W humorystycznych utworach A.A. Czechowa komizm osiąga się za pomocą środków językowych. Mianowicie są to portretowe opisy bohaterów, imiona własne oraz słownictwo potoczne używane w opowiadaniach.
Jedną z głównych technik komiksu jest niewątpliwie „rozbieżność między pozorem a rzeczywistością”, demonstracja „rozbieżności między wysokim mniemaniem człowieka o jego moralnym, społecznym, intelektualnym znaczeniu a jego rzeczywistą wartością”. Nie mniej śmieszna technika humoru jest mieszanką niejednorodnych i wyraźnie niekompatybilnych cech. Do najważniejszych sposobów tworzenia komiksu należy przeniesienie zjawiska w nietypową dla niego sferę; Innym nie mniej powszechnym sposobem jest przeniesienie przedmiotu z klasy, w której jest on zapisany w użyciu znaków społecznych, do innej klasy. Koncentracja „niepotrzebnych” komicznych szczegółów również wywołuje komiczne wrażenie.
Źródłem komiksu w twórczości Czechowa jest zaabsorbowanie jednostek własnym, indywidualnym interesem, sposobem zachowania, tokiem myślenia, absolutyzacja każdego z nich i wynikające z tego niekonsekwencje i kolizje.("Dramat", "Zagubieni" , „Przedsiębiorca pod kanapą”).
humor w opowiadaniach ujawnia niższość życia, podkreślając je, wyolbrzymiając, hiperbolizując, czyniąc je namacalnym, konkretnym w pracach. Element humorystyczny w A.P. Czechowa i O. Henryka to jeden z najbardziej atrakcyjnych aspektów ich twórczości. Humor O. Henry'ego jest zakorzeniony w tradycji komiksu, który istniał wśród pierwszych osadników Ameryki. U O. Henry'ego humor jest często kojarzony z sytuacjami komicznymi, które leżą u podstaw wielu wątków. Pomagają pisarzowi obalić pewne negatywne zjawiska rzeczywistości. Uciekając się do parodii i paradoksu, O. Henry ujawnia nienaturalną istotę takich zjawisk i ich niezgodność z normalną praktyką ludzkich zachowań. Humor O. Henry'ego jest niezwykle bogaty w niuanse, porywczy, kapryśny, utrzymuje niejako aktualność przemówienia autora i nie pozwala narracji podążać przewidzianym torem. Nie sposób oddzielić ironii i humoru od narracji O. Henry'ego – to jego „żywioł, naturalne środowisko jego talentu. Nie zawsze sytuacja opowiadań jest humorystyczna; a jednak bez względu na to, jakie klawisze emocjonalne naciska autor, niezmiennie ironiczny zwrot w jego umyśle nadaje bardzo szczególny odcień wszystkiemu, co się dzieje.
AP Czechow to jeden z najwybitniejszych rosyjskich humorystów. „Dowcip głębokiego uczucia” – to określenie Czechowa, które lubił sam autor, trafnie oddaje głębię prawdziwego humoru w poetyce powieści. Humor w jego utworach zaczyna odgrywać nową rolę: albo wzmacnia, wyzwala tragiczność, albo odwrotnie, „łagodzi” tragedię mądrym, promiennym uśmiechem. Humor pisarzy to spojrzenie na świat, wizja życia, nierozerwalnie związana z ironią, tragiczny uśmiech. Wielki jest urok pisarzy w humorze, z jakim zwykle opisują wydarzenia. Rzadko jest to złośliwa kpina: z reguły ich śmiech jest dobroduszny. Za tym śmiechem czasami kryją się poważne myśli. Nawet gdy kpiny autorów są poważne, zachowują maski zabawnych.
Humor w opowiadaniach A.P. Czechowa.
Wprowadzenie……………………………………………...3
1 Teoretyczne przesłanki badania komiksu jako kategorii estetycznej…………………………………………………………………………..5
1.1 Ogólny charakter efektu komicznego ……………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………
1.2 Stylistyczne sposoby wyrażania efektu komicznego…………..11
1.2.1 Humor……………………………………………………………………11
1.2.2 Ironia…………………………………………………………………..12
1.2.3 Satyra...........................................................................13
2 Komiks we współczesnej twórczości anglojęzycznej …………..…………….15
2.1 Poziom kondygnacji………………………………… 16
2.2 Poziom postaci………………………………………………………..19
2.3 Poziom zaopatrzenia …………………………………………………….22
2.4 Poziom fraz……………………….24
Zakończenie………………………………………………………………………25
Spis wykorzystanych źródeł……………………………….26
Dodatek A Sposoby wykorzystania efektu komicznego przez anglojęzycznych autorów XX wieku ……………………………………………….29
Dodatek B Techniki wykorzystania anglojęzycznych autorów komiksów XX wieku …………………………………………………………………….30
Wstęp
Komiks zawsze był jednym z przedmiotów badań stylistycznych. Ale z biegiem czasu zmienia się mentalność i rozumienie efektu komicznego. Zmieniają się jej formy i środki, a także styl autorów. Stosowane są określone techniki i sposoby wyrażania komiksu, dzięki którym styl i język stają się niepowtarzalne i niepowtarzalne. Niemniej jednak można znaleźć najczęstsze cechy ekspresji efektu komicznego u autorów jednego stulecia. Dlatego w niniejszej pracy przeanalizujemy niektóre źródła literackie i zidentyfikujemy główne sposoby i sposoby wyrażania efektu komicznego stosowane przez współczesnych autorów w opowiadaniach anglojęzycznych.
cel pracy jest analiza komiksu jako kategorii wyrażonej za pomocą środków językowych we współczesnej literaturze angielskiej.
Cel został określony w następujący sposób zadania :
Rozważ i wyjaśnij pojęcie komedii jako kategorii stylistycznej,
Podkreśl różne poziomy tekstu, w których przejawia się efekt komiczny,
Analizować techniki i środki efektu komicznego na różnych poziomach tekstu.
Przedmiot badań stanowi efekt komiczny jako kategorię stylistyczną.
Przedmiotem badań to sposoby i techniki wyrażania efektu komicznego w tekście literackim.
materiał dla badania służył jako historieH. Munro „The Story-Teller”, H. Munro „The Mouse”, Owen Johnson „The Great Pancake Record”, James Thurber „Doc Marlowe”, Muriel Spark „Powinieneś był zobaczyć bałagan”.
Praca na kursie składa się z dwóch części: teoretycznej i badawczej. We wstępie wskazano cel i zadania pracy, przedmiot i przedmiot pracy. Część teoretyczna dotyczy efektu komicznego, jego sposobów i środków wyrazu. W części badawczej dokonano analizy dzieł anglojęzycznych XX wieku. Dodatek zawiera schematy.
1 Teoretyczne uzasadnienia badania komiksu jako kategorii estetycznej
„Uczucie jest jedną z form ludzkiej świadomości, jedną z form refleksji rzeczywistości, wyrażającą subiektywny stosunek człowieka do zaspokojenia lub niezaspokojenia jego ludzkich potrzeb, do zgodności lub braku zgodności czegoś z jego ideami. ” Nie wszystkie ludzkie potrzeby są wrodzone. Niektóre z nich powstają w procesie edukacji i odzwierciedlają nie tylko związek człowieka z naturą, ale także jego związek ze społeczeństwem ludzkim. „Odczucia estetyczne” są przyczyną powstawania kategorii estetycznych. Na przykład w swojej książce O poczuciu humoru i dowcipie A. N. Luk podaje listę ludzkich uczuć, w której oprócz wyższych uczuć społecznych zawiera także listę „uczuć estetycznych”:
a) uczucie podniecenia
b) Poczucie piękna
c) Tragiczne uczucie
d) Sens komizmu.
Te „uczucia estetyczne” składają się na cztery kategorie estetyczne: kategorię wzniosłości, kategorię piękna, kategorię tragiczności oraz kategorię komizmu, które zostaną omówione w tej pracy.
1.1 Ogólny charakter efektu komicznego
Zgodnie z definicją zawartą w słowniku I. T. Frolova „komiks jest kategorią estetyki, która w formie kpiny wyraża historycznie uwarunkowaną (całkowitą lub częściową) niekonsekwencję danego zjawiska społecznego, działań i zachowań ludzi, ich zwyczajów i zwyczaje z obiektywnym biegiem rzeczy i estetycznym ideałem postępowych sił społecznych. Praca kursowa będzie budowana w oparciu o taką definicję komiksu, gdyż w pełni oddaje ona istotę komiksu. Efekt komiczny w swoim pochodzeniu, istocie i funkcji estetycznej ma charakter społeczny. Jej źródła tkwią w obiektywnych sprzecznościach życia społecznego.
Komiks może przejawiać się na różne sposoby: w rozbieżności między nowym a starym, treścią i formą, celami i środkami, działaniami i okolicznościami, prawdziwą istotą osoby i jej opinią o sobie. Forma komiksu to na przykład próba brzydkiego, historycznie skazanego na zagładę, nieludzkiego, obłudnego przedstawiania siebie jako pięknego, postępowego i ludzkiego. W tym przypadku komiks wywołuje gniewny śmiech i satyryczne, negatywne nastawienie. Bezsensowna żądza akumulacji dla samej akumulacji jest komiczna, gdyż kłóci się z ideałem osoby wszechstronnie rozwiniętej.
Komiks ma różne formy: satyrę, humor itp. Pojęcie „komiks” pochodzi od greckiego „koikus” – „wesoły”, „zabawny” oraz od „komos” – wesołej bandy mumerów na wiejskim święcie Dionizosa w starożytnej Grecji i przeszło do języka rosyjskiego ze znaczeniem "śmieszne". Począwszy od Arystotelesa istnieje ogromna ilość literatury na temat komiksu, jego istoty i pochodzenia; trudność jego wyczerpującego wyjaśnienia wynika po pierwsze z jego niezwykłej dynamiki, żartobliwości, a po drugie z jego uniwersalności (wszystko na świecie można traktować zarówno poważnie, jak i komicznie).
Ogólny charakter śmieszności łatwiej zrozumieć, odwołując się poprzez etymologię tego słowa do żartobliwego, odświętnie wesołego (często z udziałem mumerów) amatorskiego śmiechu ludowego, znanego od starożytności i charakterystycznego dla wszystkich ludów. Jest to śmiech z radosnej beztroski nadmiaru sił i wolności ducha, przeciwstawiony uciążliwym troskom i potrzebom minionej i nadchodzącej codzienności, a zarazem śmiechem ożywiającym (w połowie wieku nazywano go „risusem”). paschalis” – „Wielkanocny śmiech” po długich niedostatkach i zakazach Wielkiego Postu).
Pod względem treści komunikacyjnych komiks jest uniwersalny i jednocześnie dwoisty, bo może jednocześnie łączyć pochwałę i wyrzut, pochwałę i wyrzut. Z jednej strony komiks ma charakter subiektywny, a o wyborze przedmiotu komiksu decyduje zespół wartości i stereotypów zachowań składających się na mentalność jednostki i narodu na pewnym etapie rozwoju historycznego. Z drugiej strony ciekawe jest to, że odkrycie komiksu zależy od kolektywnej intencjonalności. Tak więc, aby uzyskać efekt śmiechu, konieczne jest, aby uczestnicy komunikacji byli „na tej samej fali komunikacyjnej”, innymi słowy, aby istniała między nimi przynajmniej empatia, ze względu na pewne punkty styku, które może być jednością światopoglądową na poziomie życia codziennego, społecznego, zawodowego. Stanowisko to potwierdzają prace M. Eipty (Mahadev Apte), kulturoznawcy i antropologa, który zauważa: „Śmiech pojawia się wtedy, gdy komunikujący czują się ze sobą dobrze, kiedy są otwarci i swobodni. A im silniejsze więzi łączące daną grupę komunikacyjną, tym wyraźniejszy efekt” (How Stuff Works 2000: 18).
Antropologiczne znaczenie śmieszności jest ogromne, wiąże się zarówno z mentalnością indywidualną, jak i grupową. Więc, I. V. Goethe uważał, że w niczym nie ujawnia się charakter ludzi tak bardzo, jak w tym, co uważają za zabawne. Prawda ta odnosi się zarówno do jednostek, jak i do całych społeczeństw i epok (to, co wydaje się zabawne w jednym środowisku kulturowym i historycznym, poczynając od zwyczajów, rytuałów, form rozrywki itp., w innym wywołuje śmiech i odwrotnie (Czernyszewski 1949). ).
W związku z badaniem teorii komiksu w ogólnoestetycznych kategoriach wymienić należy książkę A. Makaryana „O satyrze”, w której autor, wbrew tytułowi, mówi więcej o „komiksie”. Rzeczywiście, pierwsza część monografii nosi tytuł „Komiks w literaturze”, druga – „Komiks”. W drugiej części autor, który postawił sobie za zadanie „zbadanie głównych środków artystycznych twórczości satyrycznej”, rozważa takie zjawiska, jak „komiks słów”, „komiks figuratywny”, „logizm i alogizm”, „komiks pozycji ”, „komiks postaci”, „komiks okoliczności”, „komiks akcji”. Autor omawia dwa rodzaje słowa komicznego: słowo dowcipne i słowo komiczne. Jednak dowcip jest przedmiotem zupełnie innej dziedziny badań. Jeśli chodzi o słowa komiczne, według Makaryana kojarzą się one z ignorancją, zacofaniem kulturowym, nerwowością itp. Próbując zdefiniować grupy wyrazów komicznych, pisze: „Odejście od ogólnie przyjętego użycia tego słowa: dialektyzmy, profesjonalizmy, archaizmy, neologizmy, barbarzyństwa, pogwałcenie powiązań semantycznych i gramatycznych – wszystko to często nadaje słowu znaczenie komiczne”. Jednak w konkretnych przypadkach autor ma trudności z rozróżnieniem środków i metod komiksu. Za główne źródła komedii werbalnej autor uważa więc nieład myśli i ich logiczny układ, niedostatek myśli, ozdobność, pretensjonalność wypowiedzi, zerwanie związku między uwagami, komiczne podwyższenie lub obniżenie intonacji, utrata wątku myśli podczas rozmowy, słowa wyrażające sprzeczne koncepcje, powtórzenia, komizm, dźwięki i kalambury.
Komiczny efekt zwykłych, powszechnie używanych słów wiąże się przede wszystkim z możliwościami ich metaforyzacji i wieloznaczności. Komedię potęgują poszczególne słowa, gdy inaczej się ze sobą łączą, nabierają dodatkowego komicznego kolorytu w komicznym środowisku, z nieporozumieniami, które pojawiają się w toku dialogów i wzajemnych uwag bohaterów. Oczywiście komiczne możliwości słowa przejawiają się również w języku autora w toku opowiadania, ale język bohaterów ma większe możliwości osiągnięcia celów artystycznych.
Komiks obejmuje satyrę i humor, które są równorzędnymi formami komiksu.
W literaturze filologicznej i estetycznej techniki i środki komiksu są często mylone i identyfikowane.
Środki komiksu, obok środków językowych, obejmują także inne środki wywołujące śmiech. Środkami językowymi komiksu są środki fonetyczne, leksykalne, frazeologiczne i gramatyczne (morfologiczne i składniowe).
Techniki komiksu są generowane w różny sposób i kształtowane są przede wszystkim środkami językowymi.
Sztuka komiksu jest w stanie ujawnić komiczny potencjał nie tylko pospolitych, emocjonalnych słów, ale także terminów, słów terminologicznych i kombinacji. Ważnym warunkiem nabywania komicznej kolorystyki przez jednostki leksykalne jest środowisko komiczne, nieoczekiwane połączenie słowa w tekście z innymi słowami i wyrażeniami.
W prozie możliwości słowa w tworzeniu efektu komicznego, poza intonacją ironiczną, są następujące:
a) historyczne kształtowanie się znaczenia pewnej części jednostek leksykalnych w jakości komicznej;
b) nieoczekiwana polisemia, homonimia i synonimia jednostek leksykalnych;
c) zmiana uwarunkowań stylistycznych użycia wyrazów należących do różnych sfer.
Jednostki frazeologiczne służą do wyrażenia komizmu w trzech przypadkach:
a) towarzyszy ironiczna intonacja;
b) historycznie ukształtowany w języku w charakterze komicznym;
c) z udaną kombinacją z innymi słowami i wyrażeniami.
Znaczącą rolę w sztuce komiksu odgrywają dowcipy, które są wyraziste i wywołują śmiech.
Efekt komiczny odgrywa ważną rolę w odniesieniu do kultury jako całości. Współczesne badania socjologiczne pokazują, że z jednej strony może działać jako narzędzie niszczenia tradycji, z drugiej strony może zachować i wspierać istniejący system, co można uznać za destrukcyjną i konstruktywną funkcję komiksu. .
1.2 Stylistyczne sposoby wyrażania efektu komicznego
Istnieją takie rodzaje efektów komicznych, jak humor, satyra, groteska, ironia, karykatura, parodia itp. Taki dobór gatunków wynika z mieszanki form i technik komiksu. Groteska, karykatura, parodia mieszczą się w technice hiperboli i łącznie stanowią metodę deformacji zjawisk, postaci, a także służą w równym stopniu zarówno satyrze, jak i humorowi.
„Humor (angielski humor - nastrój moralny, z łac. humor - płynny: zgodnie ze starożytną doktryną stosunku czterech płynów ustrojowych, który określa cztery temperamenty lub charakter), specjalny rodzaj efektu komicznego ; stosunek świadomości do przedmiotu, do poszczególnych zjawisk i do świata jako całości, łączący zewnętrznie komiczną interpretację z wewnętrzną powagą. Zgodnie z etymologią tego słowa humor jest oczywiście „dobrowolny”, „subiektywny”, osobiście uwarunkowany, naznaczony piętnem „dziwnej” mentalności samego „humorysty”. W przeciwieństwie do rzeczywistej interpretacji komiksu, humor refleksyjny nastraja do bardziej przemyślanego, poważnego podejścia do tematu śmiechu, zrozumienia jego prawdziwości, pomimo zabawnych dziwactw - w tym humorze jest przeciwieństwem ośmieszających, destrukcyjnych rodzajów śmiechu.
Ogólnie rzecz biorąc, humor dąży do kompleksowej oceny, jak samo życie, wolne od jednostronności ogólnie przyjętych stereotypów. „Na głębszym (poważnym) poziomie humor ujawnia wzniosłość kryjącą się za błahostkami, mądrość kryjącą się za szaleństwem, prawdziwą naturę rzeczy kryjącą się za krnąbrnością i smutek kryjący się za śmiesznością”. Jean Paul, pierwszy teoretyk humoru, porównuje go do ptaka, który z podniesionym ogonem wzbija się w niebo, nie tracąc z oczu ziemi – obraz, który materializuje oba aspekty humoru.
„W zależności od tonu emocjonalnego i poziomu kulturowego humor może być dobroduszny, okrutny, przyjazny, niegrzeczny, smutny, wzruszający i tym podobne”. „Płynny” charakter humoru ujawnia „proteiczną” (Jean Paul) zdolność do przybierania dowolnej formy, odpowiadającej nastrojowi dowolnej epoki, jej historycznemu „charakterowi”, a także wyraża się w zdolności łączenia z dowolnymi innymi rodzajami śmiechu : przejściowe odmiany ironiczne, dowcipne, satyryczne, zabawne.
1.2.2 Ironia
Ironia jest tłumaczona z greckiego „eironeia”, dosłownie - „udawanie”.
W różnych dziedzinach wiedzy efekt komiczny jest różnie definiowany.
W stylistyce - „alegoria wyrażająca kpinę lub przebiegłość, gdy słowo lub wypowiedź nabiera w kontekście mowy znaczenia przeciwnego do znaczenia dosłownego lub zaprzecza mu, poddając je w wątpliwość”.
Ironia to wyrzut i sprzeciw pod pozorem aprobaty i zgody; właściwość jest celowo przypisywana zjawisku, którego w niej nie ma, ale którego należało się spodziewać. Ironia jest zwykle określana jako ścieżki, rzadziej jako figury stylistyczne. Szczypta pozoru, „klucz” do ironii zawiera się zwykle nie w samej wypowiedzi, ale w kontekście lub intonacji, a czasem tylko w sytuacji wypowiedzi. Ironia jest jednym z najważniejszych środków stylistycznych humoru, satyry i groteski. Kiedy ironiczna kpina staje się zła, zjadliwa kpina, nazywa się to sarkazmem.
Ze względu na swoje intelektualne uwarunkowania i krytyczne nastawienie ironia zbliża się do satyry; jednocześnie rysuje się między nimi granica, a ironia jest postrzegana jako forma przejściowa między satyrą a humorem. Zgodnie z tym przepisem przedmiotem ironii jest głównie ignorancja, natomiast satyra ma charakter destrukcyjny, rodzi nietolerancję wobec przedmiotu śmiechu, niesprawiedliwość społeczną. „Ironia jest środkiem niewzruszonej zimnej krytyki”.
1.2.3 Satyra
Satyra (łac. satira, od wcześniejszej satura - satura , dosłownie - „mieszanka, różne rzeczy”), rodzaj komiksu; bezlitosne, niszczące ponowne przemyślenie przedmiotu obrazu (i krytyki), które rozwiązuje śmiech, szczery lub ukryty, „zredukowany”; specyficzny sposób artystycznego odtwarzania rzeczywistości, ukazujący ją jako coś wypaczonego, nieprzystającego do rzeczywistości, wewnętrznie nie do utrzymania (aspekt merytoryczny) poprzez komiczne, oskarżycielskie i ośmieszające obrazy (aspekt formalny).
W przeciwieństwie do bezpośredniego potępienia, satyra artystyczna jest niejako dwuwątkowa: komiczny rozwój wydarzeń na pierwszym planie jest z góry określony przez pewne dramatyczne lub tragiczne zderzenia w „podtekście”, w sferze implikacji. Sama satyra charakteryzuje się negatywnym zabarwieniem obu wątków - widocznym i ukrytym, podczas gdy humor odbiera je w tonacji pozytywnej, ironia jest połączeniem zewnętrznego wątku pozytywnego i wewnętrznego negatywnego.
„Satyra jest podstawowym środkiem walki społecznej; rzeczywiste postrzeganie satyry w tym charakterze jest zmienną, zależną od okoliczności historycznych, narodowych i społecznych. Ale im bardziej popularny i uniwersalny jest ideał, w imię którego satyryk tworzy zaprzeczający śmiech, tym bardziej „wytrwała” satyra, tym większa jest jej zdolność do ożywienia. Estetycznym „superzadaniem” satyry jest wzbudzenie i ożywienie pamięci o pięknie (dobro, prawda, piękno), obrażanym podłością, głupotą, występkiem.
Satyra zachowała cechy liryzmu, ale utraciła swoją definicję gatunkową i przekształciła się w rodzaj gatunku literackiego, który określa specyfikę wielu gatunków: bajki, epigramaty, burleskę, pamflet, felieton , powieść satyryczna. W ciągu ostatniego półwiecza satyra opanowała fantastykę naukową (O. Huxley, A. Asimov, K. Vonnegut i inni).
2 Analizowanie historii i podkreślanie poziomów efektu komicznego
Na przykładach opowiadań badanych w ramach zajęć można zauważyć, że efekt komiczny był szeroko stosowany przez autorów XX wieku na różnych poziomach. W związku z tym rozważone zostanie funkcjonowanie metod i technik wyrażania efektu komicznego na różnych poziomach tekstowych:
poziom historii,
poziom postaci,
Poziom oferty,
Poziom frazy.
Autorzy często sięgają po różne środki i techniki, aby uzyskać efekt komiczny na poziomie fabuły. Dominującymi środkami są ironia i satyra, a metodami metafory, powtórzenia, konstrukcje wprowadzające i nowotwory.
Przykład opowiadania Owena Johnsona „The Great Pancake Record” pokazuje, że już sam tytuł mówi o frywolności tej „sportowej” płyty. Opowiada o tym, jak gloryfikowano chłopców z college'u. Każdy z nich miał jakieś sportowe hobby, ale pewnego dnia przyszedł do nich nowy, który nie uprawiał żadnego sportu. Johnny Smeed lubił tylko jeść i spać. Kiedy uczniom zabrakło pieniędzy na jedzenie, uzgodnili z właścicielem sklepu, że jeśli Johnny zje więcej niż 39 naleśników, nakarmi ich za darmo. Rekord miał jeść więcej niż ktokolwiek w historii uczelni.
Czterdzieści dziewięć naleśników! Wtedy i dopiero wtedy zdali sobie sprawę z tego, co się stało. Wiwatowali Smeedowi, śpiewali jego pochwały, znowu wiwatowali.
„Hungry Smeed pobił rekord!”.
Użycie ironii w tym przypadku podkreśla „znaczenie” tego zapisu dla uczelni.
W całym tekście można zauważyć, że przybyszów oceniano na podstawie ich osiągnięć sportowych i budowy ciała, ale kiedy dowiedzieli się, że Johnny Smeed nigdy nie uprawiał sportu, od razu zaczęli uważać go za niegodnego ich uwagi:
„Śmiertelna strata! ", "Do niczego…".
"- Spróbujesz do zespołu uczelni?
W tym przypadku autor chce podkreślić wyższość uczniów nad początkującymi. Oprócz stosowania różnych środków komiksu, autor często stosuje takie techniki komiksowe jak powtórzenia, metafory i konstrukcje wprowadzające. Na przykład:
— Jest sześć — powiedział Hickey, dodając drugą cyfrę. „Sześć i sześć to dwanaście”.
Druga szóstka zniknęła równie szybko jak pierwsza.
„Cóż, ten chłopiec umiera z głodu”, powiedział Conover, otwierając oczy.
— Jasne, że jest — powiedział Hickey. „Nie” nic nie miał przez dziesięć dni”.
"Sześć więcej — zawołał Macnooder.
— Jest sześć — powiedział Nickey. „Sześć i dwanaście to osiemnaście”.
Powtórzenie liczby „szóstka” podkreśla doznania i czyni opowieść bardziej emocjonalną.
„Zniszczyłeś efekt lat starannego nauczania”.
To zdanie nie wydaje się śmieszne, jeśli nie znasz fabuły opowieści. Dopiero po przeczytaniu stanie się jasne, co dokładnie oznacza „ostrożne nauczanie”. Użycie ironii w tym przypadku podkreśla, że ciotka dzieci ma na myśli dobre bajki i nie zwraca uwagi na zachowanie i charakter siostrzeńców. Dzieci nie wiedzą, jak zachować się w miejscu publicznym, a dla cioci ważne jest, aby nie opowiadano im niestosownych historii, których słuchanie sprawiało im przyjemność.
„Wróciliśmy razem do domu. Podziwiałem jego zakrwawiony nos. Powiedział, że moje oko było jak jajko w koszulce, tyle że czarne.
Na pierwszy rzut oka to zdanie brzmi bardziej smutno niż zabawnie. Ale ta rozmowa toczy się między chłopcami, którzy właśnie wdali się w bójkę. Użycie przesady („podziwiał” – słowo zupełnie nieadekwatne do stylu całej opowieści, a zbyt wzniosłe jak na tę sytuację i codzienny dialog dwójki dzieci) oraz metafory („poachedegg” – oko jednego z chłopców porównuje się do jajka w koszulce, które zwykle gotuje się bez skorupek i ma niejednorodny, przypominający puree wygląd; najwyraźniej oko chłopca przypominało właśnie to jajko) pomagają zrozumieć ich nastrój i już przyjazne uczucia, a ponadto zobaczyć ich dumę z siebie.
Równie interesująca jest historia napisana przez Dorothy West zatytułowana „The Richer, The Biedacz”, która opisuje życie dwóch sióstr. Autor celowo podkreśla ich styl życia i skąpy stosunek do pieniędzy:
„Nigdy nie tknęła ani grosza ze swoich pieniędzy, chociaż jej dziecku ślinka napływała do ust na widok lodów i cukierków”.
Autorka ma tu na myśli to, że jedna z sióstr jest tak chciwą osobą, że nie chce zaspokoić nawet najsilniejszych pragnień (nie tknie ani grosza, mimo że „ślini się” na widok lodów i słodyczy ).
Ta historia również wykorzystuje technikę neoformacji:
„Praca w ręku była warta dwóch w przyszłości”.
W tym przypadku autor przekształca znane przysłowie „Ptak w ręku jest wart dwóch w krzaku” w taki sposób, aby pokazać chciwość i chęć zarobienia jak największych pieniędzy. Komiczna sytuacja polega na tym, że zarabiając pieniądze, nie wydawały ich, ale zbierały, aby w przyszłości pięknie i bogato żyć, ale dożywszy starości, zdały sobie sprawę ze swojej głupoty.
Bardzo często pisarze osiągają efekt komiczny na poziomie postaci poprzez metaforę i przesadę. Na poziomie postaci głównym sposobem wyrażania komiksu jest satyra, a najczęściej stosowanymi technikami są paradoks i metafora.
Rola komiksu na poziomie postaci w dziele Jamesa Thurbera „Doc Marlowe” jest bardzo dobrze widoczna.
„Doc Marlowe był pokazem medycyny. Był też wieloma innymi rzeczami: cyrkowcem, właścicielem koncesji na Coney Island, barmanem; ale po pięćdziesiątce podróżował po okolicy z trupą namiotową złożoną z Meksykanina nazwiskiem Chickallilli, który rzucał nożami, oraz mężczyzny imieniem profesor Jones, który grał na banjo.
Trudno wyobrazić sobie uzdrowiciela, który zajmuje się działalnością cyrkową i jest właścicielem pubu. Ale w całej historii widzimy, jak wysoko cenione są jego mikstury. Ponadto, dla efektu komicznego, autor opisuje swoją żebraczą egzystencję:
„Był bardzo ubogi w fundusze”.
Można założyć, że cyrkowiec i uzdrowiciel nie mają pieniędzy, ale trudno sobie wyobrazić, że właściciel knajpy ich nie ma. Ponadto, opisując uzdrowiciela i właściciela gospody w jednej osobie, autor chce podkreślić komiczną sytuację, w jakiej znaleźli się mieszkańcy tej osady. Nie mieli wykwalifikowanych lekarzy, więc byli zmuszeni szukać pomocy u uzdrowiciela, który nie miał nienagannej reputacji.
Historia DorothyWest „Bogatszy, biedniejszy” bardzo dobrze opisuje Lottie. Marzyła o tym, żeby szybko dorosnąć i zarobić dużo pieniędzy, bo jako dziecko miała bardzo mało zabawek, uwielbiała jeździć na rowerze, który musiała pożyczać od znajomych na jakiś czas. Po osiągnięciu dojrzałości dostała pracę jako niania, a kiedy stanęła przed wyborem pracy lub nauki, bez wahania poszła do pracy. Nigdy nie wydawała zarobionych pieniędzy, chociaż jej dziecko prosiło o słodycze. Uratowawszy całe swoje życie, dopiero na starość zdała sobie sprawę, jak bezwartościowe jest jej życie.
Nagle Lottie była sześciolatkiem.
Tym zdaniem autorka podkreśla, jak bardzo Lottie była zajęta zarabianiem pieniędzy. Postawiwszy sobie za cel zgromadzenie jak największej ilości pieniędzy, tęskniła za swoim dzieciństwem i młodością i dopiero na starość zdała sobie sprawę, że jej życie już minęło i nie ma na nic czasu, bo „nagle” skończyła 60 lat stary.
„Jej sposób życia był podły i skąpy”.
To zdanie doskonale odzwierciedla całe jej życie. Autor ironicznie podkreśla, jak „skąpe” i „bezużyteczne” było życie Lottie.
„Był szczupły i mały, miał długi, spiczasty nos i szerokie usta…
Smeed zrozumiał, że przyszłość została przesądzona i że pójdzie do grobu jako „Głodny” Smeed”.
„Był „śmiertelną stratą”, nie nadawał się do niczego poza tym, żeby dużo spać i jeść jak żarłok z głodem, którego nigdy nie można zaspokoić”.
Autorka opisuje chłopca, który czuł, że najważniejsze lata jego życia to życie na studiach. Chciał pozostawić po sobie pamiątkę przyszłym studentom, ale nie wiedział, jak to osiągnąć, ponieważ poza „talentem do jedzenia” nie wyróżniał się niczym innym.
Efekt komiczny uzyskuje się również przez to, że autor nadaje wszystkim postaciom przezwiska („Hickey”, „OldTurkey”, „Spider”, „RedDog”, „Rzeźnik”).
W YouShouldHaveSeenTheMess MurielSpark autorka osiąga komiczny efekt na poziomie postaci, opisując stosunek chłopca do nieładu:
„Pewnego dnia wysłano mnie do gimnazjum z notatką dla jednego z nauczycieli i powinieneś był widzieć bałagan!” Bardzo się cieszę, że nie poszłam do gimnazjum, przez ten bałagan…
Potem coraz częściej chodziłem do Gimnazjum. Podobało mi się to i lubiłem ten bałagan”.
Korzystając z satyry i wielu technik komiksowych, współcześni autorzy anglojęzyczni tworzą komiksowe obrazy, dzięki czemu ich prace są bardziej żywe i zabawne.
Na poziomie zdań efekt komiczny jest bardzo powszechny wśród anglojęzycznych autorów XX wieku. Aby to wyrazić, autorzy wykorzystują wszystkie sposoby i środki oddania efektu komicznego w mniej więcej równych proporcjach.
W opowiadaniu Owena Johnsona „The Great Pancake Record” autor często posługuje się ironią:
„Świetna drużyna piłkarska, którą będziemy mieć” .
To ironiczny wykrzyknik, bo na początku opowiadania autor pisze o chłopcu, który ważył zaledwie około 48 kilogramów i nigdy nie grał w piłkę nożną ani w baseball:
„Był „śmiertelną stratą”, nie nadawał się do niczego poza…”.
Możesz dobrze przetłumaczyć następującą frazę jako „Cóż, nadal”:
"Tak, jesteś."
Autor wykorzystuje satyrę, aby pokazać wyższość uczniów nad początkującymi. To zdanie zostało wypowiedziane, aby pokazać, że udział w grze w ich drużynie powinien być wielkim zaszczytem dla wszystkich nowicjuszy.
Opowieść H. Munro „TheStory-Teller” wykorzystuje wstępne konstrukcje i paradoksy.
„W każdym razie uciszyłem ich przez 10 minut, czyli więcej, niż byłeś w stanie zrobić”.
„Trzydzieści dwa to dużo do zrobienia” - powiedział Conover, patrząc z niepokojem na małego Davida. „Czternaście naleśników to strasznie dużo”.
Dawid jest biblijnym bohaterem, który pokonał Goliata, a Johnny Smeed po prostu pobił „rekord” swoich poprzedników.
Po przeanalizowaniu niektórych opowiadań współczesnych autorów anglojęzycznych możemy stwierdzić, że ten poziom jest używany najrzadziej.
Na poziomie zwrotów dominują zwroty stereotypowe i konstrukcje wprowadzające. Autorzy często używają humoru. Satyra na tym poziomie była używana niezwykle rzadko w XX wieku.
Opowiadanie O. Johnsona „The GreatPancake Record” często zawiera komiczne frazy:
„Zejdź do grobu”.
To zdanie odnosi się do pseudonimu chłopca. Autor posługuje się przesadą, bo chce pokazać, że to przezwisko nie będzie go prześladować aż do śmierci, ale dla Johnny'ego Smeeda są to według niego najważniejsze lata i dlatego używa tego sformułowania.
„Mysz” H. Munro opisuje zachowanie nastolatka, który ma mysz w spodniach. Nie mógł krzyczeć, jak to się stało w pociągu, w jednym przedziale spała z nim kobieta i nie chciał jej obudzić, dlatego zachowywał się bardzo dziwnie. Kiedy kobieta się obudziła, wyjaśnił jej przyczynę takiego zachowania. Zapytała, czy jego spodnie są ciasne czy szerokie, a kiedy odpowiedział, że są ciasne, wypowiedziała następujące zdanie: „Dziwne pomysły na wygodę”. Autor posługuje się w tym przypadku metaforą, gdyż wątpliwe jest, aby myszy w ogóle miały pojęcie o wygodzie.
Wniosek
W tej pracy na kursie efekt komiczny był traktowany jako kategoria estetyczna, badano również teorie tworzenia komiksu, jego środki i techniki. W części badawczej dokonano analizy sposobów i technik wyrażania efektu komicznego na przykładach współczesnych autorów anglojęzycznych.
Badanie wykazało, że anglojęzyczni autorzy XX wieku w swoich utworach osiągają efekt komiczny za pomocą różnych sposobów i technik wyrazu.
Po przeanalizowaniu sposobów i środków wyrażania efektu komicznego na różnych poziomach tekstu można stwierdzić, że ironia i humor są używane w przybliżeniu jednakowo, chociaż satyra jest dominującym sposobem wyrażania komizmu. Najrzadziej stosowane techniki to zbieżności, aluzje i parodie. Największą preferencję mają powtórzenia, nowotwory i konstrukcje wprowadzające.
Można więc podsumować – efekt komiczny jako kategoria stylistyczna przejawia się na różnych poziomach tekstu i jest czynnikiem determinującym kształtowanie tekstu w utworach humorystycznych.
Lista wykorzystanych źródeł
1Aznaurova, E. S. Aspekt stylistyczny nominacji słowem jako jednostką mowy / E. S. Aznaurova // Nominacja językowa (rodzaje nazw). - M .: Wydawnictwo Oświecenia, 1977. - S.86-129.
2Arystoteles. O sztuce poezji / Arystoteles. - M., 1957. - 129 s.
3Arnold, IV. Stylistyka nowożytnej angielszczyzny / IV Arnold. - L .: Edukacja, 1973. - 304 s.
4Achmanowa, O. S.„Kontekst wertykalny” jako problem filologiczny / O. S. Achmanowa, I. V. Gyubbenet// - Zagadnienia językoznawstwa. - 1977. - Nr 6. - S. 44-60.
5Bergson A. Prace zebrane. V. 5 / A. Bergson. - Petersburg, 1914. - 684 s.
6Boldyrewa, L. M. Siła stylistyczna jednostek frazeologicznych z zakresu humoru, ironii i satyry / L. M. Boldyreva // Zagadnienia leksykologii języków germańskich. - M., 1979. - Wyd. 139. - S. 48-62.
7Boreev, Yu.B. O komiksie / Yu. B. Boreev. – M.: Izd-vo Iskusstvo, 1957. – 232 s.
8Boreev, Yu.B. Komiks / Yu.B. Boreev. - M., Sztuka, 1970. - 239 s.
9Boreev, Yu.B. Komiczne i artystyczne środki jego refleksji / Yu.B. Boreev. –– M., 1958, s. 298-353.
10Bronski, I. Yu. O wykorzystaniu jednostek frazeologicznych języka angielskiego do stworzenia efektu komicznego / I. Yu Bronsky // Zagadnienia filologiczne i historia nauczania języków obcych. - Stawropol, 1976. - S. 39-56.
11Verbitskaya, M. V. Parodia literacka jako przedmiot badań filologicznych / M. V. Verbitskaya. – Tbilisi: wydawnictwo Uniwersytetu Tbiliskiego. - 1987 r. - 166 s.
12Galperin, I.R. Stylistyka języka angielskiego / I. R. Galperin. - M.: Wyżej. szkoła, 1977. - 332 s.
13Hegla. Estetyka. T. 2. / Hegel. - M., 1969. - 845 s.
14Guralnik, W.A.Śmiech jest bronią silnych / U. A. Guralnik. - M., 1961. - 48 s.
15Gubbenet, I. V. O problemie rozumienia tekstu literackiego i artystycznego (na materiale angielskim) / I. V. Gyubbenet. - M.: wydawnictwo Mosk. un-ta., 1981. - 110 s.
16Dziemidok, B.N. O komiksie / B. N. Dziemidok. - Kijów, 1967. - 284p.
17Dmitrowski, M.I. Broń śmiechu / M. I. Dmitrovsky. - Alma-Ata, 1968. - 144 s.
18Erszow, L. F. Satyra i nowoczesność / L. F. Ershov. - M., Sovremennik, 1978. - 271 s.
19Ivin, A.A. Sztuka poprawnego myślenia / A. A. Ivin. – M.: Oświecenie, 1990. – 240 s.
20Imanaliew, K. K. O umiejętnościach satyry / K. K. Imanaliev // Sob. artykuły. Problem 1. - Frunze, 1960. - 130 s.
21Kisielewa, R.A. Funkcje stylistyczne neologizmów autora we współczesnej angielskiej prozie komicznej i satyrycznej / R. A. Kiseleva // Uchenye zapiski Leningrad. ped. Instytut Zagraniczny język: Zagadnienia z teorii języka angielskiego. i rosyjski Języki. - Wołogda, 1970. - T. 471. - S. 43-53.
22Krasikova, O.V. Elementy wprowadzające zdania jako środka stylistycznego i składniowego w twórczości Jerome K. Jerome / O. V. Krasikova // Specyfika i ewolucja stylów funkcjonalnych. - Perm, 1979. - S. 136-144.
23Łazarz, M.O. Przypowieści i legendy / M. O. Lazarus. - M., 1953. - 63 s.
24Luk, A.N. O poczuciu humoru i dowcipie / A.N. Luk. – M.: Izd-vo Iskusstvo, 1968. – 192 s.
25Makaryan, A.N. O satyrze / A. N. Makaryan; za. z ormiańskiego. - M., Wydawnictwo pisarza radzieckiego, 1967. - 381 s.
26Mikhlina, M. P. O niektórych technikach językowych tworzenia efektu komicznego / M. P. Mikhlina // Uchenye zapiski ped. w-ta. - Duszanbe, - 1962. - V.31. - Wydanie. 14. - s. 3-14.
27Morozow, A.A. Parodia jako gatunek literacki / A. A. Morozow // Literatura rosyjska. - 1960. - Nr 1. - str. 48-78.
28Nikołajew, D. P.Śmiech jest bronią satyry / D. P. Nikolaev. - M., Sztuka, 1962. -224 s.
29Ozmitel, E. K. O satyrze i humorze / E. K. Ozmitel. - L., 1973. - 191 s.
30Potiebnia, A.A. Z notatek z teorii literatury / A. A. Potebnya. - Charków, 1905. - 583 s.
31Pochodnia, S.I. Typy językowe i sposoby realizacji ironii / S. I. Pokhodnya. - Kijów: Naukova Dumka, 1989. - 128 s.
32Propp, V. Ya. Problemy komedii i śmiechu / V. Ya. Propp. - Petersburg, 1997. - 284 s.
33Skrebniew, Yu.M. Funkcje stylistyczne elementów wprowadzających we współczesnej angielszczyźnie. lang. : autoref. dis. / Yu.M. Skrebnev. - L., 1968, 32 s.
34Tremasowa, G.G. Językowe środki wyrażania znaczenia satyrycznego (beletrystyka angielska i amerykańska oraz dziennikarstwo XX wieku): autor. dis. / GG Tremasova. - M., 1979. - 126 s.
35Frołow, I. T. Słownik filozoficzny / I. T. Frolov. - 4 wyd. - M.: Wydawnictwo Politizdat, 1981. - 445 s.
36Chernyshevsky, N. G. Wzniosłe i komiczne. Pełny kol. op. T.2. / NG Czernyszewski. - M., 1949. - 584 s.
37 Wikipedii. Darmowa encyklopedia. – Londyn, 1978
Załącznik A
(odniesienie)
Sposoby wykorzystania efektu komicznego przez autorów anglojęzycznych XX wieku
Załącznik B
(odniesienie)
Techniki posługiwania się komiksem przez autorów anglojęzycznych XX wieku
W ostatnich dziesięcioleciach wiele uwagi poświęcono komunikacji między ludźmi. Psychologowie udzielają wielu porad, które pomogą przezwyciężyć trudności w komunikacji, artykuły na ten temat pojawiają się na łamach nowoczesnych czasopism. Niektórzy badacze wymieniają łatwą komunikację jako główną cechę umiejętności prowadzenia dialogu. Jednym z elementów takiej komunikacji jest anegdota.
E. E. Surova w artykule „Tak sobie absurd” mówi, że „anegdota jest rodzajem czynnika rewitalizującego. Wypełnia pauzę, łagodzi napięcie i zmęczenie, „rozładowuje” sytuację. Badaczka wymienia w swojej pracy kryteria, według których anegdota „odbyła się”:
1. Anegdota musi być odpowiednia.
2. Anegdota musi obejmować problemy życia codziennego.
3. Żart musi być „naiwny”, to znaczy doświadczenie jednej konkretnej osoby jest komicznie porównywane z doświadczeniem jego przeciwnika.
Anegdota szkolna jako odmiana gatunkowa ustnej sztuki ludowej jeszcze do niedawna nie była przedmiotem badań filologicznych, choć badania nad językiem i metodami mowy formowania tekstu humorystycznego cieszą się dużym zainteresowaniem. Szczególne prace poświęcone są chwytowi stylistycznemu paradoksu (G. Ya. Semen, B. T. Taneev) oraz językowym aspektom zjawiska ironii (OP Ermakova, S. A. Zolotareva, V. E. Zharov). Anegdota jako gatunek przyciąga uwagę badaczy LI Grishaeva, AD Goloborodko, AR Gabdullina, VN Druzhinin i IA Savchenko, KV Dushenko, OA Chirkova, VM Ivanova, AD Shmelev i EL. Szmeleva i inni.
Nie ma jednak prac poświęconych konkretnie analizie powstawania efektu komicznego w dowcipie szkolnym. Wszystko to decyduje o aktualności tej pracy.
Zanim przejdziemy do gatunku anegdoty, konieczne jest wyjaśnienie relacji między humorem a komedią jako kategoriami estetycznymi. Humor koreluje z jedną z najbardziej złożonych kategorii estetyki – z kategorią komiksu, która obejmuje dużą grupę zjawisk niejednorodnych, zróżnicowanych pod względem formy i treści.
Humor budzi tak duże zainteresowanie sam w sobie ze względu na włączenie go w kontekst kultury. Przyjemność z humoru, która w naiwnym użyciu słowa oznacza „lekko szyderczy stosunek do czegoś i przedstawienie czegoś w zabawny, komiczny sposób”, ma charakter psychologiczny i jednocześnie wymyka się psychologicznym wyjaśnieniom.
Często pisano o humorze jako o sposobie pozbycia się całej gamy istotnych, ale czasem uciążliwych ludzkich przejawów; był rozumiany jako sposób na ucieczkę od ucisku umysłu, widzieli w nim alternatywę dla współczucia, sposób na przezwyciężenie czci i lęku, widzieli w nim antytezę wstydu. Według 3. Freuda dowcip pomaga pokonać bariery zbudowane przez logikę i moralność. W naszej pracy zajmiemy się komiksem jako całością.
Przejdźmy do historii powstania gatunku anegdoty. W XX wieku. w opracowaniach zagranicznych prezentowano odmienne rozumienie terminu anegdota. Słownik terminów literackich podaje, że anegdota to krótka, często moralizująca opowieść o znanych osobach, służąca przedstawieniu bohatera anegdoty jako przedstawiciela określonej grupy społecznej lub epoki. Anegdotę rozumiano mniej więcej w ten sam sposób w Rosji pod koniec XVIII - XIX wieku.
Anegdota we współczesnym rosyjskim znaczeniu tego słowa odpowiada również angielskiemu dowcipowi, czyli niemieckiemu Witz. Należy zauważyć, że w tradycji rosyjskiej żart wyróżnia się jako gatunek mowy, a anegdotę jako gatunek folklorystyczny (dla studiów zagranicznych taki podział jest mniej typowy). Encyklopedia prostych form definiuje różnicę między żartem a anegdotą w następujący sposób: anegdota jest związana z historycznym bohaterem lub precedensem, żart charakteryzuje się fikcyjną sytuacją.
Synonimiczne terminy blason populaire i etniczne obelgi oznaczają zarówno funkcjonujące w danej grupie kulturowej stereotypy etniczne, które są dobrze znane wszystkim członkom tej grupy kulturowej, jak i teksty, w których te stereotypy są odgrywane (np. pogląd, że Amerykanie są brudni, głupi, pozbawieni skrupułów, a o brudnych, głupich Polakach opowiada się dowcipy).
Termin Shaggy Dog Story odnosi się do pewnego rodzaju anegdot, zbliżonych do rosyjskiego typu anegdot absurdalnych, które pierwotnie powstały z serii opowieści o zwierzętach (głównie psach) - Shaggy dog story: 1) tłumaczenie dosłowne - „ opowieść o pudlach”, 2) „anegdota z nieoczekiwanym zakończeniem, często absurdalnym”.
Pod względem częstości odwoływania się badaczy do określonego materiału pierwsze miejsce zajmują „dowcipy żydowskie” i rosyjskie „antyradzieckie”. Ogromna liczba prac poświęcona jest również interpretacji dowcipów o przedstawicielach różnych narodowości. Uwagę badaczy przyciągają też nowe cykle anegdot, które powstały na kanwie filmów, kreskówek, programów telewizyjnych itp.
Historia badania anegdoty w XX wieku rozpoczęła się wraz z opublikowaniem w 1905 roku pracy Freuda Dowcip i jego stosunek do nieświadomości. Jego tezy stały się punktem wyjścia do wielu interpretacji anegdoty. Teoria Freuda wyjaśnia istnienie i rozprzestrzenianie się anegdot tym, że wyrażają one ukryte znaczenie, którego Super-Ego, które jest wewnętrznym cenzorem, nie pozwala człowiekowi wyrazić bezpośrednio. Reakcja śmiechu ułatwia osobie wyrażenie tego ukrytego znaczenia. Dlatego anegdota może działać jako kompensator, który pozwala uchronić się przed negatywnymi emocjami płynącymi z zewnątrz.
Terminu „żart” będziemy więc używać w następującym znaczeniu:
Anegdota to bardzo krótka historia z zabawną, zabawną treścią i nieoczekiwanym, przejmującym zakończeniem.
Żart szkolny to gatunkowa odmiana żartu, która ma następujące charakterystyczne cechy:
Miejscem akcji jest szkoła;
Aktorzy: nauczyciele, rodzice, uczniowie, dyrektor – czyli uczestnicy procesu edukacyjnego.
Rozdział 2
Istnieją różne sposoby tworzenia efektu komicznego w szkolnym dowcipie. Tradycyjnie podzieliliśmy ich na dwie grupy: niejęzykowe (18%) i językowe (82%). Wśród językowych środków tworzenia efektu komicznego w dowcipie szkolnym można wyróżnić środki fonetyczne, leksykalne, słowotwórcze, morfologiczne i składniowe. Charakteryzujemy każdą podgrupę.
2. 1. Fonetyczne środki tworzenia efektu komicznego
Anegdoty tej grupy charakteryzują się tym, że humor powstaje poprzez grę dźwięków. Na przykład:
Lekcja angielskiego w wiejskiej szkole. Nauczyciel:
Iwanow - jak będzie brzmiało „drzwi” po angielsku?
W tym przypadku rosyjskie słowo jest pisane angielskimi literami, uczeń nie mógł podać tłumaczenia tego słowa.
W innej anegdocie akcja rozgrywa się w gruzińskiej szkole:
W szkole gruzińskiej planowane jest odpis kontrolny dyktanda. - Pamiętaj o dzieciach: biały szczeniak, widelec, torełka - jest napisane bez miękkiego znaku; sol, fasola, antresola - pisane z miękkim znakiem!
W tym przypadku humor polega na tym, że akcent nauczyciela i poprawna pisownia słów są przeciwne.
Tak więc w pierwszej grupie znalazły się anegdoty związane ze zderzeniem różnych języków w umysłach nauczyciela i ucznia.
W tej grupie znalazło się 11 żartów, co stanowi 7% ogólnej liczby analizowanych dowcipów.
2. 2. Leksykalne środki tworzenia efektu komicznego
Ta grupa jest największa. Zawierał 85 żartów (57%). Humor jest tworzony poprzez grę: a) z bezpośrednim i przenośnym znaczeniem tego słowa. Na przykład:
1. Mój przyjaciel Mudrik jest bardzo bystrą osobowością! Ma niebieskie oczy, czerwone usta, rude włosy i zielony sweter.
2. Niesamowitą rzeczą jest egzamin. Jednych zaskakuje pytaniami, innych odpowiedziami.
b) synonimy tekstowe. Na przykład:
Biologia jest w dziewiątej klasie. Nauczyciel wyjaśnia budowę małpy. Vovochka bawi się i nie słucha. Uspokaja go i mówi: „Wowoczka, przyjrzyj mi się bliżej, bo inaczej nie będziesz miał pojęcia o małpach” c) antonimy. Na przykład:
1. Dobra połowa rosyjskich nauczycieli pisze komentarze w pamiętniku, a zła połowa wzywa też swoich rodziców do szkoły.
2. - Co wiesz o roślinach uprawnych?
Uprawiane rośliny pochłaniają dwutlenek węgla i uwalniają tlen, podczas gdy rośliny nieuprawiane wykorzystują go bezczelnie.
d) jednostki frazeologiczne. Na przykład:
Nauczyciel wyjaśnia dzieciom podział. Napisała na tablicy „2:2” i pyta:
Dzieci, kto wie, co to znaczy?
Rysować! - Zhenya skacze z pierwszego biurka.
2. 3. Słowotwórcze środki tworzenia efektu komicznego
Mimo że w tej grupie znalazły się tylko 3 (2%) anegdoty, wyodrębniliśmy je osobno. W tej grupie uczeń i nauczyciel analizują skład słowa na różne sposoby:
Tato, czy są muzyczne czołgi?
Nie, skąd to masz?
Nauczyciel powiedział, że w Ameryce kowboje jeżdżą na muztankach.
Cóż, jeśli tylko w Ameryce ich kowboje, jak mogę ci powiedzieć, synu.W ogóle są dziwni
2. 4. Morfologiczne sposoby tworzenia efektu komicznego
Do tej grupy należą dowcipy, których większość polega na odgrywaniu: a) cyfr:
1. W stołówce szkolnej.
Jestem trzy sekundy.
Chcesz pierwiastek kwadratowy z minus dwa?
2. - Ten, kto pierwszy idzie do tablicy, postawię punkt więcej.
Idę! Daj trzy! b) zaimki:
Wymień dwa zaimki.
Kim jestem? c) stopnie porównania przymiotników:
Lekcja języka rosyjskiego w szkole w Odessie.
Dzisiaj studiujemy stopnie porównania przymiotników. Dla jasności od razu podam przykłady. Przyjmujemy słowo „dobry”. Stopień porównawczy to „najlepszy”, stopień najwyższy to „bardzo dobry”, a stopień, którego nie można z niczym porównać, to „Niech tak żyję!” Rozumiem? Więc weź, Monya, słowo „zły” i zrób z nim to samo!
Wspaniale! No superlatywy.
Bardzo źle.
Wspaniały! No i ostatni stopień?
Obyś tak żył!
Liczba dowcipów w tej grupie to 11 (7%).
2. 5. Syntaktyczne środki tworzenia efektu komicznego
Ta grupa zawiera żarty z brakującymi słowami, co powoduje nieporozumienia:
Mówię biegle po rosyjsku, angielsku, francusku i na innych lekcjach.
Do tej grupy należą również zwroty o relacjach podmiot-przedmiot:
Z jakiegoś powodu zdanie „Nauczyciel oblał ucznia na egzaminie” brzmi zupełnie zwyczajnie, ale „Uczeń oblał nauczyciela po egzaminie” wywołuje silną reakcję.
Czasami efekt komiczny tworzy specjalny tekst, na przykład przedstawiający nauczyciela przemawiającego na lekcji:
Nauczyciel historii opowiada o bitwie pod Termopilami. Na kilka dni przed bitwą król perski wysłał ambasadora do Greków z żądaniem. przestań gadać, Pietrow, mówią ci!. z wymogiem umieszczenia. książki, Szachowie, powinny leżeć na stole, a nie otwierać się na nim. żądając złożenia broni. Dumna odpowiedź Greków była następująca. ty, Karpow, przesuń się w lewo, abym mógł zobaczyć, co za głupoty robi Korzhevsky. tak, odpowiedź brzmiała: przyjdź i weź to. Kiedy ogłoszono Grekom, że liczba Persów jest tak wielka, że zaćmiło się od nich słońce, wówczas przywódca Greków, Leonidas, powiedział. Naprawdę, Kasatkin, jeśli pozwolisz, postawię cię pod ścianą. Leonidas powiedział: tym lepiej, będziemy walczyć, zdrajca z imienia. Sokołow, weźmy tu linę, to nie jest miejsce do zabawy! Tak, Efial pokazał Persom drogę przez góry, a potem wśród Greków rozległy się krzyki przerażenia. kto do cholery rzuca spalonymi papierami?
Liczba żartów w tej grupie wynosi 14 (9%).
Wniosek
Przeanalizowaliśmy więc jedną z odmian gatunkowych anegdoty, aby stworzyć efekt komiczny - żart szkolny i doszliśmy do następujących wniosków:
1. Przyniósł termin „żart”.
2. Scharakteryzować gatunek dowcipu – żart szkolny.
3. Sposoby tworzenia efektu komicznego podzieliliśmy na dwie grupy: pozajęzykowe (18%) i językowe (82%).
4. Wśród językowych środków wywołania efektu komicznego w dowcipie szkolnym wyróżniono fonetyczny, leksykalny, słowotwórczy, morfologiczny i składniowy.
Leksykalne i frazeologiczne środki tworzenia efektu komicznego w indywidualnym stylu
I. Ilf i E. Pietrow.
Wprowadzenie………………………………………………………..….3
Rozdział I. Problem indywidualnego stylu pisarza.
O języku fikcji. Zasady konstruowania obrazów werbalnych……………………………………………………………….5 Językowe środki i techniki wyrażania komiksu w stylu artystycznym…………………… ……………… …………………10 Cechy indywidualnego stylu I. Ilfa i E. Pietrowa …………………………………………………………… ………………...… 12
Rozdział II. Leksyko-frazeologiczne środki tworzenia efektu komicznego w indywidualnym stylu I. Ilfa i E. Pietrowa.
2.1. Komiczna metoda przekształcania jednostki frazeologicznej……………………16
2.2. Transformacje semantyczne i strukturalno-semantyczne
jednostki frazeologiczne w tekście………………………………18
2.3. Semantyczno-syntaktyczna technika „rzeźbienia segmentów mowy”………..23
2.4. Kalambury…………………………………...…….25
Rozdział III. Komedia tropów.
3.1. Porównania………………………………...…….27
3.2. Epitety...........................................................................31
3.3. Metafory……………………………………………………………………34
3.4. Parafrazy……………………….…………..38
Zakończenie………………………….………………...40
Referencje…………….……………………………………………...43
Wstęp
Komiks zawsze był jednym z przedmiotów badań literackich. Ale z biegiem czasu zmienia się nasza mentalność i nasze rozumienie komiksu. Zmieniają się nie tylko formy i środki komiksu, ale także styl autorów. Każdy autor stosuje określone techniki i sposoby wyrażania komiksu, co czyni jego styl i język niepowtarzalnym i niepowtarzalnym. Język każdego autora jest szczególny, dlatego postanowiliśmy zidentyfikować i przeanalizować niektóre językowe sposoby wyrażania komiksu stosowane w indywidualnym stylu I. Ilfa i E. Pietrowa.
Nie dość uwagi poświęca się badaniu sposobów tworzenia efektu komicznego w językoznawstwie, powieść I. Ilfa i E. Pietrowa nie została jeszcze poddana takim badaniom.
Wszystko to pozwala nam mówić o nowości i aktualności tej pracy.
Celem opracowania tematu „Leksyko-frazeologiczne środki tworzenia efektu komicznego w indywidualnym stylu I. Ilfa i E. Pietrowa” jest zidentyfikowanie, opisanie, scharakteryzowanie różnych metod komicznego użycia środków leksykalnych i frazeologicznych w powieść-dilog „Dwanaście krzeseł”, ukazująca ich szczególną funkcję estetyczną w tekście literackim.
Wszystkie środki użyte w wypowiedzi artystycznej mają tu służyć funkcji estetycznej, wyrażaniu systemu obrazów, poetyckiej myśli artysty. Wchodząc w dzieło sztuki, słowo nabiera „innego” życia: rozszerza się jego struktura semantyczna, wzbogacana o różne skojarzenia figuratywne.
W związku z celem określone zostały następujące zadania:
Wybierz słowa i kombinacje z tekstu literackiego, których komiczny potencjał wiąże się z możliwościami ich metaforyzacji i wieloznaczności. Ujawnić, jak rozwija się struktura semantyczna słowa w tekście literackim, jak powstaje dwuwymiarowa percepcja. Opisz środki językowe, których komiczny efekt opiera się na semantycznej dwuwymiarowości.
Cechy języka fikcji.
Kwestia języka fikcji i jego miejsca w systemie stylów funkcjonalnych jest rozwiązywana niejednoznacznie: niektórzy badacze (,) włączają specjalny styl artystyczny do systemu stylów funkcjonalnych, inni (MM. Shansky) uważają, że nie ma ku temu podstawy. Jako argumenty przeciw wyodrębnianiu stylu fikcji podaje się: 1) język fikcji nie mieści się w pojęciu języka literackiego; 2) jest wielostylowy, nie zamknięty, nie ma specyficznych znaków, które byłyby nieodłącznym elementem języka fikcji jako całości; 3) język fikcji pełni szczególną, estetyczną funkcję, która wyraża się w bardzo specyficznym użyciu środków językowych.
Wydaje nam się całkiem zasadna opinia, że „wyprowadzenie wypowiedzi artystycznej poza granice stylów funkcjonalnych zubaża nasze rozumienie funkcji języka. Jeśli wydedukujemy mowę artystyczną spośród stylów funkcjonalnych, ale weźmiemy pod uwagę, że język literacki istnieje w różnych funkcjach, czego nie można zaprzeczyć, to okaże się, że funkcja estetyczna nie jest jedną z funkcji języka. Posługiwanie się językiem w sferze estetycznej jest jednym z najwyższych osiągnięć języka literackiego, dzięki czemu ani język literacki nie przestaje nim być w momencie wkroczenia do dzieła sztuki, ani język fikcji nie przestaje być manifestacją. języka literackiego.
W istocie mowa artystyczna posługuje się środkami językowymi wszystkich innych stylów, w tym także tych dla nich typowych. Jednak w dziele sztuki środki te działają w zmienionej funkcji – estetycznej, tworzą inny system.
Styl artystyczny jako całość różni się od innych stylów użytkowych tym, że jeśli te ostatnie z reguły charakteryzują się pewnym ogólnym kolorytem stylistycznym, to w stylu artystycznym występuje zróżnicowana gama barw stylistycznych i stosowanych środków stylistycznych. Nie jest to jednak „mieszanka stylów”. Ponieważ każde medium w dziele sztuki jest motywowane treścią i stylem, wszystkie łączy wspólna, nieodłączna funkcja estetyczna.
Wszystkie te zasoby językowe, które opisują językoznawcy, są znane mowie artystycznej. Jednak w każdym konkretnym przypadku, z całego arsenału środków językowych i stylistycznych, właściwy jest tylko jeden wybrany środek, jedyny konieczny w tym kontekście. Ponadto pojęcie wysokich walorów mowy artystycznej i jej nieodzownych właściwości obejmuje wyjątkowość i świeżość wypowiedzi podczas tworzenia obrazu, ich jasną indywidualność. pisał: „Wchodząc w sferę stylistyki prozy, materiał stylistyki języka i stylistyki mowy ulega nowej redystrybucji i nowemu grupowaniu na płaszczyźnie werbalnej i estetycznej, zyskując inne życie i włączając się w inną perspektywa twórcza”2.
Żywa mowa, wchodząc w dzieło sztuki, poddawana jest pewnej selekcji i obróbce, a co najważniejsze, podlega funkcji estetycznej. W związku z tym wyraźnie wyłania się ta cecha mowy artystycznej, którą nazwał wewnętrzną formą słowa artystycznego. Polega ona na tym, że środki językowe, zwłaszcza leksykalne, i ich znaczenia okazują się w dziele artystycznym podstawą, z której artysta tworzy słowo poetyckie – metaforę, całkowicie „zwróconą” ku temat i idea konkretnego dzieła sztuki. Jednocześnie metaforyczne znaczenie słowa często można zrozumieć i ustalić dopiero po przeczytaniu całości dzieła, czyli wynika ono z artystycznej całości. Tak więc, zgodnie ze słowami, semantyczne znaczenie słowa chleb, umieszczone w tytule słynnej powieści A. Tołstoja, nie oznacza tego samego, co dobrze znane znaczenie tego słowa. Ale opierając się na nim i wychodząc od niego, słowo to nabiera w kontekście artystycznej całości zdolności wyrażenia jednego z przedstawionych w powieści fenomenów rewolucji i wojny domowej.
Na taką właściwość słowa artystycznego, jaką jest kształtowanie się i definiowanie jego znaczenia w szerokim kontekście, zwróciłem uwagę już wcześniej. Zauważył także systemowy związek słowa z innymi słowami całości artystycznej, wyrażając tzw. przekrojową myśl poetycką – ideę, obraz artystyczny. Ta właściwość słowa poetyckiego nazywana jest kombinatorycznymi przyrostami znaczenia.
Głównym celem stylu literackiego i artystycznego jest rozwój świata zgodnie z prawami piękna, zaspokojenie potrzeb estetycznych zarówno autora dzieła sztuki, jak i czytelnika, estetyczne oddziaływanie na czytelnika za pomocą obrazów artystycznych.
Pod tym względem można wyróżnić najszerszą właściwość mowy artystycznej jako całości, nazwaną artystyczną – figuratywną konkretyzacją mowy, która stanowi najbardziej ogólną podstawową cechę mowy artystycznej. Wyjaśnia również naturę oddziaływania słowa poetyckiego na czytelnika.
Słowo (w słowniku), jak wiadomo, wyraża pojęcie. W kontekście wypowiedzi artystycznej słowa wyrażają nie tylko koncepcje, idee, ale także artystyczne obrazy. Konkretyzacja ma tu swoje własne środki i sposoby wyrazu („przekład” słowa-pojęcia na obraz słowno-artystyczny). Pisarz w procesie twórczym posługuje się tymi samymi słowami, co każdy, kto mówi tym językiem, ale te słowa w kontekście jego twórczości okazują się wyrazem nie pojęć i elementarnych idei, ale artystycznych obrazów. Jak to się stało? Oczywiście chodzi tu o szczególny dobór i organizację środków językowych.
Przekład struktury pojęciowej języka na figuratywną odbywa się przy udziale jednostek wszystkich poziomów językowych. Pisarz stara się tak budować swoją wypowiedź, aby przyczyniała się do figuratywnej konkretyzacji słów i pobudzała wyobraźnię czytelnika.
Język fikcji, pomimo stylistycznej heterogeniczności, pomimo tego, że wyraźnie przejawia się w nim indywidualność autora, nadal różni się szeregiem specyficznych cech, które pozwalają odróżnić mowę artystyczną od każdego innego stylu.
Cechy języka fikcji jako całości determinuje kilka czynników. Charakteryzuje się szeroką metaforycznością, figuratywnością jednostek językowych niemal wszystkich poziomów, stosowaniem wszelkiego typu synonimów, wieloznacznością, różnymi warstwami stylistycznymi słownictwa. W stylu artystycznym (w porównaniu z innymi stylami funkcjonalnymi) obowiązują prawa percepcji słowa. Znaczenie słowa w dużej mierze zależy od postawionego przez autora celu, cech gatunkowych i kompozycyjnych dzieła sztuki, którego elementem jest to słowo: po pierwsze, w kontekście danego dzieła literackiego, może ono nabrać artystycznej wieloznaczności, tj. nie zapisane w słownikach, a po drugie, zachowuje związek z systemem ideowym i estetycznym tego dzieła i jest przez nas oceniane jako piękne lub brzydkie, wzniosłe lub podłe, tragiczne lub komiczne.
Podstawowe techniki komiksu
Wszystkie główne środki artystyczne, wszystkie główne techniki komiksu służą stworzeniu „obrazu” zjawisk odbiegających od normy, zjawisk dających początek komiksowi.
Krótki opis głównych technik komiksu, najczęściej spotykanych w różnych rodzajach twórczości (satyrycznej, humorystycznej, farsowo-wodewilowej), zostanie poświęcony dalszej treści pierwszego rozdziału naszej pracy.
Wspomniane techniki można podzielić na 5 dużych grup i w ich ramach wyróżnić można bardziej szczegółowe:
1. Modyfikacja i deformacja zjawisk:
Przesada - może wpływać na wygląd (twarz, sylwetkę), zachowanie (sposób mówienia, poruszania się), sytuację i cechy charakteru.;
b Zwykła przesada.
b Przesada jako środek karykatury.
· Parodia - naśladownictwo oryginału z jednoczesnym wyolbrzymieniem jego charakterystycznych cech, czasem wyolbrzymieniem ich do granic absurdu;
· Groteskowy.
Trawestowanie – ma na celu poniżenie, wulgaryzację tych zjawisk, które uznawane są za godne, godne szacunku, a nawet czci;
· Bagatelizowanie karykatury – celowe uproszczenie, które wypacza istotę zjawiska poprzez podkreślanie drobnych i mniejszych punktów przy jednoczesnym pominięciu istotnych cech;
Tempo odbiegające od zwykłego.
Niedopowiedzenie, przesada, naruszenie kolejności zjawisk nieodwracalnych – zestawienie różnego rodzaju deformacji, które powodują odbiór komiksu.
2. Nieoczekiwane efekty i uderzające porównania.
Niespodzianka jako sposób tworzenia komiksu
l Jakikolwiek ruch fabularny, jakikolwiek zwrot, którego widz lub czytelnik nie przewidział, wszystko, co wydarzyło się wbrew jego oczekiwaniom i założeniom;
b Nieoczekiwana zbieżność i porównanie zjawisk odmiennych lub wręcz wzajemnie się wykluczających (podobieństwo między osobą a przedmiotem lub między człowiekiem a zwierzęciem), które wykraczają poza granice zwykłych porównań;
ü Porównania, które ujawniają uderzającą zbieżność i podobieństwo między ogólnie przyjętymi poglądami i codziennymi sytuacjami z jednej strony, a śmiesznymi i absurdalnymi sytuacjami i poglądami z drugiej.
l Ekspozycja kontrastu poprzez porównywanie różnych, często przeciwstawnych (pod względem wyglądu, charakteru, temperamentu, nawyków i poglądów) typów ludzkich;
b Ostrość, oparta na porównaniu zjawisk dalekich w swojej istocie lub niewspółmiernych. Myśl, która traktuje o podobieństwie między zjawiskami, które są w rzeczywistości odległe. Na przykład: „Przyjaźń jest jak herbata: dobra, gdy jest gorąca, mocna i nie przesłodzona”.
3. Dysproporcje w relacjach i powiązaniach między zjawiskami.
· Anachronizmy z zakresu moralności, wierzeń, języka, sposobu myślenia itp. To mieszanka cech z różnych epok, mająca ten sam cel – stworzyć efekt komiczny.
4. Wyimaginowane zjednoczenie absolutnie heterogenicznych zjawisk.
· Groteska, oparta na wielokrotnych przejściach z jednej sfery do drugiej; stosowanie sprzeczności, łączenie różnych stylów i metod twórczych;
Tworzenie sytuacji, w których zachowanie bohatera nie odpowiada okolicznościom, nie jest z nimi zgodne – w sytuacjach najmniej do tego odpowiednich bohater zachowuje wygląd osoby, dla której poczucie własnej wartości i dobre maniery są najważniejsze ważny;
Niezgodność wyglądu z zachowaniem, charakterem wykonywanej czynności lub innym psychofizycznym przejawem indywidualności;
· Rozbieżność między wyglądem a tym, co się za nim kryje, między iluzją a rzeczywistością.
ü Wykazanie rozbieżności między wysokim mniemaniem danej osoby o jej znaczeniu moralnym, społecznym, intelektualnym a jej rzeczywistą wartością;
ü Rozbieżność między teorią a praktyką, między głoszonymi poglądami a sprzecznymi z nimi działaniami.
ü Rozbieżność między snem a rzeczywistością;
b Stwierdzenie, w którym ukryta esencja służy jako zaprzeczenie dosłownego znaczenia, jest, innymi słowy, stwierdzeniem ironicznym. Istota ironii zawsze polega na tym, że brakująca cecha jest komuś przypisywana, a więc jej brak jest tylko podkreślany.
Sarkazm Sarkazm (z greckiego Sarcazo - mięso łzawiące) - oburzona kpina, wyrażająca wysoki stopień oburzenia. Sarkazm jest charakterystyczny dla satyry, w przeciwieństwie do ironii związanej zarówno z humorem, jak i satyrą. Podobnie jak ironia, satyra, dwupłaszczyznowość, donos opiera się na stosunku płaszczyzny implikowanej do wyrażonej [Słownik-podręcznik literatury: 2000]. różni się od ironii tylko większą zjadliwością i posępnością, co przekracza granice komizmu.
· Rozbieżność między normalnym przeznaczeniem przedmiotu a nowym niesamowitym sposobem jego użycia;
· Niedopasowanie formy do treści.
O rozbieżności między formą a treścią można mówić wtedy, gdy język użyty przez autora do opisu konkretnej sytuacji wyraźnie nie odpowiada temu, co jest opisywane.
· Nienaturalne powtarzanie zjawisk jako metoda komiksu. Powtórzenie może być komiczne tylko wtedy, gdy jest zaskakujące, nieoczekiwane lub śmieszne. Intensywność komizmu w tej technice wzrasta wraz z powtórzeniami (zdaniami lub sytuacjami).
5. Tworzenie zjawisk zasadniczo lub pozornie odbiegających od normy logicznej lub normy prakseologicznej.
Naruszenie norm prakseologicznych
Wykonywanie niepotrzebnej, bezużytecznej pracy;
b Wybór niewłaściwych środków do osiągnięcia celu;
b Komplikowanie pozornie prostego zadania;
b Nieporozumienie.
· Naruszenie norm logicznych.
b Błąd wnioskowania i błędne skojarzenia;
l Zamieszanie logiczne i przypadkowość wypowiedzi (brak logicznego powiązania zdań, nieoczekiwane wtrącenia i zwroty tematu, niewłaściwe użycie słów itp.);
ü Absurdalny dialog, charakteryzujący się brakiem powiązań między replikami rozmówców;
l Inwersja logiczna, polegająca na przesunięciu biegunów sytuacji i właściwości przedmiotów;
ü Absurdalne stwierdzenia na pierwszy rzut oka.
Tę krótką listę najważniejszych technik komiksowych można kontynuować. Szerszy i systematyczny opis technik językowych, za pomocą których powstają efekty komiczne, stworzył Bystron w swojej monografii.
Główne funkcje komiksu
B. Dzemidok w swojej monografii „O komiksie” określa społeczną rolę komiksu, ujawniając w ten sposób różne funkcje komiksu. W szczególności przydzielono im takie funkcje jak
· kognitywny,
· Rozrywkowy,
Terapeutyczny.
Komiks służy jako środek do poznania świata i przyswojenia wyobrażeń o nim.
Największą wartość poznawczą przypisuje się, zgodnie z tradycją, humorowi, który przedstawia świat w jego rzeczywistych barwach, odrzucając zarówno deformację zjawisk, jak i próby reorganizacji świata. „Pozycja humorysty to pozycja myśliciela, pogrążonego w zamyśleniu nad naturą ludzką i biegiem wydarzeń. Humorysta widzi i nie ukrywa przed czytelnikiem kontrastów i dysproporcji rzeczywistości” Dzemidok B. O komiksie. - M., 1974., S. 154.
Satyra z kolei deformuje przedstawiane przez siebie zjawiska, uciekając się do powiększenia lub zniekształcenia proporcji, ale podkreśla w ten sposób to, co zwykle pozostaje niezauważone. Satyra ma na celu pokazanie prawdziwej istoty zjawiska.
Należy zauważyć, że poznawcza istota komiksu pogłębia naszą wiedzę o świecie i ludziach, uczy odróżniać treść zjawiska od jego formy, ostrzega przed pochopnymi ocenami.
B. Dziemidok istotę funkcji rozrywkowej upatruje w zdolności do wywoływania śmiechu i rozweselania.
Funkcja terapeutyczna polega na tym, że komiks może służyć jako pocieszenie po własnych niepowodzeniach i rozczarowaniach, tamże, s. 162. Żart z samego siebie i autoironia mogą być formą samoobrony, nie tyle przed czynnikami zewnętrznymi, ile przed samym sobą, przygnębieniem, pesymizmem, zwątpieniem we własne siły i możliwości.
Naszym zdaniem obok wskazanych funkcji należy wyróżnić funkcję edukacyjną komiksu. Tak więc nawet Rzymianie dostrzegali ogromne możliwości edukacyjne komiksu: „Satyra, śmiech, koryguje moralność”. Według Lessinga „w całej moralności nie ma środków silniejszych i skuteczniejszych niż śmiech” Lessing GE Selected Works. - M., 1953, S. 533. .
Wszystkie te funkcje są charakterystyczne dla komiksu w literaturze dziecięcej, ale należy szczególnie podkreślić, że dzieci powinny być edukowane, nauczane i instruowane. Dlatego ta funkcja jest szczególnie ważna w literaturze dziecięcej.
Humorystyczna komedia, humorystyczne postrzeganie rzeczywistości, pełniąc funkcję edukacyjną, nie oznacza jeszcze potępienia jakiegokolwiek zjawiska. Zawiera (komiks) jedynie elementy przyjaznej, tolerancyjnej i łagodnej krytyki, pełniącej rolę wyrzutu. Humor wywiera efekt edukacyjny, zaprzeczając wadom i błędom.
