Piloci, rekiny, seksowne dziewczyny, tancerki, ocean, imponujące eksplozje - tak przedstawia nowojorski artysta Robert Longo. Jego ilustracje są niezwykle głębokie, mistyczne, potężne i magnetyczne. Być może efekt ten osiągnięto dzięki czarno-białemu obrazowi, który autor starannie rozpisuje węglem drzewnym.
Robert Longo urodził się w 1953 roku na Brooklynie w Nowym Jorku. Mówiąc o sobie, artysta nigdy nie zapomina wspomnieć, że kocha kino, komiksy, magazyny i ma słabość do telewizji, które mają niebagatelny wpływ na jego twórczość. Robert Longo czerpie większość tematów do swoich obrazów z tego, co widział i czytał wcześniej. Autor zawsze lubił rysować i chociaż uzyskał tytuł licencjata z rzeźby, nie przeszkadza mu to w robieniu tego, co kocha, wręcz przeciwnie. Niektóre rysunki artysty bardzo przypominają rzeźby, on lubi te kontury, które wychodzą spod ręki. Jest w tym jakaś moc.
Główne wystawy malarstwa Roberta Longo odbywają się w Museum of Art w Los Angeles, a także w Museum of Modern Art w Chicago.
Główny Kurator Garażowego Muzeum Sztuki Współczesnej
Kate Fowl i Roberta Longo
Roberta Longo
z którymi Posta-Magazine spotkała się podczas instalacji wystawy, opowiadała o tym, co kryje się pod barwną warstwą obrazów Rembrandta, sile obrazu, a także o „prymitywnej” i „wysokiej” sztuce.
Patrząc na hiperrealistyczną grafikę Roberta Longo, trudno uwierzyć, że to nie fotografie. A jednak tak jest: monumentalne obrazy współczesnego miasta, natury czy katastrof rysowane są węglem na papierze. Są niemal namacalne - tak dopracowane i szczegółowe - i przez długi czas przyciągają uwagę swoją epicką skalą.
Longo ma cichy, ale pewny siebie głos. Po wysłuchaniu pytania chwilę się zastanawia, a potem mówi – poufnie, jak ze starym znajomym. Złożone abstrakcyjne kategorie zyskują w jego opowieści wyrazistość, a nawet pozornie fizyczną formę. I pod koniec naszej rozmowy rozumiem dlaczego.
Inna Logunowa: Oglądając zmontowaną część wystawy, byłem pod wrażeniem monumentalności Twoich obrazów. To niesamowite, jak nowoczesne i archetypowe są jednocześnie. Czy Twoim celem jako artysty jest uchwycenie istoty czasu?
Roberta Longo: My, artyści, jesteśmy reporterami czasów, w których żyjemy. Nikt mi nie płaci - ani rząd, ani kościół, słusznie mogę powiedzieć: moja praca polega na tym, jak widzę otaczający mnie świat. Jeśli weźmiemy jakiś przykład z historii sztuki, powiedzmy, obrazy Rembrandta czy Caravaggia, zobaczymy na nich odlew życia – taki, jaki był w tamtej epoce. Myślę, że to jest naprawdę ważne. Ponieważ w pewnym sensie sztuka jest religią, sposobem na oddzielenie naszych wyobrażeń o rzeczach od ich prawdziwej istoty, od tego, czym naprawdę są. To jest jego wielka siła. Jako artysta niczego wam nie sprzedaję, nie rozmawiam o Chrystusie ani o polityce – po prostu staram się coś z życia zrozumieć, zadaję pytania, które skłaniają widza do zastanowienia, zwątpienia w pewne ogólnie przyjęte prawdy.
A obraz z definicji jest archetypem, mechanizm jego oddziaływania związany jest z naszymi najgłębszymi podstawami. Rysuję węglem drzewnym - najstarszym materiałem człowieka prehistorycznego. Ironia polega na tym, że na tej wystawie, technologicznie, moje prace są najbardziej prymitywne. Goya pracował skomplikowaną, wciąż nowoczesną techniką akwaforty, Eisenstein kręcił filmy, a ja po prostu maluję węglem drzewnym.
To znaczy, używasz prymitywnego materiału, by wyciągnąć jakąś starożytną zasadę?
Tak, zawsze interesowałem się nieświadomością zbiorową. Kiedyś miałem po prostu obsesję na punkcie znalezienia i uchwycenia jego obrazów, a żeby jakoś się do tego zbliżyć, codziennie rysowałem. Ja jestem Amerykanką, moja żona Europejką, ona ukształtowała się w innej kulturze wizualnej i to ona pomogła mi zrozumieć, jak bardzo sam jestem wytworem systemu wizerunkowego mojego społeczeństwa. Konsumujemy te obrazy każdego dnia, nawet nie zdając sobie sprawy, że są częścią naszego ciała i krwi. Dla mnie sam proces rysowania jest sposobem na uświadomienie sobie, co z tego całego wizualnego szumu jest naprawdę twoje, a co jest narzucone z zewnątrz. Właściwie rysunek jest w zasadzie odciskiem nieświadomości - prawie każdy coś rysuje rozmawiając przez telefon lub myśląc. Dlatego na wystawie prezentowani są zarówno Goya, jak i Eisenstein, w tym rysunki.
Skąd to szczególne zainteresowanie twórczością Goi i Eisensteina?
W młodości ciągle coś rysowałem, robiłem rzeźby, ale nie miałem odwagi uważać się za artystę i nie widziałem siebie w tej roli. Rzucano mną z boku na bok: chciałem być albo biologiem, albo muzykiem, albo sportowcem. Ogólnie rzecz biorąc, w każdej z tych dziedzin miałem pewne zadatki, ale tak naprawdę jedyną rzeczą, w której naprawdę miałem zdolności, była sztuka. Pomyślałem, że znajdę się w historii sztuki lub restauracji – i wyjechałem na studia do Europy (na Akademię Sztuk Pięknych we Florencji – ok. Aut.), gdzie dużo iz entuzjazmem oglądałem i studiowałem dawnych mistrzów. I w pewnym momencie coś we mnie jakby kliknęło: wystarczy, chcę im odpowiedzieć czymś swoim.
Po raz pierwszy zobaczyłem obrazy i akwaforty Goyi w 1972 roku i uderzyły mnie one swoją kinową jakością. W końcu dorastałem w telewizji i kinie, moja percepcja była głównie wizualna - w młodości prawie nie czytałem, książki weszły w moje życie po trzydziestce. Poza tym to była czarno-biała telewizja - a obrazy Goi łączyły się w moim umyśle z moją własną przeszłością, moimi wspomnieniami. Byłem również pod wrażeniem silnego elementu politycznego jego pracy. W końcu należę do pokolenia, dla którego polityka jest częścią życia. Bliski przyjaciel został zastrzelony na moich oczach podczas protestów studenckich. Polityka stała się przeszkodą w naszej rodzinie: moi rodzice byli zagorzałymi konserwatystami, a ja liberałem.
Jeśli chodzi o Eisensteina, to zawsze podziwiałem pomysłowość jego zdjęć, wirtuozerską pracę kamery. Miał na mnie duży wpływ. W latach 80. nieustannie odwoływałem się do jego teorii montażu. W tym czasie szczególnie interesował mnie kolaż: jak z połączenia lub zderzenia dwóch elementów powstaje coś zupełnie nowego. Na przykład zderzające się ze sobą samochody to już nie dwa obiekty materialne, ale coś trzeciego – wypadek samochodowy.
Goya był artystą politycznym. Czy twoja sztuka jest polityczna?
Nie żebym był głęboko zaangażowany w politykę, ale pewne sytuacje życiowe zmusiły mnie do zajęcia stanowiska politycznego. Tak więc w szkole średniej interesowałem się tylko dziewczętami, sportem i rock and rollem. A potem gliniarze zastrzelili mojego przyjaciela i nie mogłem już dłużej trzymać się z daleka. Poczułam wewnętrzną potrzebę, żeby o tym opowiedzieć, a raczej pokazać - ale nie tyle poprzez same wydarzenia, ile ich konsekwencje, spowolnienie i rozciągnięcie.
A dziś najważniejsze dla mnie jest zatrzymanie przepływu obrazów, których liczba stale rośnie. Przepływają przed naszymi oczami z niewiarygodną szybkością i przez to tracą wszelkie znaczenie. Czuję, że muszę je zatrzymać, wypełnić treścią. W końcu odbiór sztuki różni się od codziennego, pobieżnego spojrzenia na rzeczy - wymaga skupienia, a co za tym idzie każe się zatrzymać.
Czy to był twój pomysł, żeby na jednej wystawie połączyć Roberta Longo, Francisco Goyę i Siergieja Eisensteina?
Oczywiście nie. Goya i Eisenstein to tytani i geniusze, nawet nie udaję, że jestem obok nich. Pomysł należy do Kate (Keith Fowl, główny kurator Garage Museum of Contemporary Art i kurator wystawy – przyp. autora), która chciała umieścić moje prace z ostatnich lat w jakimś kontekście. Na początku jej pomysł bardzo mnie zmylił. Ale powiedziała: „Spróbuj spojrzeć na nich jak na przyjaciół, a nie święte potwory, aby nawiązać z nimi dialog”. Kiedy już się zdecydowałem, pojawił się kolejny problem: było jasne, że nie uda nam się sprowadzić Goi z Hiszpanii. Ale potem zobaczyłem grafiki Eisensteina i przypomniałem sobie akwaforty Goi, które zrobiły na mnie takie wrażenie w młodości - i wtedy zdałem sobie sprawę, że nas troje łączy wspólny rys. I czarno-białe. I zaczęliśmy działać w tym kierunku. Wybrałam rysunki Eisensteina i akwaforty Kate autorstwa Goi. Wymyśliła też, jak zorganizować przestrzeń wystawienniczą – ja, szczerze mówiąc, trochę się pogubiłam, jak to zobaczyłam, zupełnie nie rozumiałam, jak z tym pracować.
Wśród prac prezentowanych na wystawie znajdują się dwie prace oparte na zdjęciach rentgenowskich obrazów Rembrandta Głowa Chrystusa i Batszeba. Jakiej szczególnej prawdy szukałeś w tych płótnach? Co odkryli?
Kilka lat temu w Filadelfii odbyła się wystawa „Rembrandt i oblicza Chrystusa”. Będąc wśród tych płócien, nagle zdałem sobie sprawę: tak wygląda niewidzialne - w końcu religia opiera się na wierze w niewidzialne. Poprosiłem znajomego konserwatora dzieł sztuki, aby pokazał mi zdjęcia rentgenowskie innych obrazów Rembrandta. I to uczucie - że widzisz niewidzialne - tylko się wzmocniło. Ponieważ zdjęcia rentgenowskie rejestrują sam proces twórczy. Co ciekawe: pracując nad wizerunkiem Jezusa, Rembrandt namalował całą serię portretów miejscowych Żydów, ale ostatecznie twarz Chrystusa pozbawiona jest semickich rysów – nadal jest Europejczykiem. A na zdjęciach rentgenowskich, na których widoczne są wcześniejsze wersje zdjęcia, ogólnie wygląda jak Arab.
W „Batszebie” zajęty byłem innym momentem. Rembrandt przedstawił ją jako pogodzoną z losem: zmuszona jest dzielić łoże z upragnionym przez nią królem Dawidem, a tym samym uratować męża, którego, jeśli odmówi, natychmiast wyśle na wojnę na pewną śmierć. Zdjęcie rentgenowskie pokazuje, że początkowo Batszeba ma zupełnie inny wyraz twarzy, jakby w ogóle czekała na noc z Dawidem. Wszystko to jest niezwykle interesujące i pobudza wyobraźnię.
A gdyby prześwietlić twoją pracę, co byśmy zobaczyli na tych zdjęciach?
Byłem bardzo zły, kiedy byłem młody - nadal jestem zły, ale mniej. Pod rysunkami napisałam straszne rzeczy: kogo nienawidziłam, którego śmierci życzyłam. Na szczęście, jak powiedział mi znajomy historyk sztuki, rysunki węglem zazwyczaj nie są widoczne na zdjęciu rentgenowskim.
A jeśli już mówimy o warstwie zewnętrznej – osoby, które nie przyglądają się uważnie moim pracom, biorą ich do zdjęć. Ale im bardziej się do nich zbliżają, tym bardziej się gubią: to nie jest tradycyjne malarstwo figuratywne, ani modernistyczna abstrakcja, ale coś pomiędzy. Ponieważ moje rysunki są niezwykle szczegółowe, zawsze pozostają chwiejne i trochę niedokończone, dlatego w żadnym wypadku nie mogą być fotografiami.
Co jest dla Ciebie jako artysty najważniejsze – forma czy treść, pomysł?
Powstałem pod wpływem artystów konceptualnych, byli moimi bohaterami. A dla nich pomysł jest najważniejszy. Nie sposób przejść obojętnie obok formy, ale pomysł jest niezwykle ważny. Odkąd sztuka przestała służyć kościołowi i państwu, artysta musi wciąż na nowo odpowiadać sobie na pytanie – co ja do cholery robię? W latach 70. dręczyłem się poszukiwaniem formy, w której mógłbym pracować. Mogłem wybrać dowolne: artyści konceptualni i minimaliści dekonstruowali wszystkie możliwe sposoby tworzenia sztuki. Wszystko może być sztuką. Moje pokolenie zajmowało się zawłaszczaniem obrazów, obrazy obrazów stały się naszym materiałem. Robiłem zdjęcia i filmy, inscenizowałem performance, robiłem rzeźby. Z czasem zrozumiałam, że rysunek to coś pomiędzy sztuką „wysoką” – rzeźbą i malarstwem – a czymś zupełnie marginalnym, wręcz pogardzanym. I pomyślałem: a jeśli weźmiemy i powiększymy rysunek do skali dużego płótna, zamienimy go w coś okazałego, jak rzeźbę? Moje rysunki mają wagę, fizycznie wchodzą w interakcję z przestrzenią i widzem. Z jednej strony to najdoskonalsze abstrakcje, z drugiej świat, w którym żyję.
Robert Longo i Kate Fowl w Rosyjskich Archiwach Państwowych
literatura i sztuka
Szczegóły z Posta-Magazine
Wystawa czynna od 30 września do 5 lutego
Muzeum Sztuki Współczesnej „Garaż”, ul. Krymsky Val, 9, budynek 32
O innych projektach sezonu: http://garagemca.org/
Robert Longo urodził się w 1953 roku na Brooklynie w Nowym Jorku i dorastał na Long Island. Jako dziecko był pod silnym wpływem kultury popularnej - filmu, telewizji, czasopism i komiksów - która w dużej mierze ukształtowała jego styl artystyczny.
Pod koniec lat 70. Longo wykonywał eksperymentalną muzykę punkową w nowojorskich klubach rockowych w ramach Menthol Wars Roberta Longo . Jest współzałożycielem awangardowej grupy X-Patsys (wraz z żoną Barbarą Zukovą, Jonem Kesslerem, Knoxem Chandlerem, Seanem Conleyem, Jonathanem Kane i Anthonym Colemanem).
W latach 80. Longo wyreżyserował kilka teledysków, w tym piosenkę The One I Love zespołu R.E.M. , Bizarre Love Triangle zespołu New Order i Peace Sells zespołu Megadeth.
W 1992 roku artysta pełnił funkcję reżysera jednego z odcinków serialu "Opowieści z krypty" pod tytułem "To cię zabije" (This'll Kill Ya). Najbardziej znanym dziełem reżyserskim Longo jest film z 1995 roku
W Muzeum Sztuki Nowoczesnej "Garaż" wystawa otwarta „Dowody”: Francisco Goya, Siergiej Eisenstein, Robert Longo. Fotosy filmowe Eisensteina, ryciny Goi i rysunki węglem Longo tworzą czarno-białą postmodernistyczną mieszankę. Osobno na wystawie można zobaczyć czterdzieści trzy rysunki Eisensteina ze zbiorów Rosyjskiego Państwowego Archiwum Literatury i Sztuki, wystawione po raz pierwszy, a także ryciny Francisco Goi ze zbiorów Państwowego Muzeum Historii Współczesnej Rosji. ARTANDHOUSES rozmawiało ze słynnym amerykańskim artystą Roberta Longo o tym, jak trudno było dorównać gigantom historii sztuki, o samowystarczalności młodości i jego doświadczeniach w kinie.
Jak narodził się pomysł na wystawę? Co mają wspólnego artyści Longo, Goya i Eisenstein?
Współkuratorka wystawy, Kate Fowl, usłyszała, jak opowiadam o tych artystach, o tym, jak mnie inspirowali i jak podziwiałam ich prace. Zasugerowała, żebym zebrała nasze prace razem i zrobiła tę wystawę.
Zawsze interesowali mnie artyści, którzy byli świadkami swojego czasu i dokumentowali wszystko, co się wydarzyło. Uważam za ważne, że w pracach Eisensteina i Goya widzimy dowody epok, w których żyli.
Pracując nad wystawą, udał się pan do rosyjskich archiwów państwowych. Co było najciekawsze w pracy z materiałami archiwalnymi?
Niesamowity zespół muzeum dał mi dostęp do miejsc, do których sam nigdy bym nie poszedł. Uderzyło mnie archiwum literatury i sztuki, jego ogromne sale z szafami na akta. Kiedy szliśmy niekończącymi się korytarzami, ciągle pytałem pracowników, co jest w tych pudłach, co jest w tamtych. Kiedyś powiedzieli: „A w tych pudłach mamy Czechowa!” Uderzył mnie sam pomysł Czechowa w pudełku.
Spotkałeś się także z Naumem Kleimanem, czołowym znawcą twórczości Eisensteina…
Poszedłem do Kleimana po jakieś pozwolenie. Zapytałem, co Eisenstein pomyślałby o tym, co robimy? Bo czułem, że wystawa została pomyślana dość odważnie. Ale Kleiman był bardzo entuzjastycznie nastawiony do projektu. Można powiedzieć, że w pewien sposób aprobował to, co robiliśmy. Jest niesamowicie żywiołową osobą, biegle włada językiem angielskim, choć początkowo twierdził, że prawie go nie zna.
Czy trudno ci porównywać się z Goyą i Eisensteinem? Czy trudno dorównać geniuszom przeszłości?
Kiedy Kate zapytała mnie, czy chciałbym wziąć udział w takiej wystawie, pomyślałem: jaka rola zostanie mi przydzielona? Prawdopodobnie pomocne. To prawdziwi giganci historii sztuki! Ale w końcu wszyscy jesteśmy artystami, każdy żył w swojej epoce i ją przedstawiał. Ważne jest, aby zrozumieć, że to pomysł Kate, nie mój. A jakie miejsce w historii zajmę, dowiemy się za sto lat.
W swoich wywiadach często mówisz, że kradniesz zdjęcia. Co masz na myśli?
Żyjemy w świecie przesyconym obrazami i można powiedzieć, że nas przenikają. A co ja robię? Zapożyczam "obrazy" z tego obłędnego strumienia obrazów i umieszczam je w zupełnie innym kontekście - sztuce. Wybieram archetypowe obrazy, ale celowo je spowalniam, aby ludzie mogli się zatrzymać i pomyśleć o nich. Można powiedzieć, że wszystkie media wokół nas to ulica jednokierunkowa. Nie mamy szansy na jakąkolwiek reakcję. I staram się odpowiedzieć na tę różnorodność. Poszukuję obrazów, które są archetypem starożytności. Patrzę na prace Goi i Eisensteina i uderza mnie, że podświadomie wykorzystuję w swojej pracy motywy, które też w nich się znajdują.
Wszedłeś do historii sztuki jako artysta z Pictures Generation. Co cię motywowało, kiedy zacząłeś pożyczać obrazy z przestrzeni medialnej? Czy był to protest przeciwko modernizmowi?
Była to próba oparcia się ilości obrazów, którymi byliśmy otoczeni w Ameryce. Było tak wiele obrazów, że ludzie stracili poczucie rzeczywistości. Należę do pokolenia, które wychowało się na telewizji. Telewizja była moją opiekunką. Sztuka jest odzwierciedleniem tego, w czym dorastaliśmy, co nas otaczało w dzieciństwie. Znasz Anselma Kiefera? Dorastał w powojennych Niemczech, leżących w ruinie. I to wszystko widzimy w jego sztuce. W mojej sztuce widzimy czarno-białe obrazy, jakby wyszły z ekranu telewizora, na którym się wychowałem.
Jaka była rola krytyka Douglasa Crimpa w zorganizowaniu legendarnej wystawy Pictures w 1977 roku, w której brałeś udział wraz z Sherri Levin, Jackiem Goldsteinem i innymi, po czym stałeś się sławny?
Skupiał artystów. Po raz pierwszy spotkał Goldsteina i mnie i zdał sobie sprawę, że dzieje się coś interesującego. I wpadł na pomysł, aby podróżować po Ameryce i znaleźć artystów działających w tym samym kierunku. Odkrył wiele nowych nazw. To był dla mnie dar losu, że w tak młodym wieku zostałem odnaleziony przez wielkiego intelektualistę, który napisał o mojej twórczości. (Artykuł Douglasa Crimpa na temat nowej generacji artystów ukazał się we wpływowym amerykańskim czasopiśmiePaździernik. - E. F.). Ważne było, aby ubrał w słowa to, co chcieliśmy wyrazić. Ponieważ tworzyliśmy sztukę, ale nie mogliśmy znaleźć słów, aby wyjaśnić, co przedstawiamy.
Często przedstawiasz sceny apokaliptyczne: wybuchy atomowe, rekiny z otwartymi ustami, nurkujący wojownicy. Co cię pociąga w temacie katastrofy?
W sztuce istnieje cały kierunek przedstawiania katastrof. Dla mnie przykładem tego gatunku jest obraz Gericaulta „Tratwa Meduzy”. Moje obrazy oparte na katastrofach są czymś w rodzaju próby rozbrojenia. Poprzez sztukę chciałbym pozbyć się uczucia strachu, które te zjawiska generują. Być może najbardziej uderzającą moją pracą na ten temat jest praca ze śladem po kuli, która została zainspirowana wydarzeniami wokół magazynu „Charlie Hebdo”. Z jednej strony jest bardzo piękna, ale z drugiej jest ucieleśnieniem okrucieństwa. Dla mnie jest to sposób na powiedzenie: „Nie boję się ciebie! Możesz mnie zastrzelić, ale będę pracował dalej! I poszedłbyś daleko!
Kręcisz filmy, teledyski, grasz w zespole muzycznym, rysujesz. Kogo bardziej przypominasz – reżysera, artystę czy muzyka?
Artysta. To najbardziej wolny zawód ze wszystkich. Kiedy kręcisz film, ludzie płacą pieniądze i myślą, że mogą ci powiedzieć, co masz robić.
Nie jesteś zadowolony ze swojego doświadczenia filmowego?
Miałem trudne doświadczenia z filmowaniem « Johnny Mnemonik. Pierwotnie chciałem zrobić mały czarno-biały film science-fiction, ale producenci ciągle się wtrącali. W rezultacie wyszedł w 50-70 procentach tak, jak chciałbym go widzieć. Miałem plan - na 25-lecie filmu zmontować, zrobić czarno-biały, przerobić i wrzucić do internetu. To byłaby moja zemsta na firmie filmowej!
W latach 70. i 80. byłeś członkiem artystycznego i muzycznego undergroundu. Jak wspominasz tamte czasy?
Z wiekiem rozumiesz, że nie wkraczasz w przyszłość, ale przyszłość zbliża się do Ciebie. Przeszłość nieustannie zmienia się w naszych umysłach. Kiedy teraz czytam o wydarzeniach z lat 70. i 80., myślę, że wcale tak nie było. Przeszłość nie jest tak różowa, jak się ją przedstawia. Były też trudności. Zostaliśmy bez pieniędzy. Podejmowałem się okropnych prac, w tym pracowałem jako taksówkarz. A jednak był to wspaniały czas, kiedy muzyka i sztuka były ze sobą ściśle powiązane. A my naprawdę chcieliśmy stworzyć coś nowego.
Gdybyś mógł cofnąć się w czasie do czasów młodości, co byś zmienił?
Nie brałbym narkotyków. Gdybym teraz rozmawiał z młodym sobą, powiedziałbym, że aby poszerzać granice świadomości, nie trzeba stymulantów, trzeba aktywnie działać. Łatwo jest być młodym, znacznie trudniej dożyć starości. I bądź odpowiedni dla swojego czasu. Cała idea destrukcji w młodości może wydawać się fajna, ale tak nie jest. A teraz od ponad dwudziestu lat nie piję ani nie stosuję żadnych substancji pobudzających.
Eisenstein miał pracować dla rządu, Goya dla króla. Pracuję dla rynku sztuki. W całej historii sztuki był konkretny klient, kościół czy rząd. Co ciekawe, gdy tylko instytucje przestały być głównymi klientami, artyści mieli nowy problem znalezienia tego, co chcą uwiecznić na płótnach. W przeciwieństwie do króla, rynek sztuki nie dyktuje, co dokładnie mamy robić, więc jestem bardziej wolny niż artyści, którzy byli przede mną.
Ryciny Goi nie były robione dla kościołów czy królów, więc są znacznie bliższe temu, co robię. W przypadku Eisensteina staraliśmy się usunąć większość kontekstu politycznego, zwolniliśmy klatki, pozostawiając tylko obrazy, więc staraliśmy się oderwać od polityki. Kiedy byłem studentem, nigdy nie myślałem o tle politycznym, represjach, presji, która szła w parze z robieniem tych filmów. Ale im więcej studiowałem Eisensteina, tym bardziej zdawałem sobie sprawę, że po prostu chciał robić filmy - i niestety w tym celu był zmuszony szukać wsparcia państwa.
Kiedy Caravaggio był w Rzymie, musiał pracować dla kościoła. W przeciwnym razie po prostu nie byłby w stanie malować dużych obrazów. W rezultacie był zmuszony opowiadać w kółko te same historie. To zabawne, jak to wygląda jak popularny hollywoodzki film. Mamy więc więcej wspólnego z artystami z przeszłości, niż myśleliśmy, a ich wzajemny wpływ jest trudny do przecenienia. Sam Eisenstein studiował twórczość Goyi, a nawet stworzył obrazy, które wyglądają jak storyboardy – oto sześć z nich, wszystkie razem wyglądają jak storyboardy do filmu. A ryciny są parzyste.
W ten czy inny sposób wszyscy artyści są ze sobą powiązani i mają na siebie wpływ. Historia sztuki to wspaniała broń, która pomaga nam radzić sobie z wyzwaniami każdego nowego dnia. I osobiście też używam sztuki, żeby się tam dostać - taki jest mój wehikuł czasu.
Francisco Goya, „Tragiczny przypadek byka atakującego rzędy widzów na arenie w Madrycie”
Seria „Tauromachia”, arkusz 21
Dowiedzieliśmy się, że Muzeum Rewolucji w Moskwie przechowuje komplet rycin Goi. Był to prezent od ZSRR w 1937 roku jako dowód wdzięczności za pomoc Hiszpanom w walce z Franco. Akwaforty są po prostu wyjątkowe: ostatnia kopia została wykonana z oryginalnych klisz Goyi i wszystkie - co jest po prostu niesamowite - wyglądają, jakby zostały wydrukowane wczoraj. Na wystawie staraliśmy się unikać najsłynniejszych prac – po prostu myślę, że ludzie jeszcze trochę zajrzą do nieznanych prac. I wybraliśmy te, które moim zdaniem prawie przypominają film lub dziennikarstwo.
Mam nawet jedną akwafortę Goya w domu, kupiłam ją dawno temu. A z prezentowanych na wystawie najbardziej podoba mi się ten z bykiem. Praca wygląda dokładnie jak kadr z filmu – wszystko jakoś filmowo współgra, byk z ogonem i ludzie, w których zdaje się zderzać. Kiedy patrzę na tę pracę, zawsze myślę o tym, co było wcześniej i co będzie po tej chwili. Zupełnie jak w filmach.
Francisco Goya, „Niesamowita głupota”
Seria „Przysłowia”, arkusz 3
Oto kolejna praca, która bardzo mi się podoba - rodzina Goi stoi w rzędzie, jakby ptaki siedziały na gałęzi drzewa. Sam mam trzech synów, a ten grawer przypomina mi rodzinę, jest w niej coś pięknego i ważnego.
Kiedy maluję, bardzo często myślę o tym, co będzie dalej z postaciami na moim obrazie. Często wykonuję ćwiczenie kadrowania, jak w komiksach, wrzucając wiele prostokątów o różnych rozmiarach i eksperymentując z kompozycją w środku. I w tym sensie Eisenstein jest doskonałym przykładem do naśladowania, jego kompozycje są nienaganne: obraz jest często budowany wokół przekątnej i taka struktura tworzy napięcie psychiczne.
Siergiej Eisenstein i Grigorij Aleksandrow, kadr z filmu „Pancernik Potiomkin”
Uwielbiam wszystkie filmy Eisensteina, az Potiomkina pamiętam przede wszystkim tę piękną scenę z łodziami w porcie. Woda błyszczy, co sprawia, że rama jest niesamowicie piękna. I mój najbardziej chyba ulubiony kadr - w wielkiej fladze i krzyczącym Leninie. Oba te ujęcia to prawdziwe arcydzieła.
Siergiej Eisenstein, kadr z filmu „Sentymentalny romans”
W filmie „Sentimental Romance” jest niezwykle mocne ujęcie: kobieta stoi w mieszkaniu przy oknie. To naprawdę wygląda jak obraz.
Bardzo ciekawe jest dla mnie również to, co się stało, gdy ustawiliśmy te filmy obok siebie – w kinie ogląda się scenę po scenie, a tu widzi się obrazy w zwolnionym tempie z różnych filmów umieszczonych obok siebie. Wydaje mi się, że ten dziwny kolaż wyjaśnia, jak działa mózg Eisensteina. W jego filmach kamery nie poruszały się za aktorami, były statyczne i za każdym razem oferuje nam dobrze zbudowane, konkretne obrazy. Eisenstein pracował u zarania kina, a każdą klatkę trzeba było sobie wcześniej wyobrazić - tak naprawdę, aby zobaczyć przyszły film obraz po obrazie.
Kino, malarstwo i sztuka współczesna to jedno i to samo: tworzenie obrazów. Któregoś dnia byłem w muzeum, szukając „Czarnego kwadratu” i spacerując po tych wszystkich salach obrazów i obrazów, zdałem sobie sprawę z czegoś ważnego. Główną siłą sztuki jest palące pragnienie człowieka, aby wyjaśnić ci, co to jest, co widzi. „Tak to widzę” – mówi nam artysta. Rozumiesz co mam na myśli? Czasami może ci się wydawać, że korona drzewa przypomina twarz i od razu chcesz powiedzieć o tym swojemu przyjacielowi, zapytaj go: „Widzisz to, co ja?” Tworzenie sztuki polega na próbie pokazania ludziom, jak widzisz świat. A sercem tego jest pragnienie, by poczuć, że żyje.
Robert Longo, bez tytułu, 2016
(Fabuła związana jest z tragicznymi wydarzeniami w Baltimore. - Uwaga. wyd.)
Wybrałem ten obraz, aby pokazać nie tylko to, co się stało, ale także, aby wyjaśnić wam, co sam widzę i czuję w związku z tym. Jednocześnie oczywiście konieczne było stworzenie obrazu, z którym widz również będzie chciał się zapoznać. I myślę też, że można nie czytać gazet i nie wiedzieć, co się stało, ale to jest złe - ważne jest, aby zobaczyć wszystko.
Uwielbiam ten obraz (obraz Théodore'a Géricault z 1819 r., oparty na wraku fregaty u wybrzeży Senegalu. - Uwaga. wyd.) - dla mnie to naprawdę niesamowita praca o strasznej katastrofie. Pamiętasz, co to było? Ze 150 osób na tratwie przeżyło tylko 15. Staram się też pokazywać piękno katastrof, a dziury po kulach na moich obrazach są tego doskonałym przykładem.
Daleko mi do polityki, a najlepiej byłoby móc żyć swoim życiem i po prostu wiedzieć, że ludzie nie cierpią. Ale robię to, co muszę - i pokazuję, co muszę.
Myślę, że obaj artyści byli w podobnej sytuacji. Szkoda, że głębokie idee filmów Eisensteina zostały zniekształcone. Podobnie jest z Ameryką: idea demokracji, na której opiera się nasz kraj, była nieustannie wypaczana. Goya też był świadkiem strasznych wydarzeń i chciał, byśmy spojrzeli na to realistycznie, jakby chciał zatrzymać to, co się dzieje. Mówi o spowolnieniu świata i percepcji. Myślę, że celowo spowalniam też moje obrazy. Można włączyć komputer i szybko przejrzeć tysiące zdjęć w internecie, ale ja chcę je stworzyć w taki sposób, aby zatrzymać czas i dokładniej przyjrzeć się rzeczom. Aby to zrobić, w jednej pracy mogę połączyć kilka obrazów, jak w sztuce klasycznej, a ta idea łączenia nieświadomości jest dla mnie niezwykle ważna.
Robert Longo, bez tytułu
5 stycznia 2015 r. (praca - hołd dla pamięci redakcji Charlie Hebdo. - Uwaga. wyd.)
Dla mnie ten temat był niezwykle ważny, bo sama jestem artystką. Hebdo to magazyn, w którym pracowali rysownicy, czyli artyści. To, co się stało, naprawdę mnie zszokowało: każdy z nas mógł być wśród tych, którzy zginęli. To nie jest tylko atak na Hebdo – to atak na wszystkich artystów. Terroryści chcieli powiedzieć: nie powinno się robić takich zdjęć, więc ta groźba dotyczy również mnie.
Jako podstawę obrazu wybrałem pęknięte szkło. Przede wszystkim jest piękny – będziesz chciał na niego spojrzeć w taki czy inny sposób. Ale to nie jedyny powód: przypominał mi meduzę, jakieś organiczne stworzenie. Setki pęknięć promieniują z otworu w szkle, jak echo strasznego wydarzenia, które się wydarzyło. Wydarzenie należy do przeszłości, ale jego konsekwencje trwają nadal. to naprawdę straszne.
Robert Longo, bez tytułu
2015 (praca poświęcona jest katastrofie z 11 września. - Uwaga. wyd.)
11 września grałem w koszykówkę w jednej z brooklyńskich sal gimnastycznych, na 10 piętrze wysokiego budynku i wszystko doskonale widziałem z okna. A moja pracownia znajduje się niedaleko miejsca tragedii, więc długo nie mogłem się tam dostać. W mojej pracowni znajduje się duży obraz stworzony na cześć tego strasznego wydarzenia - na początku po prostu naszkicowałem rysunek na ścianie pracowni, namalowałem samolot. Ten sam samolot, który leciał do pierwszej wieży, narysowałem na ścianie. Potem musiałem przemalować ściany pracowni i bardzo się martwiłem, że rysunek zniknie, więc zrobiłem kolejny. Proszę zwrócić uwagę, że wszystkie moje rysunki na wystawie są pokryte szkłem - w efekcie widać w nich swoje odbicie. Samoloty zderzają się z odbiciami, a niektóre moje prace odbijają się w sobie. Na wystawie są pewne kąty, w których pod pewnym kątem można zobaczyć dziurę po kuli w Jezusie, a tutaj samolot w coś uderza.
Dla mnie nakładanie rysunków jeden na drugi to nie tylko chronologia katastrof, ale raczej próba uzdrowienia. Czasami bierzemy truciznę, aby wyzdrowieć i ważne jest, aby mieć odwagę żyć z otwartymi oczami, mieć odwagę, aby zobaczyć pewne rzeczy. Ja sam prawdopodobnie nie jestem zbyt męską osobą - wszyscy mężczyźni lubią myśleć, że są odważni, ale większość z nich, jak sądzę, to tchórze.
Mam to szczęście, że mam możliwość wystawiania się i wykorzystuję tę okazję, by mówić o tym, co uważam za ważne. Nie trzeba tworzyć czegoś tajemniczego, złożonego, pełnego narcyzmu. Zamiast tego lepiej zająć się sprawami, które mają znaczenie teraz. Tak myślę o prawdziwych zadaniach sztuki.
