II piętrze. 18 wiek wzbogacony klasyk. Zachodnio europejski fuga (M. S. Berezovsky - koncert chóralny „Nie odrzucaj mnie na starość”). W ogólnym systemie naśladownictwa. P. na początku. 19 wiek u DS Bortnyansky otrzymała nową interpretację, wynikającą z charakterystycznej dla jego stylu śpiewności. Klasyczny scena rosyjska P. jest związany z twórczością M. I. Glinki. Łączył zasady ludowego głosu, imitacji i kontrastu P. Było to wynikiem świadomych dążeń Glinki, która studiowała z ludem. muzyków i opanował teorię nowoczesności. mu P. „Połączenie zachodniej fugi z uwarunkowaniami naszej muzyki” (Glinka) doprowadziło do powstania syntetycznej. formy (fuga we wstępie do I aktu „Iwana Susanina”). Kolejny etap w rozwoju języka rosyjskiego. fugi - podporządkowanie jej symfonii. zasady (fuga w I suicie P. I. Czajkowskiego), monumentalność projektu ogólnego (fugi w zespołach i kantatach S. I. Taneeva, fugi fortepianowe A. K. Głazunowa). Szeroko reprezentowany przez Glinkę, kontrastujący P. to połączenie pieśni i recytatywu, dwóch pieśni lub jasnych niezależnych tematów (scena „W chacie” w III akcie „Iwana Susanina”, powtórka uwertury z muzyki do „Księcia Chołmskiego” itp.) - rozwijał się wraz z A. S. Dargomyżskim; jest szczególnie bogato reprezentowany w twórczości kompozytorów Potężnej garstki. Wśród arcydzieł kontrastujących P. są FP. Sztuka M. P. Musorgskiego „Dwóch Żydów - bogatych i biednych”, symfoniczny obraz Borodina „W Azji Środkowej”, dialog Groznego ze Steszą w 3. Nasycenie muzyką. tkaniny z rozśpiewanymi głosami jest niezwykle typowe dla produkcji. A. N. Skriabin, S. V. Rachmaninow - od małych form romansu i FP. gra do wielkich symfonii. płótna.

w sowy P. muzyka i polifonia. Formy zajmują niezwykle ważne miejsce, co wiąże się z powszechnym rozkwitem poezji, charakterystycznym dla muzyki XX wieku. Szturchać. N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, V. Ya. Shebalin podają przykłady doskonałego posiadania polifonii. pozew mający na celu identyfikację sztuk ideologicznych. zawartość muzyczna. Duża polifonia odziedziczona po klasykach znalazła najszersze zastosowanie. formie, w ciętej polifonii. epizody systematycznie prowadzą do logicznego. góra wyraża. postać; rozwijana jest również forma fugi, która w twórczości Szostakowicza stała się fundamentalna zarówno w wielkich koncepcjach symfonii (IV, XI), jak i zespołów kameralnych (kwintet op. 49, kwartety fis-moll, c-moll itp.), oraz w utworach solowych. dla fp. (24 preludia i fugi op. 87). Tematyzm fug Szostakowicza w najmniej wynikają z ludowego źródła, a ich forma z wariacji dwuwierszowej. Wykluczać. W muzyce Prokofiewa, Szostakowicza, Szebalina ostinato i związana z nim forma wariacji typu ostinato nabrały znaczenia, co również odzwierciedla nurt właściwy całej nowoczesności. muzyka.

P. w sowy. muzyka rozwija się pod wpływem najnowszych środków muzycznych. wyrazistość. Jej jasne próbki zawierają izv. K. Karaev (4. księga preludiów fortepianowych, 3. symfonia itp.), B. I. Tishchenko, S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Czajkowski. Szczególnie wyróżniony polifoniczny. zaczynając od muzyki Szczedrina, który nadal rozwija fugę i polifonię w ogóle. formy i gatunek są niezależne. op. („Basso ostinato”, 24 preludia i fugi, „Notatnik polifoniczny”) oraz jako elementy większych produkcji symfonicznych, kantatowych i teatralnych, w których występuje imitacja. P. w połączeniu z kontrastem oddaje niezwykle szeroki obraz zjawisk życiowych.

„Korzystanie z polifonii może być tylko mile widziane, ponieważ możliwości polifonii są praktycznie nieograniczone” - podkreślił D. D. Szostakowicz. „Polifonia może przekazać wszystko: zakres czasu i zakres myśli, zakres marzeń, kreatywność”.

Terminy „P”. i „kontrapunkt” odnoszą się nie tylko do zjawisk muzycznych, ale i teoretycznych. badanie tych zjawisk. Jako księgowy dyscyplina P. zaliczana jest do systemu muz. Edukacja. Naukowy W rozwój zagadnień P. zaangażowali się teoretycy XV i XVI wieku: J. Tinktoris, Glarean i J. Carlino. Ten ostatni szczegółowo opisał m.in techniki P. - kontrapunkt kontrastujący, kontrapunkt ruchomy itp. System przypisywania kontrapunktów danemu głosowi (cantus firmus) ze stopniowym zmniejszaniem czasu trwania i zwiększaniem liczby dźwięków (nuta przeciw nucie, dwie, trzy, cztery nuty na nutę, kontrapunkt kwiecisty) rozwijali dalej teoretycy XVII-XVIII w. - J. M. Bononchini i inni, w dziele J. Fuchsa „Gradus ad Parnassum” (1725) osiągnęli swój szczyt (młody W. A. ​​​​Mozart studiował księgę ścisłego pisania z tej książki). W tych samych pracach znajdujemy również metody badania fugi, których teorię pełniej wyjaśnia F. V. Marpurg. Po raz pierwszy dość pełny opis stylu J.S. Bacha podał I. Forkel. Nauczyciel Mozarta J. Martini kładł nacisk na potrzebę studiowania kontrapunktu z wykorzystaniem canto fermo i cytował przykłady z literatury poświęconej P. free style. Późniejsze podręczniki kontrapunktu, fugi i kanonu autorstwa L. Cherubiniego, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta udoskonaliły system nauczania P. ścisłego pisania i stosowania innych polifonii. formy. wszystkie r. 19 wiek szereg niemieckich teoretycy sprzeciwiali się badaniu podstaw stylu surowego, przyjętego w szczególności w nowo odkrytym języku rosyjskim. ogrody zimowe. W swojej obronie GA Laroche opublikował serię artykułów. Udowodnienie potrzeby historycznej metoda muzyczna. Wykształcenie, jednocześnie scharakteryzował rolę P. w historii muzyki, w szczególności stylu ścisłego P.. Ta idea była impulsem dla teorii rozwój i praktyka pedagogiczna. działalność S. I. Tanejewa, podsumowana przez niego w pracy „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” (Lipsk, 1909).

Najważniejszym etapem w teorii P. było badanie E. Kurta „Podstawy liniowego kontrapunktu” (1917, tłumaczenie rosyjskie - M., 1931), które ujawniło nie tylko zasady melodyki. polifonii J. S. Bacha, ale także dała perspektywę studiowania niektórych aspektów stylu wolnego P., wcześniej zapomnianych.

Naukowy praca sów. teoretycy są oddani polifonii. formy, ich dramaturgia. Role i historia ewolucja. Wśród nich są „Fuga” V. A. Zolotareva (M., 1932), „Analiza polifoniczna” S. S. Skrebkowa (M.-L., 1940), „Polifonia jako czynnik kształtowania” A. N. Dmitrieva (L ., 1962) , „Historia polifonii” V. V. Protopopova (wydanie 1-2, M., 1962–65), szereg działów. działa na polifonii otile N. Ya Myaskovsky, D. D. Szostakowicz, P. Hindemith i inni.

Literatura: Gramatyka muzyków Nikołaja Diletskiego, 1681, wyd. Petersburg, 1910 (zawiera traktat I. T. Koreneva „Musikia. O boskim śpiewie”); Rezvoy M.D., Prowadzenie głosów, w książce: Encyclopedic Lexicon, wyd. A. Plushara, t. 9, Petersburg, 1837; Gunke OK, Przewodnik po komponowaniu muzyki, część 2, O kontrapunkcie, Petersburg, 1863; Sierow A.N., Muzyka, nauka o muzyce, pedagogika muzyczna, „Epoka”, 1864, nr 16, 12, to samo, w swojej książce: Wybrane. artykuły, t. 2, M., 1957; Laroche GA, Myśli o edukacji muzycznej w Rosji, „Russian Bulletin”, 1869, t. 82, to samo, w swojej książce: Collection of Musical Critical Articles, vol. 1, M., 1913; jego własny, The Historical Method of Teaching Music Theory, „Musical Leaflet”, 1872-73, nr 2-5, to samo, w swojej książce: Collection of Musical Critical Articles, t. 1, M., 1913; Taneev S.I., Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, (1909), M., 1959; jego, Z dorobku naukowego i pedagogicznego, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, „Muzyka”, 1914, nr 195 (przedruk - Artykuły, listy, wspomnienia, t. 2, M., 1960); Asafiev BV (Igor Glebov), Polifonia i organy w czasach nowożytnych, L., 1926; jego własny, Musical Form as a Process (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokołow N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , Kurs kontrapunktu ścisłego pisania w progach, M., 1930; Skrebkov S. S., Analiza polifoniczna, M.-L., 1940; jego własny, Podręcznik polifonii, części 1-2, M. - L., 1951, M., 1965; jego własne, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Garbuzov H. A., Staroruska polifonia ludowa, M.-L., 1948; Gippius E. V., O rosyjskiej ludowej polifonii wokalnej na przełomie XVIII i XIX wieku , „Etnografia radziecka”, 1948, nr 2; Kulanovsky L. V., O rosyjskiej polifonii ludowej, M.-L., 1951; Pavlyuchenko SA, Guide to the Practical Study of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; jego własny, Praktyczny przewodnik po kontrapunkcie ścisłych liter, L., 1963; Trambitsky V. N., Polifoniczne podstawy rosyjskiej harmonii pieśni, w książce: Muzyka radziecka. Artykuły teoretyczne i krytyczne, M., 1954; Winogradow G. S. Charakterystyczne cechy masztu polifonicznego erstva M. I. Glinka, w zbiorze: Notatki naukowe i metodyczne państwa saratowskiego. konserwatorium, ok. 1, Saratów, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktyczny przewodnik pisania kanonu, L., 1959, poprawione, 1975; własne, Ruchomy kontrapunkt i pisanie swobodne, M., 1967; Bogatyrev S. S., Odwracalny kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Rosyjska polifonia ludowa, M., 1960; jego własny. Rosyjskie pieśni ludowe w opracowaniu A. Lyadova, M., 1965; Bershadskaya TS, Główne wzorce kompozytorskie polifonii rosyjskiej ludowej pieśni chłopskiej, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polifonii A. K. Głazunowa, w książce: Notatki naukowe i metodologiczne stanu Uralu. konserwatorium, cz. 4. sob. artykuły o edukacji muzycznej, Swierdłowsk, 1961; Dmitriev A. N., Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Rotopopov V.V., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, t. 1-2, M., 1962-65; jego, Proceduralne znaczenie polifonii w muzycznej formie Beethovena, w książce: Beethoven. Kolekcja, tom. 2, M., 1972; jego, Problemy formy w utworach polifonicznych o stylu ścisłym, "SM", 1977, nr 3; Etinger M., Harmonia i polifonia. (Notatki o cyklach polifonicznych Bacha, Hindemitha, Szostakowicza), tamże, 1962, nr 12; Dubovsky I. I., Przetwarzanie imitacji rosyjskich pieśni ludowych, M., 1963; jego, Najprostsze wzory rosyjskiej pieśni ludowej, dwu-trzyczęściowy magazyn, M., 1964; Gusarova O., Dialogiczność w polifonii P.I. Czajkowskiego, w: Notatki naukowe i metodologiczne Konserwatorium Kipvskaya, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N., Sztuka kontrapunktu, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Wilno, 1966; Zaderatsky V., Polifonia jako zasada rozwoju formy sonatowej Szostakowicza i Hindemitha, w: Kwestie formy muzycznej, t. 1, M., 1966; własne, Polifonia w utworach instrumentalnych D. Szostakowicza, M., 1969; Uwaga metodyczna i program kursu polifonii, komp. X. S. Kushnarev (1927), w: Z historii radzieckiej edukacji muzycznej, L., 1969; Kushnarev X. S., O polifonii. sob. artykuły, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polifonia w twórczości Arama Chaczaturiana, Yer., 1969; Koralsky A., Polifonia w twórczości kompozytorów Uzbekistanu, w: Zagadnienia muzykologii, t. 2, Tasz., 1971; Bat N., Formy polifoniczne w dziełach symfonicznych P. Hindemitha, w: Pytania o formę muzyczną, tom. 2, M., 1972; ona, O polifonicznych właściwościach melodii w utworach symfonicznych Hindemitha, w: Questions of Music Theory, vol. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Rola polifonii imitacyjnej w dramaturgii formy muzycznej dzieł S. S. Prokofiewa, w: Notatki naukowe i metodologiczne stanu Uralu. konserwatorium, cz. 7, Swierdłowsk, 1972; Roiterstein MI, Praktyczna polifonia, M., 1972; Stiepanow A.A., Czugajew A.G., Polifonia, M., 1972; T. M., Kwestia wymagająca uwagi (o klasyfikację typów polifonii), "SM", 1973, nr 9; Polifonia. sob. artykuły teoretyczne, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problem pierwotnego źródła, „SM”, 1977; nr 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Berno, 1917, 1946

VV Protopopow

z greckiego poly - wiele, wiele i telefon - dźwięk, głos) - rodzaj muzycznej polifonii opartej na jednoczesnym łączeniu niezależnych linii melodycznych (głosów). P. logicznie przeciwstawia homofonię (od gr. homos – równy, ogólny, melodia z akompaniamentem) i heterofonię (od gr. heteros – inna), charakterystyczną dla muzyki ludowej i wynikającą z jednoczesnego wybrzmiewania wariantów jednej melodii. W muzyce ostatnich stuleci te rodzaje polifonii często łączą się, tworząc tryb mieszany. W przeciwieństwie do rozkwitającej w czasach nowożytnych homofonii, sugerującej równorzędność głosów, P. dominował w muzyce średniowiecza (od IX w.) i renesansu (chóralny P. o ścisłym stylu), osiągnął swój szczyt w twórczości JS Bacha i zachowuje swoje znaczenie w naszych czasach. Odbierając muzykę polifoniczną, słuchacz niejako pogrąża się w kontemplacji całej muzycznej tkanki. W splocie wielu głosów odkrywa piękno wszechświata, jedność w różnorodności, sprzeczną pełnię podstawowych sił człowieka, harmonię swobodnej improwizacji struktury linii i przemyślany porządek całości. Korespondencja P. z najgłębszymi właściwościami ludzkiego myślenia i światopoglądu doprowadziła do użycia tego pojęcia w szerokim sensie metaforycznym i estetycznym (na przykład pomysł Bachtina na polifoniczną strukturę powieści).

Świetna definicja

Niepełna definicja ↓

POLIFONIA

z greckiego polys – liczny, fon – dźwięk, głos) – pojęcie muzykologii, oznaczające rodzaj polifonii w muzyce, opartej na harmonicznej równości głosów. Przemyślany przez M. M. Bachtina („Problemy twórczości Dostojewskiego”, 1929), który nadał mu szersze znaczenie filozoficzne i estetyczne, charakteryzujące nie tylko styl powieści literackiej, ale także sposób poznania, koncepcję świata i człowieka, sposób relacji między ludźmi, światopoglądami i kulturami. P. jest traktowany w ścisłej jedności z innymi bliskimi pojęciami - „dialog”, „kontrapunkt”, „kontrowersja”, „dyskusja”, „spór” itp. Koncepcja dialogizmu polifonicznego Bachtina opiera się przede wszystkim na jego filozofii człowieka, zgodnie z którą samo życie człowieka, jego świadomość i relacje z innymi mają charakter dialogiczny. W sercu człowieka leży według Bachtina to, co międzyludzkie, intersubiektywne i międzyjednostkowe. Minimum życia i bytu stanowią dwie istoty ludzkie. Bachtin uważa osobę za wyjątkową indywidualność i osobowość, której prawdziwe życie jest dostępne tylko dla dialogowej penetracji. Jeśli chodzi o powieść polifoniczną, to jej główną cechą jest „wielość niezależnych i niescalonych głosów i świadomości, prawdziwa polifonia głosów pełnoprawnych”, czym zasadniczo różni się ona od tradycyjnej, monologowej powieści, w której zunifikowany świat króluje świadomość autora. W powieści polifonicznej między autorem a wykreowanymi przez niego postaciami zawiązują się zupełnie nowe relacje: to, co kiedyś robił autor, teraz robi bohater, oświetlając się ze wszystkich możliwych stron. Tutaj autor nie mówi o bohaterze, ale z bohaterem, dając mu możliwość odpowiedzi i sprzeciwu, zrzekając się monopolu na ostateczne zrozumienie i dokończenie. Jednocześnie świadomość autora jest aktywna, ale ta aktywność ma na celu pogłębienie czyjejś myśli, ujawnienie całego tkwiącego w niej znaczenia. Bachtin pozostaje wierny podejściu dialogicznemu, gdy rozważa styl, prawdę i inne problemy. Nie zadowala go dobrze znana definicja stylu, według której styl to osoba. Zgodnie z koncepcją dialogizmu do zrozumienia stylu potrzebne są co najmniej dwie osoby. Ponieważ świat powieści polifonicznej nie jest jeden, ale reprezentuje wielość światów równych świadomości, powieść ta jest wielostylowa, a nawet bezstylowa, bo można w niej połączyć ludową pieśń z dytyrambem Schillera. Idąc za Dostojewskim, Bachtin przeciwstawia się prawdzie w sensie teoretycznym, formule prawdy, pozycji prawdziwości przyjętej poza żywym życiem. Dla niego prawda jest egzystencjalna, jest obdarzona wymiarem osobistym i indywidualnym. Nie odrzuca koncepcji jednej prawdy, uważa jednak, że potrzeba jednej i jednolitej świadomości wcale z niej nie wynika, w pełni dopuszcza wielość świadomości i punktów widzenia. Jednocześnie Bachtin nie stoi na stanowisku relatywizmu, gdzie każdy jest swoim własnym sędzią i każdy ma rację, co jest równoznaczne z stwierdzeniem, że nikt nie ma racji. Istnieje jedna prawda, „prawda sama w sobie”, jest horyzontem, ku któremu zmierzają uczestnicy dialogu, i żaden z nich nie może rościć sobie pretensji do całkowitej, całkowitej, a tym bardziej absolutnej prawdy. Spór nie rodzi, ale zbliża do jednej prawdy. Nawet zgoda, zauważa Bachtin, zachowuje swój dialogiczny charakter, nigdy nie prowadzi do połączenia głosów i prawd w jedną bezosobową prawdę. W swojej koncepcji wiedzy humanitarnej jako całości Bachtin wywodzi się również z zasady P. Uważa, że ​​metody poznania humanistycznego to nie tyle analiza i wyjaśnienie, ile interpretacja i zrozumienie, które przybierają formę dialogu jednostek . Badacz czy krytyk, badając tekst, powinien zawsze dostrzegać jego autora, postrzegać go jako podmiot i wchodzić z nim w dialogowe relacje. Bachtin rozszerza zasadę P. i dialogu na relacje między kulturami. Kłócąc się ze zwolennikami relatywizmu kulturowego, którzy w kontaktach kultur postrzegają zagrożenie dla zachowania swojej tożsamości, podkreśla, że ​​podczas dialogicznego spotkania kultur „nie łączą się one i nie mieszają, każda zachowuje swoją jedność i otwartą integralność, ale są wzajemnie wzbogacane”. Koncepcja P. Bachtina stała się znaczącym wkładem w rozwój nowoczesności. metodologia wiedzy humanitarnej, wywarła ogromny wpływ na rozwój całego kompleksu nauk humanistycznych.

Polifonia

(z greckiego polus - wiele i ponn - dźwięk, głos; dosł. - polifonia) - rodzaj polifonii oparty na tym samym czasie. dźwięk dwóch lub więcej melodii. linie lub melodyka. głosów. „Polifonia, w najwyższym sensie”, zauważył A. N. Sierow, „powinna być rozumiana jako harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii, przechodzących jednocześnie kilkoma głosami. W racjonalnej mowie jest nie do pomyślenia, żeby np. kilka osób rozmawiało razem, każdy swoją, i tak że nie wychodzi z tego zamieszanie, niezrozumiała bzdura, a wręcz przeciwnie, doskonałe wrażenie ogólne. W muzyce taki cud jest możliwy, to jedna ze specjalności estetycznych naszej sztuki”. Pojęcie „P”. pokrywa się z szerokim znaczeniem terminu kontrapunkt. N. Ya Myaskovsky odniósł się do obszaru kontrapunktu. opanowanie łączenia głosów niezależnych melodycznie oraz łączenia kilku głosów jednocześnie. tematyczny elementy.
P. jest jednym z najważniejszych środków muzycznych. kompozycja i sztuka. wyrazistość. Liczny Techniki P. służą urozmaiceniu treści muz. produkcja, wdrażanie i rozwój sztuki. zdjęcia; za pomocą P. można modyfikować, porównywać i łączyć muzy. motywy. P. opiera się na schematach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Instrumentacja, dynamika i inne składniki muzyki również wpływają na ekspresję technik muzycznych. W zależności od definicji muzyka kontekst może zmienić art. znaczenie niektórych oznacza polifoniczne. prezentacja. Są różne muzyka formy i gatunki wykorzystywane do tworzenia produktów. polifoniczny magazyn: fuga, fughetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI w. - motet, madrygał itp. Polifoniczny. epizody (na przykład fugato) występują również w innych formach.
Polifoniczny (kontrapunktowy) magazyn muzyki. szturchać. sprzeciwia się harmonice homofonicznej (zob. Harmonia, Homofonia), w której głosy tworzą akordy, a Ch. melodyczny linii, najczęściej w górnym głosie. Podstawowa cecha polifonii fakturą, która odróżnia ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, którą uzyskuje się poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje, przez niepozorność przejść od jednej do drugiej. Głosy polifoniczne. konstrukcje rzadko mają kadencje w tym samym czasie, zwykle ich kadencje nie pokrywają się, co powoduje poczucie ciągłości ruchu jako szczególnego wyrazu. jakość właściwa P. Podczas gdy niektóre głosy rozpoczynają prezentację nowej lub powtórzenia (imitacji) poprzedniej melodii (tematu), inne nie ukończyły jeszcze poprzedniej:

Palestrina. Reacherkar w tonie I.
W takich momentach powstają węzły skomplikowanych strukturalnych splotów, łączących jednocześnie różne funkcje muz. formy. Potem przychodzi definicja. rozrzedzenie napięcia, ruch jest uproszczony do następnego węzła złożonego splotu itp. W tak dramatycznym warunków postępuje rozwój polifonii. prod., zwłaszcza jeśli pozwalają na dużą sztukę. zadania różnią się głębokością treści.
Kombinacja głosów wzdłuż pionu jest regulowana w P. przez prawa harmonii tkwiące w definicji. epoki lub stylu. "W rezultacie żaden kontrapunkt nie może istnieć bez harmonii, ponieważ każde połączenie równoczesnych melodii w jej oddzielnych punktach tworzy współbrzmienia lub akordy. W Księdze Rodzaju żadna harmonia nie jest możliwa bez kontrapunktu, ponieważ chęć połączenia kilku melodii w tym samym czasie właśnie spowodowała istnienie harmonii” (GA. Laroche). W surowym bruku z XV-XVI wieku. dysonanse lokowały się pomiędzy konsonansami i wymagały płynnego ruchu; dysonanse nie były połączone gładkością i mogły przechodzić jedne w drugie, przesuwając rozwiązanie modalno-melodyczne na późniejszy czas. W nowoczesnym muzyka, z jej „emancypacją” dysonansu, dysonansowych zestawień polifonicznych. głosy są dozwolone w dowolnej długości.
Rodzaje P. są różnorodne i trudne do sklasyfikowania ze względu na dużą płynność właściwą temu rodzajowi muzyki. pozew sądowy.
W niektórych pryczach. muzyka W kulturach powszechny jest subwokalny typ P., który opiera się na ch. melodyczny głos, od którego rozgałęzia się melodia. obroty innych głosów, echa, urozmaicające i uzupełniające główny. melodia, czasami zlewająca się z nią, zwłaszcza w kadencjach (patrz heterofonia).
w prof. art-ve P. rozwinął inną melodykę. proporcji, które przyczyniają się do wyrazistości głosów i całej polifonii. cały. Tutaj rodzaj piszczałki zależy od tego, jakie są terminy poziome: jeśli melodia (temat) jest naśladowana różnymi głosami, powstaje imitacja sikania, a jeśli połączone melodie są różne, powstaje sikanie kontrastowe. To rozróżnienie jest warunkowe, ponieważ przy imitacji w obiegu, zwiększaniu, zmniejszaniu, a tym bardziej w ruchu bocznym, różnice w melodiach wzdłuż horyzontu pogłębiają się i zbliżają P. do kontrastu:

JS Bach. Fuga organowa w C-dur (BWV 547).
Jeśli kontrast jest melodyjny. głosy nie są zbyt mocne i używa się w nich pokrewieństwa. na przemian P. podchodzi do imitacji, jak np. w czterociemnym ricercar G. Frescobaldiego, gdzie tematy są intonacyjnie jednorodne:

W niektórych przypadkach polifoniczne połączenie, zaczynając jako imitacja, w pewnym. moment zamienia się w kontrast i odwrotnie - od kontrastu możliwe jest przejście do imitacji. Tak więc nierozerwalny związek między dwoma typami P.
Czysta imitacja. P. jest przedstawiony np. w kanonie jednociemnym. w 27. wariacji z Wariacji Goldbergowskich Bacha (BWV 988):

Aby uniknąć monotonii w muzyce. Treść kanonu proposta jest tu zbudowana w taki sposób, że następuje systematyczna przemiana melodyczno-rytmiczna. figurki. Podczas risposty pozostają w tyle za figurami proposta, a wzdłuż pionu pojawia się intonacja. kontrast, chociaż melodie są takie same w poziomie.
Metoda intonacji rosnącej i opadającej. aktywność w propostacie kanonu, zapewniająca intensywność formy jako całości, znana była już u P. o stylu ścisłym, o czym świadczy np. trójgłowy. kanonik „Benedictes” mszy „Ad fugam” Palestriny:

T.o., imitacja. P. w formie kanonicznej nie jest bynajmniej obcy kontrastowi, ale ten kontrast powstaje w pionie, podczas gdy w poziomie jego terminy są pozbawione kontrastu ze względu na identyczność melodii we wszystkich głosach. W tym zasadniczo różni się od kontrastującego P., który łączy poziomo nierówną melodykę. elementy.
Ostatni kanon jednej ciemności jako forma imitacji. P. w przypadku swobodnego przedłużenia swoich głosów przechodzi w kontrast P., co z kolei może przejść do kanonu:

G. Dufay. Duet z Mszy „Ave regina caelorum”, Gloria.
Opisana forma łączy typy P. w czasie, na przekór: jeden typ następuje po drugim. Jednak muzyka różnych epok i stylów obfituje także w ich jednoczesne zestawienia w pionie: imitacji towarzyszy kontrast i odwrotnie. Niektóre głosy rozwijają się imitująco, inne tworzą z nimi kontrast lub w swobodnym kontrapunkcie;

Połączenie proposta i risposta odtwarza tu formę antycznego organum) lub z kolei stanowi imitację. budowa.
W tym drugim przypadku podwójna (potrójna) imitacja lub kanon powstaje, jeśli imitacja trwa przez pewien czas. czas.

D. D. Szostakowicz. V symfonia, część I.
Wzajemne powiązanie bruku imitacyjnego i kontrastowego w podwójnych kanonach prowadzi czasem do tego, że ich początkowe odcinki postrzegane są jako jednociemne imitacje i dopiero stopniowo propozycje zaczynają się różnić. Dzieje się tak wtedy, gdy całe dzieło cechuje wspólny nastrój, a różnica między obiema propostas nie tylko nie jest uwypuklona, ​​ale wręcz przeciwnie – maskowana.
W Et resurrexit kanonicznej mszy Palestriny podwójny (dwutomowy) kanon przesłania podobieństwo początkowych odcinków proposta, w wyniku czego w pierwszej chwili prosty (jednotomowy) czterogłosowy słychać kanon i dopiero później zauważalna jest różnica między propostas i realizowana jest forma kanonu dwutomowego:

Jak różnorodna jest koncepcja i przejaw kontrastu w muzyce, tak samo różnorodny jest kontrastujący P. W najprostszych przypadkach tego typu P. głosy są całkowicie równe pod względem praw, co jest szczególnie prawdziwe w przypadku kontrapunktu. tkaniny w produkcji ścisły styl, w którym polifonia jeszcze się nie rozwinęła. temat jako skoncentrowany jednogłowy. podstawowe wyrażenie. myśli, np. zawartość muzyczna. Wraz z ukształtowaniem się takiego tematu w twórczości J. S. Bacha, G. F. Haendla oraz ich głównych poprzedników i następców, przeciwstawienie P. dopuszcza prymat tematu nad towarzyszącymi mu głosami - kontrapozycja (w fudze), kontrapunkty. Jednocześnie w kantatach i utworach. Inne gatunki u Bacha są różnorodnie reprezentowane przez kontrastujące wiersze innego rodzaju, które powstają z połączenia melodii chóralnej z melodią wieloboczną. tkanka innych głosów. W takich przypadkach zróżnicowanie składowych kontrastującego głosu staje się jeszcze wyraźniejsze, doprowadzone do poziomu specyfiki gatunkowej głosów polifonicznych. cały. w instr. muzyki późniejszych, rozgraniczenie funkcji głosów prowadzi do szczególnego rodzaju „warstw P.”, łączących jednogłowe. melodie w zdwojeniach oktawowych i często imitacje z całymi harmonicznymi. kompleksy: górna warstwa jest melodyczna. nośnik tematyzmu, środkowy jest harmoniczny. złożony, niższy - melodyjny mobilny bas. "P. Plastov" jest wyjątkowo skuteczny w dramaturgii. relacji i nie jest stosowany w jednym strumieniu przez długi czas, ale w określony sposób. węzły produkcyjne, zwłaszcza w odcinkach klimatycznych, będące efektem przyrostów. Oto punkty kulminacyjne w pierwszych częściach IX symfonii Beethovena i V symfonii Czajkowskiego:

L. Beethovena. IX symfonia, część I.

PI Czajkowski. V symfonia, część II.
Dramatycznie napiętemu „P. Plastovowi” można przeciwstawić spokój-epickość. połączenie jest niezależne. czego przykładem jest repryza symfonii. obraz A.P. Borodina „W Azji Środkowej”, łączący dwie różnorodne tematy - rosyjską i wschodnią - a także będący szczytem w rozwoju dzieła.
Muzyka operowa jest bardzo bogata w przejawy kontrastu P., gdzie dec. rodzaje kombinacji głosy i kompleksy, które charakteryzują obrazy bohaterów, ich relacje, konfrontacje, konflikty i ogólnie całą sytuację akcji.
Różnorodność form kontrastującego fortepianu nie może być podstawą do odrzucenia tego uogólniającego pojęcia, tak jak muzykologia nie odrzuca terminu np. „forma sonatowa”, choć interpretacja i zastosowanie tej formy przez I. Haydna i D. D. Szostakowicza , L. Beethoven i P. Hindemith są bardzo różni.
W języku europejskim Muzyka P. wywodzi się z głębin wczesnej polifonii (organum, treble, motet itp.), stopniowo nabierając samodzielnych kształtów. pogląd. Najwcześniejsze informacje, jakie do nas dotarły o krajowej polifonii w Europie, dotyczą Wysp Brytyjskich. Na kontynencie polifonia rozwinęła się nie tyle pod wpływem języka angielskiego, ile dzięki wewnętrznym. powody. Najwyraźniej kształtuje się przede wszystkim pierwotna forma melodii kontrastowej, która powstaje z kontrapunktu do danego chóru lub innego gatunku melodii. Teoretyk John Cotton (koniec XI - początek XII w.), nakreślając teorię polifonii (dwugłosowej), napisał: drugi umiejętnie wędruje do innych dźwięków, oba w pewnych momentach zbiegają się w unisono lub oktawie.Ten sposób śpiewania nazywa się zwykle organum, ponieważ głos ludzki, umiejętnie odbiegający (od głównego), brzmi jak instrument zwany organami. Słowo diafonia oznacza podwójny głos lub rozbieżność głosów”. Forma naśladownictwa najwyraźniej pochodzenia ludowego – „ludzie bardzo wcześnie umieli śpiewać ściśle kanonicznie” (RI Gruber), co doprowadziło do powstania niezależnego. szturchać. za pomocą imitacji. To jest podwójny sześciokąt. niekończący się „Letni kanon” (ok. 1240), napisany przez J. Fornseta, mnicha z Reading (Anglia), świadczący nie tyle o dojrzałości, ile o przewadze imitacji (w tym przypadku kanonicznej) technologii przez środek. XIII w. Schemat „Letniego kanonu”:

Itp.
Prymitywna forma kontrastującej polifonii (SS Skrebkov odnosi ją do dziedziny heterofonii) znajduje się we wczesnym motecie z XIII i XIV wieku, w którym polifonia była wyrażana jako połączenie kilku. melodie (zwykle trzy) z różnymi tekstami, czasem w różnych językach. Przykładem może być anonimowy motet z XIII wieku:

Motet „Wniebowzięcie Marii – Huius chori”.
Melodia chóralna „Kyrie” umieszczona jest w głosie dolnym, kontrapunkty do niej z tekstami w języku łacińskim umieszczone są w głosach środkowym i górnym. i francuski języki, melodycznie zbliżone do chorału, ale wciąż posiadające pewne oko, są niezależne. intonacja-rytm. wzór. Forma całości - wariacje - kształtowana jest na podstawie repetycji melodii chóralnej, pełniącej rolę cantus firmus ze zmieniającymi się melodycznie głosami górnymi. W motecie G. de Machaux „Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie” (ok. 1350) każdy głos ma swoją własną melodię. tekst (cały w języku francuskim), a dolny, o bardziej równomiernym ruchu, również przedstawia powtarzający się cantus firmus, w wyniku czego powstaje również forma polifoniczna. wariacje. To jest typowe. próbki wczesnego motetu – gatunku, który niewątpliwie odegrał ważną rolę w drodze do dojrzałej formy P. Powszechnie przyjęty podział na dojrzałą polifonię. twierdzenia o ścisłym i swobodnym stylu odpowiadają zarówno teoretycznym, jak i historycznym. oznaki. Strój o surowym stylu był charakterystyczny dla szkół holenderskich, włoskich i innych w XV i XVI wieku. Zastąpił go wolny styl P., który rozwija się do dziś. w XVII wieku awansował wraz z innymi. nat. szkoły, w dziełach największych polifonistów, Bacha i Haendla, do których dotarli w I poł. 18 wiek wierzchołki polifoniczne pozew sądowy. Oba style w swoich epokach przeszły definicję. ewolucja, ściśle związana z ogólnym rozwojem muz. art-va i związane z nią prawa harmonii, harmonii i innych muzycznych ekspresji. fundusze. Granica między stylami to przełom XVI-XVII w., kiedy to w związku z narodzinami opery wyraźnie ukształtował się styl homofoniczno-harmonijny. utworzono magazyn i dwa tryby – główny i drugorzędny, na których zaczęła skupiać się cała Europa. muzyka, m.in. i polifoniczne.
Dzieła epoki surowego stylu „zadziwiają wzniosłością lotu, surową wielkością, jakimś lazurem, pogodną czystością i przezroczystością” (Laroche). Korzystali z premii. wok. gatunków, do dubbingowania piosenek używano instrumentów. głosów i niezwykle rzadko – na niezależnych. wykonanie. System starożytności diatonicznej progów, w których stopniowo zaczęły się przebijać intonacje przyszłej dur i moll. Melodia wyróżniała się płynnością, skoki były zwykle równoważone kolejnym ruchem w przeciwnym kierunku, rytm zgodny z prawami teorii mensuralnej (patrz notacja mensuralna) był spokojny i niespieszny. W zestawieniach głosów dominowały współbrzmienia, rzadko występowały dysonanse jako niezależne. współbrzmienie, zwykle tworzone przez przechodzenie i pomocnicze. dźwięki na słabych uderzeniach taktu lub przygotowane retencje na mocnym uderzeniu. „… Wszystkie partie in res facta (tutaj – kontrapunkt pisany, w przeciwieństwie do improwizowanych) – trzy, cztery lub więcej – wszystkie zależą od siebie, to znaczy kolejność i prawa współbrzmień w dowolnym głosie powinny być stosowane w stosunku do wszystkich innych głosów” — napisał teoretyk Johannes Tinktoris (1446-1511). Główny gatunki: chanson (pieśń), motet, madrygał (formy małe), msza, requiem (formy duże). Metody tematyczne. opracowanie: powtórzenie, reprezentowane przede wszystkim przez imitację stretta i kanon, kontrapunktura, m.in. ruchomy kontrapunkt, kontrastowe kompozycje chorału. głosów. Wyróżnia się jednością nastroju, polifoniczny. szturchać. ścisłe style zostały stworzone metodą wariacji, która pozwala na: 1) tożsamość wariacyjną, 2) kiełkowanie wariacyjne, 3) odnowienie wariacyjne. W pierwszym przypadku zachowana została tożsamość niektórych składowych polifonicznych. całość, zmieniając inne; w drugim - melodyjny. tożsamość z poprzednią konstrukcją pozostała tylko w początkowej części, ale kontynuacja była inna; w trzecim - nastąpiła aktualizacja tematyczna. materiału przy zachowaniu ogólnego charakteru intonacji. Metoda wariacyjna rozciągnięta na płaszczyznę poziomą i pionową, na formy małe i duże, sugerowała możliwość melodyki. zmiany wprowadzane za pomocą cyrkulacji, ruch ruchu i jego cyrkulacja, a także zmienność rytmu metra – wzrosty, spadki, pomijanie przerw itp. Najprostsze formy tożsamości wariacyjnej to przeniesienie gotowego kontrapunktu. kombinacje na inne wysokości (transpozycja) lub przypisanie takiej kombinacji nowych głosów - patrz np. w „Missa prolationum” J. de Okeghem, gdzie melodyka. frazę do słów „Christe eleison” śpiewają najpierw alt i bas, a następnie sopran i tenor o sekundę wyżej. W tym samym op. Sanctus polega na powtórzeniu seksty wyższej przez partie sopranu i tenoru tego, co wcześniej przypisano altowi i basowi (A), które teraz są kontrapunktowane (B) do imitacji głosów, ale zmieniają się w czasie trwania i melodyce. figura początkowej kombinacji nie występuje:

Odnowę wariacyjną w formie durowej osiągnięto w tych przypadkach, gdy cantus firmus się zmienił, ale pochodził z tego samego źródła co pierwszy (patrz poniżej o mszach „Fortuna desperata” i innych).
Najważniejszymi przedstawicielami stylu stricte P. są G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Pozostając w ramach tego stylu, ich produkcja. wykazać inaczej stosunek do form muzyczno-tematycznych. rozwinięcie, imitacja, kontrast, harmonia. pełnią brzmienia, w różny sposób wykorzystują cantus firmus. Widać więc ewolucję imitacji, najważniejszej polifonii. środki muzyki wyrazistość. Początkowo imitacje stosowano w unisono i oktawie, potem zaczęto stosować inne interwały, wśród których szczególne znaczenie mają kwinta i kwarta, przygotowujące prezentację fugi. Imitacje rozwijały się tematycznie. materiał i mogły pojawić się w dowolnej formie, ale stopniowo zaczęto ustalać ich dramaturgię. przeznaczenie: a) jako forma prezentacji wstępnej, ekspozycyjnej; b) w przeciwieństwie do konstrukcji nieimitujących. Dufay i Okeghem prawie nigdy nie używali pierwszej z tych technik, podczas gdy stała się ona stałą częścią produkcji. Obrechta i Josquina Despresa i niemal obowiązkowy dla polifonii. formy Lasso i Palestriny; druga (Dufay, Okeghem, Obrecht) pierwotnie wysunięta z ciszą głosu prowadzącego cantus firmus, później zaczęła obejmować całe odcinki dużej formy. Takimi są Agnus Dei II w mszy Josquina Despresa „L” homme armé super voces musicales” (patrz przykład muzyczny z tej mszy w artykule Canon) oraz w mszach Palestriny, na przykład w sześciogłosowej „Ave Maria” Kanon w różnych postaciach (w czystej postaci lub z towarzyszeniem głosów wolnych) został tu i w podobnych samplach wprowadzony jako czynnik uogólniający w końcowej fazie dużej kompozycji. W tej roli później, w praktyce stylu swobodnego, kanon prawie nigdy się nie pojawił. W czterogłowej mszy „O, Rex gloriae” Palestriny dwie sekcje – Ve-nedictus i Agnus – są zapisane jako dokładne dwugłowe kanony z wolnymi głosami, tworząc kontrast szczerych i gładkich z bardziej energicznymi brzmienie wcześniejszych i późniejszych konstrukcji.W wielu mszach kanonicznych Palestriny spotyka się też metodę odwrotną: liryczną w treści Crucifixus i Benedictus oparto na nieimitacyjnym P., co kontrastuje z innymi (kanonicznymi) częściami dzieła .
Duży polifoniczny formy ścisłego stylu w tematyce. szacunek można podzielić na dwie kategorie: tych z cantus firmus i tych bez niego. Te pierwsze powstawały częściej we wczesnych stadiach rozwoju stylu, z kolei w kolejnych fazach cantus firmus zaczyna stopniowo zanikać z twórczości. praktyki, a duże formy powstają na zasadzie swobodnego rozwoju tematycznego. materiał. Jednocześnie cantus firmus staje się podstawą instr. szturchać. 16 - I piętro. XVII wiek (A. i J. Gabrieli, Frescobaldi i inni) - ricercara i inni i otrzymuje nowe wcielenie w chóralnych aranżacjach Bacha i jego poprzedników.
Formy, w których występuje cantus firmus, są cyklami wariacyjnymi, gdyż ten sam temat jest w nich realizowany kilkakrotnie. razy w różnych kontrapunktowy środowisko. Tak duża forma ma zwykle sekcje wprowadzająco-intermedialne, w których cantus firmus jest nieobecny, a prezentacja opiera się albo na jego intonacjach, albo na intonacjach neutralnych. W niektórych przypadkach stosunek odcinków zawierających cantus firmus do odcinków wprowadzających-pośrednich podlega pewnym formułom liczbowym (msze J. Okegema, J. Obrechta), w innych jest dowolny. Długość konstrukcji wprowadzająco-pośredniej i cantus firmus może być różna, ale może też być stała w całym utworze. Do tych ostatnich należy na przykład wspomniana wyżej msza „Ave Maria” z Palestriny, gdzie oba typy konstrukcji mają po 21 taktów (w konkluzji ostatni dźwięk bywa rozciągnięty na kilka taktów), i tak cała forma powstaje: 23 razy wykonywany jest cantus firmus i tyle samo konstrukcji wprowadzająco-pośrednich. P. o surowym stylu doszedł do podobnej formy w wyniku długich. ewolucji samej zasady zmienności. W wielu produkcjach cantus firmus wykonał zapożyczoną melodię fragmentami i tylko w zakończeniu. ukazał się w całości (Obrecht, msze „Maria zart”, „Je ne demande”). Ta ostatnia była techniką tematyczną. syntezy, bardzo ważnej dla jedności całej kompozycji. Zmiany, typowe dla P. o ścisłym stylu, dokonane w cantus firmus (rytmiczne zwiększanie i zmniejszanie, krążenie, ruch rakhodnoe itp.), Ukryły, ale nie zniszczyły wariacji. Dlatego cykle wariacyjne pojawiły się w bardzo niejednorodnej formie. Taki jest na przykład cykl mszalny „Fortuna desperacki” Obrechta: cantus firmus, wzięty z głosu środkowego pieśni o tym samym tytule, dzieli się na trzy części (ABC), a następnie wprowadza się cantus z jego głosu górnego ( DE). Ogólna struktura cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II - ABC; Gloria - w AC (w A - w ruchu pełzającym); Credo - CAB (C - w ruchu grabi); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (i to samo w redukcji); Agnus III - D E (i to samo w redukcji).
Zmienność jest tu przedstawiona w formie tożsamości, w formie kiełkowania, a nawet w formie odnowy, ponieważ w Sanctus i Agnus III zmienia się cantus firmus. Podobnie w mszy „Fortuna desperacka” Josquina Depreza zastosowano trzy rodzaje wariacji: cantus firmus pochodzi najpierw z głosu środkowego tej samej pieśni (Kyrie, Gloria), potem z górnego (Credo) i z głos dolny (Sanctus), w 5. części mszy używany jest głos górny chanson (Agnus I), aw zakończeniu (Agnus III) cantus firmus powraca do pierwszej melodii. Jeśli oznaczymy każdy cantus firmus symbolem, to otrzymamy schemat: A B C B1 A. Forma całości opiera się zatem na różnych typach wariacji i wiąże się również z powtarzalnością. Ta sama metoda została zastosowana w Mszy Josquina Depreza „Malheur me bat”.
Opinia na temat neutralizacji tematu. materiał polifoniczny. szturchać. ścisły styl ze względu na rozciągnięcie trwania w głosie prowadzącym cantus firmus, jest tylko częściowo prawdziwy. W wielu W niektórych przypadkach kompozytorzy uciekali się do tej techniki tylko po to, aby stopniowo zbliżać się do prawdziwego rytmu melodii codziennej, żywej i bezpośredniej, z długich czasów trwania, aby uczynić jej brzmienie niejako zwieńczeniem tematu. rozwój.
I tak np. cantus firmus w mszy Dufaya „La mort de Saint Gothard” przechodzi kolejno od dźwięków długich do krótkich:

W rezultacie melodia brzmiała najwyraźniej w rytmie, w jakim była znana w życiu codziennym.
Ta sama zasada jest stosowana we Mszy „Malheur me bat” Obrechta. Przedstawiamy jej cantus firmus wraz z opublikowanym źródłem – trójgłowym. Okeghem chanson o tej samej nazwie:

I. Obrechta. Msza „Malheur mi nietoperz”.

J. Okegem. Piosenka „Malheur me bat”.
Efekt stopniowego odkrywania prawdziwej podstawy produkcji. było niezwykle ważne w ówczesnych warunkach: słuchacz nagle rozpoznał znajomą piosenkę. Świecki proces wszedł w konflikt z wymogami Kościoła. muzyka kleru, co spowodowało prześladowania duchownych wobec surowego stylu P. Z historycznego punktu widzenia miał miejsce najważniejszy proces uwalniania muzyki spod władzy religii. pomysły.
Wariacyjny sposób opracowania tematycznego rozciągał się nie tylko na dużą kompozycję, ale także na jej części: cantus firmus w formie osobnej. powtarzano małe obroty ostinato, a wewnątrz dużej formy tworzyły się cykle subwariacyjne, szczególnie częste w realizacji. Obrecht. Na przykład Kyrie II z mszy „Malheur me bat” jest wariacją na temat krótkiego tematu ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III z mszy „Salve dia parens” jest wariacją na temat krótkiej formuły la-si-do-si , stopniowo zmniejszając się z 24 do 3 taktów.
Pojedyncze powtórzenia bezpośrednio następujące po swoim „temacie” tworzą rodzaj dwuzdaniowej kropki, co jest bardzo ważne z historycznego punktu widzenia. punktu widzenia, ponieważ przygotowuje formę homofoniczną. Takie okresy są jednak bardzo płynne. Są bogate w produkty. Palestrina (patrz przykład w kolumnie 345), znajdują się one także u Obrechta, Josquina Despresa, Lasso. Kyrie z op. ostatnia „Missa ad imitationem moduli „Puisque j” ai perdu”” to kropka typu klasycznego o dwóch zdaniach po 9 taktów.
Więc wewnątrz muz. formy surowego stylu, zasady warzyły się w późniejszym klasyku. muzyka, nie tyle polifoniczna, co homofoniczno-harmoniczna, była głównymi. Polifoniczny szturchać. czasami zawierały epizody akordowe, które również stopniowo przygotowywały przejście do homofonii. W tym samym kierunku ewoluowały także stosunki tonalne: sekcje ekspozycyjne form w Palestrinie, jako finalistce stylu stricte, wyraźnie ciążyją w kierunku relacji tonika-dominacja, następnie zauważalne jest odejście w kierunku subdominanty i powrót do układu głównego . W tym samym duchu rozwija się sfera kadencji wielkoformatowych: kadencje środkowe zwykle kończą się autentycznie w tonacji 5. stylu, kadencje końcowe na tonice są często plagalne.
Małe formy w poezji stricte zależne były od tekstu: w obrębie strofy tekstu rozwinięcie odbywało się poprzez powtórzenie (imitację) tematu, natomiast zmiana tekstu wiązała się z aktualizacją tematyki. materiału, który z kolei można było przedstawić imitująco. Promocja muzyki. formy pojawiały się w miarę postępu tekstu. Ta forma jest szczególnie charakterystyczna dla motetu z XV-XVI wieku. i otrzymał nazwę formy motetu. W ten sposób konstruowane były także madrygały z XVI wieku, gdzie sporadycznie pojawia się np. forma typu repryzowego. w palestrińskim madrygału „I vaghi fiori”.
Duże formy stylu stricte poetyckiego, w których brakuje cantus firmus, rozwijają się według tego samego typu motetu: każda nowa fraza tekstu prowadzi do powstania nowych muz. motywy opracowane przez naśladownictwo. Z krótkim tekstem powtarza się z nowymi muzami. wyrażą się motywy, które przynoszą różnorodne odcienie. postać. Teoria nie ma jeszcze innych uogólnień na temat budowy tego rodzaju polifonii. formy.
Związek między stylem surowym a swobodnym P. można uznać za twórczość kompozytorów con. XVI-XVII wiek JP Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck często stosował techniki wariacyjne o ścisłym stylu (temat w powiększeniu itp.), Ale jednocześnie szeroko reprezentował chromatyzmy modalne, możliwe tylko w stylu swobodnym; „Fiori musicali” (1635) i inne organy op. Frescobaldi zawiera wariacje na temat cantus firmus w różnych modyfikacjach, ale zawierają też podstawy form fugi; diatonizm starych trybów był zabarwiony chromatyzmem w tematach i ich rozwinięciu. W Monteverdi otd. produkcja, rozdz. arr. kościelne, noszą piętno stylu surowego (Msza „In illo tempore” itp.), podczas gdy madrygały niemal z nim zrywają i należy je przypisać stylowi swobodnemu. Kontrastowanie w nich P. wiąże się z charakterystyką. intonacje, które przekazują znaczenie słowa (radość, smutek, westchnienie, ucieczka itp.). Taki jest madrygał „Piagn” e sospira ”(1603), w którym szczególnie podkreśla się początkową frazę „Płaczę i wzdycham”, kontrastując z resztą opowieści:

w instr. szturchać. XVII wiek - suity, antyczne sonaty da chiesa itp. - miały zwykle charakter polifoniczny. części lub przynajmniej polifoniczne. techniki m.in. zakon fugi, który przygotował formację instr. fugi stoją same. gatunku lub w połączeniu z preludium (toccata, fantasy). Twórczość I. Ia Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehude'a, I. Pachelbela i innych kompozytorów była podejściem do wysokiego rozwoju stylu wolnego w produkcji. JS Bach i GF Haendla. P. wolny styl jest przechowywany w woku. gatunków, ale jego główny podbój - instr. muzyka, do XVII wieku. oddzielona od wokalu i szybko rozwijająca się. Melodika - podstawowa. czynnik P. - w instr. gatunek został uwolniony od restrykcyjnych warunków woka. muzyki (rozpiętość głosów śpiewaczych, wygoda intonacji itp.) iw nowej formie przyczyniła się do zróżnicowania polifonii. kombinacje, szerokość polifonii. kompozycje, wpływając z kolei na wok. P. Starożytny diatoniczny. progi ustąpiły miejsca dwóm dominującym – dur i moll. Dysonans, który stał się najsilniejszym środkiem napięć modalnych, otrzymał wielką swobodę. Pełniej zaczęto wykorzystywać mobilny kontrapunkt i imitację. formy, wśród których był apel (inversio, moto contraria) i wzrost (augmentation), ale ruch rakhodny i jego atrakcyjność prawie zanikły, radykalnie zmieniając cały wygląd i wyrażając znaczenie nowego, zindywidualizowanego tematu stylu swobodnego. System form wariacyjnych opartych na cantus firmus stopniowo zanikał, ustępując miejsca fudze, która dojrzała w trzewiach starego stylu. kaprysy mody, skomponowane sto lat temu, są wciąż tak nowe, jak gdyby powstawały dzisiaj” – zauważył F.V. Marpurg.
Rodzaj melodii w P. stylu swobodnego jest zupełnie inny niż w stylu ścisłym. Nieskrępowane strzeliste melodyjno-liniowe głosy spowodowane są wprowadzeniem instr. gatunki. „... W pisarstwie wokalnym kształtowanie melodyczne jest ograniczone wąskimi granicami głośności głosów i ich mniejszą ruchliwością w porównaniu z instrumentami” - zauważył E. Kurt. „A historyczny rozwój doszedł do prawdziwej polifonii liniowej dopiero wraz z rozwojem styl instrumentalny, począwszy od XVII w. Ponadto utwory wokalne, nie tylko ze względu na mniejszy wolumen i ruchliwość głosów, na ogół mają tendencję do krągłości akordowej. Pismo wokalne nie może być tak samo niezależne od zjawiska akordowego, jak polifonia instrumentalna, w w których znajdujemy przykłady najbardziej swobodnej kombinacji linii. ” Jednak to samo można przypisać wok. szturchać. Bacha (kantaty, msze), Beethovena ("Missa solemnis"), a także polifoniczne. szturchać. XX wiek
Intonacyjnie temat stylu wolnego P. został w pewnym stopniu przygotowany przez styl surowy. To są deklaracje. melodyczny obroty z powtórzeniem dźwięku, rozpoczynające się od słabego uderzenia i przechodzące do mocnego na interwał sekundowy, tercjowy, kwintowy i inne w górę, przechodzi do kwinty z toniki, zarysowując podstawy modalne (patrz przykłady) - te i podobne intonacje później powstały w stylu swobodnym „rdzeń” tematu, po którym nastąpiło „wdrożenie” oparte na ogólnych formach melodycznych. ruchy (podobne do gamma itp.). Zasadnicza różnica między motywami stylu swobodnego a motywami stylu ścisłego polega na ich opracowaniu w konstrukcjach samodzielnych, monofonicznie brzmiących i kompletnych, zwięźle wyrażających główną treść produktu, podczas gdy tematyzm w stylu ścisłym był płynny, ułożony in stretto w połączeniu z innymi głosami imitującymi i dopiero w połączeniu z nimi ujawniała się jego treść. Kontury tematu stylu stricte gubiły się w ciągłym ruchu i wchodzeniu głosów. W poniższym przykładzie porównano podobne pod względem intonacyjnym próbki tematów w stylu ścisłym i swobodnym - z mszy "Pange lingua" Josquina Despresa iz fugi Bacha na temat G. Legrenziego.
W pierwszym przypadku rozmieszczony jest dwugłowy. kanon, głowa zmienia się w-rogo, przechodzi w ogólną melodykę. formy ruchu bezkadencji, w drugim ukazany jest wyraźnie zarysowany temat, przechodzący w tonację dominanty z zakończeniem kadencji.

Tak więc pomimo intonacji. podobieństwo, tematyka obu próbek jest bardzo różna.
Specjalna jakość polifonii Bacha tematyzm (czyli przede wszystkim tematy fug) jako szczyt stylu P. free polega na opanowaniu, bogactwie potencjalnych harmonii, na specyfice tonalnej, rytmicznej, a czasem gatunkowej. W polifonii tematy, w ich jednogłowy. projekcja Bacha uogólniona harmoniczna modalna. formy stworzone przez jego czas. Są to: podkreślona w tematach formuła TSDT, rozpiętość sekwencji i odchyleń tonalnych, wprowadzenie II stopnia niskiego („neapolitańskiego”), zastosowanie zredukowanej septymy, zredukowanej kwarty, zredukowanej tercji i kwinty, powstały z koniugacji tonu wprowadzającego w moll z innymi krokami trybu. Tematyzm Bacha charakteryzuje się melodyjnością, która pochodzi od Nar. intonacje i melodie chóralne; jednocześnie silna jest w nim kultura instr. melodyka. Melodyjny początek może być charakterystyczny dla instr. motywy instrumentalno – wokalne. Ważny związek między tymi czynnikami tworzy ukryta melodyka. linia w tematach – płynie bardziej miarowo, nadając tematowi właściwości melodyczne. Obie intonacje. źródła są szczególnie wyraźne w tych przypadkach, gdy melodyjny „rdzeń” znajduje rozwinięcie w szybkim ruchu dalszej części tematu, w „rozmieszczeniu”:

JS Bach. Fuga C-dur.

JS Bach. Duo a-moll.
W fugach złożonych funkcję „rdzenia” przejmuje często temat pierwszy, funkcję rozwinięcia – drugi („The Well-Tempered Clavier”, t. 1, fuga cis-moll).
Fuga jest zwykle klasyfikowana jako rodzaj imitacji. P., co generalnie jest prawdą, ponieważ Dominuje jasny motyw i jego imitacja. Ale ogólnie w teorii pod względem fugi jest to synteza imitacji i kontrastu P., bo już pierwszej imitacji (odpowiedzi) towarzyszy kontrapozycja, która nie jest tożsama z tematem, a kiedy wchodzą inne głosy, kontrast jest jeszcze bardziej wzmocniony.

Encyklopedia muzyczna. - M.: Sowiecka encyklopedia, radziecki kompozytor. wyd. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .