Literatura rosyjska oczami czytelników amerykańskich. Literatura amerykańska pierwszej połowy XX wieku

Ogólny opis pracy.

Rozdział pierwszy. Imagologia i problem tożsamości narodowej w literaturze (aspekty porównawcze).

1.1. Czynnik obcy w literaturze narodowej jako integralna część relacji i interakcji literatur.

1.2. Imagologia i problem postrzegania narodowych obrazów świata przez literaturę rosyjską.

1.3. Wkraczanie obrazu Ameryki w społeczeństwo rosyjskie i literaturę rosyjską.

1.4. Amerykanizm i idea rosyjska.

1.5. Oryginalność narodowa literatury rosyjskiej i amerykańskiej w świetle obrazów Rosji i USA.

1.6. Obraz Ameryki w literaturze diaspory rosyjskiej.

Rozdział drugi. Stany Zjednoczone w percepcji rosyjskich pisarzy ostatniego kwartału

XIX - pierwsza ćwierć wieku XX.

2.1. Wątek amerykański w twórczości G.Machteta i V.Korolenki

2.2. Stany Zjednoczone w percepcji M. Gorkiego.

3.3. Obraz Ameryki w twórczości Sholoma Alejchema

3.4. Czynnik amerykański w twórczości S. Jesienina

3.5. Czynnik amerykański w twórczości W. Majakowskiego.

Rozdział trzeci. Cechy postrzegania Stanów Zjednoczonych przez literaturę rosyjską w

1920-1940.

3.1. Rosyjsko-amerykańskie stosunki literackie w latach 1920-1930 oczami krytyki amerykańskiej.

3.2. Obraz USA w percepcji literatury radzieckiej w latach 30. XX wieku

3.3. Ameryka i społeczeństwo rosyjskie w czasie II wojny światowej

Rozdział czwarty. Rosyjska świadomość literacka a obraz Ameryki w okresie zimnej wojny.

4.1. Literatura amerykańska w percepcji sowieckiej krytyki przełomu lat 40. i 50.

4.2. Obraz Ameryki w percepcji literatury rosyjskiej w okresie zimnej wojny.

Rozdział piąty. „Odwilż” i „drugie odkrycie” Ameryki.

Wstęp do pracy (część streszczenia) na temat „Obraz Ameryki w literaturze rosyjskiej: z historii rosyjsko-amerykańskich stosunków literackich i kulturalnych na przełomie XIX i XX wieku”.

Konkluzja rozprawy na temat „Teoria i historia kultury”, Kubanow, Nikołaj Aleksiejewicz

Należy pamiętać, że przedstawione powyżej teksty naukowe są publikowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznawanie tekstu oryginalnej rozprawy doktorskiej (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. Takich błędów nie ma w dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów.

W całej historii Stanów Zjednoczonych idee europejskie odżywiały życie duchowe kraju, doznając swego rodzaju załamania i wzbogacając się o amerykańskie doświadczenia kulturowe. Od lat trzydziestych XIX wieku do lat dwudziestych XX wieku na Amerykę wpływali Coleridge i Carlyle, Fourier i Owen, Germaine de Stael i Hippolyte Taine, Darwin i Spencer, Tołstoj i Nietzsche, Marks i Dostojewski.

Potężny czynnik wpływający na amerykańską myśl filozoficzną i kulturę artystyczną początku XX wieku. była literatura rosyjska. Idolami Amerykanów byli Tołstoj, Turgieniew, Dostojewski, a nieco później - Gorki i Czechow. Byli czytani i promowani, podziwiali psychologiczną subtelność tworzonych przez siebie obrazów, głębię przedstawienia rosyjskiego życia i uczyli się od nich umiejętności artystycznych.

Szeroka popularność literatury rosyjskiej w Ameryce nie była dziełem przypadku. Literatura USA i Rosji początku XX wieku. znajdowały się na różnych etapach rozwoju. Po przedłużającym się - w porównaniu z Europą - okresie romantyzmu w literaturze amerykańskiej końca XIX wieku. nowa metoda artystyczna dopiero zaczynała się szeroko upowszechniać, której szczytem były prace Marka Twaina i Henry'ego Jamesa. Złoty wiek rosyjskiej literatury realistycznej, zapoczątkowany dziełami Puszkina i Gogola, dobiegał końca, a Wiek Srebrny był już na progu. Najbogatsze dziedzictwo artystyczne Tołstoja, Turgieniewa, Dostojewskiego zostało aktywnie opanowane przez Amerykę, gdy stało się dostępne w tłumaczeniach.

Bunt przeciw konwenansom i różnego rodzaju ograniczeniom estetycznym, chęć aktualizacji języka literackiego, wypracowanie nowej metody artystycznej przesądziły o niezwykle dużym zainteresowaniu Amerykanów literaturą rosyjską. Opanowując pragmatyzm Williama Jamesa i Johna Deweya, Amerykanie przełomu wieków odczuwali potrzebę odnowy społecznej i intelektualnej oraz byli gotowi zaakceptować i docenić nowe idee i zasady artystyczne. Uczucie, które ogarniało wielu ówczesnych pisarzy, wyraził Theodore Dreiser w artykule „Przemiany” (1916): „Nie trzymajcie się ślepo żadnej doktryny religijnej ani systemu rządzenia państwem, teorii moralnej czy filozofii życia, ale bądźcie gotowi do odrzucić tradycyjne nauki i znaleźć wolność, a chęć zaakceptowania zupełnie nowych zasad jest idealnym stanem umysłu”. W tym samym roku młody, wtedy jeszcze nieznany Dos Passos zauważył: „Zwracamy się do literatury rosyjskiej, bo literatura amerykańska trzyma nas na głodówce” 2 . Zbyt ostre słowa pisarza odzwierciedlają pewien stan ducha – niezadowolenie ze stanu literatury narodowej, poczucie zatrzymania w jej rozwoju, a może nawet schyłku.

To był czas, kiedy w Ameryce narodził się prawdziwy kult Rosji. Atmosferę tamtych czasów określił Henry May: "Gdzie nie spojrzeć, wszędzie widać owoce geniuszu słowiańskiego - zarówno nowe, jak i te, które dopiero teraz stały się popularne. Krytyka literacka i artystyczna pełna była rosyjskich nazwisk, takich jak Diagilew, Niżyński, Strawiński, Czechow, Dostojewski. Dalej krytyk cytuje wpływowy magazyn „Literary Digest” z 1913 r.: „Priorytet w świecie sztuki i literatury przeszedł teraz na Rosję” (2; s. 243).

Okoliczność, że dzieła Turgieniewa, Tołstoja, Dostojewskiego, a później Gorkiego i Czechowa były szeroko tłumaczone i drukowane zarówno w Anglii, jak iw USA, miała ogromne znaczenie dla znajomości literatury rosyjskiej przez Amerykanów. Głównym tłumaczem była Angielka Constance Garnet, która dokonała nie lada wyczynu - przełożyła na język angielski dzieła zebrane Tołstoja i Dostojewskiego 3 . W Ameryce dzieła Tołstoja przetłumaczyli Louise Maud, Alina Delano i Elizabeth Hapgood. Ten ostatni przetłumaczył traktat Tołstoja „O życiu”, jego trylogię autobiograficzną i „Opowieści sewastopolskie”, a także „Annę Kareninę” i „Wojnę i pokój” (wspólnie z Nathanem Dole), dwa ostatnie z przekładu francuskiego. Louise Mood przetłumaczyła „Zmartwychwstanie”.

Działalność wydawnictw przyczyniła się do rozpowszechnienia literatury rosyjskiej w Ameryce. I tak w 1915 r. Alfred Knopf ogłosił rozpoczęcie „Projektu Rosyjskiego”. Decydując się na specjalizację w produkcji literatury rosyjskiej, wydawca tłumaczył to po prostu: „Literatura rosyjska, podobnie jak muzyka niemiecka, jest najlepsza na świecie” (2; s. 291). Zauważmy, że słowa te należą do profesora Uniwersytetu Yale, Williama Phelpsa, który poprzedził je książką z esejami o rosyjskich pisarzach 4 .

Należy jednak zauważyć, że wydawnictwa nie zawsze odważyły ​​się drukować dzieła rosyjskich pisarzy bez cięć. W ten sposób traktat religijny Tołstoja „Królestwo Boże jest w was” i powieść „Zmartwychwstanie” zostały wycięte. Nawet tak wierny naśladowca Tołstoja jak Ernest Crosby, który wiele zrobił dla spopularyzowania go w Ameryce, uważał, że powieść należy nieco skrócić, aby „kwestie płci w części narracyjnej zostały ujawnione mniej otwarcie” 5 .

Ważnym czynnikiem interakcji i wzajemnego oddziaływania literatury rosyjskiej i amerykańskiej były kontakty osobiste. Zainteresowani krajem przeżywającym silny ferment polityczny i rewolucyjne przemiany, a także miłością i szacunkiem dla jego kultury – zwłaszcza literatury – amerykańscy pisarze i dziennikarze starali się odwiedzić Rosję, stać się naocznymi świadkami rozgrywających się tam wydarzeń, poznać pisarzy, których autorytet w Ameryce był bardzo wysoki. Wśród Amerykanów, którzy odwiedzili Rosję na początku XX wieku, można wymienić w szczególności pisarzy Henry'ego Adamsa i jego brata Brooksa Adamsa. Interesowała ich głównie sytuacja polityczna w kraju. Ze swoich podróży odnosili wrażenie, że kraj stoi u progu gigantycznych przewrotów, ale powstrzymywali się od przewidywania jego przyszłości. W artykule opublikowanym w grudniu 1900 r. w czasopiśmie „Atlantic Monthly” Brooks Adams napisał: „Nie sposób sobie nawet wyobrazić, co przyniesie Rosji rewolucja socjalistyczna. Ale najprawdopodobniej cały świat odczuje jej skutki” 6 .

Dziennikarze różnych orientacji politycznych odwiedzili także Rosję - Albert Rhys Williams, James Creelman, Andrew White, Stephen Bonsl, Leroy Scott, Ernest Crosby, William Walling, John Reed. Artykuły i książki, które napisali po powrocie do Ameryki, kształtowały postrzeganie przez rodaków Rosji, ruchów społecznych, układu sił społeczno-politycznych, a także jej kultury duchowej.

Zachodził także proces odwrotny: pisarze rosyjscy przybywali do Ameryki, zapoznawali się z życiem literackim Stanów Zjednoczonych, a ich bezpośrednie wrażenia odbijały się w notatkach i opowiadaniach z podróży, stając się historycznym tłem ich twórczości. Ale takich przykładów jest niewiele, najbardziej znanym z nich jest podróż Gorkiego do Stanów Zjednoczonych, która poruszyła opinię publiczną.

Wykłady Piotra Kropotkina o literaturze rosyjskiej, wygłoszone przez niego w Bostonie w 1901 r., musiały mieć określony, choć ograniczony wpływ na Amerykanów w porównaniu z wpływem i rozpowszechnieniem się jego poglądów społeczno-politycznych w Stanach Zjednoczonych. z tych wykładów wyraził bardzo subtelne zrozumienie sytuacji literackiej w Ameryce i wagi znajomości literatury rosyjskiej dla niej: wprowadza w dziedzinę sztuki – poezji, prozy, dramatu – niemal wszystkie kwestie społeczne i polityczne, o których w Europie Zachodniej i Ameryce mówi się głównie w publicystyce, a bardzo rzadko w literaturze.

Turgieniew został pierwszym rosyjskim pisarzem, który uzyskał uznanie narodowe w Stanach Zjednoczonych i „otworzył Rosję dla amerykańskich czytelników i pisarzy” (3, s. 123). Jego wpływ dotyczy przede wszystkim życia literackiego Stanów Zjednoczonych w drugiej połowie XIX wieku, ale utrzymywał się później. Zainteresowanie jego twórczością miało ogromne znaczenie dla rozwoju rosyjsko-amerykańskich więzi literackich i kulturowych. Wiadomo, że Turgieniew czytał Hamlina Garlanda i Stephena Crane'a, Franka Norrisa i Sherwooda Andersona, nie mówiąc już o Henrym Jamesie, dla którego przez całą karierę dzieła rosyjskiego mistrza pozostawały wzorem artystycznej doskonałości. Idąc za „Notatkami myśliwego” amerykańscy pisarze odkryli powieści – „Rudin”, „Ojcowie i synowie”, „Nov”, „Dym”, „Szlachetne gniazdo”.

Sherwood Anderson, który nieustannie czytał i czytał Turgieniewa, Dostojewskiego, Gorkiego, Czechowa, pisał o głębokim wpływie literatury rosyjskiej na niego, a Turgieniewa w szczególności. Jego pierwsza znajomość z literaturą rosyjską miała miejsce, według samego pisarza, około 1911 r., kiedy przeczytał Notatki myśliwego: „Pamiętam, jak mi się ręce trzęsły, kiedy czytałem tę książkę. Czytałem ją chciwie” 8. W liście do Rogera Sergela zauważył coś wspólnego, co jest charakterystyczne dla kochanych przez niego rosyjskich pisarzy: u Turgieniewa, Tołstoja, Dostojewskiego znalazł „pełen szacunku stosunek do życia ludzkiego, brak tego wiecznego dydaktyzmu i pewności siebie, tak charakterystyczne dla większości pisarzy zachodnich” (8; s. 118).

Ciekawym dowodem niesłabnącego znaczenia Turgieniewa dla amerykańskiego czytelnika jest artykuł Johna Reida opublikowany w 1919 roku jako przedmowa do amerykańskiego wydania Smoke'a. Przenikliwe oko krytyka dostrzega wdzięczną formę i zwięzłość stylu, jasne cechy narodowe, ale przede wszystkim ostre problemy społeczne książki.

Podając ogólny opis twórczości Turgieniewa, John Reed przypisuje mu przede wszystkim propagandową orientację jego prac. Reed cytuje pisarza, który powiedział, że poprzysiągł pokonać swojego „wroga” - pańszczyznę. Reed zauważa, że ​​temat wyzwolenia chłopów przenika prawie całą twórczość Turgieniewa, a to konsekwentne i stanowcze stanowisko miało namacalny publiczny oddźwięk. „Notatki myśliwskie”, zdaniem krytyka, rozbudziły opinię publiczną i wywołały liczne protesty przeciwko pańszczyźnie. Powtarza zasłyszane gdzieś zdanie: „Notatki myśliwego” to rosyjska „Chata wuja Toma”. Reid uważa, że ​​siłą Turgieniewa jest to, że potrafił pisać o problemach politycznych bez dydaktyzmu, tworząc prawdziwe obrazy życia ludzi i dając czytelnikowi możliwość wyciągnięcia własnych wniosków. Głównym przedmiotem zainteresowania krytyka był obraz społeczeństwa rosyjskiego – i to nie tylko lat 60. XIX wieku, „ale całej epoki do 1917 roku”. 9: Turgieniew pokazał słabość i brak woli rosyjskiej inteligencji (w „Rudinie” i „Dymu”), która dała się ponieść zachodnim ideom liberalnym, ale nie była w stanie zaakceptować rewolucji i cofnęła się przed nią, gdy do niej doszło. Według Reeda Turgieniew należał do „galaktyki wielkich rosyjskich powieściopisarzy, którzy podążali za Gogolem”. Jego książki stanowiły „prawdziwą kronikę epoki, która bezpowrotnie przeszła w przeszłość” (9; s. 145, 146).

Oceniając rolę Turgieniewa w literaturze amerykańskiej i angielskiej przełomu XIX i XX wieku, poseł Aleksiejew zauważył, że ci pisarze, którzy próbowali znaleźć wyjście z sprzeczności swoich czasów, szukali w nim oparcia; „obudził ich myśl krytyczną; nauczyli się od Turgieniewa żywego zainteresowania prawdą życia, miłości do człowieka, nienawiści do okrucieństwa, hipokryzji i interesowności” 10 .

Rzeczywiście, jako mistrz pisarstwa psychologicznego, Turgieniew, który potrafił oddać stan ducha bohaterów precyzyjnymi, oszczędnymi pociągnięciami, artysta subtelnie wyczuwający specyfikę rosyjskiego charakteru, stał się niezaprzeczalnym autorytetem dla pisarzy amerykańskich, od których nauczyli się pisać.

Jednak na początku XX wieku wpływy Turgieniewa nieco osłabły: Amerykanie odkryli Tołstoja. Istniał nawet rodzaj „kultu Tołstoja”, którego rozprzestrzenianie się znacznie ułatwił William Dean Howells. Dokonane przez niego oceny w latach 80. XIX wieku nie ulegają znaczącym zmianom w czasie, lecz znajdują potwierdzenie i rozwinięcie w artykułach powstałych na przełomie wieków: Filozofia Tołstoja (1897) i Lew Tołstoj (1908). Po śmierci pisarza ten ostatni został przedrukowany pod tytułem „Jakie są przyczyny sławy Tołstoja”.

Howells podkreśla główną cechę prozy Tołstoja – połączenie etyki i estetyki, pisze o zdolności pisarza do ukazywania bezlitosnej prawdy życia, dostrzega ogromną moc moralną jego przepowiadania miłości, tolerancji, poświęcenia. Krytyk ściśle łączy idee traktatów filozoficznych i religijnych Tołstoja z jego twórczością artystyczną, podziwia takie cechy talentu Tołstoja, jak szczerość, prostota i bezsztuczność, głębia artystycznego studium postaci. To właśnie te cechy Tołstoja zauważy wielu amerykańskich pisarzy XX wieku, podążając za Howellsem, i upatruje jego najwyższej zasługi w głębokim zrozumieniu życia i humanistycznym patosu. Według Hamlina Garlanda, innego zagorzałego wielbiciela talentu Tołstoja, to Howells zrobił więcej niż jakikolwiek inny Amerykanin, by zinterpretować twórczość rosyjskiego pisarza: „Zawsze uważał moralistę za artystę” (5, s. 162).

Popularność Tołstoja w Ameryce, choć na bardzo różne sposoby, promowali bracia William i Henry James. Stosunek G. Jamesa do Tołstoja ukształtował się w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku, jednak najwyraźniej został wyrażony w artykułach i listach z lat 1907-1910. Nie podzielał zasad twórczych Tołstoja i jego metody artystycznej, pozostając do końca życia zwolennikiem Turgieniewa, ale jednocześnie dostrzegał ogromną skalę jego talentu. Chociaż G. James ostrzegał młodych „autorów przed podążaniem za Tołstojem, jego zalecenia przyniosły najwyraźniej odwrotny skutek. Wpływ Tołstoja na siłę oddziaływania na dusze Amerykanów można porównać do żywiołów. Czcigodny pisarz amerykański nie mógł mu się oprzeć.

W przeciwieństwie do Henry'ego Jamesa, brata pisarza, filozofa, psychologa i jednego z twórców pragmatyzmu, William James oddał hołd potężnej postaci Tołstoja. Pisał o tym w The Varieties of Religious Experience (1902), co miało niewątpliwy wpływ na proces literacki w Stanach Zjednoczonych. William James cytuje traktat Tołstoja „Wyznania”, w którym znalazł potwierdzenie swoich przemyśleń na temat możliwości przezwyciężenia bolesnego rozdwojenia jaźni. Mówi o zjawisku, które bynajmniej nie jest charakterystyczne tylko dla Amerykanów - walce dwóch zasad: niskiej i wzniosłej, idealnej i materialnej, grzesznej i sprawiedliwej: „Dusza człowieka jest areną walki dwóch walczących ze sobą zasad - człowieka sam uznaje je za naturalne i idealne”; „mamy dwa życia – naturalne i duchowe; tracąc jedno, zyskujemy drugie” 11 .

William James zdaje się powtarzać słowa Tołstoja, który na początku powieści Zmartwychwstanie scharakteryzował Nekhlyudova w następujący sposób: „W Nekhlyudov, jak we wszystkich ludziach, były dwie osoby. Jedna to osoba duchowa, która szuka tylko dobra dla siebie, które byłoby dobre dla innych ludzi, a druga to osoba zwierzęca, która szuka dobra tylko dla siebie i dla tego dobra jest gotowa poświęcić dobro całego świata. W tym okresie<...>ten zwierzęcy człowiek zdominował go i całkowicie zmiażdżył duchowego człowieka.

Dla Williama Jamesa niezwykle ważne jest to, że Tołstojowi udało się przezwyciężyć rozpacz i niewiarę w sens życia – rodzaj ontologicznego sceptycyzmu, o czym jego zdaniem świadczy „Spowiedź”. Książka Tołstoja posłużyła filozofowi do uzasadnienia stanowiska dotyczącego wewnętrznej harmonii, którą można osiągnąć poprzez stopniową (lizę), a nie ostrą (kryzys). Warto zauważyć, że Jakub zwrócił się do literatury rosyjskiej w poszukiwaniu pozytywnych przykładów.

W rozdziale ósmym, zatytułowanym „Rozdwojona osobowość i droga do pełni”, William James pisał o duchowym kryzysie Tołstoja i przezwyciężeniu go przy pomocy religii, która przywróciła pisarza do życia z otchłani rozpaczy. Wśród celów krytyki społecznej Tołstoja James wymienia „wulgarność świata, okrutną politykę imperialną, kłamstwa kościoła, ludzką próżność, przestępczość instytucji państwowych” (11; s. 175). Swój podziw dla talentu wielkiego rosyjskiego pisarza wyraził metaforycznie: „Potężną naturę Tołstoja można porównać do starego dębu<...>Odrzuca luksus, fałsz, chciwość i okrucieństwo, wszystkie konwenanse naszej cywilizacji i widzi wieczne wartości w rzeczach bardziej naturalnych i żywych.<...>Niewielu może pójść za jego przykładem, ponieważ nie mamy takiej naturalnej mocy. Ale przynajmniej uważamy, że byłoby miło pójść w ślady Tołstoja” (11; s. 173).

Henry James z bratem Williamem w Cambridge. Zdjęcie. 1905

Wpływ Tołstoja na pisarzy amerykańskich początku XX wieku. był głęboki i wieloaspektowy. Sherwood Anderson, Upton Sinclair, Theodore Dreiser byli niewątpliwie pod wpływem jego twórczości. Sherwood Anderson studiował umiejętności artystyczne u Tołstoja, co znalazło odzwierciedlenie w jego późniejszej twórczości, na przełomie lat 10. i 20. XX wieku. Upton Sinclair, który zasłynął na początku wieku jako autor ostro społecznych powieści Dżungla (1906), Stolica (1908), Zmieniacze pieniędzy (1908), widział w Tołstoju przede wszystkim „pisarza socjalistycznego”, buntownik przeciwko niesprawiedliwości społecznej, obrońca pokrzywdzonych. Szczególnie wyróżnił dziennikarstwo Tołstoja i powieść „Zmartwychwstanie”, o której mówił wysoko: „Ta książka<...>więcej niż jakiekolwiek inne dzieło zrobił dla zniszczenia caratu ”(3, s. 213). Sinclair nazwał Tołstoja największym pisarzem na świecie, uosabiającym rosyjski geniusz i siłę moralną. Upton Sinclair bezpośrednio wyraził swój podziw dla Tołstoja, wysyłając mu list egzemplarz właśnie wydanej powieści „Dżungla” Ślady lektury książki przez Tołstoja widoczne są w jego artykule „O znaczeniu rewolucji rosyjskiej”, nad którym pisarz wówczas pracował (3, s. 161).

Wpływ twórczości Tołstoja na artystyczny świat Dreisera można oceniać zarówno bezpośrednio, na podstawie jego własnych wyznań, jak i pośrednio, porównując światopogląd obu pisarzy, problematykę i poetykę ich dzieł. Dreiser odwoływał się do doświadczenia Tołstoja przez całe swoje twórcze życie, wspominał o nim w dziełach sztuki, publicystyce i listach. Pierwszymi dziełami Tołstoja, które przeczytał jeszcze jako student, były opowiadania „Sonata Kreutzerowska” i „Śmierć Iwana Iljicza”, a także niektóre traktaty Tołstoja. We wczesnych pracach Dreisera wpływ Tołstoja jest niewidocznie obecny w jakiejś załamanej formie: żądanie Tołstoja dotyczące prostoty i bezlitosnej prawdziwości w sztuce, wyrażone w traktacie Czym jest sztuka, powinno wywrzeć wrażenie na amerykańskim pisarzu.

Na kształtowanie się Dreisera w latach jego studenckiej młodości wpływ mieli tak różni pisarze i filozofowie jak Tołstoj, Spencer, Darwin, Huxley, Emerson, a później - już w 1908 roku - Nietzsche. „Nigdy nie zapomnę rozdziału o niepoznawalnym z Fundamentals Spencera” — napisał w swojej autobiograficznej książce „At Dawn” (Dawn). „Całkowicie mnie to zadziwiło”. A oto kolejne wyznanie, bardzo ważne dla zrozumienia światopoglądu Dreisera. Na publikację książki „Filozofia Nietzschego” (1908) odpowiedział w liście do H. Menckena w następujący sposób: „Jeśli to, co piszesz we wstępie, oddaje sens filozofii Nietzschego, to mogę uważać się za jego… myśląca osoba (on i ja jesteśmy zdrowymi ludźmi, dobrze poznanymi)” 1 4 . W innym liście do Menckena (1916) przyznał, że największy wpływ na niego mieli Hardy, Tołstoj i Balzac (jednak bardzo ostrożnie mówił o pojęciu „wpływu” w odniesieniu do siebie). „Po mniej więcej 1906 r. poznałem Turgieniewa, Dostojewskiego, Maupassanta, Flauberta, Strindberga i Hauptmanna, ale nie mogę powiedzieć, żeby wywarli na mnie wpływ, gdyż poznałem ich za późno” (14; t. 1, s. 215). Tołstoj zwany „Anną Kareniną” wraz z powieściami „Pani Bovary” Flauberta i „Ojcowie i synowie” Turgieniewa, a także opowiadaniem Balzaca „Ojciec Goriot”, nazwał jednym z najwybitniejszych dzieł literatury światowej (13; s. 186).

W 1893 roku Dreiser przeczytał traktat Tołstoja „Więc co mamy robić?” 15, który do tego czasu został już przetłumaczony na język angielski. Następnie zapoznał się z naukami religijnymi i filozoficznymi Tołstoja. Prawie czterdzieści lat później pisarz wspominał, jak wraz z kolegą ze studiów omawiał teorie Tołstoja. Wątpił, czy uda się je zrealizować: „W końcu dobrze wiadomo, jaka jest natura ludzka i jak głęboko w naszą świadomość wniknęła teza Darwina o przetrwaniu najlepiej przystosowanych.<...>Tołstoj w swoim traktacie głosi powrót do prostego życia i pracy, które zapewnią człowiekowi tylko najpotrzebniejsze rzeczy. Nawołuje, aby nie odpłacać złem za zło – taka jest starożytna doktryna niestawiania oporu. Ale jak skłonić ludzi do zaakceptowania postulatu Tołstoja i sprawić, by postępowali wbrew ich życzeniom? Oczywiste jest, że kwestia ta jest bardzo złożona zarówno z psychologicznego, jak i biologicznego punktu widzenia. Ani on, ani ja nie mogliśmy rozwiązać tego problemu” (15; s. 362).

Dreiser był ogólnie wrogo nastawiony do pisarzy, których nazywał „moralistami” i „kaznodziejami” (religionistami) (15; s. 543). Nic dziwnego, że ta strona twórczości Tołstoja nie znalazła odpowiedzi w jego duszy. W przeciwieństwie do Howellsa nie zawsze „widział artystę w moraliście”. Doceniał Tołstoja przede wszystkim jako artystę, a nie twórcę doktryny religijnej i filozoficznej - ich poglądy były zbyt różne. Sam o tym świadczy: „Najcenniejszą rzeczą był dla mnie wtedy (w latach studenckich — E. O.) artysta Tołstoj, autor Sonaty Kreutzerowskiej i Śmierci Iwana Iljicza”<...>Byłem wstrząśnięty i zachwycony żywotnością obrazów, które mi się w nich objawiły” (5, s. 555).

Dreiser, jak sam przyznaje, starał się uczyć umiejętności artystycznych od Balzaka i Tołstoja. Jednak jego światopogląd opierał się na innych zasadach. W tym czasie pozostawał pod silnym wpływem idei darwinizmu społecznego, którego zaciekłym przeciwnikiem był Tołstoj. W pierwszej powieści Dreisera, Sister Kerry (1900), przedstawiając walkę o byt, w której wygrywają mniej godni, wyczuwa się fascynację autora doktryną H. Spencera, ale w całości książka wykracza daleko poza to nauczanie. Wyraźnie ukazuje też cechy naturalizmu, a wpływy Tołstoja są niemal nie do odróżnienia.

Niemiecki uczony Horst-Jurgen Gerick dostrzega w tej powieści „bliskość stylistyczną” (Affinitat) maniery artystycznej Tołstoja 16, z czym trudno się zgodzić. Można raczej mówić o podobieństwie stylistycznym do maniery rodaka Dreisera, Jacka Londona. To nie przypadek, że niektóre rozdziały powieści przypominają londyńskie eseje, a także niektóre miejsca z książki „Ludzie z otchłani”, która ukazała się trzy lata po „Siostro Kerry”, ale w tym przypadku trudno mówić o (a potem o wpływie Dreisera na Londyn) Mówimy tu raczej o zbieżnościach typologicznych.

Dreiserowi obcy był patos moralny, tak charakterystyczny dla Tołstoja, o czym jednoznacznie mówił w liście do jednego ze swoich korespondentów w styczniu 1919 r. O powieści Johana Boyera Wielki głód pisał: „Moim zdaniem powieść powinna nie być jak traktat religijny. Jego idea powinna leżeć raczej na płaszczyźnie materialnej niż duchowej. W życiu oczywiście oba te elementy są obecne, ale artystce przyświeca jeden cel – pokazać życie w „całości” („w kole”).<...>Boyer jest prawdziwym artystą, choć stara się ucieleśnić przesłanie duchowe (o ile oczywiście można nazwać artystą pisarza z tak wielką wadą).

Jest podobny do Tołstoja w tym, że stara się uczyć<... >Jego książka jest jak kazanie, a to mi się nie podoba. Aby zobaczyć tę jej słabość, wystarczy porównać ją z powieścią Saltykowa Gołowlewowie, panią Bovary Flauberta, kuzynką Bethtą czy ojcem Goriotem Balzaka” (14; t. I, s. 258). Nawiasem mówiąc, Dreiser wysoko cenił książkę Saltykowa-Szczedrina „Pan Gołowlew” i nazwał jej autora „największym pisarzem Rosji, a może i świata” (14; t. III, s. 847).

Podobnie jak Tołstoj, Dreiser dążył do bezlitosnej prawdy, ale jego prawdomówność ma inne cechy estetyczne niż prawdomówność Tołstoja. Tak więc w „Sioście Kerry” ukazany jest nieubłagany proces degradacji osobowości – stopniowa degradacja fizyczna George'a Hurstwooda, który w życiowej walce „wszyscy ze wszystkimi” okazał się jednym z najmniej przystosowanych i zginął w otchłani Nowy Jork Bowery. Kerry Meiber przystosowuje się, ale jej życiowemu sukcesowi towarzyszy degradacja moralna.

Inny obraz pojawia się przed nami w „Jenny Gerhardt” (1911). Niewykluczone, że na postać głównej bohaterki powieści miały wpływ kobiece wizerunki Anny Kareniny – Dolly Obłońskiej i Kitty Szczerbackiej. Kobiety te, w przeciwieństwie do Anny Kareniny, obdarzone są darem poświęcenia i prawdziwej, nieegoistycznej miłości. Jenny Gerhardt ma coś wspólnego z bohaterkami Tołstoja.

W 1901 roku Tołstoj w rozmowie z amerykańskim dziennikarzem Andrew Whitem zauważył, że literatura Stanów Zjednoczonych „nie znajdowała się na grzbiecie, ale w głębokiej depresji między wysokimi falami” 17 . Gdyby miał okazję przeczytać powieści Dreisera, być może złagodziłby swoją ocenę.

Temat sztuki, który pojawił się po raz pierwszy w twórczości Dreisera w „Siostra Carrie” i rozwinięty w powieści „Geniusz” (1915), został częściowo zasugerowany autorowi przez artykuł Tołstoja „Czym jest sztuka” 18 . Wywarła ona oczywiście wrażenie na Dreiserze, choć nie podzielał on wszystkich poglądów estetycznych Tołstoja. W Siostrze Carrie pobrzmiewają echa słów o „zaraźliwości sztuki 19 , do osiągnięcia której konieczna jest według Tołstoja oryginalność, klarowność przekazu i szczerość. Ostatnią z tych cech Dreiser obdarzył Carrie Meeber, kiedy zdarzyło jej się zagrać tylko raz w amatorskiej produkcji melodramatu Augustyna Daly'ego „W świetle lamp gazowych”. „Prostota i bezpretensjonalność” 20, który tak zawładnął widzami – w oczach Dreisera szczególnie cennymi walorami. Ale pisarka nie uczynił Carrey wielką aktorką, opierając się na swoim zadaniu artystycznym: pokazać równolegle dwa procesy – więdnięcie jej talentu aktorskiego i degradację moralną. Nie bez powodu jej gra w wodewilach i operetkach nie wyróżniała się ani głębią, ani oryginalnością, a jej sława została sztucznie zawyżona.

Chociaż Dreiser nie podzielał wielu przekonań Tołstoja i był sceptyczny wobec jego nauk o nieodpieraniu się złu przemocą, uważał za swój obowiązek obronę pisarza, gdy w 1909 roku Theodore Roosevelt prowadził kampanię przeciwko Tołstojowi w Stanach Zjednoczonych . Były amerykański prezydent opublikował w magazynie Outlook zjadliwy artykuł, w którym nazwał poglądy Tołstoja „głupimi i fantastycznymi”, a niektóre aspekty jego nauk (wyrzeczenie się własności, zaprzeczenie państwa, anarchizm filozoficzny, pacyfizm i słynny przeciwstawianie się złu przemocą) niebezpieczne, a nawet „niemoralne” 21 . Za „interwencję” w wewnętrzne sprawy Ameryki uznał słowa rosyjskiego pisarza, który potępił dyskryminacyjną politykę etniczną rządu amerykańskiego i wojnę z Hiszpanią.

Idee te zostały wyrażone z wielką siłą, w szczególności w artykule Tołstoja „Do polityków” (1903), w którym wezwał Amerykanów – całkiem w duchu Thoreau – do obywatelskiego nieposłuszeństwa. „Mało znany amerykański pisarz Thoreau”, napisał Tołstoj w 1903 r., „w swoim traktacie o tym, dlaczego człowiek jest zobowiązany do nieposłuszeństwa wobec rządu, opowiada, jak odmówił zapłacenia rządowi amerykańskiemu 1 dolara podatku, tłumacząc swoją odmowę faktem że nie chce, aby jego dolar brał udział w sprawach rządu, pozwalając na niewolnictwo Murzynów. Czy nie jest to możliwe i powinien czuć to samo w stosunku do jego rządu, nie mówiąc już o Rosjanie, ale obywatelu najbardziej zaawansowanego stan Ameryki z jego działaniami na Kubie, Filipinach, jego stosunkiem do Murzynów, wypędzeniem Chińczyków…” (19; t. 35, s. 208-209).

Theodore Roosevelt nie bał się niczego. Metoda zaproponowana przez Thoreau i rozwinięta przez Tołstoja stała się, jak pokazała historia, jednym ze sposobów wyrażania obywatelskiego protestu. Najwyraźniej Theodore Dreiser również to rozumiał, chociaż w młodości, jak już wspomniano, wątpił w skuteczność nauczania etycznego Tołstoja. Później, w Thoreau's Living Thoughts (1939), wychwalał Thoreau jako filozofa i „reformatora moralnego”. Można przypuszczać, że jego własne poglądy na teorię i praktykę obywatelskiego nieposłuszeństwa uległy pewnej zmianie. Obrona Tołstoja przez Dreisera przed inwektywami Theodore'a Roosevelta wskazuje, że sprzeczności w jego ocenach Thoreau i Tołstoja zostały wygładzone. Pewną rolę mogły w tym odegrać dwa czynniki: niezwykła popularność Tołstoja w Ameryce i głębsza znajomość Dreisera z jego twórczością.

Uwagę zwraca apel głosów i idei w literaturze rosyjskiej i amerykańskiej: Tołstoj widział wiele wspólnego z pisarzami amerykańskimi pierwszej połowy XIX wieku, którzy zajmowali się nurtującymi go problemami filozoficznymi i społecznymi; wiele myśli Thoreau i Emersona, Harrisona i Parkera odbijało się echem w jego duszy. Utwierdzały go we własnych przekonaniach, dawały impuls do refleksji i poszukiwań. I odwrotnie, myśl filozofa Tołstoja i filozofia humanistyczna wyrażona w jego dziełach sztuki i traktatach, które łączyły indywidualizm i wspólnotowość i uczyły ludzi we własnym życiu, które wymaga codziennych decyzji i działań, konsekwentnego podążania za swoimi przekonaniami i budowania związki oparte na braterskiej miłości, zyskał wielu wielbicieli i naśladowców w Ameryce.

Wpływ Tołstoja wpłynął także na amerykańskie dziennikarstwo. Na początku stulecia wielu przybyłych do Rosji uważało za swój obowiązek wizytę w Jasnej Polanie i rozmowę z wielkim pisarzem, co świadczy o wielkim autorytecie Tołstoja w Stanach Zjednoczonych. Zainteresowanie to zostało przygotowane zarówno przez szerokie rozpowszechnienie literatury rosyjskiej w Ameryce, jak i rozwój ruchu rewolucyjnego w Rosji.

W 1903 roku James Creelman, korespondent nowojorskiej gazety The World, odwiedził Tołstoja w Jasnej Polanie. Wywiad, którego udzielił, przedrukowany w wielu gazetach, wywołał entuzjastyczne reakcje Amerykanów i został odebrany jako apel Tołstoja do narodu amerykańskiego: rosyjski pisarz wezwał Amerykanów do powrotu do ideałów ucieleśnionych w dziełach Thoreau, Emersona, Whittiera, Harrisona. Creelman, chociaż nie zgadzał się z większością filozofii Tołstoja, uważał go za „największego z najbardziej prawdomównych ludzi” (5, s. 434).

Znany amerykański dziennikarz i aktywny uczestnik ruchu socjalistycznego William English Walling odwiedził Rosję w latach 1905-1907 jako korespondent kilku amerykańskich gazet i czasopism. Jego relacje, publikowane w czasopismach In-Dependent, Outlook, Nation, Colliers Weekly, World Today, znalazły się w książce Message to Russia. The World Significance of the Russian Revolution (1908). Przeszedł kilka wydań, został nawet przetłumaczony na język rosyjski i opublikowany w Berlinie.

Książka Wallinga to cenna relacja naocznego świadka, dokument oddający atmosferę tamtych burzliwych lat, walkę idei, konfrontację różnych sił politycznych i społecznych. Amerykański dziennikarz spotykał się z mężami stanu, politykami, pisarzami, rozmawiał z Tołstojem, Gorkim, Korolenką, których odwiedził podczas podróży do guberni połtawskiej. Z szacunkiem wypowiadał się o kazaniu społecznym Tołstoja, buntowniczym duchu Gorkiego, mówił o poglądach politycznych Korolenki, którego nazwał „najlepszym publicystą Rosji”.

Materiałem do książki były nie tylko osobiste wrażenia i rozmowy. Walling zwrócił się do rosyjskich czasopism wydawanych za granicą, takich jak Korrespondant Russ czy miesięcznik Socjalistyczno-Rewolucyjny Russian Tribune wydawany w Paryżu, wykorzystał artykuły amerykańskich dziennikarzy Alberta Edwardsa i Harolda Williamsa w Colliers Weekly i Harpers Weekly oraz wielu innych źródłach. Oparta na bogatym materiale historycznym książka Wallinga, napisana przez utalentowanego pióra, zawiera opisy miejsc i wydarzeń z gatunku pamiętnika z podróży, szkice postaci, żywe publicystyczne i emocjonalnie ubarwione apele do czytelnika, refleksje filozoficzne, fragmenty listów, oficjalne dokumenty, czasopisma.

Dla Wallinga Rosja w latach 1905-1907 jest jedynym krajem na świecie, który przeżywa duchowy ferment, krajem, który wyprzedza inne nie tylko w myśli społecznej i ideałach, ale także w wielu dziedzinach życia kulturalnego. „Pod wpływem ciężkich prób i wielkich cierpień naród rosyjski przyzwyczaił się do głębszego i intensywniejszego życia duchowego, dlatego jego nowe słowo, jego orędzie skierowane do świata, powinno głęboko poruszyć wszystkie kraje” 24 . Nadszedł czas, napisał Walling we wstępie, „aby ocenić znaczenie pierwszego aktu wielkiego dramatu rewolucyjnego. Drugi akt jeszcze się nie zaczął, a jego koniec jest daleko przed nami” (23; s. XII). Te słowa odzwierciedlają rozmowę Wallinga z Tołstojem. Zachowali dla nas jeszcze jeden dowód na to, że wielki pisarz rosyjski potrafił wniknąć w najgłębszą istotę wydarzeń, przewidzieć bieg historii.

Postać Tołstoja zajmuje w książce szczególne miejsce. Autor uważał go za następcę rewolucyjnych idei Rousseau. „Tołstoj jest obecnie największym przeciwnikiem kapitalizmu w Rosji i na całym świecie” – pisał Walling, a jego program społeczny, choć wydaje się niepraktyczny, w rzeczywistości jest „największym zagrożeniem dla istnienia caratu” (23; s. 434). ). Pisarz cenił Tołstoja jako obrońcę uciskanego chłopstwa, zwracał uwagę na odkrywczą moc jego publicystyki.

W rozmowie z Tołstojem, którego Walling odwiedził w Jasnej Polanie 12 maja 1906 r. (niedługo po zwołaniu I Dumy), przyznał, że zamierza mieszkać w Rosji przez kilka lat, aby obserwować przebieg rewolucji. Na to Tołstoj odpowiedział, że będzie musiał mieszkać w Rosji przez pięćdziesiąt lat. „Rewolucja rosyjska to największy dramat, który składa się z kilku aktów. Ta Duma nie jest nawet pierwszym aktem, ale tylko pierwszą sceną pierwszego aktu i, jak to zwykle bywa z pierwszymi scenami, jest trochę komiczna” (23; s. 7). W wydaniu książki z 1917 r. Walling rozwinął obraz znaleziony przez Tołstoja: „Drugi akt zostanie niewątpliwie zagrany pod koniec lub na krótko przed końcem obecnej wojny z Niemcami i Austrią” 25 . Słowa Wallinga okazały się prorocze.

Podczas spotkania obu pisarzy dyskusja zeszła na temat metod protestu społecznego, możliwości i uzasadnienia przemocy. Według Wallinga Tołstoj zauważył, że pod tym względem „konsekwentnie zgadzał się ze znanymi anarchistami – Thoreau, Bakuninem, Kropotkinem, Proudhonem i innymi” (23; s. 449). Amerykański pisarz najwyraźniej rozumiał ograniczenia stanowiska Tołstoja w tej kwestii. Jednak podobnie jak Korolenko nie wypowiadał się przeciwko doktrynie Tołstoja o nieodpieraniu się złem przemocą, gdyż widział, ile zła niesie odwetowa przemoc w wiosce, w której toczyła się prawdziwa wojna domowa. Z drugiej strony trafnie oceniał historyczną daremność terroryzmu, poszczególnych aktów zemsty, jakich dokonywała „Organizacja Bojowa” eserowców.

Książka Wallinga zawiera nie tylko analizę rewolucyjnej sytuacji w Rosji, ale także refleksje nad rozwojem myśli filozoficznej w Europie i Ameryce. Odrzucenie idei darwinizmu społecznego zmusiło Wallinga do poszukiwania przeciwstawnych zjawisk w rosyjskiej kulturze i filozofii. I znalazł je w naukach Tołstoja26, w których pociągało go głoszenie duchowości i doskonałości moralnej, nonkonformizm i odrzucenie przemocy. Pod wpływem rozmowy z pisarzem formułuje swoją wizję dróg postępu społecznego w następujący sposób: „Musimy przestać przeciwstawiać postęp społeczny doskonaleniu osobistemu, przestać starać się przestrzegać zasad przy pomocy siły. Musimy wraz z mu (Tołstojowi - E.O.) działania nieodporne na zło!" (23; s. 449) Jednocześnie, podkreśla Walling, Tołstoj rozumie niestosowanie przemocy jako aktywny opór wobec zła.

W dużej mierze dzięki znajomości twórczości i osobowości Tołstoja Walling doszedł do wniosku o wiodącej roli Rosji w dziedzinie życia duchowego. Dla niego „światło ze Wschodu” (Lux Orientalis) przyszło właśnie z Rosji. Nawiasem mówiąc, pobyt Wallinga w Rosji – wraz z żoną Anną Strunską i jej siostrą Rozą Strunską – miał także inne konsekwencje dla rozwoju kontaktów literackich między obydwoma krajami. Anna Strunskaya podarowała Tołstojowi drugie wydanie książki „Listy miłosne” (Letters of Kempton-Weiss), napisanej przez nią wraz z Jackiem Londonem w 1902 r. Roza Strunskaya przetłumaczyła na język angielski fragmenty pamiętników Tołstoja, a także książkę Gorkiego misja religijna „Spowiedź” 27 .

Poglądy Wallinga i jego rosyjskie wrażenia nie mogły nie wpłynąć na Jacka Londona, który znał go blisko przez Annę Strunską. To nie przypadek, że wybrał Wallinga jako pierwowzór bohatera niedokończonej powieści The Murder Bureau (1911), której fabuła jest pośrednio związana z wydarzeniami rosyjskimi. Głównym konfliktem powieści jest zderzenie dwóch ideologii: filozofii życiowej szefa Biura Morderstw Iwana Dragomilowa i socjalistycznej Sali Zimowej, zagorzałego przeciwnika terroru, realizowanego przez „osobowość inicjatywną”. Hall był wzorowany na Williamie Wallingu. Świadczy o tym nie tylko podobieństwo portretowe, ale także szereg charakterystycznych detali. London nazywa swojego bohatera „socjalistą-milionerem”, a mianowicie takich słów użyto w amerykańskiej prasie w odniesieniu do Wallinga, wnuka wybitnego polityka i spadkobiercy ogromnej fortuny.

Podobnie jak Walling, Winter Hall jest genialnym dziennikarzem, autorem wielu artykułów i książek. Spędził rok w Rosji, gdzie był świadkiem wydarzeń 1905 roku, studiował taktykę rewolucjonistów w walce z samowładztwem. Doszedł do wniosku, że czasy „jeźdźca na koniu” minęły. W sporze ideologicznym z Dragomilowem wygrywa Hall. Udowadnia swojemu przeciwnikowi, że działania Biura Morderstw są aspołeczne lub, jak powiedział, „społecznie nieodpowiednie”. (Co ciekawe, Borys Sawinkow w rozmowie z Wallingiem podobnie scharakteryzował działania rosyjskich terrorystów.) Przyznając się do porażki, Dragomiłow przyjmuje od Halla rozkaz samozagłady. W rezultacie, po wyeliminowaniu wszystkich członków organizacji, sam ginie. Hall i córka Dragomiłowa, Grunia, żyją nadal, demonstrując triumf zasad „humanitarnego socjalizmu”, pozbawionego cienia nietzscheanizmu, którego zasady wyznawał Dragomiłow.

Poglądy Wallinga (i być może sprawa Azefa, o której mógł uzyskać informacje z prasy lub od znajomych) wpłynęły na londyńską ocenę metod rosyjskich rewolucjonistów. Ewolucja jego poglądów na problem przemocy jest oczywista: jeśli w eseju „Rewolucja” z zadowoleniem powitał wybuch bomby Sozonova, to w powieści „Biuro morderstwa” jednoznacznie potępił eserowską taktykę terroru.

Wpływ Tołstoja, jego twórczości artystycznej i poglądów społecznych – zarówno bezpośrednich, jak i pośrednich (o czym świadczy w szczególności opisany powyżej przypadek) – stał się na początku XX wieku być może najbardziej znaczącą częścią rosyjsko-amerykańskiej literatury krawaty. Na początku wieku podjęto pierwszą próbę wystawienia Tołstoja na scenę. Wybór padł na „Zmartwychwstanie” 29. Inscenizacje powieści odbywały się od kilku lat w Paryżu, w teatrze Odeon. Amerykańska premiera odbyła się w Nowym Jorku w lutym 1903 roku. Zdaniem większości krytyków przedstawienie nie powiodło się, ponieważ nie oddawało istoty powieści Tołstoja. Dał jednak impuls do krytycznych dyskusji na temat twórczości pisarza. W jednej z recenzji publicysta teatralny „Evening Post” napisał o Zmartwychwstaniu: „Książka zawiera wiele fantastyki i utopii, która pozostanie, dopóki nie nastąpi radykalna przemiana całej ludzkości. Ale jej wartość nie polega na delektowaniu się nie w skrupulatnym opisie ubóstwa i upadku moralnego, ale w analizie przyczyn, które do nich doprowadziły, w psychologicznej wnikliwości autora, w ognistym duchu filantropijnym, który przenika książkę, w głębokim studium narodowych życia i zwyczajów, w gorącym pragnieniu ochrony interesów ludzkich” (29. s. 194).

Interesujące jest świadectwo Ernesta Crosby'ego, który w liście do Tołstoja wspomniał o obejrzanej przez niego sztuce amerykańskiego dramatopisarza (którego imienia nie wymienia) „Lea Kleshma”, napisanej pod wpływem powieści. Główną ideą sztuki, według Crosby'ego, jest to, że nawet w najbardziej zatwardziałym przestępcy jest iskra dobra (5; s. 398). Oprócz Zmartwychwstania jakiś czas później na nowojorskiej scenie wystawiono Potęgę ciemności (Guild Theatre, 1920), Żywe trupy (Plymouth Theatre, 1918) oraz Annę Kareninę (teatr „Herald”, 1907) 30 .

Anonimowy krytyk z „Evening Post” dość trafnie wskazał przyczyny kolosalnego wpływu Tołstoja na świadomość amerykańską na początku wieku. Był to czas, kiedy Amerykanie tęsknili nie tylko za prawdą wydobytą na światło dzienne przez oszustów, ale także za inną prawdą, w ramach utopijnej doktryny zbudowanej na fundamencie optymistycznego światopoglądu, takiego jak ten, który napędzał pracę transcendentaliści. Purytańskie ideały, które ukształtowały charakter Ameryki, pozostawały wpływowe w XIX i XX wieku, zmieniając się pod wpływem zmian w życiu społecznym i duchowym. To nie przypadek, że kaznodziejski patos autora „Zmartwychwstania” znalazł tak żywy odzew w duszach wielu Amerykanów.

Jednak Tołstoj wywarł wpływ na amerykańskich pisarzy na różne sposoby. Był postrzegany i oceniany zgodnie ze specyfiką światopoglądu, postaw twórczych i temperamentu. Niektórzy — była ich mniejszość (byli wśród nich Henry James i Theodore Roosevelt) — chociaż uznawali talent artystyczny Tołstoja, nie podzielali jego wiary w „religijną zasadę sumienia”, a jego nauczanie w najlepszym przypadku pozostawiało ich obojętny. Odrzucili też pewne zapisy estetyki Tołstoja, która domagała się osoby nieprzejednanej ze złem, wrażliwej na ból i cierpienie człowieka, wzywającej go do duchowego samodoskonalenia sztuki; byli zniesmaczeni patosem kaznodziejskim jego późniejszych opowiadań, a zalecenia w duchu Kazania na Górze wydawały się piękne w sercu i zbyt wzniosłe, by podążać za życiem.

Inni - byli w większości - wręcz przeciwnie, postrzegali twórczość Tołstoja jako swoistą jedność etyki i estetyki (Howells powiedział to najlepiej), podziwiali nowatorstwo artystyczne pisarza, jego głęboki demokratyzm i skalę krytyki społecznej. To nie przypadek, że wśród tych, na których wpływ miał Tołstoj, znajdowali się socjaliści i radykałowie (Upton Sinclair, William Walling, Michael Gold31), myśliciele i filozofowie (w szczególności William James), pisarze, którzy dążyli do przezwyciężenia „tradycji przyzwoitości” namacalne w literaturze i odzwierciedlają bezlitosną prawdę życia (Jack London, po części naturaliści).

Kolejnym krokiem we wprowadzaniu Ameryki do literatury rosyjskiej było zapoznanie się z twórczością Dostojewskiego. Jej początki sięgają ostatniej dekady XIX wieku. Już w 1889 roku, po przeczytaniu Zbrodni i kary, Howells namawiał pisarzy do uczenia się od Dostojewskiego (później jednak zmienił zdanie). Jednak uznanie geniuszu Dostojewskiego nie przyszło od razu. Wielu pisarzy amerykańskich końca XIX wieku — Henry James, Stephen Crane, Hamlin Garland, Frank Norris — nie akceptowało jej, głównie ze względów estetycznych. Henry James mówił o swoim braku jedności kompozycyjnej, dostrzegał poważny błąd w tym, co nazywał „lekceważeniem stylu”, „luzem” i „marnotrawstwem” 33 .

W latach 10-20 XX wieku. swoisty kult Tołstoja zaczął stopniowo ustępować miejsca zamiłowaniu do Dostojewskiego. Ułatwiło to opublikowanie zebranych dzieł pisarki w tłumaczeniu Constance Garnet. Nie mniej ważna jest okoliczność, że pod wpływem wydarzeń I wojny światowej świadomość społeczna została przygotowana na odbiór tragicznego świata Dostojewskiego. Jego popularność pod koniec lat 10. zbiegła się w czasie z zwrotem w świadomości artystycznej i zmianą orientacji filozoficznej prozaików amerykańskich, co znalazło później odzwierciedlenie w twórczości pisarzy epoki jazzu, w poetyce Dos Passosa i Faulknera. Być może pierwszym, który to zauważył, był Randolph Bourne. W 1917 roku w artykule o twórczości Dostojewskiego w czasopiśmie Diel pisał o nowości metody artystycznej Dostojewskiego, którą widział w pokazywaniu głębi ludzkiej psychiki, bolesnych namiętności, „złowrogich i groteskowych dziwactw ludzkiego myślenia”. To nie przypadek, że ostro wypowiedział się przeciwko zaliczaniu powieści Dostojewskiego do literatury „niezdrowej, patologicznej, szkodliwej”.

Autor artykułu dokładnie określił, jaką rolę miał pełnić Dostojewski w literaturze i życiu amerykańskim: był niezbędny do poszerzania artystycznych horyzontów swoich rodaków; musieli dorosnąć, „uwolnić się od pompatyczności i uprzedzeń idei dotyczących ludzkiej psychologii” (34, s. 266). Trzeba było wstrząsnąć utrwalonymi w literaturze zasadami wiktoriańskiej moralności, aby obalić estetyczne tabu. Było to możliwe tylko dla wielkiego talentu, artysty o niezwykłej sile i szczególnej wizji życia. Za takiego artystę uważał Dostojewskiego. Analizując oryginalność swojej poetyki, Born szczególnie zwraca uwagę na innowacyjność artystyczną pisarza, taką jak zaangażowanie (immanencja) twórcy, gdy wydaje się, że autor nie oddala się od swoich bohaterów, lecz jakby się z nimi zlewa. W „Double” i „Opętanych” to zaangażowanie jest doprowadzone do granic możliwości. Krytyk tak wyraził swoją myśl: „Dzieło zdaje się opowiadać samo” (34, s. 267). Znaczenie Dostojewskiego, według Borna, polegało na tym, że pomagał pisarzom zmieniać ich wytyczne estetyczne, a krytykom - uzasadniać potrzebę odważniejszego odzwierciedlenia złożoności świata.

Wśród tych, którzy podziwiali talent Dostojewskiego, byli Dos Passo, Floyd Dell, Sherwood Anderson. Dos Passos czytał i czytał Zbrodnię i karę w połowie lat 10. Zauważając spadek popularności Turgieniewa w tych latach, mówił o szczególnym znaczeniu poetyki Dostojewskiego, o jego zdolności do sprawienia, by czytelnik „całkowicie przeżył tę powieść” (3, s. 250).

Mniej więcej w tym samym czasie Floyd Dell wyjaśnił przyczyny niezwykłej popularności Dostojewskiego w artykule o jego twórczości opublikowanym w 1915 roku w czasopiśmie New Review: dał nam nowe zrozumienie prawdy” (3, s. 249). W innym artykule, który ukazał się w 1916 roku w czasopiśmie Massiz, zauważył, że wielcy rosyjscy pisarze Tołstoj, Turgieniew i Dostojewski zmienili cały kierunek literatury anglojęzycznej.

Sherwood Anderson wielokrotnie pisał i mówił o wpływie literatury rosyjskiej na niego. Z twórczością Dostojewskiego zapoznał się na początku lat 1910., kiedy opublikował już swoją pierwszą powieść, ale nie stworzył jeszcze słynnego cyklu opowiadań Winesburg, Ohio (1919). Anderson nazwał Dostojewskiego jedynym pisarzem, przed którym był „gotowy uklęknąć” (8; s. 70). W całej literaturze, pisał, nie ma nic równego Braciom Karamazowowi. Wysoko cenił także inne dzieła Dostojewskiego: „Demony”, „Idiota”, „Notatki z domu umarłych”.

Wpływ Dostojewskiego na ukształtowanie się Andersona jako artysty można ocenić już na podstawie pierwszego zbioru opowiadań, który wyróżniał się nowością tematu i odwagą w ukazaniu ludzkiej psychiki. Andersonowi udało się tchnąć nowe życie w przeżywający wówczas poważny kryzys amerykański gatunek opowiadania. Sprzeciwił się ugruntowanej - i niemal wyczerpanej - tradycji, odrzucając egzotyczne tła, pełne akcji wątki, spektakularne lub pocieszające zakończenia w opowieściach. W „prostych opowieściach” składających się na zbiór Winesburg w stanie Ohio ukazał życie prowincjonalnego miasteczka z jego małymi radościami, prymitywnymi namiętnościami i głęboko ukrytymi tragediami. Sherwood Anderson rozszerzył zakres historii o przedstawienia irracjonalnych impulsów, osobliwości charakteru, uczucia współczucia i pokory. Psychologiczna głębia opowiadań wyróżniała go spośród innych pisarzy amerykańskich tamtych czasów, a osiągnięto to nie bez wpływu Dostojewskiego.

Wypowiedzi wielu pisarzy amerykańskich, a przede wszystkim ich dzieła, potwierdzają słuszność oceny Randolpha Bourne'a, że ​​Dostojewski stał się miarą dojrzałości estetycznej i moralnej Amerykanów, ich zdolności dostrzegania nieprzyjemnych prawd o sobie io naturze ludzkiej w ogóle .

Na początku XX wieku. Ameryka poznała innego rosyjskiego pisarza, najpierw poprzez jego twórczość, a potem występy przed amerykańską publicznością – w Filadelfii i Providence, Bostonie i Nowym Jorku. Mówimy o M. Gorkim. W 1901 roku w Ameryce ukazało się tłumaczenie jego opowiadania „Foma Gordeev”. Jack London natychmiast zareagował na publikację, pisząc artykuł przeglądowy, który został opublikowany w listopadowym numerze magazynu San Francisco Impressions. Oprócz opowiadania, na początku wieku w USA ukazał się zbiór opowiadań „Dwadzieścia sześć i jeden” oraz powieść „Matka”, którą Gorky napisał w Ameryce latem 1906 r. początku wieku (został opublikowany w Appleton Magazine w 1907 r.). Później, na początku lat 1910-tych przetłumaczono i wydrukowano sztukę „Na dnie”, która w 1919 roku została wystawiona na scenie amerykańskiej.

Artystyczny świat Gorkiego był dla amerykańskich czytelników prawdziwym szokiem, estetycznym odkryciem. Jego prace spotkały się z uznaniem krytyków. W 1917 roku Randolph Bourne opublikował artykuł w czasopiśmie New Republic „In the World of Maxim Gorky”, w którym ocenił autobiograficzne książki pisarza „Childhood” i „In People”. Ich główną zaletą, zdaniem krytyka, jest prawda o nieznośnych „obrzydliwościach życia”. Wrażliwy analityczny pogląd krytyka uchwycił najważniejsze w jego książkach: zdolność autora do ubioru w artystyczną formę myśli o zdolności Rosjanina do przeciwstawienia się złu. Imponuje mu optymizm Gorkiego, jego niezniszczalna nadzieja, pragnienie życia, miłość do ludzi, „męstwo duszy”. Krytyk za wielką zasługę Gorkiego uznał to, że udało mu się „osiągnąć równowagę między realizmem przedstawienia a sympatią artysty” (34; s. 68, 269).

Doświadczenia rosyjskie, ujęte w książkach „Dzieciństwo” i „W ludziach”, pomogły Randolphowi Bourne'owi uzasadnić własne zasady estetyczne: przedkładanie sztuki „moralnej” i odpowiedzialnej nad sztukę daleką od życia ludu. Przykład Gorkiego był dla niego argumentem w sporze z pisarzami amerykańskimi, których twórczość, jego zdaniem, „przenosi człowieka wyłącznie w sferę fantazji i tym samym godzi go z istniejącym światem”. Siła Gorkiego polega na tym, że jego twórczość „cechuje się nie eskapizmem i oderwaniem od rzeczywistości, lecz wręcz przeciwnie, ścisłym z nią związaniem i głębokim jej zrozumieniem” (34, s. 70). Sekret talentu rosyjskiego pisarza dostrzegł głębokie rozumienie ludzkiego życia przez Urodzonego w Gorkim, bezlitosną prawdziwość obrazu i głęboki optymizm, który – co jest dość oczywiste – spodobał się krytykom amerykańskim. Nie bez powodu cytuje słowa, które szczególnie mu się podobały z pierwszej części trylogii Gorkiego: „Nasze życie jest niesamowite nie tylko dlatego, że zawiera tak owocną i tłustą warstwę wszystkich bestialskich śmieci, ale dlatego, że jasne, zdrowe i twórcze jednak zwycięsko przebija się przez tę warstwę... budząc niewzruszoną nadzieję na nasze odrodzenie do lekkiego, ludzkiego życia” (34; s. 268). Krytyk przyznał Gorkiemu ważne miejsce w historii literatury, o czym świadczy jego wysokie uznanie dla autobiograficznych książek pisarza. Trylogię nazwał jedną z największych biografii literackich.

Przez wielu w Ameryce Gorki był postrzegany jako następca artystycznych tradycji Tołstoja, rzecznik nastrojów rewolucyjnych w Rosji. Tak w szczególności traktował pisarza Jacka Londona. Jego recenzja „Fomy Gordiejew” zasługuje na szersze omówienie.

Dla amerykańskiego pisarza Gorki jest „prawdziwie rosyjski” w swoim postrzeganiu i rozumieniu życia. Londyn, zaznajomiony z twórczością Turgieniewa i Tołstoja (czytał The Nest of Nobles i Sewastopol Tales), miał wielki szacunek dla literatury rosyjskiej, doceniał dogłębną „introspekcję Rosjan”, pasję ich społecznego protestu. Recenzję opowiadania Gorkiego wykorzystał nie tylko do wyrażenia własnych sympatii, ale także do polemiki literackiej skierowanej przeciwko autorom powieści rozrywkowych, sentymentalnych i oderwanych od życia (romansy lekkie i zwiewne). „Z jego zaciśniętej potężnej pięści wychodzą nie eleganckie bibeloty literackie, przyjemne, rozkoszne i kłamliwe, ale żywa prawda - tak, ciężka, grubiańska i odrażająca, ale prawda” (34, s. 209).

Foma Gordiejew symbolizuje w oczach Londynu protest silnego, ale łamanego przez środowisko człowieka, który boleśnie zastanawia się nad sensem życia – i go nie znajduje. „...Poruszając się w szaleńczym wirze życia, krążąc w tańcu śmierci, ślepo goniąc za czymś bezimiennym, niejasnym, w poszukiwaniu magicznej formuły, istoty rzeczy, ukrytego znaczenia - iskierki światła w zupełnej ciemności, jednym słowem rozsądne usprawiedliwienie dla życia, Foma Gordeev idzie do szaleństwa i śmierci” (34, s. 211). W walce o życie został pokonany, bo myślał o sensie życia i przegrał z odnoszącymi sukcesy kupcami, którzy „śpiewają hymn sile”, głoszą wolność nieograniczonej, bezwzględnej konkurencji.

Warto zauważyć, że ton londyńskiego artykułu różni się od tego, który zabarwił inne przemówienia pisarza z tamtych lat: od artykułu o Kiplingu napisanego w tym samym 1901 roku „Te kości powstaną ponownie” oraz szeregu publicystycznych esejów, w których rywalizacja i walka o byt jest przedstawiona (całkiem w duchu Williama Sumnera) jako warunek przetrwania najsilniejszych i najlepiej przystosowanych jednostek i ras.

Niewątpliwie pisarz był pod wielkim wrażeniem samej postaci Gorkiego, w którego losie widział podobieństwo do własnego losu. Zauważył i skomentował autobiograficzny charakter tej historii w następujący sposób: w przeciwieństwie do swojego bohatera, autor odnalazł sens życia i znalazł nadzieję. Przykład Gorkiego w oczywisty sposób umocnił londyńską nadzieję, że można mówić o dobru zarówno w życiu, jak iw twórczości. Londyn wysoko cenił powieść Gorkiego jako „książkę uzdrawiającą”, która budzi uśpione sumienia ludzi i potrafi wciągnąć ich w „walkę o człowieczeństwo” (34; s. 212). Jack London był oczywiście stronniczy w swoich ocenach. W jego percepcji pewien ślad pozostawiła własna filozofia życiowa i wierność metodzie artystycznej, nacechowane silnymi cechami naturalizmu. Realizm Gorkiego wydawał mu się bardziej skuteczny niż metoda artystyczna Tołstoja, a realizm Turgieniewa ogólnie wydawał się „nudny”, jeśli nie „nudny”. Nie podzielając filozofii Tołstoja, Londyn oczywiście nie mógł docenić głębi jego twórczości artystycznej, ale to nie przeszkodziło mu uznać Tołstoja za wielkiego pisarza. London kończy artykuł wielkimi pochwałami dla Gorkiego, nazywając go naśladowcą Tołstoja i Turgieniewa: „Płaszcz z ich ramion opadł na jego młode ramiona i obiecuje nosić go z prawdziwą wielkością” (34; s. 212).

Opowieść Gorkiego spotkała się z przychylnymi recenzjami w Ameryce, a jedna z nich, napisana przez Abrahama Kahana, została opublikowana w czasopiśmie Bookman w 1902 roku i nosiła tytuł Szata Tołstoja (6; s. 158). Sądząc po tytule, londyński artykuł nie przeszedł niezauważony.

Howells również wysoko ocenił metodę artystyczną Gorkiego. W jednym ze swoich krytycznych esejów z 1902 roku nazwał swój realizm „burzliwym i wizualnym aż do namacalności” 35 . w tym samym roku magazyn Diel z wielką pochwałą wypowiadał się o opowiadaniach Gorkiego. Później Van Wyck Brooks napisał w tym samym czasopiśmie (w. LXII, 1917; w tym czasie jego redaktorami byli znani pisarze i filozofowie - Torsten Veblen i John Dewey): „Ameryka i Rosja są pod wieloma względami przeciwne: Rosja jest najbogatsza krajów pod względem duchowym Ameryka jest najbiedniejsza, społecznie Rosja najbiedniejszym krajem, a Ameryka najbogatszym” (2, s. 243). Te słowa przywodzą na myśl konkluzję Williama Wallinga po jego pobycie w Rosji w latach 1905-1907, gdzie spotkał się z rosyjskimi pisarzami, publicystami i postaciami kultury.

Gorky ujawnił czytelnikowi, jak wygląda świat „dna”. Jego włóczędzy postrzegani byli jako nowe postacie w literaturze, choć mieli amerykański odpowiednik – włóczęgów (włóczęgów), opisanych przez Jacka Londona. Zdaniem amerykańskiego badacza Ivara Spektora, Gorki „jako pierwszy pokazał świat włóczęgów i to jest jego główny wkład w literaturę rosyjską” 36 . Ale Amerykanie po raz pierwszy zobaczyli obraz dna społecznego, oczywiście, nie u Gorkiego, ale u Dostojewskiego. Chcąc lepiej wyrazić swoje preferencje literackie, krytycy nie zawsze byli obiektywni. Sam fakt takiej tendencyjności można częściowo wytłumaczyć głębokim wrażeniem lektury nowych dzieł literatury rosyjskiej.

Sztuka Gorkiego „Na dnie” została wysoko oceniona przez krytyków. Publicysta teatralny New York Sun, James Hueneker, w eseju na temat tej sztuki (widział ją wystawianą w berlińskim teatrze) zwrócił uwagę na jej zdumiewającą prawdziwość i zupełny brak teatralności. Co ciekawe, porównywał jej inscenizacje z obrazami małych Holendrów Teniersa i Ostade 37 . „Czy można głębiej pokazać charakter osoby, która straciła swoje miejsce w społeczeństwie? Sztuka Gorkiego, choć czasem wywołuje uczucie wstrętu, budzi w nas litość i przerażenie<...>W porównaniu z wulgarnymi sztukami wystawianymi w Paryżu, które co roku przybywają do Ameryki, ten dramat wyrzutków społecznych zawiera lekcję moralną” (37; s. 283).

Opisując gusta amerykańskiej publiczności, która domagała się rozrywki, Hueneker wyraził myśl, że sztuka Gorkiego nie odniesie sukcesu w Ameryce, a nawet może sprowadzić na autora prześladowania. Obawy krytyka nie były uzasadnione. Sztuka została wystawiona w 1919 roku przez Arthura Hopkinsa, choć nie odniosła takiego sukcesu jak w Niemczech (30; s. 299-300).

W swojej książce o rosyjskim teatrze w Ameryce Oliver Sayler pisze, że przed 1918 rokiem sztuki rosyjskie rzadko wystawiano na amerykańskiej scenie. Oprócz wspomnianych już dramatyzacji dwóch powieści i dramatów L. N. Tołstoja, opowiada o inscenizacjach trylogii historycznej A. K. Tołstoja (nowojorski teatr „Knickerbocker”), „Inspektorze” Gogola, sztukach Leonida Andriejewa „Dni naszego życia " i "Anatem". Wspomina także o nieudanej inscenizacji Mewy Czechowa w 1916 r. (30; s. 299-305).

Ivar Spektor, który już w latach 40. oceniał The Lower Depths, zinterpretował sztukę na wiele sposobów inaczej niż Huenecker. Pisał, że bohaterowie Gorkiego są bogatsi duchowo niż Czechowa, „uznają biedę, w której się znajdują, za warunek wolności”. Autor, jak mówi, „odkrył cały świat w świecie dna” (36; s. 245).

Popularność Gorkiego w Ameryce na początku XX wieku. można wytłumaczyć zarówno zainteresowaniem Rosją, jej kulturą i ruchem rewolucyjnym, który ogarnął kraj, jak i szerokim odzewem w prasie na jego twórczość. Kiedy Gorky przybył do Ameryki w kwietniu 1906 roku, przygotowano dla niego ciepłe powitanie. Według Williama Phelpsa (4; s. 219-220) na spotkaniu poświęconym utworzeniu funduszu pomocy rewolucji rosyjskiej, na którym obecny był Gorki, Mark Twain wygłosił krótkie przemówienie. "Z całego serca - powiedział - sympatyzuję z ruchem wyzwoleńczym kraju, który rozwinął się w Rosji. Jestem pewien, że zakończy się sukcesem. Każdy taki ruch zasługuje na aprobatę i najpoważniejszą i jednomyślną pomoc z naszej strony…” 38

Jednak już następnego dnia wybuchł skandal, który uniemożliwił Howellsowi (i nie tylko jemu) osobiste powitanie rosyjskiego pisarza na amerykańskiej ziemi. Faktem jest, że nie chcieli umieszczać Gorkiego w hotelach z M.F. Andreevą. Kampanię przeciwko niemu w prasie rozpoczęła gazeta World, ta sama gazeta, która trzy lata wcześniej opublikowała wywiad z Tołstojem. Pojawiły się żądania wysłania Gorkiego z Ameryki. On sam napisał o tym w kwietniu 1906 r. do D. B. Krasina: „Gazeta World opublikowała artykuł, w którym udowodnił, że po pierwsze byłem bigamistą, a po drugie anarchistą. Wydrukowałem portret mojej pierwszej żony z dziećmi, porzuconej przeze mnie na łaskę losu i umierającej z głodu. Fakt jest wstydliwy. Wszyscy się ode mnie odsunęli. Wyrzucony z trzech hoteli. Zadomowiłem się u amerykańskiego pisarza i czekałem – co będzie? 39

Incydent z Gorkim wywołał burzę oburzenia w Rosji 40 . Duża grupa postaci kultury, wśród których byli Mamin-Sibiryak, Niemirowicz-Danczenko i Sologub, wystąpiła z listem protestacyjnym, opublikowanym w gazecie Rannye Utro. Tak odmiennej reakcji w Ameryce i Rosji bynajmniej nie tłumaczą względy polityczne: w prasie amerykańskiej dominowało pojęcie „przyzwoitości” (modyfikacja rygorystycznej purytańskiej moralności), w Rosji panowała znacznie większa swoboda wyznania. Pomaga też zrozumieć atmosferę tamtych czasów w Ameryce, że nawet Mark Twain – mimo swojej wolnomyślności – odmawiał dalszych spotkań z pisarzem. Później Howells zauważył o tym: „On (Gorky. - EO) jest oczywiście prostą osobą i świetnym pisarzem, ale nie możesz robić takich rzeczy!” (6; s. 160) Kilka lat później ten epizod przypomniał także Upton Sinclair, który nie wybaczył Howellsowi i Twainowi „odwrócenia się” od Gorkiego (9; s. 184).

Po powrocie do Rosji Gorki nadal korespondował ze swoimi amerykańskimi kolegami. Poznał Johna Reeda, AR Williamsa, a pod koniec lat dwudziestych Theodore'a Dreisera. Ten ostatni zauważył, że wiele w twórczości rosyjskiego pisarza było zgodne z jego własnym światopoglądem. Przesiąkniętą humanistycznym patosem twórczość Gorkiego przypisywał literaturze, która budzi i ukierunkowuje ludzką myśl.

W Ameryce, gdzie w latach 10. XX wieku, zdaniem Floyda Della, odczuwano pewien głód kulturowy, wpływ literatury rosyjskiej był niezwykle korzystny. Oprócz Turgieniewa, Tołstoja, Dostojewskiego i Gorkiego Amerykanie odkryli Czechowa, którego opowiadania, a później sztuki teatralne (już w latach 90. XIX wieku) zaczęły pojawiać się tu w przekładach.

Czechow był postrzegany w Ameryce i Anglii jako pisarz, który osiągnął niesamowitą harmonię życia i sztuki, formy i treści. Jego wyjątkowy charakter pisma i subtelny psychologizm zostały docenione nie tylko przez pisarzy realistycznych początku wieku. Znaleźli odpowiedź w sercach modernistycznych pisarzy, którzy szukali nowych możliwości pisarstwa artystycznego i nowych estetycznych podejść do rzeczywistości. W Czechowie znaleźli swojego idola. Urok prozy Czechowa mogli ocenić jako coś zupełnie nowego pisarze amerykańscy, którzy zdążyli już poczuć błyskotliwą siłę Tołstoja, liryzm i smutną poezję prozy Turgieniewa, poczuć świeżość stylu pisarskiego Gorkiego. Przed nimi pojawił się nieznany świat artystyczny, który w tamtym czasie być może nie miał sobie równych w literaturze amerykańskiej.

Entuzjastyczne recenzje twórczości Czechowa zawarte są w pamiętnikach Dreisera; przypisywał swoje sztuki do najwyższych osiągnięć literatury (14; w. 1, s. 118). Sherwood Anderson mówił o duchowym pokrewieństwie z pisarzem. Tworząc nowy typ bezwątkowej powieści psychologicznej dla literatury amerykańskiej, oparł się na doświadczeniach rosyjskich mistrzów, w szczególności na doświadczeniach pisarza Czechowa.

Istnieje opinia, że ​​amerykańskie opowiadanie w latach 10. XX wieku. zaczął tracić pewne cechy charakterystyczne i zaczął „wyglądać jak Rosjanin”, a stało się to dzięki wpływom Czechowa (6; s. 191). O tym, że pisarze amerykańscy odczuwali potrzebę aktualizacji języka artystycznego opowiadań i zwracali się w poszukiwaniu przykładów do literatury rosyjskiej, świadczą słowa Sherwooda Andersona. W liście do tłumacza jego dzieł, Piotra Okhrimenko, w 1923 roku zanotował: „Mamy w Ameryce złą tradycję, którą zapożyczyliśmy od Brytyjczyków i Francuzów: jesteśmy przyzwyczajeni do szukania zabawnej fabuły w opowiadaniach publikowanych w naszych magazynów, wszelkiego rodzaju przebiegłych sztuczek (sztuczek i żonglerka), w wyniku których życie ludzkie schodzi na drugi plan, staje się nieważne, fabuła nie wyrasta z naturalnego dramatu życia generowanego przez skomplikowane sploty relacji międzyludzkich. ty, w literaturze rosyjskiej, czujesz bicie życia na każdej stronie” (8; s. 93).

Choć prawdziwa znajomość z Czechowem miała miejsce po I wojnie światowej, kiedy to zaczęły się ukazywać dzieła zebrane pisarza w 13 tomach (1916-1922) w przekładach Constance Garnet, przesłankami szerokiego wpływu Czechowa na pisarzy amerykańskich w latach 30. i 40. położono dokładnie na początku wieku.

Literatura amerykańska zapożyczyła z rosyjskiego te cechy, które nie były jeszcze wystarczająco rozwinięte na amerykańskiej ziemi. W pierwszych dwóch dekadach XX w nie było tu artystów, którzy potrafiliby z taką szczerością pokazać bolesne poruszenia duszy i niszczycielską naturę namiętności jak Dostojewski; nie było talentu na tak kosmiczną skalę jak Tołstoj, który potrafiłby uzyskać psychologicznie subtelną i trafną analizę dialektyki ludzkiej duszy, a jednocześnie żarliwy protest społeczny w powiązaniu z programem moralnej poprawy; nie było pisarza, który stworzyłby znakomitą prozę, odzwierciedlającą jednocześnie głęboką wiedzę o życiu ludu, tak jak zrobił to Turgieniew. W Ameryce dziedzictwo purytanizmu, z jego wieloma tabu, wciąż wywierało wpływ; żywa była także spuścizna oświeconych i transcendentalistów, którzy idealizowali naturę ludzką; „tradycja przyzwoitości”, która ostro zawęziła horyzonty wiedzy artystycznej, nie zanikła całkowicie.

Literatura rosyjska – od Turgieniewa, Tołstoja i Dostojewskiego po Czechowa i Gorkiego – była siłą, która w trudnym okresie rozwoju literatury amerykańskiej przełomu XIX i XX wieku nadała jej nowe impulsy i wywarła potężny wpływ na twórczość postawy jej autorów. Zwrócenie się do literatury rosyjskiej pomogło im otworzyć nowe ścieżki w sztuce, potwierdzić humanistyczne ideały i poszerzyć granice wiedzy artystycznej.

UWAGI

1 Cytowane. przez: Aaron D. Pisarze po lewej stronie. Oxford & NY, Oxford University Press, 1977, s. dziewięć.

2 Cyt. przez: May, Henry. Koniec amerykańskiej niewinności. NY, Knopf, 1959, s. 243.

3 Więcej informacji na temat przekładów pisarzy rosyjskich na język angielski zob. Niko-lyukin A. N. Interrelationships between the literaturas of Russia and the USA. M., Nauka 1987, s. 77-82, 159-168,238-240.

4 Phelps W. Eseje o powieściach rosyjskich. NY, 1917, s. VII.

5 Dziedzictwo literackie, t. 75. W 2 księgach. Tołstoj i obcy świat, książka. 1. M., Nauka 1965, s. 396.

6 Brewster D. Przejście Wschód-Zachód. Studium związków literackich . Londyn, Allen i Unwin, 1954, s. 135.

7 Kropotkin P. Literatura rosyjska. London, N.Y., McClure, 1905, s. w.

8 Anderson Sz. listy. Wybrano i wyd. przez HM Jonesa. Boston. Mały i Brown, 1953, s. 118.

9 amerykańskich pisarzy o literaturze. M., Postęp, 1974, s. 145.

10 Dziedzictwo literackie, t. 76. M., Nauka, 1967, s. 506.

11 James W. Różnorodność doświadczeń religijnych. NY, Vintage Books, 1990, s. 159, 155.

12 Tołstoj L.N. Sobr. op. w 12 tomach, t. 11. M., 1959, s. 60.

13 Dreiser, Teodor. Wybór niepobranej prozy. wyd. przez Donalda Pizera. Detroit, Wayne State Univ. Prasa, 1977, s. 185.

14 Dreiser, Teodor. listy. Filadelfia, 1959, t. 1, str. 97.

15 Dreiser, cz. Świt. NY, 1965, s. 362.

16 Gerigk, Horst-Jurgen. Die Russen w Ameryce. Dostojewskij, Tołstoj, Turgenjew i Tschechov in ihrer Bedeutung fur die Literatur der USA. Hurtgenwald, Guido Pressler Verlag, 1995, s. 453.

17 E. White Spacery i rozmowy z Tołstojem // Literatura zagraniczna, 1978, nr 8, s. 227.

18 H.-Yu napisz o tym. Gerick (16; s. 451-452) i Stephen Brennan (Brennan S. „Sister Carrie” and the Tolstoyan Artist // Research Studies, 47, 1979, s. 1-16).

19 Tołstoj L. N. Kompletny zbiór. soch., t. 30. M.-L., Goslitizdat, 1951, s. 148.

20 Dreiser T. Zebrane. op. w 12 tomach M., Goslitizdat, 1955, t. 1, s. 216.

21 Roosevelt Th. Tołstoj // Outlook. XCII (1909, 15 maja), s. 105. Op. przez: Dreiser Th. Listy, w. ja, rL53,

22 rosyjskie słowo. Nowy Jork, 1909, 19 maja, s. 3. O wpływie kazania moralnego Tołstoja na reformatorów religijnych i społecznych w USA pisał I. Gorbunow-Posadow. W artykule wprowadzającym do tłumaczenia książki Ernesta Crosby'ego „Tolstoy and His Worldview” (Hrabia Tołstoj's Philosophy of Life. Boston, 1896) zauważył, że liczne organizacje pacyfistyczne i religijne różnego rodzaju, w tym ekumeniczne i buddyjskie, wysyłają swoje publikacje do Tołstoj. „Wszyscy wysyłają wiadomości o sobie do Jasnej Polany” (Gorbunov-Posadov I. Ernest Crosby, poeta nowego świata / / Crosby E. Tołstoj i jego światopogląd. M., Posrednik, 1911, s. XI).

23 Walling W. Rosja's Message. The True Import of the Revolution, Londyn, 1909, s. 237.

24 Walling W. Przesłanie do Rosji. Berlin, 1910, s. 367.

25 Walling W. Rosja's Message. The People and the Car. N.Y., 1917, s. 14.

26 Zauważmy mimochodem, że w Ameryce spór z przedstawicielami darwinizmu społecznego prowadził zwolennik Tołstoja, Ernest Crosby. Na ten temat zob.: Hofstadter R. Social Darwinism in American Thought. Uniwersytet w Filadelfii z Pennsylvania Press; Lnd., Humphrey Milford, Oxford Univ Press, 1945, s. 167.

27 Patrz: Perry J. Jack London. Amerykański mit. Chicago, 1981, s. 109.

28 Więcej na ten temat zob. Osipova E. F. Pierwsza rewolucja rosyjska w twórczości Jacka Londona // Russian Revolutionary Movement and Problems of the Development of Literature. L., wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1989, s. 130-146.

29 Shchelokova E. N. Pierwsza dramatyzacja powieści „Zmartwychwstanie” na amerykańskiej scenie // powieść L. N. Tołstoja „Zmartwychwstanie”. Badania historyczne i funkcjonalne. M., 1991, s. 188-194.

30 Sayler, Oliver. Teatr Rosyjski. NY, Brentano, 1922, s. 297-299.

31 O postrzeganiu Tołstoja przez Michaela Golda Dorothy Day, dziennikarka i redaktorka The Catholic Worker, pisze w swoim pamiętniku The Long Solitude (1952): Left, s. 85).

32 Szerzej na ten temat zob. Nikolyukin AM. Wzajemne relacje między literaturą rosyjską i amerykańską, s. 238-284.

33 James H. Listy. wyd. przez P. Lubbocka. NY, Scribner, 1920, t. 2, str. 237.

34 amerykańskich pisarzy zajmujących się literaturą. M., Postęp, 1982, t. 1, s. 265, 266.

35 WD Howells jako krytyk. wyd. przez E. Cady'ego. Londyn i Boston, Routledge & Kegan Paul, 1973, s. 424.

36 Spector, Ivar. Złoty wiek literatury rosyjskiej. Caldwell, Idaho, 1948, s. 246.

37 Huneker, Jakub. Maxim Gorky's Nachtasyl // Huneker J. Iconoclasts. A Book of Dramatists. N.Y., Scribner, 1921, s. 277.

38 Twain M. Republika Rosyjska// Twain M. Sobr. op. w 12 tomach, t. 11. M., Goslitizdat, 1961, s. 582.

39 Gorki M. Sobr. op. w 30 tomach M., Goslitizdat, 1954, t. 28, s. 416.

40 Więcej na temat tego epizodu zob.: Kireeva I.V., Lunina I.E.A.M. Gorky i Mark Twain // Russian American Studies in Search of New Approaches. M., 1998, s. 46-58.

100 r premia za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca zaliczeniowa Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznesplan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Kompozycje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększenie unikalności tekstu Praca dyplomowa Praca laboratoryjna Pomoc w- linia

Zapytaj o cenę

Najstarsza forma AD (w skrócie dramaturgia anglojęzyczna) związana z ludami pogańskimi. gry, - dialogi dwóch śpiewaków (lub żeńskiej z Kim i półchórów męskich) w Nar. ballady (nagrania pochodzą z późniejszych czasów).

Punkt zwrotny w rozwoju języka angielskiego dramat jako sztuka. form było odwołanie się (pod wpływem włoskich humanistów) do antycznych wzorów i pojawienie się tzw. poprawny dramat, kolejny klasyk. zasady. Od Ser. 16 wiek pojawiają się pierwsze „poprawne” komedie - „Ralph Royster Doyster” (ok. 1551) N. Yudalli

Najwyższe kwitnienie A. d. Renesans sięga po 1588 r., w okresie umacniania się pozycji mieszczaństwa i nowej szlachty, w środowisku nat. wzrost spowodowany walką z Hiszpanią. W tym czasie w Londynie pojawiła się plejada dramaturgów, tworząc żywe przykłady poezji. dramaty (Kid, Green, Shakespeare) Główny biały wiersz staje się formą języka literackiego n.e., wprowadzony po raz pierwszy przez Marlo i Kida i zastępujący wiersz rymowany, który dominował w dramacie średniowiecza. Szturchać. tego okresu są przesiąknięte ideami humanizmu, bronią praw człowieka do korzystania ze wszystkich dobrodziejstw życia (Marlo), zaprzeczają waśniom. - ograniczenia majątkowe, podkreślają bohaterstwo i godność ludzi od ludu (zielony).

Po zakończeniu twórczości Szekspira (1613) rozpoczął się upadek sztuki renesansowej. Powodem tego była arystokratyzacja teatru, pogłębiająca się przepaść z pryczami. widz.

Koniec XVIII wieku wyraźny pojawienie się nowego gatunku tragedii „koszmary i horrory”, podobny do romantycznego gatunku powieści gotyckiej. Twórca gatunku H. Walpole miał liczne. naśladowców, którzy na początku uprawiali ten rodzaj zabawy. dziewiętnaście

Krytyczna aprobata. realizm po angielsku literatura, pojawienie się krytyki społecznej. powieści Ch. Dickensa i W. Thackeraya który potępiał występki burżuazji. społeczeństwa, nie znalazło odzwierciedlenia w AD, w repertuarze teatrów dominowała inscenizacja. epigoni romantyzmu – S. Knowles, S. Phillips i inni Ustanowieniu realizmu w AD przeszkodziła rządowa cenzura i hipokryzja burżuazji, która blokowała dostęp prawdy życiowej na scenę.

Naprawdę realistyczne. i społeczno-krytyczne. postać A. d. nabyta w r kreatywność B. Shaw, występując w latach 90. z ich " nieprzyjemne zagrania"- "Dom wdowca" (1892), "Zawód pani Warren" (1893, "Towarzystwo sceniczne" - 1902).

W „Nieprzyjemne sztuki„Mamy przed sobą na pozór całkiem przyzwoitych, szanowanych angielskich mieszczan, którzy mają znaczny kapitał i prowadzą spokojne, uporządkowane życie. Ale ten spokój jest zwodniczy. Skrywa takie zjawiska, jak wyzysk, jak brudne, nieuczciwe wzbogacenie się burżuazji kosztem nędzy i nieszczęść zwykłych ludzi. Na naszych oczach Czytelnicy i widzowie dramatów Shawa przeglądają obrazy niesprawiedliwości, okrucieństwa i podłości burżuazyjnego świata. rodzina mieszczańska. Drugi cykl dramatów Bernarda Shawa był „Przyjemne sztuki” Były to między innymi: „Wojna i człowiek”, „Candida”, „Wybraniec losu”, „Nigdy nie możesz powiedzieć”. W „Pleasant Pieces” Shaw zmienia metody satyrycznego donosu. W tych sztukach Shaw stara się zrzucić romantyczne zasłony, które skrywają okrutną prawdę o rzeczywistości. Wzywa do trzeźwego i odważnego spojrzenia na życie i uwolnienia się od lepkiej sieci uprzedzeń, przestarzałych tradycji, złudzeń i pustych złudzeń. Już w samej nazwie - "Pleasant Pieces" - brzmi dość szczera ironia. W okresie od 1897 do 1899 r. stworzył „Sztuki dla purytanów” - „Uczeń diabła”, „Cezar i Kleopatra”, „Apel kapitana Brassbounda”.

Jak autentyczny innowator Shaw działał w dziedzinie dramatu. Zaaprobował w teatrze angielskim nowy typ dramatu – dramat intelektualny, w którym główne miejsce zajmuje nie intryga, nie pasjonująca fabuła, ale owe intensywne spory, dowcipne słowne pojedynki, jakie toczą jego bohaterowie. Shaw nazywał swoje sztuki sztukami dyskusyjnymi.

Inni dramatopisarze, próbując w swoich sztukach pokazać uwarunkowania społeczne, zbliżali się do naturalizmu. Znany powieściopisarz J. Galsworthy, który stworzył znaczące dramaty społeczne, takie jak The Silver Box (1909), The Struggle (1909), The Mob (1914), The Stranglehold (1920) i inne, przyczynił się do realizmu w środowisku akademickim.

Twórczość miała ogromne znaczenie w okresie między I a II wojną światową. JB Priestleya. Przedstawiciel radykalnego drobnomieszczaństwa. intelektualistów, Priestley odzwierciedlał w swoich sztukach sprzeczne tendencje. Społeczny i etyczny burżuazyjna krytyka. społeczne („Niebezpieczny zwrot”, 1932, „Czas i rodzina Conwayów”, 1937, „Przybyli do miasta”, 1943, „Rodzina lipowa”, 1947 itd.) łączy się w jego twórczości z dekadenckim i mistycznym . motywy („Muzyka nocą”, 1938, „Johnson nad Jordanem”, 1939

W 1932 roku Priestley napisał i wystawił sztukę „Niebezpieczny zwrot” Konflikt lokalny spektaklu „Niebezpieczny zwrot” jest wyrażony jasno i dość prosto – jest to konflikt prawdy i kłamstwa. Bohaterowie tworzą dwa przeciwstawne obozy: z jednej strony Robert Kaplan, „uparty poszukiwacz prawdy”, poszukiwacz prawdy, z drugiej jego krewni i przyjaciele – żona Roberta Fred, małżonkowie z Whitehouse, a także Stanton i Olwen, którzy wierzą, że bez kłamstw i hipokryzji ludzka egzystencja stanie się po prostu nie do zniesienia. Szczególną pozycję zajmuje Maud Mockridge – występuje jako widz wszystkiego, co się dzieje i nie wyraża otwarcie swojego stanowiska w omawianej sprawie. Akcja akcji przybiera „niebezpieczny obrót”, gdy obecni z rozmowy Fredy i Olwen dowiadują się, że oboje skrywają jakiś sekret. Powstanie konfliktu może być spowodowane decyzją Roberta o ujawnieniu tej tajemnicy – ​​gdyby pogodził się z obecną sytuacją, akcja potoczyłaby się inaczej.

W 1937 ukończył dramat filozoficzny „Czas i rodzina Conwayów”. W żadnej z tych sztuk nie ma śladu tego optymizmu, który określa ogólną intonację powieści. Dramaturg Priestley odwołuje się do obrazu inteligencji i wyższych warstw tzw. klasy średniej, czyli „ludzi społeczeństwa”. Pokazuje upadek moralny, jakiego doświadczają ci ludzie, ich głęboką pustkę. Odmawiając jakichkolwiek wniosków, a tym bardziej pouczającej tendencji, dramaturg szuka schronienia w wyimaginowanej obiektywności. Jednocześnie we wszystkich jego sztukach z tych lat odczuwa się zamieszanie: ani jego bohaterowie, ani on sam nie mogą odpowiedzieć na pytanie, które się przed nimi pojawia - jak żyć. Priestley próbuje stworzyć teorię nowego dramatu, przeciwstawiając go tradycyjnej „dobrze wykonanej sztuce” lub zabawie towarzyskiej. Jego dramat powinien być aktywny, pozbawiony konkluzji dydaktycznych narzucanych widzowi z góry. Czas i rodzina Conwayów” jest skomplikowana przez namacalne podteksty filozoficzne. Zauważalne jest zakłopotanie autora wobec stałego biegu czasu, zachowującego się jak straszny potwór pożerający człowieka. W drugim akcie Priestley pokazuje upadek złudzeń i nadziei kilkorga młodych ludzi, których obrazy zarysowane są w pierwszym. Akt trzeci rozwija pierwszy, jest jego bezpośrednią kontynuacją. Ale widz już wie, dokąd to, co dzieje się na scenie, zaprowadzi w przyszłości. Dzięki przesunięciu w czasie Priestley pozwala widzowi zrozumieć, co czeka aktorów-dramat za 20 lat, co kryje przed nimi przyszłość - jak ich jasne, ale iluzoryczne nadzieje nieuchronnie runą. Priestley chce powiedzieć, że każdy fragment życia tej czy innej osoby nabiera sensu tylko wtedy, gdy zrozumie się bezpośredni związek przyszłości z teraźniejszością, kruchość granic między „dzisiaj” a „jutro”. Historia ludzkiej egzystencji jest postrzegana przez autora nie jako złożony proces, podlegający ogólnym prawom rozwoju, ale jako z góry określona wartość. Bohaterowie pełnią rolę bezdźwięcznych marionetek w rękach wszechmocnej konieczności, są całkowicie bezradni wobec losu, który każdego z nich czeka.

SEAN O'CASEY(1880-1964) Broniąc bogatego ideowo dramatu B. Shawa, przeciwstawia się zwolennikom zabawnych sztuk, przez całe życie walczy o teatr wielkich pasji i wielkich idei. Etapy walki narodowowyzwoleńczej Irlandii stanowią tło trzech sztuk tzw. „cyklu dublińskiego”: „Cienia rewolwerowca” (1923), „Junony i pawia” (1924) oraz „Pługa i Gwiazdy” (1926).

O”Casey opowiadał w nich o prawdziwej Irlandii – Irlandii dublińskich slumsów, kraju krwawiącym. Widz widział życiowe starcia, których występowanie spowodowane było burzami społecznymi. Nosicielami pozytywnego początku w jego wczesnych sztukach byli nie uczestnicy walk, ale ofiary walk, głównie kobiety: młode dziewczęta i matki przygniecione troskami i żalem.

Zdolność dramatopisarza do ujawnienia jasnych zasad humanistycznych u zwykłych ludzi pracy była głęboko innowacyjna. Czas tragedii „Cień strzały»-1920 rok. Powstanie narodowowyzwoleńcze zostało brutalnie stłumione. Anglicy są okropni. Nie są daleko w tyle za oddziałami irlandzkiej policji pomocniczej, utworzonej przez reakcjonistów i nazywanej ze względu na mieszanie mundurów wojskowych w kolorze khaki z czarną policją „black and pie”. Grabieże i represje wobec ludności cywilnej wywołują nienawiść i strach.

Irlandczycy prowadzą wojnę partyzancką przeciwko terrorystom. „Slumsy Dublina toczą wojnę z Imperium Brytyjskim. Cała potęga wojska, otoczona bandami bezwzględnych chuliganów, wszystkie siły rządu koronnego, cała potęga monetarna banków, chwyciły za broń przeciwko obszarpanym dziewczętom z kamienicy. Walka jest nierówna, ale slumsy wygrają!” - napisał O "Casey.

O „Caseyowi udało się, idąc za B. Shawem i D. M. Singiem (1), ujawnić niebezpieczną skłonność Irlandczyków do romantycznego postrzegania życia. O” Casey był w stanie nie tylko ośmieszyć tę niebezpieczną właściwość narodowego charakteru irlandzkiego, ale także przedstawiają go w aspekcie tragicznym. Dramaturg nawoływał do wyzbycia się romantycznych złudzeń, by nie umierać bezsensowną śmiercią, uczył przygotowania do świadomej walki o lepsze życie. W sercu sztuki „Pług i gwiazdy” leży powstanie 1916 r. Czas trwania pierwszych dwóch aktów to przeddzień powstania, okres przygotowania armii cywilnej do akcji. Akt trzeci i czwarty to czasy słynnego powstania dublińskiego. Nazwa „Pług i gwiazdy” jest związana z godłem przedstawionym na fladze armii cywilnej. „Na ciężkiej popelinie, na ciemnoniebieskim tle rozciągnięty w całej długości i szerokości symboliczny wzór – pług, unoszący złotobrązowe, czerwonawe warstwy ziemi, a nad tym wszystkim mieniła się wspaniała obfitość gwiazd, zalewając północne niebo światło."

O „Casey był uczestnikiem powstania. Wraz ze zwykłymi mieszkańcami Irlandii ciężko poniósł klęskę. Ale nie mógł nie zauważyć słabego przygotowania powstania, jego przedwczesności, izolacji jego przywódców od ludu. Wiąże się z tym tragiczny wydźwięk spektaklu.

Na pierwszym miejscu w sztuce jest tragedia kobiety, która straciła męża w dniach walki. Przed nami zderzenie dwóch przeciwstawnych ludzkich natur: Jacka i Nory Cliterow, które jest centralnym konfliktem spektaklu.

Nora Cliterow bardzo kocha swojego męża. Nie ma innych zainteresowań poza zainteresowaniami małej rodziny, poza przemyśleniami na temat przyszłości dziecka, jak urządzić i umeblować mieszkanie, elegancko się ubrać. Stara się izolować od świata zewnętrznego i robi wszystko, by uniemożliwić mężowi udział w życiu politycznym kraju.

Ale rytm innego życia, pełnego walki i niebezpieczeństw, uporczywie wdziera się do spokojnego rodzinnego zakątka; ojczyzna wzywa swoich synów pod sztandar walki, a Jack Cliterow trafia do obozu obrońców niepodległości Irlandii. Strach przed utratą ukochanej osoby doprowadza Norę do szaleństwa.

Murarz Jack Cliterow jest pierwszym i jedynym bohaterem tragedii „cyklu dublińskiego” O'Caseya, który bierze bezpośredni udział w narodowych zmaganiach i ginie w otwartej bitwie.

Dramaturg potrafił pokazać proces kształtowania się postaci swojego bohatera. Na początku wydarzeń Clitheroe jest człowiekiem jak wszyscy inni. Nie ma dojrzałych przekonań politycznych, jest próżny. Ale tutaj słuchamy opowieści Brannona i rozumiemy, że ostentacyjne bohaterstwo Jacka urosło do prawdziwego, że udało mu się znaleźć swoje miejsce wśród bojowników o świetlaną przyszłość ojczyzny.

Opowiadając o osobistej tragedii małżonków Cliterowów, autorka ujawnia niezwykle ważny temat – klęskę powstania 1916 roku. Wprowadzając do spektaklu wiele postaci, dramaturg starał się oddać pełniejszy obraz życia Dublina w przededniu iw czasie powstania.

Wpływ literatury rosyjskiej

CASEY. Przez całe życie O "Casey uważał literaturę rosyjską, twórczość Czechowa, Tołstoja, Gorkiego za wielką szkołę realizmu, wysokie umiejętności artystyczne. Oto jego ocena twórczości A. Czechowa: „Jakie jest znaczenie Dla mnie dzieło Czechowa – wielki pisarz, wielki dramaturg, wielki człowiek… Poeta jak Whitman, dramaturg jak Szekspir, wielki człowiek, jak oni wszyscy, zdawał się łączyć w sobie wszystkich. Ale Czechow co więcej, jest przyjacielem”.

Nie mniej głęboko O „Casey znał i doceniał twórczość L. Tołstoja: „Tołstoj miał niezwykle głęboki i odważny umysł oraz szerokie perspektywy… Jego potężny intelekt był złożony i wieloaspektowy. Całe myślenie Tołstoja było naznaczone poetycką duchowością. Takie umysły połączone z poetyckim światopoglądem są tak rzadkie, ich znaczenie dla ludzkości jest tak wielkie, że nie wolno im umrzeć. ”O” Casey zawsze czerpał wiele myśli ze skarbca literatury rosyjskiej: „W młodości rozpoznałem Tołstoja ; trochę później usłyszałem o Turgieniewie, ale nie miałem pojęcia o Gorkim ... Teraz Gorky jest moim towarzyszem ”

W sztukach Priestleya wyczuwalny jest wpływ dramaturgii Czechowa. Zgodnie z czechowską tradycją Priestley dąży do oddania dramatyzmu codzienności, osiągnięcia swobodnego rozwoju wydarzeń, ukazania życia ze wszystkimi jego półtonami, ujawnienia postaci nie tylko postaci centralnych, ale i drugoplanowych. Opierając się na tradycjach dramatu Czechowa, Priestley rozwija także własne autorskie techniki, które kojarzą się przede wszystkim ze szczególnym zwróceniem uwagi na kategorię czasu. W drugim akcie dramatu Conway Time and the Family Priestley przenosi akcję w przyszłość, próbując wyobrazić sobie, kim mogliby stać się jego bohaterowie, aw trzecim akcie ponownie przenosi ich do czasów pierwszego aktu.

Pośród oceanu sprzecznych namiętności, jakim wydają się dziś rosyjsko-amerykańskie stosunki polityczne, amerykańskie zainteresowanie literaturą rosyjską pozostaje wyspą normalności. Dowodem na to był Tydzień Literatury Rosyjskiej, który odbył się w maju w Nowym Jorku. Festiwal Tłumaczeń, organizowany przez projekt non-profit Read Russia, który istnieje od 2012 roku.

W tym tygodniu odbyła się seria odczytów, dyskusji i okrągłych stołów w prestiżowych miejscach kulturalnych w Wielkim Jabłku (jak nowojorczycy pieszczotliwie nazywają swoją szaloną metropolię). Pojawili się w nich autorzy z Moskwy: Paweł Basiński, Andriej Gelasimow, Maja Kuczerskaja, Vadim Leventhal i Marina Stepnova, a także gwiazdy amerykańskiej slawistyki i przekładu. Wśród nich są Stephanie Sandler (Harvard), Caryl Emerson (Princeton), Elif Batuman, Antonina Buis i Marian Schwartz.

Przewidując jeden taki wieczór, dyrektor Read Russia, Peter Kaufman, żartobliwie zauważył: „Wiemy, że nasz Senat zamierza przeprowadzić przesłuchania w sprawie wpływu Rosji na życie polityczne w Stanach Zjednoczonych. Być może powinni także zbadać wpływ literatury rosyjskiej na kulturę amerykańską”.

Rzeczywiście wpływ ten jest ogromny. Hemingway studiował u Lwa Tołstoja, Faulkner u Dostojewskiego, Eugene O'Neill i Arthur Miller u Czechowa. Philip Roth powiedział mi, że napisał swoją historię Skrzynia, zainspirowaną Nosem Gogola.

Przypominam sobie ankietę, którą New York Times Book Review przeprowadził kiedyś wśród czołowych amerykańskich autorów: „Kto wywarł na ciebie największy wpływ?” Co drugi o imieniu Nabokov. Noblista Czesław Miłosz napisał długi esej o Doktorze Żywago jako powieści chrześcijańskiej, rzadkiej w nihilistycznym XX wieku.

Jestem zdania, że ​​kultura i polityka są ze sobą ściśle powiązane, czasem trudno je rozdzielić. W rzeczywistości sukces w Ameryce Tołstoja (Basinsky mówił o nim w Nowym Jorku), Pasternaka, Sołżenicyna jest nierozerwalnie związany z politycznymi (i religijnymi) ideami tych pisarzy. Z kolei „Lolita” czy „Mistrz i Małgorzata” swoją popularność zawdzięczają zupełnie innym powodom.

Czy literatura rosyjska XXI wieku dostarcza przykładów takiej samej popularności? Powiedzmy sobie szczerze: nie. Chociaż dzieła Władimira Sorokina, Wiktora Pelewina, Ludmiły Ulickiej i kilku innych autorów są szanowane w kręgach miłośników literatury tłumaczonej. Utworzona pod skrzydłami Columbia University Press przy wsparciu i udziale Rospechat, Instytutu Tłumaczeń (dyrektor wykonawczy - Evgeny Reznichenko) i Read Russia, Biblioteka Rosyjska ma za zadanie poszerzyć zakres znaczących opusów literatury rosyjskiej dostępnych dla amerykański czytelnik.

To bardzo ambitna inicjatywa: w ciągu dziesięciu lat planuje się wydanie 100 książek. Wśród pierwszych tytułów znajdują się powieść futurysty Iljazda (pseudonim Ilji Zdanevich), zbiór dramatów Andrieja Płatonowa i Spacery z Puszkinem Andrieja Siniawskiego.

Na spotkaniu z dociekliwymi czytelnikami w uniwersyteckiej księgarni „Kultura Książki” rozmawiałem z dyrektorem Domu Puszkina Wsiewołodem Bagno o Jewgieniju Jewtuszence. To potężne drzewo na amerykańskiej wyspie literatury rosyjskiej, cały cedr syberyjski!

Jego odejście zostało naznaczone obszernym nekrologiem w New York Times, który nie przepada obecnie za Rosją. Zauważyli z aprobatą, że poeta ma „charyzmę aktora i instynkty polityka”, i podkreślili pamiętny fakt pojawienia się portretu Jewtuszenki na okładce magazynu Time w kwietniu 1962 roku – zaszczyt, jaki politycy i postacie kultury na całym świecie wciąż poszukują do dziś.

Wspominali też wieloletnią pracę profesorską Jewtuszenki na Uniwersytecie w Tulsie w Oklahomie, gdzie był nie tyle wykładowcą, co wychowawcą młodych dusz. „Ktoś musi być liderem swojego pokolenia! - wykrzyknął poeta, zwracając się do swoich uczniów. — Dlaczego nie jeden z was?

Mogę potwierdzić, że popularność Jewtuszenki w Tulsie była ogromna. Kiedy ekipa filmowa Channel One, na czele z reżyserką Anną Nelson, przyjechała tam, by przez tydzień sfilmować serię dialogów z poetą (powierzono mi rolę gospodarza), byliśmy o tym przekonani: Jewtuszenko został rozpoznany na ulicy, poprosił o autograf, o wspólne zdjęcie. Studenci go uwielbiali, pomimo jego osobliwego, jak to ujął, angielskiego „z syberyjskim akcentem” oraz nie do pomyślenia marynarek i krawatów. A może właśnie dlatego?

Ten akcent i jasne stroje nie przeszkadzały Jewtuszence również w snobistycznym Nowym Jorku. Nigdy nie zapomnę, jak czytał w Filharmonii swój słynny „Babi Jar”, uprzedzając wykonanie XIII symfonii Szostakowicza. Na tym koncercie znalazłam się pomiędzy dwiema porządnymi damami w norek. Gdy poeta skończył recytację, nagle usłyszałem obok oklasków głośne chlupotanie - obie panie szlochały, wcale nie zawstydzone łzami.

Nowojorska elita kulturalna znała i szanowała Jewtuszenkę, a poeci wręcz mu zazdrościli: w końcu tylko on mógł zapełnić Carnegie Hall. Nigdy o czymś takim nie śnili. Później, podobnie jak poeci w Rosji, podzielili się na wielbicieli Jewtuszenki i Brodskiego: starsze pokolenie ciążyło ku pierwszemu, młodsze - ku drugiemu.

Osobiście rywalizacja Jewtuszenki i Brodskiego przypominała mi rywalizację dwóch ciężarowców. Długo chodzi się po barze, starannie przygotowuje i od razu wyciska rekordową wagę. Drugi podejmuje wiele prób, często kończy się niepowodzeniem, ale w końcu też zostaje zwycięzcą. W literaturze nazywa się to różnicą w metodach twórczych.

Moi amerykańscy znajomi (w szczególności słynna Susan Sontag) z autentycznym zainteresowaniem obserwowali pojedynek tych dwóch mistrzów. Prawdę mówiąc, tego rodzaju walki wzbudzają zainteresowanie procesem literackim. Teraz nie mają komu kibicować. Szkoda. Rosyjska literacka wyspa w Ameryce potrzebuje dramatu.