Publikacja nauczyciela na temat „Praca ze skalami w klasie gitary”. Raport metodyczny na temat: „Rozwijanie podstawowych umiejętności i zdolności technicznych wśród uczniów klas podstawowych gry na gitarze

Cel lekcji: Kształtowanie i rozwijanie umiejętności wykonawczych gry na gitarze na początkowym etapie szkolenia.

Rodzaj lekcji:Łączny

Zadania:
1. Edukacyjny. Nauczenie studenta opanowania różnych metod wydobywania dźwięku w ramach przerabianych na tym etapie utworów
2. Rozwój. Rozwój ogólnego nastawienia, słuchu muzycznego, pamięci, uwagi, myślenia, doskonalenie techniki gry na gitarze.
3. Pedagodzy. Kształcenie kultury wykonywania wyuczonych utworów, cierpliwości i wytrwałości w pokonywaniu trudności.
4. Oszczędzanie zdrowia. Zgodność z prawidłowym lądowaniem, ustawieniem rąk, prowadzeniem wychowania fizycznego.

Forma lekcji: Indywidualny

Metody:
- metoda praktycznej demonstracji;
- metoda wyjaśniania werbalnego.

Wyposażenie dydaktyczne i materialne: gitara, podnóżek, krzesła, nuty, zeszyt ćwiczeń.

Plan lekcji:

1. Moment organizacyjny, przemówienie wprowadzające (uwaga metodyczna).

2. Sprawdzanie pracy domowej.

Gra ćwiczeń pozycyjnych;
- granie gamy C-dur z wykorzystaniem próby palców i-m, m-i;
- praca nad szkicem;
- granie poznanych wcześniej utworów;
- prowadzenie zajęć wychowania fizycznego

3. Praca nad nową techniką gry - podwójnym tirando.

4. Praca domowa, analiza lekcji.

Podczas zajęć.

Odniesienie metodyczne: pierwsza lekcja w szkole muzycznej to wielkie wydarzenie w życiu dziecka. Nie tylko zapoznaje się z nauczycielem i instrumentem, ale także stawia pierwsze kroki w świecie muzyki. Dalszy stosunek ucznia do zajęć zależy od tego, jak udane będzie to spotkanie. Dlatego pierwsze lekcje muszą być tak zbudowane, aby uczeń otrzymał wiele żywych wrażeń i pozytywnych emocji. Konieczne jest, aby dziecko przyzwyczaiło się do nowego środowiska. Aby to zrobić, nauczyciel musi go przekonać: zagraj na lekcji znane melodie, zaproponuj zaśpiewanie znanej piosenki - pomoże to nawiązać kontakt, stworzyć kreatywną atmosferę. Konieczne jest przygotowanie ucznia do tego, że lekcje muzyki to nie tylko przyjemność, ale także żmudna codzienna praca. Jeśli lekcje są ciekawe, dziecko niepostrzeżenie pokonuje wiele trudności początkowej nauki - techniczne, rytmiczne, intonacyjne. Takie zajęcia znacznie skuteczniej rozwijają zdolności twórcze dziecka, zwiększają jego pewność siebie.

Gra ćwiczeń pozycyjnych. Na początkowym etapie szkolenia, aby rozwinąć podstawowe umiejętności motoryczne ucznia, potrzebne są specjalne ćwiczenia przygotowujące go do wykonywania zadań technicznych. Szczególną uwagę zwraca się na lądowanie ucznia, pozycję instrumentu, pozycję rąk.
Gra w skali C-dur technika apoyando, wykorzystująca próby palców i-m, m-i. Głównym zadaniem jest dokładna zmiana palców prawej ręki podczas poruszania się w górę iw dół.
Rozwój techniki gitarzysty jest niemożliwy bez pracy nad etiudami.
Kalinin V. Etiuda E-dur. Pracuj nad dokładnością palcowania lewej ręki, jakością dźwięku w granych akordach.
Granie wcześniej poznanych utworów, wskazując wady i zalety gry:
Krasev M. „Jodełka”
Kalinin V. „Walc”
Prowadzenie aktywności fizycznej:
"Pająk". Ćwiczenie na rozgrzewkę palców obu dłoni.
„Humpty Dumpty”. Ćwiczenie wykonuje się stojąc. Podnieś obie ręce w górę iw dół przez boki, lekko pochylając tułów do przodu.
„Żołnierz i Niedźwiedź”. Wykonuje się go siedząc na krześle. Na komendę „Żołnierz” wyprostuj plecy i usiądź nieruchomo jak ołowiany żołnierzyk. Na komendę „Niedźwiadek” zrelaksuj się i zaokrąglij plecy jak miękki niedźwiadek.
Praca nad nowym sposobem gry- podwójne tirando w sztuce W. Kalinina "Polka". Aby przygotować się do jego wykonania, gramy ćwiczenie na otwartych smyczkach z podwójnymi nutami. Następnie analizujemy utwór: rozmiar, tonację, znaki tonacji, tekst nutowy, układ rytmiczny i przystępujemy do jego wykonania.

Praca domowa.
Kontynuuj pracę nad ćwiczeniami, skalami i etiudami. Powtórzenie utworów „Choinka”, „Walc” – dla doskonalenia umiejętności wykonawczych gry na gitarze.
„Polka” – ćwicz nową technikę, lepiej poruszać się po tekście muzycznym.

Analiza lekcji:
Wynik lekcji pokazał, że cele i cele wyznaczone przez nauczyciela zostały osiągnięte:
- klarowność i przejrzystość zadań przydzielanych studentom;
- różnorodność materiału muzycznego sprzyjająca rozwojowi zdolności twórczych ucznia;
- tworzenie serii figuratywnych (porównania, skojarzenia);
- prezentacja koncepcji teoretycznych w kontekście obrazu muzycznego;
- kontrola słuchowa wykonanych prac przez studentów;

Rozmiar: piks

Rozpocznij wyświetlanie od strony:

transkrypcja

1 Wydział Kultury Administracji Starego Oskola Miejska Budżetowa Placówka Oświatowa Dokształcania Dzieci „Szkoła Muzyczna Dziecięca 5” Raport metodyczny na temat: „Rozwijanie podstawowych umiejętności i zdolności technicznych wśród uczniów niższych klas szkoły podstawowej gitara" Nauczyciel gry na gitarze Novikova Irina Viktorovna Stary Oskol 2013

2 Kształcenie, szkolenie, rozwój muzyczny uczniów opiera się na rozsądnych, sprawdzonych metodach, które w różnych okresach są zmieniane, uzupełniane, poprawiane. Niezmienny pozostaje tylko ostateczny cel edukacji – edukacja kompetentnych melomanów. Jednocześnie konieczne jest profesjonalne wykształcenie wszystkich dzieci, niezależnie od tego, czy muzyka staje się jego zawodem, czy też edukacja muzyczna kończy się wraz z otrzymaniem świadectwa ukończenia szkoły. Edukacja muzyczna powinna mieć charakter zawodowy. Należy również zauważyć, że współczesne dzieci różnią się od tych, których uczyliśmy wcześniej, nie tylko zdolnościami muzycznymi, ale także charakterem, zachowaniem, podejściem do pracy, a także dużym obciążeniem pracą w szkole ogólnokształcącej i wszelkiego rodzaju dodatkowymi klasy. Wśród tych dzieci są również uzdolnione muzycznie, jednak większość stanowią dzieci o przeciętnych zdolnościach muzycznych. Nie oznacza to, że takich dzieci nie należy uczyć muzyki. Moim zdaniem każdy powinien się uczyć. Lekcje muzyki, niezależnie od tego, czy są udane, czy nie, przynoszą ogromne korzyści nie tylko dziecku, które się uczy, ale także dorosłym wokół niego. Zajęcia przede wszystkim dyscyplinują wszystkich, przyzwyczajają do cierpliwości, pracy i umiejętności planowania swojego czasu. Z biegiem czasu rozwijają się zdolności muzyczne: słuch, rytm, pamięć. Ale najważniejsze jest to, aby dziecko nauczyło się kochać i rozumieć język muzyki. Kwestia opanowania techniki przez studentów jest częścią kompleksowej edukacji gitarzysty. Praca techniczna nie stoi w sprzeczności z ogólnym rozwojem muzycznym. Techne - przetłumaczone ze starożytnej greki, oznacza rzemiosło, sztukę, umiejętność. Niezbędne umiejętności techniczne – płynność palcowa, koordynacja ruchów, umiejętność racjonalnego doboru palcowania, różnorodność technik produkcji dźwięku itp. – nabywane są poprzez staranną,

3 systematyczna praca. Dlatego od samego początku należy uczyć dziecko uświadamiania sobie, że lekcje muzyki to nie zabawa, a ciężka praca. Praca nad rozwojem technicznym ucznia rozpoczyna się już od pierwszych lekcji, zaczynając od lądowania, zorganizowania automatu do gier i wychowania kultury ruchowej. Jednym z głównych mankamentów w rozwoju technicznym ucznia jest szczelność i sztywność aparatu. Konieczne jest przejście od naturalnego, tj. wygodna pozycja dłoni. Ręce powinny być wolne, ale nie ospałe i o słabej woli, a swoboda rąk nie ma nic wspólnego z rozluźnieniem. Małe dziecko, nie wiedząc, jak wykorzystać ciężar dłoni, pokonuje słabość palców, ściskając dłoń, podczas gdy dochodzi do drżenia i niepotrzebnych ruchów. Palce wymagają codziennych ćwiczeń. Rozwój technologii odbywa się nie tylko na podstawie dzieł sztuki, ale także na specjalnym materiale instruktażowym. W początkowej fazie treningu ćwiczenia mogą stanowić istotną pomoc w rozwoju różnych zdolności motorycznych uczniów. Jest dużo ćwiczeń. Są wygodne, ponieważ zarówno nauczyciel, jak i uczeń mogą fantazjować, zmieniać je, pozostawiając niezmieniony tylko ostateczny cel ćwiczenia, ze względu na który wykonuje się to ćwiczenie. To bardzo cenne, gdy uczeń pokazuje swoją wyobraźnię. Na przykład: zmienia tryb, zakończenie ćwiczenia, wzór rytmiczny, dynamikę i tak dalej. Ostatnio szczególnie często przychodzą dzieci z bardzo słabymi, nierozwiniętymi mięśniami palców, które nie są w stanie utrzymać palca o wymaganym kształcie. W takim przypadku, aby uniknąć przeciążenia, trzeba na chwilę zrezygnować z głębokiego dźwięku. Należy zwrócić uwagę na napięcie zewnętrzne i wewnętrzne – mięśniowe i psychiczne. Wielu znanych gitarzystów i nauczycieli gry na gitarze (m.in.: N.A.

4 Komoliatov E. Puhol, A. Segovia, R. Evers i inni) opracowali własne systemy ćwiczeń dla rozwoju nienagannej techniki gry. Programy kształcenia w klasie gitary przewidują egzaminy techniczne, które odbywają się w trakcie studiów dwa razy w roku w I i IV kwartale. Z reguły egzamin techniczny polega na wysłuchaniu jednej etiudy i jednej gamy. Przygotowanie do zaliczenia sprawdzianów i egzaminów technicznych odbywa się w sali lekcyjnej szkoły, gdzie uczniowie indywidualnie wraz z nauczycielem zapoznają się z repertuarem i rozwiązują powstałe w jego obrębie trudności techniczne. Wiedzę zdobytą w szkole uczniowie utrwalają we własnym zakresie w domu. Zgodnie z programem nauczania w dziecięcych szkołach muzycznych i dziecięcych szkołach artystycznych przewidziane są dwie godziny lekcyjne tygodniowo dla każdego ucznia na zajęcia ze specjalnego instrumentu. Tak zorganizowany jest proces edukacyjny do nauki gry na gitarze w nowoczesnej szkole muzycznej. Praca nad rozwojem technicznym studentów odbywa się niemal w całości w ramach studiowanego przez nich repertuaru. Wyjątkiem są skale, których rozwój jest niezwykle ważny w rozwoju muzycznym i technicznym uczniów. Ale są one studiowane oddzielnie od utworów muzycznych, a sami studenci gitary z reguły nie traktują tego rodzaju działalności bardzo poważnie. nie widzę w tym pozytywnego wyniku w krótkim okresie. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę na fakt, że zajęcia mające na celu doskonalenie techniki wykonawczej mają charakter rozwojowy i nie służą wyłącznie jednej technice. Tutaj szczególnie ważne jest kreatywne i indywidualne podejście. Czas poświęcony przez studentów na pracę nad technikami wykonawczymi powinien być zaplanowany z wyprzedzeniem, obejmujący wszystkie jego główne rodzaje. Ale generalnie nie powinien przekraczać 20-30% całkowitego czasu spędzonego na grze na instrumencie. W przeciwnym razie technika może zacząć brać górę

5 treści artystycznej utworu muzycznego i zaprzestania przyczyniania się do ujawnienia jego wizerunku. Doskonalenie techniczne studentów gitarzystów powinno obejmować pracę nad wykonaniem: 1. arpeggio; 2. interwały i akordy; 3. przejścia skalne; 4. tremolo; 5. legato techniczne i melizmatyka. Na każdej lekcji wskazane jest szczegółowe rozważenie jednej z konkretnych technik wykonawczych, a następnie w celu uzyskania stabilnej umiejętności uczniowie powinni ją samodzielnie wypracować w domu przynajmniej do następnej lekcji, tj. jeden tydzień. Bardzo przydatne jest co jakiś czas powracanie do przerobionego materiału. Ale praca nad techniką wykonania zawsze powinna mieć charakter cykliczny, jak spirala, kiedy powrót do wcześniej wyuczonych technik następuje z ciągłymi komplikacjami. Wszystkie ćwiczenia należy wykonywać w różnym tempie, głośno i wyraźnie. Należy unikać mechanicznych niekontrolowanych powtórzeń. Zgodnie z wewnętrznymi odczuciami należy dążyć do tego, aby w procesie wydawania dźwięku cała energia lub siła skierowana była na ostatni paliczek (sam czubek) palca (dotyczy to zwłaszcza prawej ręki, w przypadku lewej ręka, wyjątek stanowi technika barre), pod warunkiem, że wszystkie mięśnie ciała są rozluźnione. Jeśli w trakcie treningu w dowolnej części ciała (mięśniu lub grupie mięśniowej) pojawi się zacisk, dalszy rozwój techniczny zostanie spowolniony lub nawet zatrzymany. Specyfika ćwiczeń rozwijających technicznie dla uczniów szkół podstawowych i ponadgimnazjalnych znacznie się różni. Omówmy je pokrótce: 1. Arpeggio naprzemiennie wydobywające dźwięki. Wszelkie prace nad rozwojem techniki początkujących gitarzystów powinny mieć na celu stworzenie podstaw „szkoły” wykonawczej. Ułatwia to studiowanie i wykonywanie różnych arpeggio. Na

Na początkowym etapie lepiej jest używać arpeggio na otwartych strunach z kolekcji A. Gitmana „Początkowy trening na gitarze sześciostrunowej”. „Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej” Matteo Carcassi oferuje 22 ćwiczenia na różne rodzaje arpeggio. Emilio Pujol oferuje w swojej „Szkole gry na gitarze sześciostrunowej” szereg ćwiczeń na wstępujące i opadające pasaże: - od trzech dźwięków 29-32; - z czterech dźwięków 85-90; - sześciu dźwięków W wyżej wymienionych zbiorach, oprócz ćwiczeń, znajduje się duża liczba Etiud i Preludiów dla tego typu techniki: - M. Carcassi Preludia (e), (C); - M. Giuliani Etiuda 5, op.48, "Potok"; - Etiuda E. Puhola „Trzmiel”; 2. Interwały i akordy Naukę techniki gry interwałów i akordów zaleca się wprowadzić już na początkowym etapie nauki. Szereg ćwiczeń autorstwa A. Gitmana, M. Karkassy'ego, P. Agafoshina proponuje zbiór „Początkowy trening na gitarze sześciostrunowej” autorstwa A. Gitmana. W „Szkole gry na gitarze sześciostrunowej” Emilio Pujola są to ćwiczenia z Ten typ techniki jest szeroko stosowany w Andantino, Allegretto, Preludiach i Walcach F. Carulli, M. Carcassi. 3. Skale Ponadto, w miarę stabilizowania się ułożenia rąk oraz rozwoju muzycznego i technicznego gitarzystów szkół podstawowych, możesz zacząć pracować nad skalami, zaczynając wygodnie od sekwencji chromatycznych na różnych strunach. Najlepiej jest grać gamy techniką „apoyando” i stosować palcowanie typowe dla A. Segovii, starając się jednak nie dopuszczać do „krzyżowania” palcowania. Gamma podąża

7 grają w różnych układach rytmicznych (duole, triole, kwartole, rytm kropkowany). Celem łusek jest wyrównanie palców, a to wymaga stałej kontroli słuchu. Grając gamy, musisz nauczyć się wydobywać dźwięki o równej sile, uważnie kontrolując dźwięk pod względem rytmu i dynamiki. Praca na wadze odgrywa ważną rolę w rozwoju koordynacji rąk, która jest kluczem do swobody ruchowo-technicznej. Ćwiczenia przygotowujące palce do gry na gamach proponuje „Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej” Emilio Pujol. Pasaże skali są szeroko stosowane w pracach zarówno gitarzystów klasycznych, jak i autorów współczesnych. 4. Tremolo Najbardziej uderzająca technika gry na gitarze klasycznej. Brzmi bardzo efektownie, bo oprócz głównej melodii na pierwszych strunach, jednocześnie rozbrzmiewa akompaniament basowy – to główna trudność podczas pracy nad nim. Niewiele osób potrafi grać na tremolo w taki sposób, aby wyraźnie brzmiały dwa głosy - dwa instrumenty (duet). Technikę tremolo najlepiej ćwiczyć krótkimi ćwiczeniami, aby rozpocząć palce. W drugiej części zbioru "Technika artystyczna gitarzysty" E. Shilina proponujemy dwanaście ćwiczeń specjalnych. Musisz pracować nad nimi przez co najmniej 15 minut dziennie. Ćwiczenia są ułożone w porządku rosnącym, od łatwych do trudnych, dlatego tremolo, jeśli będziesz nad nim pracować codziennie, będzie stopniowo się poprawiać. Każde kolejne ćwiczenie musisz wykonywać tylko wtedy, gdy poprzednie jest dobrze opracowane. Palce prawej ręki muszą nauczyć się wydawać dźwięki bardzo oszczędnymi, krótkimi ruchami. Kciuk prawej ręki pełni bardzo ważną i subtelną rolę. Z jednej strony jest członkiem linii melodycznej tremolo i wydobywa pierwszy dźwięk w zgrupowaniu 4 nut, z drugiej strony jest głównym i jedynym wykonawcą

8 dodatków. Dlatego musi bardzo harmonijnie dostosowywać się zarówno do melodii, jak i do akompaniamentu. Grając tremolo trzeba zwrócić uwagę zarówno na solistę, który „śpiewa” piękną melodię (są to palce p-a-m-i), jak i na akompaniatora – palec (p), który nie tylko pomaga przy dźwiękach akordów, ale także utrzymuje rytm utworu. Spis utworów wykonanych techniką tremolo: - M. Carcassi - Etiuda (Am) -M. Wysocki - Melodia rosyjska (Am lub Gm) - H. Vinyas - Fantazja (E) -Fr. Tarrega – Wspomnienie Alhambry (am) – ks. Tarrega - Marzenia (E) - A. Iwanow-Kramskoj - Marzenia (D). 5. Ćwiczenia Legato techniczne i melizmatyczne Legato rozwijają siłę palców lewej ręki, należy jednak pamiętać, że legato to wciąż specyficzna technika. Ruchy palców przy legato są ostrzejsze niż przy normalnej grze. Legato może być czasami używane do ułatwienia akcji prawej ręki w pasażach gamy, w niektórych arpeggio, ale jego głównym celem jest kolorystyka. Gra legato nadaje spektaklowi niepowtarzalnego kolorytu dźwiękowego. W przypadku nauki legata technicznego i melizmatu w niższych klasach nauczyciel powinien szczególnie uważnie kontrolować wykonanie legata wstępującego, a przy pracy nad melizmatami ograniczyć się do wykonywania różnych przednutek i krótkich tryli na jednym struna w pozycji standardowej bez akompaniamentu akordowego. Ćwiczenia na różne rodzaje legato są bardzo szczegółowo opracowane w „Szkole” E. Pujola. Ten typ techniki znajduje się w Andantino, Allegretto, M. Carcassi., Etiuda 13 op. 100 M. Giuliani, Etiuda (ćwiczenie 99 ) E. Pujol.

9 Podstawy technologii powstają w szkole. Nabywanie techniki ruchowej wiąże się nie tylko z rozwojem właściwości fizycznych i umysłowych, ale także z rozwojem słuchu, z umiejętnością wyczuwania żywego pulsu ruchu tkaniny muzycznej, z jasnością przedstawień figuratywnych. Etiudy dla rozwoju techniki aktywizują palce, wydobywają ich lekkość, przejrzystość i ruchliwość. Należy powiedzieć, że nie tylko etiudy, ale także każdy utwór jest ćwiczeniem i może przynieść wiele korzyści, jeśli uczeń wykaże zainteresowanie i miłość do niego. Konieczne jest osiągnięcie elastyczności i plastyczności ruchów przy minimalnym wysiłku i oszczędności energii, upewnienie się, że niepotrzebne mięśnie nie są połączone i nie ma drżenia. Przygotuj dogodną pozycję z wyprzedzeniem, a nie w ostatniej chwili. Niewystarczająca dbałość o dźwięk, wytrzymałość i wsparcie opuszków palców wyrządza wielką szkodę nie tylko muzycznej ekspresji, ale także technicznej przejrzystości. Rozwój techniczny ucznia musi być nierozerwalnie związany z muzyczno-dźwiękowym. Na różnych etapach szkolenia jedno lub drugie zadanie jest wysuwane na pierwszy plan. Muzyczno - estetyczne zadania w stosunku do etiud dotyczą jakości brzmienia, równości brzmienia, barwy, tempa. Konieczne jest przyzwyczajenie dziecka do stałej kontroli słuchowej. Nie można zajmować się tylko problemami technicznymi, bawić się mechanicznie bez aktywowania słuchu, ale dla małego dziecka. wystarczająco trudno jest usłyszeć drobne nierówności w pasażach. Konieczne jest zaszczepienie gustu nawet najbardziej przeciętnym uczniom, rozwinięcie poczucia proporcji w wykonaniu, zaszczepienie „kultury dźwięku”, ostrożnego stosunku do niego. Barwa dźwięku, jego kolorystyka zależy od konkretnego utworu. Określi również odpowiednio artykulację i odbiór gry. Konieczne jest również unikanie różnorodnej artykulacji. Głównym celem rozwoju technicznego jest stworzenie warunków do jak najlepszej realizacji zadań muzycznych. Układ napędowy musi

10 podporządkować się woli wykonawczej, a aparat techniczny muzycznemu ucieleśnieniu obrazu. Praca gitarzysty wymaga zarówno stresu fizycznego, jak i psychicznego, rozwoju wyobraźni dźwiękowej. Wygoda ruchów, ich dokładność, swobodne dopasowanie, opanowanie dobrego dźwięku, wykonanie muzyczne z reguły zaszczepiają u ucznia miłość do gry na gitarze, co samo w sobie jest bardzo ważnym warunkiem jego dalszych sukcesów. Twórczy rozwój dziecka jest jednym z najważniejszych zadań pedagogiki. Jest to ściśle związane ze sztuką, aw szczególności z zajęciami specjalistycznymi w szkole muzycznej. Zajęcia te pomagają rozwijać różne zdolności twórcze dzieci w zakresie percepcji, kompozycji, wykonania, improwizacji, myślenia nie tylko o muzyce, ale także o życiu. Optymalizacja wyobraźni, fantazjowanie, dobór jasnego, emocjonalnego i kolorowego materiału muzycznego to podstawowe wytyczne w kształtowaniu osobowości twórczej. Lekcja specjalizacji to lekcja plastyki skierowana do wewnętrznego świata dziecka, a kreatywność to przewodnik po gromadzeniu bogatego potencjału osobistego. Bibliografia. 1. VG Borisevicha „Optymalizacja rozwoju muzycznego i technicznego uczniów gitary na początkowym etapie edukacji muzycznej (artykuł). 2. Gitman A. Wstępny trening gry na gitarze sześciostrunowej. M., Ivanov-Kramskoy A. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. M., Carcassi M. Szkoła gry na gitarze. M., Puhol E. Szkoła gry na gitarze. M., Shilin E. Szkoła gry na gitarze. Część 2 „Technika artystyczna gitarzysty” M., 2001.

Opis doświadczenia pedagogicznego Tematyka doświadczenia: Praca nad arpeggio w klasie gitary. Znaczenie i perspektywy: Wykładowca: Napalkova T.V. W dzisiejszych czasach gra na gitarze przeżywa rozkwit.

Miejska Autonomiczna Placówka Edukacji Dodatkowej dla Dzieci „Dziecięca Szkoła Artystyczna”

Nota wyjaśniająca Materiał edukacyjny czwartego roku studiów jest opracowywany z uwzględnieniem zdolności i cech wiekowych dzieci, konsekwentnego i stopniowego rozwoju uczniów i ma na celu stopniowe

TREŚĆ 1. Wyjaśnienie 2. Program nauczania i plan tematyczny 3. Treść tematyki szkolenia 4. Wymagania co do poziomu wyszkolenia słuchaczy 5. Literatura i pomoce dydaktyczne materiałowe i techniczne

O kształtowaniu umiejętności czytania notatek z arkusza Nauczyciel Dziecięcej Szkoły Artystycznej Tliap A.K. 2017-2018 1. Wprowadzenie 2. Warunki niezbędne do kształtowania umiejętności gry z nut 3. Początkowy etap nabywania umiejętności czytania nut

Nota wyjaśniająca Ten program ma charakter artystyczny. Program nauki gry na gitarze uzupełnia i poszerza zakres dodatkowych usług edukacyjnych. Program ten oparty jest na

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Reftinsky Children's Art School” Program nauczania na temat „Gitara” dodatkowego programu edukacyjnego

Miejska Państwowa Placówka Edukacyjna Dokształcania Dzieci „Dziecięca Szkoła Muzyczna” w Michajłowsku DODATKOWY PRZEDPROFESJONALNY OGÓLNY PROGRAM EDUKACYJNY W REGIONIE

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Roslavl Children's Music School imienia V.I. M.I. Glinka „” Cechy wykorzystania technik gry i metod wydobywania dźwięku

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Roslavl Children's Music School imienia V.I. MI Glinka" "Praca nad jakością dźwięku w klasie specjalności" OPEN

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Reftinsky Children's Art School” Program nauczania na temat „Gitara” dodatkowego programu edukacyjnego

Kryuchkova Olga Prokopievna nauczycielka najwyższej kategorii MAU DO „Dziecięca szkoła muzyczna. Yu. Agafonov „Gubakha ANALIZA METODOLOGICZNA I WYKONAWCZA REPERTUARU PEDAGOGICZNEGO GITARY I KLASY Plan metodyczno-wykonawczy

DODATKOWE PROGRAMY KSZTAŁCENIA W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ „INSTRUMENTY DĘTE”, „FOTEPIAN”, „GITARA”, „SKRZYPCE”, „WOKAL”, „BUYAN”, „AKORDEON”, „DOMRA”, Streszczenie „BALALAYKA” dla zał.

1. NOTA WYJAŚNIAJĄCA Niniejszy program dla przedmiotu „Specjalny instrument skrzypcowy” opracowano na podstawie Programu opracowanego na podstawie Gabinetu Metodycznego Placówek Oświatowych Kultury i Sztuki

MIEJSKA BUDŻETOWA INSTYTUCJA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „POWITEJ SZKOŁY ARTYSTYCZNEJ” Opracowanie lekcji specjalności gitara w klasie I na temat: „Rozwijanie umiejętności technicznych na etapie początkowym

WYDZIAŁ KULTURY MIASTA MOSKWA

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWA Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna „Szkoła 2030” „ZATWIERDZONA” Dyrektor Szkoły GBOU 2030 /N.P. Ryabkova / Order 2016 DODATKOWE OGÓLNE EDUKACJE

Wprowadzenie do programu. Najważniejszym warunkiem pomyślnego rozwoju ucznia jest wychowanie go w warunkach swobodnych i naturalnych. Prawidłowe ułożenie korpusu, instrumentu i smyczka, mastering

Miejska instytucja budżetowa dodatkowej edukacji dla dzieci Dziecięca szkoła artystyczna rejonu Belokalitvinsky Raport metodologiczny na temat: „Praca nad wydobywaniem dźwięku na początkowym etapie edukacji

Miejska budżetowa instytucja szkolnictwa dodatkowego Szkoła plastyczna dla dzieci

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna edukacji dodatkowej dziecięca szkoła muzyczna instrumentów dętych i perkusyjnych, Vyatskiye Polyany, obwód kirowski OGÓLNY PROGRAM ROZWOJU REGIONU

Program roboczy został opracowany na podstawie „Programu dla specjalnej klasy sześciostrunowej gitary akademickiej” N.A. Ivanova-Kramskaya, profesora Katedry Instrumentów Ludowych Państwowego Instytutu Sztuk Pięknych. Nota wyjaśniająca Lekcje

Objaśnienia Program ten został opracowany na podstawie istniejących szkół gry na instrumentach muzycznych: E. Puhol „Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej” Smolin K. O „Gitara basowa dla początkujących”. Brovko

VI otwarta miejska konferencja naukowo-praktyczna uczniów i nauczycieli szkół ponadgimnazjalnych „NOWA GENERACJA” Sekcja: Umiejętności pedagogiczne Nauka doboru ze słuchu w klasie

STRESZCZENIE PROGRAMU ROBOCZEGO „INSTRUMENTY DĘTE” DLA UCZNIÓW KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO NA KIERUNKU SZTUKA MUZYCZNA „INSTRUMENTY DĘTE” (5,7 LAT) Autor opracował: nauczyciel

I. NOTA WYJAŚNIAJĄCA Dla systemu dokształcania opracowano dodatkowy ogólnorozwojowy program orientacji artystycznej „Nauka gry na instrumentach muzycznych (gitara)”

Zatwierdzam dyrektora MU DOSH rejonu Rzhevsky Kulikova S.N. Zamówienie _10 „3” 12 2015 Otwarta lekcja na temat „Specjalność” (gitara sześciostrunowa) z uczennicą klasy III - Żurową Ksenią. Temat lekcji:

Rozwój umiejętności technicznych. * Nauczyciel: Obogueva O.A. Rozwój umiejętności technicznych w praktyce jest nierozerwalnie związany z całym systemem szkolenia, jednak ta strona pracy jest niezwykle szeroka i wielopłaszczyznowa. Nierzadki

Prywatna instytucja edukacyjna Gimnazjum 212 „Jekaterynburg-Paryż” PRZEGLĄDAŁ I UZGODNIŁ na posiedzeniu Rady Pedagogicznej Gimnazjum 212 „Jekaterynburg Paryż” protokół _1 z dnia 26 sierpnia 2016 r.

Zagadnienia doskonalenia techniki lewej ręki domrysty Wprowadzenie Niesamowicie duża liczba niedociągnięć w szkoleniu wykonawców, w szczególności na domrze, pochodzi właśnie z początkowego okresu tego treningu.

UZASADNIENIE Zwięzły opis tematu Na obecnym etapie edukacji muzycznej dzieci tak ukochany i popularny w naszym kraju instrument jak gitara ma szczególne znaczenie.

ROZDZIAŁ 1 PODSTAWY GRY NA GITARZE Kostkowanie. Technika palcowa W tej sekcji przyjrzymy się standardowemu szarpaniu (arpeggio). Nauczywszy się ich i sumiennie przepracowując, będziesz mógł z powodzeniem stosować je w przyszłości.

Metodyczny rozwój nauczyciela gry na fortepianie Tokareva N.I. „Rozwijanie podstawowych umiejętności i zdolności technicznych w młodszych klasach szkoły muzycznej”. Edukacja, szkolenie, rozwój muzyczny uczniów jest oparta

Formacja miejska Noworosyjska Miejska instytucja budżetowa edukacji dodatkowej „Szkoła Muzyczna dla Dzieci 1 im. A.S. Danini z Miejskiej Formacji Noworosyjsk „PROGRAM

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci PRIARGUNSKAYA DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA Terytorium Zabajkalskie, miasto Priargunsk Lekcja otwarta Cechy nauki i pracy nad

MOSKWA WYDZIAŁ EDUKACJI CENTRALNY OKRĘG WYDZIAŁ EDUKACJI Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna miasta Moskwy szkoła średnia 1241

1. NOTA WYJAŚNIAJĄCA Do klasy gitary zgłaszają się dzieci z różnym stopniem wyszkolenia muzycznego: od zera do poziomu szkoły muzycznej oraz z bardzo różnorodnymi zdolnościami muzycznymi. główne zadanie

SPIS TREŚCI 1. Objaśnienia s. 3 2. Program nauczania s. 5 3. Zasadnicza treść programu s. 3

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna edukacji dodatkowej dla dzieci „Centrum kreatywności dzieci”, Yartsevo, obwód smoleński Program został zatwierdzony protokołem Rady Pedagogicznej z dnia

PROGRAM EDUKACYJNY KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO DLA DZIECI „Gitarowe Koło” Program ma charakter artystyczny i estetyczny Wiek uczniów: 11 18 lat Okres realizacji: 2 lata I. Objaśnienia

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWA BUDŻET PAŃSTWOWY OGÓLNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA MIASTA MOSKWA „SZKOŁA 1454 „TIMIRYAZEVSKAYA” Zalecana do zatwierdzenia protokołem rady pedagogicznej z dnia 20

1. Nota wyjaśniająca. Ramy regulacyjne Dodatkowy ogólny program edukacyjny „Gitara klasyczna” został opracowany z uwzględnieniem obowiązujących przepisów Federacji Rosyjskiej i regionu Sachalin: 1. Konstytucja

Objaśnienia Gitara jest jednym z najpopularniejszych instrumentów muzycznych wykorzystywanych zarówno w profesjonalnej, jak i amatorskiej praktyce wykonawczej. Ten jest szczególnie atrakcyjny

Program nauczania I roku studiów Tematyka działów Teoria Praktyka Suma godzin Forma kontroli 1 Lekcja wprowadzająca, podstawy bezpieczeństwa. Znajomość instrumentu muzycznego - gitary 1-1 2 Teoria muzyki

ROZDZIAŁ 1 PROSTE AKORDY Akordy i harmonia Gdy nauczysz się podstawowych akordów, będziesz mógł akompaniować na gitarze. Oznacza to wspomaganie partii wokalnych grą na instrumencie. W większości przypadków akompaniament

Miejska instytucja budżetowa edukacji dodatkowej „Dziecięca szkoła muzyczna w Zelenodolsku Republiki Tatarstanu” Praca metodyczna Zbiór ćwiczeń na prawą rękę (klasa gitary w szkole muzycznej)

MIEJSKA AUTONOMICZNA INSTYTUCJA KULTURY KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „SZKOŁA MUZYCZNA DLA DZIECI IM. M.A. BALAKIREV” Dodatkowy program ogólnorozwojowy „Przygotowanie do treningu

Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci w Moskwie „Children's School of Arts. S.T.Rikhter Dyrektor Edukacyjny program edukacji dodatkowej

Adnotacje do programów pracy dodatkowego przedzawodowego ogólnokształcącego programu kształcenia w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian” „Specjalizacja i czytanie a vista” PO.01.UP.01 Program pracy

NOTA WYJAŚNIAJĄCA Dodatkowy program ogólnokształcący ogólnorozwojowy „Coda Guitar Ensemble” (zwany dalej programem) przeznaczony jest dla dzieci uczących się gry na gitarze na wydziale muzycznym

Objaśnienia Niniejszy program edukacyjny o tematyce „fortepian” przeznaczony jest do dodatkowej edukacji dzieci w wieku 7-15 lat (klasy 1-7). Opiera się na programie pt

Miejska instytucja budżetowa edukacji dodatkowej „Dziecięca szkoła muzyczna 1” obwodu kirowskiego w Kazaniu Program edukacyjny „Amatorskie tworzenie muzyki” Program dla przedmiotu

Struktura programu przedmiotu „Muzykowanie” (gitara) 1. Wyjaśnienie. 2. Kontrola i rozliczanie postępów 3. Treść programu. 4. Spis repertuaru. 5. Spis literatury metodycznej

ADNOTACJA do programów przedmiotów kształcenia dodatkowego programu kształcenia ogólnego przedzawodowego. „Instrumenty dęte i perkusyjne” Objaśnienia do programów nauczania przedmiotów dodatkowych

STRESZCZENIE PROGRAMU ROBOCZEGO Z PRZEDMIOTU „SKRZYPCE” (7 LAT) DLA UCZNIÓW W RAMACH DODATKOWEGO PROGRAMU KSZTAŁCENIA W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ „SKRZYPCE” Autor opracował: nauczyciel

Objaśnienia Program pracy został opracowany na podstawie dodatkowego, ogólnokształcącego kierunku artystycznego „W świecie muzyki”. Program kursu „W świecie muzyki” przeznaczony jest dla osób indywidualnych

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWA OKRĘG CENTRALNY WYDZIAŁ EDUKACJI PAŃSTWOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA SOSH 1262 im. A.N. OSTROVSKOY „Zgadzam się” „Zgadzam się” Dyrektor GOU SOSH 1262

ROZDZIAŁ 1 PODSTAWY GRY NA GITARZE Kostkowanie. Technika palcowa W tej sekcji przyjrzymy się standardowemu szarpaniu (arpeggio). Poznawszy je i sumiennie je przepracowując, będziesz mógł z powodzeniem stosować liczenie w przyszłości.

SPIS TREŚCI: Objaśnienia... s. 3 Program nauczania... s. 4 Treści realizowanego przedmiotu... s. 5 Wsparcie metodyczne programu... s. 7 Literatura. str. 8 WYJAŚNIENIE

Adnotacje do programów przedmiotów dodatkowego ogólnorozwojowego programu kształcenia ogólnego w zakresie sztuki muzycznej „Pop Vocal” (okres realizacji 3 lata)

Miejska Autonomiczna Ogólnokształcąca Placówka „Liceum 14” Sprawdzona i zatwierdzona przez Radę Pedagogiczną MAOU „SOSH 14” (Protokół 1 z 30.08.2016) ZATWIERDZONO Zarządzenie 314/1

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Centrum Twórczości Dziecięcej” Podsumowanie lekcji „Rysujemy muzyczne obrazy„ Pory roku ”z dźwiękami

Akishina Rumiya Khanafievna Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Dziecięca Szkoła Sztuki i Rzemiosła Ludowego” Chanty-Mansyjski Okręg Autonomiczny - Jugra, Chanty-Mansyjsk

Miejska instytucja budżetowa edukacji dodatkowej „Szkoła artystyczna dla dzieci Kambarskaya” Praca metodyczna Cechy pracy nad utworem muzycznym w klasie gitary

Praca nad techniką w klasach średnich (fortepian) Lekcja z uczniem klasy III Cel lekcji: opanowanie przez dziecko różnych rodzajów techniki gry na fortepianie, wyrobienie u ucznia cierpliwości i wytrwałości do

BUDŻET MIEJSKI INSTYTUCJA EDUKACYJNA DOTYCZĄCA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO DZIECI „DOM KREATYWNOŚCI DZIECIĘCEJ” PROGRAM „Młody muzyk” Opracował: Taimasov Farit Khanifovich Nauczyciel edukacji dodatkowej

W roku akademickim 2015/2016 program Pracowni Piosenki Autorskiej „Most” realizowany jest w trzech grupach pierwszego, drugiego i trzeciego roku studiów. Łącznie w stowarzyszeniu studiują 34 osoby. Średni wiek uczniów

Muzykowanie zespołowe jako metoda wszechstronnego rozwoju

Sprawozdanie metodyczne nauczyciela gry na gitarze Pikuliny G.B.

Starożytni Rzymianie wierzyli, że korzenie tej doktryny są gorzkie. Ale kiedy nauczyciel zwraca się do zainteresowania jako sprzymierzeniec, kiedy dzieci zarażają się pragnieniem wiedzy, dążą do aktywnej, twórczej pracy, korzeń nauki zmienia swój smak i budzi w dzieciach zupełnie zdrowy apetyt. Zainteresowanie nauką jest nierozerwalnie związane z odczuwaniem przyjemności i radości, jakie przynosi człowiekowi praca i kreatywność. Zainteresowanie i radość z nauki są niezbędne, aby dzieci były szczęśliwe..

Rozwojowi zainteresowań poznawczych sprzyja taka organizacja nauki, w której uczeń aktywnie działa, angażuje się w proces samodzielnego poszukiwania i odkrywania nowej wiedzy oraz rozwiązuje problemy o charakterze problemowym, twórczym. Dopiero przy aktywnym podejściu uczniów do sprawy, ich bezpośrednim udziale w „tworzeniu” muzyki budzi się zainteresowanie sztuką..

Ogromną rolę w realizacji tych zadań odgrywa muzykowanie zespołowe – jest to rodzaj wspólnego muzykowania, który był praktykowany zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentalnego i jest nadal praktykowany. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko wykorzystywana jest w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów znane są od dawna.

Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?

Zespołowe muzykowanie jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów.

1. Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i wszechstronnegowprowadzenie do literatury muzycznej.Przed muzykiem stoją dzieła różnych stylów artystycznych, epok historycznych. Należy zauważyć, że grający zespołowo jest jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru skierowanego do samej gitary, może korzystać z repertuaru na inne instrumenty, transkrypcje, aranżacje. Innymi słowy, gra zespołowa stała i szybka zmiana nowych poglądów, impresje, „odkrycia”, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych.

2. Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki dla krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Student zajmuje się materiałem, słowami V.A. Suchomlinskiego „nie dla zapamiętywania, nie dla zapamiętywania, ale z potrzeby myślenia, uczenia się, odkrywania, rozumienia i wreszcie zachwytu”. Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne nastawienie psychologiczne. Myślenie muzyczne zauważalnie się poprawia, percepcja staje się jaśniejsza, żywsza, wyostrzona, wytrwała.

3. Zapewnienie ciągłego dopływu świeżych i różnorodnych wrażeń, doświadczeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – emocjonalnego wrażliwość na muzykę.

4. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji słuchowych stymuluje kształtowanie słuchu muzycznego,wyobraźnia artystyczna.

5. Wraz z rozszerzaniem się wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej zwiększają się również możliwościmyślenie muzyczne. Na grzbiecie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost aktywności muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych, lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesówmyślenie muzyczne.

Ta forma pracy jako muzykowania zespołowego jest bardzo owocnarozwój twórczego myślenia.Uczeń przy akompaniamencie nauczyciela wykonuje najprostsze melodie, uczy się słuchać obu stron, rozwija słuch harmoniczny, melodyczny, poczucie rytmu.

Gra w zespole jest więc jedną z najkrótszych, najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej ujawniają się podstawowe zasady edukacji rozwojowej w całej ich kompletności i wyrazistości:

a) zwiększenie głośności wykonywanego materiału muzycznego.

b) przyspieszyć tempo jego przejścia.

Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.

Nie trzeba chyba mówić, jak ważny jest twórczy kontakt nauczyciela z uczniem. I właśnie wspólne muzykowanie zespołowe jest do tego idealnym środkiem. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, studiowanie gryfu, metody wydobywania dźwięku, nuty, liczenie, pauzy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania , ważne jest, aby w tym kluczowym okresie nie przegapić najważniejszego - nie tylko zachować miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie muzycznymi pościgami. I w tej sytuacji muzykowanie zespołowe będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszych zajęć uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne sztuki.

Nauka w grupie ma zarówno pozytywne, jak i negatywne strony. Bardziej interesujące dla dzieci jest nauka w grupie, komunikują się z rówieśnikami, uczą się nie tylko od nauczyciela, ale także od siebie nawzajem, porównują swoją grę z grą przyjaciół, starają się być pierwsi, uczą się słuchać sąsiada, grać w zespole, rozwijać słuch harmoniczny. Ale jednocześnie są też wady takiego szkolenia. Głównym jest to, że trudno jest osiągnąć jakość wykonania, ponieważ szkoli się uczniów o różnych zdolnościach, którzy zresztą są zaangażowani na różne sposoby. Kiedy wszyscy grają w tym samym czasie, nauczyciel nie zawsze zauważa błędy poszczególnych uczniów, ale jeśli każdy jest sprawdzany indywidualnie na każdej lekcji, proces nauki przy tak dużej liczbie uczniów praktycznie się zatrzyma. Jeśli postawisz na profesjonalną jakość gry, poświęcając jej dużo czasu, tak jak to się dzieje na indywidualnych lekcjach, to większość szybko się nią znudzi i straci zainteresowanie nauką. Repertuar musi być zatem przystępny, ciekawy, nowoczesny i użyteczny, a tempo postępu odpowiednio prężne,

trzeba unikać monotonii, stale interesować uczniów. Aby sprawdzić zdobytą wiedzę przed przeprowadzeniem lekcji kontrolnych, można zastosować następującą formę pracy: po zapamiętaniu utworu, oprócz wykonania w grupie, warto zagrać go naprzemiennie przez wszystkich uczniów w małych partiach (np. dwa takty) bez zatrzymywania się we właściwym tempie, upewnij się, że gra była wyraźna i głośna. Taka technika skupia uwagę, rozwija słuch wewnętrzny i zwiększa odpowiedzialność ucznia. Można również skorzystać z takiej formy pracy, jak patronat silnych uczniów nad tymi, którzy mają zaległości (ci, którzy dobrze opanowali materiał w czasie wolnym pomagają tym, którzy nie radzą sobie z zadaniami, po uzyskaniu pozytywnego wyniku nauczyciel zachęca takiego asystenta z oceną doskonałą).

Celem i specyfiką nauczania dzieci w klasie gitary jest wykształcenie melomanów piśmiennych, poszerzanie ich horyzontów, rozwijanie zdolności twórczych, gustu muzycznego i plastycznego, a na lekcjach indywidualnych – nabywanie czysto zawodowych umiejętności gry muzycznej: gra w zespole, dobór ze słuchu, a vista.

„Zapalić”, „zarazić” dziecko chęcią opanowania języka muzyki – główne z początkowych zadań nauczyciela.

W klasie gitary stosowane są różne formy pracy. Wśród nich szczególne możliwości rozwojowe ma granie zespołowe. Zbiorowe muzykowanie instrumentalne jest jedną z najbardziej przystępnych form wprowadzania uczniów w świat muzyki. Twórcza atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność wspólnego muzykowania od pierwszych dni szkolenia jest gwarancją zainteresowania tą sztuką - muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym członkiem zespołu, niezależnie od aktualnego poziomu jego możliwości, co sprzyja odprężeniu psychicznemu, wolności i przyjaznej atmosferze.

Praktykujący pedagodzy wiedzą, że gra w zespole najlepiej dyscyplinuje rytm, poprawia umiejętność czytania z kartki, jest niezbędna do rozwijania umiejętności technicznych i umiejętności gry solowej. Wspólne muzykowanie przyczynia się do rozwoju takich cech jak uważność, odpowiedzialność, dyscyplina, celowość, kolektywizm. Co ważniejsze, tworzenie muzyki zespołowej uczy słuchania partnera, uczy muzycznego myślenia.

Zbiorowe występy w duecie lub trio gitarzystów są bardzo atrakcyjne, ponieważ niosą ze sobą radość wspólnej pracy. Byli zaangażowani we wspólne tworzenie muzyki na każdympoziomie biegłości instrumentu i przy każdej okazji. Wielu kompozytorów pisało w tym gatunku do muzyki domowej i koncertowej. Bela Bartok, węgierski kompozytor, pedagog, folklorysta, uważał, że dzieci powinny być wprowadzane w muzykowanie zespołowe jak najwcześniej, od pierwszych muzycznych kroków.

Zespołowi jako dyscyplinie akademickiej nie zawsze poświęca się należytą uwagę. Często godziny przewidziane na muzykowanie nauczyciele wykorzystują na lekcje indywidualne. Jednak obecnie nie sposób sobie wyobrazić życia muzycznego bez występów zespołów. Świadczą o tym występy duetów, triów, większych zespołów na estradach koncertowych, festiwalach i konkursach. Duety i tria gitarzystów to ugruntowana forma zespołowa, której tradycje sięgają XIX wieku, z własną historią, „ewolucyjnym rozwojem”, bogatym repertuarem – utwory oryginalne, transkrypcje, aranżacje. Ale to są profesjonalne zespoły. A dla zespołów szkolnych są problemy. Na przykład problem repertuaru. Brak odpowiedniej literatury dla zespołów gitarzystów szkoły muzycznej spowalnia proces uczenia się i możliwość pokazania się na scenie koncertowej. Wielu nauczycieli samodzielnie dokonuje transkrypcji, opracowań sztuk, które im się podobają.

Ważne jest, aby pracę w zespole rozpocząć już od pierwszych lekcji gry na instrumencie. Im wcześniej uczeń zacznie grać w zespole, tym bardziej kompetentny, techniczny muzyk wyrośnie.

Wielu nauczycieli instrumentu specjalnego trenuje w klasie zespoły. Mogą to być zarówno zespoły jednorodne, jak i mieszane. Lepiej jest rozpocząć pracę w zespole z uczniami tej samej klasy. W praktyce przekonaliśmy się, że pracę zespołową można podzielić na trzy etapy.

Więc etap I . Dziecko nabywa umiejętności muzykowania zespołowego już na pierwszych lekcjach. Niech to będą utwory składające się z jednego lub kilku dźwięków, ułożonych rytmicznie. W tym czasie nauczyciel wykonuje melodię i akompaniament. W trakcie tej pracy student rozwija słuch do grania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, a co najważniejsze poczucie zespołowości, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę.Takie wykonanie wzbudzi zainteresowanie ucznia nowym brzmieniem muzyki, ciekawej i barwnej. Na początku na instrumencie (wszystko zależy od umiejętności ucznia) uczeń przy akompaniamencie nauczyciela gra proste melodie. Na tym etapie pracy ważne jest, aby studenci wyczuli specyfikę gry homofoniczno-harmonicznej i spróbowali swoich sił w wykonywaniu utworów z elementami polifonii. Utwory powinny być dobrane zróżnicowane pod względem tempa, charakteru itp.

Z doświadczenia wiem, że studenci lubią grać w zespole. W związku z tym powyższe utwory można wykonać indywidualnie z każdym uczniem lub łączyć uczniów w duety, tria (według uznania prowadzącego, w oparciu o możliwości instrumentów, ich dostępność). W przypadku duetu (trio) ważne jest, aby wybrać uczniów, którzy są równi pod względem wykształcenia muzycznego i umiejętności instrumentalnych. Ponadto należy wziąć pod uwagę relacje międzyludzkie uczestników. Na tym etapie studenci powinni rozumieć podstawowe zasady gry w zespole. Przede wszystkim najtrudniejsze miejsca to początek i koniec pracy lub jej część.

Początkowe i końcowe akordy lub dźwięki muszą być odtwarzane synchronicznie i czysto, niezależnie od tego, co i jak brzmiało między nimi. Synchroniczność wynika z głównej cechy zespołu: wspólnego zrozumienia i wyczucia rytmu i tempa. Synchroniczność jest również wymogiem technicznym gry. Musisz jednocześnie wziąć i usunąć dźwięk, zatrzymać się razem, przejść do następnego dźwięku. Pierwszy akord zawiera w sobie dwie funkcje – wspólny początek i określenie dalszego tempa. Oddychanie pomoże. Wdech jest dla każdego muzyka najbardziej naturalnym i zrozumiałym sygnałem do rozpoczęcia gry. Tak jak śpiewacy biorą oddech przed występem, tak robią muzycy - wykonawcy, ale każdy instrument ma swoją specyfikę. Instrumentaliści dęciowi wskazują wdech wraz z początkiem dźwięku, skrzypkowie – ruchem smyczka, pianiści – „westchnieniem” ręki i dotknięciem klawisza, akordeoniści i akordeoniści – wraz z ruchem ręki miechem. Wszystko to zawiera się w początkowej fali dyrygenta - auftakte. Ważnym punktem jest odpowiednie tempo. Wszystko zależy od szybkości inhalacji. Ostry oddech mówi wykonawcy o szybkim tempie, spokojny - sygnał wolnego. Dlatego ważne jest, aby członkowie duetu nie tylko się słyszeli, ale także widzieli, potrzebny jest kontakt wzrokowy. W pierwszym etapie członkowie zespołu uczą się słuchać melodii i drugiego głosu, akompaniamentu. Prace powinny mieć jasną, zapadającą w pamięć, nieskomplikowaną melodię, drugi głos - z wyraźnym rytmem. Sztuka słuchania i słyszenia partnerów to bardzo trudna rzecz. W końcu większość uwagi jest skierowana na czytanie muzyki. Kolejnym ważnym szczegółem jest umiejętność odczytywania wzoru rytmicznego. Jeśli uczeń odczytuje rytm bez wychodzenia poza rozmiar, to jest gotowy do gry w zespole, ponieważ utrata mocnego uderzenia prowadzi do załamania i zatrzymania. Gdy zespół jest gotowy, możliwe są pierwsze występy, np. na zebraniu rodziców lub koncercie klasowym.

Na etapie II rozwijamy wiedzę, umiejętności i zdolności zdobyte na pierwszym etapie. Rozumiemy również głębię tworzenia muzyki zespołowej. W trakcie tej pracy student rozwija słuch do grania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, jedność uderzeń zespołowych, przemyślane wykonanie i, co najważniejsze, poczucie zespołowości, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę. Repertuar obejmuje, obok utworów klasycznych, popowe miniatury. Taki repertuar budzi zainteresowanie, wsłuchuje się w nowe utwory, spektakle.

Etap III . Ten etap odpowiada klasom starszym (6-7), kiedy program nauczania nie przewiduje godzin muzykowania. Moim zdaniem jest to pominięcie, ponieważ studenci dysponują już niezbędnym zasobem wiedzy, umiejętności i zdolności, zarówno w wykonaniu solowym, jak iw zespołach, mogą wykonywać bardziej złożone, widowiskowe utwory. W tym przypadku duet (lub trio) jest w stanie rozwiązać bardziej złożone problemy artystyczne.

Dla bardziej barwnego brzmienia duetu lub trio gitarzystów dopuszcza się poszerzenie składu o dodatkowe instrumenty. Może to być flet, fortepian, skrzypce. Takie rozszerzenia są w stanie „pokolorować” pracę, rozjaśnić ją. Ta metoda nadaje się do wykonań koncertowych i uatrakcyjni każdy, nawet najprostszy utwór. Jednak w klasie lepiej jest prowadzić zajęcia bez dodatków, aby członkowie duetu usłyszeli wszystkie niuanse tekstu muzycznego.

Do występów musisz zgromadzić repertuar różnych gatunków. ponieważ musisz występować przed różnymi publicznościami, przed ludźmi o różnych mentalnościach, musisz mieć inny repertuar: od muzyki klasycznej po pop.

praca metodyczna

Pracę metodyczną „Praca ze skalami w klasie gitary” przygotował Gubenko Konstantin Sergeevich
2
Treść
Wprowadzenie……………………………………………...3 1 Skale monofoniczne……………………………………… …… …….……..5 2 Opcje palcowania palców prawej ręki……………………….…..8 3 Techniki wydobywania dźwięku podczas pracy na gamach………………… ……………………………………………………………………………………………………………… 12 4 Problemy palcowania palców lewej ręki ………………………..….16 5 Kolejność nauki gam w dziecięcej szkole muzycznej ….18 Zakończenie……………………………………………… ………………… ….24 Spis wykorzystanych źródeł………………………………………..26
3
Wprowadzenie
Nie jest tajemnicą, że każdy gitarzysta marzy i dąży do tego, by grać szybko, głośno i wyraźnie, imponując słuchaczom swoją wirtuozerską techniką, zwłaszcza w pasażach gamy. Dla niektórych muzyków jest to łatwe (dane naturalne), inni rozwijają technikę przez lata ciężkiej pracy (nabyte umiejętności), a jeszcze innym nie udaje się opanować tych wirtuozowskich cech w ogóle (lenistwo lub przeciętność). Skalowane pasaże w takiej czy innej formie w utworach na gitarę klasyczną są dość powszechne, na przykład w utworach hiszpańskich (flamenco) i klasycznych (Sor, Giuliani, Aguado, Legnani itp.), a także w etiudach i utworach wirtuozowskich. Powszechnie wiadomo, że granie gam jest przydatne, ale z jakiegoś powodu nie każdy robi to z przyjemnością. Tymczasem, jeśli rozegrasz je mądrze, zamieni się to w kreatywny i ekscytujący proces. Kiedy skala jest opanowana, jej działanie oddaje energię ruchu. Pamiętajmy, że zjazd na sankach czy nartach z góry, jazda na rowerze to czynności rutynowe, ale ekscytujące, a przecież gra w łuski to też rozwiązanie szachowego zadania, układanki. Zastanówmy się, co może dać praca na skalach i jak dokładnie trzeba nad nimi pracować. Faktem jest, że skale są najprostszymi formułami technicznymi. Są interesujące nie same w sobie, ale w swojej prostocie i wszechstronności. Nauka skali zaledwie kilku nut jest łatwa, ale wykonując różnorodne zadania, możemy się wiele nauczyć. W ten sposób możliwe jest poznanie techniki w jej najczystszej postaci, z pominięciem specyficznych trudności związanych z opanowaniem tekstu nutowego, stylu wykonania, trudności z przerzucaniem uwagi z jednego zadania na drugie, co
4 muszą nieuchronnie spotkać się w dziele sztuki, którego głównym celem jest stworzenie obrazu muzycznego. Tak więc z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że ​​ważne jest nie tylko nauczenie się skali i granie na niej. Tylko wiedząc, nad czym pracować, jak pracować, na czym się skupić, można czerpać korzyści z grania w gamy. To pierwszy aspekt - techniczny. Drugi aspekt jest teoretyczny. Okazuje się, że w prawdziwym życiu te dwie grupy problemów stają się dla siebie konkurentami. Niewielu osobom udaje się znaleźć między nimi równowagę. Zarówno teoria, jak i technika muzyczna, w przeciwieństwie do filisterskiego punktu widzenia, wymagają dokładnej, konkretnej i szczegółowej wiedzy, aktywnego włączania pamięci i uwagi. Nauczycielowi, a zwłaszcza samemu dziecku, trudno jest wskazać, czego nie można przeoczyć, co kontrolować, czy ta wiedza rzeczywiście zapada w pamięć, czy tylko się oswaja i staje się oswojona, ale nieistotna. Cel pracy: zbadanie i analiza problemu pracy nad materiałem dydaktycznym w literaturze metodologicznej; rozważ główne podejścia teoretyczne do badania skal w klasie gitary, a także opracuj sekwencję do nauki skal w szkole muzycznej dla dzieci.
1 Pojedyncze skale głosowe
Gamy przez cały czas były jednym z najważniejszych narzędzi rozwoju technicznego muzyka wykonującego każdą specjalizację. Technika gry na gitarze nie jest wyjątkiem. W każdym podręczniku metodycznym znajdziemy gamy monofoniczne we wszystkich tonacjach, najczęściej w palcowaniu A. Segowii, z małą, co do zasady, adnotacją o korzyściach płynących z grania gam. Jednocześnie należy zauważyć, że w tej chwili nie ma ujednoliconych zasad palcowania do grania gam na gitarze. Poszukiwanie racjonalnego palcowania gam znacznie zepchnęło na drugi plan główne pytanie: dlaczego wciąż się je gra? Często
5 odpowiedź brzmi tak: rozwijać płynność i technikę gry pasaży gamy. Jeśli mówimy o pierwszym, to dzisiaj nie jest już dla nikogo tajemnicą, że płynność jest naturalnym darem, który można rozwijać, jeśli jest dostępny. Jest jednak mało prawdopodobne, aby możliwe było znaczne zwiększenie prędkości ruchu palców, jeśli nie jest to dawane przez naturę. Studiując techniki palcowania stosowane przez A. Segovię w jego słynnych Gamach, nasuwają się wątpliwości co do drugiego stwierdzenia. Wszak figuracje skalowe w utworach muzycznych są niezwykle rzadko wykonywane palcowaniem wskazanym w tej instrukcji. Wydaje się, że Wagi A. Segowii mają na celu rozwijanie i wzmacnianie umiejętności zorganizowanej, pewnej gry, koordynacji działań palców obu rąk. Przy pomocy gam wypracowywany jest również jeden z najtrudniejszych elementów techniki gry na gitarze – przejścia ze struny na strunę, opanowanie pełnego zakresu gitary, umiejętność gry w klawiszach o różnej liczbie krzyżyków i bemolów. Znajomość palcowania i swobodna orientacja na gryfie jest niezbędną podstawą do rozwoju techniki wykonawczej, poza tym gra gamy przyczynia się do utrwalenia prawidłowych czucia mięśniowego, rozwija pierwotną płynność i koordynację działań obu rąk. Od samego początku opanowywania skal uczniowie muszą stawiać sobie określone zadania, mające na celu jakość ich wykonania, zwłaszcza jeśli chodzi o kształcenie zawodowe. Takie wstępne wymagania dotyczą czystości i równości brzmienia gam. Przede wszystkim wiążą się z problemem koordynacji działań palców prawej i lewej ręki. Gitara jest instrumentem szarpanym, a czas jej brzmienia jest ograniczony, ponieważ wibracje struny dość szybko zanikają. Ponadto struna jest natychmiast wyciszana, jeśli palec lewej ręki zostanie podniesiony lub dotknie jej palec prawej ręki. Tłumaczy to wielką trudność w uzyskaniu spójnej gry i konieczność ciągłej kontroli nad poczynaniami palców obu rąk.
6 Osiągnięcie klarowności i równomierności w wykonaniu gam w pierwszym etapie polega na wypracowaniu koordynacji ruchów palców obu rąk. Sposoby jej rozwoju zawarte są w grze skal zarówno przy najprostszych zespołach trwania (duoli, triole, quartoli), jak iz udziałem bardziej złożonych figur rytmicznych: rytmu kropkowanego, ósemki - dwóch szesnastek i ich wariantów. Oczywiście ważna jest również praca na przemian wszystkich par palców prawej ręki:
Jestem
,
mama
,
ja-a
. Odbywa się to równolegle z rozwiązywaniem zadań koordynacyjnych i rytmicznych. Ponadto obowiązkowe jest stosowanie dwóch metod wydobywania dźwięku -
tirando
oraz
apojando
. Do kontroli wykonania skal na testach z techniki można użyć dowolnych wcześniej uzgodnionych opcji. Wraz ze wzrostem poziomu umiejętności ucznia rosną wymagania dotyczące jakości wykonania skal. Przed uczniem należy ustawić bardziej złożone zadania - artykulacyjne, dynamiczne, barwowe. Stopniowo gamma staje się materiałem do pracy artystycznej. W przyszłości podczas pracy ze skalami zadania stają się bardziej skomplikowane i zróżnicowane: można zastosować bardziej złożone figury rytmiczne, można zastosować szeroką gamę technik dynamicznych i artykulacyjnych. Należy zauważyć, że legato na gitarze jest raczej dowolne, ale używamy tego określenia na określenie najbardziej spójnego grania. Można raczej mówić o różnym stopniu rozczłonkowania niż o spójności dźwięków. Ponadto w szybkich tempach granica między staccato a legato jest niemal zatarta, aw tych warunkach najważniejsze jest poczucie różnicy między sobą, przynajmniej symbolicznie. Wykonywanie gam w teście techniki nie tylko (i nie tak bardzo) stymuluje rozwój techniczny ucznia, ale przede wszystkim pomaga zidentyfikować luki w wyszkoleniu technicznym, niedociągnięcia, które utrudniają dalszy rozwój, a jednocześnie sposoby korygowania błędów i osiągnąć nowe wyżyny umiejętności.
7 Specyfika palcowania gitary polega na tym, że ma ją nie tylko lewa, ale i prawa ręka. Jednocześnie funkcje i ruchy lewej i prawej ręki znacznie się od siebie różnią, co wymaga szczególnej uwagi na kombinację ich palcowania. Zagadnienia aplikacji gitarowej na prawą i lewą rękę omówimy w kolejnych rozdziałach tej pracy.
2 opcje palcowania dla palców prawej ręki
Jeśli chodzi o palcowanie gitary, zwykle chodzi o lewą rękę, ponieważ w tym przypadku najczęściej występują problemy z wyborem palców. Jeśli chodzi o prawicę, temat ten jest poruszany rzadko ze względu na pewną ogólnie uznaną jasność. Jest jednak jedna kwestia, na którą chciałbym zwrócić uwagę. Mówimy o naprzemienności palców w pasażach przypominających łuski. Z reguły w gamach i pasażach wielu gitarzystów używa zwykłego (standardowego) palcowania palców prawej ręki. Zasada „standardowego” palcowania polega na przemianie dwóch palców prawej ręki
Jestem
lub
mi
. Jeśli pasaż nie jest odtwarzany szybko lub jest krótki, zwykle nie ma problemu. Wszystkie nuty brzmią wyraźnie i brzmią. Kiedy tempo wzrasta, gitarzysta może mieć problem: palce wydają się „wplatać” w struny. Ale z powodu tych „trudności” wcale nie trzeba odmawiać wykonania utworu lub wykonywać go wolniej niż powinno. Rozważ kilka zasad i opcji używania palcowania prawej ręki na przykładzie gamy
C-dur
w palcowaniu Andresa Segowii, który jest obecnie podręcznikiem.
Gamma C-dur (palcowanie: A. Segovia)

8
Zasada dwóch palców
. Pasaże gamy gra się dwoma palcami prawej ręki,
Jestem
lub
mi
. Jest to najczęstsza technika palcowania stosowana przez prawie wszystkich gitarzystów. Niektórzy gitarzyści (ze względu na logikę jednakowej długości palców i predyspozycje osobiste) stosują warianty palcowania dwoma palcami, a mianowicie -
a-i
lub
ja-a
. W pracach praktycznie nie stosuje się palcowania.
jestem
mama
). Aby rozwinąć siłę i ruchomość tych palców, zaleca się stosowanie tego więzadła w ćwiczeniach i skalach. Zwróć uwagę, że podczas używania małego palca w ćwiczeniach prawej ręki zwiększa się również siła, pewność siebie i elastyczność palca.
a
, dlatego są one połączone pojedynczym ścięgnem.
Zasada trzech palców
. Niezależnie od palcowania w lewej ręce, w prawej ręce stosuje się metodę palcowania trzema palcami, a mianowicie -
a-

mi
, rzadziej
ja-m-a
.
Zasada łączona
. Podczas ruchu w górę w pasażu lub gamie pierwsza nuta następnej struny jest grana palcem
a
. W ruchu w dół pierwsza nuta na następnej strunie jest grana palcem
ja
. Jeśli na strunę przypada parzysta liczba nut (dwa lub cztery), stosuje się palcowanie dwoma palcami.
9
Metoda Frauciego
. Łuski i przejścia skalowe wykorzystują kciuk prawej ręki. We fragmencie rosnącym, przy zmianie strun, ostatnią nutę na poprzedniej strunie gra się palcem
R
. Jeśli na strunę przypadają dwie nuty (parzysta liczba nut), stosuje się palcowanie dwoma palcami prawej ręki z palcem lub bez.
R
.
Zasada „Bałałajki”.
. To jest zasada wydawania dźwięku palcami.
Liczba Pi
lub
po południu
. Jeśli fraza nie zaczyna się mocnym uderzeniem, pasaż może zaczynać się od palca
ja
lub
m
. Palce mogą być używane do podkreślania mocnych uderzeń.
R
. U podstaw techniki gamy gry na gitarze powinno leżeć najbardziej odpowiednie i naturalne palcowanie prawej ręki, a mianowicie:
mi
, ale nie
Jestem
;
Jestem
, ale nie
ja-m-a
;
p-m-i
, ale nie
p-ja-m
. Wygodniej jest grać od małego palca do dużego, a nie odwrotnie. Wybierając zasadę naprzemiennego układania palców prawej ręki, często pojawia się pytanie, od którego palca rozpocząć wykonanie jednej lub drugiej figury w kształcie gammy. Główną trudnością techniczną prawej ręki podczas gry w ruchu progresywnym jest przejście ze struny na strunę, zwłaszcza jeśli zbiega się to z tak zwanym „skrzyżowaniem” palców. Weźmy na przykład skalę C-dur:
ja jestem ja jestem jestem ja m

1 0 Oto palcowanie z trzema przejściami ze struny na strunę: dore, f-sol, la-si. W pierwszym przypadku zachowana jest naturalna pozycja (środkowy palec wydaje dźwięk na wyższej strunie), w dwóch pozostałych występuje skrzyżowanie: palec wskazujący niejako „przechodzi po stopniu”, a więc nieco złamanie wygodnej pozycji palców. W praktyce krzyżowanie palców w gamach i pasażach jest dość powszechne, choć niezbyt pożądane iw miarę możliwości należy go unikać. Pytanie tylko, gdzie i jak zrobić to lepiej: zastąpić palcowanie palców lewej ręki czy kolejność prawej? Aby poprawić sytuację w naszym przykładzie bez zmiany palcowania lewej ręki, możesz rozpocząć gamę palcem środkowym, zmniejszając liczbę przejść do jednego. Ale najlepszą opcją może być następująca: zaczyna się kciuk, a następnie na przemian palce wskazujący i środkowy. W tym przypadku poczucie wygody jest w pełni zachowane, a naturalny ruch nie jest zakłócony:
p ja m ja m ja m ja
Czasami przy wyborze palca początkowego bardzo ważne jest zwrócenie uwagi na budowę rytmiczną i metryczną pasażu, jego położenie w zakresie gitary oraz materiał poprzedni i kolejny. Nie można nie wziąć pod uwagę palcowania lewej ręki, ponieważ w niektórych przypadkach dyktuje to pewne warunki. W tym rozdziale omówiono tylko niektóre z możliwości wykorzystania palcowania prawej ręki, które można wykorzystać w zależności od konkretnej sytuacji w utworach. W następnym rozdziale rozważymy możliwość wykorzystania technik wydobywania dźwięku podczas pracy na skalach.
3 Techniki wydobywania dźwięku podczas pracy na skalach

1 1 Granie gamy jest integralną częścią mistrzostwa technicznego. Wielu gitarzystów gra tylko fragmenty
tirando
lub tylko
apojando
. Z tego powodu niektóre pasaże są dla nich doskonałe, inne brzmią mniej przekonująco. Ważne jest, aby wykonawca dostosował się do odbioru fragmentu jako części artystycznej całości i potraktował tę technikę ze spokojem i rozsądkiem. Można grać w dowolnej skali
tirando
,
apojando
lub jedną lewą ręką (legato). Musisz opanować wszystkie sposoby, a następnie dla każdego przejścia możesz znaleźć optymalną metodę wykonania. Na przykład końcowy fragment „Wariacji na temat Mozarta” F. Sora można wykonać: 
tirando
za pomocą palców
Jestem
; 
tirando
za pomocą palców
p-m-i
; 
apojando
za pomocą palców
Jestem
; 
apojando
za pomocą palców
Jestem
;  legato lewą ręką, prawą grając pierwszy dźwięk na każdej strunie. Każda metoda ma swoje zalety. Wykonawca musi zastosować najbardziej dogodną opcję wykonania każdego fragmentu.
Tirando
- doskonały odbiór, gorszy
apojando
tylko w gęstości i głośności dźwięku.
Tirando
bardziej efektywne jest stosowanie w krótkich pasażach składających się z 4-10 dźwięków. Grane są długie fragmenty (ponad 12 dźwięków).
tirando
, mają mniejszą głośność i integralność dźwięku, niż gdyby zostały wykonane
apojando
. Idealny przypadek użycia
tirando
jest np. fragment „Wariacji na temat Mozarta” F. Sora:
1 2 Nie wymaga najgłośniejszego możliwego dźwięku, tylko małe crescendo. Możesz także grać z tym palcowaniem: Ta opcja jest możliwa, jeśli wykonawca doda palec bez żadnych problemów
a
do wykonanego pasażu
tirando
. Podczas wykonywania skali przez recepcję
tirando
pędzel pozostaje nieruchomy. Aby uzyskać większą stabilność, kciuk (
R
) jest umieszczany na dowolnym łańcuchu, na przykład trzecim lub czwartym. Należy pamiętać, że ruchy palców podczas
tirando
bardziej ekonomiczny niż
apojando
. Palce, podobnie jak sprężyny, automatycznie wracają do struny po wydobyciu dźwięku, co następuje bez napięcia. W tym przypadku pojawia się uczucie napięcia struny. W ten sposób uzyskuje się maksymalną swobodę i dużą prędkość ruchu palców. Należy to wziąć pod uwagę przy wykonywaniu przejścia przez recepcję
tirando
nie na pierwszej strunie, może to mieć wpływ na sąsiednie struny. Dlatego wykonanie tej techniki wymaga szczególnej sprawności w ruchu palców. gra
tirando
, zwykle używaj palcowania
Jestem
. Jest to bardzo wygodne, ponieważ kilka ruchów z rzędu tym samym palcem spowalnia wykonanie przejścia. Istnieje system gry
tirando
trzy palce (
p-ja-m
). Na przykład:
1 3 Jednak ciągłe używanie palca
p
w łuskach jest wyjątkowo nieefektywny, ponieważ kciuk znajduje się niejako w innej płaszczyźnie niż palec wskazujący i środkowy. Znajduje to odzwierciedlenie w brzmieniu i równości rytmicznej wykonywanego pasażu. Na strunach basowych zwykle gra się kciukiem. Najważniejsze podczas treningu recepcji
tirando
w wykonywaniu gam – nie przeciążaj niepotrzebnie pędzla, kontroluj poprawność ruchów, doprowadzając ich posiadanie do automatyzmu. Zalety grania pasaży przez recepcję
apojando
następujące: grubszy i bogatszy dźwięk, duża skala dynamiczna, wyższe tempo wykonania. Przyjęcie
apojando
lepiej grać dłuższe pasaże. podczas gry
apojando
możesz użyć dwóch palców (
Jestem
) lub trzy (
Jestem
). Druga opcja jest bardziej wydajna, ponieważ sprawia, że ​​palec pracuje.
a
na równi z innymi. Gamma w wykonaniu recepcji
apojando
trzema palcami, brzmi bardziej solidnie i pozwala na większe tempo. Jednak przy takim występie może wystąpić awaria rytmiczna. Zamiast: Może się okazać: Tego błędu można uniknąć, jeśli podczas masteringu
apojando
trzy palce do grania tylko kwartoli. Na początku nie jest to zbyt wygodne, ponieważ akcentowana nuta jest odtwarzana za każdym razem z nowym palcowaniem, ale z czasem ta niedogodność zostaje przezwyciężona.
1 4 Podczas gry
apojando
Bardzo ważne jest, aby wyraźnie wyczuć przejście z jednej struny na drugą. Zakres ruchu palców jest większy niż
tirando
- to trochę ułatwia sprawę. Aby lepiej rozwinąć palce, możesz zmieniać formuły palcowania:
cel
,
ja-m-a
,
m-a-i
. Ale te palcowania są używane tylko w ćwiczeniach, podczas gdy istnieje wiele opcji wykonania, przy użyciu najwygodniejszych i najskuteczniejszych. Stosowanie
apojando
trzema palcami dokonuje własnych korekt palcowania prawej ręki. Z reguły wykonawca stara się mieć dokładnie trzy dźwięki na jednej strunie (zgodnie z palcowaniem
Jestem
). To znacznie ułatwia stosowanie tej techniki. Na przykład „standardowe” palcowanie skali C-dur wygląda następująco: Używając trzech palców, może to być: Ten rodzaj palcowania zmusza gitarzystę do zwrócenia szczególnej uwagi na równomierność skali. Tak więc wysokiej jakości wynik wykonawczy może powstać dzięki świadomemu postrzeganiu tkanki muzycznej, analizie błędów technicznych, poszukiwaniu wygodnych, efektywnych opcji palcowania i stałej kontroli słuchowej. W następnym rozdziale przyjrzymy się możliwym problemom, które mogą pojawić się przy wyborze palcowania palców lewej ręki gitarzysty.
1 5
4 Problemy z palcami lewej ręki
Problem palcowania należy do najtrudniejszych w pedagogice muzycznej. Użyteczny, racjonalny dobór palców w dużej mierze decyduje o powodzeniu gry na każdym instrumencie muzycznym. Można jednak śmiało powiedzieć, że jest to chyba najbardziej bolesna dla gitarzysty kwestia, która radykalnie wpływa na wszystkie aspekty występu: treść semantyczną i ekspresję artystyczną, styl muzyczny, akcenty, komfort fizyczny, manierę i estetykę gry. W pasażach przypominających skalę wybór palców lewej ręki sprawia gitarzyście wiele kłopotów, ponieważ zazwyczaj istnieje kilka opcji gry i wybór najlepszego może być trudny. Sporym utrudnieniem jest przechodzenie z jednej pozycji do drugiej. Przy zmianie pozycji najłatwiej jest przejść przez otwartą strunę, pamiętając o wygodnym palcowaniu, dynamice i barwie dźwięku. Zmiana pozycji przez przesunięcie jest możliwa, najczęściej przy przechodzeniu na bliskie odległości (w obrębie jednego lub dwóch progów). Największą trudność sprawia bezpośrednie przejście ze skokiem na jednej strunie, bez którego nie sposób się obejść grając na wysokich pozycjach iw pasażach chromatycznych. Podnoszenie palców, kierując się zadaniami artystycznego wyrazu, jest najważniejszą zasadą palcowania, a palcowanie lewej ręki nie powinno być trudne do wykonania bez powodu. Czasami wystarczy niewielka zmiana palców, aby niektóre fragmenty zagrać łatwiej, spokojniej i pewniej. Dlatego już od pierwszych lat nauki konieczne jest kształtowanie u studentów świadomego stosunku do palcowania, stopniowo wprowadzając ich w podstawowe zasady jego budowy. W tych warunkach bardzo ważne jest, aby obudzić w uczniu pragnienie kreatywności palcowania, aby nauczyć go rozumieć zawiłości prawidłowego ułożenia palców. Ponadto konieczne jest w każdy możliwy sposób zachęcanie do zainteresowania
1 6 teoretycznego uzasadnienia tego czy innego wyboru i jednocześnie rozwinięcia swoistego „smyku do palców”. Na pierwszych etapach nauki uczeń z reguły korzysta z gotowego palcowania, co upraszcza i skraca proces nauki. Konieczne jest jednak zwrócenie uwagi ucznia na pewne trudności techniczne, które można rozwiązać poprzez wymianę palców, na możliwość wykonania jednego lub drugiego fragmentu z różnymi opcjami palcowania lub wręcz przeciwnie, tylko jednym, ważne jest, aby go zachęcić „słuchać” jego palców, jednocześnie oceniając obraz dźwiękowy dzieła jako całości, jego styl i cechy artystyczne.
5 Kolejność nauki gam w szkole muzycznej dla dzieci
Istnieje kilka punktów widzenia na działanie skal w procesie uczenia się. Według jednego, gamy są podstawą rozwoju warsztatu muzycznego. Zwolennicy tego punktu widzenia zaliczają wykonywanie skal do programu nauczania na najwcześniejszych etapach, w znacznych ilościach iw szerokim zakresie. W tym przypadku gamy są często uzupełniane wykonaniem pasaży z ruchem w tym samym zakresie i akordami kroków głównych. Z punktu widzenia efektywności nauczania, w przeciwieństwie do profesjonalnych muzycznych placówek edukacyjnych, takie podejście jest mało przydatne w dziecięcej szkole muzycznej. Należy przy tym pamiętać, że granie gamy na gitarze dla początkującego jest technicznie dość trudnym zadaniem, gdyż zagranie dowolnego dźwięku na zamkniętych strunach wymaga koordynacji obu rąk. Dlatego skale monofoniczne na gitarze są porównywalne pod względem złożoności do wykonywania skal w interwałach na instrumentach klawiszowych. Poza tym „klawiatura” gitary nie jest liniowa, ale składa się z dwóch „współrzędnych” jednocześnie: strun i progu, bo to chyba trudniejsze zadanie. W rezultacie lwia część wysiłków ucznia zostanie poświęcona na naukę samej skali, a nie na rozwój techniczny, który zakłada nauczyciel.
17 Zwolennicy innego punktu widzenia całkiem słusznie uważają, że gamy są tylko jednym z rodzajów ćwiczeń technicznych iz reguły nie najskuteczniejszymi. Jednak całkowite odrzucenie skal uczenia się w szkolnictwie podstawowym jest również niedopuszczalne, ponieważ po pierwsze bezzasadnie narusza jedność ustalonej metodyki nauczania, stosowanej z powodzeniem na innych instrumentach muzycznych, a po drugie gitara przestaje być pomocnikiem dla student do przestudiowania materiału z kursu solfeżowego, gdzie skale są aktywnie podawane od pierwszego roku studiów. Kształtowanie umiejętności wykonawczych skali można rozpocząć już w pierwszym semestrze na najprostszym materiale. W przypadku gitary jest to jednooktawowa gama a-moll wykonywana kciukiem w jej naturalnej formie: Po pewnym zagraniu gamy kciukiem możesz przejść do gry palcem wskazującym i środkowym prawej ręki. Materiałem może być gama C-dur, którą można uzupełnić dźwiękami triady tonicznej w najprostszym opracowaniu: Należy zwrócić szczególną uwagę na konieczność użycia małego palca lewej ręki w palcowaniu dla jego terminowego rozwoju. Aby wyrobić sobie stabilną umiejętność naprzemiennego operowania palcem wskazującym i środkowym prawej ręki oraz rozwinąć płynność, możemy polecić następującą sekwencję grania gamy:
1 8 W drugiej połowie roku wskazane jest kontynuowanie nauki gam durowych w tonacjach z jednym znakiem tonacji: G-dur F-dur Dla zaawansowanych studentów można skorzystać z techniki E. Pujola i rozszerzyć zakres gry o sekundę wzwyż , uzyskanie ciągłego łańcucha w celu zwiększenia wytrzymałości aparatury wykonawczej. Jednocześnie kadencje mogą być również nieco skomplikowane: G-dur F-dur W drugiej klasie warto zaproponować uczniom jednooktawowe skale molowe w formie naturalnej, harmonicznej i melodycznej:
1 9 a-moll naturalna harmoniczna melodyczna E-moll naturalna harmoniczna melodyczna pierwsza pozycja. Z tego punktu widzenia przydatne będą gamy durowe w tonacjach wspólnych z dużą liczbą znaków tonacji:
2 0 Gamy D-dur, A-dur lub Dwuoktawowe można przejść, biorąc pod uwagę możliwości i wiek ucznia, dopiero po pewnym i dostatecznie mobilnym wykonaniu jednooktawowych, stopniowo komplikując palcowanie i uzupełniając arpeggio w tym samym zakresie: e-moll naturalny (harmoniczny) G - dur
2 1 W klasach średnich można zaproponować uczniom kolejno dwuoktawowe gamy dur i moll z bardziej złożonym palcowaniem i zmiennymi pozycjami: h-moll D-dur d-moll
2 2 Przy konsekwentnym rozwijaniu umiejętności wykonywania gam licealiści uzyskają dostęp do dwuoktawowych gam w palcowaniu A. Segovii, a trzyoktawowe będą mogły służyć jako materiał rozwojowy dla zaawansowanych i studentów zorientowanych zawodowo.
Wniosek
W tej pracy zbadaliśmy kwestie pracy na skalach monofonicznych, przeanalizowaliśmy opcje palcowania palców prawej ręki, przeanalizowaliśmy metody produkcji dźwięku podczas pracy na skalach, zidentyfikowaliśmy główne problemy palcowania palców lewej ręki, i ustalił kolejność nauki gam w szkole muzycznej dla dzieci. Studia literatury metodycznej oraz wieloletnie doświadczenie w dziecięcej szkole muzycznej pozwoliły stwierdzić, że: liczne i różnorodne skale na gitarze są najlepszym materiałem dydaktyczno-treningowym w kształceniu aparatu wykonawczego gitarzysty i rozwoju jego technika palcowa. Jako gamy początkowe w klasie gitary metodycznie wskazane jest stosowanie skal ze strunami „otwartymi” (M. Carcassi; F. Carulli), gdyż granie takimi skalami przyczynia się do studiowania nut na gryfie gitary w głównych pozycjach gry, a także dlatego, że w gamach z takim palcowaniem kciuk lewej ręki, znajdujący się z tyłu podstrunnicy, w gamach z takim palcowaniem ma naturalną możliwość relaksu, odpoczynku podczas gry „otwartej” struny , co jest bardzo ważne dla prawidłowego wstępnego wyposażenia technicznego lewej ręki gitarzysty. Granie gamy z „otwartymi” strunami pomaga również aktywować uwagę słuchową początkującego gitarzysty, ponieważ naturalny dźwięk „otwartej” struny staje się wzorem dla „sztucznego” brzmienia struny dociśniętej do gryfu. Kierując się doznaniami słuchowymi, gracz „wyrównuje” dynamikę i barwę brzmienia stopni skali.
2 3 Gamy z palcowaniem typowym (pozycyjnym) są efektywne metodycznie na późniejszych etapach treningu gitarzysty, przy intensywnym badaniu tonacji oraz rozwijaniu ruchomości i płynności palców. Gamy z podwójnymi nutami (oktawy, tercje, seksty, dziesiętne) pomagają wzmocnić palce lewej ręki gitarzysty, fizycznie przygotowują jego aparat wykonawczy do grania utworów o złożonej fakturze, dlatego są nauczane w klasach licealnych i zawodowych. Skale są często głównymi ogniwami większości technicznych epizodów dzieł sztuki. Uczeń, który codziennie pracuje na wagach, jest w stanie doprowadzić je do wirtuozowskiej błyskotliwości. Gamy należy grać wszystkimi uderzeniami, we wszystkich wariantach rytmicznych i artykulacyjnych. Metoda ta pozwala nie tylko doskonale opanować gryf instrumentu, ale także rozwinąć jasność i ostrość uderzeń, najczęstsze schematy rytmiczne i grupy artykulacyjne.
Lista wykorzystanych źródeł
1. Dobrov M. Kształtowanie i rozwijanie umiejętności gry na skalę w klasie gitary dziecięcej szkoły muzycznej. 2. Ivanov-Kramskoy A. M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. wyd. 4. - R-n-D.: Phoenix, 2004. - 152 s. 3. Biuletyn „Narodnik” nr 1-58./wyd.-komp. W. Nowożyłow, W. Pietrow. - M.: Muzyka, 1998-2007. 4. Jak nauczyć się grać na gitarze. / Comp. W. Kuzniecow. - M.: Klasyka-XXI, 2006. - 200 s. 5. Karkassy M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. / wyd. V. M. Grigorenko. – M.: Kifara, 2002. – 148 s.
2 4 6. Katansky AV, Katansky VM Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. Ensemble. Tabele akordów. Akompaniament pieśni: Podręcznik edukacyjno-metodyczny. - I .: Katansky, 2008. - 248 s. 7. Gitara klasyczna. Wydanie. 1./ Komp. K. Mironow. - Krasnojarsk: 2001. - 74 s. 8. Węzeł Fryderyk. Lekcja gry na gitarze. – M.: Astrel, 2005. – 270 s. 9. Puhol E. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. - M .: Kompozytor radziecki, 1983. - 189 s. 10. Sor F. Szkoła gry na gitarze./ F. Sor; poprawione i uzupełnione o stopień złożoności przez N. Kosta; całkowity wyd. NA Iwanowa-Kramskoj; za. z francuskiego AD Wysocki. - R-n-D: 2007. - 165 s. 11. Teslov D. Idealna szkoła techniki gitarzysty. Kompletny zbiór materiałów instruktażowych./ D. Tesłow. – M.: Studio Złotej Gitary, 2008r. – 224 s. 12. Teslov D. Idealna szkoła techniki gitarzysty. Kompletny zbiór materiałów instruktażowych. Ciąg dalszy / D. Teslav. – M.: Złota pracownia gitarowa, 2012. – 306 s. 13. Shumidub A. Szkoła gry na gitarze - M.: Shumidub, 2002. - 127 s.

MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA BUDŻETU MIEJSKIEGO
KSZTAŁCENIE DODATKOWE DLA DZIECI
„STARODUBSKAYA DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA IMIENIA A.I.RUBTS”

Raport metodologiczny na ten temat:
„Początkowy etap nauki gry
na gitarze dzieci 6 - 7 lat"

Opracowała: Komyaginskaya Irina
Aleksandrowna,
nauczyciel
instrumenty ludowe

Starodub

Temat „Początkowy etap nauki gry na gitarze dzieci w wieku 6-7 lat” został wybrany przeze mnie nieprzypadkowo. Nie jest tajemnicą, że rekrutacja do szkół muzycznych stała się znacznie młodsza. Coraz częściej rodzice myślą o wczesnym rozwoju dziecka.
Nie tak dawno temu powszechnie uważano, że grę na gitarze najlepiej rozpocząć w wieku 9-10 lat. Tak, w niektórych przypadkach to prawda. Każde dziecko rozwija się indywidualnie. Są dzieci, które nawet w tym wieku (9-10 lat) nie przyswajają szybko i łatwo prostej, wstępnej wiedzy muzycznej. Być może w tym przypadku wystarczy zmienić metodologię nauczania, znaleźć indywidualne podejście do tego konkretnego dziecka, przemyśleć i przedstawić niezbędny materiał w inny sposób. Ale jeśli dziecko wystarczająco podrosło, nabrało sił i ma wielką chęć do nauki gry, to lekcje gry na instrumencie można i należy rozpocząć już w wieku 6-7 lat. Ponadto małe dzieci mają większy potencjał rozwojowy, a im wcześniej zaczną, tym lepszych efektów można się spodziewać.
Praca z dziećmi od najmłodszych lat jest bardzo ciekawa i nie sposób jej odmówić. Skrzypkowie, a zwłaszcza pianiści, których szkoły przeszły mniej cierniową drogę rozwoju niż szkoła gitarowa w Rosji, mają w tym zakresie bogate doświadczenie i mogą pochwalić się wypracowanymi i przetestowanymi metodami nauczania gry na instrumencie, ich doskonalenia nawet trzyletnich dzieci, nie mówiąc już o wieku przedszkolnym czy szkolnym.
Jest to wiek, w którym dziecko jest nie tylko spontanicznie i swobodnie aktywne, ale także ważny okres, w którym dzieci nabywają umiejętności, które pozwalają im dalej opanowywać świat dorosłych. Wiek, w którym mózg aktywnie się rozwija. Muzyka z kolei sprzyja integracji półkul mózgowych i poprawia ich aktywność – np. tych związanych z językoznawstwem, matematyką, kreatywnym myśleniem, gdyż ruch ręki przyspiesza dojrzewanie nie tylko stref czuciowo-ruchowych mózgu, ale także centrum mowy. W tym okresie dziecko aktywnie rozumie swoje działania poprzez uczucia. Nauczyciel musi myśleć nieszablonowo, bo tylko w stanie wzmożonego zainteresowania, przypływu emocjonalnego dziecko jest w stanie skupić się na konkretnym zadaniu, utworze muzycznym, przedmiocie, zapamiętać zdarzenie ze wszystkimi szczegółami i niuansami. Chęć ponownego przeżycia przyjemnego dla niego stanu (kontakt z instrumentem, komunikacja z nauczycielem) może być jego najsilniejszym motywem działania, bodźcem do studiów muzycznych.
Kolejnym warunkiem przemawiającym „za” nauką gry na gitarze we wcześniejszym wieku jest wskaźnik, że więzadła i mięśnie dziecka są najdelikatniejsze i najbardziej giętkie, mimo że do 5-6 roku życia układ mięśniowo-szkieletowy jest już w pełni uformowany, całkowicie ten proces kończy się w wieku 11-12 lat, a ruchliwość mięśni maleje.

Główne zadania na początkowym etapie:
- uczynić proces uczenia się interesującym i dostępnym;
- przystosować dziecko do instrumentu;
- opanować elementarne działania w grze za pomocą kompleksu ćwiczeń łatwo dostępnych dla naiwnego, bajecznego postrzegania ćwiczeń przez dzieci;

Jeszcze raz powtórzę – gitara to specyficzny instrument i mimo pozornej łatwości w opanowaniu gry na instrumencie, od razu pojawia się szereg problemów, szczególnie u małych dzieci. To niemożność zakrycia podstrunnicy, ból przy naciskaniu strun, a co za tym idzie niezbyt wysokiej jakości dźwięk. Oczywiście to wszystko może powodować u dziecka nerwowość i tutaj głównym zadaniem nauczyciela jest pomoc uczniowi w pokonywaniu trudności, aby pierwsze doznania nie stały się ostatnim pragnieniem dziecka. Wiele zależy od osobistych cech dziecka, od poziomu jego percepcji muzycznej, rozwoju intelektualnego i danych fizycznych, ale rozsądne ostrożne podejście do dziecka, niewymuszony proces uczenia się, kreatywne podejście pomogą nauczycielowi w pełni ujawnić zdolności ucznia potencjał osobisty i jego indywidualność twórcza.

Pierwsza lekcja to ważne wydarzenie w życiu nie tylko ucznia, ale także nauczyciela. Nie tylko zapoznaje się z nauczycielem i instrumentem, ale także stawia pierwsze kroki w świecie muzyki. Dalszy stosunek ucznia do zajęć zależy od tego, jak udane będzie to spotkanie, dlatego pierwsze lekcje muszą być tak zorganizowane, aby uczeń otrzymał wiele żywych wrażeń, pozytywnych emocji. Pozwól dziecku poczuć się komfortowo w nieznanym mu środowisku, spróbuj go przekonać. Nie każdy uczeń od razu będzie w stanie nawiązać kontakt i zdobyć jego zaufanie. Praca pedagogiczna w szkole muzycznej wymaga od nauczyciela, oprócz znajomości jego przedmiotu, posiadania kompleksu wiedzy z zakresu pedagogiki, psychologii, fizjologii. Dobry nauczyciel musi ponadto posiadać szereg cech ludzkich, z których głównymi są poczucie humoru, życzliwość i miłość do dzieci. Głównym zadaniem pierwszych lekcji jest „zarażenie” ucznia entuzjazmem, aby nie odwracał uwagi od czegoś obcego.
Na pierwszej lekcji zwykle rozmawiamy o tym, dlaczego uczeń wybiera gitarę z całej gamy instrumentów, zapamiętujemy nazwy części gitary, powtarzamy szczególnie nietypowe nazwy, patrzymy z czego wykonane są struny. – Ale okazuje się, że są cenne, srebrne. I jedwabne nici w środku! I są też złote! ”, Odwijamy wcześniej przygotowany stary sznurek. Pełna rozkosz. To jest bardzo interesujące. Pierwsze trzy struny nie wzbudzają takiego zainteresowania po wyjaśnieniu, że to nie są „żyłki wędkarskie”, tylko nylon. Następnie dla utrwalenia materiału podpisujemy części gitary na przygotowanym wcześniej zdjęciu.
I oczywiście na pierwszej lekcji staramy się opanować lądowanie. Każde dziecko z niecierpliwością czeka na ten moment. O tym, jak ważne jest odpowiednie dopasowanie, nie trzeba jeszcze raz mówić. Przytoczmy słowa izraelskiego nauczyciela I. Urshalmi: „Prawidłowe lądowanie charakteryzuje się: maksymalną długością kręgosłupa, szyją w naturalny sposób kontynuującą kręgosłup, wyprostowaną klatką piersiową i plecami, odległością od uszu do ramiona to granica. Podest jest podtrzymywany przez wyimaginowany „elastyczny” krzyż. Musimy tylko zachować jego kształt”. Na temat lądowania i ustawiania rąk napisano wiele literatury. Istnieją pewne ogólne zasady, są też różnice. Prawdopodobnie musisz indywidualnie podejść do kwestii lądowania z każdym dzieckiem, w oparciu o rozwój fizyczny i budowę ciała.
Gitara jest jednym z najbardziej „niewygodnych” instrumentów muzycznych pod względem siedzenia. W przeciwieństwie do fortepianu, gdzie gracz siedzi prosto, a jego plecy są w symetrycznej pozycji, gitara ustawia gitarzystę w pozycji, która zniekształca górną część ciała. Inną przyczyną napięć jest pozycja statyczna. W kontakcie z naszym ciałem gitara nas krępuje, gitarzysta niejako „opływa” gitarę swoim ciałem, ciało jest pochylone do przodu, co prowadzi do zwiększenia obciążenia kręgosłupa. Ciągłe pochylanie górnej części ciała do przodu, przygarbione ramiona są przejawem złej postawy, podczas gdy klatka piersiowa jest ściśnięta, punkt podparcia ciała jest przesunięty. W rezultacie plecy są w ciągłym napięciu. Dzieci zwykle od razu siadają nieprawidłowo, a nawet jeśli ciągle komentujesz ucznia, zareaguje on na krótki czas i zmieni lądowanie na zwykłe, dziecko nie może początkowo samodzielnie kontrolować procesu lądowania, ponieważ ma nie rozwinął jeszcze prawidłowych odczuć.
Jeśli uczeń jest zmęczony wystarczy zmienić rodzaj pracy. Dziecku w tym wieku trudno jest usiedzieć spokojnie w jednym miejscu przez 40 minut. Możesz w tym czasie odłożyć instrument i poćwiczyć gimnastykę palców lub po prostu wykonać kilka ćwiczeń rozgrzewkowych z nauczycielem.
Edukacja małych dzieci ma swoje własne cechy, z których główną jest powszechne stosowanie form gier. Ze względu na swoje cechy psychiczne dziecko nie może pracować na przyszłość, na długoterminowy wynik. Ucieleśnia wrażenie rzeczywistości w grze, jako najbardziej zrozumiałą dla niego czynność. Gra sprawia, że ​​proces uczenia się jest bardziej ekscytujący, zrozumiały, pomaga pełniej odkryć możliwości dzieci.
Aby ułatwić dziecku opanowanie gry na instrumencie, czucie własnego ciała, wykonujemy z dziećmi ćwiczenia odciążające mięśnie grzbietu, które często pojawiają się podczas lekcji. Na przykład:

„Nowa i zepsuta lalka”.
1. Siedzimy jak lalka w witrynie sklepowej (od 2-20 sekund) jak w witrynie sklepowej z wyprostowanymi plecami, a następnie rozluźniamy się przez 5-10 sekund. Uruchom kilka razy.
2. „Lalka” kołysze się w przód iw tył z prostym tyłem, potem uzwojenie się kończy, lalka zatrzymuje się - plecy się rozluźniają.
„Żywe drzewo”. Tułów jest rozluźniony i zgięty w pół - drzewo śpi, ale poruszają się małe listki (pracują tylko palce), następnie kołyszą się większe gałęzie (pracują ręce), następnie łączy łokieć, przedramię i całkowicie ramiona. Unosimy tułów do góry - drzewo się obudziło i podnosząc ręce do góry wykonujemy pełne ruchy okrężne, oddychając prawidłowo. W górę - wdech, w dół - wydech. Kiedy „drzewo” zasypia, robimy wszystko w odwrotnej kolejności. Dziecko postrzega całą swoją rękę od dłoni do ramienia, to ćwiczenie daje mu możliwość zrozumienia i wyczucia wszystkich części dłoni osobno.
I jeszcze ćwiczenia rozwijające zdolności motoryczne palców, które wykonujemy w celu uporządkowania czynności ręki i palców.
"Koteczek". Delikatnymi ruchami okrągłej szczotki przedstawiamy, jak kotek zakopuje kość. Bardzo często podczas zabawy dziecko nie panuje nad ustawieniem rączki, a raczej rączki, najczęściej mięśnie są zaciśnięte. Od razu przypominam, jaką miękką łapkę ma kociak, reakcja jest natychmiastowa - pozycja dłoni jest korygowana, ponieważ podłoże emocjonalne jest bliskie dziecku.
"Lornetka". Każdy palec po kolei stąpa z podkładką na kciuku. Można powiedzieć, że ta lornetka usuwa obraz w zależności od stopnia przejścia palców od palca wskazującego do małego i przybliża go w przejściu od małego do palca wskazującego. „Przytul bułkę”. Uwolnioną szczotkę dziecka kładziemy na gumowej piłce tak, aby leżąca na piłce szczotka przybrała formę „wanny”. Dbamy o zebranie palców: wskazującego, środkowego, serdecznego i małego.
Te i inne ćwiczenia pomagają w ustawieniu prawej ręki.
Mamy też ćwiczenie rozgrzewkowe, które polega na grze słownej, „kolorowych” ruchach palców, dłoni lub ruchach całego ciała. Tekst rozgrzewki to opracowanie artystycznego, dynamicznego magazynu mowy, to także subtelna i twórcza praca nad różnymi treściowymi i dźwiękowymi składnikami słowa, zmianami tempa. Formy mowy nie tylko zaszczepiają w uczniach poczucie metrorytmii, rozbudzają fantazję figuratywną, ale także uczą dzieci sensownego traktowania wszelkich przejawów intonacji od pierwszych kroków.
„Studnia i ptaki”.
Ćwiczenia sprzyjają rozwojowi swobody i lekkości w rękach. Skoordynowane, swobodne, precyzyjne, aktywne i niezależne ruchy palców.
„Oto duża studnia z czystą świeżą wodą”.
„Ptaki poleciały do ​​​​niego - Daj, cóż, upijamy się”.
Czytając pierwsze zdanie – „tu jest wielka studnia” – dziecko
„rysuje” studnię głęboką z krzywkami, z odsłoniętą
kciuki, od góry do dołu iz tyłu w równoległych liniach.

„Z czystą świeżą wodą” - dziecko ma takie samo ułożenie rąk, tylko poruszają się naprzemiennie (tekst wyjaśniający ruchy to „wodę czerpiemy ze studni wiadrami”). Obie frazy czytane są „grubym, niskim” głosem, w wolnym tempie ze śpiewem samogłoskowym. Ponadto w drugim zdaniu ptaki są przedstawiane w ruchach skrzyżowanych ramion z „trzepoczącymi” dłońmi. Są to lekkie, pełne gracji „loty” rąk: nad głową, przed siebie, w prawo iw lewo. Jednocześnie tekst jest intonowany wyższym głosem i bardziej mobilnym tempem.

„Pijcie, drogie siostry! Wody starczy dla wszystkich”.
„Te ptaki piją wodę, śpiewają te piosenki”.

Następna fraza „pij, drogie siostry” - palec wskazujący i kciuk zamknięte w kółku, opuść i podnieś nadgarstkiem, reszta palców znajduje się nad „ptasią głową”. Tekst wyjaśniający „podlejemy ptaka, opuszczając dziób do wody”. Tekst czyta się pouczająco i przejrzyście. „Wystarczająco dużo wody dla wszystkich tutaj” - środkowe palce zamykają się i otwierają kciukami. Tekst jest czytelny i zabawny. Ponadto w czwartej frazie ruchy są powtarzane, „te ptaki piją wodę” - duże i bezimienne palce zamykają się, „te piosenki są śpiewane” - duże i małe palce zamykają się.
„Śpiewali wszystkie swoje piosenki, startowali, latali ...
Tak, i nadszedł czas dla ciebie i dla mnie, więc gra się skończyła. ”
„Śpiewali wszystkie swoje piosenki” - dotykaj kolejno kciuka każdym palcem w ruchu do przodu i do tyłu. Przeczytaj tekst, zwolnij czytanie i zatrzymaj się. „Zaczęliśmy, polecieliśmy ...” - łatwo machać rękami, podnosząc je od dołu do góry. Intonacja mowy ma płynnie wznoszącą się linię, z możliwymi powtórzeniami słów. „Tak, czas na ciebie i na mnie” - trzymaj ręce nad głową.
„Tutaj gra się skończyła” - trzymaj, uspokajając ręce, poczuj całkowity relaks.
Rola takich form pracy w organizacji aparatu grającego w klasie gitary, rozwijaniu koordynacji, wrażliwości palców, sprawności rozciągania i motoryki, a także w emancypacji dzieci jest nieoceniona.
Kiedy zapoznajemy się ze strunami, przedstawiamy każdą strunę własnym kolorem. Wybierając określony kolor, od razu ustalamy wysokość struny. Tak więc pierwsza struna „mi” jest żółta – jasna jak słońce, czyli przede wszystkim i nuty na niej są najwyższe. Drugi ciąg „si” to błękitne niebo, na którym świeci słońce. Trzeci ciąg „sól” to zielona trawa, jest niższa niż słońce i niebo. Struna „re” to rudy lis, „la” to fioletowa lub biała kałuża, z której lis pije, a wszystko to na czarnej ziemi, nuta „mi” to szósta struna, która jest najniższa. I oczywiście narysuj obrazek na ten temat. Dużo rysujemy na początkowym etapie. Wszystkie wrażenia, nowe koncepcje, zabawy przenosimy z wciąż niejasnego świata muzycznego do bardziej zrozumiałego świata rysunku. Pracując z kolorowymi notatkami wykorzystuję autorską kolekcję Very Donskikh „Rysuję muzykę”, w której również zastosowano system kolorowych notatek. Oszczędziło mi to kłopotu z przepisywaniem notatek w zeszytach moich uczniów. Kolekcja okazała się interesująca, jasna i zrozumiała dla dzieci. Teraz bierzemy kawałek do nauki, analizujemy, na jakim sznurku jest grany, a dziecko maluje nuty na określone kolory, na które bardzo dobrze reaguje podczas gry. Aby nie przyzwyczaić się do koloru i nie popaść w bezradność przy pisaniu czarno-białym, prostych piosenek ze zbiorów używam również podczas gry na instrumencie, kiedy nuty są już wyuczone. W tym sensie autorska kolekcja L. Ivanova „Plays for Beginners” jest bardzo wygodna. Prace w nim są jasne i mają programową nazwę, tj. nosić obraz. Tak więc od pierwszych lekcji u dzieci aktywowane jest myślenie muzyczne i figuratywne.
Znaczące zrozumienie treści utworów ma ogromny wpływ na rozwój muzyczny ucznia. Język muzyczny niezmiennie kojarzy się z językiem i mową codzienną. Zdarza się, że dzieci nie potrafią przeczytać krótkiego wiersza, przysłowia, mówiąc wystarczająco wyraziście. Dlatego praca nad ekspresyjnym czytaniem fikcji jest tak ważna w klasie.
Kilka przykładów:
„Ding – dong, ding – dong, dom kota się zapalił”. Słowa tej piosenki należy przeczytać uczniowi i poprosić o powtórzenie, uważnie i cierpliwie przekonując, że słowa należy wymawiać głośno, wyraźnie i co najważniejsze z niepokojem.
„Słońce świeci przez nasze okno”. Zupełnie inny charakter wymowy: czule, powoli, cicho.
„Przedszkole jest nad rzeką. A wokół - klomby. Krótki wiersz jest wymawiany ze zdziwieniem. Pierwsza fraza jest zabawna, wystarczająco głośna. Druga część frazy jest przeciągnięta i cichsza.
Dziecko z natury jest bardzo aktywne, poprzez ruch poznaje otaczający go świat. Dlatego pod wieloma względami edukacja muzyczna dzieci jest ułatwiona przez taką aktywność, jak pulsacja metro-rytmiczna. Oczywiście tak ważną pracę, jak rozwój czucia rytmicznego metra, należy rozpocząć od pierwszych lekcji. Zasadniczo ćwiczymy według standardowych schematów - czytamy poezję, wybijamy rytm i rozumiemy, że oklaski są częste i rzadkie. Następnie pokazuję uczniowi, jak to zapisać:
„Pe - tu - szok, pe - tu - szok, złoto - lo - to gre - bądź - szok”

Klaśnięcia są krótkie i długie: krótkie łączy się ze sobą pałeczką (ósemki), a długie rejestruje się osobnymi pałeczkami (ćwiartki). Na początku możesz pomóc w prawidłowym nagraniu piosenek. Możesz także napisać rytm kilku piosenek, a następnie przeczytać piosenki 3 - 5, a uczeń musi wybrać własny rytm dla każdej z nich. Przydatne jest, aby gitarzyści nawet nie wyklepywali rytmu, ale stukali palcami w blat.

Wyjaśniam, czym jest puls, czym różni się od rytmu. Pomaga oczywiście porównanie z życia – mama chodzi gładko, stawia duże kroki, a dziecko obok niej, żeby dotrzymać kroku, robi dwa kroki.
Kiedy dziecko sobie z tym poradzi, możemy podać kolejny przykład opanowania i nabycia umiejętności przyswajania struktur rytmicznych. Na osobnych kartkach napisz wzory rytmiczne - najprostsze. Pokaż kartę uczniowi na kilka sekund. Uczeń zapamiętuje i wystukuje z pamięci.

Podczas nauki gry na gitarze na początkowym etapie istnieją małe rzeczy, bez których czasami nie da się wytłumaczyć dziecku rzeczy, które są dla nas elementarne i nie do końca dla niego jasne. W tym celu używam „magicznych słów”.
Dla małego dziecka znaki palcowe, czyli palcowanie, to po prostu martwe dźwięki. W lewej ręce są liczby i wszystko jest z nimi jakoś jasne, ale co to jest „p-i-m-a”, zwłaszcza jeśli nie uczysz się języka obcego?! Dla małego człowieka mama i tata są głównymi osobami i bardzo dobrze postrzega ich role. Dlatego:
„p” - tata
"ja i
„m” - matka
"a" - a ja?
Zaznaczyliśmy więc palce prawej ręki. Staje się bardzo jasne, dlaczego kciuk prawej ręki jest zawsze z przodu - ponieważ „Tata” jest najsilniejszy i najważniejszy. Dzięki tej terminologii upraszczane są również pierwsze eksperymenty z pobieraniem dwóch dźwięków jednocześnie. Na przykład: jeśli weźmiemy dźwięk palcami „p” i „m” - to jest tata-mama itp. Co więcej, przy braniu dwóch dźwięków od razu narusza się już dobrze zbudowane ustawienie prawej ręki przy odtwarzaniu jednego dźwięku po kolei. Zwykle ruch pędzla idzie w bok - nie w prawo. Aby zwrócić uwagę ucznia na ten moment, zwykle mówię, że gramy „Żadinę”, to znaczy bierzemy cały dźwięk w dłoń, do siebie, „jesteśmy chciwi”, a nie „rzucamy to daleko” na bok.
Często występują problemy w lewej ręce - z położeniem palca na progu. Dzieci z reguły kładą go na początku progu, a nie na orzechu. Wyjaśniam, że szyja to drabina, aby skakać ze stopnia na stopień, trzeba stanąć bliżej krawędzi. Na początku oczywiście często pamiętamy o „piosence na drabinie”, ale stopniowo uczeń przyzwyczaja się do niej i ręka znajduje się we właściwej pozycji, blisko pozycji pozycji.
Gdy uczeń już umie rozróżniać ósemki i ćwierćnuty, dźwięki wysokie i niskie, prawidłowo usiądzie i trzyma instrument, przystępujemy do pracy nad utworami. Piosenki powinny być bardzo proste. I powinna im towarzyszyć druga gitara, na której gra nauczyciel.
Wszystkie utwory napisane są długimi odcinkami, co daje czas na refleksję i głośne liczenie. Wspólna gra nauczyciela i ucznia, zespół, ciekawa i potrzebna forma pracy na lekcji. Gitara jest instrumentem wielogłosowym i dość złożonym pod względem techniki wydobywania dźwięku. W duecie uczeń potrafi zagrać bardzo proste partie, natomiast wykonanie drugiej partii gitary przez nauczyciela jest dopełnieniem pracy, poszerzając zakres instrumentu. W duecie można wykonać dowolne proste utwory polifoniczne. Wspólna zabawa zwiększa zainteresowanie dziecka czynnościami, wprowadza element twórczy.
Yu Kuzin opracował technikę czytania a vista specjalnie dla małych dzieci, z której często korzystamy w klasie. Na przykład: bez patrzenia na struny, aby znaleźć żądaną strunę, bez patrzenia na struny, aby znaleźć określony próg jakiejś struny. Kiedy lewa ręka szybko znajdzie zadany próg i strunę, można połączyć działania rąk.
Podsumowując, chciałbym powiedzieć, że grę na gitarze można rozpocząć w każdym wieku. To zależy od indywidualnych cech danej osoby. Ale wczesne rozpoczęcie zajęć, już w wieku 6-7 lat, pozwala na bardziej szczegółowe, dogłębne i powolne zastanowienie się nad wieloma problemami i zawiłościami posiadania instrumentu. Oczywiście zajęcia ze starszymi dziećmi dają szybkie efekty i nie wymagają tak dużego wysiłku i poświęcenia jak zajęcia z dziećmi. W końcu głównym zadaniem jest sprawienie, aby nauka gry na instrumencie była żywa, interesująca, ekscytująca i użyteczna. A emocjonalność, entuzjazm i otwartość dziecka sprawią, że poczujesz prawdziwą wdzięczność. Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje "czego" i "jak" uczyć swoich uczniów, ale trzeba pamiętać, że lekcja to twórczość dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można to nazwać współtworzeniem, gdzie nauczyciel odgrywa dominującą rolę. I to nauczyciel, stworzywszy własny, autorski system kształcenia i wychowania, będzie mógł uwzględniać i rozwijać indywidualne zdolności ucznia, dać dziecku możliwość jak najszerszej realizacji jego zdolności twórczych, nauczyć go myśleć nieszablonowo w przyszłości.
Swoją relację chciałbym zakończyć słowami genialnego pianisty XX wieku I. Hoffmanna: „Żadna zasada ani rada dana jednej osobie nie może odpowiadać nikomu innemu, jeśli te zasady i rady nie przejdą przez sito jego własnego umysłu i nie poddawaj się takim zmianom, które czynią je odpowiednimi do okazji”.

Bibliografia.
1. Aleksandrova M. ABC gitarzysty. - M., "Kifara", 2010
2. Donskikh V. Rysuję muzykę. - S-P.: Kompozytor, 2004
3. Kalinin V. Młody gitarzysta. - M.: Muzyka, 1997
4. Kuzin Yu ABC gitarzysty. - Nowosybirsk, 1999
5. Kuzin Yu Czytanie a vista na gitarze w pierwszych latach studiów. - Nowosybirsk, 1997
6. Gimnastyka muzyczna na palce. - Petersburg, 2008.