Problemy rozwoju wizji artystycznej. Pojęcie wizji artystycznej

Każda epoka historyczna demonstruje swój własny typ wizja artystyczna i rozwija odpowiednie środki językowe. Jednocześnie możliwości wyobraźni artystycznej na każdym etapie historycznym nie są nieograniczone: każdy artysta odnajduje pewne „możliwości optyczne” charakterystyczne dla swojej epoki, z którą jest związany. Dominujące idee współczesnych (obraz świata) „ściągają” całą różnorodność praktyk artystycznych w określone ognisko, stanowią fundamentalną podstawę kulturowa ontologia świadomości artystycznej(tj. sposoby bycia, twórcza manifestacja świadomości artystycznej w granicach odpowiedniej wspólnoty kulturowej).

O powstaniu decyduje jedność procesów twórczych w sztuce danej epoki integralność artystyczna specjalny typ. Z kolei typ integralności artystycznej okazuje się bardzo reprezentatywny dla zrozumienia oryginalności odpowiednika pole siłowe kultury. Co więcej, na materiale twórczości artystycznej możliwe staje się nie tylko odkrycie charakterystycznych cech świadomości i samoświadomości podstawowa osobowość epoki, ale także poczuć ich granice kulturowe, historyczne, poza którymi zaczyna się twórczość innego typu. Ontologia historyczna świadomości artystycznej jest przestrzenią, w której następuje wzajemny kontakt tego, co artystyczne, z tym, co ogólnokulturowe: ujawnia wiele „kapilar” wpływów zarówno bezpośrednich, jak i odwrotnych.

Warstwy wizji artystycznej mają zatem swoją historię, a odkrywanie tych warstw można uznać za najważniejsze zadanie estetyki i kulturoznawstwa sztuki. Badanie przemian artystycznej wizji może rzucić światło na historię mentalności. Pojęcie wizji artystycznej jest dość uogólnione, może nie uwzględniać pewnych cech indywidualności twórczej. Ustalając przynależność do tego samego typu historycznego wizji artystycznej różnych autorów, analiza estetyczna nieuchronnie „prostuje” szereg cech charakterystycznych poszczególnych postaci, podkreślając to, co je łączy.

G. Wölfflin, który poświęcił wiele pracy rozwojowi tej koncepcji, uważał, że ogólny przebieg rozwoju sztuki nie rozbija się na odrębne punkty, tj. indywidualne formy twórczości. Mimo całej swojej oryginalności artyści łączą się w osobne grupy. Botticelli i Lorenzo di Credi, różniący się od siebie w porównaniu z jakimkolwiek Wenecjaninem, okazują się podobni do Florentczyków: w ten sam sposób Gobbema i Reyedal, bez względu na różnice między nimi, natychmiast stają się spokrewnieni, jeśli sprzeciwiają się Holendrom. niektórzy Flemingowie, na przykład Rubens”. Pierwsze bruzdy w rozwoju niezwykle owocnej dla współczesnych badań z zakresu kulturoznawstwa sztuki koncepcji wizji artystycznej położyły niemiecka i wiedeńska szkoła historii sztuki w pierwszych dekadach XX wieku.

Sformułowanie tego czy innego problemu w kulturze jest zawsze podporządkowane pewnemu momentowi historycznemu, bez względu na to, jakiej sfery twórczości dotyczy. Opierając się na tym stanowisku O. Beneš starał się na przykład odkryć w figuratywnej strukturze sztuki pewną pewność stylistyczne (czasy, które byłyby wspólne dla sztuki i nauki. "Historia idei" - pisał Benesz - "poucza nas, że te same czynniki duchowe leżą u podstaw różnych sfer działalności kulturalnej. Pozwala to na dokonywanie paraleli między zjawiskami artystycznymi i naukowymi i oczekiwanie od tego ich wzajemnego wyjaśnienia. Świadomość twórcza w każdym moment historyczny ucieleśnia się w pewnych formach, jednoznacznych dla sztuki i nauki. Tu buduje się pion: rodzaj wizji artystycznej to ostatecznie realizacja ogólnych kulturowych parametrów świadomości za pomocą sztuki. Chodzi o to, że metody artystycznego myślenia i percepcji, które ugruntowały swoją pozycję jako dominujące w sztuce, są w jakiś sposób związane z ogólnymi metodami percepcji i myślenia, w których ta epoka jest świadoma siebie.

Wizja artystyczna objawia się przede wszystkim w formie, w sposobach konstruowania dzieła sztuki. To właśnie w metodach artystycznego wyrazu ujawnia się stosunek artysty do modelu i rzeczywistości, nie jako subiektywna kaprys, ale jako najwyższa forma historycznych uwarunkowań. Jednocześnie w sposobie badania rodzajów wizji artystycznej w historii pojawia się wiele problemów. Nie można więc ignorować faktu, że ci sami ludzie w tej samej epoce mają różne typy wizji artystycznych. współistnieć. To rozdwojenie można zaobserwować na przykład w Niemczech w XVI wieku: Grunwald, jak pokazują badania historii sztuki, należał do innego typu realizacji artystycznej niż Dürer, choć obaj są współcześni. Można zauważyć, że to rozszczepienie wizji artystycznej było również zgodne z różnymi sposobami kulturowymi i codziennymi, które współistniały w ówczesnych Niemczech. Potwierdza to po raz kolejny szczególne znaczenie pojęcia wizji artystycznej dla rozumienia procesów zachodzących nie tylko w sztuce, ale w całej kulturze.

Poczucie formy, które jest kluczowe dla koncepcji wizji artystycznej, w taki czy inny sposób styka się z podstawami narodowej percepcji. W szerszym kontekście wizja artystyczna może być rozumiana jako generatywne źródło ogólnej mentalności kulturowej era. Idee o podobnej treści pojęć formy artystycznej i wizji artystycznej wyrażał znacznie wcześniej A. Schlegel, który uważał, że można mówić nie tylko o styl barokowy, ale także sens życia barokowy, a nawet człowiek barokowy. W ten sposób powstaje rozsądna idea wizji artystycznej jako koncepcja granicy, noszący w sobie zarówno uwarunkowania wewnątrzartystyczne, jak i ogólne uwarunkowania kulturowe.

Chociaż procesy ewolucyjne w twórczości artystycznej nigdy się nie zatrzymały, nietrudno jest odkryć w sztuce epoki intensywnych poszukiwań i epoki bardziej ospałej wyobraźni. Problem polega na tym, aby w tej historii rodzajów artystycznych wizji móc nie tylko dostrzec konsekwentny proces rozwiązywania właściwych problemów artystycznych, tak jak je rozumiał ten czy inny autor, ale także znaleźć klucz do zrozumienia uniwersalności kultury które je zrodziły, do wniknięcia w kulturową ontologię ludzkiej świadomości, działającej w określonym czasie i przestrzeni. Z biegiem dziejów rozpatrywany problem staje się coraz bardziej złożony, gdyż wraz z poszerzaniem arsenału technik już zastanych przez sztukę wzrasta również zdolność samoczynnego poruszania się twórczości artystycznej. Potrzeba przeciwstawienia się przytępieniu percepcji, uzyskania intensywnego oddziaływania na widza, zmusza każdego artystę do zmiany metod twórczych; Co więcej, każdy efekt znaleziony już sam w sobie predestynuje nowy efekt artystyczny. To się objawia warunkowanie wouttriartystyczne zmieniające się typy wizji artystycznych.

Wszystkie elementy formy dzieła sztuki nie pełnią funkcji arbitralnej dekoracji treści, są głęboko zdeterminowane ogólną duchową orientacją czasu, specyfiką jego artystycznej wizji. W każdej epoce - zarówno o intensywnej, jak i ospałej wyobraźni - można zaobserwować aktywne tendencje formy artystycznej, świadczące o jej możliwościach kulturalno-twórczych. kulturalny Możliwości (lub kulturotwórcze) sztuki pojawiają się, gdy nowe ideały, orientacje, gusta powstają i kiełkują na terytorium artystycznym, które następnie rozprzestrzeniają się wszerz i są przejmowane przez inne sfery kultury. W tym sensie mówi się o typowość kulturowa sztuki, mając na uwadze, że sztuka w przeciwieństwie do innych form kultury kumuluje się wszystkie aspekty kultury materialne i duchowe, intuicyjne i logiczne, emocjonalne i racjonalne.

• Wolflin G. Podstawowe pojęcia z historii sztuki. M.; L., 1930. S. 7.
• Benesz O. Sztuka północnego renesansu. Jej związki ze współczesnymi ruchami duchowymi i intelektualnymi. M., 1973. S. 170, 172.

1

Shaichulov R.N.

Artykuł dotyczy kształtowania wizji obrazowej jako niezbędnego elementu w przygotowaniu zawodowym artystów-nauczycieli. Autor analizuje cechy widzenia obrazowego na tle innych form widzenia artystycznego, formułuje kryteria oceny jego kształtowania. Na podstawie przeprowadzonych eksperymentów ustalających i formujących zaproponowano metodę jej formowania.

W procesie kształcenia artystów-pedagogów na wydziałach artystycznych i graficznych uczelni pedagogicznych, jedną ze specjalnych dyscyplin kształtujących praktyczne umiejętności artystyczne i wizję artystyczną jest malarstwo. Program malarski obejmuje badanie wszystkich jego rodzajów, technologii i umiejętności malarskich. Skuteczność opanowania wymagań programowych dotyczących malarstwa, wraz z innymi specyficznymi czynnikami, zależy od poziomu ukształtowania wizji obrazowej. Co rozumiemy przez obrazowe widzenie? Czym różni się od innych form artystycznej wizji? Jaki jest poziom widzenia obrazkowego na różnych etapach edukacji i jakie są sposoby jego kształtowania?

Wiadomo, że cały proces wizji artystycznej dzieli się na formy trójwymiarowe, liniowe, kolorowe, obrazowe, kolorystyczne, plastyczne i inne, z których każda ma swoje własne cechy. Nie można argumentować, że ta czy inna wizja jest w „czystej” formie. Artysta widzi w przyrodzie zarówno kolor, jak i objętość i inne cechy jednocześnie, ale kiedy jeden z tych aspektów dominuje, wtedy mówi się o pewnym typie percepcji. N. Yu. Virgilis i V.I. Zinczenko zauważa, że ​​artyści mogą tworzyć dwa, trzy lub więcej sposobów postrzegania.

Podstawą widzenia obrazowego i kolorystycznego jest widzenie kolorów. Jest nieodłącznym elementem natury, podobnie jak słuch, węch i dotyk. Ale może być również zaostrzony, rozwinięty lub odwrotnie, nierozwinięty. Początkowo malarzem nie może być osoba z obniżonym poziomem widzenia barw lub cierpiąca na choroby postrzegania barw, chociaż może rozwinąć inne formy widzenia artystycznego. Tak więc rozwinięte, wyostrzone, dominujące wśród innych form widzenia - widzenie kolorów jest podstawą rozwoju i kształtowania widzenia obrazowego i kolorystycznego.

W przeciwieństwie do widzenia kolorów, widzenie obrazkowe powstaje i rozwija się tylko w procesie uczenia się i praktycznej aktywności wizualnej. Relacje obrazowe możemy bowiem dostrzec jedynie analizując stan, charakter i kierunek oświetlenia, analizując położenie przestrzenne, kształt, objętość i materialność przedmiotów, analizując ich relacje kolorystyczne i przestrzenne. W procesie takiej analitycznej percepcji wyostrza się widzenie kolorów i powstaje malownicza wizja. Co obejmuje widzenie obrazkowe w porównaniu z innymi sposobami widzenia? „Styl obrazkowy oddaje optyczne wrażenie przedmiotów, bardziej troszczy się o obraz wizualny, jest bardziej subiektywny niż w stylu linearnym, który dąży do „zrozumienia rzeczy i uczynienia ich skutecznymi zgodnie z ich silnym, wiążącym związkiem” (.. .) „Linear przekazuje rzeczy takimi, jakie są, malownicze, jak się wydają”

Opisując metody i techniki obrazowania w tych sposobach widzenia, G. Welfflin zwraca uwagę, że w widzeniu liniowym nacisk kładzie się na kontury; obraz uzyskuje się zwykle z uwypuklonymi krawędziami, tj. kształt jest obrysowany linią, która nadaje obrazowi stały charakter. Takie podejście do obrazu niejako potwierdza zjawisko.

W widzeniu obrazkowym uwaga odwraca się od krawędzi, kontur staje się mniej lub bardziej obojętny dla oka. Głównym elementem wrażenia są obiekty jako widoczne plamy. Równocześnie jest też obojętne, czy takie plamy przemawiają kolorami, czy też jasnością i ciemnością. Malowniczość można więc posiąść jako obrazy wykonane w trybie monochromatycznym, co wyklucza kolor. Obrazy nazywane są dziełami wielu artystów, wykonanymi za pomocą grafiki. Dzięki temu obrazowa wizja nie musi być jednocześnie kolorystyczna. Przestrzeń malownicza to przede wszystkim środowisko przestrzenne, którego „agentem” jest światło i powietrze.

Czym różni się wizja obrazkowa od kolorystycznej? Jak wiecie, kolor na obrazach to pewien system relacji kolorystycznych, które przekazują określony stan oświetlenia lub stan emocjonalny przedstawianego. Kolorystyka to ścisłe powiązanie wszystkich relacji kolorystycznych na obrazie i podporządkowanie tych relacji kolorystycznych dominującemu kolorowi, a widzenie kolorystyczne to zdolność widzenia i łączenia wrażeń wizualnych, które często są rozproszone w naturze, w jeden system kolorystyczny. Tak więc wzmożoną zdolność widzenia „wrażenia wizualne rozproszone w przyrodzie” przypiszemy widzeniu obrazowemu, a zdolność usystematyzowania tych wrażeń w pełny obraz - widzeniu kolorystycznemu. Przenikanie światła i powietrza w malarstwie wzbogaca kolorystykę, nadaje jej wyjątkowej jakości, wyróżniającej się bogactwem wibracji barwnych, zależnych od barwy oświetlenia i wzajemnych odbić od otaczających przedmiotów. Najwyraźniej wszystkie te cechy ujawniły się w impresjonizmie, nazywanym przez G. Wölfflina skrajnym stopniem malowniczości.

Malownicze widzenie to zdolność dostrzegania całej różnorodności relacji kolorystycznych natury w najdrobniejszych niuansach, w powiązaniu z oświetleniem, rozmieszczeniem obiektów w przestrzeni, umiejętność dostrzegania wpływu gęstości powietrza na obiektywne środowisko oraz, jak wspomniano powyżej, , w przeciwieństwie do kolorów, prace mogą być również malownicze, wykonane w monochromatyce. Można więc powiedzieć, że wizja malarska jest arsenałem wzbogaconej wizji artystycznej malarza, którą następnie ucieleśnia w pewnym systemie kolorystycznym. Na tej podstawie możemy stwierdzić, że nauczając studentów na początkowych kursach malarstwa, powinniśmy przede wszystkim mówić o potrzebie stworzenia wizji obrazkowej. Że konieczne jest opracowanie określonego systemu edukacji, ustalenie treści i kolejności zadań, wymaganej objętości i tematyki materiału teoretycznego.

Na tej podstawie, po przeanalizowaniu przebadanego materiału teoretycznego z zakresu filozofii i psychologii percepcji, teorii i metod nauczania malarstwa oraz procesu kształcenia w malarstwie na wydziałach plastycznych i graficznych, doszliśmy do wniosku, że widzenie obrazowe składa się z następujących elementów:

• 1. Rozwinięte widzenie kolorów i rozumienie cech jego wpływu na postrzeganie otaczającego świata.
• 2. Holistyczna wizja wszystkich relacji kolorystycznych między przedmiotami a otaczającą przestrzenią.
• 3. Umiejętność określenia proporcjonalnego stosunku plam barwnych w modelu i na płaszczyźnie obrazowej.
• 4. Wizje trójwymiarowej formy, światłocienia i tonu, umiejętność rzeźbienia formy kolorem.

Opracowanie zawiera szczegółową analizę tych cech i na ich podstawie bada obrazy malarskie studentów kursów początkowych, analizując charakterystyczne braki w utworach, czyli poziom kształtowania się widzenia obrazowego na początkowych etapach edukacji jest uważany. Na podstawie tej analizy opracowano następujące kryteria oceny kształtowania się widzenia obrazkowego:

• 1) Teoretyczna wiedza z zakresu techniki, technologii, historii malarstwa, kolorystyki.
• 2) Wizja formy przestrzennej, światłocień i tonacja, przestrzenne położenie obiektów, umiejętności techniczne modelowania formy światłocieniem i tonem, rzeźbienie formy kolorem.
• 3) Rozwinięte widzenie kolorów, bogate rozumienie obrazów i widzenie kolorów.
• 4) Holistyczna obrazowa wizja wszystkich relacji między przedmiotami i cechami przyrody. Holistyczne spojrzenie na malarską strukturę martwej natury, umiejętność określenia dominującej struktury kolorystycznej.
• 5) Zdolność do oddania natury oświetlenia poprzez ciepły i zimny, ciepły i zimny kontrast między obszarami oświetlonymi i zacienionymi.
• 6) Umiejętność pracy z relacjami proporcjonalnymi, wizja relacji kolorystycznych w przyrodzie i na obrazie.
• 7) Umiejętność stosowania technik pracy z akwarelami zgodnie z postawionymi zadaniami, łączenia technik pracy z akwarelami w celu uzyskania zaplanowanego, teksturowanego i materialnego obrazu.

Aby opracować system metod kształtowania widzenia obrazkowego, przeprowadziliśmy eksperyment stwierdzający, który miał następujące cele: określenie początkowego poziomu tworzenia widzenia obrazkowego; rozpoznanie trudności uczniów szkół podstawowych w procesie nauczania malarstwa.

W tym celu opracowaliśmy:

• 1) program zadań: seria produkcji edukacyjnych, których charakter ujawnił pewne aspekty poziomu kształtowania widzenia obrazowego.
• 2) przeprowadzono wywiady i ankiety.

Na podstawie opracowanych przez nas kryteriów i parametrów określono trzy główne poziomy widzenia obrazowego: wysoki, średni, niski i na ich podstawie opracowano 3 tabele kryteriów oceny uczniów: 1) poziom wysoki, 2) średni, 3) niski poziom z sześcioma rodzajami błędów. Tabele te stanowią podstawę do określenia błędów charakterystycznych obrazu martwej natury podczas eksperymentu ustalającego.

Pierwsze zadanie eksperymentu sprawdzającego wykonywali studenci I roku na początku kształcenia, drugie i kolejne na koniec każdego semestru do końca II roku. W opracowaniu opisano kolejność wykonywania każdego zadania oraz przeanalizowano wyniki według powyższych kryteriów i poziomów widzenia obrazkowego, zidentyfikowano niedociągnięcia. Wyniki każdego zadania wprowadzono do tabel i podsumowano w następujących wnioskach: około 7% eksperymentatorów w pierwszym roku miało wysoki poziom widzenia obrazkowego, 12% w drugim roku; średni poziom 51% w pierwszym roku i 65% w drugim roku oraz niski poziom 42% w pierwszym roku, 23% w drugim. Jak widać, badania wykazały, że bez specjalnego treningu widzenie obrazkowe rozwija się tylko u indywidualnych, najbardziej uzdolnionych uczniów, dlatego konieczne jest opracowanie specjalnego systemu metod jego kształtowania.

Aby opracować metody tworzenia wizji obrazowej, przeprowadziliśmy eksperyment formatywny, który był prowadzony w dwóch studenckich grupach akademickich wydziału sztuki i grafiki Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego w Niżniewartowsku przez cztery lata. Główne szkolenie w kształtowaniu widzenia obrazkowego koncentrowało się na kursach I i II, na kursach III i IV sprawdzano wyniki treningu eksperymentalnego.

Główne zadania uczenia się eksperymentalnego dotyczą trzech obszarów aktywności poznawczej:

• organizacja percepcji;
• opanowanie wiedzy teoretycznej;
• kształcenie studentów praktycznych umiejętności i umiejętności malarskich.

Istota organizacja percepcji polegała na aktywnej i celowej obserwacji i badaniu wzorców kolorystycznych natury; w umiejętności dostrzegania różnic kolorystycznych w stosunku do siebie, świadomego i celowego rozpatrywania naturalnego otoczenia, zapamiętywania tego, co widoczne, w celu późniejszego zobrazowania jego barwy; zobaczyć i dokładnie ocenić zmiany kolorów w zależności od zmian w środowisku i źródle światła; holistyczne spojrzenie na naturę.

Organizacja odbioru obrazów i innych dzieł sztuki wykorzystujących ekspresyjne możliwości koloru polegała na badaniu schematów budowy barwnej kompozycji, badaniu środków wyrazu sztuki, w tym malarstwa.

Ćwiczenia praktyczne obejmowały: wykonywanie ćwiczeń, pracę z natury, poprzez wyobraźnię i reprezentację.

W celu zdobycia wiedzy na temat wzorców budowania harmonii kolorystycznej, poznania własnych i niewłaściwych właściwości koloru oraz poznania podstawowych technicznych metod pracy z akwarelami opracowaliśmy system krótkotrwałych ćwiczeń, których cechą charakterystyczną jest to, że kompleksowo rozwiązywać problemy edukacyjne. To znaczy, równolegle z badaniem zasad nauki o kolorze, „temperaturowymi” cechami koloru, takimi cechami koloru jak jasność, nasycenie, tonacja itp., zbudowaliśmy te ćwiczenia w taki sposób, że rozwiązując te problemów uczniowie opanowali również techniczne metody pracy z akwarelami.

Część zadań związanych z obrazem martwej natury zbudowaliśmy w taki sposób, aby nie kojarzyły się one z obrazem konkretnej martwej natury z natury, ale miały na celu oddanie przestrzeni, głębi i objętości kolorem pod proponowane warunki. Tutaj możliwe jest pytanie, dlaczego nie można tego badać, pracując bezpośrednio z natury?

Pracując z naturą, niedoświadczony malarz staje się jego „niewolnikiem”, to znaczy stara się ściśle trzymać koloru, zewnętrznych konturów przedmiotów, nie może abstrahować od ich widocznych znaków. Zadania te pozwalają, bez przywiązania do konkretnych obiektów, zbadać, jak kolor może przybliżać i oddalać, jak kolor może rzeźbić kształt, przekazywać stan oświetlenia, aby następnie tę wiedzę zastosować w pracach z natury.

A druga połowa praktycznych zadań polega na malowaniu martwej natury z natury, zestawionym w taki sposób, że w każdym zadaniu rozwiązany jest jeden lub inny problem tworzenia wizji obrazkowej.

Po eksperymencie formatywnym, ustalającym wyniki proponowanej metodologii, oparliśmy się na opracowanych przez nas poziomach rozwoju widzenia obrazkowego. W ocenie kształtowania się poziomu widzenia obrazkowego wśród uczniów grup eksperymentalnych zastosowano matematyczną metodę liczenia według kryteriów. Oceny wystawiano na przeglądach semestralnych według ogólnie przyjętego systemu pięciopunktowego, a także podczas cięć eksperymentalnych w połowie każdego semestru. W wyniku eksperymentu szkoleniowego uzyskano następujące dane (tab. 1):

Tabela 1. Wyniki eksperymentu szkoleniowego

1 kurs, 1 semestr
EG - wysoki - 30%	CG - wysoki - 6,4%
średni - 52%	średni - 48,2%
niski - 18%	niski - 46,4%
1 kurs, 2 semestry
EG - wysoki - 30,6%	KG - wysoki - 6,1%
średni - 47,2%	średni - 42,8%
niski - 12,2%	niski - 51,1%
2 kursy, 1 semestr
EG - wysoki - 23,8%	CG - wysoki - 11,3%
średni - 64,8%	średni - 42,8%
niski - 11,4%	niski - 45,9%
2 kursy, 2 semestry
EG - wysoki - 39,5%	KG - wysoki - 5,3%
średni - 51,6%	średni - 49,1%
niski - 8,9%	niski - 45,6%.

Porównanie wyników pracy grup eksperymentalnych z kontrolnymi jednoznacznie dowodzi przewagi proponowanego systemu ćwiczeń, potwierdza jego skuteczność pedagogiczną. Stwierdziliśmy, że stosując ukierunkowaną metodykę nauczania malarstwa można osiągnąć znaczący sukces w rozwoju widzenia obrazowego wśród uczniów, który rozwija się skuteczniej, gdy od pierwszych dni malarstwa kształci się kolor, kolor i malowanie technika jest zintensyfikowana. Polegać ona powinna przede wszystkim na dogłębnym teoretycznym i praktycznym przestudiowaniu praw harmonii barw, których znajomość wzbogaca percepcję koloru i przyczynia się do rozwoju poczucia koloru – swoistej właściwości artystycznej, która jest niezbędnym elementem widzenia obrazowego.

W całym procesie nauczania malarstwa w każdym zadaniu konieczne jest postawienie zadań kolorystycznych związanych z modelowaniem formy, przeniesieniem przestrzeni i objętości. Konieczne jest zróżnicowanie i sprecyzowanie celów i zadań każdego pojedynczego zadania.

Ogólnie rzecz biorąc, wyniki eksperymentalnego nauczania uczniów potwierdziły skuteczność zastosowanej metodologii nauczania obrazowej wizji uczniów szkół podstawowych i potrzebę jej wykorzystania w dalszej działalności pedagogicznej i twórczej uczniów.

BIBLIOGRAFIA:

• 1. Welflin G. Podstawowe pojęcia z historii sztuki. - M.-.: 1930.-290 s.: chory.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problemy adekwatności obrazu. - „Pytania filozoficzne”. 1967, nr 4, s. 55-65.

Link bibliograficzny

Shaichulov R.N. O KSZTAŁTOWANIU WIZJI ARTYSTYCZNEJ STUDENTÓW PIERWSZYCH KIERUNKÓW WYDZIAŁU ARTYSTYCZNEGO I GRAFIKI UCZELNI PEDAGOGICZNYCH // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2007 r. - nr 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (data dostępu: 01.02.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”

Chłopaki, wkładamy naszą duszę w stronę. Dziękuję za to
za odkrycie tego piękna. Dzięki za inspirację i gęsią skórkę.
Dołącz do nas o godz Facebook oraz W kontakcie z

Wyobraźnia artysty jest nieograniczona. A kiedy utalentowany mistrz jest w stanie przekazać swoją wizję świata na płótnie, rodzą się prawdziwe arcydzieła. W takich obrazach jest jakaś niezwykła atrakcja. Jak lekko uchylone drzwi do niewidzialnego baśniowego świata.

AdMe.ru zaprasza do obejrzenia niesamowitych prac artystów i ilustratorów, którzy wprowadzają w nasze życie prawdziwą magię.

Fantazja i rzeczywistość Jacka Jerki

Jacek Yerka to utalentowany artysta surrealista z Polski. Jego obrazy są jednocześnie realistyczne i fantastyczne. Wydaje się, że zrobisz krok i znajdziesz się w tym miękkim i tajemniczym świecie. Prace Jacka Yerki wystawiane są w galeriach w wielu krajach świata oraz znajdują się w kolekcjach prywatnych. Tworzą też wspaniałe puzzle z obrazami artysty.

Świat dziecięcych marzeń Jamesa Colemana

James Coleman poświęcił swoje życie pracy w słynnym Walt Disney Studios. To on stworzył tła wielu znanych i lubianych kreskówek. Wśród nich są „Mała Syrenka”, „Piękna i Bestia”, bajki o Myszce Miki i wiele innych. Atmosfera baśni i magii obecna jest chyba we wszystkich obrazach Colemana.

Bajki autorstwa Melanie C (Darkmello)

Ilustratorka Melanie Sie jest lepiej znana w Internecie jako Darkmello. Jej prace były kochane przez fanów za doskonałe wykonanie i życzliwą, jasną atmosferę. Każda ilustracja Darkmello jest jak osobna bajka, którą każdy może przeczytać na swój sposób.

Zbiór wspomnień Charlesa L. Petersona

Nie są od razu zauważalne, ale są, wystarczy dobrze się przyjrzeć. Ludzie, którzy żyją i cieszą się chwilą. „Kolekcja Wspomnień” - seria prac akwarelowych artysty Charlesa L. Petersona (Charles L. Peterson). Obrazy Petersona wydają się nasycone ciepłem i światłem. To miłe wspomnienia beztroskiego dzieciństwa, radości i spokojnego szczęścia.

Drzwi do innej rzeczywistości Gediminasa Prankeviciusa

Gediminas Pranckevičius to młody ilustrator z Litwy. Tworzy oszałamiające trójwymiarowe ilustracje wszechświatów równoległych. Przytulne przestrzenie wypełnione światłem i zamieszkane przez niezwykłe stworzenia wydają się zapraszać na chwilę do ucieczki od rzeczywistości. I trzeba być bardzo ostrożnym, bo w tych dziwacznych światach tak łatwo się zgubić.

Zamyślony Kosmos Niken Anindita

Artysta wprowadza jednak w proces tworzenia obrazu estetycznego swoją przenikliwą wizję, jak już powiedzieliśmy, swój emocjonalny stosunek do przedstawianego. Jego wizja w tym względzie pozostaje nieuchronnie głęboko subiektywna, nosi piętno jego osobowości i dlatego, jak każdy inny wyraz dyspozycji psychicznej jednostki, może być zarówno zgodna, jak i dysonansowa ze społecznymi ideałami estetycznymi, może być zarówno postępowa, jak i prawdomówny, reakcyjny i fałszywy. Opieranie się na nieświadomości zapewnia artyście specyficzną ostrość widzenia, ale interpretacja tego, co widzi, znaczenie, jakie nadaje swoim pracom, są zdeterminowane przez jego osobowość. Dlatego artystyczna prawdziwość dzieł sztuki nie jest w żaden sposób gwarantowana przez możliwości, które stwarza oparcie się na nieświadomości. Ta prawdziwość nie jest funkcją specyfiki psychologicznego procesu tworzenia recenzji estetycznej, ale miejsca, jakie ten obraz zajmuje i roli, jaką odgrywa w systemie wartości estetycznych epoki.

Dopiero biorąc pod uwagę te okoliczności, wydaje nam się, że możliwe jest metodologicznie adekwatne zinterpretowanie obecności irracjonalności w sztuce, zrozumienie niemożności abstrahowania od tej irracjonalności przy rozpatrywaniu psychologicznego procesu kształtowania się obrazu estetycznego oraz, jednocześnie nieokreśloność tej irracjonalności społecznej wartości dzieła sztuki stworzonego przez artystę.

(2) Tym, co powiedzieliśmy powyżej, staraliśmy się podkreślić pełną głębię związku między procesami twórczości artystycznej a działaniem nieświadomości. Zauważyliśmy również, że zrozumienie roli odgrywanej w tym względzie przez nieświadomość zostało podjęte dopiero po rozpoczęciu rozwoju bardziej rygorystycznych psychologicznych koncepcji funkcji nieświadomości.

W literaturze sowieckiej, jak wiadomo, rozwój koncepcji nieświadomości przez wiele dziesięcioleci łączony był z nazwiskiem D. N. Uznadze, z ideą postawy psychologicznej ugruntowaną przez tego myśliciela i jego szkołę. W oparciu o teorię postawy psychologicznej okazało się możliwe wprowadzenie ducha obiektywizmu i eksperymentalizmu w trudny obszar wyobrażeń o nieświadomości oraz podporządkowanie rozważań i interpretacji tych wyobrażeń zasadom i logice proces poznawczy w jego ścisłym naukowym rozumieniu. Nie możemy teraz zatrzymywać się przy ogólnej charakterystyce tego podejścia pojęciowego, które było już wielokrotnie omawiane w artykułach wprowadzających do poprzednich części tematycznych i powrócimy do niego w ostatnim artykule monografii. Podkreślimy tylko dwa aspekty pojęcia nieświadomej aktywności psychicznej, które są bezpośrednio związane z ideą postawy psychologicznej i wychodzą szczególnie wyraźnie, gdy bada się związek między nieświadomością a sztuką.

Jest to, po pierwsze, możliwość równoczesnego istnienia przez artystę wielu odmiennie, a nawet przeciwstawnych, nieświadomych postaw psychologicznych skierowanych – okoliczność, od której abstrahując często nie sposób zrozumieć ani genezy, ani struktury funkcjonalnej estetycznego obrazu stworzonego przez artystę. Artystka; po drugie, możliwość przejawiania się nieświadomości – ze względu na odmienny charakter postaw psychologicznych – na różnych poziomach organizacji twórczości artystycznej: zarówno na najwyższych poziomach, na których treścią tworzonych obrazów estetycznych jest aktywność umysłowa człowieka w całej złożoności jego indywidualnych i społecznych przejawów, a także bardziej elementarnych, w których o wartości estetycznej obrazu decydują przede wszystkim jego właściwości fizyczne (struktura geometryczna, tonacja kolorystyczna itp.). Zaangażowanie nieświadomości w twórczą aktywność rozwijaną na każdym z tych różnych poziomów okazuje się w dużej mierze spowodowane polimorfizmem postaw psychologicznych, ich reprezentacją na wszystkich poziomach hierarchii stanów psychicznych, od tych wyrażających cechy osobowości do tych zdeterminowanych bezpośrednio przez wpływy fizjologiczne.

Jeśli nie weźmiemy pod uwagę tych dwóch charakterystycznych cech działania nieświadomości, łatwo możemy popaść w jednostronne, a przez to uproszczone rozumienie jej przejawów. Zatrzymajmy się najpierw na pierwszym z tych punktów.

Na sympozjum, które odbyło się kilka lat temu we Francji, specjalnie poświęconym problemowi relacji między sztuką a psychoanalizą, poruszono różne aspekty tego złożonego tematu. Jeden z nich, który wywołał ożywioną dyskusję, bezpośrednio odnosił się do poruszanych przez nas zagadnień.

W raporcie N. Drakoulidesa „Praca artysty poddanego psychoanalizie” postawiono pytanie i bardzo prosto rozwiązano, przywracając nas do pierwotnych idei Freuda. Autor tego przesłania bronił tezy, zgodnie z którą twórczość artysty jest stymulowana bolesnymi doświadczeniami, które go spotkały. Podążając za myślą Stendhala „sztuka potrzebuje ludzi trochę melancholijnych i raczej nieszczęśliwych”, N. Dracoulides przekonuje, że studia nad biografią i twórczością zmuszają do rozważania wszelkiego rodzaju frustracji i deprywacji, zwłaszcza tych, które mają charakter dość głębokiej traumy psychicznej, aktorskiej o talencie artysty jako swoistym katalizatorze zwiększającym potencjał talentów. W takim rozumieniu twórczość artystyczna jawi się jako szczególna forma przezwyciężania konfliktów psychicznych i przystosowania się do życiowych niepowodzeń. Kiedy traumatyczne doświadczenia wygładzają się lub znikają, słabnie również motywacja do tworzenia. Pomijając niemałe niebezpieczeństwa, jakie zwykle wiążą się z nazbyt szerokimi uogólnieniami, N. Dracoulides nie poprzestaje nawet na tak osobliwym uogólnieniu społeczno-psychologicznym, jak: „sztuka kwitnie wśród ludów mniej szczęśliwych”.

Czym jest dzieło twórcze – obraz namalowany przez artystę czy utwór muzyczny, który budzi w nas uczucie zachwytu i natchnienia? Czy to wszystko wynika ze zwykłego pragnienia pokazania nam czegoś nowego, innego, czy też jest to ludzkie pragnienie wyrażenia tego, co sam artysta widział, a czego inni nie mogli zobaczyć? Jak powiedział kiedyś Pablo Picasso: „Niektórzy widzą, co jest i pytają, dlaczego. Widzę, co może być, i pytam, dlaczego nie? Głównym celem tego powiedzenia jest to, że niektórzy ludzie widzą więcej możliwości w otaczających ich rzeczach niż inni. I to jest właśnie centralne ogniwo pojęcia kreatywności.

Podczas testowania kreatywności psychologowie często uciekają się do testów myślenia rozbieżnego. Na przykład każe się osobie wymyślić jak najwięcej zastosowań dla najprostszych rzeczy, takich jak zwykła cegła. Jeśli dana osoba jest w stanie wymyślić wiele opcji i kombinacji wykorzystania zwykłych klocków (aż do stworzenia z nich wieka trumny dla lalki Barbie), to test wykaże, że taka osoba będzie miała znacznie bardziej rozbieżne myślenie niż ktoś który uważa, że ​​cegieł można używać tylko do rozwiązywania zwykłych zadań, takich jak budowanie ścian i budynków.

Według tych samych badań, otwartość na doświadczenia, czy po prostu otwartość na nowe doświadczenia, jest tym aspektem naszej osobowości, który pobudza naszą kreatywność. Spośród pięciu głównych cech osobowości (ekstrawersja-introwersja, ugodowość, sumienność, neurotyzm i otwartość na doświadczenia), otwartość jest najlepszym predyktorem naszych wyników w zadaniach związanych z myśleniem rozbieżnym.

Jak zauważają amerykańscy psychologowie Scott Barry Kaufman i Carolyn Gregoire w swojej książce Wired to Create, ludzkie pragnienie kreatywności „pochodzi z pragnienia poznawczej eksploracji własnego świata i świata wokół nich”. Ciekawość kompleksowego studiowania pewnych rzeczy może prowadzić do wzrostu poziomu otwartości człowieka na postrzeganie otaczającego go świata inaczej niż u przeciętnych ludzi. Lub, jak mówią inni badacze tego zagadnienia, „umiejętność dostrzeżenia kompleksu możliwości, które leżą niezauważone w tak zwanym ustalonym„ środowisku rodzinnym ”dla innych ludzi”.

kreatywna wizja

Badanie opublikowane w Journal of Research in Personality wykazało, że otwarci ludzie nie tylko próbują spojrzeć na sprawy z innej perspektywy i wyrazić swój punkt widzenia, ale tak naprawdę postrzegają otaczający ich świat inaczej niż zwykli ludzie.

Eksperci chcieli sprawdzić, czy istnieje jakiś związek między otwartością a takim zjawiskiem jak rywalizacja obuoczna. Zjawisko to występuje, gdy do każdego oka prezentowane są dwa różne obrazy w tym samym czasie, na przykład karta z czerwonym kolorem i karta z kolorem zielonym. Podczas oglądania obu obrazów przez obserwatora powstanie efekt wizualny dla tego drugiego, w którym karta pokazana dla jednego oka niejako przejdzie do drugiego oka i odwrotnie. Oznacza to, że w pewnym momencie będzie się wydawać, że oba oczy widzą zielone lub czerwone tło.

Co ciekawe, niektórym uczestnikom takiego eksperymentu może się wydawać, że oba tła albo się łączą, albo jedno nakłada się na drugie, tworząc rodzaj ustrukturyzowanego obrazu, jak widać na środkowym obrazku powyżej. A takie momenty wytłumienia obuocznego, kiedy oba obrazy stają się widoczne w tym samym czasie, można wytłumaczyć jako próbę znalezienia przez świadomość „twórczego” rozwiązania problemu przedstawionego w postaci zupełnie innych bodźców wzrokowych (karty z różnymi kolorami tła w tym przypadku).

W eksperymentach naukowcy odkryli, że osoby otwarte były w stanie widzieć łączące się lub nakładające się obrazy przez dłuższy czas niż przeciętni ludzie. Co więcej, efekt utrzymuje się jeszcze dłużej, jeśli dana osoba jest w tym momencie w dobrym nastroju, co według wcześniejszych badań również odgrywa ważną rolę w kreatywności. Na podstawie tych obserwacji naukowcy doszli do wniosku, że kreatywność ludzi otwartych sięga aż do podstawowej percepcji wzrokowej. A tacy otwarci ludzie są w stanie doświadczyć zasadniczo odmiennych wrażeń wizualnych w porównaniu do przeciętnego człowieka.

Zobacz to, czego inni nie widzą

Innym dobrze znanym zjawiskiem percepcyjnym jest ślepota nieuważna. Ludzie mogą tego doświadczyć, gdy skupiają się na czymś tak bardzo, że dosłownie przestają zauważać inne rzeczy tuż przed ich oczami.

Doskonałym przykładem tego błędu percepcyjnego jest eksperyment, w którym ludzie są proszeni o obejrzenie krótkiego filmu. Na nim kilka osób rzuca sobie piłkę do koszykówki. Obserwator ma za zadanie policzyć liczbę podań między zawodnikami ubranymi na biało.

W pewnym momencie mężczyzna w stroju goryla pojawia się w samym środku kadru, a następnie wychodzi. Zauważyłeś go? Jeśli nie, nie martw się, nie jesteś w tym sam. Około połowa ze 192 uczestników pierwotnego badania również nie zauważyła mężczyzny w stroju goryla. Ale dlaczego niektórzy ludzie doświadczają ślepoty nieuważnej, a inni nie?

Odpowiedź na to pytanie pojawiła się dopiero w ostatnich badaniach, których wyniki pokazują, że podatność na ślepotę nieuwagi zależy od osobowości. A ludzie otwarci częściej zauważą goryla w kadrze. Ponownie z tego możemy wywnioskować, że więcej informacji wizualnych wnika w proces świadomego postrzegania otaczającego świata u osób bardziej otwartych – są one w stanie dostrzec to, czego inni nie zauważają.

Otwórz swój umysł. Czy to konieczne?

Może się wydawać, że ludzie otwarci mają więcej możliwości niż inni. Ale czy ludzie, którzy początkowo mają cechy osobowości nietwórczej, mogą rozszerzyć te możliwości? I czy to naprawdę konieczne?

Istnieją przekonujące dowody na to, że człowieka można zbudować, ulepić jak glinę i zrobić tak, jak chcesz. Zwiększoną otwartość percepcji obserwuje się np. po specjalistycznym treningu poznawczym z użyciem substancji psilocybina (związek chemiczny obecny w niektórych grzybach halucynogennych). W mniej drastycznych przykładach, zwiększona otwartość jest często obserwowana u studentów studiujących za granicą, co tylko wzmacnia przekonanie, że podróże pomagają poszerzyć umysł.

Ale tak naprawdę w „otwartości świadomości” nie wszystko jest tak różowe, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Psychologowie często wiążą otwartość z pewnymi aspektami choroby psychicznej, w szczególności ze zwiększoną skłonnością do halucynacji. Istnieje bardzo cienka granica między możliwością zobaczenia więcej a możliwością zobaczenia tego, czego nie ma. Ogólnie rzecz biorąc, posiadanie różnych osobowości jest dobre. Ważne jest, aby pamiętać, że punkt widzenia jednej osoby niekoniecznie jest lepszy niż punkt widzenia innej osoby.