Dożywotnie portrety Piotra I

PIOTR I

Piotr Wielki (1672-1725), założyciel Imperium Rosyjskiego, zajmuje wyjątkowe miejsce w historii kraju. Jego czyny, zarówno wielkie, jak i straszne, są dobrze znane i nie ma sensu ich wyliczać. Chciałem napisać o wizerunkach życia pierwszego cesarza io tym, które z nich można uznać za wiarygodne.

Pierwszy ze słynnych portretów Piotra I umieszczono w tzw. „Królewski tytularny” lub „The Root of the Russian Sovereigns”, bogato ilustrowany rękopis stworzony na zlecenie ambasady jako przewodnik po historii, dyplomacji i heraldyce, zawierający wiele akwarelowych portretów. Piotr jest przedstawiony jako dziecko, jeszcze przed wstąpieniem na tron, najwyraźniej w con. 1670 - wcześnie. Lata 80. XVII w. Historia powstania tego portretu i jego autentyczność nie są znane.

✂…">
Portrety Piotra I wykonane przez zachodnioeuropejskich mistrzów:

1685- grawerowanie z nieznanego oryginału; stworzony w Paryżu przez Larmessena i przedstawia carów Iwana i Piotra Aleksiejewicza. Oryginał przywieźli z Moskwy ambasadorzy - Prince. Ya.F. Dołgoruki i książę. Myszeckiego. Jedyny znany wiarygodny wizerunek Piotra I przed zamachem stanu w 1689 roku.

1697- Portret pracy Sir Godfrey Kneller (1648-1723), nadworny malarz króla angielskiego, jest niewątpliwie malowany z natury. Portret znajduje się w angielskiej królewskiej kolekcji obrazów, w pałacu Hampton Court. W katalogu jest wzmianka, że ​​tło obrazu zostało namalowane przez malarza marynistycznego Wilhelma van de Velde. Według współczesnych portret był bardzo podobny, wykonano z niego kilka kopii; najsłynniejsze dzieło A. Belli znajduje się w Ermitażu. Ten portret posłużył jako podstawa do stworzenia ogromnej liczby różnych wizerunków króla (czasem nieco podobnych do oryginału).

OK. 1697- Portret pracy Pieter van der Werf (1665-1718), historia jej powstania nie jest znana, ale najprawdopodobniej stało się to podczas pierwszego pobytu Piotra w Holandii. Kupiony przez barona Budberga w Berlinie i podarowany cesarzowi Aleksandrowi II. Był w Pałacu Carskim Siole, obecnie w Państwowym Ermitażu.

OK. 1700-1704 rycina autorstwa Adriana Schkhonebecka z portretu nieznanego artysty. Oryginał jest nieznany.

1711- Portret autorstwa Johanna Kupetsky'ego (1667-1740), namalowany z życia w Karlowych Warach. Według D. Rovinsky'ego oryginał znajdował się w Muzeum Brunszwiku. Vasilchikov pisze, że lokalizacja oryginału jest nieznana. Reprodukuję słynną rycinę z tego portretu - dzieło Bernarda Vogela 1737

Przerobiona wersja tego typu portretu przedstawiała króla w pełnym rozkwicie i znajdowała się w sali Zgromadzenia Ogólnego Senatu Rządzącego. Obecnie znajduje się na Zamku Michajłowskim w Petersburgu.

1716- portret pracy Benedykt Kofra, nadworny malarz króla duńskiego. Najprawdopodobniej został on napisany latem lub jesienią 1716 r., kiedy car przebywał z długą wizytą w Kopenhadze. Piotr jest przedstawiony na wstędze św. Andrzeja i duńskim Zakonie Słonia na szyi. Do 1917 przebywał w Pałacu Piotrowym w Ogrodzie Letnim, obecnie w Pałacu Peterhof.

1717- portret pracy Karola Mora, który pisał do króla podczas jego pobytu w Hadze, dokąd przybył na kurację. Z korespondencji Piotra i jego żony Katarzyny wiadomo, że car bardzo lubił portret Maura i kupił go książę. B. Kurakina i wysłany z Francji do Petersburga. Reprodukuję najsłynniejszy rycinę - dzieło Jacoba Houbrakena. Według niektórych raportów oryginał Moora znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji we Francji.

1717- portret pracy Arnold de Gelder (1685-1727), holenderski malarz, uczeń Rembrandta. Napisany podczas pobytu Piotra w Holandii, ale nie ma dowodów na to, że został namalowany z życia. Oryginał znajduje się w Muzeum Amsterdamskim.

1717 - Portret dzieła Jean-Marc Nattier (1686-1766), słynnego francuskiego artysty, został namalowany podczas pobytu Piotra w Paryżu, niewątpliwie z życia. Został kupiony i wysłany do Petersburga, później wisiał w Pałacu Carskim Siole. Obecnie znajduje się w Ermitażu, jednak nie ma całkowitej pewności, że jest to oryginalny obraz, a nie kopia.

Następnie (w 1717 r. w Paryżu) Piotra namalował słynny portrecista Hyacinthe Rigaud, ale portret ten zniknął bez śladu.

Portrety Piotra namalowane przez jego nadwornych malarzy:

Johann Gottfried Tannauer (1680-1737), Saxon, studiował malarstwo w Wenecji, malarz nadworny od 1711 roku. Z wpisów w Dzienniku wiadomo, że Piotr pozował mu w 1714 i 1722 roku.

1714(?) - Oryginał nie zachował się, istnieje jedynie rycina wykonana przez Wortmanna.

Bardzo podobny portret odkryto niedawno w niemieckim mieście Bad Pyrmont.

L. Markina pisze: „Autor tych wierszy wprowadził do obiegu naukowego wizerunek Piotra ze zbiorów pałacu w Bad Pyrmont (Niemcy), który przypomina wizytę cesarza rosyjskiego w tej miejscowości uzdrowiskowej. Uroczysty portret, który nosił cechy naturalnego obrazu, uznawany był za dzieło nieznanego artysty XVIII wiek. Jednocześnie ekspresja obrazu, interpretacja detali, barokowy patos zdradzały rękę wprawnego rzemieślnika.

Czerwiec 1716 roku Piotr I spędził na hydroterapii w Bad Pyrmont, co korzystnie wpłynęło na jego zdrowie. W dowód wdzięczności rosyjski car podarował księciu Antonowi Ulrykowi z Waldeck-Pyrmont swój portret, który od dawna był własnością prywatną. Dlatego praca nie była znana rosyjskim specjalistom. Dokumenty dowodowe, opisujące wszystkie ważne spotkania podczas leczenia Piotra I w Bad Pyrmont, nie wspominają o fakcie pozowania przez niego dla żadnego miejscowego lub przyjezdnego malarza. Orszak rosyjskiego cara liczył 23 osoby i był dość reprezentatywny. Jednak w wykazie osób towarzyszących Piotrowi, gdzie wskazano spowiednika i kucharza, Hoffmaler nie figuruje. Logiczne jest założenie, że Piotr przywiózł ze sobą gotowy obraz, który mu się podobał i odzwierciedlał jego ideę ideału monarchy. Porównanie ryciny H.A. Wortmana, który został oparty na oryginalnym pędzlu I.G. Tannauera z 1714 roku pozwoliły przypisać temu niemieckiemu artyście portret z Bad Pyrmont. Nasza atrybucja została zaakceptowana przez naszych niemieckich kolegów, a portret Piotra Wielkiego, jako dzieło J. G. Tannauera, znalazł się w katalogu wystawy”.

1716- Historia stworzenia jest nieznana. Z rozkazu Mikołaja I, wysłanego z Petersburga do Moskwy w 1835 r., przez długi czas leżał złożony. Zachował się fragment podpisu Tannauera. Znajduje się w Moskiewskim Muzeum Kremlowskim.

1710s Portret profilowy, wcześniej błędnie uważany za dzieło Kupeckiego. Portret jest uszkodzony przez nieudaną próbę odnowienia oczu. Znajduje się w Państwowym Ermitażu.

1724(?), Portret konny, zwany „Piotrem I w bitwie pod Połtawą”, zakupiony w latach 60. XIX wieku przez Prince'a. AB Lobanov-Rostovsky w rodzinie zmarłego kamery-furiera w zaniedbanym stanie. Po oczyszczeniu znaleziono podpis Tannauera. Teraz znajduje się w Państwowym Muzeum Rosyjskim.

Ludwik Caravaque (1684-1754), Francuz, studiował malarstwo w Marsylii, od 1716 został nadwornym malarzem. Według współczesnych jego portrety były bardzo podobne. Według wpisów w Dzienniku Piotr malował z życia w 1716 i 1723 roku. Niestety nie zachowały się niepodważalne oryginalne portrety Piotra namalowane przez Caravaccusa, zachowały się jedynie kopie i ryciny z jego dzieł.

1716- Według niektórych przekazów został napisany w czasie pobytu Piotra w Prusach. Oryginał nie zachował się, jest rycina Afanasjewa z rysunku F. Kinela.

Niezbyt udana (uzupełniona okrętami floty alianckiej) kopia tego portretu, wykonana przez nieznanego. artysta, znajduje się obecnie w zbiorach Centralnego Muzeum Marynarki Wojennej w Petersburgu. (D. Rovinsky uważał to zdjęcie za oryginalne).

Wersja tego samego portretu, otrzymana do Ermitażu w 1880 roku z klasztoru Velyka Remeta w Chorwacji, wykonana prawdopodobnie przez nieznanego artystę niemieckiego. Twarz króla jest bardzo podobna do tej namalowanej przez Caravaccos, ale inny jest kostium i poza. Pochodzenie tego portretu jest nieznane.

1723- oryginał nie zachował się, istnieje jedynie rycina Soubeyrana. Według „Yurnale”, napisanego podczas pobytu Piotra I w Astrachaniu. Ostatni za życia portret króla.

Ten portret Caravacca posłużył za podstawę obrazu Jacopo Amiconi (1675-1758), napisanego ok. 1733 r. do księgi. Antioch Cantemir, który znajduje się w sali tronowej Piotra w Pałacu Zimowym.

* * *

Iwan Nikitycz Nikitin (1680-1742), pierwszy rosyjski portrecista, studiował we Florencji, został nadwornym malarzem cara od około 1715 roku. Nadal nie ma całkowitej pewności co do tego, które portrety Piotra wykonał Nikitin. Z „Yurnale” wiadomo, że car pozował Nikitinowi co najmniej dwukrotnie – w 1715 i 1721 roku.

S. Moiseeva pisze: „Istniał specjalny rozkaz Piotra, nakazujący osobom ze środowiska królewskiego mieć w domu jego portret autorstwa Iwana Nikitina, a artyście wziąć sto rubli za wykonanie portretu. Jednak portrety królewskie 30 kwietnia 1715 roku w dzienniku Piotra Wielkiego napisano: „Półosobę Jego Królewskiej Mości namalował Iwan Nikitin”. Piotr I. W końcu zasugerowano, że ten portret należy uznać za „Portret Piotra na tle bitwy morskiej” (Muzeum-Rezerwat Carskie Sioło). Przez długi czas dzieło to przypisywano albo Caravakowi, albo Tannauerowi Podczas oględzin portretu A. M. Kuczumowa okazało się, że płótno ma trzy późniejsze opiłki – dwa powyżej i jeden poniżej, dzięki czemu portret stał się pokoleniowy. Jego Cesarska Mość „przeciw portretowi Jej Cesarskiej Mości”. Najwyraźniej w połowie XVIII wieku pojawiła się potrzeba ponownego zawieszenia portretów, a I.Ya. Wiszniakow otrzymał zadanie zwiększenia rozmiaru portretu Piotra I zgodnie z rozmiarem portretu Katarzyny. „Portret Piotra I na tle bitwy morskiej” jest stylistycznie bardzo bliski - tutaj możemy już mówić o ikonograficznym typie I. N. Nikitina - stosunkowo niedawno odkrytego portretu Piotra z prywatnej kolekcji florenckiej, namalowanego w 1717 roku. Piotr ukazany jest w tej samej pozie, zwraca uwagę podobieństwo pisma fałd i tła pejzażu.

Niestety nie udało mi się znaleźć dobrej reprodukcji "Piotra na tle bitwy morskiej" z Carskiego Sioła (przed 1917 w Galerii Romanowów Pałacu Zimowego). Odwzorowuję to, co udało mi się uzyskać. Wasilczikow uważał ten portret za dzieło Tannauera.

1717 - Portret przypisywany I. Nikitinowi i znajdujący się w zbiorach Departamentu Finansowego Florencji we Włoszech.

Portret przedstawiony cesarzowi Mikołajowi I gr. SS. Uvarov, który dostał go od swojego teścia. AK Razumowski. Wasilczikow pisze: „Tradycja rodziny Razumowskich mówi, że Piotr podczas pobytu w Paryżu udał się do pracowni Rigauda, ​​który namalował jego portret, nie zastał go w domu, zobaczył jego niedokończony portret, wyciął mu głowę dużego płótna z nożem i zabrał je ze sobą. dał je swojej córce Elizawiecie Pietrowna, a ona z kolei podarowała je hrabiemu Aleksiejowi Grigoriewiczowi Razumowskiemu. Niektórzy badacze uważają ten portret za dzieło I. Nikitina. Do 1917 r. przechowywany był w Galerii Romanowów w Pałacu Zimowym; obecnie w Muzeum Rosyjskim.

Otrzymane z kolekcji Stroganowów. W katalogach Ermitażu, sporządzonych w połowie XIX wieku, autorstwo tego portretu przypisuje się A.M. Matwiejewowi (1701-1739), jednak wrócił do Rosji dopiero w 1727 r. I nie mógł namalować Piotra z życia i, najprawdopodobniej wykonał tylko kopię z oryginału Moora dla bar.S.G. Stroganow. Wasilczikow uważał ten portret za oryginał Maura. Przeczy temu fakt, że według wszystkich zachowanych rycin z Maura Piotr jest przedstawiony w zbroi. Rovinsky uważał ten portret za zaginione dzieło Rigauda.

Bibliografia:

V. Stasow „Galeria Piotra Wielkiego” Petersburg 1903
D. Rovinsky „Szczegółowy słownik rosyjskich portretów grawerowanych” t. 3 St. Petersburg 1888
D. Rovinsky „Materiały do ​​ikonografii rosyjskiej” t.1.
A. Wasilczikow „O portretach Piotra Wielkiego” M 1872
S. Moiseev „O historii ikonografii Piotra I” (artykuł).
L.Markina „ROSSIKA z czasów Pietrowskiego” (artykuł)

Ten esej skupi się na dwóch obrazach równie znanych w historii sztuki francuskiej i rosyjskiej. Są to portrety Piotra I i Katarzyny I autorstwa słynnego francuskiego portrecisty Jeana-Marca Nattiera. Swoją sławę zawdzięczają z jednej strony wysokiej jakości oraz temu, że są bardzo wymownymi przykładami ceremonialnego portretu francuskiego, który zachował w XVIII wieku cechy powagi i reprezentatywności charakterystyczne dla podobnych dzieł z poprzedniego stulecia. Z drugiej strony fakt, że mają one nadrzędne znaczenie w ikonografii Piotra i Katarzyny. Ponadto oba obrazy są absolutnymi arcydziełami w twórczości Nattiera.

Z ikonograficznego punktu widzenia bardziej interesujący jest portret Katarzyny. Jeśli wizerunek Piotra jest przez artystę znacznie wyidealizowany, a nawet w pewnym stopniu teatralny, to portret jego żony wydaje się bardziej bezpośrednio oddawać istotę przedstawionego.

Według opisów współczesnych, zarówno Rosjan, jak i obcokrajowców, Katarzyna nie była kobietą o genialnej urodzie, ale ładną. Najwyraźniej miała jakiś wewnętrzny urok, który przemawiał nawet do wybitnych gości przybywających do Rosji.

Wiadomo, że miała stanowczy i silny charakter ze zdolnością do bycia miękkim i opanowanym. Była jedyną osobą zdolną ujarzmić gwałtowne wybuchy gniewu Petera i odwrócić jego uwagę od napadów przygnębienia, które czasami go atakowały. Katarzynie nie można było odmówić inteligencji i pewnego rodzaju wrodzonej racjonalności, wyrażającej się w tym, że udało jej się zrobić dokładnie to, co było w danej chwili najbardziej potrzebne. Właściwości te są dość wyraźne w jej listach adresowanych zarówno do Piotra, jak i do innych osób.

Wiele z tych cech jest wyrażonych w taki czy inny sposób w portrecie Nattiera. Naturalnie, tworząc wizerunek rosyjskiej królowej, artysta starał się wydobyć pozytywne cechy Katarzyny. Jej małostkowość, chamstwo, a nawet okrucieństwo, zauważane także przez współczesnych, którzy ją spotkali, nie znalazło odzwierciedlenia w stworzonym przez artystę portrecie. Ale to, co się w nią inwestuje, nie jest, jak to często bywa, fikcją.

Nattier przedstawia wciąż młodą Catherine o rustykalnej, ale przyjemnej twarzy, oświetlonej przyjaznym uśmiechem. Ciemne oczy Katarzyny wyglądają miękko i poważnie, jej twarz nie jest bynajmniej pozbawiona wyrazu i zamyślenia, obraz wyróżnia się dyskretnie podkreśloną wielkością. Zwykle kobiece wizerunki Nattiera uderzają zarówno brakiem jakichkolwiek indywidualnych cech, jak i całkowitą bezmyślnością. Nattier jest twórcą tego typu portretu, typowego dla połowy wieku.

Nasz portret, jak wszystkie dzieła tego czasu, jest nieco manieryczny, ale w bardziej umiarkowanym stopniu niż inne. Cechuje się swobodą i swobodą, wyraźnie podyktowaną charakterem modelki.

Catherine jest elegancko i bogato ubrana. Otaczające ją akcesoria są bujne i nieco ciężkie. Portret jest dobitnie oficjalny, przedstawiający cesarzową potężnego państwa, z którym liczy się cała Europa. Prawdopodobnie, opierając się na warunkach zakonu, Nattier od samego początku stawia sobie za cel portretowanie jej jako takiej.

Historia tego bardzo słynnego portretu jest dobrze znana i udokumentowana. Został namalowany przed portretem Piotra w 1717 roku w Holandii.

Peter I odwiedził Francję tej wiosny. Wyprawa miała duże znaczenie polityczne. Wcześniejsze próby nawiązania przyjaznych stosunków z Francją za życia Ludwika XIV zakończyły się niepowodzeniem. Starzejący się król patrzył na młode, wschodzące państwo rosyjskie z podejrzliwością i obawą i nie chciał spotykać się z jego carem. Po śmierci Ludwika XIV Piotr wznowił próby zbliżenia, które mu się powiodły. Przybył do Paryża z półoficjalną wizytą, aby prowadzić negocjacje o najróżniejszym charakterze. Katarzyna pozostała w Holandii, w Hadze. Złe języki współczesnych twierdziły, że Piotr nalegał na to ze względu na zbyt swobodny sposób zachowania się, który był charakterystyczny dla królowej. Jeśli ten styl, z rozciągnięciem, był odpowiedni dla demokratycznej Holandii, to w żaden sposób nie był nie do przyjęcia dla francuskiego dworu z jego pozornie surową etykietą. Wydaje mi się, że wcale tak nie było. Piotr, który sam nie wyróżniał się wyrafinowaniem wykształcenia w europejskim znaczeniu tego słowa, prawie nie wymagał tego od innych, zwłaszcza od Katarzyny. Królowa podczas pobytu w Holandii wykonała szereg jego całkowicie rzeczowych zadań. Nie ma to jednak nic wspólnego z naszym tematem. Dla nas ważne jest tylko to, że Katarzyna była w Hadze i że J.-M. Nattiera. Jakiś czas później Nattier został wezwany przez Piotra z Hagi do Paryża, by tym razem wykonać swój portret. Tam bardzo dobry stosunek cara do artysty, który powstał na pierwszym spotkaniu, pogorszył się, ponieważ Nattier naruszył dotychczasową umowę z Piotrem i odmówił wyjazdu z nim do Petersburga, przerażony najbardziej fantastycznymi bajkami opowiadanymi o Rosji.

Tak w skrócie wygląda historia malarstwa portretowego, która wszędzie się powtarza.

Wszystko, co zostało powiedziane, wydaje się jasne i wyraźne. Każdy fakt jest potwierdzony wieloma dokumentami. Wydaje się, że całe badanie portretów sprowadza się do uwzględnienia dostępnych informacji na ich temat. Jednak czytając różne dokumenty z XVIII i XIX wieku odkryłem nagle, że są one ze sobą sprzeczne, a obiektywne dane portretów im przeczą.

Jak powiedziano, duży elegancki portret Katarzyny I wisi w salach Ermitażu, ma wyraźny i obszerny podpis: Peint a la Haye par Nattier le Jeune a 1717, czyli - Napisany w Hadze przez Nattiera Młodszego w 1717 r. Wszystko jest jasne i jasne, nie budzi wątpliwości i od dawna jest podręcznikową prawdą.

A oto, co córka artysty Nattier, Madame Toque, pisze w swoich wspomnieniach o swoim ojcu: „Gdy tylko on (Nattier) zdołał ukończyć portret, królowa napisała takie pochwały tego obrazu do króla, który w Paryżu w tym czasie takie pochwały, które król życzył mu jak najwięcej, kazał panu Nattierowi natychmiast wrócić do Paryża i przywieźć ze sobą portret cesarzowej, co zostało zrobione. Chance chciał, aby car zjadł obiad z księciem d'Antin w wieczór przybycia portretu. został zainstalowany pod baldachimem, bezpośrednio w sali bankietowej. Następnego dnia pan Nattier zaczął malować portret samego króla, którym ten ostatni był tak samo zadowolony, jak z innych swoich dzieł ... ”( Pani Tocque. Abrege de la vie de J.-M. Nattiera. Memoires inedits sur la vie et les ouvrages de l "Academie Royale, t. II. Paryż, 1854, s. 352-354.). Następnie pojawia się opowieść o tym, jak Nattier nie odważył się pojechać do Rosji i jak Peter był na niego zły za to. Na zakończenie opowieści o ich związku znajduje się jeszcze jeden niezwykle dla nas interesujący akapit: „...Król był tak urażony tą odmową, że chcąc okazać niezadowolenie z artysty zażądał nieoczekiwanego wycofania się oryginału od pana miniatury na polecenie królewskie; to był powód, dla którego portret nigdy nie został ukończony ani opłacony ... ”Ten fragment jest głównym źródłem, z którego czerpane są informacje o pracy Nattiera nad portretami. Całkowicie mnie uderzył: na podstawie danych pani Toque portret pozostał „niekompletny”, w nim „ukończono tylko głowę…”, ale kto zrobił resztę? Kto w końcu podpisał i opatrzył datą portret? W końcu wisi na ścianie, piękny i wykończony, i całą swoją istotą obala dane córki artysty! Poza tym, co ostatnie zdanie Madame Toque oznacza o oryginale portretu skonfiskowanego Buatowi? O czym to jest? A może Madame po prostu ma taki sposób wyrażania siebie? Może chciała powiedzieć, że zdjęcie było oryginałem dla miniaturowych kopii Buata? Wszystko to było więcej niż tajemnicze i wymagało najpoważniejszego rozważenia.

Ponieważ obraz jest bardzo znany, to całkiem naturalne, że nie byłem pierwszym, który go zbadał. Najpierw musiałam się dowiedzieć, co mówią o niej moi koledzy.

Co dziwne, sprzeczności między danymi obrazu a dokumentami na jego temat wcale im nie przeszkadzały.

Pierre de Nolac, który w 1905 roku opublikował monografię o Nattierze ( P. de Nolhac. Nattiera. Paryż, 1905, s. 240.) i ponownie opublikował w 1910 r. ( P. de Nolhac. Nattiera. Paryż, 1910, s. 25, 28.), był powszechnie przekonany, że zarówno portret Piotra, jak i portret Katarzyny zaginęły, choć cały czas znajdowały się w Galerii Romanowów w Pałacu Zimowym lub przez stosunkowo krótki czas w Carskim Siole. Louis Reo, jeden z najsłynniejszych krytyków sztuki w świecie nauki, przebywający od dawna w Petersburgu, zachowywał się jeszcze dziwniej: w 1922 roku napisał specjalny artykuł poświęcony portretom Piotra i Katarzyny ( L. Reau. Francuskie portrety de Pierre le Grand. - "Gazette des Beaux - Arts", 1922, s. 304.), odtwarzając w nim portret Katarzyny, najwyraźniej otrzymawszy zdjęcie z Ermitażu, a następnie z zadziwiającą łatwowiernością, nie troszcząc się o żadne wątpliwości, zacytował tekst pani Tox o niekompletności portretu. Powtarza to w swoim głównym dziele o artystach francuskich w Rosji, gdzie w odpowiednim rozdziale pisze o Piotrze I, „który nie miał okazji zesłać poddanego króla francuskiego na Syberię za nieposłuszeństwo, skonfiskował niedokończony portret Katarzyny bez zapłaty dla tego" ( L. Reau. Histoire de l „Expansion de l” art francais moderne. Le monde slave et l "orient. Paryż, 1924, s. 84.). Zadziwiło mnie to podejście do pracy. Ponadto, gdziekolwiek w literaturze spotkałem wzmiankę o portrecie Katarzyny, zawsze była mowa o tym słowami pani Tox.

Musiałem pogrążyć się w wyjaśnianiu tych wszystkich nieoczekiwanych nieporozumień. Postanowiłem przede wszystkim dokładnie przeanalizować tekst pani Toquet, a następnie porównać go z jakimś innym źródłem z tego samego okresu i najlepiej o takim samym charakterze.

Po uważnym przestudiowaniu tekstu uderzyła mnie zawarta w nim sprzeczność: na początku tego fragmentu Madame Toquet napisała: „Zaledwie skończył portret, kiedy…” lub „nie zdążył dokończyć portret”, który jest formą zakończonej akcji, na końcu W tym samym tekście stwierdziła, że ​​„portret nigdy nie został ukończony”, że „ukończono tylko głowę”. Ta sprzeczność wzmocniła moje wątpliwości. I zanim to zauważyłem, wydawało mi się, że Madame co najwyżej coś myli, aw najgorszym przekazuje jakąś dezinformację, której potrzebowała z kilku powodów, ale po odkryciu tej rozbieżności moje podejrzenia się nasiliły. Chciałem znaleźć te listy, w których Katarzyna rzekomo wychwalała Piotrowi swój portret. Miałem nadzieję, że wśród pochwał portretu znajdę jakieś elementy opisu. Po przestudiowaniu „Korespondencji rosyjskich władców” ( Listy rosyjskich władców. Wydanie I. M., 1861-1862.), wydanie jest bardzo kompletne i szczegółowe, byłem przekonany, że listy o takiej treści nie były publikowane – oczywiście nie były. Biorąc jednak pod uwagę, że każdy list, nawet napisany przez rosyjską carycę, może zaginąć, nie opierałem żadnych przypuszczeń na tym chwiejnym fundamencie.

Byłem też zdziwiony, że miniaturzysta Buat miał niedokończony portret, aby zrobić z niego miniatury. Nigdy nie słyszałem, żeby miniaturzysta otrzymał niedokończony portret do skopiowania na początku XVIII wieku. Było to niecelowe i sprzeczne ze wszystkimi ideami tamtych czasów.

W Ermitażu znajduje się miniatura Katarzyny I tego mistrza. Po zapoznaniu się z nią byłem niestety przekonany, że nie pomoże to rozwiać wątpliwości - pole miniatury obejmowało jedynie głowę Katarzyny. Co pozostało poniżej, czy wizerunek ramion, klatki piersiowej, ramion, sukni, koronki, biżuterii – jest niejasny, gdyż obraz został odcięty do szyi.

Było inne wyjście - spojrzeć na rycinę z portretu Katarzyny. Był jeden i zrobił to Dupin. Niestety, portret nie został wyryty od razu po zakończeniu prac, lecz w 1775 r. ( L. Reau. Histoire de l „Expansion de l” art francais moderne. Le monde slave et l'orient, s. 83.) iw 1776 ( DA Rowiński. Szczegółowy słownik rosyjskich grawerowanych portretów. Petersburg, 1887, s. 748.) lat. Rycina niczym się nie różniła od naszego portretu, jakby powtarzając ją i sądząc po niej, nie było potrzeby mówić o jej niekompletności. Ale nawet grawerunek nie mógł służyć jako dowód błędu Madame Tox. Został ukończony wiele lat po namalowaniu portretu iw tym czasie każdy mógł dokończyć obraz.

Wszystkie zwykłe metody badawcze okazały się nie do utrzymania i trzeba było szukać innych sposobów dotarcia do prawdy. Przypadek wykonania portretu przez innego artystę był zresztą dość prawdopodobny. W pracowniach modnych portrecistów pracowali specjaliści od malowania teł, strojów, a nawet pojedynczych detali. Wiadomo, że w ten sposób Chardin rozpoczął swoją karierę w warsztacie N. Kuapela. Portret może nie został namalowany od początku do końca przez Nattiera, ale trzeba było wiedzieć, kto go wykonał i kiedy. Oczywiście niemiłe były też liczne ataki na Piotra I, który rzekomo nie zapłacił za obraz, ale ostatecznie można było się z tym pogodzić, choćby po to, by poznać prawdę.

Z wielkim zainteresowaniem zagłębiłem się w dokumenty francuskie i rosyjskie z XVIII wieku, aby znaleźć coś przydatnego dla mojego tematu.

Francuski pamiętnikarz Duclos w swoich dwutomowych Sekretnych wspomnieniach ( Duclos. Memoires secrets sur les regnes de Louis XIV et Louis XV. Paryż, 1791, s. 230.) znajdował się opis słynnego obiadu wydanego na cześć Piotra przez księcia d'Antina. Portret Katarzyny się w nim znalazł, ale zdaniem autora nie został tam przywieziony przez Piotra, lecz pozyskany gdzieś przez sam książę, który chciał zadowolić Piotra kontemplacją obrazu jego żony.Najprawdopodobniej, jeśli pamiętnikarz nie fantazjował, książę dostał to od Buata, który zrobił z niego miniatury.Nawiasem mówiąc, ta opcja wydaje się bardziej logiczna niż ten, w którym Peter przynosi ze sobą na przyjęcie portret żony. Sądząc po wspomnieniach, Peter był mile zaskoczony wyglądem portretu, a nawet uważał jego pojawienie się za czysto francuską kurtuazję właścicieli. Te słowa Piotra są cytowane w wielu źródłach przy zupełnie innych okazjach.Podobną historię opowiada Saint-Simon z pojawieniem się portretu przy obiedzie ( L. Reau. Histoire de l „Expansion de l” art francais moderne. Le monde slave et l'orient, s. 74.), tylko w swojej wersji, na obiedzie u księcia d'Anten, ale terytorialnie w innym miejscu, znajdował się portret samego Piotra I, wykonany w godzinę przez artystę Udri.obecność medalu z jego wizerunkiem itp. Wyjątkowo trudno jest zajmować się pamiętnikami, zwłaszcza podającymi się za historyczne, trzeba być ciągle w stanie ostrożności i nieufności w stosunku do ich autorów. co powiedział Piotr, ale wziął tylko jeden opis: „Portret Katarzyny został umieszczony w jadalni pod bogato zdobionym baldachimem. „Wyobraź sobie zwyczaje dworu francuskiego początku XVIII wieku i jego jeszcze dość surową etykietę, nie mogę sobie wyobrazić, jak książę d” Antin demonstrował pod brokatowym baldachimem niedokończony portret, na którym , wśród dużego pustego płótna, nawet z podstawowym szkicem kompozycji, tylko o gotowej głowie Katarzyny. Takie naruszenie obyczajów wydaje mi się całkowicie niemożliwe. Aby prezentować się w tak uroczysty sposób, portret musiał być ukończony.

I wreszcie ostateczne potwierdzenie moich przypuszczeń znajduje się już w dokumentach o bardziej „poważnym” charakterze, a mianowicie: w korespondencji Piotra i Katarzyny.

2 maja 1717 r. Piotr pisze do Katarzyny z Paryża: „Praca tapicerska tutaj jest bardzo chwalebna, dlatego przysłali mi partrete, że Mop i oboje pisali, co Mop i inny, że Francuz napisał.. ..aby zrobić ich tutaj kilka, więc ja małe emalie, zresztą żyje jeszcze ten mistrz, który robił ze mną w Anglii i teraz tutaj… ..”. ( Listy rosyjskich władców. Wydanie I. Nr 95, 1717, 2/V.).

15 maja Katarzyna odpowiedziała na prośbę Piotra w następujący sposób: „... Wysłałem francuskiego malarza Natiera do waszej łaski z Orlikowem, a wraz z nim mój portret, który namalował. A teraz nie mogłem wysłać portretów twoich i mojego przyjaciela, które namalował More, aby zabrał je do siebie do ukończenia, a gdy tylko je ukończy, natychmiast wyślę je kurierem na twoją łaskę ... ”( Listy rosyjskich władców. Wydanie I. Nr 217, 1717, 5/V.).

19 maja Piotr dziękuje żonie za przesłany portret: „Dziękuję za przesłanie portretu (a nie hari, szkoda tylko, że jest stary, ten co wysłał powiedział, że to siostrzeniec, inaczej można zadać kara za te słowa...)” ( Listy rosyjskich władców. Wydanie I. Nr 96, 1717, 19/V.).

Z tych listów, a raczej z listu Katarzyny, można wyciągnąć bardzo jednoznaczny wniosek: jeśli królowa nie przyśle portretów Maura, bo nie są gotowe i oczywiście nie nadają się ani do odbitek w gobelinie, ani w miniaturowy, ale wysyła bez zastrzeżeń portret wykonany przez Nattiera, wtedy jest już skończony i nie ma co do tego wątpliwości. Jest to najbardziej decydujący argument przemawiający za odrzuceniem słów Madame Toque. Potwierdza to również opis obiadu u d'Anten, w którym nie ma nic o stanie portretu.

Moje rozumowanie potwierdza również zdjęcie rentgenowskie z obrazu, które nie potwierdza możliwości ingerencji z zewnątrz w malowanie portretu. Argument ten nie był dla mnie w tym przypadku pierwszorzędny, gdyż na zdjęciu rentgenowskim widać ślady poważnych uszkodzeń obrazu, które zakłócają jego ogólną charakterystykę. Całość wszystkiego wyjaśnia rozwiązanie problemu. Na tym jednak nie skończyły się komplikacje związane z ustaleniem losów portretu.

Przeglądając różne źródła XVIII wieku, zajrzałem do najciekawszego zbioru opowiadań J. Sztelina „Prawdziwe anegdoty o Piotrze Wielkim” ( I. Sztelin. Oryginalne anegdoty o Piotrze Wielkim. Moskwa, 1820.). Sam Sztelin nie znał Piotra. Swoje „dowcipy” spisywał ze słów osób bliskich Piotrowi, głównie z opowiadań Nikity Obolenskiego. W jednym z żartów I. Sztelin. Dekret. cit., część I, s. 93-96. Należy zauważyć, że w książce G. K. Friedenburga „Portrety i inne obrazy Piotra Wielkiego”. SPb., 1872, s. 15-16, autor stwierdza również: „Oprócz portretu władcy opisał także kopię portretu cesarzowej, przywiezioną z Petersburga i… przedstawił ją siedzącą ...”) Shtelin szczegółowo opisuje pobyt Katarzyny w Hadze i sposób, w jaki Francuz Nattier namalował jej portret w tym mieście na podstawie... oryginału przywiezionego z Petersburga. Tylko to mi nie wystarczało! Moim nowym zadaniem było dowiedzieć się wszystkiego o tej wersji, a następnie albo ją zaakceptować, albo odrzucić. Korespondencja Piotra i Katarzyny zdawała się nie pozwalać zgodzić się ze Sztelinem, ale nie było w niej konkretnych opowieści o twórczości artysty. Wyrażenie „jego portret, który on (Nattier) namalował” z listu Katarzyny mogłoby być użyte bez wielkiej precyzji. Żart Petera „szkoda, że ​​to stare” również zdawał się wskazywać, że portret został namalowany z natury, ale Piotr mógł to powiedzieć o każdym obrazie o innym charakterze.

Musiałem szukać, jakie portrety Katarzyny I mógłbym przywieźć do Holandii. Taki portret istniał i według wielkiego konesera rosyjskiego grawerowania Rowińskiego ( DA Rowiński. Dekret. cit., s. 743.) rzeczywiście został wysłany do Holandii. Był to portret wykonany w 1714 roku przez Tanauera. Najwyraźniej ten portret nie został przywieziony przez Katarzynę, ale został wysłany później w określonym celu „do narzekania”, czyli do przetłumaczenia na grawerowanie. Najwyraźniej fakt przywiezienia portretu z Petersburga stał się podstawą legendy stworzonej przez Sztelina.

Zajmując się poważniej ikonografią Katarzyny I, przekonałem się z tego samego wydania Rowińskiego, że istnieje portret, który prawie dokładnie powtarza obraz Katarzyny stworzony przez Nattiera. Nie szukałem aż do samego portretu, ale przed ryciną z niego. Przedstawia Katarzynę z takim samym wyrazem twarzy i uśmiechem jak na portrecie Nattiera, z tą samą fryzurą z „tymczasowymi” i pierścieniowymi lokami „acroshkers”, zwieńczonymi tym samym diademem. Catherine ma na sobie suknię tego samego typu, co na portrecie Nattiera, ale nie przeładowaną haftami i biżuterią. Nieco inaczej płaszcz opada z ramion. Portret klatki piersiowej, a nie talii, wydaje się bardziej intymny niż nasz. Ale na tym polega różnica. Można by pomyśleć, że była to drobna dowolność grawera, który zmienił, jak to często bywa, strój przedstawionej osoby i fragment obrazu, gdyby nie przesłanie Rowińskiego, że ten ryt jest dziełem rytownika Houbraken (Houbraken) z portretu wykonanego przez K. Moora ( DA Rowiński. Dekret. cit., s. 749.).

K. Moore, podobnie jak Nattier, namalował portret Katarzyny w Hadze (Rovinsky omyłkowo przeniósł tę scenę do Amsterdamu). Pamiętacie, że to właśnie ten portret, jako niedokończony, wspomina Catherine w liście do Piotra. Po ukończeniu został przekazany wraz z portretem Piotra do wygrawerowania przez Houbrakena. 24 grudnia 1717 r. Kurakin napisał do cara, że ​​oba portrety zostały zabrane rytownikowi i w marcu zostaną wysłane do Rosji drogą lądową. Kurakin wysłał Peterowi „do zatwierdzenia” wydruki testowe z desek do grawerowania. Rovinsky nie wie, gdzie się podziały oryginały tablic Moora i Houbrakena ( DA Rowiński. Dekret. cit., s. 750.). Ale w tej chwili ważniejsze jest dla nas, że w 1717 roku powstał portret Katarzyny, zasadniczo powtarzający sztandar Nattiera. Ten fakt zdaje się ostatecznie tłumaczyć słowa Shtelina o malowaniu portretów z oryginału. Starzec, sam nie będąc naocznym świadkiem wydarzeń i spisując je wiele lat później, a nawet ze słów innych osób, nie mógł się zorientować, czy Nattier pisał z modela, czy jego portret służy jako model. Najwyraźniej wciąż słyszał, że portret Tanauera został wysłany do Holandii, i połączył wszystkie te różne fakty razem. Można więc wnioskować, że nie zaleca się szczególnie ufać starym źródłom.

Nie doszedłbym do tego smutnego wniosku, gdyby nie pękła kolejna nić, której siłę chciałem przetestować.

Zainteresowany ikonografią Katarzyny postanowiłem nie tylko w odniesieniu do Nattiera, ale i szerzej, kontynuować studia nad jej portretami.

Oczywiście szczególnie zainteresował mnie portret wyryty przez Houbrakena i bliskiego Nattiera. Ten portret, o którym Rovinsky pisze jako bezwarunkowo mauretański, okazał się w ogóle do niego nie należeć. N. I. Nikulina opublikował autentyczny portret Katarzyny autorstwa K. Moora ( N. I. Nikulina. Niepublikowany portret Katarzyny I autorstwa Karela Moora. - Stan wiadomości. Pustelnia. L., 1958, nr 14, s. 21-23.). Było dobrze uzasadnione ponowne przypisanie małego owalnego portretu z piękną ciemnoszarą szaro-niebieską kolorystyką, podpisanego przez Moora i datowanego na 1717 r. Ten portret został zakupiony przez Ermitaż i zidentyfikowany po oczyszczeniu. Nie ma to nic wspólnego z portretem Nattiera i ryciną Houbrakena, pokazuje zupełnie inne, jakby chłodniejsze rozumienie obrazu. Portret jest powściągliwy i nieco suchy.

Katarzyna I najwyraźniej miała pecha. Pajęczyna zamieszania spowijała wszystkie jej portrety bez wyjątku. Ale jeśli N. I. Nikulina miał do czynienia z Maurem, a ja do pewnego stopnia z Nattierem, to nadal istniał portret, z którego wykonano rycinę Houbrakena. Czyj był ten portret, tak podobny do dużego wizerunku Nattiera? Jakby z podpowiedzi Rovinsky'ego można było wyciągnąć jakieś wnioski na ten temat. Relacjonuje bez podania powodów: „...w Amsterdamie (a dokładniej w Hadze - myli ich. - I. N.) pokazano jej portret (Katarzyny I), napisany przez Arnolda de Boonen, nie do odróżnienia od portretu Maura , grawerowany Gubraken” ( DA Rowiński. Dekret. cit., s. 744.).

Ponieważ portret Moora zawierał błąd, można przypuszczać, że oryginałem ryciny Houbrakena był portret A. Boonena.

Dochodząc do tego wniosku, uważałem już badanie za zakończone, gdy nagle pojawiły się nowe dane, które zmusiły mnie do natychmiastowego rozpoczęcia pracy.

Vera Andreeva, pracownica Pawłowskiego Muzeum, przyniosła mi te nowe i bardzo ważne dane, które z łatwością mieszczą się na pół kartce papieru. Odkryła je, pracując nad tematem poświęconym twórczości rosyjskich artystów XVIII wieku. Przypadkowe odkrycie, którym się ze mną podzieliła, umożliwiło wyjaśnienie wszystkich wniosków i wyciągnięcie nowych, z mojego punktu widzenia, wyjaśniających wszystko.

To są dokumenty, które tak mnie podekscytowały. Były to wyciągi z ksiąg rachunkowych Piotra I z 1717 r.: „... Z rozkazu Jej Królewskiej Mości został przekazany francuskiemu malarzowi Natyi, który namalował dużą osobę Jej Królewskiej Mości w Hadze i inną, małą - chervonets ...” ( TsGIAL, f. 468, op. 43, s. 4, l. cztery.).

„... Z rozkazu Jej Królewskiej Mości został przekazany francuskiemu malarzowi Natyi, który w Amsterdamie namalował portret Jej Królewskiej Mości oprócz przekazanych mu 50 czerwonców - kolejnych pięćdziesięciu czerwonców ...” ( TsGIAL, f. 468, op. 43, s. 4, l. 8.).

Pod każdym z tych dokumentów znajdował się dowód odbioru pieniędzy wypisany przez Nattiera i jego podpis. Dokumenty te ujawniły wszystko: w pierwszym „numerze” w trzech linijkach opowiedziana została cała historia portretu. Nattier „namalował wielką postać Jej Królewskiej Mości w Hadze…” – to oczywiście nasz portret. Starałem się udowodnić, że zostało ono ukończone, ale tutaj jest to po prostu oczywiste z kontekstu. Pani Toque, a za nią L. Reo i inni, oskarżyli Piotra o to, że nie zapłacił za portret, teraz stało się jasne, że to kłamstwo.

Był też trzeci „wydanie”: „... 1717 lipca 19 dnia malarza Nateya, który był w Holandii, za list osoby Jego Królewskiej Mości i innych w offset - chervonny…” ( TsGIAL, f. 468, op. 43, s. 4, l. 71.) - i znowu podpis artysty.

Oznacza to, że za portret Piotra zapłacono już w Paryżu. Porównanie kosztów sugeruje, że za portrety płacono równo: za portret Katarzyny i mały - 100 czerwoniec; za portret Piotra i „inne napisy” - także 100 czerwonców. Malarz Nattier nie miał żadnych skarg na Piotra.

Ujawniono także inny sekret: Nattier nie namalował jednego z naszych portretów Katarzyny, ale namalował dwa z nich - duży i mały. „Mały” to oryginalny grawer Houbraken. Nawiasem mówiąc, bardzo charakterystyczne jest to, że grawer nie ma podpisu artysty, czyli Moora, ale jest tylko jeden - podpis grawera Houbrakena. „Mały portret” był najwyraźniej zredukowanym powtórzeniem dużego, w którym, jak wspomniano powyżej, artysta pozostawił niezmienioną głowę, ale przepisał kostium i szereg szczegółów. Być może, nie tak zgnieciony i obciążony, został wykonany specjalnie do grawerowania przez Houbrakena. Takie „uproszczone” portrety do grawerowania wykonywano dość często w XVIII wieku.

Grawerunek Houbrakena był nawiedzany przez tego samego demona zamętu, co inne portrety Katarzyny. Jego autor był zdezorientowany niezwykłą szybkością. Rosyjskim dyplomatom i miłośnikom sztuki wciąż sprawiały trudności obce nazwiska iz łatwością je przestawiali.

„Problemy” rozwiązują wiele węzłów. Po pierwsze, rację ma Stehlin, mówiąc, że Nattier pisał według wzoru. To prawda, że ​​\u200b\u200bpróbka nie została dostarczona z Petersburga, jak sądził (nadal myślę, że pomylił ją z Tanauerem), ale oczywiście Nattier namalował drugi portret na wzór pierwszego.

Swojego wyjaśnienia znajduje także nie do końca jasna wypowiedź Madame Toque, która twierdziła, że ​​Piotr rozgniewany na jej ojca kazał usunąć „oryginalny portret królowej” z warsztatu Buata. Chodziło o duży portret Katarzyny, który służył jako oryginał dla innych portretów.

Takie wnioski pozwalają wyciągnąć dokumenty, które pozostawały w tajemnicy przez ponad dwieście pięćdziesiąt lat. Wszyscy pomogli ustawić, przypisać rycinę Houbraken, dowiedzieć się o istnieniu innego portretu Nattiera. Mimo usilnych starań nie udało mi się jeszcze znaleźć „małej osoby” Katarzyny autorstwa Nattiera.

Dokumenty z epoki Piotrowej świadczą o licznych portretach cara, które należały do ​​pędzla Iwana Nikitina. Jednak o żadnym z obecnych portretów Piotra nie można powiedzieć ze 100% pewnością, że został stworzony przez Nikitina.

1. Piotr I na tle bitwy morskiej. Był w Pałacu Zimowym pod koniec XIX wieku. został przeniesiony do Carskiego Sioła. Początkowo uważano za twórczość Jana Kupeckiego, następnie Tannauera. Przypisywanie Nikitinowi pojawiło się po raz pierwszy w XX wieku i wydaje się, że nadal nie jest niczym szczególnie poparte.

2. Piotr I z Galerii Uffizi. Pisałem już o nim w pierwszym poście o Nikitinie. Po raz pierwszy zbadano go w 1986 r., Opublikowano w 1991 r. Napis na portrecie i dane ekspertyzy technicznej Rimskiej-Korsakowej świadczą o autorstwie Nikitinna. Jednak większość historyków sztuki nie spieszy się z uznaniem portretu za dzieło Nikitina, powołując się na niski poziom artystyczny płótna.


3. Portret Piotra I ze zbiorów Pałacu Pawłowskiego.
AA Vasilchikov (1872) uważał to za dzieło Caravacca, N.N. Wrangla (1902) - Matwiejewa. Te radiogramy wydają się być dowodem na autorstwo Nikitina, choć nie w 100%. Data powstania dzieła nie jest jasna. Piotr wygląda na starszego niż na portretach nr 1 i 2. Portret mógł powstać zarówno przed wyjazdem Nikitina za granicę, jak i po nim. Jeśli to oczywiście Nikitin.


4. Portret Piotra I w kole.
Do 1808 r. należał do arcyprezbitera Kościoła rosyjskiego w Londynie J. Smirnowa. Do 1930 r. - w Pałacu Stroganowa, obecnie w Państwowym Muzeum Rosyjskim.
Atrybucja Nikitinowi powstała podczas przeniesienia do Muzeum Rosyjskiego. Powód: „Ufając swojej intuicji i oku, krytycy sztuki bezbłędnie zidentyfikowali autora - Ivana Nikitina”. Atrybucja została zakwestionowana przez Moleva i Belyutin. Według badania technika malarska różni się od techniki Nikitina i ogólnie rosyjskich portretów z czasów Piotra Wielkiego. Jednak poprawki autora każą sądzić, że portret został namalowany z natury. (IMHO - to prawda, czego nie można powiedzieć o trzech poprzednich portretach).
Androsow konkluduje: „Jedynym artystą, który mógł stworzyć w Rosji dzieło o takiej głębi i szczerości, był Iwan Nikitin”
Argument „żelbet”, co mogę powiedzieć))

5. Piotr I na łożu śmierci.
W 1762 wstąpił do Akademii Sztuk ze Starego Pałacu Zimowego. W inwentarzu z lat 1763-73. został wymieniony jako „Portret odręcznego suwerennego cesarza Piotra Wielkiego”, autor jest nieznany. W 1818 uznano go za dzieło Tannauera. W 1870 PN Pietrow przypisał dzieło Nikitinowi na podstawie notatki A.F. Kokorinow. Zauważmy, że żaden z badaczy poza Pietrowem nie widział tej notatki i powtarza się tu ta sama historia, co w przypadku „portretu hetmana plenerowego”.
Potem aż do początku XX wieku. autorstwo portretu „podzielili” Tannauer i Nikitin, po czym ustalono autorstwo tego ostatniego.
Badanie technologiczne przeprowadzone w 1977 roku przez Rimską-Korsakową potwierdziło, że autorem był Nikitin. Od siebie zauważam, że kolorystyka dzieła jest bardzo złożona, czego prawie nigdy nie można znaleźć w innych dziełach Nikitina (na przykład portret Stroganowa, napisany mniej więcej w tym samym czasie). Sam Piotr jest przedstawiony w złożonej perspektywie, ale draperia, która okrywa jego ciało, wygląda na bezkształtną. Przywodzi to na myśl inne rzetelne prace Iwana Nikitina, w których artysta rezygnuje ze skomplikowanego modelowania ciała, fałdując i zakrywając płótnem tułów przedstawionego.
Istnieją inne obrazy Piotra I na łożu śmierci.

Jeden obraz przypisuje się Tannauerowi. Tutaj zmarły cesarz leży mniej więcej na wysokości oczu malarza, który odmawia złożonego kąta (z czym Nikitin nie radził sobie zbyt dobrze). Jednocześnie rysunek i malarstwo są pewne i osobiście lubię tę pracę nawet bardziej niż „Nikitinsky”.

Trzecie zdjęcie jest bezpłatną kopią drugiego iw niektórych źródłach jest również przypisywane Nikitinowi. Osobiście wydaje mi się, że taka atrybucja nie jest sprzeczna ze znanymi płótnami Nikitina. Ale czy Iwan Nikitin mógł jednocześnie stworzyć dwa obrazy zmarłego Piotra I, tak różne pod względem artystycznym?

6. Jest jeszcze jeden portret Piotra I, wcześniej uważany za dzieło Nikitina. Obecnie przypisuje się go Caravaccusowi. Portret bardzo różni się od wszystkich poprzednich.

7. Kolejny portret Piotra I, przypisywany Nikitinowi. Znajduje się w Pskowskim Muzeum-Rezerwacie, z jakiegoś powodu pochodzi z lat 1814-16.

Podsumowując, zauważam, że portrety Piotra I przypisywane Nikitinowi znacznie różnią się zarówno pod względem poziomu warsztatu, jak i stylu wykonania. Wygląd króla jest również przekazywany bardzo różnie. (Moim zdaniem pewne podobieństwo istnieje tylko między „Piotrem na tle bitwy morskiej” a „Piotrem z Uffizi”). Wszystko to każe sądzić, że portrety należą do pędzli różnych artystów.
Możemy wyciągnąć pewne wnioski i postawić pewne hipotezy.
Mit „Iwan Nikitin - pierwszy rosyjski malarz” zaczął nabierać kształtu najwyraźniej na początku XIX wieku. W ciągu stu lat, które upłynęły od epoki, w której artysta tworzył, sztuka rosyjska zrobiła ogromny krok naprzód, a portrety z czasów Piotra Wielkiego (podobnie jak malarstwo w ogóle) wydawały się już bardzo prymitywne. Ale Iwan Nikitin musiał stworzyć coś wybitnego, na przykład portret Stroganowa dla tych ludzi XIX wieku. oczywiście nie. Od tego czasu sytuacja niewiele się zmieniła. Utalentowane, mistrzowsko wykonane dzieła, takie jak „Portret kanclerza Gołowkina”, „Portret Piotra I w kręgu”, „Portret hetmana plenerowego” zostały przypisane Nikitinowi bez większych dowodów. W przypadkach, gdy poziom artystyczny prac nie był zbyt wysoki, kwestionowano autorstwo Nikitina, ignorując nawet wyraźne dowody. Co więcej, stan ten utrzymuje się do dziś, o czym świadczą portrety Piotra i Katarzyny z Uffizi.
Wszystko to jest dość smutne. Historycy sztuki mogą łatwo zignorować takie dowody autorstwa, takie jak inskrypcje na obrazach i wyniki badań, jeśli te dane nie pasują do ich koncepcji. (Nie twierdzę, że takie dowody są absolutnie wiarygodne. Po prostu, jeśli nie oni, to co? Nie notoryczny talent historii sztuki, który daje bardzo różne wyniki). Istotę wszystkich koncepcji często określają momenty oportunistyczne.

Ryż. 1. Fałszywy Piotr I i moje odczytanie napisów na jego portrecie

Portret pożyczyłam z filmiku, na którym Głosiciel mówi: " Ale już na innym jego rycinie, a także na wszystkich kolejnych portretach innych artystów, widzimy zupełnie inną osobę, w przeciwieństwie do jego krewnych. Wydawałoby się to absurdalne!

Ale na tym dziwactwa też się nie kończą. Na rycinach i portretach z 1698 roku ten mężczyzna wygląda bardziej na 20-letniego chłopca. Jednak na portretach holenderskich i niemieckich z 1697 r. ta sama osoba wygląda raczej na 30 lat.

Jak to mogło się stać?»

Rozpoczynam epigraficzną analizę tego portretu. Wskazówką, gdzie szukać określonych inskrypcji, są dwa poprzednie portrety. Najpierw odczytuję napis na broszce przyczepionej do nakrycia głowy, który głosi: MIM YAR RURIK. Innymi słowy, jest to kolejny kapłan Yar Rurik, chociaż nie ma podpisu CHARAOH. Bardzo możliwe, że brak tej najwyższej rangi duchowej oznacza, że ​​kapłan ten nie uznawał duchowego pierwszeństwa Ruryka, mimo że był on formalnie jego kapłanem. W tym przypadku był bardzo odpowiedni do roli sobowtóra Piotra.

Następnie odczytuję napisy na futrzanym kołnierzu po lewej stronie, nad białą ramką: ŚWIĄTYNIA MARYI YARY. Ten napis uważam za kontynuację poprzedniego. A wewnątrz fragmentu zakreślonego na biało przeczytałem słowa w odwróconym kolorze: MOSKWA MARYI 865 YARA (ROK). Pod Moskwą Marii rozumiano Nowogród Wielki; jednak już pierwszy Romanow wprowadza prawdziwe chrześcijaństwo, a patriarcha Nikon pod rządami Aleksieja Michajłowicza eliminuje z Moskwy wszelkie pozostałości rosyjskiego wedyzmu. W konsekwencji rosyjscy wedyści częściowo udają się w głąb Rosji, częściowo do rosyjskiej diaspory w sąsiednich państwach. A rok 865 Yar jest 1721 AD , to ponad 70 lat po reformach firmy Nikon. W tym czasie miejsca księży nie zajmowały już dzieci, ale wnuki i prawnuki księży usuniętych przez Nikona, a wnuki i prawnuki często nie mówią już mową swoich dziadków i prawnuków dziadkowie. Ale być może jest pokazany rok ostatecznego projektu tego ryciny, który rozpoczęto w 1698 roku. Ale nawet w tym przypadku przedstawiony młody człowiek jest o 6-8 lat młodszy od Piotra.

A na samym dolnym fragmencie, pod ramką na futrzanym kołnierzu z lewej strony, czytam słowo MASKA. Następnie odczytuję napis na futrzanym kołnierzu z prawej strony: u góry kołnierza, po przekątnej, znajduje się napis ANATOLIJ Z MARYI Ruskiej, a poniższy wiersz - 35 ARKONA JARA. Ale 35. Arkona Jar, to jest to samo, co Moskwa Maryi, to Nowogród Wielki. Innymi słowy, jeden z przodków tego Anatolija w połowie XVII wieku faktycznie mógł być księdzem w tym mieście, podczas gdy po reformach Nikona trafił gdzieś do rosyjskiej diaspory. Możliwe, że w katolickiej Polsce, która bardzo sumiennie wykonywała wszystkie zarządzenia papieża.

Ryż. 2. Portret Piotra autorstwa nieznanego artysty z końca XVIII wieku

Tak więc teraz wiemy, że młody człowiek z wytrzeszczonymi oczami wcale nie był Piotrem, ale Anatolijem; innymi słowy, udokumentowana jest zmiana króla.

Widzimy, że ten portret został namalowany w Nowogrodzie Wielkim. Ale oprócz imienia Fałszywego Piotra portret ten nie przyniósł żadnych szczegółów, a ponadto nie podano nawet imienia artysty, więc portret ten nie do końca nadawał się jako dokument dowodowy, co skłoniło mnie do szukania innych płócien. I wkrótce znaleziono pożądany portret: „ Piotr Wielki, cesarz całej Rusi, portret nieznanego późnego artystyXVIII wiek» . Poniżej pokażę, dlaczego artysta był nieznany.

Analiza epigraficzna drugiego portretu Fałszywego Piotra.

Wybrałam ten właśnie wizerunek Piotra, ponieważ na jego jedwabnym łydce przeczytałam poniżej słowo YARA, uznając, że portret należy do malarza ich świątyni Yar. I nie pomyliłem się. Litery pisane były zarówno w poszczególnych partiach twarzy, jak iw fałdach odzieży.

Ryż. 3. Moje odczytanie napisów na portrecie Piotra na ryc. 2

Oczywiste jest, że jeśli podejrzewałem obecność rosyjskich napisów na niebieskiej jedwabnej wstążce, zacząłem z niej czytać. To prawda, ponieważ w bezpośrednim kolorze te litery nie są zbyt kontrastowe, przechodzę do odwróconego koloru. A tutaj widać napis wykonany bardzo dużymi literami: ŚWIĄTYNIA JAR, a na kołnierzu napis MASKA. Potwierdziło to moje wstępne odczytanie. We współczesnym rozumieniu oznacza to: OBRAZ ZE ŚWIĄTYNI YAR .

A potem przeszedłem do odczytywania napisów na częściach twarzy. Pierwszy - po prawej stronie twarzy, po lewej stronie z punktu widzenia widza. Na dolnych pasmach (obróciłam ten fragment o 90 stopni w prawo, zgodnie z ruchem wskazówek zegara). Tutaj czytam słowa: MASKA ŚWIĄTYNI RURIKA. Innymi słowy, OBRAZ ZE ŚWIĄTYNI RURIKA .

Na włosach nad czołem można przeczytać słowa: MIM ŚWIĄTYNI RURIKA. Wreszcie po prawej stronie z punktu widzenia widza, po lewej stronie twarzy, można czytać MASKA ANATOLIJA Z RURIK YAR JUTLAND. Po pierwsze, potwierdzono tutaj, że Fałszywy Piotr miał na imię Anatolij, a po drugie, okazało się, że nie pochodzi on z Holandii, jak sugerowało wielu badaczy, ale z sąsiedniej Danii. Jednak przejście z jednego kraju do drugiego pod koniec XVII wieku najwyraźniej nie stanowiło większego problemu.

Następnie przechodzę do odczytywania napisu na wąsach. Tutaj możesz przeczytać słowa: RIMA MIM. Innymi słowy, Duńczyk z urodzenia i Holender z języka był agentem wpływów Rzymu. Po raz kolejny ostatecznym centrum działań przeciwko Rusi-Rosji jest Rzym!

Ale czy to twierdzenie można zweryfikować? - Przyglądam się zbroi na prawej ręce, a także tła za dłonią. To prawda, dla czytelności obracam ten fragment w prawo o 90 stopni (zgodnie z ruchem wskazówek zegara). A tu na tle w postaci futra można przeczytać słowa: MASKA ŚWIĄTYNI RZYMSKIEJ oraz ROMA MIM Ruska RIMA. Innymi słowy, o tym, że przed nami tak naprawdę jest wizerunek nie cesarza Rusi, ale kapłana Rzymu! A na zbroi ręce można odczytać na co dwóch płytach: ROMA MIM. RIMA MIM.

Wreszcie na futrzanym kołnierzu obok lewego ramienia można przeczytać słowa: RURIK RZYM MIM.

Staje się więc jasne, że świątynie Rurika istniały już w XVIII wieku, a ich kapłani, tworząc portrety zmarłych (zwykle robili to kapłani świątyni maryjnej), zwykle pisali ich tytuły, a także imiona. Dokładnie to widzieliśmy na tym portrecie. Jednak w kraju chrześcijańskim (gdzie chrześcijaństwo było religią oficjalną od ponad wieku) reklamowanie istnienia świątyń wedyjskich nie było bezpieczne, dlatego artysta tego portretu pozostał nieznany.

Ryż. 4. Maska pośmiertna Ruryka i moje odczytanie inskrypcji

Maska pośmiertna Piotra.

Potem postanowiłem poszukać w Internecie zagranicznych stron. W artykule z zainteresowaniem przeczytałem sekcję „Wielka Ambasada”. W szczególności stwierdził: „ Jego Wielka Ambasada, licząca 250 uczestników, opuściła Moskwę w marcu 1697 roku. Piotr został pierwszym królem, który opuścił swoje królestwo. Oficjalnym celem ambasady było dać nowy oddech koalicji przeciwko Imperium Osmańskiemu. Jednak Piotr nie ukrywał, że pojechał „obserwować i uczyć się” oraz rekrutować zagranicznych specjalistów do swojej nowej Rosji. W ówczesnej szwedzkiej Rydze carowi zezwolono na inspekcję twierdzy, ale ku jego wielkiemu zaskoczeniu nie pozwolono mu dokonać pomiarów. W Kurlandii (obecny region wybrzeża Litwy i Łotwy) Piotr spotkał się z władcą holenderskim Fryderykiem Kazimierzem. Książę próbował przekonać Piotra do przyłączenia się do jego koalicji przeciwko Szwecji. W Królewcu Piotr odwiedził fortecę Friedrichsburg. Brał udział w wizytujących kursach artyleryjskich, które ukończył z dyplomem zaświadczającym, że „Piotr Michajłow otrzymał umiejętności bombardiera i umiejętności posługiwania się bronią palną».

Poniżej opisano wizytę Petera Leeuwenhoeka ze swoim mikroskopem i Witsena, który skompilował książkę opisującą północną i wschodnią Tatarię. Ale przede wszystkim zainteresował mnie opis jego tajnego spotkania: 11 września 1697 Piotr odbył tajne spotkanie z królem Anglii WilhelmemIII. Nic nie wiadomo o ich negocjacjach poza tym, że trwały dwie godziny i zakończyły się przyjacielskim rozstaniem. W tym czasie angielska marynarka wojenna uchodziła za najszybszą na świecie. Król Wilhelm zapewnił, że Piotr powinien odwiedzić angielskie stocznie marynarki wojennej, gdzie nauczy się rozumieć konstrukcję statków, dokonywać pomiarów i obliczeń oraz nauczyć się posługiwać instrumentami i narzędziami. Zaraz po przybyciu do Anglii próbował przepłynąć Tamizę» .

Można odnieść wrażenie, że to właśnie w Anglii powstały najlepsze warunki do zastąpienia Piotra przez Anatolija.

W tym samym artykule opublikowano maskę pośmiertną Piotra Wielkiego. Podpis pod spodem brzmi: „Maska pośmiertna Piotra. Po 1725 r., Sankt Petersburg, z oryginału autorstwa Bartolomeo Rastrelli, po 1725 r., gips barwiony na brąz. Skrzynka 34,5 x 29 x 33 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu, Sankt Petersburg”. Ta maska ​​pośmiertna ma czoło Czytam napis w postaci kosmyka włosów: MIMA RUSI ROME MASKA. Potwierdza, że ​​ten obraz nie należy do cesarza Rosji Piotra Wielkiego, ale do rzymskiego księdza Anatolija.

Ryż. 5. Miniatura nieznanego artysty i moje odczytanie napisów

Miniatura autorstwa nieznanego artysty.

Znalazłem go pod adresem z podpisem: „PetertheGreat (1672 - 1725) z Rosji. Emaliowany miniaturowy portret autorstwa nieznanego artysty, koniec lat 90. XVIII wieku. #rosyjska #historia #Romanow”, Ryc.5.

Po oględzinach można stwierdzić, że najwięcej napisów znajduje się na tle. Samą miniaturę wzmocniłem kontrastowo. Po lewej stronie nad głową portretu czytam podpisy: ROMA RURIK YARA ŚWIĄTYNIA MARYI I RZYM MIM I ARKONA 30. Innymi słowy, teraz jest sprecyzowane, w której konkretnej świątyni Marii Rzymianki została wykonana miniatura: w stolicy państwa rzymskiego, w mieście nieco na zachód CAIRA .

Na lewo od głowy na wysokości włosów czytam w tle słowa: ŚWIĄTYNIA MARYI Rusi W WAGRII. Być może jest to adres klienta miniatury. W końcu odczytuję napisy na twarzy bohatera, na jego lewym policzku (w miejscu, gdzie brakuje brodawki po lewej stronie nosa), a tutaj pod cieniem policzka można przeczytać słowa: RIMA MIM ANATOLIJ RIMA JAR STOLITY. Tak więc po raz kolejny potwierdza się imię Anatolija, teraz napisane dość dużymi literami.

Ryż. 6. Fragment zdjęcia z British Encyclopedia i moje odczytanie inskrypcji

Malarstwo Piotra z Encyclopædia Britannica.

Tu odczytuję inskrypcje na fragmencie, na którym znajduje się portret popiersia, ryc. 6, chociaż pełny obraz jest znacznie większy, ryc. 7. Wyodrębniłem jednak dokładnie ten fragment i rozmiar, który idealnie mi odpowiadał do analizy epigraficznej.

Pierwszym napisem, który zacząłem czytać, jest wizerunek wąsów. Można na nich przeczytać słowa: ŚWIĄTYNIA W RZYMIE MIMA, a następnie - kontynuacja na górnej wardze: RURIK, a następnie na czerwonej części wargi: MASKA ŚWIĄTYNI MARYJNEJ i dalej - na dolnej wardze: ANATOLIJ ROMA ARKONA 30. Innymi słowy, widzimy tutaj potwierdzenie poprzednich inskrypcji: ponownie imię Anatolija i ponownie jego związek ze świątynią Marii Rurik w mieście pod Kairem.

Potem przeczytałem napis na kołnierzu: 30 ARKONA JARA. A potem przechodzę do rozważań nad fragmentem na lewo od twarzy Piotra, który zakreśliłem czarną ramką. Tutaj czytam słowa: 30 ARKONA JARA to już było czytane. Ale są też nowe i niesamowite słowa: ŚWIĄTYNIA MARYI ANATOLIJA W RZYMIE ANKARA. Zaskakujące jest nie tyle istnienie specjalnej świątyni poświęconej Anatolii, ile lokalizacja takiej świątyni w Ankarze, stolicy Turcji. Takich słów jeszcze nigdzie nie czytałem. Co więcej, słowo ANATOLIJ można rozumieć nie tylko jako imię własne osoby, ale także jako nazwę miejscowości w Turcji.

Na razie uważam za wystarczające rozważenie napisów na portretach. A potem interesują mnie szczegóły zastąpienia rosyjskiego cara, które można znaleźć w drukowanych pracach w Internecie.

Ryż. 7. Malarstwo z Encyclopædia Britannica online

Opinia Wikipedii na temat zastąpienia Piotra Wielkiego.

W artykule „Sobowtór Piotra I” w szczególności Wikipedia stwierdza: „ Według jednej wersji zastępstwo Piotra I zostało zorganizowane przez wpływowe siły w Europie podczas podróży cara do Wielkiej Ambasady. Podobno z narodu rosyjskiego, który towarzyszył carowi w podróży dyplomatycznej do Europy, wrócił tylko Aleksander Mienszykow – reszta prawdopodobnie zginęła. Celem tej zbrodni było postawienie jego protegowanego na czele Rosji, która prowadziła politykę korzystną dla organizatorów zamiany i tych, którzy za nimi stali. Jednym z możliwych celów tej zamiany jest osłabienie Rosji».

Zauważmy, że historia spisku mającego na celu zmianę cara Rusi jest w tym przedstawieniu przedstawiona tylko od strony faktów, a ponadto bardzo niejasno. Tak jakby sama Wielka Ambasada miała na celu jedynie stworzenie koalicji przeciwko Imperium Osmańskiemu, a nie zastąpienie prawdziwego Romanowa jego sobowtórem.

« Zarzuca się, że Piotr I, według wspomnień jego współczesnych, zmienił się dramatycznie po powrocie z Wielkiej Ambasady. Jako dowód zamiany podaje się portrety króla przed i po jego powrocie z Europy. Podobno na portrecie Piotra przed podróżą do Europy miał on wydłużoną twarz, kręcone włosy i dużą brodawkę pod lewym okiem. Na portretach króla po powrocie z Europy miał okrągłą twarz, proste włosy i brak brodawki pod lewym okiem. Kiedy Piotr I wrócił z Wielkiej Ambasady, miał 28 lat, a na swoich portretach po powrocie wyglądał na około 40 lat. Uważa się, że król przed podróżą był zwartej budowy i ponadprzeciętnego wzrostu, ale wciąż nie był dwumetrowym olbrzymem. Zwrócony król był szczupły, miał bardzo wąskie ramiona, a jego wzrost, który ustalono dość dokładnie, wynosił 2 metry 4 centymetry. Tak wysocy ludzie byli wówczas rzadkością.».

Widzimy, że autorzy tych linijek Wikipedii wcale nie podzielają postanowień, które przedstawiają czytelnikowi, chociaż te postanowienia są faktami. Jak możesz nie zauważyć tak uderzającej zmiany w wyglądzie? Tak więc Wikipedia stara się przedstawić oczywiste przepisy z pewnymi spekulacjami, mniej więcej tak: „ mówi się, że dwa razy dwa równa się cztery". O tym, że osoba, która przybyła z ambasady, była inna, można przekonać się, porównując którykolwiek z portretów na ryc. 1-7 z portretem zmarłego króla, ryc. 8.

Ryż. 8. Portret zmarłego cara Piotra Wielkiego i moje odczytanie inskrypcji

Do odmienności rysów twarzy można dodać odmienność ukrytych napisów na tych dwóch rodzajach portretów. Prawdziwy Piotr jest podpisany jako „Piotr Aleksiejewicz”, Fałszywy Piotr na wszystkich pięciu portretach – jako Anatolij. Chociaż obaj byli mimami (kapłanami) świątyni Ruryka w Rzymie.

Nadal będę cytować Wikipedię: Według zwolenników teorii spiskowej wkrótce po przybyciu sobowtóra do Rosji wśród łuczników zaczęły krążyć pogłoski, że car nie jest prawdziwy. Siostra Piotra, Zofia, zdając sobie sprawę, że zamiast jej brata przybył oszust, poprowadziła strelcy do buntu, który został brutalnie stłumiony, a Zofia została uwięziona w klasztorze».

Zwróćmy uwagę, że w tym przypadku motyw powstania łuczników i Zofii okazuje się niezwykle poważny, natomiast motyw walki Zofii z bratem o tron ​​w kraju, w którym dotychczas panowali tylko mężczyźni (częsty motyw historiografia akademicka) wydaje się być bardzo naciągana.

« Zarzuca się, że Piotr bardzo kochał swoją żonę Evdokię Lopukhinę, często korespondował z nią, gdy go nie było. Po powrocie króla z Europy, na jego rozkaz, Lopukhina został przymusowo wysłany do klasztoru Suzdal, nawet wbrew woli duchowieństwa (zarzuca się, że Piotr nawet jej nie widział i nie wyjaśnił powodów uwięzienia Lopukhiny w klasztor).

Uważa się, że po powrocie Piotr nie rozpoznał swoich krewnych, a następnie nie spotkał się ani z nimi, ani z najbliższym kręgiem. W 1698 r., wkrótce po powrocie Piotra z Europy, nagle zmarli jego współpracownicy Lefort i Gordon. Według zwolenników teorii spiskowych to z ich inicjatywy Piotr udał się do Europy».

Nie jest jasne, dlaczego Wikipedia nazywa tę koncepcję teoriami spiskowymi. Według spisku szlachty Paweł I zginął, spiskowcy zrzucili bombę pod nogi Aleksandra II, do eliminacji Mikołaja II przyczyniły się USA, Anglia i Niemcy. Innymi słowy, Zachód wielokrotnie ingerował w losy rosyjskich władców.

« Zwolennicy teorii spiskowej argumentują, że powracający król był chory na tropikalną gorączkę w postaci przewlekłej, podczas gdy zarazić się nią można tylko na wodach południowych, a nawet wtedy dopiero po wizycie w dżungli. Trasa Wielkiej Ambasady przebiegała północnym szlakiem morskim. W zachowanych dokumentach Wielkiej Ambasady nie ma wzmianki, że konstabl Piotr Michajłow (pod takim nazwiskiem car jechał z ambasadą) zachorował na febrę, podczas gdy dla towarzyszących mu osób nie było tajemnicą, kim naprawdę był Michajłow. Po powrocie z Wielkiej Ambasady, Piotr I podczas bitew morskich wykazał się dużym doświadczeniem w walce abordażowej, która ma specyficzne cechy, które można opanować tylko przez doświadczenie. Umiejętności walki abordażowej wymagają bezpośredniego udziału w wielu bitwach abordażowych. Przed podróżą do Europy Piotr I nie brał udziału w bitwach morskich, gdyż w dzieciństwie i młodości Rosja nie miała dostępu do mórz, z wyjątkiem Morza Białego, do którego Piotr I nie bywał często – głównie jako zasłużony pasażer».

Wynika z tego, że Anatolij był oficerem marynarki wojennej, który brał udział w bitwach morskich na morzach południowych, chorując na tropikalną gorączkę.

« Zarzuca się, że powracający car słabo mówił po rosyjsku, że do końca życia nie nauczył się poprawnie pisać po rosyjsku i że „nienawidził wszystkiego, co rosyjskie”. Teoretycy spiskowi uważają, że przed podróżą do Europy car wyróżniał się pobożnością, a po powrocie przestał pościć, chodzić do kościoła, kpił z duchowieństwa, zaczął prześladować staroobrzędowców i zaczął zamykać klasztory. Uważa się, że w ciągu dwóch lat Piotr zapomniał o wszystkich naukach i przedmiotach, które posiadała wykształcona moskiewska szlachta, a jednocześnie nabył umiejętności prostego rzemieślnika. Po powrocie następuje uderzająca, zdaniem zwolenników teorii spiskowych, zmiana charakteru i psychiki Piotra».

Ponownie widać wyraźne zmiany nie tylko w wyglądzie Piotra, ale także w jego języku i zwyczajach. Innymi słowy, Anatolij nie należał nie tylko do rodziny królewskiej, ale nawet do szlachty, będąc typowym przedstawicielem trzeciego stanu. Ponadto nie ma wzmianki, że Anatolij mówił płynnie po holendersku, co zauważa wielu badaczy. Innymi słowy, pochodził gdzieś z regionu holendersko-duńskiego.

« Przypuszcza się, że car po powrocie z Europy nie wiedział o lokalizacji najbogatszej biblioteki Iwana Groźnego, chociaż tajemnica odnalezienia tej biblioteki była przekazywana z cara na cara. Tak więc księżna Zofia rzekomo wiedziała, gdzie jest biblioteka i ją odwiedzała, a przybyły z Europy Piotr wielokrotnie podejmował próby odnalezienia biblioteki, a nawet organizował wykopaliska.».

Ponownie, Wikipedia podaje konkretny fakt dla niektórych „stwierdzeń”.

« Jako dowód zastąpienia Piotra podaje się jego zachowanie i czyny (w szczególności fakt, że car, który preferował tradycyjne stroje rosyjskie, po powrocie z Europy już go nie nosił, w tym stroje królewskie z koroną – teoretycy spisku ten ostatni fakt tłumaczyć faktem, że oszust był wyższy od Piotra i miał węższe ramiona, a rzeczy królewskie mu nie pasowały), a także jego reformy. Twierdzi się, że reformy te wyrządziły Rosji znacznie więcej szkody niż pożytku. Jako dowód stosuje się zaostrzenie pańszczyzny przez Piotra i prześladowania staroobrzędowców oraz fakt, że za Piotra I w Rosji było wielu cudzoziemców w służbie i na różnych stanowiskach. Przed podróżą do Europy Piotr I postawił sobie za cel poszerzenie terytorium Rosji, w tym przejście na południe w kierunku Morza Czarnego i Morza Śródziemnego. Jednym z głównych celów Wielkiej Ambasady było osiągnięcie sojuszu mocarstw europejskich przeciwko Turcji. Natomiast powracający król rozpoczął walkę o panowanie nad Bałtykiem. Wojna ze Szwecją prowadzona przez cara, zdaniem zwolenników teorii spiskowej, była potrzebna państwom zachodnim, które chciały zmiażdżyć rosnącą w siłę Szwecję rękoma Rosji. Zarzuca się, że Piotr I prowadził politykę zagraniczną w interesie Polski, Saksonii i Danii, która nie mogła się oprzeć szwedzkiemu królowi Karolowi XII».

Oczywiste jest, że najazdy chanów krymskich na Moskwę były stałym zagrożeniem dla Rosji, a za chanami krymskimi stali władcy Imperium Osmańskiego. Dlatego walka z Turcją była dla Rosji ważniejszym zadaniem strategicznym niż walka na wybrzeżu Bałtyku. A wzmianka w Wikipedii o Danii jest zgodna z napisem na jednym z portretów, że Anatolij pochodził z Jutlandii.

« Jako dowód przytacza się przypadek carewicza Aleksieja Pietrowicza, który w 1716 r. uciekł za granicę, gdzie planował czekać na śmierć ciężko chorego w tym okresie Piotra na terytorium Świętego Cesarstwa Rzymskiego, a następnie, opierając się na z pomocą Austriaków został rosyjskim carem. Według zwolenników wersji zastąpienia króla, Aleksiej Pietrowicz uciekł do Europy, ponieważ chciał uwolnić swojego prawdziwego ojca, uwięzionego w Bastylii. Według Gleba Nosowskiego agenci oszusta ogłosili Aleksiejowi, że po powrocie będzie mógł sam objąć tron, ponieważ w Rosji czekały na niego lojalne wojska, gotowe wesprzeć jego dojście do władzy. Teoretycy spiskowi uważają, że Aleksiej Pietrowicz, który wrócił, został zabity na rozkaz oszusta.».

I ta wersja okazuje się poważniejsza niż akademicka, gdzie syn sprzeciwia się ojcu z powodów ideologicznych, a ojciec, nie umieszczając syna w areszcie domowym, od razu stosuje karę śmierci. Wszystko to w wersji akademickiej wygląda nieprzekonująco.

Wersja Gleba Nosowskiego.

Wikipedia określa również wersję nowych chronologów. " Według Gleba Nosowskiego początkowo wiele razy słyszał o wersji zamiany Piotra, ale nigdy w nią nie wierzył. Kiedyś Fomenko i Nosovsky studiowali dokładną kopię tronu Iwana Groźnego. W tamtych czasach na tronach umieszczano znaki zodiaku obecnych władców. Badając znaki umieszczone na tronie Iwana Groźnego, Nosowski i Fomenko dowiedzieli się, że rzeczywista data jego urodzenia różni się od oficjalnej wersji o cztery lata.

Autorzy Nowej Chronologii sporządzili tabelę imion rosyjskich carów i ich urodzin i dzięki tej tabeli dowiedzieli się, że oficjalne urodziny Piotra I (30 maja) nie pokrywają się z dniem jego anioła, który jest zauważalną sprzecznością w porównaniu ze wszystkimi imionami rosyjskich carów. Wszak imiona na Rusi przy chrzcie nadano wyłącznie według świętego kalendarza, a imię nadane Piotrowi naruszyło ustaloną wielowiekową tradycję, która sama w sobie nie mieści się w ramach i prawach tamtych czasów. Nosovsky i Fomenko na podstawie tabeli dowiedzieli się, że prawdziwe nazwisko, które przypada na oficjalną datę urodzenia Piotra I, brzmiało „Isakiy”. To wyjaśnia nazwę głównej katedry carskiej Rosji, św. Izaaka.

Nosowski uważa, że ​​​​rosyjski historyk Paweł Milukow również podzielił opinię o fałszerstwie cara w artykule w encyklopedii Brockhausazai i Evfron, Milyukov, według Nosowskiego, bez bezpośredniego stwierdzenia, wielokrotnie sugerował, że Piotr I był oszustem. Zastąpienie cara przez oszusta zostało przeprowadzone, według Nosowskiego, przez pewną grupę Niemców i wraz z sobowtórem przybyła do Rosji grupa cudzoziemców. Według Nosowskiego pogłoski o zastąpieniu cara były bardzo powszechne wśród współczesnych Piotrowi, a prawie wszyscy łucznicy twierdzili, że car jest fałszywy. Nosovsky uważa, że ​​​​30 maja w rzeczywistości nie był dniem urodzin Piotra, ale oszusta, który go zastąpił, na którego polecenie zbudowano katedrę św. Izaaka, nazwaną jego imieniem».

Ujawnione przez nas imię „Anatolij” nie jest sprzeczne z tą wersją, ponieważ imię „Anatolij” było imieniem monastycznym i nie zostało nadane przy urodzeniu. - Jak widać, „nowi chronolodzy” dodali kolejny akcent do portretu oszusta.

Historiografia Piotra.

Wydawałoby się, że łatwiej jest przyjrzeć się życiorysom Piotra Wielkiego, najlepiej dożywotnim, i wyjaśnić interesujące nas sprzeczności.

Tu jednak czeka nas rozczarowanie. Oto, co można przeczytać w pracy: „ Wśród ludzi krążyły uporczywe pogłoski o nierosyjskim pochodzeniu Piotra. Nazywano go Antychrystem, niemieckim podrzutkiem. Różnica między carem Aleksiejem a jego synem była tak uderzająca, że ​​wielu historyków podejrzewało nierosyjskie pochodzenie Piotra. Co więcej, oficjalna wersja pochodzenia Piotra była zbyt nieprzekonująca. Odeszła i zostawia więcej pytań niż odpowiedzi. Wielu badaczy próbowało uchylić zasłonę dziwnej powściągliwości wobec zjawiska Piotrowego. Jednak wszystkie te próby natychmiast znalazły się pod najsurowszym tabu panującego domu Romanowów. Fenomen Piotra pozostał nierozwiązany».

Tak więc ludzie jednoznacznie stwierdzili, że Piotr został zastąpiony. Wątpliwości pojawiły się nie tylko wśród ludzi, ale nawet wśród historyków. A potem ze zdziwieniem czytamy: W niezrozumiały sposób do połowy XIX wieku nie ukazało się ani jedno dzieło z kompletną historiografią Piotra Wielkiego. Pierwszym, który zdecydował się opublikować pełną biografię naukową i historyczną Piotra, był wspomniany już przez nas wybitny rosyjski historyk Nikołaj Gierasimowicz Ustryałow. We wstępie do swojej pracy „Historia panowania Piotra Wielkiego” szczegółowo wyjaśnia, dlaczego do tej pory (połowa XIX wieku) nie ma pracy naukowej dotyczącej historii Piotra Wielkiego". Tak zaczęła się ta historia detektywistyczna.

Według Ustryałowa, jeszcze w 1711 r. Piotr pragnął poznać historię swojego panowania i powierzył tę honorową misję tłumaczowi Prikazu Posolskiego Wenedykt Schiling. Ten ostatni otrzymał wszystkie niezbędne materiały i archiwa, ale... praca nigdy nie została opublikowana, nie zachowała się ani jedna karta rękopisu. Jeszcze bardziej tajemniczy: „Rosyjski car miał pełne prawo być dumnym ze swoich wyczynów i pragnąć przekazać potomnym pamięć o swoich czynach w prawdziwej, nieupiększonej formie. Myśl zobowiązał się spełnićFeofan Prokopowicz , biskup pskowski i nauczyciel carewicza Aleksieja Pietrowicza,barona Huysena . Obojgu przekazano oficjalne materiały, jak widać z pism Teofanesa, a jeszcze więcej świadczy odręczna notatka władcy z 1714 r., zachowana w jego aktach gabinetowych: „Oddajcie wszystkie dzienniki Gizenowi”(1). Wydawałoby się, że teraz wreszcie zostanie opublikowana Historia Piotra I. Ale nie było: „Umiejętny kaznodzieja, uczony teolog, Teofan wcale nie był historykiem… Opisując bitwy, popadł w nieuniknione błędy; ponadto pracował z wyraźnym pośpiechem, w pośpiechu, robił pominięcia, które chciał później uzupełnić.. Jak widzimy, wybór Piotra nie powiódł się: Feofan nie był historykiem i nic nie rozumiał. Praca Huysena również okazała się niezadowalająca i nie została opublikowana: „Baron Huysen, mając w rękach autentyczne dzienniki kampanii i podróży, ograniczał się do wyciągów z nich aż do 1715 r., bez żadnego związku, wplatając wiele drobiazgów i spraw zewnętrznych w wydarzenia historyczne”.

Jednym słowem ani ta biografia, ani kolejne nie miały miejsca. I autor dochodzi do takiego wniosku: Najsurowsza cenzura wszystkich badań historycznych trwała do XIX wieku. Tak więc praca N.G. Ustryałowa, która jest pierwszą naukową historiografią Piotra I, została poddana surowej cenzurze. Z wydania 10-tomowego zachowały się tylko pojedyncze fragmenty z 4 tomów! Ostatni raz to fundamentalne studium o Piotrze I (1, 2, 3 tomy, część tomu czwartego, 6 tomów) zostało opublikowane w okrojonej wersji dopiero w 1863 roku! Dziś właściwie zaginął i zachował się jedynie w zbiorach antycznych. Ten sam los spotkał dzieło I.I. Golikowa „Dzieje Piotra Wielkiego”, które nie były przedrukowywane od ostatniego stulecia! Notatki współpracownika i osobistego tokarza Piotra I A.K. Nartowa „Wiarygodne narracje i przemówienia Piotra Wielkiego” zostały po raz pierwszy otwarte i opublikowane dopiero w 1819 roku. Jednocześnie skąpy nakład w mało znanym czasopiśmie „Syn Ojczyzny”. Ale nawet to wydanie przeszło bezprecedensową rewizję, kiedy ze 162 opowiadań opublikowano tylko 74. Dzieło to nie było już wznawiane, oryginał zaginął bezpowrotnie.» .

Cała książka Aleksandra Kasa nosi tytuł „Upadek imperium carów rosyjskich” (1675-1700), co implikuje powstanie imperium carów nierosyjskich. A w rozdziale IX, pod tytułem „Jak dynastia królewska została wytępiona pod rządami Piotra”, opisuje położenie wojsk Stepana Razina 12 mil pod Moskwą. I opisuje wiele innych ciekawych, ale praktycznie nieznanych wydarzeń. Nie podaje jednak więcej informacji o Fałszywym Piotrze.

Inne opinie.

Ponownie będę nadal cytował już nazwany artykuł z Wikipedii: „Zarzuca się, że sobowtór Piotra był doświadczonym żeglarzem, który brał udział w wielu bitwach morskich i dużo żeglował po morzach południowych. Czasami mówi się, że był piratem morskim. Siergiej Sall uważa, że ​​oszustem był wysokiej rangi holenderski mason i krewny króla Holandii i Wielkiej Brytanii, Wilhelma Orańskiego. Najczęściej wspomina się, że prawdziwym imieniem sobowtóra był Isaac (według jednej wersji miał na imię Isaac Andre). Według Baydy sobowtór pochodził ze Szwecji lub Danii, a według religii był najprawdopodobniej luteraninem.

Bayda twierdzi, że prawdziwy Piotr był więziony w Bastylii i że to on był słynnym więźniem, który przeszedł do historii pod nazwą Żelaznej Maski. Według Baidy więzień ten został zarejestrowany pod nazwiskiem Marchiel, co można zinterpretować jako „Michajłow” (pod tym nazwiskiem Piotr udał się do Wielkiej Ambasady). Mówi się, że Żelazna Maska była wysoka, nosił się z godnością i był traktowany dość dobrze. W 1703 roku Piotr, według Baydy, zginął w Bastylii. Nosovsky twierdzi, że prawdziwy Piotr został porwany i najprawdopodobniej zabity.

Czasami argumentuje się, że prawdziwy Piotr został w rzeczywistości oszukany, aby podróżować do Europy, aby niektóre obce mocarstwa mogły zmusić go do późniejszego prowadzenia polityki, której chcieli. Nie zgadzając się na to, Piotr został porwany lub zabity, a na jego miejsce postawiono sobowtóra.

W jednej wersji wersji prawdziwy Piotr został schwytany przez jezuitów i uwięziony w szwedzkiej fortecy. Udało mu się przekazać list królowi Szwecji Karolowi XII, który uratował go z niewoli. Później Karol i Piotr zorganizowali kampanię przeciwko oszustowi, ale armia szwedzka została pokonana pod Połtawą przez wojska rosyjskie dowodzone przez sobowtóra Piotra i stojące za nimi siły jezuitów i masonów. Piotr I został ponownie schwytany i ukryty przed Rosją - uwięziony w Bastylii, gdzie później zmarł. Według tej wersji spiskowcy utrzymali Piotra przy życiu, mając nadzieję, że wykorzystają go do własnych celów.

Wersję Baydy można zweryfikować, badając ryciny z tego okresu.

Ryż. 9. Więzień w żelaznej masce (ilustracja z Wikipedii)

Żelazna maska.

Wikipedia pisze o tym więźniu: Żelazna Maska (fr. Le masque de fer. Urodzony ok. 1640 r., zm. 19 listopada 1703) – tajemniczy więzień pod numerem 64389000 z czasów Ludwika XIV, przetrzymywany w różnych więzieniach, w tym (od 1698) w Bastylii, noszący maskę aksamitną (późniejsze legendy zamieniły tę maskę w żelazną)».

Podejrzenia co do więźnia były następujące: Książę Vermandois, nieślubny syn Ludwika XIV i Ludwiki de La Valliere, który rzekomo spoliczkował swojego przyrodniego brata, Wielkiego Delfina, i odpokutował tę winę wiecznym więzieniem. Wersja jest nieprawdopodobna, ponieważ prawdziwy Ludwik Burbon zmarł w 1683 roku, w wieku 16 lat", według Voltaire'a -" Żelazna Maska był bratem bliźniakiem Ludwika XIV. Następnie wysunięto dziesiątki różnych hipotez na temat tego więźnia i przyczyn jego uwięzienia.", niektórzy holenderscy pisarze sugerowali, że" Żelazna maska” – cudzoziemiec, młody szlachcic, szambelan królowej Anny Austriackiej i prawdziwy ojciec Ludwika XIV. Lagrange-Chansel próbował udowodnić w „L'annee litteraire(1759), że Żelazną Maską był nikt inny jak książę François de Beaufort, co zostało całkowicie obaloneN. Aulairew jegoHistoire de la fronte". Wiarygodną informację o „żelaznej masce” po raz pierwszy podał jezuita Griffe, który przez 9 lat był spowiednikiem w Bastylii, w swoim „Traité des différentes sortes de preuves qui servent à établir la vérité dans l'Histoire” (1769), gdzie podaje dziennik Dujoncasa, królewskiego porucznika w Bastylii, oraz listę zmarłych kościoła św. Pawła. Według tego dziennika, 19 września 1698 r. przywieziono z wyspy św. Małgorzaty na noszach więźnia, którego nazwisko było nieznane i którego twarz była stale zasłonięta czarną aksamitną (nie żelazną) maską».

Jednak, jak sądzę, najprostszą metodą weryfikacji jest epigrafika. na ryc. 9 przedstawiony " Więzień w żelaznej masce na anonimowym rycinie z czasów Rewolucji Francuskiej(ten sam artykuł w Wikipedii). Postanowiłem odczytać sygnaturę na centralnej postaci, ryc. 10, nieznacznie zwiększając rozmiar tego fragmentu.

Ryż. 10. Moje odczytanie inskrypcji na obrazie „Żelaznej Maski”

Czytam napisy na ścianie nad koją więźniarską, zaczynając od IV rzędu muru nad płachtą. I stopniowo przechodząc z jednego rzędu do drugiego, niżej: MASKA ŚWIĄTYNI MARYI RUSKIEJ RURIK JAR SKIF MIMA ŚWIATA MARYI MOSKWALSKIEJ I 35 ARKONY JAR. Innymi słowy, Wizerunek KAPŁANA-SCYTYNA ŚWIĄTYNI ROSYJSKIEJ BOGINI MARYI RURIK YAR MIRA MARYI MOSKWY Rusi I WIELKIEGO NOWGORODU , co nie odpowiada już inskrypcjom na wizerunku Anatolija, który był mimem (kapłanem) Rzymu (niedaleko Kairu), czyli 30 Arkona Yar.

Najciekawszy jest jednak napis na rzędzie kamieniarki na wysokości głowy więźnia. Po lewej jego fragment jest bardzo małych rozmiarów, a powiększywszy go 15 razy, odczytuję słowa jako kontynuację poprzedniego napisu: KHARAOH YAR Rusi YAR RURIK KING, a potem przeczytałem napis, wykonany dużymi literami po lewej stronie głowy: PETRA ALEKSIEW, a na prawo od głowy - MIMA YARA.

Tak więc potwierdzenie, że więźniem „Żelaznej Maski” był Piotr Wielki, jest oczywiste. To prawda, że ​​\u200b\u200bmoże pojawić się pytanie - dlaczego PIOTR ALEKSIEJ , ale nie Piotr Aleksiejewicz ? Ale przecież car udawał rzemieślnika Piotra Michajłowa, a ludzi z trzeciego stanu nazywano teraz mniej więcej tak, jak teraz Bułgarzy: nie Piotr Aleksiejewicz Michajłow, ale Piotr Aleksiejew Michajłow.

Tak więc wersja Dmitrija Baydy znalazła potwierdzenie epigraficzne.

Ryż. 11. Glif miejski w Ankarze z wysokości 15 km

Czy istniała świątynia Anatolii? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy wziąć pod uwagę miejski glif Ankary, czyli widok tego miasta z określonej wysokości. Aby wykonać to zadanie, możesz przejść do programu Google Earth. Widok miasta z góry nazywany jest urbanoglifem. W tym przypadku zrzut ekranu z glifem miejskim Ankary pokazano na ryc. jedenaście.

Należy zauważyć, że obraz okazał się mało kontrastowy, co tłumaczy się fotografowaniem z satelity przez całą grubość atmosfery. Ale nawet w tym przypadku widać wyraźnie, że po lewej stronie i nad napisem: „Ankara” klocki układają się w twarz wąsatego i brodatego mężczyzny w lewym profilu. A na lewo (zachód) od tej osoby znajdują się nie do końca uporządkowane klocki, tworzące obszar zwany "Enimahalle".

Ryż. 12. Miejski glif części Ankary z wysokości 8,5 km

Interesowały mnie właśnie te dwa obiekty. Wybrałem je z wysokości 8,5 km i zwiększyłem kontrast obrazu. Teraz całkiem możliwe jest odczytanie napisów na nim, ryc. 15. Co prawda, należy zauważyć, że napis: „Ankara” całkowicie zniknął, a pozostała tylko druga połowa napisu: „Enimahalle”.

Ale można zrozumieć, że tam, gdzie z wysokości 15 km nie było widać żadnego systemu, teraz litery są widoczne z wysokości 8,5 km. Czytam te litery na polu deszyfrującym, ryc. 13. Tak więc nad fragmentem słowa „Enimahalle” przeczytałem literę X tego słowa ŚWIĄTYNIA, a litery „X” i „P” nakładają się na siebie, tworząc ligaturę. A tuż poniżej przeczytałem słowo ANATOLIJ, tak aby oba słowa tworzyły pożądaną frazę ŚWIĄTYNIA ANATOLIJA . Tak więc taka świątynia naprawdę istniała w Ankarze.

Jednak inskrypcje miejskiego glifu Ankary na tym się nie kończą. Na słowo „Anatolia” nakładają się cyfry liczby „ 20 ”, a poniżej możesz przeczytać słowa: YARA ARKONY. Więc Ankara była właśnie drugorzędnym Jarem Arkona nr 20. A jeszcze niżej przeczytałem słowa: 33 YARA ROK. Pod względem zwykłej dla nas chronologii tworzą one datę: 889 n.e. . Najprawdopodobniej mają na myśli datę budowy świątyni Anatolii w Ankarze.

Okazuje się, że imię „Anatolij” nie jest imieniem własnym Fałszywego Piotra, ale nazwą świątyni, w której został wyszkolony. Nawiasem mówiąc, S.A. Sall po przeczytaniu mojego artykułu zasugerował, że nazwa Anatolia jest związana z Turcją, z jej Anatolią. Uznałem to założenie za całkiem prawdopodobne. Jednak teraz, podczas analizy epigraficznej, okazało się, że była to nazwa konkretnej świątyni w mieście Ankara, które jest obecnie stolicą Republiki Tureckiej. Innymi słowy, założenie zostało skonkretyzowane.

Oczywiste jest, że świątynia Anatolii nie wzięła swojej nazwy od monastycznego imienia Fałszywego Piotra, ale wręcz przeciwnie, mnich i wykonawca woli rodziny Orange otrzymał kryptonim agenta od nazwy tej świątyni.

Ryż. 13. Moje odczytanie inskrypcji na glifie miejskim Ankary

Dyskusja.

Oczywiste jest, że taki historyczny akt (a dokładniej okrucieństwo), jak zastąpienie rosyjskiego cara z dynastii Romanowów, wymaga wszechstronnego rozważenia. Starałem się wnieść swój wkład i za pomocą analizy epigraficznej albo potwierdzić, albo obalić opinię badaczy zarówno o osobowości Piotra Wielkiego w niewoli, jak io osobowości Fałszywego Piotra. Myślę, że udało mi się ruszyć w obie strony.

Przede wszystkim udało się wykazać, że więźniem Bastylii (od 1698 r.) pod pseudonimem „Żelazna Maska” rzeczywiście był car Moskwy Piotr Aleksiejewicz Romanow. Teraz możesz określić lata jego życia: urodził się 30 maja 1672 r., A zmarł nie 28 stycznia 1725 r., Ale 19 listopada 1703 r. - Tak więc ostatni car całej Rusi (od 1682 r.) żył nie 53 lata, a tylko 31 lat.

Ponieważ Wielka Ambasada rozpoczęła działalność w marcu 1697 roku, najprawdopodobniej Piotr został schwytany gdzieś pod koniec 1697 roku, następnie przenoszono go z więzienia do więzienia, aż 19 września 1698 roku trafił do Bastylii. Mógł jednak zostać schwytany w 1898 roku. W Bastylii spędził 5 lat i dokładnie 1 miesiąc. Mamy więc przed sobą nie kolejną „spiskową” fikcję, ale wykorzystanie przez Zachód szansy na zastąpienie cara moskiewskiego, który nie rozumiał niebezpieczeństwa tajnych wizyt w krajach zachodnich. Oczywiście, gdyby wizyta była oficjalna, znacznie trudniej byłoby zastąpić króla.

Jeśli chodzi o Fałszywego Piotra, można było zrozumieć, że był on nie tylko protegowanym Rzymu (zresztą był to prawdziwy, obok Kairu, a nie nominalny we Włoszech), ale także otrzymał tajne imię „Anatolij „od nazwy świątyni Anatolija w Ankarze. Jeśli w momencie zakończenia ambasady Piotr miał 26 lat, a Anatolij wyglądał na 40 lat, to był co najmniej 14 lat starszy od Piotra, więc lata jego życia są następujące: urodził się około 1658 r. i zmarł 28 stycznia 1725 r., przeżywszy 67 lat, mniej więcej dwa razy dłużej niż Piotr.

Fałszowanie Anatolija jako Piotra potwierdza pięć portretów, zarówno w formie płócien, jak i maski pośmiertnej i miniatury. Okazuje się, że artyści i rzeźbiarze doskonale wiedzieli, kogo przedstawiają, więc zamiana Piotra była tajemnicą poliszynela. I okazuje się, że wraz z wstąpieniem Anatolija dynastia Romanowów została przerwana nie tylko w linii żeńskiej (bo po przybyciu do Rosji Anatolij ożenił się z niskobudżetową Bałtyczką), ale także w linii męskiej, bo Anatolij nie był Piotr.

Ale wynika z tego, że dynastia Romanowów zakończyła się w 1703 roku, trwając zaledwie 90 lat od 1613 roku. To trochę więcej niż władza radziecka, która trwała od listopada 1917 do sierpnia 1991, czyli 77 lat. Ale czyja dynastia została założona w latach 1703-1917, na okres 214 lat, dopiero się okaże.

A z faktu, że świątynie Marii Rurik są wymieniane na wielu portretach Anatolija, wynika, że ​​​​świątynie te z powodzeniem istniały zarówno w Europie, jak iw Imperium Osmańskim, a także w Egipcie już pod koniec XVII i na początku XVIII wieku . OGŁOSZENIE tak więc prawdziwy atak na świątynie Rurika mógł rozpocząć się dopiero po wstąpieniu Anatolija na Ruś, który stał się prześladowcą nie tylko rosyjskiego wedyzmu, ale także rosyjskiej ortodoksji chrześcijańskiej na wzór bizantyjski. Zajęcie tronu królewskiego dało mu możliwość nie tylko zaatakowania rosyjskich tradycji i osłabienia narodu rosyjskiego w sensie ekonomicznym, ale także wzmocnienia państw zachodnich kosztem Rosji.

Szczególnymi znaleziskami tego badania epigraficznego było odnalezienie świątyni Anatolii w Ankarze i określenie liczby Ankary jako drugorzędnego Arkona Yar. Był to dwudziesty Arkoński Jar, co można pokazać na tablicy, dodając do niego ryc. 15.

Ryż. 14. Uzupełniona tablica numeracyjna Arkon

Można też zauważyć, że rola Ankary w działaniach Rzymu nie została jeszcze dostatecznie rozpoznana.

Wniosek.

Możliwe, że Wielka Ambasada Piotra Wielkiego w krajach zachodnich została przygotowana wcześniej przez Leforta i innych znajomych Piotra, ale jako jeden z możliwych scenariuszy i wcale nie w celu obalenia cara i zastąpienia go innym człowieka, ale wciągnąć go w zachodnią politykę. Miał wiele powodów, by się nie zmaterializować. Jednak kiedy to się stało i to w sposób tajny, można było już z tymi cudzoziemcami postępować w sposób, którego nie wymagał protokół dyplomatyczny. Najprawdopodobniej istniały jeszcze inne okoliczności, które ułatwiły pojmanie Piotra jako więźnia. Na przykład rozproszenie części orszaku z różnych powodów: część dla tawern, część dla dziewcząt, część dla lekarzy, część dla kurortów. A kiedy zamiast 250 dworzan i strażników z orszaku było tylko kilkanaście, dwie osoby, pojmanie osoby królewskiej nie było zbyt trudne. Jest całkiem możliwe, że nieustępliwość Piotra i jego trzymanie się zasad w kwestiach politycznych i religijnych skłoniły monarchów, którzy go przyjęli, do podjęcia najbardziej zdecydowanych działań. Ale na razie to tylko spekulacje.

A jako udowodniony fakt można policzyć tylko jedno: Piotr został uwięziony w Bastylii jako „żelazna maska”, a Anatolij zaczął szaleć w Rosji, którą ogłosił imperium na sposób zachodni. Chociaż słowo „król” oznaczało „tse Yar”, to znaczy „to jest posłaniec boga Yar”, podczas gdy „cesarz” to po prostu „władca”. Ale resztę szczegółów należy wyjaśnić z innych źródeł.

Aleksiejewicz Romanow (1672-1725) - największa postać w historii Rosji i świata.

Czas jego panowania (1682-1725) był czasem gwałtownego zwrotu losów ojczyzny. Jak każda wielka osobowość, Piotr I był pełen sprzeczności, co miało ogromny wpływ na charakter jego reform, styl życia i relacje z ludźmi.

Dociekliwy, dociekliwy z natury, młody Piotr nie otrzymał systematycznej edukacji. Szczerość i pracowitość łączyły się w nim z okrucieństwem i nietolerancją.

Droga Piotra do autokracji była długa. W wieku czterech lat stracił ojca, cara Aleksieja Michajłowicza. Sześć lat na tronie był jego przyrodni brat - Fiodor Aleksiejewicz.

Od dziesiątego roku życia został współwładcą ze swoim bratem Iwanem, pod regencją swojej siostry Zofii. Z biegiem lat przyszły cesarz był coraz bardziej zajęty swoją „zabawną” armią i niemieckim osadnictwem, a działalność młodego cara zaczęła niepokoić Sofię Aleksiejewnę.

Powstanie Streltsy zorganizowane przez księżniczkę w 1689 r. upadło, Zofia została uwięziona w klasztorze, a jej przyrodni brat Iwan faktycznie porzucił rząd (zmarł w 1696 r.).

Główne działania Piotra I

Polityka wewnętrzna:

• centralizacja władzy;
• dekret o pojedynczym dziedziczeniu (1714);
• spis stopni (1722);
• powstanie przemysłu metalurgicznego;
• polityka protekcjonizmu;
• reforma wojskowa, utworzenie regularnej armii;
• spis ludności;
• utworzenie Senatu i kolegiów;
• reforma administracyjna, utworzenie prowincji;
• zniesienie patriarchatu, utworzenie Synodu;
• budowa miast, nowa stolica - Sankt Petersburg;
• dekret o sukcesji (1722);
• kształtowanie szkolnictwa zawodowego;
• reformy kulturalne.

Polityka zagraniczna:

• zdobycie Azowa;
• „Wielka Ambasada” (1697-1698);
• wojna rosyjsko-turecka (1710-1713);
• wojna północna (1700-1721);
• Wojna rosyjsko-perska (1722-1723).

W 1721 r. Piotr I ogłosił się cesarzem całej Rosji, ogłaszając w ten sposób potęgę państwa rosyjskiego, jego znaczącą pozycję międzynarodową. Wielki reformator zmarł w styczniu 1725 r., zanim zdążył wskazać swojego następcę.

Wyniki panowania Piotra I

• modernizacja i europeizacja Rosji;
• rozwój przemysłu i handlu;
• wzmocnienie armii i marynarki wojennej;
• wzrost biurokracji;
• dostęp do Morza Bałtyckiego;
• wzmocnienie międzynarodowego prestiżu Rosji;
• pogorszenie sytuacji chłopstwa;
• rozwój kulturowy;
• Rosja stała się imperium.