Główny Kurator Garażowego Muzeum Sztuki Współczesnej
Kate Fowl i Roberta Longo
Roberta Longo
z którymi Posta-Magazine spotkała się podczas instalacji wystawy, opowiadała o tym, co kryje się pod barwną warstwą obrazów Rembrandta, sile obrazu, a także o „prymitywnej” i „wysokiej” sztuce.
Patrząc na hiperrealistyczną grafikę Roberta Longo, trudno uwierzyć, że to nie fotografie. A jednak tak jest: monumentalne obrazy współczesnego miasta, natury czy katastrof rysowane są węglem na papierze. Są niemal namacalne - tak dopracowane i szczegółowe - i przez długi czas przyciągają uwagę swoją epicką skalą.
Longo ma cichy, ale pewny siebie głos. Po wysłuchaniu pytania chwilę się zastanawia, a potem mówi – poufnie, jak ze starym znajomym. Złożone abstrakcyjne kategorie zyskują w jego opowieści wyrazistość, a nawet pozornie fizyczną formę. I pod koniec naszej rozmowy rozumiem dlaczego.
Inna Logunowa: Oglądając zmontowaną część wystawy, byłem pod wrażeniem monumentalności Twoich obrazów. To niesamowite, jak nowoczesne i archetypowe są jednocześnie. Czy Twoim celem jako artysty jest uchwycenie istoty czasu?
Roberta Longo: My, artyści, jesteśmy reporterami czasów, w których żyjemy. Nikt mi nie płaci - ani rząd, ani kościół, słusznie mogę powiedzieć: moja praca polega na tym, jak widzę otaczający mnie świat. Jeśli weźmiemy jakiś przykład z historii sztuki, powiedzmy, obrazy Rembrandta czy Caravaggia, zobaczymy na nich odlew życia – taki, jaki był w tamtej epoce. Myślę, że to jest naprawdę ważne. Ponieważ w pewnym sensie sztuka jest religią, sposobem na oddzielenie naszych wyobrażeń o rzeczach od ich prawdziwej istoty, od tego, czym naprawdę są. To jest jego wielka siła. Jako artysta niczego wam nie sprzedaję, nie rozmawiam o Chrystusie ani o polityce – po prostu staram się coś z życia zrozumieć, zadaję pytania, które skłaniają widza do zastanowienia, zwątpienia w pewne ogólnie przyjęte prawdy.
A obraz z definicji jest archetypem, mechanizm jego oddziaływania związany jest z naszymi najgłębszymi podstawami. Rysuję węglem drzewnym - najstarszym materiałem człowieka prehistorycznego. Ironia polega na tym, że na tej wystawie, technologicznie, moje prace są najbardziej prymitywne. Goya pracował skomplikowaną, wciąż nowoczesną techniką akwaforty, Eisenstein kręcił filmy, a ja po prostu maluję węglem drzewnym.
To znaczy, używasz prymitywnego materiału, by wyciągnąć jakąś starożytną zasadę?
Tak, zawsze interesowałem się nieświadomością zbiorową. Kiedyś miałem po prostu obsesję na punkcie znalezienia i uchwycenia jego obrazów, a żeby jakoś się do tego zbliżyć, codziennie rysowałem. Ja jestem Amerykanką, moja żona Europejką, ona ukształtowała się w innej kulturze wizualnej i to ona pomogła mi zrozumieć, jak bardzo sam jestem wytworem systemu wizerunkowego mojego społeczeństwa. Konsumujemy te obrazy każdego dnia, nawet nie zdając sobie sprawy, że są częścią naszego ciała i krwi. Dla mnie sam proces rysowania jest sposobem na uświadomienie sobie, co z tego całego wizualnego szumu jest naprawdę twoje, a co jest narzucone z zewnątrz. Właściwie rysunek jest w zasadzie odciskiem nieświadomości - prawie każdy coś rysuje rozmawiając przez telefon lub myśląc. Dlatego na wystawie prezentowani są zarówno Goya, jak i Eisenstein, w tym rysunki.
Skąd to szczególne zainteresowanie twórczością Goi i Eisensteina?
W młodości ciągle coś rysowałem, robiłem rzeźby, ale nie miałem odwagi uważać się za artystę i nie widziałem siebie w tej roli. Rzucano mną z boku na bok: chciałem być albo biologiem, albo muzykiem, albo sportowcem. Ogólnie rzecz biorąc, w każdej z tych dziedzin miałem pewne zadatki, ale tak naprawdę jedyną rzeczą, w której naprawdę miałem zdolności, była sztuka. Pomyślałem, że znajdę się w historii sztuki lub restauracji – i wyjechałem na studia do Europy (na Akademię Sztuk Pięknych we Florencji – ok. Aut.), gdzie dużo iz entuzjazmem oglądałem i studiowałem dawnych mistrzów. I w pewnym momencie coś we mnie jakby kliknęło: wystarczy, chcę im odpowiedzieć czymś swoim.
Po raz pierwszy zobaczyłem obrazy i akwaforty Goyi w 1972 roku i uderzyły mnie one swoją kinową jakością. W końcu dorastałem w telewizji i kinie, moja percepcja była głównie wizualna - w młodości prawie nie czytałem, książki weszły w moje życie po trzydziestce. Poza tym to była czarno-biała telewizja - a obrazy Goi łączyły się w moim umyśle z moją własną przeszłością, moimi wspomnieniami. Byłem również pod wrażeniem silnego elementu politycznego jego pracy. W końcu należę do pokolenia, dla którego polityka jest częścią życia. Bliski przyjaciel został zastrzelony na moich oczach podczas protestów studenckich. Polityka stała się przeszkodą w naszej rodzinie: moi rodzice byli zagorzałymi konserwatystami, a ja liberałem.
Jeśli chodzi o Eisensteina, to zawsze podziwiałem pomysłowość jego zdjęć, wirtuozerską pracę kamery. Miał na mnie duży wpływ. W latach 80. nieustannie odwoływałem się do jego teorii montażu. W tym czasie szczególnie interesował mnie kolaż: jak z połączenia lub zderzenia dwóch elementów powstaje coś zupełnie nowego. Na przykład zderzające się ze sobą samochody to już nie dwa obiekty materialne, ale coś trzeciego – wypadek samochodowy.
Goya był artystą politycznym. Czy twoja sztuka jest polityczna?
Nie żebym był głęboko zaangażowany w politykę, ale pewne sytuacje życiowe zmusiły mnie do zajęcia stanowiska politycznego. Tak więc w szkole średniej interesowałem się tylko dziewczętami, sportem i rock and rollem. A potem gliniarze zastrzelili mojego przyjaciela i nie mogłem już dłużej trzymać się z daleka. Poczułam wewnętrzną potrzebę, żeby o tym opowiedzieć, a raczej pokazać - ale nie tyle poprzez same wydarzenia, ile ich konsekwencje, spowolnienie i rozciągnięcie.
A dziś najważniejsze dla mnie jest zatrzymanie przepływu obrazów, których liczba stale rośnie. Przepływają przed naszymi oczami z niewiarygodną szybkością i przez to tracą wszelkie znaczenie. Czuję, że muszę je zatrzymać, wypełnić treścią. W końcu odbiór sztuki różni się od codziennego, pobieżnego spojrzenia na rzeczy - wymaga skupienia, a co za tym idzie każe się zatrzymać.
Czy to był twój pomysł, żeby na jednej wystawie połączyć Roberta Longo, Francisco Goyę i Siergieja Eisensteina?
Oczywiście nie. Goya i Eisenstein to tytani i geniusze, nawet nie udaję, że jestem obok nich. Pomysł należy do Kate (Keith Fowl, główny kurator Garage Museum of Contemporary Art i kurator wystawy – przyp. autora), która chciała umieścić moje prace z ostatnich lat w jakimś kontekście. Na początku jej pomysł bardzo mnie zmylił. Ale powiedziała: „Spróbuj spojrzeć na nich jak na przyjaciół, a nie święte potwory, aby nawiązać z nimi dialog”. Kiedy już się zdecydowałem, pojawił się kolejny problem: było jasne, że nie uda nam się sprowadzić Goi z Hiszpanii. Ale potem zobaczyłem grafiki Eisensteina i przypomniałem sobie akwaforty Goi, które zrobiły na mnie takie wrażenie w młodości - i wtedy zdałem sobie sprawę, że nas troje łączy wspólny rys. I czarno-białe. I zaczęliśmy działać w tym kierunku. Wybrałam rysunki Eisensteina i akwaforty Kate autorstwa Goi. Wymyśliła też, jak zorganizować przestrzeń wystawienniczą – ja, szczerze mówiąc, trochę się pogubiłam, jak to zobaczyłam, zupełnie nie rozumiałam, jak z tym pracować.
Wśród prac prezentowanych na wystawie znajdują się dwie prace oparte na zdjęciach rentgenowskich obrazów Rembrandta Głowa Chrystusa i Batszeba. Jakiej szczególnej prawdy szukałeś w tych płótnach? Co odkryli?
Kilka lat temu w Filadelfii odbyła się wystawa „Rembrandt i oblicza Chrystusa”. Będąc wśród tych płócien, nagle zdałem sobie sprawę: tak wygląda niewidzialne - w końcu religia opiera się na wierze w niewidzialne. Poprosiłem znajomego konserwatora dzieł sztuki, aby pokazał mi zdjęcia rentgenowskie innych obrazów Rembrandta. I to uczucie - że widzisz niewidzialne - tylko się wzmocniło. Ponieważ zdjęcia rentgenowskie rejestrują sam proces twórczy. Co ciekawe: pracując nad wizerunkiem Jezusa, Rembrandt namalował całą serię portretów miejscowych Żydów, ale ostatecznie twarz Chrystusa pozbawiona jest semickich rysów – nadal jest Europejczykiem. A na zdjęciach rentgenowskich, na których widoczne są wcześniejsze wersje zdjęcia, ogólnie wygląda jak Arab.
W „Batszebie” zajęty byłem innym momentem. Rembrandt przedstawił ją jako pogodzoną z losem: zmuszona jest dzielić łoże z upragnionym przez nią królem Dawidem, a tym samym uratować męża, którego, jeśli odmówi, natychmiast wyśle na wojnę na pewną śmierć. Zdjęcie rentgenowskie pokazuje, że początkowo Batszeba ma zupełnie inny wyraz twarzy, jakby w ogóle czekała na noc z Dawidem. Wszystko to jest niezwykle interesujące i pobudza wyobraźnię.
A gdyby prześwietlić twoją pracę, co byśmy zobaczyli na tych zdjęciach?
Byłem bardzo zły, kiedy byłem młody - nadal jestem zły, ale mniej. Pod rysunkami napisałam straszne rzeczy: kogo nienawidziłam, którego śmierci życzyłam. Na szczęście, jak powiedział mi znajomy historyk sztuki, rysunki węglem zazwyczaj nie są widoczne na zdjęciu rentgenowskim.
A jeśli już mówimy o warstwie zewnętrznej – osoby, które nie przyglądają się uważnie moim pracom, biorą ich do zdjęć. Ale im bardziej się do nich zbliżają, tym bardziej się gubią: to nie jest tradycyjne malarstwo figuratywne, ani modernistyczna abstrakcja, ale coś pomiędzy. Ponieważ moje rysunki są niezwykle szczegółowe, zawsze pozostają chwiejne i trochę niedokończone, dlatego w żadnym wypadku nie mogą być fotografiami.
Co jest dla Ciebie jako artysty najważniejsze – forma czy treść, pomysł?
Powstałem pod wpływem artystów konceptualnych, byli moimi bohaterami. A dla nich pomysł jest najważniejszy. Nie sposób przejść obojętnie obok formy, ale pomysł jest niezwykle ważny. Odkąd sztuka przestała służyć kościołowi i państwu, artysta musi wciąż na nowo odpowiadać sobie na pytanie – co ja do cholery robię? W latach 70. dręczyłem się poszukiwaniem formy, w której mógłbym pracować. Mogłem wybrać dowolne: artyści konceptualni i minimaliści dekonstruowali wszystkie możliwe sposoby tworzenia sztuki. Wszystko może być sztuką. Moje pokolenie zajmowało się zawłaszczaniem obrazów, obrazy obrazów stały się naszym materiałem. Robiłem zdjęcia i filmy, inscenizowałem performance, robiłem rzeźby. Z czasem zrozumiałam, że rysunek to coś pomiędzy sztuką „wysoką” – rzeźbą i malarstwem – a czymś zupełnie marginalnym, wręcz pogardzanym. I pomyślałem: a jeśli weźmiemy i powiększymy rysunek do skali dużego płótna, zamienimy go w coś okazałego, jak rzeźbę? Moje rysunki mają wagę, fizycznie wchodzą w interakcję z przestrzenią i widzem. Z jednej strony to najdoskonalsze abstrakcje, z drugiej świat, w którym żyję.
Robert Longo i Kate Fowl w Rosyjskich Archiwach Państwowych
literatura i sztuka
Szczegóły z Posta-Magazine
Wystawa czynna od 30 września do 5 lutego
Muzeum Sztuki Współczesnej „Garaż”, ul. Krymsky Val, 9, budynek 32
O innych projektach sezonu: http://garagemca.org/
Robert Longo urodził się w 1953 roku na Brooklynie w Nowym Jorku i dorastał na Long Island. Jako dziecko był pod silnym wpływem kultury popularnej - filmu, telewizji, czasopism i komiksów - która w dużej mierze ukształtowała jego styl artystyczny.
Pod koniec lat 70. Longo wykonywał eksperymentalną muzykę punkową w nowojorskich klubach rockowych w ramach Menthol Wars Roberta Longo . Jest współzałożycielem awangardowej grupy X-Patsys (wraz z żoną Barbarą Zukovą, Jonem Kesslerem, Knoxem Chandlerem, Seanem Conleyem, Jonathanem Kane i Anthonym Colemanem).
W latach 80. Longo wyreżyserował kilka teledysków, w tym piosenkę The One I Love zespołu R.E.M. , Bizarre Love Triangle zespołu New Order i Peace Sells zespołu Megadeth.
W 1992 roku artysta pełnił funkcję reżysera jednego z odcinków serialu "Opowieści z krypty" pod tytułem "To cię zabije" (This'll Kill Ya). Najbardziej znanym dziełem reżyserskim Longo jest film z 1995 roku
Robert Longo jest czasem nazywany twórcą śmierci. Ten nowojorski artysta porusza w swoich pracach tematy, których inni mistrzowie starają się unikać.
Węgiel, wybuch jądrowy i… rekiny
Z fragmentów ołówka węglowego i grafitu Longo tworzy arcydzieła, które budzą przerażenie - trójwymiarowe obrazy straszliwych tornad, huraganów, wybuchów nuklearnych. Ale nie te prace artysty są uznawane za najbardziej przerażające i realistyczne.
Robert Longo rysuje rekiny węglem drzewnym.
Przerażające potwory z otwartymi paszczami, potężne krzywizny ciał rekinów wyłaniające się z czerni, zapowiadające śmierć szczęki - to wszystko fascynuje i przeraża.
Podobne przerażające obrazy mistrza znajdują się dziś w najsłynniejszych zbiorach muzealnych i kolekcjach prywatnych. Za swoje prace Longo otrzymał nawet legendarną nagrodę Goslar Kaiser Ring – alternatywny „Oscar” w sztuce współczesnej.
Robert Longo – artysta śmierci
Robert Longo urodził się na Brooklynie w 1953 roku. Od wczesnego dzieciństwa przyszły „artysta śmierci” interesował się sztuką.
Po tym, jak Longo wstąpił do akademii sztuki w Teksasie, ale opuścił ją i wstąpił do Art College of Buffalo, którą ukończył z tytułem licencjata. Malarz portretów rekinów rozpoczął swoją karierę od rzeźby, ale później zainteresował się malarstwem.
Pierwsza wystawa artysty odbyła się w 1980 roku, ale nie przyniosła dużej sławy. Kolejny rok upłynął pod znakiem rozpoczęcia nowego projektu i rosnącej popularności artysty.
Oprócz dzieł apokalipsy w postaci atomowego grzyba, mistrz sztuki znany jest także z reżyserowania Johnny'ego Mnemonika.
Rekin jest najlepszym przyjacielem artysty
Robert Longo nazywa rekiny swoimi najlepszymi opiekunami. To właśnie ich wizerunki stały się sensacją w 2007 roku na wystawie „IDEALNI BOGOWIE” – idealni bogowie. Rekiny, według Longo, to wspaniałe stworzenia.
Fani kreatywności bardzo często zadają sobie pytanie: dlaczego autor tworzy takie „zabójcze” obrazy? Dlaczego nie pejzaże, a nie portrety? Artysta odpowiada krótko: „Maluję rzeczywistość”.
Jeden ze słynnych psychiatrów zasugerował kiedyś, że Longo ma zaburzenie obsesyjno-kompulsyjne lub „zespół okropnych myśli”.
Robert Longo, zdaniem lekarza, w wyniku ciężkiego urazu psychicznego odniesionego w dzieciństwie cierpi na obsesyjne myśli i lęki przed śmiercią od żywiołów lub od zębów wielkiego rekina.
Artysta zdecydowanie odrzucił te przypuszczenia, ale potwierdził, że w dzieciństwie naprawdę był świadkiem dużego wypadku samochodowego, kiedy to na Brooklynie szkolny autobus zderzył się z samochodem osobowym.
Poza tym Robert Longo nie zaprzecza, że z natury jest pesymistą i „strasznym melancholikiem, który uwielbia przeglądać komiksy ze zdjęciami czy oglądać reportaże BBC News o tragicznych wybuchach”.
Wiadomo też, że artysta panicznie boi się dużej ilości wody i ma niezrozumiałe zainteresowanie fotografiami ludzi udręczonych po atakach rekinów. Dlatego rekiny na płótnach Longo wyglądają tak realistycznie.
Jest coś wspólnego między rekinami, huraganami i wybuchami jądrowymi – mówi artysta. - Wszystkie te rzeczy są nieoczekiwane, wszystkie są zachwycająco piękne i wszystkie nie wróżą dobrze.
I te słowa są pełne prawdy.
Szerokiej publiczności Robert znany jest jako reżyser kultowego filmu „Johnny Mnemonic” opartego na historii cyberpunkowego ojca Williama Gibsona. Ale jest też znakomitym artystą - i jednocześnie otwiera w stolicy dwie wystawy. Projekt Evidence w Garage poświęcony jest twórczości trzech autorów — Francisco Goya, Siergieja Eisensteina i samego Longo, który jako współkurator łączy tę wielowątkową historię w całość. A w galerii „Triumf” pokaże prace artystów ze swojej pracowni.
GUSKOW: Robert, Eisenstein i Goya oraz wasze prace będą w garażu. Jak to wszystko poskładałeś?
LONGO (śmiech): No właśnie po to są muzea, żeby razem pokazywać różne rzeczy. (Na serio.) Tak naprawdę pomysł wystawy należy do Kate Fowl, ona jest kuratorką. Wiedziała, że ci dwaj autorzy wywarli na mnie silny wpływ jako artystę. Kate i ja rozmawialiśmy o nich nie raz, zrozumiała, co się dzieje, a dwa lata temu zaproponowała mi tę historię.
GUSKOW: Co was wszystkich łączy?
LONG: Przede wszystkim wszyscy jesteśmy świadkami czasu, w którym żyjemy lub żyliśmy, a to jest bardzo ważne.
GUSKOW: Czy jesteś równorzędnym uczestnikiem tej historii z Eisensteinem i Goyą?
LONG: Nie, Kate dała mi możliwość wpływania na wystawę. Zwykle artyści nie są włączani do projektu: kuratorzy po prostu biorą twoje prace i mówią ci, co masz robić. I tu dwa razy przyjechałem do Rosji, studiowałem archiwa, zbiory muzealne.
GUSKOW: Co sądzisz o Garażu?
LONGO (z podziwem): To bardzo niezwykłe miejsce. Chciałbym, żeby w Stanach było coś podobnego. Co Kate Fowl i Dasha robią w garażu (Żukowa. - Wywiad), po prostu niesamowite. Jeśli chodzi o wystawę, Eisensteina, Goyę i mnie łączy jedna ważna rzecz – grafika. Eisenstein jest niesamowicie piękny. Kate pomogła mi dostać się do RGALI, gdzie przechowywane są jego prace. Są bardzo podobne do storyboardów, ale w zasadzie są niezależnymi dziełami.
„BEZ TYTUŁU (PENTEKOSTA)”, 2016.
GUSKOW: Grafika Eisensteina, podobnie jak Goya, jest raczej ponura.
LONG: Tak, głównie czarno-białe. Przygnębienie jest również wspólną cechą naszej trójki. To znaczy, oczywiście, na obrazach Goi są inne kolory, ale tutaj mówimy o jego rycinach. W ogóle bardzo trudno jest wyprosić jego pracę na wystawę. Przeszukaliśmy różne muzea, ale jeden z asystentów Kate dowiedział się, że Muzeum Współczesnej Historii Rosji posiada pełny wybór rycin Goi, które w 1937 roku zostały podarowane rządowi radzieckiemu z okazji rocznicy rewolucji. Najwspanialsze jest to, że było to ostatnie wydanie wykonane z autentycznych plansz autorskich. Wyglądają tak świeżo, jakby były zrobione wczoraj.
GUSKOW: Nawiasem mówiąc, kino jest również częścią twojej pracy. Czy Eisenstein miał na ciebie taki wpływ, że zdecydowałeś się robić filmy?
LONG: Całkiem dobrze. Po raz pierwszy zobaczyłem jego filmy, kiedy miałem dwadzieścia kilka lat i zrobiły na mnie wrażenie. Ale mnie, jako Amerykaninowi, trudno było uchwycić polityczny podtekst. W tamtym czasie tak naprawdę nie rozumieliśmy, jak działa radziecka propaganda. Ale pomijając ten aspekt, same filmy są po prostu niesamowite.
GUSKOW: Czy Tobie, podobnie jak Eisensteinowi, również nie szło gładko z kinem?
LONG: Tak. Oczywiście nie miałem do czynienia ze Stalinem, kiedy kręciłem Johnny'ego Mnemonica, ale te wszystkie hollywoodzkie dupki przyprawiały mnie o mdłości. Zrobili wszystko, co w ich mocy, aby zepsuć film.
GUSKOW: Cholerni producenci!
LONG: Wyobrażasz sobie?! Kiedy zaczynałem pracę nad filmem, mój przyjaciel Keanu Reeves, który w nim zagrał, nie był jeszcze tak sławny. Ale potem pojawił się Speed i stał się supergwiazdą. A teraz film jest gotowy, a producenci postanawiają zrobić z niego „letni przebój”. (Z oburzeniem.) Uruchom go w ten sam weekend, co następny „Batman” lub „Szklana pułapka”. Co mogę powiedzieć, miałem budżet 25 milionów dolarów, a te filmy miały po sto. Oczywiście Johnny Mnemonic zawiódł w kasie. Ponadto im więcej pieniędzy jest wpompowanych w produkcję hitu, tym gorszy wynik. Oczywiście mogliby mnie bez problemu zwolnić, ale zostałem i starałem się zachować jakieś 60 procent pierwotnego pomysłu. I tak (pauzy) Chciałem, żeby film był czarno-biały.
GUSKOW: Chciałeś zrobić film eksperymentalny, ale przeszkodziłeś. Masz związane ręce na wystawie?
LONG: Oczywiście. Moim zdaniem artyści chwytają czas jak reporterzy. Ale tutaj jest taki problem. Na przykład mój przyjaciel ma na swoim iPhonie pięć tysięcy zdjęć, a ta ilość jest trudna do ogarnięcia. I wyobraź sobie: wchodzisz do sali, gdzie w zwolnionym tempie wyświetlane są filmy Eisensteina. Film nie jest już postrzegany jako całość, ale widać, jak doskonała jest każda klatka. To samo z Goyą - ma ponad 200 akwafort. Oczy publiczności zaszkli się od takiej liczby, więc wybraliśmy kilkadziesiąt, które najbardziej pokrywają się nastrojem ze mną i Eisensteinem. Tak samo jest z moją pracą: Kate dokonała rygorystycznej selekcji.
GUSKOW: Czy kultura popularna miała na ciebie duży wpływ?
LONG: Tak. Mam 63 lata, jestem z pierwszego pokolenia, które wychowało się na telewizji. Poza tym miałam dysleksję, zaczęłam czytać dopiero po trzydziestce. Teraz dużo czytam, ale potem częściej oglądam zdjęcia. To właśnie uczyniło mnie tym, kim jestem. W latach licealnych odbywały się protesty przeciwko wojnie w Wietnamie. Jeden facet, z którym studiowałem, zmarł na Uniwersytecie w Kent w 1970 roku, gdzie żołnierze strzelali do studentów. Do dziś pamiętam zdjęcie z gazety. Moja żona, niemiecka aktorka Barbara Zukova, była bardzo przerażona, gdy dowiedziała się, jak bardzo te obrazy utkwiły mi w głowie.
GUSKOW: Jak doszedłeś do grafiki?
LONG: Ważne jest dla mnie, aby praca, miesiące pracy były zainwestowane w moje prace, a nie tylko wciśnięcie guzika. Ludzie nie od razu rozumieją, że to nie jest zdjęcie.
GUSKOW: Jego rysunki, podobnie jak filmy, były dla Eisensteina sposobem terapii na nerwice i fobie, na poskramianie pragnień. I dla Ciebie?
LONG: Myślę, że tak. W niektórych ludach i plemionach szamani robią podobne rzeczy. Ja to rozumiem tak: człowiek wariuje, zamyka się w swoim mieszkaniu i zaczyna tworzyć przedmioty. A potem wychodzi i pokazuje sztukę ludziom, którzy też cierpią, a oni czują się lepiej. Poprzez sztukę artyści uzdrawiają się, a produktem ubocznym jest pomaganie innym. Z pewnością brzmi to głupio (śmiech), ale wydaje mi się, że jesteśmy nowoczesnymi uzdrowicielami.
GUSKOW: Albo kaznodzieje.
LONG: A sztuka jest moją religią, w nią wierzę. Przynajmniej ludzie nie giną w jego imieniu.
Amerykański malarz i rzeźbiarz, którego głównym środkiem wyrazu jest rysunek węglem na papierze. Urodzony 7 stycznia 1953 w Brooklynie w Nowym Jorku, USA.
„Należę do pokolenia, które wychowało się na telewizji. Telewizja była moją opiekunką. Sztuka jest odzwierciedleniem tego, na czym dorastaliśmy, co nas otaczało jako dzieci. Znacie Anselma Kiefera? Dorastał w powojennych Niemczech, leżąc w gruzach. I to wszystko my widzimy w jego sztuce. W mojej sztuce widzimy czarno-białe obrazy, jakby zeszły z ekranu telewizora, na którym się wychowałem "- mówi .
Robert Longo w projekcie "Dowód" w "Garażu".
W Garażowym Muzeum Sztuki Współczesnej otwarto wystawę „Świadectwo: Francisco Goya, Siergiej Eisenstein, Robert Longo”. Wszyscy trzej artyści byli innowatorami swoich czasów, wszyscy myśleli o czasie, wszyscy pasjonowali się czarno-białymi obrazami. Robert zawsze interesował się artystami, którzy byli świadkami swojego czasu i dokumentowali wszystko, co się działo. W dziełach Eisensteina i Goya można dostrzec świadectwa epoki, w której żyli. Longo podziwiał ich pracę.
A w 2016 roku główny kustosz muzeum Keith Fowl wraz z Robertem Longo zorganizowali wystawę z archiwów Eisensteina i Goi z Państwowego Centralnego Muzeum Historii Współczesnej Rosji.
Dzieło sztuki zawsze dotyczy piękna, które artysta widzi w prawdziwym świecie. Staram się, aby ludzie, patrząc na moje obrazy, myśleli. W pewnym sensie moje obrazy mają za zadanie zatrzymać nieco niekończący się strumień obrazów, które pojawiają się w każdej sekundzie na świecie. Próbuję to spowolnić, zamieniając zdjęcie w obraz węglem. A poza tym wszyscy rysują - tutaj rozmawiasz ze mną przez telefon i pewnie coś szkicujesz na serwetce - jest w tych liniach coś podstawowego i pradawnego, a ja zderzam to ze zdjęciami robionymi czasem w sekundę - telefonem czy płyn do naczyń. A potem spędzam miesiące rysując jeden obraz.
