Przestrzeni scenicznej urojeń towarzyszyła chęć minimalizacji dekoracji – w połowie stulecia stało się to niemal opcjonalnym wymogiem, w każdym razie oznaką dobrego smaku. Najbardziej radykalne (jak zawsze i we wszystkim) było stanowisko Vs. Meyerhold: scenografię zastąpił „konstrukcją”, a kostiumy „kombinezonami”. Jak pisze N. Volkov: „... Meyerhold powiedział, że teatr powinien odciąć się od malarza i muzyka, tylko autor, reżyser i aktor mogą się połączyć. Czwartą podstawą teatru jest widz... Jeśli te relacje przedstawimy graficznie, otrzymamy tzw. „teatr bezpośredni”, w którym autor-reżyser-aktor tworzą jeden łańcuch, ku któremu pędzi uwaga widza” (31 ).
Takie podejście do dekoracyjnej konstrukcji spektaklu, choć nie w tak ekstremalnych formach, nie przetrwało do dziś. Jej zwolennicy odrzucenie spójnego projektowania sceny tłumaczą pragnieniem „teatralności”. Wielu sprzeciwiało się temu. mistrzowie reżyserii; w szczególności AD Popow zauważył, że $ ... powrót aktora na tło scen na płótnie i jego uwolnienie od jakichkolwiek szczegółów gry nie oznacza jeszcze zwycięstwa romantyzmu i teatralności na scenie ”(32). To znaczy z odkrycia, że sztuki pomocnicze nie są głównymi na scenie, wcale nie wynika, że wcale nie są potrzebne. A próby pozbycia się teatru ze scenografii są echem dawnej przesadnej czci dla scenografii, tylko „do góry nogami”: odzwierciedlają ideę niezależności i niezależności scenografii.
W naszych czasach to pytanie stało się zupełnie jasne: sztuka
scenografia odgrywa drugorzędną rolę w stosunku do:
do sztuki aktorskiej. Ta pozycja w żadnym wypadku nie jest
„zaprzecza, ale przeciwnie, zakłada pewien wpływ, który
4 może i powinien mieć projekt przedstawienia na scenie
| akcja. Miarę i kierunek tego wpływu określa
|: wściekłość działania, w której najważniejsza, op-
decydująca rola tego ostatniego. Związek między plastikiem
". Kompozycja spektaklu i jego dekoracyjny projekt są bardzo
; widoczne: punkt ich najbliższego kontaktu to misan-
recenzja. W końcu mise-en-scene to nic innego jak plastikowa forma
„działanie podjęte na każdym etapie jego rozwoju w czasie i w czasie”
tak. przestrzeń sceniczna. A jeśli przyjmiemy definicję reżyserii jako
sztuka komponowania plastycznego, wtedy nie możesz nic wymyślić
lepsza niż uskrzydlona formuła O.Ya. Remez, który powiedział: „Mise-en-scene
językiem reżysera” i aby udowodnić tę definicję, napisz
którzy odłożyli całą książkę.
Możliwość poruszania się aktora w przestrzeni scenicznej
| zależy od tego, jak ta przestrzeń jest zorganizowana przez scenę
|! liczyć. Szerokość, długość i wysokość maszyn są oczywiście określane
Podaję czas trwania i skalę ruchów, szerokość i głębokość mi-
t zanscene i szybkość ich obrotu. Kąt pochylenia sceny
| ny stawia własne wymagania dotyczące plastyczności działania. Poza tym-
Po pierwsze, aktor musi brać pod uwagę perspektywę malarską
1 i fakturę fałszywych części, tak aby utrata niezbędnych
dystanse nie niszczą iluzji, nie eksponują przed publicznością
lem autentyczne proporcje i prawdziwy materiał konstrukcji oraz
ręcznie rysowane dekoracje. Dla reżysera wielkość i kształt maszyn
a witryny są „sugerowanymi okolicznościami” tworzenia planu
styczna kompozycja. W ten sposób staje się oczywiste
bezpośrednie połączenie pomiędzy architektoniczną i konstrukcyjną stroną de-
projekt koratywny i kompozycja plastyczna spektaklu.
Wpływ na kompozycję plastyczną malarską i kolorystyczną
subtelniej manifestują się decyzje scenografii i kostiumów. Gamma
kolory wybrane przez artystę wpływają na klimat akcji
wiya; ponadto jest jednym ze sposobów na stworzenie niezbędnej atmosfery
kule. Atmosfera z kolei nie może nie wpływać na wybór
plastikowe środki. Nawet sam współczynnik kolorów
kostiumy, dekoracje, stroje sceniczne mogą mieć na widzu
pewien wpływ emocjonalny, który należy podjąć
przysięganie pod uwagę przy układaniu postaci w mise-en-scens.
Związek pomiędzy składem plastycznym a specyfikacją
takla wraz z wyposażeniem sceny - meble, rekwizyty
to i wszystkie inne obiekty, których aktorzy używają w
akcja sceniczna. Ich waga, wymiary, materiał,
z czego są zrobione, ich autentyczność czy umowność, wszystko
to dyktuje charakter postępowania z tymi przedmiotami. W którym
wymagania mogą być wprost przeciwne: czasami potrzebujesz
przezwyciężyć pewne cechy przedmiotu, ukryć je, a czasem
przeciw, eksponuj te cechy, podkreślaj je.
Jeszcze bardziej oczywista jest zależność fizycznego zachowania osoby
naciśnij na garnitury, których krój może krępować, ograniczać
kadź lub odwrotnie, uwolnij plastyczność aktora.
Tak więc wieloaspektowy związek między dekoracyjnością
konstrukcja i skład plastyczny wykonania nie podlegają
żyje w wątpliwości. PIEKŁO. Popov napisał: „Podobno mise-en-scene ciała
kierowanie kompozycją plastyczną postaci pojedynczego aktora, budowanie
jest w całkowitej współzależności od sąsiedniego, z nim związanego
dane liczbowe. A jeśli nie ma, na scenie jest tylko jeden aktor, to w tym
przypadku, ta jedna postać powinna "odpowiedzieć" na pobliskie
tomów, niezależnie od tego, czy będzie to okno, drzwi, kolumna, drzewo czy klatka schodowa. w ru-
jak reżyser myślący plastycznie, postać pojedynczego aktora
tera jest nieuchronnie połączona kompozycyjnie i rytmicznie z ok-
środowiska, ze strukturami architektonicznymi i
przestrzeń” (33).
Scenografia może dostarczyć reżyserowi i aktorom nieocenione
Potrzebuję pomocy w budowaniu formy spektaklu, a może ingeruję
tworzenie całościowego dzieła, w zależności od tego, czy
stopień, w jakim intencja artysty jest zgodna z intencją reżysera. ALE
bo w relacji między akcją sceniczną a dekoracją
projektowanie przypisuje drugiemu rolę podrzędną, następnie
to oczywiste, że w środowisku twórczym reżysera i artysty
ka ten ostatni powinien kierować pracą swojej wyobraźni
dla ogólnego celu przedstawienia. A jednak pozycja
artysty w teatrze nie można nazwać pozbawionym praw obywatelskich. Tworzenie
styl i gatunek spektaklu nie podąża ścieżką tłumienia, depersonalizacji
twórczych indywidualności jego twórców, ale po drodze
ich podsumowanie. Jest to dość skomplikowany proces, nawet gdy
jeśli chodzi o pogodzenie prac dwóch artystów,
operując tymi samymi ekspresyjnymi środkami. W dan-
W tym samym przypadku połączenie harmoniczne dwóch różnych
sztuka, dwa różne typy twórczego myślenia, dwa
różne środki wyrazu; dlatego tutaj kwestia ich wzajemności
wszelkiej korespondencji, która powinna w rezultacie doprowadzić do powstania
nadanie integralności stylistycznej i gatunkowej utworu, zwłaszcza
złożone i nie może być wyczerpane prostym stwierdzeniem
prawa własności jednego i podporządkowanie drugiego. bezpośredni,
elementarne podporządkowanie scenografii spektaklu utylitaryzmowi
potrzeby działania scenicznego mogą nie dać upragnionego
wynik. Z definicji A.D. Popova „... projekt spec-
takla jest artystycznym obrazem miejsca
działania i jednocześnie platforma, pre-
dostarczanie bogatych możliwości dla
wdrożenie na nim deist-
w i ja” (34). Dlatego słuszniej byłoby powiedzieć, że podporządkowanie
w rezultacie powinien powstać projekt działania
dodanie kreatywnego pisma odręcznego, będącego efektem wspólnej pracy
potężne, kreatywne jednostki. W konsekwencji,
można mówić tylko o glebie, która jest najkorzystniejsza
jasne dla tej współpracy, o tych wspólnych stanowiskach, które:
nadać jeden kierunek rozwojowi myśli twórczej każdego z
twórcy spektaklu. Budując swój plan na tym wspólnym gruncie,
scenograf może wykorzystać wiele cech wyrazistości
wszelkimi środkami ich sztuki, bez naruszania gatunku i stylu
jedność całej produkcji.
1. zakończenie działania w badaniu
Zakończenie akcji to ostatnia część fabuły, następująca po kulminacji. W rozwiązaniu akcji zwykle dowiaduje się, jak zmieniły się relacje między walczącymi stronami, jakie były konsekwencje konfliktu.
Często, aby przełamać stereotyp tego, czego oczekują czytelnicy („ślub” lub „pogrzeb”), pisarze na ogół pomijają rozwiązanie akcji. Na przykład brak rozwiązania w fabule ósmego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” sprawia, że finał powieści jest „otwarty”. Puszkin niejako zachęca czytelników do zastanowienia się, jak mógł potoczyć się los Oniegina, nie przesądzając możliwego rozwoju wydarzeń. Ponadto postać głównego bohatera również pozostaje „niedokończona”, zdolna do dalszego rozwoju.
Czasami zakończeniem akcji jest kolejna historia jednej lub kilku postaci. To narracyjne narzędzie, które służy do komunikowania, jak potoczyło się życie bohaterów po zakończeniu głównej akcji. Krótka „po historii” bohaterów „Córki kapitana” A.S. Puszkina znajduje się w posłowiu napisanym przez „wydawcę”. Ta technika była dość często stosowana przez rosyjskich powieściopisarzy drugiej połowy XIX wieku, w szczególności I.A.
2. Miejsce rytmu muzyczno-szumowego w etiudzie.
Ocena dźwiękowa jest dokumentem przewodnim, który informuje inżyniera dźwięku o tych momentach w trakcie programu, kiedy należy włączyć i wyłączyć fonogram. Jest niezbędny do zrozumienia ogólnego akompaniamentu muzycznego projektu i jest „szkicem” głównego motywu muzycznego, logo dźwiękowego itp.
Reżyser zaczyna praktycznie urzeczywistniać swoją ideę projektowania muzycznego i hałasu w okresie próbnym pracy nad programem. Na końcowym etapie pracy próbnej, kiedy ustalane są wszystkie numery muzyczne i szumowe, czyli repliki są ustawione na włączanie i wyłączanie, plany dźwiękowe i poziom dźwięku dla każdego fragmentu dźwięku, realizator dźwięku wykonuje ostateczną wersję partytury dźwiękowej wydarzenia.
Partytura jest dokumentem, po którym następuje wykonanie akompaniamentu dźwiękowego projektu. Sprawdza kopię scenariusza reżysera, zgadza się z kierownikiem części muzycznej i jest zatwierdzana przez reżysera. Następnie wszelkie zmiany i poprawki do partytury dokonywane są wyłącznie za zgodą reżysera.
Prawdziwa umiejętność, umiejętność opanowania ekspresyjnych środków sztuki wykonawczej, wraz z innymi czynnikami, zależy od poziomu kultury muzycznej. W końcu muzyka jest jednym z najważniejszych elementów spektaklu teatralnego niemal każdego gatunku.
Żadna książka nie zastąpi samej muzyki. Ona może tylko prowadzić
uwagi, aby pomóc zrozumieć cechy formy muzycznej, zapoznać się z intencją kompozytora. Ale bez słuchania muzyki cała wiedza wyniesiona z książki pozostanie martwa, scholastyczna. Im bardziej regularnie i uważnie łódź słucha muzyki, tym więcej zaczyna w niej słyszeć. Słuchanie i słyszenie to nie to samo. Zdarza się, że utwór muzyczny na pierwszy rzut oka wydaje się trudny, niedostępny dla percepcji. Nie spiesz się z wnioskami. Przy wielokrotnym słuchaniu jej figuratywna treść z pewnością zostanie ujawniona i stanie się źródłem estetycznej przyjemności.
Aby jednak przeżyć muzykę emocjonalnie, trzeba odbierać samą tkankę dźwiękową. Jeśli człowiek reaguje emocjonalnie na muzykę, ale jednocześnie bardzo niewiele potrafi odróżnić, zróżnicować, „usłyszeć”, to dotrze do niego tylko znikoma część jej wyrazistej treści.
Ze względu na sposób wykorzystania muzyki w akcji, dzieli się ją na dwie główne kategorie.
Muzyka tematyczna w spektaklu, w zależności od warunków jej wykorzystania, może pełnić różnorodne funkcje. W niektórych przypadkach daje tylko emocjonalną lub semantyczną charakterystykę konkretnej sceny, nie wchodząc bezpośrednio w dramaturgię. W innych przypadkach muzyka fabularna może stać się najważniejszym czynnikiem dramatycznym.
Muzyka fabularna może:
· Opisz aktorów;
Wskaż miejsce i czas akcji;
Stwórz atmosferę, nastrój akcji scenicznej;
Opowiedz o akcji niewidocznej dla widza.
Wymienione funkcje nie wyczerpują oczywiście całej różnorodności metod wykorzystania muzyki fabularnej w przedstawieniach dramatycznych.
O wiele trudniej jest wprowadzić do spektaklu muzykę warunkową niż muzykę fabularną. Jej umowność może kolidować z realiami życia ukazanego na scenie. Dlatego muzyka konwencjonalna zawsze wymaga przekonującego uzasadnienia wewnętrznego. Jednocześnie możliwości wyrazowe takiej muzyki są bardzo szerokie, można do niej wykorzystać różnorodne środki orkiestrowe, wokalne i chóralne.
Muzyka warunkowa może:
Wzmocnij emocjonalnie dialog i monolog,
Opisz aktorów
Podkreślić konstruktywną i kompozycyjną konstrukcję spektaklu,
zaostrzyć konflikt.
Do realizacji spektaklu potrzebne są określone warunki – przestrzeń widowni i sceny. To, jak te dwie przestrzenie są powiązane, jak determinowana jest ich forma itp., określa charakter relacji między aktorem a widzem, warunki odbioru spektaklu. Te proporcje są określane przez wymagania społeczne i estetyczne epoki, twórcze cechy trendów artystycznych i inne czynniki.
Przestrzenie widowiskowe i sceniczne tworzą razem teatralny przestrzeń. W sercu każdej formy przestrzeni teatralnej leżą dwie zasady rozmieszczenia aktorów i widzów względem siebie: osiowy oraz środek.
W osiowy W tym rozwiązaniu scena znajduje się frontalnie na wprost widowni i znajdują się niejako na tej samej osi z wykonawcami. W środek– miejsca dla widzów otaczają scenę z trzech lub czterech stron.
Podstawą wszystkich rodzajów scen jest sposób łączenia obu przestrzeni. Tu też mogą być tylko dwa rozwiązania: albo wyraźne oddzielenie objętości sceny i widowni, albo ich częściowe lub całkowite zlanie się w jedną, niepodzielną przestrzeń. Innymi słowy, w jednej wersji widownia i scena są umieszczone niejako w różnych, stykających się ze sobą pomieszczeniach, w drugiej zarówno sala, jak i scena znajdują się w jednej objętości przestrzennej.. Zasady te można prześledzić od pierwszych struktur teatralnych w starożytnej Grecji po nowoczesne budowle.
Klasyfikacja głównych form sceny:
1 –scena pudełkowa; 2–arena sceniczna; 3–scena przestrzenna (a–otwarta przestrzeń, b–otwarta przestrzeń ze sceną pudełkową); cztery–etap pierścieniowy (a–otwarte, b–Zamknięte); 5–symulowana scena (a–pojedyncza platforma, b–poszczególne witryny)
scena pudełkowa- zamknięta przestrzeń sceniczna, ograniczona ze wszystkich stron ścianami, z których jedna ma szeroki otwór od strony widowni. Siedzenia dla widzów znajdują się przed sceną wzdłuż jej frontu, przy normalnej widoczności pola gry. Odnosi się do osiowy rodzaj teatru, z wyraźnym rozdzieleniem obu przestrzeni.
scena na arenie- dowolny kształt, ale częściej okrągła przestrzeń, wokół której znajdują się miejsca dla widzów. Typowym przykładem jest scena na arenie środek teatr. Tutaj przenikają się przestrzenie sceny i sali.
scena przestrzenna- jest to jeden z rodzajów areny, należy do centralnego typu teatru. W przeciwieństwie do areny, jej teren nie jest otoczony siedzeniami dla widzów ze wszystkich stron, a jedynie częściowo, z niewielkim kątem pokrycia. W zależności od rozwiązania scena przestrzenna może być: osiowy oraz środek. W nowoczesnych rozwiązaniach scenę przestrzenną często łączy się ze sceną pudełkową. Arena i scena kosmiczna są często określane jako sceny otwarte.
etap pierścienia- podest sceniczny w formie ruchomego lub stałego pierścienia, wewnątrz którego znajdują się miejsca dla widzów. Większość tego pierścienia można ukryć przed publicznością za ścianami, a następnie pierścień jest używany jako jeden ze sposobów na zmechanizowanie sceny pudełkowej. W czystej postaci scena pierścieniowa nie jest oddzielona od widowni, znajdując się z nią w tej samej przestrzeni. Istnieją dwa rodzaje: zamknięte i otwarte, należy do kategorii osiowy sceny.
Istota symulowana scena polega na jednoczesnym wyświetlaniu różnych scen akcji w jednym lub kilku miejscach znajdujących się na widowni. Różne kompozycje placów zabaw i miejsc dla widzów nie pozwalają nam przypisać tej sceny temu czy innemu typowi. W tym rozwiązaniu przestrzeni teatralnej uzyskuje się najpełniejsze zespolenie stref sceny i widowni, których granice są czasem trudne do określenia.
Złudzeniom towarzyszyła chęć minimalizowania
projekt dekoracyjny - w połowie wieku stał się prawie
obowiązkowy wymóg, w każdym razie znak towarowy
mam jeden. Najbardziej radykalny (jak zawsze i we wszystkim) był pozytyw
Słońce. Meyerhold: zastąpił dekorację „konstrukcją” i
kombinezony ogólne. Jak pisze N. Volkov: „... Meyerhold
powiedział, że teatr powinien odciąć się od malarza i
Zykant, tylko autor, reżyser i aktor mogą się łączyć. Czwartek
kluczową podstawą teatru jest widz ... Jeśli przedstawiasz grafikę
relacji danych narciarskich, otrzymujesz tzw
„teatr bezpośredni”, w którym tworzą jedność autor-reżyser-aktor
łańcuch, ku któremu pędzi uwaga widza” (31).
Podobny stosunek do dekoracyjnego projektu spektaklu
la, choć nie w tak ekstremalnych formach, do tej pory nie przeżyła. Jego
zwolennicy tłumaczą, że odrzucili zrozumiałą scenografię
pragnienie teatralności. Wielu sprzeciwiało się temu.
Mistrzowie reżyserii; w szczególności AD Popow zauważył, że
$ ...powrót aktora na tło płóciennych scen i uwolnienia
go z żadnych szczegółów gry nie oznacza jeszcze zwycięstwa ro-
mantyzm i teatralność na scenie” (32). To znaczy z odkrycia
że sztuki asystenckie nie są głównymi sztukami na scenie, to w ogóle nie następuje
nie, wcale nie są potrzebne. I próby pozbycia się teatru
dekoracje to echa dawnej przerośniętej gleby
odcienie do projektu sceny, tylko „do góry nogami”: odbijają
idea samodzielności i niezależności sceny
nografia.
W naszych czasach to pytanie stało się zupełnie jasne: sztuka
scenografia odgrywa drugorzędną rolę w stosunku do:
do sztuki aktorskiej. Ta pozycja w żadnym wypadku nie jest
„zaprzecza, ale przeciwnie, zakłada pewien wpływ, który
4 może i powinien mieć projekt przedstawienia na scenie
| akcja. Miarę i kierunek tego wpływu określa
|: wściekłość działania, w której najważniejsza, op-
decydująca rola tego ostatniego. Związek między plastikiem
". Kompozycja spektaklu i jego dekoracyjny projekt są bardzo
; widoczne: punkt ich najbliższego kontaktu to misan-
recenzja. W końcu mise-en-scene to nic innego jak plastikowa forma
„działanie podjęte na każdym etapie jego rozwoju w czasie i w czasie”
tak. przestrzeń sceniczna. A jeśli przyjmiemy definicję reżyserii jako
sztuka komponowania plastycznego, wtedy nie możesz nic wymyślić
lepsza niż uskrzydlona formuła O.Ya. Remez, który powiedział: „Mise-en-scene
- językiem reżysera” i aby udowodnić tę definicję, napisz
którzy odłożyli całą książkę.
Możliwość poruszania się aktora w przestrzeni scenicznej
| zależy od tego, jak ta przestrzeń jest zorganizowana przez scenę
|! liczyć. Szerokość, długość i wysokość maszyn są oczywiście określane
Podaję czas trwania i skalę ruchów, szerokość i głębokość mi-
t zanscene i szybkość ich obrotu. Kąt pochylenia sceny
| ny stawia własne wymagania dotyczące plastyczności działania. Poza tym-
Po pierwsze, aktor musi brać pod uwagę perspektywę malarską
1 i fakturę fałszywych części, tak aby utrata niezbędnych
Odległości nie niszczą iluzji, nie eksponują przed publicznością
lem autentyczne proporcje i prawdziwy materiał konstrukcji oraz
ręcznie rysowane dekoracje. Dla reżysera wielkość i kształt maszyn
a witryny są „sugerowanymi okolicznościami” tworzenia planu
styczna kompozycja. W ten sposób staje się oczywiste
bezpośrednie połączenie pomiędzy architektoniczną i konstrukcyjną stroną de-
projekt koratywny i kompozycja plastyczna spektaklu.
Wpływ na kompozycję plastyczną malarską i kolorystyczną
subtelniej manifestują się decyzje scenografii i kostiumów. Gamma
kolory wybrane przez artystę wpływają na klimat akcji
wiya; ponadto jest jednym ze sposobów na stworzenie niezbędnej atmosfery
kule. Atmosfera z kolei nie może nie wpływać na wybór
plastikowe środki. Nawet sam współczynnik kolorów
kostiumy, dekoracje, stroje sceniczne mogą mieć na widzu
pewien wpływ emocjonalny, który należy podjąć
przysięganie pod uwagę przy układaniu postaci w mise-en-scens.
Związek pomiędzy składem plastycznym a specyfikacją
takla wraz z wyposażeniem sceny - meble, rekwizyty
to i wszystkie inne obiekty, których aktorzy używają w
akcja sceniczna. Ich waga, wymiary, materiał,
z czego są zrobione, ich autentyczność czy umowność, wszystko
to dyktuje charakter postępowania z tymi przedmiotami. W którym
wymagania mogą być wprost przeciwne: czasami potrzebujesz
przezwyciężyć pewne cechy przedmiotu, ukryć je, a czasem
przeciw, eksponuj te cechy, podkreślaj je.
Jeszcze bardziej oczywista jest zależność fizycznego zachowania osoby
naciśnij na garnitury, których krój może krępować, ograniczać
kadź lub odwrotnie, uwolnij plastyczność aktora.
Tak więc wieloaspektowy związek między dekoracyjnością
konstrukcja i skład plastyczny wykonania nie podlegają
żyje w wątpliwości. PIEKŁO. Popov napisał: „Podobno mise-en-scene ciała
kierowanie kompozycją plastyczną postaci pojedynczego aktora, budowanie
jest w całkowitej współzależności od sąsiedniego, z nim związanego
dane liczbowe. A jeśli nie ma, na scenie jest tylko jeden aktor, to w tym
przypadku, ta jedna postać powinna "odpowiedzieć" na pobliskie
Tomy, czy to okno, drzwi, kolumna, drzewo czy schody. w ru-
jak reżyser myślący plastycznie, postać pojedynczego aktora
tera jest nieuchronnie połączona kompozycyjnie i rytmicznie z ok-
środowiska, ze strukturami architektonicznymi i
przestrzeń” (33).
Scenografia może dostarczyć reżyserowi i aktorom nieocenione
Potrzebuję pomocy w budowaniu formy spektaklu, a może ingeruję
tworzenie całościowego dzieła, w zależności od tego, czy
stopień, w jakim intencja artysty jest zgodna z intencją reżysera. ALE
bo w relacji między akcją sceniczną a dekoracją
projektowanie przypisuje drugiemu rolę podrzędną, następnie
to oczywiste, że w środowisku twórczym reżysera i artysty
ka ten ostatni powinien kierować pracą swojej wyobraźni
dla ogólnego celu przedstawienia. A jednak pozycja
artysty w teatrze nie można nazwać pozbawionym praw obywatelskich. Tworzenie
styl i gatunek spektaklu nie podąża ścieżką tłumienia, depersonalizacji
twórczych indywidualności jego twórców, ale po drodze
ich podsumowanie. Jest to dość skomplikowany proces, nawet gdy
jeśli chodzi o pogodzenie prac dwóch artystów,
operując tymi samymi ekspresyjnymi środkami. W dan-
W tym samym przypadku połączenie harmoniczne dwóch różnych
sztuka, dwa różne typy twórczego myślenia, dwa
różne środki wyrazu; dlatego tutaj kwestia ich wzajemności
wszelkiej korespondencji, która powinna w rezultacie doprowadzić do powstania
nadanie integralności stylistycznej i gatunkowej utworu, zwłaszcza
złożone i nie może być wyczerpane prostym stwierdzeniem
prawa własności jednego i podporządkowanie drugiego. bezpośredni,
elementarne podporządkowanie scenografii spektaklu utylitaryzmowi
potrzeby działania scenicznego mogą nie dać upragnionego
wynik. Z definicji A.D. Popova „... projekt spec-
takla jest artystycznym obrazem miejsca
działania i jednocześnie platforma, pre-
dostarczanie bogatych możliwości dla
wdrożenie na nim deist-
w i ja” (34). Dlatego słuszniej byłoby powiedzieć, że podporządkowanie
W rezultacie powinno nastąpić projektowanie działań
dodanie kreatywnego pisma odręcznego, będącego efektem wspólnej pracy
potężne, kreatywne jednostki. W konsekwencji,
można mówić tylko o glebie, która jest najkorzystniejsza
jasne dla tej współpracy, o tych wspólnych stanowiskach, które:
nadać jeden kierunek rozwojowi myśli twórczej każdego z
twórcy spektaklu. Budując swój plan na tym wspólnym gruncie,
scenograf może wykorzystać wiele cech wyrazistości
wszelkimi środkami ich sztuki, bez naruszania gatunku i stylu
jedność całej produkcji.
Jedna ze specyficznych cech pracy artysty w teatrze
ma prawo do znacznie większej umowności wizerunku,
niż jest to możliwe w działaniu. Więc konsekwencją jest sub-
pozycja artysty-asystenta staje się jego szczepioną
Legii. Przestrzeń sceniczna jest przecież z definicji warunkowa.
lenistwo. A jeśli zobaczymy na scenie niezbyt dobrze zbudowaną, ale
oznaczone jednym lub dwoma szczegółami krypty Kapulet, jeszcze nie mamy
odmawiamy nazwania gry realistyczną. Jeśli,
umierając, Romeo i Julia nie będą działać autentycznie, ale
oznaczymy ich śmierć tylko jednym lub dwoma szczegółami, - my natychmiast
Nazwijmy wydajność warunkową. Jednocześnie zasadniczo podążamy
ogólnie: w „warunkowej” krypcie aktorzy mogą istnieć organicznie,
ale nawet najbardziej realistyczna sceneria nie przekona widza do sub-
zasadność akcji, jeśli aktorzy nie przekonają go o tym swoim występem.
Co więcej, przy braku prawdziwego działania, nawet rzeczywistego
przedmioty wniesione na scenę wprost z życia, ty
wyglądać fałszywie. Dlatego Stanisławski powiedział: „Słowem,
to nie ma znaczenia – sceneria i cała produkcja są warunkowe, stylizowane
albo są prawdziwe; wszelkie formy produkcji scen plenerowych
powinny być mile widziane, ponieważ są stosowane umiejętnie i do miejsca
to ... Ważne jest, aby scenografia i wyposażenie sceny oraz samego postu
Nowość spektaklu była tak przekonująca, że… potwierdzili wiarę w
prawda uczuć i pomogła głównemu celowi kreatywności - tworzeniu
do życia ludzkiego ducha...” (35).
Jednak ten przywilej sztuk pomocniczych, ich prawo do…
pewna niezależność w praktycznej realizacji zunifikowanej
zasad komponowania spektaklu, sprowadza nas z powrotem do kwestii
wspólny grunt, na którym powstaje jedność elementów,
wystawianie na pokaz. Aktor może użyć dowolnego, większości
warunkowy obraz obiektu na scenie, nadając mu coś znaczącego
wartość, jaką powinien mieć, ale tylko wtedy, gdy zarówno on, jak i scena
Nografowie nadają temu obrazowi to samo znaczenie. Ale
jeśli aktor i artysta mają różne punkty widzenia
kiedy i gdzie rozgrywa się akcja, aktor może czuć
realne i nieodpowiednie przedmioty otaczającej go sceny
malownicze otoczenie, nawet jeśli są przedstawione w najwyższym stopniu
realistycznie. Stąd jedyny możliwy grunt, na którym
może opierać się na wspólnej kreatywności reżysera, aktora i
artysta to specyfika proponowanych okoliczności akcji
działania. A zatem styl i gatunek dekoracji
spektakle realizowane są w tym samym procesie selekcji funduszy na
oznaki ich jakości, ilości i jednolitości, a także stylu
różne i gatunkowe cechy akcji scenicznej jako całości.
Ponieważ umowność scenografii może:
być w dużej mierze zrekompensowane przez wiarę aktora w propozycję
w danych okolicznościach i autentyczności jego działań, o ile:
stworzenie warunków dla tego przekonania jest głównym celem ilościowym
i wysokiej jakości dobór środków zdobniczych
wydajność. Niezbędna jest miara dopuszczalnej konwencjonalności
dużo konkretu i autentyczności w każdym temacie sceny
środowisko, które pozwala na korzystanie z tego przedmiotu
w pewnym określonym i oczywistym sensie. Tak, mieszanka-
sikora na tle płótna, czyli ściana, obraz warunkowy
ukrzyżowanie z cienkiego drutu jest możliwe tylko w przedstawieniu, gatunku
którego stylistyczna decyzja zakłada celowe
atrakcja z historycznych detali rozgrywających się na scenie
wydarzenia w imię skupienia uwagi widza na tym, co filozoficzne,
uniwersalne znaczenie tych wydarzeń. Artysta jest zobowiązany do
*; daj temu szkieletowi obowiązkowy udział
Pewność, dzięki której aktor będzie mógł z niej skorzystać
Xia jak krucyfiks, a nie jak miecz, wiosło czy świecznik
com. W odniesieniu do całego projektu spektaklu jako całości, to
udział obowiązkowy można określić jako niezbędny
kikut konkretności form przestrzennych sceny”
novki. Każda konwencja artystyczna może istnieć
tylko w pewnych granicach. Stanisławski
podał precyzyjną definicję praw i obowiązków artysty w bardzo
prosta definicja: „Dobra dekoracja to taka, którą się przekazuje
nie ma fotograficznej dokładności rzeczywistości, nie ma ćwiartki
strzelnica Iwana Iwanowicza i mieszkanie wszystkich ludzi takich jak Iwan
Iwanowicz. Dobra dekoracja to taka, która charakteryzuje się najbardziej
warunki, które stworzyły ludzi takich jak Iwan Iwanowicz” (36).
W historii teatru było wiele prób przekraczania designu
wydajność, ta miara umowności i sprawia, że sceneria przemawia
napisz język symboli i notacji niezależnie, oprócz
aktor, który w tej sytuacji zamienił się w jednego z żywiołaków
środowisko sceniczne. Przykłady takich wykonań w praktyce
Na przełomie XIX i XX wieku jest dużo teatru. Ale, jak wspomniano
J. Gassner, „… symboliści, którzy poszli w ślady Meter-
link i Krag, nie udało im się ustalić swojego dramatu jako
jedyna nowoczesna forma dramaturgii czy performansu
uczynić kierunek symbolistyczny jedynym nowoczesnym
reżyseria teatralna. Jednym z powodów ich niepowodzenia jest:
że teatr nie może żyć w klimacie upiornych i
niejasne i rozwijają się na glebie niejasności - jest to pro-
wbrew samej naturze teatru. Dramat i teatr należą do najbardziej
bardziej konkretne sztuki” (37).
W dzisiejszych czasach odrzucenie konkretności w projektowaniu dekoracyjnym
wydajność jest zwykle kojarzona z chęcią przyniesienia
utrzymanie klasycznej sztuki na aktualny temat, aby nadać jej nowoczesny charakter
nowy dźwięk.
W tym przypadku w jednym przypadku całkowicie odmawiają
oznaki rzeczywistych warunków miejsca i czasu działania, wyjazd
"gppm człowiek-
Uderz na gołą ziemię „i zmuszaj go tylko siłą ich
wyobraźnię stworzyć sobie obraz proponowanych okoliczności
dowód. Z reguły taki obraz jest bardzo niejasny i
i dlatego nie można go przenieść do audytorium. Wyobraźnia
percepcji aktora, nie znajdując identyfikacji w otaczających go przedmiotach
ry, jest w stanie stworzyć tylko znajomy obraz swojego własnego
żylna codzienność lub obraz inspirowany teatrem
tradycje. Jednak w takiej „nowoczesności” jego działania nie są
nie będzie nic typowego - ani dla bohatera, którego gra, ani
dla siebie, jako człowieka XX wieku. Każda abstrakcja
nie tylko nie czyni spektaklu bardziej nowoczesnym, ale wręcz przeciwnie
- jego wydarzenia stają się nieregularne, losowe dla
dowolnej epoki, zarówno naszej, jak i tej, do której należy akcja
gra.
W innym przypadku próbując nadać nowoczesny dźwięk
klasyczna gra, wnieść w konkretną historyczną scenerię
nowość sceny i kostiumy postaci są wyraźnie nowoczesne
Detale. Brak słów, taki wstęp od razu i jednoznacznie
uświadamia widzowi, że autorzy spektaklu wskazują na podobieństwa
w bohaterów sztuki z niektórymi współczesnymi. Aktor
nie musisz ciężko pracować, aby udowodnić to swoimi działaniami:
wystarczy, żeby Chlestakow włożył dżinsy, a gubernator wziął
teczka na ręce z zamkami błyskawicznymi. Ale logika obrazów natychmiast wchodzi
w konflikcie z tymi rzeczami. Jeśli burmistrz napisze
wieczne pióro parker, to nie będzie szukał audytora-
incognito, którego znaki są mu nieznane, ale uporządkować między
rozmowa miejska i poznanie wszystkich szczegółów na interesujący Cię temat
jego twarz. Aktor ma jednak wyjście: tak potraktować wieczne pióro
jak gęsie pióro i odpowiednio się z nim obchodzić.
Ale bardzo wyraźna określoność tego tematu, jego historyczność
fizyczna konkretność nie pozwoli na użycie go jako warunkowego
wizerunek gęsiego pióra: do tego, że tak powiem, mu brakuje
nie ma konwencji. Peter Brook pisze o tym: „Nowoczesny
każdy garnitur, tak często używany, jest bardzo
pewien okres, a aktorzy nie tylko
Niektóre neutralne stworzenia: Otelyao, Iago itp., stają się
zmieścić „Hotel w smokingu”, „Iago z pistoletem” itp. Ubrać się
aktorzy w szlafrokach lub kombinezonach, a to tylko zamienia się w więcej
jedna konwencja obrazkowa” (38). Tak więc w ten sposób
nadanie brzmieniu spektaklu nowoczesność nie usprawiedliwia się.
Cena takich „nowoczesnych” odczytów spada o połowę
naya utrata jakiegokolwiek stylu przez wydajność. Tu nie ma stylu dramaturga
nagromadzone, ale stłumione; w projektowaniu artystycznym
heterogeniczne w swojej historycznej przynależności współistnieją
sti rzeczy; fizyczne zachowanie aktora w roli nie pasuje
życie jej „ludzkiego ducha”. To samo dotyczy gatunku.
spektakl, którego nie da się zdefiniować, chyba że jest
razhen w materiałowych elementach dekoracyjnego wzoru
nia i kostiumy. O ile oczywiście nie liczy się brak stylu i
gatunek jako szczególny rodzaj sztuki. O twórcach takich
spektakle G. Tovstonogov powiedział, że „… odsuwają na bok całą historię
specyficzne, sztucznie usuwają typowe z typowych
szczytowe okoliczności” (39).
Po ustaleniu związku między kompozycją plastyczną przedstawienia a dekoracją
racjonalne zaprojektowanie przestrzeni scenicznej, nie można nie
zastanawiam się, kiedy to się stanie. Moment, w którym
ideowa i artystyczna koncepcja spektaklu reżysera jest już
podzielony i pozwala porównać z nim pomysł projektowy, wstępnie
wierzy w istnienie takiego i artysty. A jeśli poszukiwanie wspólnego
pozycje zaczynają się dopiero od tego momentu, potem przypominają
przymierzanie gotowej sukienki w sklepie, kiedy dana osoba wybiera
co jest mu oferowane, idąc na pewne kompromisy i mając nadzieję
tak, aby dopasować i wykończyć według własnych upodobań. W tym samym czasie występ
może ponieść pewne straty artystyczne – w końcu
oczyszczanie wsi znacząco wpływa na proces plastyczny
kompozycje. S. Eisenstein zainspirował swoich uczniów, że reżyser
ser jest zobowiązany do samodzielnego przemyślenia projektu sceny
początek pracy nad materiałem dramatycznym: analiza
wyobraź sobie działania bohaterów w każdym odcinku sztuki,
jak akcja będzie się rozwijać w przestrzeni sceny: „In
Wszystko, co zdemontowaliśmy, mieliśmy do czynienia nie tylko ze sprawą
reżyseria, ale w potencji i czynach dekoratora - inscenizacja
rozmieszczenie ścian, okien i mebli, a nawet detali takich jak
faktura skafandra... To nie jest celowe uchwycenie pozycji kosmity
St. Są to granice, w których wystrój
dyrektor. Reżyser musi być w stanie przekazać artyście
wyraźny szkielet, szkielet, ilość roszczeń kierowanych do
Sceneria.
Reżyser wciąż pracuje nad scenografią. On ustawił
czego potrzebuje pod względem wyrazistości, a teraz dla sprawy
Weź artystę i projektanta. Ustawienia kolorów są
musi pochodzić od reżysera” (40).
Oczywiście nie każdy reżyser jest obdarzony takim fenomenalnym
talent i taką wiedzę z różnych dziedzin sztuki
va, którą posiadał Siergiej Eisenstein. Ale tym bardziej
prace projektowe powinny rozpocząć się jak najwcześniej; a
aby intencje reżysera i artysty przed ich porównaniem
leniya okazała się równie skierowana, powinny pochodzić z
wywodzą się z jednej ogólnej zasady - zasady konkretności
proponowane okoliczności. Spotkałem się dopiero na tym wspólnym
ziemia, aktor i rzeczy wokół niego na scenie mogą „negocjować
pośpiechu” o te dalsze przejawy niezależności każdego z
współpraca w teatrze sztuki, która nie będzie przeszkadzać, ale
mogą osiągnąć wspólny cel.
Wracając do kwestii prawa twórcy spektaklu do:
zręczność obrazu środowiska scenicznego, należy go zainstalować
przekręcić: żadna konwencja w scenografii tylko wtedy nie jest
; przeszkoda dla aktora, gdy odpowiada ogólnemu gatunkowi
vomu i stylistyczna decyzja spektaklu. A do wyboru wyrazistego
oznacza w scenografii te same zasady tego samego
| pokrewieństwo, jakość i ilość, które tworzą gatunek i
[styl kompozycji plastycznej w sztuce reżyserskiej.
Koncepcje tempa i rytmu w sztuce
Termin „tempo-rytm” wszedł do leksykonu teatralnego i stał się
wyznaczyć jedno z najważniejszych pojęć teorii i praktyki scenicznej
sztuka artystyczna, gdy uznano, że ekspresyjna
działanie jest głównym środkiem tej sztuki. Od pierwszego do
Dno tego terminu wydaje się jasne: działanie to proces,
o określonym czasie trwania i tempie
to szybkość jego przepływu, czas poświęcony na wdrożenie
ten proces. I wszystko byłoby bardzo proste, gdybyś mógł
ale ograniczono się do pierwszej połowy semestru: tempo jest
szybkość, z jaką grają aktorzy i od której zależy czas trwania
życie spektaklu. Ale chodzi o to, że druga połowa
termin - rytm - jest również związany z relacjami czasowymi, a
nie wszystko jest tu jasne. I choć wszyscy wiedzą, że pod tempem
Rytm spektaklu rozumiany jest jako jego artystyczna organizacja w trakcie:
czas, pojęcie rytmu wciąż nie ma jasnej interpretacji
Nija. Wyjaśnienie tej sytuacji może być tylko jedno:
czas etapu jest warunkowy.
Aby zbliżyć się do definicji terminu „rytm”
w odniesieniu do akcji scenicznej będziemy musieli zacząć od jej powstania
pieszy.
Można przyjąć, że termin ten, zaproponowany przez Sta-
Nislavsky był postrzegany nie jako coś zupełnie nowego, ale
tak jak dobrze zapomniany stary. To założenie jest jeszcze większe
zasadniczo ten rytm jest własnością każdego rozwiniętego ruchu
Tiya, zatem — integralna własność materii, wszystko mat-
materialna egzystencja. Sztuka będąca odzwierciedleniem naturalności
elementy obiektywnie istniejącego świata materialnego, nieuchronnie
odzwierciedla formy jego organizacji. Budowa dowolnego artystycznego
naturalnego dzieła nieuchronnie podlega pewnemu
rytm. Jednak środki wyrazu różnych sztuk są tak
różnią się od siebie, że definicje rytmu są specyficzne
dla każdej formy sztuki. U niektórych gatunków wiąże się pojęcie rytmu
ale z czynnikiem czasu - taka jest muzyka, literatura, wszelkiego rodzaju
sztuka teatralna. Prace innych typów - obrazy
Xi, rzeźby, architektury – nie mają możliwości poruszania się
ruch, rozwój w czasie, więc pojęcie rytmu w nich nie ma żadnego znaczenia
nie związane z czasem rzeczywistym, ale oparte na przestrzeni
stosunki wojskowe. Dlatego w drugim przypadku jest to zawsze
tylko o rytmie, ale nie o tempie i nie o rytmie tempa; możesz powiedzieć
że w tych sztukach tempo jest zerowe. W sztuce tak nie jest
rezonansowy, którego produkty mają dynamikę, m.in.
są ruchomym zjawiskiem, rozwijającym się w czasie
Chodzi mi o to, że tempo zawsze ma jakąś prawdziwą wartość. Oprócz,
a pojęcie rytmu w nich jest nieodłączne od relacji czasowych.
Sztuka sceniczna zajmuje szczególną pozycję, ma specjalną
łagodne zarówno pierwszego, jak i drugiego rodzaju: jego prace
rozwijać się w czasie i istnieć w przestrzeni.
Sztuka muzyczna, działająca środkami, które
istnieją tylko w czasie i nie mogą istnieć poza nim,
ma precyzyjne i jednoznaczne definicje rytmu i
tempo. A ponieważ dzieło sceniczne jest podobne do musicalu
umiejętność rozwoju w czasie, a następnie rozumienia pojęć
rytm i tempo sceniczne, warto je skorelować z analogicznymi
geekowe koncepcje w muzyce.
Tempo w muzyce - szybkość wykonania muzycznego
działa, czyli częstotliwość pulsacji akcji metrycznych. Rit-
moment w muzyce nazywa się uporządkowaną sekwencją
dźwięki o tym samym lub różnym czasie trwania, tj. identyczny
lub różne długości czasu gry. Wiadomo, że w muzyce
ke przyjął jedną konkretną jednostkę do pomiaru czasu
dźwięk, który może zmienić swoją wartość bezwzględną w
w zależności od tempa wykonania, pozostając bez zmian
względna wartość jednostki podziału. Dlatego w
czas tempa jest w wartości bezwzględnej, a w
pojęcie rytmu – w sensie względnym.
Jeśli cała nuta jest konwencjonalnie akceptowana jako jednostka czasu trwania
^ brzmi przez cztery sekundy w średnim tempie wykonania, a następnie z
w szybkim tempie jego dźwięk trwa krócej, a w wolnym tempie -
więcej niż cztery sekundy. Jednak w sumie pół i ćwierć
Trzy przypadki brzmią dokładnie „/? i Y * czasu, jaki zajmuje
cała nuta. Oznacza to względne wartości czasów trwania
czają się niezmienione, a zatem rytmiczna struktura każdego
tego produktu jest wartością stałą z punktu widzenia
czas jego części.
Ale muzyka byłaby bardzo słaba, gdyby wszystko się skończyło
przez cały czas pracy zachowano tę samą organizację
czasy trwania, ta sama kombinacja z nich zostałaby powtórzona (i
powtarzanie elementów jest jednym ze znaków rytmu). I działaj-
w konsekwencji dosłowne powtórzenie tych samych kombinacji
nie często; zwykle kombinacje są różne, ale w tym samym czasie
istnieje między nimi pewna jednolitość, dzięki czemu
mu zachowuje proporcjonalność wszystkich części w ich sumie. Dos-
ta proporcjonalność jest rysowana za pomocą miernika, zorganizowanego
wywoływanie dźwięków muzycznych poprzez ich akcentowanie.
Ułamki metryczne (ekwiwalenty z akcentem i bez akcentu)
długie odcinki czasu gry) są prawie zawsze zlokalizowane
są we właściwej kolejności okresowej, tj. akcenty metryczne
powtarzasz tę samą liczbę uderzeń. Podążać-
Dlatego miernik jest siłą, która mierzy między
różnorodne kombinacje czasów trwania w rytmie
figura dzieła, sprowadza je do „wspólnego mianownika”.
Dlatego w muzyce metrum i rytm nie istnieją osobno, ale
tworzą jedną złożoną całość – metro-rytm, podstawowy
którego element można uznać za miarę lub utwór muzyczny
kal produkt, zaczynając od mocnego beatu i kończąc
z niecierpliwością czekam na kolejny downbeat. Właściwie bity i
są te równej wielkości elementy, z których powtórzenia
istnieje rytmiczna jedność utworu muzycznego. Jeśli
rozważ notację muzyczną fragmentu napisanego
wielkość rytmu, jasne jest, że cykle są równe, ponieważ suma długości
sekwencje w każdym takcie są równe trzem ćwiartkom (sekundy
odwrotnie), chociaż każdy takt może zawierać różne
nye czasy trwania (połowa, ósma, szesnasta w niektórych)
tej kombinacji). Takie cykle mają różną strukturę, ale są równoważne.
Jesteśmy na metry (metr trzyczęściowy, rozmiar %). Dlatego mogą
być ze sobą utożsamiane jako elementy metrorytmiczne,
z którego zbudowane jest rozważane przejście.
W ten sposób rytm muzyczny powstaje nie dosłownie
powtarzające się czasy trwania w określonej kolejności; i jeśli
szukać w produkcie okresowych powtórzeń współmiernych
jednostek, to będą to raczej cykle, tj. bardziej złożone elementy
struktura metrorytmiczna. Dlatego koncepcja musicalu
rytm w szerokim znaczeniu tego słowa, stosowany do
przez cały czas pracy obejmuje system organizowania części
całej pracy, system ich korelacji
części - zarówno duże, jak i małe; oraz możliwość ich podparcia
racjonalną relację zapewnia spójna
wielokrotność czasów trwania i cykliczność metryki
centów. Ścisła definicja czasowego trwania
w tym przypadku brzmienie dotyczy nie tylko dźwięków rzeczywistych, ale także pauz;
przerwy między dźwiękami nut są mierzone tymi samymi wartościami
czas trwania jak same dźwięki.
Jak wiesz, każdy utwór muzyczny może być
wykonywane w różnym tempie. Czas trwania uderzeń
zmienią się, ale pozostaną równe między
walka. Jeśli wykonawca zmieni tempo od pewnego momentu, wtedy
to nowe tempo ponownie określi równy czas brzmienia
każdy takt kolejnej części pracy. W teorii
można sobie wyobrazić taki występ, gdy tempo jest
z każdym środkiem, ale praktycznie tak się nie dzieje, bo w
w tym przypadku naruszona zostanie harmonia utworu muzycznego,
melodia będzie zniekształcona, rytm rozpadnie się na spazmatyczne fragmenty.
Dlatego tempo jest wartością stałą, jeśli nie dla całej produkcji
dyrygowanie jako całość, a następnie w znacznej części. W ciągu jednego
jego pracą może być przyspieszanie i zwalnianie tempa, pre-
zamierzone przez autora lub wprowadzone przez wykonawcę, ale
przyjść albo stopniowo, albo w trakcie przechodzenia do nowej części
wiadomości, po chwili.
Rytm muzyczny zależy od tempa, ponieważ prawdziwy
czas trwania zmienia się w zależności od tempa występu
Nija. Wzór rytmiczny podczas przyspieszania lub zwalniania tempa,
pozostając niezmienioną w strukturze, nabiera nowego charakteru
t e r, jeśli każda nuta będzie brzmiała dłużej (czyli bardziej melodyjnie,
bardziej miękkie) lub krótsze (co oznacza bardziej szarpane, bardziej suche). To nie przypadek, że
to terminy muzyczne używane do oznaczania tematów
pa, często również wskazują na charakter, konotację emocjonalną
obraz muzyczny oferowany przez kompozytora, na przykład:
§gaue (twardy), setny (spokojnie), „1” o (żywy) itp. Z innym
ręka, rytmiczny wzór sam w sobie charakteryzuje muzykę
obraz, a tym samym z góry określa tempo. Więc rytm i
tempo w muzyce jest wzajemnie powiązane i wzajemnie determinowane, uwarunkowane
nalewać się nawzajem.
W poezji rytm jest równie obowiązkowym znakiem artystycznym
forma noego, jak w muzyce; być może wynika to z ich bliskości
pewnego rodzaju powinowactwo wywodzące się ze starożytnych syntetycznych form twórczości.
Ale pojęcie tempa wydaje się wykraczać poza uwagę, ponieważ
tylko chodzi o poezję; I tym różni się od muzyki. Wszystko
obraz poetycki jest pod tym względem zbliżony do obrazu muzycznego,
że nie ma też widocznego ucieleśnienia przestrzennego -
nie można bowiem uważać rzędów wierszy za takie wcielenie, tak jak
uważaj notację muzyczną za ucieleśnienie obrazu muzycznego. Werset-
twórczy obraz materializuje się w brzmieniu wersetu, który
trwa przez pewien czas; to znaczy, a obraz poetycki rozwija się
w samą porę. Dlatego w utworze poetyckim
rytm jest związany z reprezentacjami czasowymi, ale nie przestrzennymi
zadania. Ale w przeciwieństwie do musicalu, w poetyce
czas nie może być traktowany jako jednostka czasu trwania
dokładną ilość czasu. Dlatego podobieństwo muzyki
rytmy kaliczne i poetyckie są bardzo dalekie od tożsamości; ale
aby zrozumieć sam termin „rytm”, warto porównać jego znaczenie
chenie w muzyce i wersyfikacji.
Najłatwiej ustalić pewną analogię z muzyką
kal konstrukcja w klasycznej rosyjskiej wersyfikacji wg
System sylabotoniczny. Jednostka elementarna jest długa
w tym systemie jest oczywiście świerk g. który może być
zrównać (bardzo warunkowo!) z ćwiartką w muzyce (czas trwania
jedna czwarta jest umownie równa jednej sekundzie). W ten sposób sylaba brzmi
można uznać za najprostszą jednostkę rytmiczną. Ale jeśli w mu-
język, mamy cały system do obliczania czasów trwania, znajdowania
kolejno w stosunku do siebie jak jeden do
dwa, od 1 do 1/128, to w sylabach możemy rozróżnić, a potem nie
zdecydowanie tylko dwie odmiany - długa i krótka
cue, a ta różnica nie jest charakterystyczna dla wszystkich języków. Po rosyjsku
tym samym języku, przejściowa różnica w długości sylab nie może
brane pod uwagę, bo nie można tego zmienić
pomiary. Dlatego rosyjska wersyfikacja od czasu reformy
Trediakowski-Łomonosow wyszedł nie z równoważności, ale z
akcent sylaby. Stres jest podobny do akcentu w muzyce,
te sylaby można porównać z udziałami metrycznymi - akcent
przycięte i nieakcentowane. Następnie stopa jest zgrupowana
sylaby ka, w tym jedna akcentowana, a reszta nieakcentowana
tak, można je przyrównać do taktu muzycznego. Lokalizacja-
liczba sylab akcentowanych i nieakcentowanych w stopie określa metrum, lub
rozmiar, w jakim wiersz jest napisany. w sila-
Wersyfikacja Bo-toniczna przyjęła dwie dwusylabowe i trzy
rozmiar trójsylabowy.
Jeśli w stopie składającej się z dwóch sylab nacisk kładzie się na pierwszą z nich.
następnie tworzy się dwuliścienny rozmiar troche:
W mgle niewidzialności
Miesiąc wiosenny płynął,
kolorowy ogród oddycha
Jabłko, wiśnia.
Stopa dwusylabowa z akcentem na drugą sylabę - jambiczna:
Ptasie mleczko na noc
Eter płynie.
Głośny
Działa
Gwadalkiwir.
(A. Puszkin)
Stopa trzech sylab z akcentem na pierwszej sylabie połączeń-
Xia daktyl:
Niebiańskie chmury, wieczni wędrowcy!
Lazur stepowy, łańcuszek pereł...
(MLermontow)
Amphibrach - stopa trójpłatowa z naciskiem na drugą
sylaba rumu:
Pod oknem szeleszczą grube pokrzywy.
Zielona wierzba wisiała jak namiot.
Kiedy akcentujemy trzecią sylabę, tworzy się trójdzielność.
Anapaest stóp:
Nie czekaj na mnie podobno wolności.
A dni więzienia są jak lata;
I okno wysoko nad ziemią
A przy drzwiach stoi wartownik.
(M. Lermontow)
Tak więc stopa w wersyfikacji jest jednostką
metr, podobnie jak rytm jest jednostką metra w muzyce.
Ale różnica w ich konstrukcji jest dość zauważalna: muzyczny beat
zawsze zaczyna się mocnym uderzeniem, a w stopie zaakcentowana sylaba może
bądź w środku i na końcu. (W najnowszej teorii poezji
dodatkowo wprowadzono pojęcie systemu taktometrycznego, w którym to
przestrzeń sceniczna
Sztuka teatralna ma swój specyficzny język. Dopiero znajomość tego języka daje widzowi możliwość artystycznego porozumiewania się z autorem i aktorami. Niezrozumiały język jest zawsze dziwny (Puszkin w swoich rękopisach dla Eugeniusza Oniegina mówił o „dziwnych, nowych językach”, a starożytni rosyjscy skrybowie porównywali tych, którzy mówią w niezrozumiałych językach do niemych: „Jest też jaskinia, ten język jest niemy i z Samoyedem siedzą o północy”). Kiedy Lew Tołstoj, przeglądając cały gmach współczesnej cywilizacji, odrzucił język opery jako „nienaturalny”, opera natychmiast przeszła w bzdury i słusznie napisał: wyrażają uczucia, że tak nie chodzą z foliowymi halabardami, w butach, parach wszędzie poza teatrem, że nigdy tak się nie denerwują, nie czują wzruszenia, nie śmieją się tak, nie płaczą tak... nie ma co do tego wątpliwości. Naiwne jest założenie, że spektakl teatralny ma jakiś swój konwencjonalny język tylko wtedy, gdy jest dla nas obcy i niezrozumiały i istnieje „tak prosto”, bez określonego języka, jeśli wydaje się nam naturalny i zrozumiały. Przecież teatr kabuki czy nie wydaje się japońskiej publiczności naturalny i zrozumiały, a teatr Szekspira, który przez wieki europejskiej kultury był wzorem naturalności, wydawał się Tołstojowi sztuczny. Język teatru składa się z tradycji narodowych i kulturowych i jest rzeczą naturalną, że osoba zanurzona w tej samej tradycji kulturowej w mniejszym stopniu odczuwa jej specyfikę.
Jednym z fundamentów języka teatralnego jest specyfika przestrzeni artystycznej sceny. To ona wyznacza rodzaj i miarę teatralnej konwencjonalności. Walcząc o realistyczny teatr, teatr prawdy życia, Puszkin wyraził głęboką ideę, że naiwność… identyfikacja Sceny i życia czy proste odwołanie specyfiki pierwszego nie tylko nie rozwiąże problemu, ale jest praktycznie niemożliwe. W zarysie przedmowy do Borysa Godunowa pisał: „Zarówno klasycy, jak i romantycy oparli swe zasady na wiarygodność a jednak właśnie to wyklucza sama natura dzieła dramatycznego. Nie mówiąc już o czasie i tak dalej, jaka do diabła może być wiarygodność 1) w sali podzielonej na dwie połowy, z których jedna mieści dwa tysiące osób, jakby niewidoczna dla tych, którzy są na scenie; 2) język. Na przykład w La Harpe Filoktet, po wysłuchaniu tyrady Pyrrusa, wypowiada najczystszą francuszczyzną: „Niestety! Słyszę słodkie dźwięki mowy greckiej” i tak dalej. Pamiętajcie o starożytnych: ich tragiczne maski, ich podwójne role – czy to wszystko nie jest warunkową nieprawdopodobieństwem? 3) czas, miejsce itp. i tak dalej.
Prawdziwi geniusze tragedii nigdy nie przejmowali się prawdomównością”. Znamienne, że Puszkin oddziela „warunkową nieprawdopodobieństwo” języka scenicznego od pytania o autentyczną prawdę sceniczną, którą widzi w życiowej rzeczywistości rozwoju postaci i prawdziwości cech mowy: „Prawdopodobieństwo pozycji i prawdziwość dialogu – to prawdziwa zasada tragedii”. Za wzór takiej prawdomówności uważał Szekspira (któremu Tołstoj zarzucał, że nadużywa „nienaturalnych zdarzeń i jeszcze bardziej nienaturalnych wypowiedzi, które nie wynikają z pozycji osób”): „Czytaj Szekspira, nigdy nie boi się skompromitować swojego bohatera (pogwałcić konwencjonalne zasady scenicznej „przyzwoitości” - Y. L.), każe mu mówić z całkowitą swobodą, jak w życiu, bo jest pewien, że w odpowiednim momencie i w odpowiednich okolicznościach znajdzie dla niego język odpowiadający jego charakterowi. Warto zauważyć, że to właśnie charakter przestrzeni scenicznej („sali”) Puszkina postawił u podstaw „warunkowego nieprawdopodobieństwa” języka sceny.
Przestrzeń teatralna podzielona jest na dwie części: scenę i widownię, pomiędzy którymi rozwijają się relacje tworzące niektóre z głównych opozycji teatralnej semiotyki. Po pierwsze, ta opozycja istnienie - nieistnienie. Byt i rzeczywistość tych dwóch części teatru realizują się niejako w dwóch różnych wymiarach. Z punktu widzenia widza od momentu uniesienia kurtyny i rozpoczęcia spektaklu widownia przestaje istnieć. Wszystko po tej stronie rampy znika. Jego prawdziwa rzeczywistość staje się niewidzialna i ustępuje całkowicie iluzorycznej rzeczywistości działania scenicznego. We współczesnym teatrze europejskim podkreśla to zanurzenie widowni w ciemność w momencie włączenia światła na scenie i odwrotnie. Jeśli wyobrazimy sobie osobę tak daleką od teatralnych konwencji, że w momencie akcji dramatycznej nie tylko z równą uwagą, ale także przy pomocy tej samej rodzaj wizji obserwuje jednocześnie scenę, ruchy suflera w loży, oświetlenie w loży, widzów na sali, widząc w tym jakąś jedność, wtedy będzie można słusznie powiedzieć, że sztuka bycia widz jest mu nieznany. Granica „niewidzialnego” jest wyraźnie odczuwalna przez widza, choć nie zawsze jest tak prosta, jak w teatrze, do którego jesteśmy przyzwyczajeni. Tak więc w japońskim teatrze lalek bunraku lalkarze są na scenie i są fizycznie widoczni dla widza. Są jednak ubrani na czarno, co jest „znakiem niewidzialności”, a publiczność „jakby” ich nie widzi. Wyłączone z artystycznej przestrzeni sceny wypadają z pola teatralna wizja. Co ciekawe, z punktu widzenia japońskich teoretyków bunraku wprowadzenie na scenę lalkarza ocenia się jako poprawa: „Kiedyś lalka była prowadzona przez jedną osobę, ukrytą pod sceną i kontrolującą ją rękami tak, aby publiczność widziała tylko lalkę. Później projekt kukiełki był ulepszany krok po kroku, aż w końcu lalką sterowały na scenie trzy osoby (lalkarze są ubrani na czarno od stóp do głów i dlatego nazywani są „czarnymi ludźmi”).
Z punktu widzenia sceny widownia też nie istnieje: zgodnie z precyzyjną i subtelną uwagą Puszkina publiczność” jak gdyby(podkreślenie moje. - Y. L.) są niewidoczne dla osób na scenie.” Jednak „jak gdyby” Puszkina nie jest przypadkowe: niewidzialność ma tu inny, znacznie bardziej zabawny charakter. Wystarczy wyobrazić sobie taką serię:
tekst | publiczność
akcja sceniczna | widz
książka | czytelnik
ekran | widz -
by upewnić się, że tylko w pierwszym przypadku oddzielenie przestrzeni widza od przestrzeni tekstu przesłania dialogiczny charakter ich relacji. Jedynie teatr wymaga adresata, który jest w tym samym czasie obecny i odbiera płynące od niego sygnały (milczenie, oznaki aprobaty lub potępienia), odpowiednio różnicując tekst. To właśnie z tą - dialogiczną - naturą tekstu scenicznego wiąże się taka jego cecha, jak zmienność. Pojęcie „tekstu kanonicznego” jest spektaklowi równie obce, co folkloru. Zastępuje ją pojęcie jakiegoś niezmiennika, realizowane w wielu wariantach.
Inne znaczące sprzeciwy: znaczące - nieistotne. Przestrzeń sceniczna charakteryzuje się wysokim nasyceniem symbolicznym – wszystko, co wchodzi na scenę, bywa nasycone dodatkowymi znaczeniami w stosunku do bezpośrednio obiektywnej funkcji rzeczy. Ruch staje się gestem, rzeczą - detalem, który niesie znaczenie. Właśnie tę cechę sceny miał na myśli Goethe, odpowiadając na pytanie Ackermanna: „Jakie musi być dzieło, aby mogło być wystawione?”. „To musi być symboliczne”, odparł Goethe. - Oznacza to, że każde działanie powinno być pełne własnego znaczenia, a jednocześnie przygotowywać do innego, jeszcze bardziej znaczącego. Tartuffe Moliera jest pod tym względem świetnym przykładem”. Aby zrozumieć myśl Goethego, należy pamiętać, że używa on słowa „symbol” w tym samym sensie, w jakim powiedzielibyśmy „znak”, zauważając, że czyn, gest i słowo na scenie nabywają w relacji do ich odpowiedniki w życiu codziennym, dodatkowe znaczenia przesycone są znaczeniami złożonymi, co pozwala powiedzieć, że stają się wyrażeniami na kilka różnych znaczących momentów.
Aby wyjaśnić głęboką myśl Goethego, zacytujmy następujące zdanie z tego wpisu po słowach, które przytoczyliśmy: „Pamiętaj pierwszą scenę – co za ekspozycja! Wszystko od samego początku jest pełne sensu i wzbudza oczekiwanie na kolejne ważniejsze wydarzenia. „Pełnia znaczeń”, o której mówi Goethe, związana jest z podstawowymi prawami sceny i stanowi istotną różnicę między czynami i słowami na scenie a czynami i słowami w życiu. Osoba wypowiadająca się lub wykonująca w życiu czynności ma na myśli słuch i percepcję swojego rozmówcy. Scena odtwarza to samo zachowanie, ale charakter adresata jest tu dwojaki: mowa odnosi się do innej postaci na scenie, ale w rzeczywistości jest skierowana nie tylko do niego, ale także do publiczności. Uczestnik akcji może nie wiedzieć, jaka była treść poprzedniej sceny, ale publiczność o tym wie. Widz, podobnie jak uczestnik akcji, nie zna przyszłego przebiegu wydarzeń, ale w przeciwieństwie do niego zna wszystkie poprzednie. Wiedza widza jest zawsze wyższa niż bohatera. To, na co uczestnik akcji może nie zwracać uwagi, to znak naładowany znaczeniami dla widza. Chusteczka Desdemony dla Otella jest dowodem jej zdrady, dla straganów jest symbolem oszustwa Iago. Na przykładzie Goethego w pierwszym akcie komedii Moliera matka bohaterki, Madame Pernel, tak samo zaślepiona przez oszusta Tartuffe, jak jej syn, wdaje się w spór z całym domem, chroniąc hipokrytkę. Orgon nie jest w tej chwili na scenie. Potem pojawia się Orgon, a scena, którą obejrzała publiczność, wydaje się być odtwarzana po raz drugi, ale z jego udziałem, a nie z panią Pernel. Dopiero w trzecim akcie na scenie pojawia się sam Tartuffe. Do tego czasu widzowie otrzymali już jego pełny obraz, a każdy jego gest i słowo stają się dla nich symptomami kłamstwa i hipokryzji. Scena, w której Tartuffe uwodzi Elmirę, powtarza się również dwukrotnie. Orgon nie widzi pierwszego z nich (widzi ją publiczność) i nie wierzy w słowne rewelacje swojej rodziny. Drugiego obserwuje spod stołu: Tartuffe próbuje uwieść Elmirę, myśląc, że nikt ich nie widzi, a tymczasem jest pod podwójną inwigilacją: ukryty mąż czyha na niego w przestrzeni scenicznej, a widownia znajduje się poza rampą. Wreszcie cała ta skomplikowana konstrukcja zostaje architektonicznie zakończona, gdy Orgon ponownie opowiada matce to, co widział na własne oczy, a ona, ponownie działając jako jego sobowtór, nie chce uwierzyć słowom, a nawet oczom Orgona, i w duchu żartobliwy humor, wyrzuca synowi, że nie czekał na bardziej namacalne dowody cudzołóstwa. Tak skonstruowana akcja działa z jednej strony jako łańcuch różnych epizodów (konstrukcja syntagmatyczna), z drugiej zaś jako wielokrotna wariacja jakiejś akcji jądrowej (konstrukcja paradygmatyczna). To rodzi ową „pełnię znaczeń”, o której mówił Goethe. Sens tego nuklearnego działania tkwi w zderzeniu hipokryzji hipokryty, zręcznych zwrotów akcji, przedstawiających czerń jak biel, naiwną głupotę i zdrowy rozsądek, obnażanie sztuczek. Epizody opierają się na semantycznym mechanizmie kłamstw, które starannie ujawnił Moliere: Tartuffe wyrywa słowa z ich prawdziwego znaczenia, arbitralnie zmienia i przekręca ich znaczenie. Molier czyni go nie trywialnym kłamcą i łobuzem, ale sprytnym i niebezpiecznym demagogiem. Moliere eksponuje mechanizm swojej demagogii na komiczną ekspozycję: w spektaklu na oczach widza znaki słowne, warunkowo powiązane ze swoją treścią, a więc pozwalające nie tylko na informację, ale i dezinformację, a rzeczywistość zamieniają miejsca; formułę „Nie wierzę słowom, ponieważ widzę oczami” zastępuje się dla Orgona paradoksalnym „Nie wierzę własnym oczom, ponieważ słyszę słowa”. Pozycja widza jest jeszcze bardziej pikantna: to, co jest rzeczywistością dla Orgona, jest spektaklem dla widza. Pojawiają się przed nim dwie wiadomości: z jednej strony to, co widzi, az drugiej, co mówi o tym Tartuffe. Jednocześnie słyszy zawiłe słowa Tartuffe i niegrzeczne, ale prawdziwe słowa nosicieli zdrowego rozsądku (przede wszystkim pokojówki Doriny). Zderzenie tych różnorodnych elementów semiotycznych tworzy nie tylko ostry efekt komiczny, ale także to bogactwo znaczeń, które zachwyciło Goethego.
Semiotyczna koncentracja mowy scenicznej w stosunku do mowy potocznej nie zależy od tego, czy autor, z racji przynależności do tego czy innego ruchu literackiego, kieruje się „językiem bogów”, czy też dokładną reprodukcją prawdziwej rozmowy . To jest prawo sceny. „Bełkot” Czechowa, czyli uwaga o upale w Afryce, spowodowana jest chęcią zbliżenia mowy scenicznej do rzeczywistości, ale jest całkiem oczywiste, że ich bogactwo znaczeniowe nieskończenie przewyższa to, jakie podobne wypowiedzi miałyby w realnej sytuacji.
Znaki są różnego rodzaju, w zależności od tego, w jakim stopniu zmienia się ich warunkowość. Znaki typu „słowo” dość warunkowo łączą pewne znaczenie z określonym wyrażeniem (to samo znaczenie w różnych językach ma inne wyrażenie); znaki obrazkowe („ikoniczne”) łączą treść z wyrażeniem, które pod pewnym względem wykazuje podobieństwo: treść „drzewo” łączy się z narysowanym obrazem drzewa. Znak nad piekarnią, napisany w jakimś języku, jest znakiem umownym, zrozumiałym tylko dla tych, którzy posługują się tym językiem; drewniany „precel piekarniczy”, który „trochę złocisty” nad wejściem do sklepu, to kultowy znak, który rozumie każdy, kto zjadł precla. Tutaj stopień umowności jest znacznie mniejszy, ale nadal potrzebna jest pewna umiejętność semiotyczna: zwiedzający widzi podobną formę, ale różne kolory, materiał i, co najważniejsze, funkcję. Drewniany precel nie służy do jedzenia, ale do powiadomienia. Wreszcie obserwator powinien umieć posługiwać się cyframi semantycznymi (w tym przypadku metonimią): precel nie powinien być „odczytywany” jako komunikat o tym, co się tu sprzedaje tylko precle, ale jako dowód na możliwość zakupu dowolnego produktu piekarniczego. Jednak z punktu widzenia miary konwencji istnieje trzeci przypadek. Wyobraź sobie nie szyld, ale witrynę sklepową (dla jasności sprawy umieśćmy na niej napis: „Towary z witryny sklepowej nie są na sprzedaż”). Przed nami same rzeczy rzeczywiste, ale nie pojawiają się one w swojej bezpośredniej funkcji obiektywnej, ale jako znaki samych siebie. Dlatego gablota tak łatwo łączy fotograficzne i artystyczne obrazy sprzedawanych przedmiotów, teksty słowne, liczby i indeksy oraz autentyczne, prawdziwe rzeczy - wszystko to pełni funkcję ikoniczną.
Akcja sceniczna jako jedność aktorów działających i wykonujących akcje, wypowiadane przez nich teksty słowne, scenografia i rekwizyty, projektowanie dźwiękowe i świetlne to tekst o znacznej złożoności, wykorzystujący znaki różnego typu io różnym stopniu umowności. Jednak fakt, że świat sceniczny ma charakter symboliczny, nadaje mu wyjątkowo ważną cechę. Znak jest wewnętrznie sprzeczny: jest zawsze prawdziwy i zawsze iluzoryczny. Jest prawdziwy, ponieważ natura znaku jest materialna; aby stać się znakiem, to znaczy stać się faktem społecznym, sens musi się urzeczywistniać w jakiejś materialnej substancji: wartość musi ukształtować się w postaci banknotów; myśl - pojawiająca się jako kombinacja fonemów lub liter, wyrażana w farbie lub marmurze; godność - nałóż „znaki godności”: rozkazy lub mundury itp. Iluzoryczna natura znaku polega na tym, że zawsze jest wydaje się, to znaczy, oznacza coś innego niż jego wygląd. Do tego należy dodać, że w sferze sztuki gwałtownie wzrasta dwuznaczność płaszczyzny treści. Sprzeczność między rzeczywistością a iluzją tworzy pole znaczeń semiotycznych, w którym żyje każdy tekst literacki. Jedną z cech tekstu scenicznego jest różnorodność używanych języków.
Podstawą akcji scenicznej jest aktor grający osobę zamkniętą w przestrzeni sceny. Arystoteles niezwykle głęboko ujawnił symboliczny charakter akcji scenicznej, wierząc, że „tragedia jest imitacją akcji” – nie samą akcją autentyczną, ale jej odtworzeniem za pomocą teatru: „Naśladowanie akcji jest opowieścią (termin” historia ”jest wprowadzany przez tłumaczy, aby przekazać podstawową koncepcję tragedii u Arystotelesa: „opowiadanie za pomocą działań i wydarzeń”; w tradycyjnej terminologii najbliższe jest mu pojęcie „fabuły”. Y. L .). W rzeczywistości nazywam legendę splotem wydarzeń. „Początek i jakby dusza tragedii to właśnie legenda”. Jednak to właśnie ten podstawowy element akcji scenicznej otrzymuje podczas spektaklu podwójne, semiotyczne oświetlenie. Na scenie rozgrywa się łańcuch wydarzeń, bohaterowie wykonują akcje, sceny następują po sobie. Ten świat żyje w sobie autentycznym, a nie ikonicznym życiem: każdy aktor „wierzy” w pełną rzeczywistość siebie na scenie, swojego partnera i akcji w ogóle. Widz natomiast jest w szponach estetycznych, a nie rzeczywistych przeżyć: widząc, że jeden aktor na scenie ginie, a inni, realizując fabułę spektaklu, wykonują naturalne w tym sytuacja - spieszą na pomoc, wzywają lekarzy, mszczą się na zabójcach - widz prowadzi się inaczej: niezależnie od swoich przeżyć, pozostaje nieruchomy na krześle. Dla ludzi na scenie ma miejsce wydarzenie, dla ludzi na sali wydarzenie jest znakiem samego siebie. Jak produkt na wystawie sklepowej, rzeczywistość staje się komunikatem o rzeczywistości. Ale przecież aktor na scenie prowadzi dialogi na dwóch różnych płaszczyznach: wyrażona komunikacja łączy go z innymi uczestnikami akcji, a niewypowiedziany niemy dialog łączy go z publicznością. W obu przypadkach działa nie jako bierny obiekt obserwacji, ale jako aktywny uczestnik komunikacji. W konsekwencji jego istnienie na scenie jest z gruntu dwuznaczne: można je czytać z równym uzasadnieniem zarówno jako rzeczywistość bezpośrednią, jak i rzeczywistość zamienioną w znak samej siebie. Ciągłe fluktuacje między tymi skrajnościami nadają spektaklowi witalności i przekształcają widza z biernego odbiorcy przekazu w uczestnika zbiorowego aktu świadomości, który dokonuje się w teatrze. To samo można powiedzieć o stronie werbalnej spektaklu, która jest zarówno mową realną, nastawioną na rozmowę pozateatralną, nieartystyczną, jak i odtworzeniem tej mowy za pomocą konwencji teatralnych (mowa obrazuje mowę). Bez względu na to, jak artysta dąży w dobie, w której język tekstu literackiego jest fundamentalnie przeciwny życiu codziennemu, do oddzielenia tych sfer działalności mowy, wpływ drugiej na pierwszą okazał się fatalnie nieunikniony. Potwierdza to studium rymów i słownictwa dramaturgii epoki klasycyzmu. Jednocześnie teatr miał odwrotny wpływ na mowę codzienną. I przeciwnie, bez względu na to, jak bardzo artysta realista stara się przenieść na scenę niezmienny element nieartystycznej mowy ustnej, nie jest to zawsze „przeszczep tkanki”, ale jej przełożenie na język sceny. Ciekawy post autorstwa A. Goldenweiser słów L. N. Tołstoja: „Kiedyś jakoś w jadalni poniżej odbywały się ożywione rozmowy młodych ludzi. L.N., który, jak się okazuje, leżał i odpoczywał w sąsiednim pokoju, po czym wyszedł do jadalni i powiedział do mnie: „Leżałem tam i słuchałem twoich rozmów. Interesowali mnie z dwóch stron: po prostu ciekawie było słuchać sporów młodych ludzi, a potem z punktu widzenia dramatu. Wysłuchałem i powiedziałem sobie: tak powinno się pisać na scenę. Jeden mówi, a drugi słucha. To się nigdy nie zdarza. Konieczne jest, aby wszyscy mówili (w tym samym czasie. - Y. L.)”. Tym ciekawsze jest to, że przy takiej twórczej orientacji w sztukach Tołstoja główny tekst jest budowany w tradycji scenicznej, a Tołstoj spotkał się z próbami Czechowa, aby negatywnie przenieść nielogiczność i fragmentację mowy ustnej na scenę, przeciwstawiając się Szekspirowi, bluźnionego przez niego Tołstoja, jako pozytywny przykład. Paralelą może być tutaj stosunek mowy ustnej do pisanej w prozie artystycznej. Pisarz nie przenosi do swojego tekstu mowy ustnej (chociaż często dąży do stworzenia iluzji takiego przeniesienia i sam może ulec takiej iluzji), ale przekłada ją na język mowy pisanej. Nawet ultraawangardowe eksperymenty współczesnych prozaików francuskich, którzy wyrzekają się znaków interpunkcyjnych i celowo niszczą poprawność składni frazy, nie są automatyczną kopią mowy ustnej: mowy ustnej na papierze, czyli pozbawionej intonacja, mimika, gest, oderwana od obowiązkowej dla dwóch rozmówców, ale brakująca czytelnikom specjalnej „wspólnej pamięci”, po pierwsze stałaby się całkowicie niezrozumiała, a po drugie nie byłaby w ogóle „dokładna” - byłaby nie być żywą mową ustną, ale jej zabitym i obdartym ze skóry trupem, bardziej odległym od modela niż jego uzdolniona i świadoma transformacja pod piórem artysty. Przestając być kopią i stając się znakiem, mowa sceniczna jest nasycona dodatkowymi złożonymi znaczeniami zaczerpniętymi z kulturowej pamięci sceny i publiczności.
Założeniem spektaklu scenicznego jest przekonanie widza, że pewne prawa rzeczywistości w przestrzeni scenicznej mogą stać się przedmiotem żartobliwego studium, czyli ulec deformacji lub anulowaniu. W ten sposób czas na scenie może płynąć szybciej (aw niektórych rzadkich przypadkach, na przykład w Maeterlinck, wolniej) niż w rzeczywistości. Samo utożsamianie sceny i czasu rzeczywistego w niektórych systemach estetycznych (np. w teatrze klasycyzmu) ma charakter wtórny. Podporządkowanie czasu prawom sceny czyni z niego przedmiot badań. Na scenie, jak w każdej zamkniętej przestrzeni rytuału, podkreślane są semantyczne współrzędne przestrzeni. Kategorie takie jak „góra – dół”, „prawo – lewo”, „otwarte – zamknięte” itp., zyskują na scenie nawet w najbardziej codziennych decyzjach, coraz większego znaczenia. Tak więc Goethe pisał w swoich Regułach dla aktorów: „Ze względu na fałszywie pojmowaną naturalność, aktorzy nigdy nie powinni zachowywać się tak, jakby w teatrze nie było widzów. Nie powinni grać z profilu, tak jak nie powinni odwracać się plecami do publiczności… Najbardziej czczone osoby zawsze stoją po prawej stronie. Co ciekawe, podkreślając modelowe znaczenie pojęcia „prawo – lewe”, Goethe ma na myśli punkt widzenia widza. W wewnętrznej przestrzeni sceny, jego zdaniem, obowiązują inne prawa: „Jeśli muszę podać rękę, a sytuacja nie wymaga, aby była to prawa ręka, to z równym powodzeniem można podać lewą , bo na scenie nie ma ani prawego, ani lewego.”
Semiotyczny charakter scenografii i rekwizytów stanie się dla nas bardziej zrozumiały, jeśli porównamy go z analogicznymi momentami takiej sztuki, która, wydawałoby się, bliska, a w rzeczywistości przeciwstawia się teatrowi, jak kino. Pomimo tego, że zarówno w sali teatralnej, jak i w kinie mamy widza (tego, który ogląda), że ten widz jest przez cały spektakl w tej samej stałej pozycji, ich związek z tą kategorią estetyczną, która w teorii strukturalnej sztuki nazywa się „punktem widzenia”, głęboko odmiennym. Widz teatralny zachowuje naturalny punkt widzenia na spektakl, określony przez optyczną relację oka ze sceną. Przez cały występ ta pozycja pozostaje niezmieniona. Pomiędzy okiem widza a obrazem na ekranie, przeciwnie, znajduje się pośrednik - obiektyw kamery filmowej kierowanej przez operatora. Widz niejako przekazuje mu swój punkt widzenia. A urządzenie jest mobilne – może zbliżyć się do obiektu, odjechać na dużą odległość, spojrzeć z góry i z dołu, spojrzeć na bohatera z zewnątrz i spojrzeć na świat jego oczami. W efekcie plan i skróty perspektywiczne stają się aktywnymi elementami ekspresji filmowej, realizującymi mobilny punkt widzenia. Różnicę między teatrem a kinem można porównać do różnicy między dramatem a powieścią. Dramat zachowuje także „naturalny” punkt widzenia, podczas gdy między czytelnikiem a wydarzeniem w powieści znajduje się autor-narrator, który ma zdolność postawienia czytelnika w dowolnych przestrzennych, psychologicznych i innych pozycjach w stosunku do wydarzenia. W efekcie różne są funkcje scenografii i rzeczy (rekwizytów) w kinie i teatrze. Rzecz w teatrze nigdy nie odgrywa samodzielnej roli, jest tylko atrybutem gry aktorskiej, natomiast w kinie może być zarówno symbolem, jak i metaforą, pełnoprawną postacią. O tym w szczególności decyduje możliwość sfotografowania go w zbliżeniu, skupienia na nim uwagi poprzez zwiększenie liczby klatek przydzielonych do jego wyświetlania itp.
W kinie odgrywany jest szczegół, w teatrze - odgrywany. Inny jest też stosunek widza do przestrzeni artystycznej. W kinie iluzoryczna przestrzeń obrazu niejako wciąga widza w siebie, w teatrze widz jest niezmiennie poza przestrzenią artystyczną (pod tym względem kinu paradoksalnie bliższe jest folklorowi i farsom widowiskowe spektakle niż współczesny miejski teatr nieeksperymentalny). Stąd funkcja znakowania, znacznie mocniej akcentowana w scenografii teatralnej, najdobitniej wyraża się w filarach z inskrypcjami w Globe szekspirowskim. Scenografia często przybiera rolę tytułu w filmie lub uwag autora przed tekstem dramatu. Puszkin nadał scenom w Borysie Godunowie tytuły takie jak: „Pole panieńskie. Klasztor Nowodziewiczy”, „Równina pod Nowogrodem-Siewierskim (1604, 21 grudnia)” czy „Karczma na granicy litewskiej”. Tytuły te, w takim samym stopniu jak tytuły rozdziałów powieści (np. Córka kapitana), wpisują się w poetycką strukturę tekstu. Jednak na scenie zastępuje je izofunkcyjny odpowiednik ikoniczny - dekoracja, która wyznacza miejsce i czas akcji. Nie mniej ważna jest inna funkcja scenerii teatralnej: wraz z rampą wyznacza granice przestrzeni teatralnej. Poczucie granicy, bliskość przestrzeni artystycznej w teatrze jest znacznie silniejsze niż w kinie. Prowadzi to do znacznego zwiększenia funkcji modelowania. Jeśli kino w swojej „naturalnej” funkcji bywa postrzegane jako dokument, epizod z rzeczywistości i konieczne są szczególne wysiłki artystyczne, aby nadać mu pozory modelu życia jako takiego, to teatr jest nie mniej „ naturalną” być postrzeganą właśnie jako ucieleśnienie rzeczywistości. w skrajnie uogólnionej formie i szczególnego wysiłku artystycznego, aby nadać jej wygląd dokumentalnych „scen z życia”.
Ciekawym przykładem zderzenia przestrzeni teatralnej i filmowej jako przestrzeni „modelowania” i „rzeczywistości” jest film Viscontiego „Uczucie”. Akcja filmu toczy się w latach 40. XIX wieku, podczas antyaustriackiego powstania w północnych Włoszech. Pierwsze kadry przenoszą nas do teatru na przedstawienie Trubadura Verdiego. Rama skonstruowana jest w taki sposób, że scena teatralna jawi się jako zamknięta, odgrodzona przestrzeń, przestrzeń kostiumu warunkowego i gestu teatralnego (postać suflera z książką, umiejscowiona poza tej przestrzeni). Świat akcji filmowej (znamienne, że bohaterowie występują tu także w historycznych kostiumach i działają w otoczeniu przedmiotów i wnętrzu, które zdecydowanie różni się od współczesnego życia) jawi się jako realny, chaotyczny i zagmatwany. Spektakl teatralny jest idealnym modelem, porządkującym i służącym jako swoisty kod do tego świata.
Sceneria teatralna wyzywająco zachowuje związek z malarstwem, podczas gdy w kinie związek ten jest całkowicie zamaskowany. Znana zasada Goethego - "scenę należy traktować jako obraz bez postaci, w którym te ostatnie zastępują aktorzy". Odwołajmy się jeszcze raz do „Uczucia” Viscontiego – kadru przedstawiającego Franza na tle fresku odtwarzającego scenę teatralną (obraz filmowy odtwarza mural odtwarzający teatr) przedstawiający spiskowców. Rzucający się w oczy kontrast języków artystycznych tylko podkreśla, że warunkowość scenerii działa jak klucz do zagmatwanego i dla niego najbardziej niejasnego stanu umysłu bohatera.2. Sceny z życia partii Śmierć W. I. Lenina 23 stycznia 1924 nastąpiła w wyniku trzech uderzeń, które nastąpiły 25.05.1922, 16.12.1922 i 10.03.1993. żywy trup, pozbawiony rozumu i mowy przez bogów, oczywiście, za zbrodnie przeciwko ojczyźnie. Kraj,
Z książki The Book of Japanese Customs autor Kim E GWIZJA. Spojrzenie w kosmos i spojrzenie w przestrzeń Zwiedzanie Japonii rozpocznijmy od japońskich podbitych oczu. W końcu to za pomocą wizji człowiek otrzymuje swoje główne idee na temat świata. Nic dziwnego, gdy Japończycy mówią: „Podczas gdy oczy są czarne”, to
Z książki O kompozycji plastycznej spektaklu autor Morozov GV Z książki Reżyseria filmów dokumentalnych i postprodukcja autor: Michael RabigerEdycja nakładki: sceny dialogowe Inną formą edycji kontrastów, która pomaga ukryć połączenia między ujęciami, jest nakładanie.
Z książki Sześciu aktorów w poszukiwaniu reżysera autor Kieślowski KszisztowDziewiąte przykazanie: Zmień rytm sceny! Kieślowski zwrócił naszą uwagę na problem rytmu. Zauważył, że większość reżyserów, budując scenę, skupiała się tylko na rozwijaniu uczuć bohaterów. „Ale rozwojowi emocjonalnemu muszą towarzyszyć zmiany rytmu. Jeśli
Z książki Nazizm i kultura [Ideologia i kultura narodowego socjalizmu przez Mosse George Z książki Historia kultury rosyjskiej. 19 wiek autor Jakowkina Natalia Iwanowna Z książki Idąc przez srebrny wiek. Petersburg autor Nedoshivin Wiaczesław Michajłowicz13. ŚWIATŁO I CIEMNOŚĆ… SCENA (Adres piąty: ul. Galernaya, 41, lok. 4) „Prawda jest zawsze nieprawdopodobna, wiesz o tym? Pisał kiedyś Dostojewski. „Aby uczynić prawdę bardziej wiarygodną, z pewnością należy zmieszać z nią kłamstwa”. Cóż, zmieszali ją bez wahania dziesiątki lat później
Z książki Cywilizacja klasycznych Chin autor Eliseeff VadimSceny z życia ludowego Ramy życia Urok Changyang, niewyczerpanego źródła literackich aluzji, był niezrównany. Jej wygląd tak zachwycił japońskich ambasadorów, którzy poświęcili jej pełne zachwytu historie, że japońscy cesarze postanowili stworzyć zarośnięty
Z książki Artykuły o semiotyce kultury i sztuki autor Łotman Jurij MichajłowiczSemiotyka sceny W pierwszej scenie Romea i Julii służący wymieniają uwagi: „Czy pokazujesz nam ciastko, signor?” - "Pokazuję tylko figę, signor." Jaka jest różnica? Faktem jest, że w jednym przypadku ruch okazuje się skojarzony z określoną wartością (w danej
Z księgi Paralogia [Przemiany dyskursu (post)modernistycznego w kulturze rosyjskiej 1920-2000] autor Lipowiecki Marek Naumowicz„Sceny pisania" Odpowiedź Mandelstama na to wciąż niezadane pytanie jest paradoksalna: aby przetrwać, twórczość musi wchłonąć śmierć, sama musi stać się śmiercią, musi nauczyć się patrzeć na świat z punktu śmierci. Reprezentacja utraty jedności kulturowej (dzieciństwo) jako
Z książki Osobowości w historii. Rosja [Zbiór artykułów] autor Biografie i wspomnienia Zespół autorów -- Z książki Córki Dagestanu autor Gadzhiev Bulach Imadutdinovich Z książki Mistrz i miasto. Kijowskie konteksty Michaiła Bułhakowa autor Pietrowski MironLegendy sceny dagestańskiej Kadarets Soltanmejid lubił dziewczynę z Dolnego Dzhengutai o imieniu Bala-khanum, piękność - nie piękność, lekko wydłużoną twarz, na której wyróżniały się duże oczy i pulchne usta. Jej zasługi obejmują fakt, że posiadała
Z książki autoraRozdział czwarty W pudełku kijowskiej sceny
Irina Gorbenko
8 min.
Jak wideo i projekcje pomagają reżyserom i artystom zanurzyć publiczność w spektaklu, czasami umieszczając ją w niezręcznej pozycji
Aktorzy są bohaterami reality show, a spektakl to podglądanie bez osądu. W końcu pragnienie widza zajrzenia w ukrytą część cudzego życia tłumaczy się nie tylko ciekawością, ale także chęcią porównania swoich doświadczeń z doświadczeniami bohaterów sztuki. Przeczytaj o tym i nie tylko w naszym artykule.
Wideo w kinie: podglądanie, reality TV i technologia bezpieczeństwa
Frank Castorf
W latach 90. niemiecki reżyser Frank Castorf, buntownik i prowokator, włączył do spektaklu wideo, a nagrania, które były transmitowane do publiczności, często były prowokacyjne. Prawie wszystkie jego produkcje mają na scenie jeden lub więcej dużych ekranów. Castorf często sięga po klasykę i zamienia je w reality show. W tym, co dzieje się na scenie, jest skandal i klisze z popkultury, a bohaterowie naszych czasów są rozpoznawalni w postaciach.
Na przykład akcja sztuki „Mistrz i Małgorzata” na podstawie powieści Bułhakowa zostaje przeniesiona do nowoczesnej metropolii - z drapaczami chmur, samochodami i tętniącym życiem nocnym. Kamery podążają za aktorami wszędzie – kiedy wychodzą za kulisy, wszystko, co dzieje się z bohaterem, jest transmitowane na zainstalowanym na scenie ekranie. W ten sposób reżyser prowokator sprawia, że widz podgląda - jak w prawdziwym reality show. Czasem na ekranach wyświetlają się nagrane wcześniej nagrania – to, co pozostaje poza stronami klasycznych dzieł.
Spektakl „Do Moskwy! Do Moskwy!” w reżyserii Franka Castorfa, Volksbühne Theater (Berlin).
Źródło: Volksbühne, fot. Thomas Aurin
Katie Mitchell
Brytyjska reżyserka Cathy Mitchell regularnie wykorzystuje w swoich spektaklach wideo, pracując na pograniczu teatru i kina. Mitchell wykorzystuje technikę wyświetlania zbliżeń postaci na ekranie, dzięki czemu można zobaczyć nie tylko spojrzenie czy gest, ale nawet zmarszczki czy najmniejsze skazy. Jeśli dodamy do tego prowokacyjny charakter tematu, np. w „Żółtej tapecie” (Schaubühne, Berlin), reżyser eksploruje depresję poporodową, mamy niezwykle intymną rozmowę między bohaterem a widzem. Kamera podąża za bohaterami wszędzie – tu bohaterka leży w łóżku z mężem, tu się kąpie, tu jej lęki są wyświetlane na ścianie z tapetą – wszystko to ukazane jest na ekranach w zbliżeniu. Jeśli publiczność będzie chciała reality show, dostaną go, ale pod jednym warunkiem – zostanie im pokazane całe życie bohaterki, a nie zdjęcie zmontowane dla telewizji.
Spektakl „Żółta tapeta”, reżyseria Cathy Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Źródło: Schaubühne, fot. Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomołow
Wideo i projekcje to częste atrybuty spektakli reżysera Konstantina Bogomolova i artystki Larisy Lomakiny. Autorzy wykorzystują możliwości wideo do kilku celów jednocześnie, w tym do pokazania życia bohaterów za kulisami. W jego Karamazowach pojawienie się postaci poprzedzone jest przejściem przez biały korytarz, techniką często stosowaną w telewizji. Wideo uchwyciło również to, co pozostało za kulisami spektaklu - kiedy policja przychodzi aresztować Mityę Karamazowa, na ekranie widać, jak dwóch bohaterów wchodzi po schodach wielopiętrowego budynku, dzwoni do drzwi i otwiera się sam Bogomołow w szlafroku to dla nich.
Spektakl „Karamazowowie”, reżyseria – Konstantin Bogomołow, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.
Źródło: Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow, fot. Ekaterina Tsvetkova
Murad Merzuki
Mimo aktywnego wykorzystywania w teatrze nowych technologii, możliwości wideo i projekcji długo się nie wyczerpią. Teatr przyszłości będzie mógł skorzystać z czujników ruchu, które będą reagowały na poczynania bohaterów i dawały „inteligentny obraz” lub reagowały projekcją. W tym kierunku pracuje francuski choreograf Murad Merzouki. W ubiegłym roku festiwal Territory zaprezentował jego spektakl taneczny Pixel („Pixel”). Produkcja rozgrywa się w wirtualnej przestrzeni: podłoga i ściana za sceną to ekran, na którym wyświetlany jest obraz 3D, który pozwala na tworzenie złudzeń optycznych – tancerze zdają się więc unosić w powietrzu.
Spektakl „PIXEL / Pixel”, choreograf – Murad Merzouki, Narodowe Centrum Choreograficzne Creteil i Val-de-Marne / Käfig Company (Francja).
Źródło: Territory Festival, fot. Laurent Philippe
5 rosyjskich przedstawień, które trudno sobie wyobrazić bez wideo i projekcji
"Mała wioska. Kolaż, Teatr Narodów
Wyreżyserowane przez Roberta Lepage
W swoim pierwszym rosyjskim przedstawieniu Hamlet. Kolaż ”Lepage wykorzystuje scenę kostki, którą wymyślił na początku lat 90-tych. Ten sześcian ma drzwi i szuflady, ale sceneria ożywa tylko wtedy, gdy rzutowany jest na nią obraz. To zdumiewające, jak przestrzeń, składająca się zasadniczo z trzech powierzchni, zamienia się albo w ponurą salę Hamleta, albo w luksusową zamkową jadalnię, albo w rzekę, w której tonie Ofelia.
Spektakl „Hamlet. Collage”, reżyseria Robert Lepage, Teatr Narodów.
Źródło: Teatr Narodów, fot. Siergiej Pietrow
"Smok", Moskiewski Teatr Artystyczny. Czechow
Wyreżyserowane przez Konstantina Bogomołowa
W Smoku po obu stronach sceny zainstalowane są kamery, które wyświetlają zbliżenia na ekranie nad sceną - dzięki temu nawet publiczność siedząca na balkonie widzi mimikę postaci, które często mówią jedno, podczas gdy ich wyraz twarzy wyraża inny. Dodatkowo wypustki dają światło - czasem jasnobiałe, czasem czerwone, czasem różowe. "Kolor czerwony, blaknięcie, staje się różowy" - to zdanie pojawia się na ścianie po jednej ze scen. Krew przelana przez bohatera w końcu blednie i zamienia się w efektowną różową plamę – znowu nie bez pomocy projekcji świetlnych.
Spektakl "Smok", reżyser - Konstantin Bogomolov, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.
