Błazny bawiły ludzi piosenkami i tańcami, a także odgrywały zabawne scenki. Na jarmarkach twórcy stoisk zapraszali ludzi. A na placach wędrowni artyści śpiewali, tańczyli i recytowali, zabawiając publiczność.
Dwie gałęzie sztuki
Teatr w Rosji w XVIII wieku rozwijał się dwukierunkowo. Sztuka ludowa kontynuowała tradycje błaznów. Spektakle odbywały się w plenerze lub w specjalnym pomieszczeniu - budce.
Występy teatru dworskiego zostały po raz pierwszy udokumentowane za panowania Michaiła Romanowa, założyciela tej dynastii na tronie rosyjskim. Inicjatorem nowej zabawy był bojar Artamon Matwiejew. Ten człowiek zrobił wiele dla rosyjskiej państwowości. Był szefem Posolsky Prikaz - ówczesnego Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Artamon Matwiejew często podróżował za granicę. Był głęboko zafascynowany kulturą wielu krajów i starał się zaszczepić w Rosji pewne tradycje europejskie. Artamon Matveev jest uważany za pierwszego mieszkańca Zachodu.
Twórca dramaturgii i reżyserii
Teatr w Rosji w XVIII wieku nie istniałby bez tej wielopłaszczyznowej postaci. W jego imieniu zorganizowano profesjonalną trupę. A pierwszą sztuką pokazaną w Rosji była biblijna historia Artakserksesa. Dla królewskiej rozrywki zbudowano osobny pokój. Przedstawienie spodobało się władcy, a jego autor został hojnie nagrodzony. Więc kto był pierwszym rosyjskim dramatopisarzem i reżyserem? Historia zachowała jego imię. To Niemiec mieszkający w Moskwie, Johann Gregory.
Nowa rozrywka bardzo szybko się przyjęła. W wielu ówczesnych bogatych domach pracowali zarówno ludzie wolni, jak i poddani.
wielka epoka
Teatr w Rosji w XVIII wieku związany jest z imieniem Piotra Wielkiego. Za jego panowania nastąpił rozkwit sztuki. Peter często zapraszał zagraniczne zespoły koncertowe do Rosji. Nie tylko pokazali nowe spektakle, ale także prowadzili postępowe idee, inspirując rosyjskich autorów. Piotr zbudował teatr na Placu Czerwonym. Później został zniszczony.
Teatr w Rosji w XVIII wieku rozwijał się nie tylko w Moskwie, ale także w Petersburgu. Na dworze Anny Ioannovnej otwarto instytucję z rosyjskimi aktorami. Sztuki dla niego napisał słynny dramaturg Aleksander Sumarokow.
Dalszy rozwój
Za Elżbiety Pietrowna pojawiły się tak zwane teatry cesarskie. Te instytucje państwowe istniały na koszt skarbu państwa. Dyrektorem cesarskiej wyspy był Sumarokow.
Teatr XVIII wieku w Rosji kontynuował swój rozwój za panowania Katarzyny II. Na jej dworze pracowało kilka trup zawodowych. Szczególną pozycję zajmowali włoscy śpiewacy operowi. Działał także rosyjski zespół teatralny. W tym okresie teatr przestał być czysto pałacową rozrywką. W mieście otwarto publiczne placówki rozrywkowe, w których pracowali zarówno rosyjscy, jak i zagraniczni artyści.
Twórczość Iwana Dmitrewskiego
Teatr XVIII wieku w Rosji zna nazwiska znanych przedsiębiorców: Titov, Belmonti, Medox. W tej chwili na prowincji nadal istnieją zespoły właścicieli ziemskich, w których grają poddani. Ivan Dmitrevsky był wspaniałym aktorem. Miał wybitną karierę. W pierwszej profesjonalnej rosyjskiej trupie Wołkowa młody Dmitrevsky grał role kobiece. Później został głównym aktorem Teatru Cesarskiego na Wyspie Wasilewskiej. Katarzyna II wysłała Dmitrevsky'ego za granicę, aby doskonalił swoje umiejętności. W Paryżu studiował grę słynnego tragika Lekena, aw Londynie oglądał przedstawienia z udziałem wielkiego Garricka. Po powrocie do Petersburga Dmitrevsky otworzył szkołę teatralną. Później został głównym inspektorem cesarskich zakładów rozrywkowych.
Główne trendy rozwojowe
Teatr w XVIII wieku w Rosji można pokrótce określić jako klasycystyczny. Tendencja ta zdominowała Europę w XVII wieku. W kolejnym okresie klasycyzm został zastąpiony bardziej demokratyczną twórczością oświeceniową. Sztuka rosyjska XVIII wieku skłaniała się ku racjonalności, hierarchii gatunkowej i ścisłym kanonom. Sztuki teatralne były ściśle podzielone na tragedie i komedie. Nie wolno było ich mieszać.
Teatr i muzyka XVIII wieku w Rosji były ze sobą nierozerwalnie związane. Opera stała się chyba najpopularniejszą rozrywką. pojawił się na dworze Anny Ioannovny. Pierwsze libretto w języku rosyjskim napisał Aleksander Sumarokow. Opera klasycystyczna, podobnie jak dramat, skłaniała się ku ścisłemu podziałowi gatunków. Utwory tragiczne powstawały w tradycji włoskiej i wyróżniały się wzniosłą muzyką. Komedie, uważane za gatunek drugorzędny, kojarzone były z rosyjskimi tradycjami stoiska targowego. Charakterystycznymi cechami takich wesołych oper są potoczne dialogi i numery muzyczne piosenek. Utwory dla teatru pisali kompozytorzy Sokołowski, Paszkiewicz, Bortnyansky. Opery były wystawiane w języku francuskim i rosyjskim.
Nowe trendy
Wraz z nią rozwijał się teatr XVIII-XIX w. w Rosji.W 1782 r. na scenie pojawiła się komedia Denisa Fonvizina Zarośla. Satyra na współczesne społeczeństwo rosyjskie została po raz pierwszy tak utalentowana przez autora. Fonvizin opisał typy ówczesnej klasy wyższej z zadziwiającą dokładnością. Zła Prostakowa, jej głupi mąż i syn Mitrofanuszka przynieśli autorowi sławę za życia. Mądre rozumowanie Starodum na temat honoru i godności porywa publiczność do dziś. Mimo konwencji bohaterów cechuje ich szczerość i wyrazistość. czytane przez Puszkina, Gogola i innych pisarzy. Jest podziwiana przez wiele pokoleń widzów. „Podszycie” do dziś zajmuje honorowe miejsce w repertuarze czołowych teatrów w kraju. Ta praca jest wpisana złotymi literami w
Do końca XIX wieku sztuka dramatyczna Niemiec była znacznie lepiej znana w Rosji niż rosyjska w Niemczech. Od lat 80. XIX wieku zaczęła rozwijać się intensywna działalność objazdowa teatrów dramatycznych. Najbardziej znaczące dla rozwoju współpracy między teatrem niemieckim i rosyjskim były występy w Rosji tak wybitnych aktorów z Niemiec, jak L. Barnay, E. Possart, zespół aktorski kierowany przez reżysera Maxa Reinhardta.
Podobnie jak w Niemczech liczba teatrów wzrosła. Moskwa i Sankt Petersburg pozostały miejscami koncentracji działalności teatralnej. Wszystkie teatry znajdowały się pod kontrolą urzędników, co nie dawało swobody twórczości.
Teatr rosyjski w swojej historii wystarczająco wchłonął zachodnioeuropejskie fundamenty iw XIX wieku zaczął szukać własnych dróg rozwoju. Ten czas jest również ważny w związku z przemianami społecznymi i kulturowymi w społeczeństwie – formuje się rosyjska inteligencja. W Rosji pojawiają się pierwsze prace naukowe poświęcone sztuce teatralnej. W 1861 roku ukazała się Kronika Teatru Rosyjskiego, której autorem był pierwszy rosyjski historiograf teatralny Pimen Nikołajewicz Arapow. Pojawiły się też pierwsze magazyny teatralne (Dramatic Bulletin, Dramatic Magazine itp.). Krytycy teatralni zajmują ważne miejsce w życiu kulturalnym społeczeństwa (VV Stasov). Nowe pokolenia dramaturgów, reżyserów, aktorów skupiają się na potrzebie przekształcenia teatru - teatr staje się środkiem wyrażania idei narodowych i problemów społecznych.
Reformy wymagał jednak styl gry aktorów, który charakteryzował się głośnymi, pełnymi pasji monologami, efektownymi pozami i gestami oraz efektownymi, demonstracyjnymi wyjściami ze sceny. JAKIŚ. Ostrowskiego (1823-1886). Jego świeże pomysły znalazły zastosowanie w teatrach Małym (Moskwa) i Aleksandryjskim (Petersburg), a następnie stopniowo przeniosły się ze scen cesarskich na prywatne - ze stolic na prowincję. Kreatywność Ostrowskiego - najważniejszy etap w rozwoju rosyjskiego teatru narodowego. W 1874 roku powstało Towarzystwo Rosyjskich Dramaturgów i Kompozytorów Operowych, którego prezesem aż do śmierci (1886) został Ostrowski. W 1881 r. powołano komisję „do przeglądu przepisów prawnych we wszystkich częściach dyrekcji teatru”. Ostrovsky przeprowadził szereg ważnych reform rosyjskiej sztuki teatralnej:
1) zakłady na więcej niż jednego aktora;
2) „ludzie idą oglądać mecz, a nie sam mecz – można go przeczytać”;
3) aktor jest zobowiązany do oderwania się od swojej osobowości.
Podajemy tu tylko niektóre ze zmian wprowadzonych przez reformatora. Utalentowani aktorzy P.M. Sadowski, S.V. Wasiliew, S.V. Szumski i inni, którzy wcześniej występowali wyłącznie w postaciach Szekspira i Moliera, poradzili sobie z wcieleniem postaci Ostrowskiego.
Takie przemiany w dramaturgii nie przez wszystkich były przyjmowane pozytywnie – twórczość Ostrowskiego była krytykowana zarówno w XIX wieku (Dobrolubow, Grigoriew), jak iw XX wieku (Łobanow).
W latach 80-90 XIX wieku, po zamachu na Aleksandra II, nasiliła się cenzura. Teatry przeżywają trudny okres, w repertuarze pozostają tylko sztuki uznanych klasyków. Pod koniec XIX wieku w życiu teatralnym miały miejsce dwa wielkie wydarzenia, radykalnie zmieniające pozycję rosyjskiego dramatu. Pierwszym z nich są narodziny A.P. Czechow (1860-1904). Drugi to organizacja i otwarcie Teatru Artystycznego.
Pierwsza sztuka Czechowa „Iwanow” (1887-89) ma nowe funkcje:
1) brak podziału na bohaterów pozytywnych i negatywnych;
2) niespieszny rytm działania;
3) bogactwo semantyczne;
4) ukryte napięcie.
W 1895 roku pojawia się sztuka „Mewa”, ale przedstawienie nie odniosło sukcesu wśród publiczności i krytyków. Dramaturgia Czechowa wymagała rewolucyjnych przemian w biznesie teatralnym. Nauczyciel teatralny, dramaturg V.I. Niemirowicz-Danczenko docenił grę. Niemirowicz-Danczenko początkowo (od 1882 do 1901) pisał dla samego teatru, najlepsze jego sztuki odniosły znaczący sukces sceniczny, dwa z nich („Nowy biznes” i „Cena życia”) otrzymały Nagrodę Gribojedowa. Ale nadzieje Niemirowicza-Danczenki na odnowę teatru nie wiązały się z jego własną dramaturgią. Zadanie tworzenia nowych form sztuki teatralnej jest dla niego utożsamiane z zadaniem właściwego wcielania sztuk Czechowa na scenę. Kosztowało Niemirowicza-Danczenkę trud przekonania do nowego teatru samego Czechowa, który po klęsce Mewy odmówił dalszego pisania i wystawiania własnych sztuk. I jeszcze jedna zasługa Niemirowicza-Danczenki jest nieoceniona: pomógł wielkiemu reżyserowi K. S. Stanisławskiemu zrozumieć i poczuć Czechowa, łącząc we wspólnej produkcji Mewa zrozumienie wewnętrznej istoty sztuki Czechowa ze wspaniałym wyczuciem scenicznej odwagi i nowatorstwa, które niósł Stanisławski.
W 1898 r. VI. Niemirowicz-Danczenko i K.S. Stanisławski (w tym czasie Stanisławski był już znany jako aktor, postać teatralna, reżyser) stworzył nowy Moskiewski Teatr Artystyczny, od 1919 roku - akademicki (MKhAT), który położył podwaliny pod rosyjski teatr psychologiczny. Program nowego Moskiewskiego Teatru Artystycznego został założony przez Niemirowicza-Danczenkę i Stanisławskiego na tych samych zasadach, co Scena Swobodna Ottona Brahma:
1) niskie ceny biletów zapewniają popularyzację i demokratyzację tetry;
2) podporządkowanie wszystkich elementów produkcji odpowiada jednemu planowi;
3) tworzenie autentyczności historycznej i codziennej;
4) protest przeciwko deklamacji patosu;
5) niedopuszczalność gry;
6) nowy teatr nie przyjmuje starego repertuaru, ale opowiada się za promocją współczesnej dramaturgii.
Większość trupy stanowili studenci wydziału dramatu Szkoły Muzyczno-Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej, gdzie aktorstwa uczył V. I. Niemirowicz-Danczenko (I. Moskvin, O. Knipper, V. Meyerhold, M. Germanova, M. Savitskaya, M. Roksanov, N. Litovtseva), a także uczestnicy spektakli reżyserowanych przez K.S. Stanisławskiego z Towarzystwa Miłośników Sztuki i Literatury (M. Andreeva, M. Lilina, V. Łużski). Z guberni zaproszony został A. Wiszniewski, w 1900 r. do trupy przyjęto W. Kaczałowa, w 1903 r. L. Leonidowa.
Sukces wystawionej Mewy (17 grudnia 1898) stał się symbolem narodzin Teatru Artystycznego i osobistym triumfem Niemirowicza-Danczenki, uznanym przez samego Czechowa: „Daliście Mewie życie. Dzięki!" . Wystawienie sztuki „Wujek Wania” ostatecznie zatwierdziło nowy teatr i dramaturgię Czechowa. Wraz z tragediami A. K. Tołstoja - „Car Fiodor Ioannovich” i „Śmierć Iwana Groźnego”, ze Stanisławskim w roli tytułowej, gra A.M. Gorky („Na dole”, „Drobnomieszczanin”) oraz zagraniczni współcześni dramatopisarze G. Hauptmann i G. Ibsen. Wkrótce nową sztukę „Trzy siostry” zaczęto nazywać najlepszym przedstawieniem Teatru Artystycznego. Niemirowicz-Danczenko przyjął ostatnią sztukę Czechowa Wiśniowy sad z zastrzeżeniami, ale uznał ją za „najjaśniejszy, najbardziej wyrazisty symbol Teatru Artystycznego”.
HISTORIA I ESTETYKA TEATRU
XIX-wieczny teatr europejski (do 1871 r.)
Wstęp
Sztuka teatralna zawsze ostro reagowała na stan społeczeństwa - na zachodzące w nim procesy polityczne i społeczne. Dlatego też periodyzacja rozwoju teatru wiązała się z sytuacjami rewolucyjnymi, które pojawiają się w niektórych krajach i wpływają na rozwój społeczno-polityczny świata. A więc historyczna granica teatru Nowy tym razem była Wielka Rewolucja Francuska z lat 1789-1793. ORAZ najnowszy Epokę w rozwoju sztuki teatralnej wyznacza Wielka Rewolucja Październikowa 1917 roku w Rosji.
Pod koniec XVIII wieku, jak wiadomo, w ramach dominującego kierunku artystycznego – klasycyzmu – narodziły się nowe nurty stylistyczne: sentymentalizm, romantyzm, oświeceniowy realizm, rokoko . A na początku XIX wieku romantyzm okazał się już ukształtowanym kierunkiem artystycznym, wpływającym na rozwój całej sztuki.
Oczywiście nie sposób rozpatrywać rozwoju sztuki teatralnej i prądów artystycznych w oderwaniu od wydarzeń społeczno-politycznych w społeczeństwie.
Sprzeczności w życiu społecznym XIX wieku zdeterminowały charakter kultury teatralnej tego okresu. Ekonomiczna i polityczna zależność od panów burżuazyjnego świata stworzyła niekorzystne warunki dla rozwoju teatru. Ale jednocześnie ideologia środowisk demokratycznych owocnie wpłynęła na wszystkie sfery życia duchowego społeczeństwa, w tym na teatr.
Dwa główne nurty artystyczne w sztuce XIX wieku. - romantyzm i realizm- reprezentował różne formy krytycznego postrzegania świata. Rozwój literatury i teatru w tej epoce przebiegał przez dwa etapy, między którymi granica wyznaczała rok 1848. Na pierwszym etapie dominującym nurtem artystycznym był romantyzm; w latach trzydziestych i czterdziestych twierdzono o krytycznym realizmie; po 1848 - 1871 dominuje zabawna, ideologicznie niska dramaturgia. Teatr drugiej połowy XIX wieku. przeżywa kryzys.
Nurt romantyczny w literaturze i we wszystkich formach sztuki wyrażał nastroje społeczne zrodzone z rezultatów rewolucji burżuazyjnych i wywołanych przez nie zmian społecznych.
Główną cechą światopoglądu romantycznego była idea tragicznej luki między życiem idealnym a prawdziwym. Stąd zaprzeczenie rzeczywistości, chęć ucieczki od niej w świat przekształcony wolą i wyobraźnią artysty. Formy romantycznego zaprzeczenia codzienności w twórczości przechodziły zarówno do historii, jak i do tworzenia wizerunków wyjątkowych bohaterów, postaci symbolicznych i fantastycznych. Romantycy nie stawiali sobie za zadanie obiektywnej wiedzy o życiu i jego prawach; zapewniali pełną swobodę twórczą artysty, który tworzy swój własny, szczególny świat poetycki, niepodobny do istniejącego.
Romantycy przeciwstawiali oświeceniowemu kultowi rozumu patos afirmacji namiętności i uczuć. Nawoływali do odrzucenia normatywnej estetyki klasycyzmu, jego reguł i kanonów.
W romantyzmie wyraźnie zamanifestowały się dwa nurty, które wyznaczyły dwa kierunki nurtu romantycznego - progresywny romantyzm i konserwatywny romantyzm.
Progresywny romantyzm wyrażał nastroje demokratycznych warstw społeczeństwa: rozczarowanie wynikami rewolucji 1789 r. i odrzucenie ustroju politycznego połączyło się z protestem przeciwko społecznym przywarom nowego, burżuazyjnego świata.
konserwatywny romantyzm wyrażał uczucia szlacheckiej arystokracji, która odczuwała swoją historyczną zagładę; stąd chęć ucieczki od rzeczywistości jako reakcja na rewolucję i przejaw odrzucenia stosunków burżuazyjnych.
Najbardziej znaczący i owocny w życiu literackim i teatralnym Europy Zachodniej pierwszej połowy XIX wieku. było progresywny romantyzm związany z rewolucyjnymi ideami i nastrojami oraz ruchem narodowowyzwoleńczym. Ten romantyzm jest reprezentowany przez nazwiska Byrona, Shelleya i Keane'a w Anglii; Hugo, Bocage i Dorval we Francji; Heine, Gutskov, Buchner, Devrient w Niemczech; Mickiewicza i słowackiego w Polsce; Dekabrystów, młodego Puszkina, Lermontowa i Mochałowa w Rosji. Ten romantyzm miał aktywny charakter afirmujący życie. Jego bohater był buntownikiem, mścicielem, bojownikiem o ludzką godność, denuncjatorem społecznego zła.
Typy romantycznych bohaterów były zróżnicowane. Dla nich nie było konieczne zajmowanie wysokiej pozycji w społeczeństwie, nie byli ucieleśnieniem dobra. Wykorzenieni plebejusze, kaci i błazny, lokaje i rabusie, często nosili na sobie pieczęć ponurego rozczarowania, ale każdy na swój sposób niósł temat buntu.
Niektóre utwory przesiąknięte były także tendencjami antymieszczańskimi konserwatywny romantyzm, na przykład dramat de Vigny'ego „Chatterton”, niektóre dramaty narodowo-patriotyczne Kleista, Tiecka, które charakteryzują się zainteresowaniem przeszłością swojego ludu, sztuką ludową.
Romantyzm był naturalnym etapem rozwoju teatru europejskiego. Ale jednocześnie wyjątkowość ścieżki historycznej każdego kraju, charakter relacji między siłami klasowymi, przewaga postępowych lub reakcyjnych zasad w życiu duchowym społeczeństwa - wszystko to determinowało cechy teatru romantycznego różnych kraje.
We Francji sprzeczności społeczne odznaczały się ostrością i były rozwiązywane przez rewolucyjne wybuchy, a romantyzm wiązał się z burzliwym życiem społecznym i politycznym. Literackie i teatralne „walki” romantyków z klasycystami były jedną z form walki politycznej, ponieważ klasycyzm postrzegali oni jako styl dworsko-arystokratyczny. I ten bunt odzwierciedlał wzrost nastrojów rewolucyjnych.
język angielski romantyzm, ze względu na względną stabilizację sił społecznych kraju, został pozbawiony otwartego brzmienia politycznego. Ale Anglia poszła dalej niż wszystkie kraje europejskie na ścieżce rozwoju stosunków kapitalistycznych, dlatego sprzeczności społeczne wywołały w demokratycznych warstwach społeczeństwa, w światopoglądzie artystów, poczucie tragicznego niepokoju i protestu przeciwko niesprawiedliwości życia. W najważniejszych dziełach romantyków angielskich – w dramatach Byrona i Shelleya – walka z burżuazyjną praktycznością, oszustwem i hipokryzją moralności kościelnego purytańskiego wyrażała się w sformułowaniu filozoficznych i moralnych problemów dobra i zła, w afirmacji obrazy bohaterów, którzy powstają przeciwko temu oszustwu i hipokryzji.
Romantyzm miał szczególny charakter w Niemczech . W kraju zacofanym gospodarczo i politycznie, który zachował liczne pozostałości średniowiecza, opozycja między tendencjami postępowymi i konserwatywnymi przejawiała się znacznie słabiej niż w romantyzmie innych krajów. Osobliwość niemieckiego romantyzmu, który rozwinął się w latach wojen napoleońskich, można wyrazić następująco: charakteryzuje się on połączeniem ducha odrodzenia z duchem reakcji (K. Marks).
Niemieccy romantycy podnieśli do rangi wiecznej i absolutnej prawdy sprzeczność między polityczną słabością trzeciego stanu a wysokim poziomem kultury duchowej kraju. Będąc krytycznymi wobec współczesnego niemieckiego życia, widzieli w jego nędzy jedynie przejaw odwiecznego konfliktu między wzniosłymi aspiracjami ludzkiego ducha a rzeczywistością. Konflikt ten znalazł swoje iluzoryczne rozwiązanie w odwrocie w świat historii i baśniowej fantazji lub w romantycznej ironii ukazywania wulgarnego filisterstwa i nędznej praktyczności niemieckich drobnomieszczańskich obyczajów.
Natura niemieckiego romantyzmu przejawiała się w tendencji do rozwijania filozoficznych i estetycznych podstaw tego nurtu. Problem narodowości, krytyka francuskiego klasycyzmu, kult Szekspira stworzony przez niemieckich romantyków - wszystko to miało ogromny wpływ na rozwój dramatu romantycznego i teatru romantycznego w innych krajach.
Przed rewolucyjnymi wydarzeniami lat 1848-1849. w romantyzmie europejskim coraz częściej zaczynają pojawiać się tendencje realistyczne. Romantyczny temat niezgody między marzeniami a rzeczywistością zostaje zastąpiony ostrzejszym tematem losu ludu, potępieniem mieszczańskich obyczajów.
Na rozwój dramatu romantycznego i melodramatu w tym czasie zaczęły wpływać idee utopijnego socjalizmu (Saint-Simon, Fourier, który ostro krytykował nowoczesne społeczeństwo burżuazyjne). Żywym przykładem melodramatu, przedstawiającego kontrasty społeczne, była sztuka francuskiej demokratycznej osoby publicznej i dramaturga F. Pia „Paryski zbieracz szmat”.
Wraz z romantyzmem realistyczny kierunek, który miał odegrać decydującą rolę w rozwoju dramaturgii i sztuk scenicznych drugiej połowy XIX wieku.
Realizm współczesność, stawiająca sobie za zadanie poznanie obiektywnych praw rzeczywistości i historycznego wzorca jej rozwoju, przesiąknięta była krytycznym nastawieniem do współczesności. Było to podobieństwo między realizmem a romantyzmem. Ale w przeciwieństwie do zainteresowania romantyków tym, co wyjątkowe, realizm zakłada „oprócz prawdziwości szczegółów, prawdziwość reprodukcji typowych postaci w typowych okolicznościach” (F. Engels).
Sposób przedstawiania życia w jego typowych przejawach, jego sprzeczności, historycznych i społecznych uwarunkowań ludzkich charakterów i losów stworzył wielką literaturę realistyczną Zachodu (Balzac, Stendhal, Flaubert, Dickens, Mérimée). Ważnym wyróżnikiem tej literatury jest krytyczny stosunek do rzeczywistości.
krytyczny realizm stworzył własną dramaturgię - sztuki Balzaca, Merimee, Buchnera itp. Jednak dramaturgia ta, przepojona duchem krytycznym, nie mogła stać się podstawą repertuaru. Dominująca burżuazyjna ideologia potrzebowała prac potwierdzających „racjonalność” burżuazyjnego porządku światowego, jego idei, zasad moralnych i sposobu życia. Powstała przepaść między teatrem a wielką literaturą, dająca początek pewnej ideowej niższości sztuki teatralnej, szczególnie widocznej w zestawieniu z potężnym rozkwitem krytycznego realizmu w literaturze.
Wyrażało to ogólny wzorzec rozwoju sztuki scenicznej. Najpełniej wyraziło się to w życiu teatru francuskiego. W końcu ukształtował się typ teatru mieszczańskiego XIX wieku. po 1848 r. burżuazja, która doszła do władzy, stworzyła własną sztukę. Buntowniczego ducha romantyzmu zastępuje obecnie głoszenie burżuazyjnego „zdrowego rozsądku”. Realizm ten, pozbawiony krytycznego stosunku do życia, nie pozwalał na głębokie ujawnienie istoty zjawisk życiowych, a autentyczną prawdę zastąpił powierzchowną wiarygodnością. Taki teatr oddziaływał na widza nie tyle prawdziwością przedstawionych postaci i namiętności, ile wysoko rozwiniętym warsztatem dramaturgicznym i warsztatem aktorskim (dramaty syna Dumasa, Sardou itp.). Wzrasta rozrywkowa rola teatru, dominującymi gatunkami stają się wodewil i operetka. Wśród wielu zabawnych, ale pustych komedii-wodewilów, sprytnych i subtelnych, nie pozbawionych satyrycznej ostrości i wirtuozowskiej techniki, wyróżniają się wodewile Eugene'a Labiche'a.
Sztuka aktorska rozwijała się w tym okresie z większą samodzielnością, przechodząc długą i trudną drogę od romantyzmu do realizmu. Poszukiwanie nowych środków wyrazu dla osiągnięcia społecznej, psychologicznej i emocjonalnej prawdy obrazu zostało najpełniej urzeczywistnione w twórczości wielkich romantycznych aktorów - Lemaitre'a, Bocage'a, Dorvala, Keene'a, Devrienta. Pragnienie autentyczności scenicznej egzystencji, wiernego oddania złożonych, sprzecznych, burzliwych namiętności duchowego świata postaci doprowadziło do zerwania i zniszczenia starych klasycznych metod gry aktorskiej oraz ustanowienia nowego typu aktor, który doskonale opanował sztukę wcielania się w role, którą rozwijał w kolejnych latach.
PAŃSTWOWY UNIWERSYTET PEDAGOGICZNY PENZA IM. VG BELISKY
Katedra Historyczna Historii Narodowej i Katedra Metod Nauczania Historii
Praca magisterska na temat
Kultura teatralna Rosji w XIX wieku
Student Omarova K.T.
Doradca naukowy Kuzmina T.N.
Głowa Departament Kondrashin V.V.
Penza - 2011
Wstęp
Rozdział I. Teatr rosyjski I połowy XIX wieku
§ 3. Przekształcenie teatru pańszczyźnianego w komercyjny. Teatry namiestnika i gubernatora
§ 4. Teatr w Rosji Mikołaja: kultura artystyczna w warunkach politycznej reakcji
§ 5. Życie teatralne prowincji
§ 6. Sztuka sceniczna i ideowe poszukiwania społeczeństwa w latach 1850 - 1860: ustanowienie zasad realizmu krytycznego
Rozdział II. Teatr rosyjski drugiej połowy XIX wieku
§ 1. Teatr rosyjski w dobie „wielkich reform”
§ 2. Teatry prywatne i klubowe stolic, teatr prowincjonalny lat 60. - 70. XIX wieku
§ 3. Teatry metropolitalne i prowincjonalne w latach 1880-1890
§ 4. Zniesienie monopolu teatrów cesarskich. Pierwszy prywatny teatr w Moskwie
Wniosek
Spis wykorzystanych źródeł i literatury
Wstęp
Tematem pracy jest „Kultura teatralna Rosji w XIX wieku”. Ten problem jest najważniejszym elementem rosyjskiej kultury i jej historii.
Trafność tematu badań. Sztuka teatralna narodziła się w starożytności. Twórcami i mistrzami rosyjskiej sztuki ludowej były pietruszki, bahari, gawędziarze, guslyary, bufony, które zabawiały uczciwych ludzi na wakacjach. W różnych okresach sztuka sceniczna była wzywana do rozrywki, edukacji i głoszenia prawd o znaczeniu moralnym.
Największa siła oddziaływania, różnorodne możliwości - dlatego sztuka teatralna została oddana na usługi królów i książąt, cesarzy i ministrów, rewolucjonistów i konserwatystów.
W średniowieczu przestrzeń sceniczna traktowana była jako model wszechświata, w którym trzeba było grać, powtarzać tajemnicę stworzenia.
W okresie renesansu teatrowi najczęściej powierzano zadanie korygowania wad.
A w epoce oświecenia sztukę teatralną ceniono bardzo wysoko „jako oczyszczającą moralność” i zachęcającą do cnoty. (Idee te rozwinął później rosyjski pisarz i dramaturg N.V. Gogol). Scena to dla niego „taka ambona, z której można powiedzieć światu wiele dobrego”.
Teza estetyczna „teatr jest uniwersytetem kultury ludowej” pozostaje aktualna do dziś. Wszak pojmując sens spektaklu, widz pojmuje sens życia.
Przedmiotem badań jest kultura rosyjska XIX wieku w procesie jej rozwoju. Tematem jest proces powstawania i rozwoju teatru rosyjskiego w kontekście ewolucji ustroju politycznego w Rosji w XIX wieku.
Celem niniejszej pracy jest zbadanie teatru rosyjskiego w XIX wieku i ujawnienie jego cech.
W zależności od celu, głównymi celami badania są:
- identyfikować czynniki wpływające na rozwój sztuki teatralnej XIX wieku;
- prześledzić wpływ ideologii dekabrystów na teatr rosyjski;
- scharakteryzować stan sztuki scenicznej w warunkach kryzysu klasycyzmu;
Analizować podstawy ideowe i kierunki rozwoju sztuki teatralnej;
Pokaż życie teatralne Rosji w XIX wieku;
Ujawnić cechy życia teatralnego prowincji.
Ramy chronologiczne opracowania obejmują wiek XIX. Na początku XIX wieku wzrosła rola teatru w życiu społecznym i kulturalnym. Repertuar teatralny staje się przedmiotem dyskusji w prasie, wyrażano uporczywe życzenia stworzenia dramaturgii narodowej, która odzwierciedlałaby rosyjskie życie ludowe i historię. Pod koniec pierwszej ćwierci XIX wieku rosyjska dramaturgia i rosyjska sztuka sceniczna osiągnęły klasyczne wyżyny: w tragedii – „Borys Godunow” Puszkina i sztuka aktorki E. S. Siemionowej, w komedii – „Biada dowcipowi” Gribojedowa i praca aktora M. S. Shchepkina. Następnie „naturalna szkoła” Gogola ożywia humanistyczną sztukę artysty petersburskiej sceny A. E. Martynov, a genialny aktor P. S. Mochalov szokuje współczesnych, ujawniając tragedię swoich czasów w tragedii Szekspira. Już w połowie stulecia bezprecedensowy intensywny rozwój literatury dramatycznej i sztuki scenicznej doprowadził do stworzenia przez pisarza A. N. Ostrowskiego nowego rodzaju dramatu („sztuki życia”) oraz do powstania potężnej szkoły narodowej realistycznego aktorstwa. Utorowało to drogę do rewolucji w sztuce, której dokonali tacy pisarze jak A. P. Czechow i A. M. Gorki, reżyserzy K. S. Stanisławski i V. I. Niemirowicz-Danczenko, rewolucja, która wywarła ogromny wpływ na cały bieg światowej kultury artystycznej XX wieku. stulecie.
Historiografia pracy. Pierwsze próby napisania historii teatru rosyjskiego sięgają końca XVIII wieku. Już w 1779 r. ukazała się praca akademika Jakoba Stehlina „Krótkie wiadomości o przedstawieniach teatralnych w Rosji od ich początku do 1768 r.”, aw 1790 r. „Notatki należące do historii teatru rosyjskiego” opublikował archeograf i tłumacz A. F. Malinowski 1 Historia rosyjskiego teatru dramatycznego // W 7 tomach - V.1. - P.6 .. Obszerną pracę nad historią teatru rosyjskiego podejmuje jeden ze współpracowników F. G. Wołkowa, wybitny rosyjski aktor I. A. Dmitrevsky, ale jego praca nie została opublikowana, a rękopis zaginął. S. P. Zhikharev, S. T. Aksakov, A. A. Shakhovsky odnoszą się do informacji zebranych z tego rękopisu w swoich teatralnych wspomnieniach. W 1864 r. Dramaturg, krytyk i wydawca pisma teatralnego F. A. Koni opublikował artykuł „Teatr rosyjski, jego losy i wielbiciele”, który według niego powstał na podstawie rękopisu I. A. Dmitrevsky'ego. W 1883 roku ukazała się, również z odniesieniami do tego rękopisu, „Kronika teatru rosyjskiego”, opracowana przez emerytowanego aktora, późniejszego asystenta reżysera i bibliotekarza Iwana Nosowa.
Wśród wczesnych prób napisania historii teatru rosyjskiego należy wymienić Kronikę teatru rosyjskiego, napisaną przez dramatopisarza i urzędnika teatralnego P. N. Arapowa. Kronika teatru rosyjskiego obejmuje historię teatru od 1673 do 1825 roku i zawiera wiele materiałów faktograficznych, jednak badacze sztuki teatralnej uważali, że nie można jej nazwać dziełem prawdziwie naukowym. s. 6. Autor oczywiście nie sprawdził przytoczonych faktów, zwłaszcza tych dotyczących początkowego okresu formowania się teatru, i popełnił poważne błędy; ostatnia część „Kroniki” to osobiste wspomnienia autora, stąd subiektywność ocen, brak informacji o wielu doniosłych zjawiskach, wzmianka o nieistotnych wydarzeniach Wsiewołodski-Gengross V.N. Historia teatru rosyjskiego // W 2 tomach - L. - M., 1929. - S. 9 ..
Od drugiej połowy XIX wieku znani rosyjscy historycy i filolodzy wykazywali duże zainteresowanie badaniem historii rosyjskiego teatru - P. P. Pekarsky, I. E. Zabelin, N. S. Tichonrawow, A. N. Veselovsky, I. A. Shlyapkin , S. K. Bogoyavlensky, V. N. Perec i inni. Jednak w pracach historyków teatr rozpatrywany był głównie z etnograficznego punktu widzenia, jako jedna z form życia codziennego; uczeni-filologowie skupili swoje zainteresowania nie tyle na samej sztuce teatralnej, ile na literaturze dramatycznej; ograniczenia metodologii porównawczej naukowców porównawczej szkoły historycznej nie pozwoliły ujawnić pierwotnego narodowego charakteru rosyjskiej sztuki teatralnej. Jednocześnie uwagę badaczy przyciąga niemal wyłącznie wczesny okres formowania się teatru w Rosji.
Jedyną próbą w przedrewolucyjnej rosyjskiej teatrologii, aby dać ogólny opis całego procesu teatralnego, w tym sztuki XIX i początku XX wieku, była Historia rosyjskiego teatru B.V. Varneke. Literatura zagraniczna. - M.. 1986. - S. 53.. Książka ta zawiera ogromną ilość materiału faktograficznego. Zdaniem wielu badaczy sztuki teatralnej autorowi nie udało się odsłonić sił napędowych historii teatru, ograniczając się do empirycznego przedstawienia faktów i odmawiając analizy ich analizy społecznej, zrozumienia ideologicznych problemów dramaturgii i aktorstwa.
Bez przesady można powiedzieć, że teatroznawstwo jako specjalna gałąź nauk społecznych ukształtowało się dopiero w latach porewolucyjnych. W przedrewolucyjnej Rosji nie było ani jednej instytucji naukowej zajmującej się historią i teorią sztuki teatralnej, ani jednej instytucji edukacyjnej kształcącej krytyków teatralnych. Od pierwszych lat swojego istnienia młode państwo radzieckie przywiązywało wielką wagę do organizacji nauki o teatrze. Już w 1918 roku powstała Sekcja Historyczno-Teatralna Ludowego Komisariatu Oświaty, w 1920 roku w Moskwie powstała Sekcja Teatralna Państwowej Akademii Sztuk Pięknych, w Piotrogrodzie w tym samym roku odbyło się tzw. Zorganizowano Rosyjski Instytut Historii Sztuki. W kraju powstaje cała sieć wyższych uczelni teatralnych, na czele której stoi Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej A. V. Łunaczarskiego w Moskwie; na większości z nich powstają wydziały teatrologii, na których prowadzi się wiele prac badawczych z zakresu historii i teorii teatru. W 1944 roku w Moskwie zorganizowano Instytut Historii Sztuki, który stał się jednym z ośrodków studiów nad historią i teorią teatru.
Pierwszą próbę omówienia całej historii teatru rosyjskiego, od jego początków do pierwszych lat teatru sowieckiego, podjął W. N. Wsiewołodski-Gengross w 1929 roku w dwutomowej Historii teatru rosyjskiego Problemy historii teatru rosyjskiego. Kultura rosyjska w literaturze rosyjskiej i zagranicznej. s. 54. Praca ta w przekonujący sposób ukazała przewagę socjologicznej metody badania teatru nad empiryczną metodą charakterystyczną dla przedrewolucyjnych badań teatralnych.
W 1939 r. B.V. Varneke opublikował nowe, poprawione wydanie Historii teatru rosyjskiego. S. 55. . Książka ta, zatwierdzona jako podręcznik dla teatralnych placówek oświatowych, rozpatrywała historię teatru w nim, jak poprzednio, poza ogólnym procesem historycznym, poza życiem społecznym.
W latach powojennych studia nad rosyjskim teatrem znacznie się rozszerzyły. Ukazały się cenne zbiory materiałów i dokumentów poświęconych twórczości i teatralnym poglądom wybitnych rosyjskich dramaturgów, aktorów i reżyserów. Ukazały się opracowania monograficzne dotyczące życia i twórczości największych artystów sceny rosyjskiej XIX wieku. Procesy powstawania i rozwoju rosyjskiej sztuki teatralnej XIX wieku są badane w takich uogólniających pracach, jak „Rosyjska sztuka teatralna na początku XIX wieku” T. M. Rodiny, „Rosyjski teatr dramatyczny pierwszej połowy XIX wieku” S. S. Daniłowa, „Rosyjski Teatr Dramatyczny drugiej połowy XIX wieku” S. S. Daniłowa i M. G. Portugalowej, „Teatr Mały drugiej połowy XIX wieku” i „Teatr Mały końca XIX i początku XX wieku” oraz w wielu innych pracach.
Metodologiczną podstawą pracy jest zasada historyzmu. Artykuł analizuje proces rozwoju teatru rosyjskiego w ścisłym związku z kluczowymi problemami życia rosyjskiego społeczeństwa. Konsekwentne podejście historyczne pozwala ujawnić wewnętrzne wzorce i sprzeczności w rozwoju sztuki teatralnej; ukazać swoje miejsce w życiu artystycznym i – szerzej – duchowym społeczeństwa w każdym okresie; odkryć jego różnorodne i zmieniające się na scenie relacje z innymi sztukami i innymi formami świadomości społecznej. Praca jest próbą ukazania dynamiki powstawania, zmagań, wzajemnego oddziaływania i przemian różnych metod twórczych i nurtów stylistycznych – od oświeceniowego klasycyzmu i sentymentalizmu, poprzez romantyczne formy teatralne, aż po stopniowe kształtowanie się i rozwój krytycznego realizmu. Jednocześnie zwraca się szczególną uwagę na krytyczne, przełomowe momenty, kiedy w ramach istniejących systemów artystycznych zaczynają dojrzewać nowe nurty, związane z ustanowieniem nowych zasad estetycznych i stylu w teatrze.
Praktyczne znaczenie pracy polega na tym, że materiały pracy mogą być wykorzystywane przez studentów do pisania sprawozdań i przygotowywania się do seminariów na ten temat, jako pomoc dydaktyczna do organizowania zajęć pozalekcyjnych w kołach historycznych oraz na lekcjach historii w szkole.
Rozdział 1. Teatr rosyjski pierwszej połowy XIX wieku
§ 1. Sztuka sceniczna w warunkach kryzysu klasycyzmu
Życie społeczno-polityczne Europy przełomu XVIII i XIX wieku odznaczało się niezwykle burzliwym charakterem. Francuska rewolucja burżuazyjna, jej polityczne echa w różnych krajach, wojny napoleońskie, ruchy narodowowyzwoleńcze i ruchy antyfeudalne - wszystko to nadało tej epoce bardzo szczególny wygląd. Choć wstrząsy, jakich doświadczyło wiele państw europejskich w tym okresie, nie zawsze kończyły się wraz z upadkiem reżimów feudalno-despotycznych, to strumień idei filozoficznych i obrazów artystycznych płynący z postępowej literatury XVIII wieku nadal rewolucjonizował świadomość społeczną na początku następnego stulecia. Sztuka, a zwłaszcza dramaturgia i teatr, były aktywnymi dyrygentami i transformatorami tych idei w różnych warunkach narodowych. Starała się jednak wypracować własne holistyczne wyobrażenia o rzeczywistości, opierając się na bogatym i różnorodnym doświadczeniu otaczającego życia w jego nowych formach i trendach. Tutaj sztuka nieuchronnie wchodziła w konflikt z pewnymi aspektami tradycji oświeceniowej, starała się ją przerobić i wznieść ponad nią.
Oba procesy znalazły swój wyraz w rozwoju rosyjskiej myśli społecznej i artystycznej na początku XIX wieku.
Mówiąc o czynnikach, które wpłynęły na rozwój sztuki teatralnej w pierwszej dekadzie XIX wieku, należy wziąć pod uwagę pewne uwarunkowania polityki zagranicznej. Od 1804 do 1807 roku Rosja prowadziła wojnę z Francją, działając po stronie koalicji austriacko-pruskiej. Półfeudalne państwa, takie jak ówczesna Austria i Prusy, nie mogły oprzeć się zjednoczonemu atakowi armii napoleońskiej i jej zwycięskiego ducha. Koalicja wojskowo-polityczna została pokonana. Uczucia patriotyczne społeczeństwa rosyjskiego zostały jednocześnie zaostrzone i zranione. Pokój w Tylży, odbierany jako haniebny, wzbudził potrzebę zemsty. Historycznie podwójna postać Napoleona w niektórych kręgach społecznych spowodowała potępienie Wielkiej Rewolucji Francuskiej, która go zrodziła, podczas gdy dla innych postać ta uosabiała tyranię wdzierającą się w niezależność narodową narodów europejskich, zdradę zasad wolność i równość głoszone przez Oświeconych.
Na początku XIX wieku rewolucja francuska dała impuls do refleksji nad dalszymi drogami rozwoju Rosji. Nikt ze szlacheckiej inteligencji tego okresu nie życzy sobie jego realizacji w Rosji, w jedynej wówczas możliwej na poziomie narodowym formie masowej rewolucji chłopskiej. Ale jednocześnie błędem byłoby nie doceniać znaczenia rewolucji francuskiej z lat 1789-1794 dla rosyjskiej myśli społecznej, kultury rosyjskiej - nie mniej niż dla innych krajów europejskich.
Jakkolwiek namacalnie dała o sobie znać ograniczona wolność szlachty w dramaturgii i krytyce, nie sposób nie zauważyć oczywistego wzmocnienia tendencji demokratycznych, które wpłynęło na cały stan sztuki teatralnej.
Szybkość, z jaką rosyjski teatr nasyca się zaczątkami prawdy społecznej, historycznej, psychologicznej, wynika w dużej mierze z faktu, że typowe dla rosyjskiej rzeczywistości feudalno-pańszczyźnianej konflikty, przy całym swoim narodowym charakterze, nie pojawiają się już w świetle odzwierciedlało doświadczenie epoki burżuazyjnej, choć wyuczone i doświadczone.
Dla teatru okres, który zakończył się Wojną Ojczyźnianą 1812 roku, był pod wieloma względami okresem przejściowym. Tradycje artystyczne XVIII wieku w nowych warunkach społecznych stopniowo ulegały dezintegracji, wlewając się w nowe formy, choć nie tak zdecydowanie, jak miało to miejsce w czasach przedPuszkinowskich i Puszkinowskich. Istotne jest również to, że niektóre tendencje zawarte w tych tradycjach, ale wówczas niejako stłumione, zdławione biegiem procesu społecznego i przebijające się tylko sporadycznie poza możliwość pełnego rozkwitu, teraz ujawniły się jako część innych gatunków i trendów, które dopiero się pojawiały.
Swobodniejsze, bardziej bezpośrednie stają się też powiązania teatru ze środowiskiem społecznym, teatr bardziej żywo reaguje na współczesne życie; jego rola kulturowa rośnie. Natura epoki jest taka, że rozszerza się samo pojęcie środowiska społecznego, wpływając na rozwój teatru, dramatu, aktorstwa, kryteriów krytyki teatralnej. Zarówno pod względem społeczno-politycznym, jak i artystycznym, teatr znajduje się pod wpływem heterogenicznych i wielokierunkowych czynników.
W teatrze początku wieku nadal funkcjonują tradycje klasycyzmu i sentymentalizmu - systemy artystyczne, które ukształtowały się w sztuce rosyjskiej w połowie i w drugiej połowie XVIII wieku. Tradycje te niosły ze sobą nie tylko formalne umiejętności stylistyczne, nie tylko potwierdzały autorytet ukształtowanego w określony sposób gustu - wiązały się ze stałym zakresem problemów, wspólnych idei, konfliktów, ze szczególnym rozumieniem celów sztuki teatralnej. i jego miejsce w życiu publicznym.
Tradycja rosyjskiego dramatu klasycystycznego, teatr klasycystyczny jako całość jako fenomen światowy, również posiadał taką mobilność, choć czasami, wbrew praktyce artystycznej, nie doceniamy tej mobilności. Tradycja klasycystyczna była polimorficzna, jak każda inna tradycja zrodzona ze złożonego systemu artystycznego. Często jednak teoretyczne uprzedzenia wobec klasycyzmu jako sztuki racjonalnej i normatywnej prowadzą nas do wyolbrzymiania stabilności jego form, metod i samej treści. Tradycja klasycyzmu początku XIX wieku przejawia się nie tylko w powtarzaniu cech konceptualnych i stylistycznych, ustalonych przez teorię i najczystsze przykłady praktyki twórczej. Żyje (co jest o wiele ważniejsze) próbą rozwiązywania podobnych problemów artystycznych na materiale zbliżonym tematycznie, ale mającym inne przesłanki historyczne. Pojawiające się w takich przypadkach mimowolnie i spontanicznie powtórzenia stylistyczne będą świadczyły zarówno o intensywności procesu artystycznego, ograniczonego przez dane „warunki gry”, jak i o tym, że siły potrzebne do odbudowy tych warunków kumulowane są przez całe pokolenie. artystów.
Mówiąc o tradycjach klasycyzmu w teatrze, dramacie i sztuce aktorskiej początku XIX wieku, trzeba mieć na uwadze, że klasycyzm rosyjski był późną i pod wieloma względami swoistą gałęzią wielkiego ogólnoeuropejskiego systemu artystycznego. Dotykajmy zagadnień ogólnej metodologii klasycyzmu tylko w takim zakresie, w jakim są one związane z procesami teatralnymi początku XIX wieku i pomagają wyjaśnić ich istotne aspekty.
Wszakże jeden z głównych i społecznie znaczących gatunków teatru tamtych czasów – tragedia – wyrósł w całości z tej swoistej klasycystycznej tradycji.
Teatr klasyczny wyraźnie dążył do ograniczenia i ujarzmienia środkami poetyki normatywnej (renesansowej, szekspirowskiej) początku w charakterze człowieka, a jednak nie mógł w pełni sprostać temu zadaniu. Podmiotem racjonalistycznej analizy uczynił porywczy, zmienny element uczuć, stawiając umysł ludzki ponad własnymi emocjami, aby jeśli nie po to, by uchronić bohatera od złych czynów, to w każdym razie zanurzyć go w zrozumieniu pełną miarę swojej winy i odpowiedzialności.
Kryzys klasycyzmu znalazł swoje odzwierciedlenie także w dramaturgii konserwatywno-protekcyjnej, której coraz trudniej jest bronić monarchii i kwestionować prawa indywidualnej samoświadomości z punktu widzenia rozumu i konieczności społecznej. Przy całej swojej orientacji na tradycję, dramat konserwatywny zasadniczo nie jest w stanie za nią podążać. Odchodzi od kardynalnej klasycystycznej problematyki i coraz bardziej zatraca charakterystyczne cechy stylu, zastępując analityczne podstawy akcji jej nieuchronną kolejnością, dowolną fikcją fabularną, skomplikowaną intrygą, dążeniem do rozrywki i efektu. Zarówno w tragedii, jak iw komedii tendencje te ujawniają się dość wyraźnie.
Procesów artystycznych badanego okresu nie da się jednoznacznie zrozumieć bez uwzględnienia wszystkiego, co wniosła w nie działalność największego przedstawiciela rosyjskiego sentymentalizmu, orędownika teatru sentymentalnego N. M. Karamzina.
Karamzin dużo działał jako teoretyk sztuki, a na początku swojej działalności literackiej – jako krytyk teatralny. Jako pierwszy w wydawanym przez siebie w latach 1791-1792 Dzienniku Moskiewskim regularnie publikował recenzje przedstawień moskiewskich, a także niektórych sztuk granych na scenie paryskiej. To zbliżenie moskiewskich i paryskich przedstawień miało swoje znaczenie symboliczne, wyrażało głębokie przekonanie Karamzina o konieczności traktowania teatru rosyjskiego jako integralnej i ważnej części europejskiego życia kulturalnego.
Sentymentalizm, którego rola w teatrze rosyjskim przełomu dwóch stuleci była niezwykle wielka, nie był jednak głównym nurtem determinującym rozwój rosyjskiej sztuki scenicznej. Słuszniej byłoby przyznać, że na jego własny rozwój wpłynęła siła jeszcze potężniejsza – tendencje realistyczne.
Tych nurtów, wywodzących się z estetyki Nowikowa i twórczości Fonvizina, z największą energią i błyskotliwością bronił na przełomie wieków dramaturg i krytyk, późniejszy słynny bajkopisarz Iwan Andriejewicz Kryłow.
Oświeceni, a przede wszystkim Nowikow i Fonwizin, nauczyli go oceniać zjawiska życia, stosując do nich ocenę wysokiego rozumu. Dla Kryłowa przede wszystkim istotne jest: „Jaki temat miał autor?”, „Co chciał ośmieszyć?”. Koncepcja prawdy, zasada „podążania za naturą”, której Kryłow broni w tym czasie wraz z wieloma innymi pisarzami, jest dla niego mocno połączona z wymogiem krytycznego stosunku do rzeczywistości. To najważniejsza cecha teatralnej estetyki Kryłowa, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli rosyjskiego realizmu oświeceniowego XVIII wieku.
W swoich artykułach, mówiąc o teatrze, Kryłow przedstawia oskarżycielski kierunek rosyjskiego dramatu Wsiewołodskiego-Gengrossa V.N. Historia teatru rosyjskiego // W 2 tomach ujawnianie prawdy i edukowanie opinii publicznej. Podstawową siłą oddziaływania na widza jest dla niego moralizatorstwo (podobnie jak Karamzin ostro buntuje się przeciwko przeciążającym współczesne dramaty naukom) i prawda obrazu samego życia. We wszystkim, co Kryłow pisze o teatrze, wyraźnie widać demokratyczny charakter jego przekonań.
Twórczość A. N. Radiszczewa wywarła ogromny wpływ na rozwój progresywnego teatru rosyjskiego początku XIX w. Tamże. S. 271 .. Tradycje Radishcheva skierowały artystę przede wszystkim na rzeczywiste sprzeczności życia społecznego, na problem pańszczyzny, jednocześnie żądając od niego porzucenia nadziei na poprawienie właściciela pańszczyźnianego i tyrana siłą słowną perswazji i przykładu moralnego, czyli domagania się odrzucenia oświeceniowych złudzeń, ukształtowanych na Zachodzie jeszcze przed rewolucją francuską, aw Rosji – przed wojną chłopską i reakcją rządu. Radishchev ponownie przemyślał program edukacyjny w świetle doświadczeń walki klasowej, która toczyła się w Europie Zachodniej i Rosji w latach 1870-1890. Jako jedyny spośród wielkich postaci literackich końca XVIII wieku wyciągał konsekwentnie rewolucyjne wnioski ze współczesnych doświadczeń społecznych.
Na początku XIX wieku narodziła się jedna z najważniejszych idei artystycznych epoki, a mianowicie idea narodowości każdej prawdziwie narodowej sztuki. Oczywiście, zaawansowana krytyka tamtych czasów, opierając się na pewnych tradycjach wcześniejszego rozwoju sztuki, w szczególności na teoretycznych wypowiedziach Nowikowa i Kryłowa, stawia dopiero pierwsze kroki w kierunku prawdziwie demokratycznego osadzenia problemu narodowości. Szczególnie duże miejsce zajmie omówienie tego problemu w krytyce dekabrystów, przechodząc stamtąd do Bielińskiego i Gogola Wsiewołodskiego-Gengrossa V.N.
Pomimo wszystkich ograniczających momentów idea narodowości sztuki stanie się aktywną siłą w rozwoju dramatu i teatru już w okresie przed Puszkinem. Ale nawet na początku wieku, wbrew konserwatywno-szlachetnej interpretacji narodowości jako „zwykłych ludzi”, istniała chęć postawienia tego problemu jako centralnego, powiązania z nim sukcesów i zadań współczesnego dramatu rosyjskiego . W tym względzie niezwykle ważne jest, aby dramaturgia rosyjska już w latach poprzedzających wojnę ojczyźnianą 1812 r. czyniła praktyczne kroki w kierunku stania się dramatem narodowym, ludowym w samej swej treści. Jednocześnie musi odzyskać pozycje ideowe, które zostały w dużej mierze utracone wraz z kryzysem klasycyzmu. I udaje jej się to do tego stopnia, że staje się dyrygentem historycznie postępowych i ogólnie znaczących trendów swoich czasów.
Wzrost patriotyzmu w latach udziału Rosji w wojnach z napoleońską Francją znajduje wyraźne odzwierciedlenie w teatrze rosyjskim, w rozwiniętej tematyce i gatunkach dramatu rosyjskiego. Teatr nawiązuje do wątków historii narodowej, do wątków bohaterskiej przeszłości narodu rosyjskiego. Historia Europy Zachodniej, walka innych narodów o niepodległość narodową również przyciągała w tych latach rosyjskich dramatopisarzy.
Ruch idei i tendencji artystycznych jest głównym momentem, który decyduje o rozwoju gatunków dramatu, ich wzajemnym powiązaniu i dominującym rozwoju w kręgu tego czy innego problemu. Jako główny wzorzec w tym zakresie prześledzony został proces wypierania tradycji klasycystycznej XVIII wieku przez dramat sentymentalny, a następnie rozkwit gatunku tragicznego w drugiej połowie dekady i związek z nadejściem nowej Tragiczny temat w teatrze. Konflikt pomiędzy humanistycznie interpretowaną osobowością a realnym światem, opartym na potędze niesprawiedliwych, nienaturalnych porządków, wysuwa się coraz ostrzej na pierwszy plan. Po przekroczeniu etapu, w którym moralno-emocjonalne zrównanie niewolnika i pana wydawało się wystarczająco przekonującym argumentem na rzecz równości społecznej, teatr przedstawia bohatera, który nie akceptuje już tego rodzaju rozwiązywania sprzeczności. Zasada emocjonalnej interpretacji obrazu, afirmowana przez estetykę sentymentalizmu, naturalnie przekształciła się w takich warunkach w źródło przedromantycznych, a zarazem społecznie opozycyjnych tendencji w teatrze.
Już w przededniu Wojny Ojczyźnianej 1812 r. toczyły się procesy ideologiczne, przygotowujące ruch dekabrystów. Wpływ tych procesów jest widoczny w literaturze i teatrze końca pierwszej dekady XIX wieku. Dramat F. N. Glinki, L. N. Nevakhovicha, F. F. Ivanova i kilku innych pisarzy progresywnego kierunku przeciwstawia skłonnego do melancholii i lirycznej izolacji bohaterowi Ozerowskiego bohaterowi zdolnemu do aktywnej walki społecznej i heroicznej bezinteresowności w imię wzniosły ideał. Demokratyczna ideologia, umiłowanie wolności, obywatelski patos łączą ten dramat z tradycją Radiszewa, podobnie jak zainteresowanie jednostką, poleganie na jej moralnej nieustępliwości wobec zła społecznego.
Jednak w twórczości tych pisarzy tragedia nie jest wolna od stylistycznego eklektyzmu, który wynika z niedostatecznie sformalizowanej struktury ideowo-artystycznej na nowym etapie rozwoju gatunku, z przywiązania do tradycji sentymentalizmu – w uzasadnieniu wewnętrznej prawdy bohatera, a do klasycysty – w charakterystyce jego relacji ze społeczeństwem, jego pozycji ideowej i politycznej.
Należy zatem stwierdzić: jeśli w latach wojny rosyjsko-francuskiej motywy patriotyczne w ich postępowej, demokratycznej interpretacji są szeroko włączane do dramaturgii i teatru, to jednocześnie monarchiczne, konserwatywno-protekcyjne tendencje w dramacie, krytyki, nasilają się także cechy oficjalnego splendoru w stylu i wykonaniu. W prasie często pojawiają się ostre ataki na tradycje sztuki oświecenia, na rosyjską komedię satyryczną XVIII wieku, na twórczość takich zagranicznych dramaturgów, jak Mercier, Beaumarchais, Schiller. Ale z drugiej strony to właśnie w tych latach uświadomiono sobie znaczenie twórczości Fonvizina i Kapnista, powstały ostatnie komedie Kryłowa i podniósł się głos w obronie progresywnego dramatu zachodnioeuropejskiego. Repertuar teatru rosyjskiego obejmuje dzieła Schillera i Szekspira, toczy się walka o ideologiczne i twórcze przemyślenie dramaturgii Moliera, Racine'a, Woltera. Ujawniają się nowe, głęboko owocne trendy w dziedzinie aktorstwa Historia sztuki rosyjskiej / wyd. M. Rakowa, I. Ryazancew. - M., 1991. - S. 29 ..
§ 2. Życie teatralne w Rosji w dobie liberalnych reform Aleksandra I
Rozwój w dużych miastach pod koniec XVIII wieku zainteresowania teatrem nie tylko ze strony szlachty, ale także części warstwy kupieckiej potwierdza niejeden przytoczony fakt. Wydawane wówczas w Kałudze czasopismo Urania świadczy, że wraz z pojawieniem się w mieście teatru, mieszkańcy Kaługi, a zwłaszcza kupcy, doznali znacznego oświecenia, podczas gdy „wcześniej uważano za cud” ujrzenie młodych kupcy na niektórych kulturalnych spotkaniach publicznych Karskaja T. Ja Wielkie tradycje rosyjskiego teatru klasycznego. - L., 1955. - S. 48 ..
Okres, który rozpoczął się Wojną Ojczyźnianą 1812 r., a zakończył powstaniem na Placu Senackim 14 grudnia 1825 r., przyniósł wiele nowych rzeczy zarówno w rozwoju społecznym, jak i kulturalnym kraju. W tym czasie ogólny obraz życia artystycznego Rosji znacznie się zmienił. Układ sił walczących i oddziałujących na siebie w sztuce staje się inny niż w poprzedniej dekadzie. Na pierwszy plan wysuwają się tendencje wywołane szerzeniem się w społeczeństwie rosyjskim idei wolnościowo-demokratycznych.
Środowisko przyszłych dekabrystów i przylegająca do nich znacząca warstwa inteligencji to środowisko, w którym w pierwszej kolejności następuje kształtowanie się nowych poglądów na sztukę, w szczególności na teatr. I tak jak aspiracje społeczne dekabrystów wyrastają z pilnych potrzeb rozwoju kraju, tak ich poglądy estetyczne, ich innowacyjność artystyczna mają realne podstawy.
Odrodzenie życia publicznego po zwycięstwie nad napoleońską Francją nastąpiło nie tylko w Petersburgu i Moskwie, ale także w wielu miastach guberni, do których powracali walczący oficerowie rosyjscy, którzy wiele widzieli i zmienili zdanie. Idee wyzwoleńcze stopniowo przenikają do bardzo odległych zakątków Imperium Rosyjskiego, wywierając wpływ na scenę.
W tym samym czasie, gdy kształtują się polityczne idee dekabryzmu, kształtują się miłujące wolność ideały Gribojedowa i Puszkina, umiłowanie wolności Szczepkina, Siemionowej, Mochałowa Kulikowa K. F. Dojrzewają pierwsi aktorzy rosyjskiego teatru. - M., 1991. - P.133.. Wywodzący się ze środowiska pańszczyźnianego, z „niższych klas” społeczeństwa, najwięksi rosyjscy aktorzy postrzegają ówczesne liberalne trendy przez pryzmat własnych doświadczeń społecznych. To w teatrze spontaniczny demokratyzm inteligencji ludowej łączy się z demokratyzmem zaawansowanej literatury rosyjskiej, która wyrosła na europejskim gruncie. To jest wewnętrzna siła teatru, przyczyna jego szybkiego rozwoju twórczego, jego coraz większego znaczenia w kulturze narodowej.
Jednym z najważniejszych zjawisk charakteryzujących życie artystyczne tego okresu jest kształtowanie się rosyjskiego romantyzmu, który w dużym stopniu wpływa na praktykę teatralną.
Teoretycy i propagandyści rosyjskiego romantyzmu to przede wszystkim pisarze dekabrystów. Nadają temu kierunkowi politycznie postępową treść i wiążą go z walką o tożsamość narodową sztuki rosyjskiej, o rozwój w niej zasad narodowości i historycznej konkretności.
Sprzeczności politycznej ideologii dekabrystów przejawiają się także w ich teatralnej estetyce. Jej pozytywny wpływ na teatr jest jednak ogromny. Teatr wkracza w okres, w którym obrona praw jednostki staje się na scenie ideową podstawą obywatelskiego męstwa i bohaterstwa. Co więcej, sam ten heroizm przestaje być prostym wyrazem abstrakcyjnego ideału, coraz bardziej umotywowanym koniecznością polityczną i moralną. Na tej podstawie rozwijają się początki historyzmu w romantycznym dramacie nurtu dekabrystowskiego i odbudowuje się cały system jego artystycznej ekspresji (pomimo siły oporu tradycyjnych umiejętności twórczych, które utrudniały tę przebudowę).
„Głównym zadaniem romantycznej reformy teatru było zastąpienie historii, czyli opisu, przedstawieniem, czyli akcją”, słusznie zauważył B. Reizov Reizov B.V. Francuska powieść historyczna w epoce romantyzmu . - M., 1958. - S. 401 .. Rozwinęła się interakcja postaci z otoczeniem. Ludzie wyszli na scenę. Zamiast konwencjonalnego miejsca akcji, na scenie pojawiła się epoka historyczna. Od prawdy uczuć do prawdy społecznej i psychologicznej w przedstawianiu otoczenia i postaci, od konceptualnej i spekulatywnej konstrukcji konfliktu politycznego do ujawnienia konieczności społeczno-historycznej - to najważniejszy kierunek rozwoju rosyjskiego teatru i dramat w latach 1813-1825.
Skład repertuaru teatralnego ulega znaczącym zmianom i staje się coraz bardziej złożony. Nowym trendem tamtych czasów, który w dużej mierze zdeterminował repertuar teatru, był przetłumaczony melodramat, który szerokim strumieniem pędził na rosyjską scenę. Zainteresowanie nią było naturalne. Najpopularniejszy gatunek zachodnioeuropejskiego teatru romantycznego, melodramat, był bliski rosyjskiej publiczności ze względu na swoje demokratyczne, humanistyczne i społecznie krytyczne tendencje. Jednak ograniczone perspektywy, które zadecydowały o jego artystycznej niższości, stawiają melodramat pod ostrzałem krytyki.
Na początku lat dwudziestych XIX wieku tendencje realistyczne w teatrze rosyjskim były już dość znaczące. Gribojedow i Puszkin tworzą swoje sztuki, będąc w samym centrum ówczesnych zainteresowań teatralnych, będąc ściśle związani ze środowiskiem teatralnym, światem aktorskim, uczestnicząc w sporach wokół zjawisk życia teatralnego. XVIII - XIX wieku. - L., 1940. - S. 230 ..
Dekabryści chcieli widzieć w aktorze postępowo myślącego artystę, zdolnego wpływać na umysły i uczucia współczesnych sobie, budząc w nich świadomość moralnej i obywatelskiej odpowiedzialności. Takie rozumienie celu aktora zostanie głęboko przyswojone przez Szczepkina i będzie stanowić społeczne i etyczne podstawy jego szkoły. Belinsky i Gogol rozwinęli później podobny punkt widzenia, przyczyniając się do umocnienia jednej z głównych tradycji narodowej kultury teatralnej.
W warunkach reakcji politycznej, przy dominacji obskurantystów w rządzie, nasiliły się prześladowania wszystkiego, co nastroje opozycyjne postrzegały jedynie jako obrazę religii i moralności religijnej. W 1819 r. cenzura teatralna wraz z Ministerstwem Policji została przeniesiona do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych i przeszła pod jurysdykcję jego „urzędu specjalnego”.
„Biada dowcipowi”, powstały w okresie powstania ruchu dekabrystów, został ukończony przez Gribojedowa w 1824 roku. Komedia była w teatrze surowo zabroniona. Griboyedov zmarł, nie widząc jej na profesjonalnej scenie. W przededniu powstania dekabrystów państwo autokratyczno-feudalne za pomocą systemu cenzury próbowało wszelkimi możliwymi sposobami zablokować drogę postępowej myśli społecznej i ruchowi wyzwoleńczemu. W 7 tomach - M., 1977. - V.3. - P. 224 .. Zakaz został zniesiony dopiero na mocy karty cenzury, zatwierdzonej 22 kwietnia 1828 r. Morov A. G. Trzy wieki sceny rosyjskiej. - M., 1978. - S. 74 ..
Szczególną misję w podporządkowaniu teatrów ideowym zadaniom władzy powierzono cenzurze. W 1826 r. wprowadzono nową kartę cenzury, która otrzymała od pisarzy trafną definicję „żeliwa”. To prawda, że dwa lata później został zastąpiony innym, ale ten okazał się nie mniej trudny. Sztuki, nawet dopuszczone do publikacji przez cenzurę powszechną, w przypadku chęci wystawienia ich na scenie kierowane były do ponownego rozpatrzenia do III wydziału. A ten ostatni, zakazując spektaklu, nie wyjaśnił nawet przyczyn zakazu. Często car interweniował bezpośrednio w sprawy cenzury dramatycznej. Nikołaj nie mógł obojętnie słyszeć o jakichkolwiek przejawach inicjatywy publicznej. Zabroniono przedstawiania na scenie wszelkiego rodzaju niepokojów ludowych. Cenzura nie pozwoliła wystawić „Borysa Godunowa” Puszkina i „Marty Posadnicy” Pogodina, zwłaszcza że przedstawiały one ludzi podnoszących głos.
Cenzura kategorycznie zabraniała wprowadzania duchownych na scenę, narażając wojsko, wysokich urzędników i policjantów na wszelką krytykę. Dowiedziawszy się z własnego doświadczenia, czym jest cenzura, Gogol pisał 15 maja 1836 r. do Pogodina: „Mówienie o łobuzie, że jest łotrem, jest przez nich uważane za podważanie machiny państwowej; powiedzieć, że jakaś jedyna żywa i prawdziwa cecha oznacza w tłumaczeniu hańbę całego majątku i uzbroić przeciwko niemu innych lub jego podwładnych. Drizen N.V. Dramatyczna cenzura dwóch epok (1825 - 1881). - M., 1905. - S. 33. .
Wszystko, co przypominało rewolucję francuską, było natychmiast poddawane cenzurze weta. Cenzor, po przeczytaniu przekładu niewinnej francuskiej komedii „Lunch at Barras”, dokonanego przez N. A. Poleva, napisał z przerażeniem w swoim raporcie: „Na widok tej sztuki włosy zjeżyły mi się na głowie. Czy to możliwe, że rosyjski pisarz wybierze do przekładu sztukę, w której w tytule znajdujemy imię jednego z potworów rewolucji francuskiej, a mianowicie Barrasa, królobójcy, który oddał swój głos na śmierć Ludwika XVI: co może służy to zaznajomieniu naszego dobrego narodu rosyjskiego z rewolucyjnymi wyrażeniami: równość i wolność?…” Cytat z książki. Drizen N.V. Dramatyczna cenzura dwóch epok (1825-1881) .. - S. 35 ..
Szef sztabu korpusu żandarmów Dubelt, któremu podlegał wydział cenzury, powiedział: „Sztuka dramatyczna, podobnie jak cała gałąź literatury, powinna mieć dobroczynny cel: pouczać ludzi, bawić ich razem, a to zostanie osiągnięte nieporównanie szybciej wysokimi obrazami niż opisami podłości i zepsucia” Herzen A.I. Pełna operacja Op. W 30 tomach - M., 1954-1960. - T. 8. - S. 121. .
Sytuacja ludności w Rosji Mikołajskiej była trudna, całe prowincje cierpiały głód, panowała jawna samowola administracyjna. Ale koła rządzące domagały się od teatru ożywienia Nobilitowanych, stworzenia wrażenia dobrobytu Rosji, szczęścia wszystkich jej mieszkańców i lojalności ludu wobec tronu. Co do najmniejszych nawet przejawów krytyki, spotykali się z wrogością.
Ta monarchiczna, protekcjonalna tendencja przez lata była szeroko reprezentowana w repertuarze. Ale oczywiście to nie ona wyznaczyła główny kierunek rosyjskiej sztuki teatralnej. Zdecydowali o tym artyści, którzy starali się wyrazić w swojej twórczości palące problemy epoki i szukali w tym celu nowych form w sztuce.
Należy również zauważyć, że w omawianym okresie kształtuje się profesjonalna krytyka teatralna, która ma coraz większy wpływ na teatr. Co prawda z gazet tylko „Pszczoła Północna” miała prawo relacjonować występy, i to każdorazowo w porozumieniu z Oddziałem III. Ale wydaje się, że nie było ani jednego czasopisma literackiego i artystycznego, które nie publikowałoby recenzji, recenzji, artykułów teoretycznych poświęconych sztuce teatralnej. W 1839 r. Zaczął ukazywać się magazyn teatralny „Repertuar teatru rosyjskiego”, a od 1840 r. Zaczął ukazywać się magazyn „Panteon teatrów rosyjskich i wszystkich europejskich”. W 1842 r. oba pisma połączyły się pod tytułem „Repertuar teatrów rosyjskich i Panteon wszystkich teatrów europejskich”.
Od 1831 roku V. G. Belinsky nieustannie zwracał się do teatru, pisząc do stu osiemdziesięciu artykułów i notatek na różne tematy teatralne. Oczywiście w trakcie krytycznej działalności Bielińskiego zmieniły się jego poglądy; zaczynając od namiętnej obrony rewolucyjnego romantyzmu, później został teoretykiem i przywódcą „szkoły naturalnej”. Belinsky broni wzniosłego społecznego celu teatru, walcząc ze zdegradowaniem go do pustej rozrywki. Konsekwentnie przeciwstawia się ochronnym ideom oficjalnej narodowości, prawdziwej demokracji sztuki teatralnej, triumfu życiowej prawdy na scenie. Przekonując, że to repertuar wyznacza przede wszystkim kierunek ideowy teatru, jednocześnie uważa aktorów za samodzielnych twórców, pełnoprawnych współtwórców dramaturga. Belinsky jako jeden z pierwszych mówił o reżyserii, o zespole jako pilnej potrzebie współczesnego teatru.
S. T. Aksakov działa jako krytyk teatralny. Pomimo znanego konserwatyzmu światopoglądowego, Aksakow w swoich artykułach dziennikarskich (Vestnik Evropy, Moskovsky Vestnik, Athenaeus, Galatea i inni) konsekwentnie broni realistycznych zasad sztuki, łącząc duchową prawdę i głębię uczuć.
W czasopiśmie Moscow Telegraph działem teatralnym kieruje V. A. Uszakow, który broni romantycznych pozycji bliskich wydawcy magazynu, N. A. Polevoyowi.
Od lat czterdziestych XIX wieku NA Niekrasow, II Panaev, FA Koni i inni pisarze kierunku demokratycznego często zwracali się ku krytyce teatralnej.
Z drugiej strony nie mniej aktywni na polu krytyki teatralnej są dziennikarze reakcyjni. Gazeta „Northern Bee” głosi samowładztwo, prawosławie i narodowość, próbując wprowadzić tę formułę do teatru.
Wokół teatrów, niektórych przedstawień i występów aktorskich toczą się więc ideowe i estetyczne spory. Teatr jest w tym czasie w centrum uwagi myślącego społeczeństwa.
§ 3. Przekształcenie teatru pańszczyźnianego w komercyjny. Teatry namiestnika i gubernatora w województwie
Życie teatralne końca XVIII i początku XIX wieku przeniknięte było ostrymi walkami, które w warunkach pańszczyzny przybierały niezwykle dramatyczne formy. Pańszczyzna, reakcyjna polityka autokratycznego rządu, biurokratyczna samowola i prawna zależność aktorów opóźniają naturalny proces artystycznego rozwoju sztuki scenicznej. Rząd ustanawia policyjną i cenzuralną kontrolę nad teatrami, dąży do scentralizowania ich zarządzania w stolicach i na prowincji, aby teatr stał się dyrygentem ideologii autokratyczno-feudalnej. Wysiłki te przejawiają się konsekwentnie od samego momentu powstania profesjonalnych teatrów publicznych, przenikają wszystkie sfery ich życia organizacyjnego i twórczego oraz są realizowane poprzez cały system zarządzania teatrem.
W ciasnych formach rządowego systemu teatralnego, spętanego bezpośrednimi przejawami feudalnej przemocy (jak to było w teatrze pańszczyźnianym), zasady demokratyczne ujawniają się w twórczości artystów scenicznych – dramatopisarzy i aktorów – mimo tych niesprzyjających okoliczności, w nieustannym i intensywnej walki z nimi.
Na początku XIX wieku nie było właściwie na prowincji ani jednego przedsięwzięcia teatralnego, którego geneza nie sięgałaby zjawisk powstałych i rozwiniętych w poprzednim stuleciu. Zarówno teatry pańszczyźniane, jak i teatry „wolne” początku XIX wieku były wynikiem rozwoju i kryzysu funkcjonującego równolegle z nim teatru pańszczyźnianego, szlacheckiego i namiestniczego.
Po utworzeniu teatru dworskiego w Petersburgu prowincjonalna szlachta zaczęła interesować się teatralnymi „przedsięwzięciami” miasta. Głusi wspominają, że w latach 1764-1765 powstała w Omsku „opera”, która miała głównie „szlifować” szlachecką młodzież. W 1765 r. Gubernator Nowogrodu Jakow Efimowicz Sievers na obiedzie z następcą Pawłem powiedział, że „ma w Nowogrodzie maskaradę i że zaczyna się tam teatr”. W teatrze Elizavetgrad w 1770 r. Wystawiono komedię The Coffee House, skomponowaną przez V. A. Chertkova. Jednak do połowy lat 70. XVIII wieku inicjatywy te miały charakter przypadkowy, nie znajdując ani poparcia wśród ludności miejskiej, ani stałego poparcia w kręgach rządzących.
W 1793 roku, za zgodą gubernatora, w mieście Penza otwarto teatr „szlachetnych kochanków”. Dla teatru w centrum miasta wybudowano specjalny budynek na sto osób. Teatr istniał do 1797 r. - dopóki słynny bywalca teatru, dramaturg, aktor-amator I. M. Dołgorukow pozostał wicegubernatorem Penzy. Niewiele zachowało się informacji o teatrze gubernatorskim w Woroneżu. Wiadomo tylko, że teatr był „szlachetny – amatorski”, że jego inicjatorem był gubernator Woroneża W. A. Czertkow. Magazyn Pantheon donosi, że „wejście do teatru było… darmowe”, a „najlepszą publiczność zapraszano na każdy spektakl za bilety, a raj był pełen ludzi z niższych klas”. Po śmierci Czertkowa w 1793 r. teatr „szlachecki” został zamknięty. Levanidov, który objął stanowisko namiestnika w 1796 r., próbował ożywić stagnację teatru, ale wraz z likwidacją stanowiska generalnego gubernatora „szlachetne” przedstawienia ostatecznie ustały.
Podobne procesy miały miejsce w mieście tak odległym od centralnej Rosji jak Irkuck. Ludność tego miasta składała się głównie z kupców i mieszczan. Ale krąg szlachty miejskiej, mimo swej nielicznej liczebności, odznaczał się solidarnością i wpływami; utworzono go prawie wyłącznie z dużych urzędników, którzy stanowili orszak gubernatora Irkucka. Wychodząc naprzeciw potrzebom teatralnym tego bardzo wąskiego kręgu szlachty, podjęto w Irkucku dwa przedsięwzięcia teatralne, pod wyraźnym patronatem wojewody. Pierwszy to „szlachetny” teatr amatorski, który wystawia od 1787 roku; jej organizatorką była żona miejscowego urzędnika. Drugie przedsięwzięcie związane jest z otwarciem Zgromadzenia Szlacheckiego w Irkucku w 1799 roku. Do 1803 roku odbywały się tu przedstawienia teatralne. Przeznaczone były także dla niezwykle wąskiej publiczności: prawo wstępu na przedstawienia mieli tylko członkowie sejmiku, a ostatnimi mogli być tylko najwybitniejsi i zamożni obywatele, którzy płacili za wstęp w wysokości dwudziestu rubli, co było wówczas bardzo znaczną kwotą. .
Początkiem procesu, który osiągnął swój prawdziwy rozwój dopiero w XIX wieku, jest koncepcja dwóch teatrów namiestniczych: kałuskiego i charkowskiego. Pierwszy został stworzony przez naczelnego generała M.P. Kreczetnikowa, po tym jak gubernia kałuska została dekretem z 24 sierpnia 1776 r. przekształcona w namiestnictwo, które obejmowało miasta Kaługa i Tuła. Kaługa była niekulturalnym, ale bogatym miastem kupieckim z dużą liczbą staroobrzędowców. Kreczetnikow stawia sobie za zadanie przekształcenie tego miasta w twierdzę miejscowej szlachty, rozproszonej po różnych, czasem bardzo odległych powiatach. Początek swego panowania świętuje balami, fajerwerkami, maskaradami, na które zapraszana jest cała miejscowa szlachta z posiadłości. Ponadto Kreczetnikow rozważa utworzenie teatru gubernatorskiego, który byłby pod jego osobistym nadzorem.
Teatr ten był jeszcze bardzo daleki od pełnienia funkcji teatru prawdziwie miejskiego, czyli teatru mającego służyć szerokiemu kręgowi obywateli. Będąc osobiście podległym namiestnikowi, służył głównie do zwabiania ziemiańskiej szlachty powiatowej. Świadczy o tym nie tylko powyższy fragment Notatek A. T. Bołotowa, ale także inne jego świadectwo: pamiętnikarz donosi, że gdy Kreczetnikow przeniósł się z Kaługi do Tuły, teatr poszedł za nim.
W związku z powstaniem guberni powstał także inny teatr prowincjonalny, o którym mamy pewne informacje – Charków. Z tej okazji 29 września 1780 r. na Wzgórzu Uniwersyteckim odbył się festyn, fajerwerki i przedstawienie teatralne. W 1781 r. w Charkowie pojawił się pierwszy regularnie działający teatr. Niewiele jest o nim informacji, ale nie ma wątpliwości, że był w pełni odpowiedzialny za gubernatora.
W latach 80. XVIII w. rząd nie ingerował w inicjatywę miejscowej szlachty organizowania teatrów w miastach prowincjonalnych. W dekrecie Katarzyny II do Olsufiewa z 12 czerwca 1783 r. Mówi się między innymi o królewskim pozwoleniu „wszystkim na rozpoczęcie rozrywki przyzwoitej dla publiczności, zachowującej tylko prawa i przepisy państwowe w Karcie policyjnej…” Czytelnik historii teatru rosyjskiego XVIII - XIX w. - C 241.. Interesujące jest porównanie tego dekretu z innym dokumentem podpisanym przez Katarzynę, który nastąpił po nim w 1785 r. - "Karty listów do miast", co przyczyniło się do rozwoju lokalnych ośrodków administracyjnych i kulturalnych. Dekret Katarzyny wzmocnił znaczenie miasta, nadał mu herb, pewne prawa, sprzyjał rozwojowi szkół, teatrów itp. Rybakow Yu.S. Epoki i ludzie sceny rosyjskiej. 1823 - 1917. - M., 1989. - S. 118 .. Wraz z główną klasą rządzącą szlachty w miastach oficjalnie wprowadzono pojęcie „mieszkańca miasta”, które obejmowało wszystkich jego nieszlachetnych, ale „wolnych „ludność, której nadano pewne prawa.
Rozwój teatru w województwie charakteryzował się w omawianym okresie rozbudową sieci teatralnej. Zainteresowanie teatrem na prowincji ożywił także fakt, że za aprobatą, a czasem z inicjatywy władz centralnych i gubernialnych w latach 1813-1814 fala charytatywnych przedstawień amatorskich przetoczyła się przez dosłownie wszystkie rosyjskie miasta. Uczestnikami tych przedstawień byli szlachta, urzędnicy i właściciele ziemscy. W prawie wszystkich takich przedstawieniach gloryfikowano niedawne zwycięstwo rosyjskiej broni. Cały dochód ze zbiórki trafiał zazwyczaj do rodzin poległych żołnierzy lub do rodzin wyniszczonych wojną.
Obecna sytuacja w kraju wymagała jednak nie tylko ilościowego wzrostu liczby teatrów i spektakli. Wymagało to także nowych form organizacji pracy teatralnej, bardziej elastycznych, zdolnych lepiej wyrazić wymagania czasu, niż mógł to zrobić stary teatr pańszczyźniany.
Odrodzenie życia miejskiego, rozwój przedsiębiorczości skłoniły niektórych aktorów do tworzenia mniej lub bardziej samodzielnych, dochodowych teatrów komercyjnych, wolnych od bezpośredniego podporządkowania właścicielowi ziemskiemu czy urzędnikowi miejskiemu. Nie oznacza to bynajmniej, że już w początkowym okresie swojego istnienia nowy typ teatru natychmiast i całkowicie wyparł stary, pańszczyźniany teatr. W omawianym okresie w różnych miastach województwa oprócz licznych małych trup wędrownych działało co najmniej piętnaście teatrów większych lub przynajmniej częściowo stacjonarnych. Spośród nich sześć teatrów było poddanych (czasem z artystami cywilnymi), a dziewięć teatrów było cywilnych (niektórzy aktorzy w których byli rezygnującymi poddanymi).
To właśnie młody wolny teatr, który czasami był w wielkiej potrzebie, miał odegrać znaczącą rolę w szerzeniu kultury teatralnej na rozległym terytorium Rosji. To on przyczynił się do zakorzenienia w społeczeństwie pilnej potrzeby teatru. Znamienne jest przy tym, że rozpad stosunków pańszczyźnianych dotyczy także losów teatru pańszczyźnianego. Jego związki z prywatnym życiem majątkowym coraz bardziej słabną, spektakle nabierają coraz bardziej publicznego i odpłatnego charakteru. Utrzymanie pańszczyźnianej trupy lub eksploatacja talentów poszczególnych aktorów pańszczyźnianych bardzo często nabiera charakteru komercyjnego.
Podobne dokumenty
Historia teatru pańszczyźnianego w Rosji i jego założycieli. Istnieją dwa rodzaje teatrów pańszczyźnianych, teatr dworski i miejski. Związek między narodzinami narodowego teatru zawodowego a nazwiskiem F.G. Wołkow i miasto Jarosław. Wołkowa trupa teatralna.
streszczenie, dodano 04.12.2009
Pierwsza połowa XIX wieku w sztuce teatralnej. Powstanie teatrów publicznych i prywatnych, ich organizacja i zarządzanie. Przejście od klasycyzmu i romantyzmu do realizmu. Organizacja biznesu teatralnego w drugiej połowie XIX wieku; artystów i widzów.
streszczenie, dodano 18.01.2015
Teatry i grupy teatralne. Teatr Aleksandria, Teatr Dramatyczny Bolszoj. Teatr Maryjski jest pierwszym i najważniejszym teatrem współczesnej Rosji. Otwarcie Teatru Bolszoj Kamenny na Placu Karuzeli. Teatr Opery i Baletu w Petersburgu.
prezentacja, dodano 03.04.2014
Historia pojawienia się teatru fortecznego w Rosji. System szkolenia artystów. Charakterystyka znanych teatrów prywatnych. Wybitne postacie sceny teatralnej, które wyszły z tego środowiska. Znaczenie teatru fortecznego w historii rosyjskiej sztuki scenicznej.
streszczenie, dodano 19.05.2014
Pierwszy państwowy teatr zawodowy w Rosji. Pragnienie teatralizacji obrzędów wśród duchowieństwa. Historia teatru dworskiego. Wyposażenie sceny i rekwizyty. Powstanie szkolnego dramatu i teatru na Rusi w XVII wieku.
streszczenie, dodano 19.07.2007
Analiza życia scenicznego teatru angielskiego XIX-XX wieku. Metoda sceniczna Henry'ego Irvinga i Ellen Terry. „Makbet” jako najwyższe osiągnięcie reżysera Irvinga. Wtórna „ucieczka” E. Terry'ego z teatru w 1868 roku. Działalność teatralna Edwarda Gordona Craiga.
praca semestralna, dodano 20.05.2011
Wersal końca XVII – początku XVIII wieku jako symbol władzy absolutnej. Dworskie życie teatralne Wersalu. Balet i opera w Wersalu na przełomie XVII i XVIII wieku. komedie Moliera. Nowy styl realistycznego aktorstwa, wpływ na rozwój teatru europejskiego.
praca semestralna, dodano 12.03.2008
Pierwsze teatry w Petersburgu, sztuka teatralna a kulturalno-oświatowy wizerunek miasta. Rola teatru w rozwoju poglądów kulturowych ludności, rozwój stosunków naukowych i kulturalnych między Rosją a innymi krajami. Muzyka symfoniczna opery.
streszczenie, dodano 13.04.2012
Demonstracja dla dzieci na flanelografie teatru pietruszki, teatru cieni. Podnoszenie koncentracji i uwagi u dzieci. Teatr na stole z glinianymi zabawkami podobnymi do zabawki w kształcie stożka Dymkovo. Ekran teatralny z kukiełkami do jazdy konnej.
raport, dodano 11.11.2011
Geneza teatru rosyjskiego. Pierwsze dowody bufonów. Powstanie rosyjskiej oryginalnej sztuki bufonów. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwa zespoły. Rosyjski teatr okresu poradzieckiego. Historia Teatru Małego.
