„srebrny wiek”. srebrny wiek srebrny wiek

Srebrny wiek poezji rosyjskiej.

srebrny wiek- rozkwit poezji rosyjskiej na początku XX wieku, charakteryzujący się pojawieniem się dużej liczby poetów, ruchów poetyckich głoszących nową, odmienną od dawnych ideałów estetykę. Nazwę „Srebrny Wiek” nadano przez analogię do „Złotego Wieku” (pierwsza tercja XIX wieku). Filozof Nikołaj Bierdiajew, pisarze Nikołaj Ocup, Siergiej Makowski twierdzili, że są autorami tego terminu. Srebrny Wiek trwał od 1890 do 1930 roku.

Kwestia ram chronologicznych tego zjawiska pozostaje kontrowersyjna. O ile badacze są dość jednomyślni w określaniu początku „Srebrnego Wieku” – jest to zjawisko na przełomie lat 80. i 90. XIX wieku, to koniec tego okresu budzi kontrowersje. Można to przypisać zarówno 1917, jak i 1921 roku. Niektórzy badacze obstają przy pierwszej opcji, uważając, że po 1917 roku, wraz z wybuchem wojny secesyjnej, „Srebrny Wiek” przestał istnieć, choć ci, którzy stworzyli to zjawisko swoją twórczością, żyli jeszcze w latach 20. XX wieku. Inni uważają, że rosyjski srebrny wiek został przerwany w roku śmierci Aleksandra Błoka i egzekucji Nikołaja Gumilowa lub samobójstwa Władimira Majakowskiego, a ramy czasowe tego okresu to około trzydzieści lat.

Symbolizm.

Nowy nurt literacki – symbolizm – był wytworem głębokiego kryzysu, jaki ogarnął kulturę europejską pod koniec XIX wieku. Kryzys objawił się w negatywnej ocenie postępowych idei społecznych, w rewizji wartości moralnych, w utracie wiary w potęgę naukowej podświadomości, w entuzjazmie dla filozofii idealistycznej. Symbolika rosyjska narodziła się w latach upadku populizmu i rozpowszechnienia nastrojów pesymistycznych. Wszystko to doprowadziło do tego, że literatura „Srebrnego Wieku” nie porusza aktualnych problemów społecznych, ale globalne filozoficzne. Ramy chronologiczne rosyjskiej symboliki - lata 90. XIX wieku - 1910 r. Na kształtowanie się symboliki w Rosji wpłynęły dwie tradycje literackie:

Patriotyzm - poezja Feta, Tyutczewa, proza ​​Dostojewskiego;

Symbolika francuska - poezja Paula Verlaine'a, Arthura Rimbauda, ​​Charlesa Baudelaire'a. Symbolika nie była jednolita. Wyróżniały się w nim szkoły i nurty: symboliści „starsi” i „młodsi”.

Starsi symboliści.

Symboliści petersburscy: D.S. Mereżkowski, Z.N. Gippius, F.K. Sologub, N.M. Minsky. W twórczości petersburskich symbolistów początkowo dominowały dekadenckie nastroje i motywy rozczarowania. Dlatego ich twórczość jest czasem nazywana dekadencką.

Symboliści moskiewscy: V.Ya. Bryusov, K.D. Balmonta.

„Starsi” symboliści postrzegali symbolizm w sensie estetycznym. Zdaniem Bryusowa i Balmonta poeta jest przede wszystkim twórcą wartości czysto osobistych i czysto artystycznych.

Młodsi symboliści.

AA Blok, A. Bely, VI. Iwanow. „Młodsi” symboliści postrzegali symbolikę w kategoriach filozoficznych i religijnych. Dla „młodszej” symboliki jest to filozofia załamana w świadomości poetyckiej.

ameizm.

Akmeizm (adamizm) wyróżniał się z symbolizmu i był mu przeciwny. Akmeiści głosili materialność, obiektywność tematów i obrazów, trafność słowa (z punktu widzenia „sztuki dla sztuki”). Jego powstanie wiąże się z działalnością grupy poetyckiej „Warsztat Poetów”. Założycielami acmeizmu byli Nikołaj Gumilow i Siergiej Gorodecki. Żona Gumilowa, Anna Achmatowa, a także Osip Mandelstam, Michaił Zenkiewicz, Gieorgij Iwanow i inni dołączyli do nurtu.

Futuryzm.

rosyjski futuryzm.

Futuryzm był pierwszym ruchem awangardowym w literaturze rosyjskiej. Przypisując sobie rolę pierwowzoru sztuki przyszłości, futuryzm jako program główny wysuwał ideę niszczenia kulturowych stereotypów, a zamiast tego oferował apologię technologii i urbanistyki jako głównych znaków teraźniejszości i przyszłości. Założyciele rosyjskiego futuryzmu są uważani za członków petersburskiej grupy „Gileya”. „Gilea” była najbardziej wpływowym, ale nie jedynym stowarzyszeniem futurystów: byli też ego-futuryści na czele z Igorem Severianinem (St. Petersburg), grupy „Centrifuga” i „Mezzanine of Poetry” w Moskwie, grupy w Kijowie, Charkowie , Odessa, Baku.

Kubofuturyzm.

W Rosji „Budetlyane”, członkowie grupy poetyckiej „Gilea”, nazywali siebie kubofuturystami. Cechowało je demonstracyjne odrzucenie estetycznych ideałów przeszłości, szokujące, aktywne stosowanie okazjonalizmu. W ramach kubofuturyzmu rozwinęła się „poezja zawiła”. Do poetów kubofuturystycznych należeli Velimir Chlebnikov, Elena Guro, Davidi Nikolai Burliuki, Wasilij Kamensky, Vladimir Mayakovsky, Alexei Kruchenykh, Benedict Livshits.

Egofuturyzm.

Oprócz ogólnego futurystycznego pisania, egofuturyzm charakteryzuje się kultywowaniem wyrafinowanych wrażeń, używaniem nowych obcych słów i ostentacyjnym egoizmem. Egofuturyzm był zjawiskiem krótkotrwałym. Najwięcej uwagi krytyki i opinii publicznej przykuł Igor Siewierianin, który dość wcześnie odszedł od kolektywnej polityki ego-futurystów, a po rewolucji całkowicie zmienił styl swojej poezji. Większość ego-futurystów albo szybko przeżyła ten styl i przeszła do innych gatunków, albo wkrótce całkowicie porzuciła literaturę. Oprócz Severyanina, Vadim Shershenevich, Rurik Ivnevi i inni dołączyli do tego trendu w różnym czasie.

Nowa poezja chłopska.

Pojęcie „poezji chłopskiej”, które stało się częścią użytku historycznego i literackiego, warunkowo jednoczy poetów i odzwierciedla tylko niektóre wspólne cechy związane z ich światopoglądem i poetyckim stylem. Nie stworzyli jednej szkoły twórczej z jednym programem ideowym i poetyckim. Jako gatunek „poezja chłopska” ukształtowała się w połowie XIX wieku. Jej największymi przedstawicielami byli Aleksiej Wasiljewicz Kolcow, Iwan Sawwicz Nikitin i Iwan Zacharowicz Surikow. Pisali o pracy i życiu chłopa, o dramatycznych i tragicznych zderzeniach jego życia. Ich praca odzwierciedlała zarówno radość z połączenia robotników ze światem przyrody, jak i niechęć do życia w dusznym, hałaśliwym mieście obcym dla dzikiej przyrody. Najsłynniejszymi poetami chłopskimi epoki srebrnej byli: Spiridon Drożżyn, Nikołaj Klujew, Piotr Oreszyn, Siergiej Kliczkow. Siergiej Jesienin również dołączył do tego trendu.

Imagizm.

Imagiści twierdzili, że celem twórczości jest stworzenie obrazu. Głównym środkiem wyrazu Imagistów jest metafora, często metaforyczne łańcuchy, porównujące różne elementy dwóch obrazów - bezpośredniego i figuratywnego. Praktykę twórczą immagistów charakteryzują motywy epatażowe i anarchistyczne. Na styl i ogólne zachowanie imagizmu wpłynął rosyjski futuryzm. Założycielami Imagizmu są Anatolij Mariengof, Vadim Shershenevichi, Sergei Yesenin. Rurik Ivnevi, Nikolai Erdman również dołączyli do Imagizmu.

Symbolizm. „Młoda symbolika”.

Symbolizm- kierunek w literaturze i sztuce pojawił się po raz pierwszy we Francji w ostatniej ćwierci XIX wieku i pod koniec wieku rozprzestrzenił się na większość krajów europejskich. Ale po Francji to w Rosji symbolika jest realizowana jako największe, znaczące i oryginalne zjawisko w kulturze. Wielu przedstawicieli rosyjskiej symboliki wprowadza w tym kierunku nowych, często nie mających nic wspólnego ze swoimi francuskimi poprzednikami. Symbolizm staje się pierwszym znaczącym ruchem modernistycznym w Rosji; równocześnie z pojawieniem się symbolizmu w Rosji rozpoczyna się srebrny wiek literatury rosyjskiej; w tej epoce wszystkie nowe szkoły poetyckie i poszczególne innowacje w literaturze są przynajmniej częściowo pod wpływem symbolizmu - nawet z pozoru wrogie nurty (futuryści, „Kuźnia” itp.) w dużej mierze wykorzystują materiał symbolistyczny i zaczynają od zaprzeczenia symbolizm. Ale w rosyjskiej symbolice nie było jedności pojęć, nie było jednej szkoły, jednego stylu; nawet wśród symboliki bogatej w oryginały we Francji nie znajdziesz takiej różnorodności i tak odmiennych przykładów. Oprócz poszukiwania nowych perspektyw literackich w formie i tematyce, być może jedyną rzeczą, która łączyła rosyjskich symbolistów, była nieufność wobec zwykłego słowa, chęć wyrażenia siebie poprzez alegorie i symbole. „Wypowiedziana myśl jest kłamstwem” - wiersz rosyjskiego poety Fiodora Tyutczewa, prekursora rosyjskiej symboliki.

Młodzi symboliści (drugie „pokolenie” symbolistów).

W Rosji młodsi symboliści nazywani są głównie pisarzami, którzy opublikowali swoje pierwsze publikacje w XX wieku. Wśród nich byli naprawdę bardzo młodzi autorzy, jak Siergiej Sołowjow, A. Biały, A. Blok, Ellis i bardzo szanowani ludzie, jak dyrektor gimnazjum. Annensky, naukowiec Wiaczesław Iwanow, muzyk i kompozytor M. Kuzmin. W pierwszych latach stulecia przedstawiciele młodego pokolenia symbolistów tworzą romantycznie zabarwiony krąg, w którym dojrzewa kunszt przyszłych klasyków, którzy stali się znani jako „Argonauci” lub argonautyzm.

„Podkreślam: w styczniu 1901 r. zasadzono w nas niebezpieczną „mistyczną” petardę, która wywołała tyle plotek o „Pięknej Damie”… Skład koła Argonautów, studentów tamtych lat, był znakomity ... Lew Lwowicz Kobylinsky („Ellis”), w tych samych latach, który do nas dołączył i stał się duszą kręgu; był wykształcony literacko i socjologicznie; niesamowity improwizator i mim ... S. M. Sołowjow, uczeń szóstej klasy gimnazjum, zaskakujący Bryusow, młody poeta, filozof, teolog ...

…Ellis nazwał to kręgiem Argonautów, co zbiegło się ze starożytnym mitem, który opowiada o grupie bohaterów podróżujących statkiem Argo do mitycznego kraju: za Złotym Runem… „Argonauci” nie mieli organizacji; ten, który stał się nam bliski, chodził w „argonautach”, często nie podejrzewając, że „argonauta”… Blok czuł się jak „argonauta” podczas swojego krótkiego życia w Moskwie…

…a jednak „Argonauci” odcisnęli piętno na kulturze artystycznej Moskwy pierwszej dekady początku wieku; połączyli się z „symbolistami”, uważali się zasadniczo za „symbolistów”, pisali w czasopismach symbolicznych (I, Ellis, Sołowjow), ale różnili się, że tak powiem, „stylem” ich manifestacji. Nie było w nich nic z literatury; i nie było w nich nic z zewnętrznego blasku; tymczasem przez argonautyzm przeszło wiele interesujących osobowości, oryginalnych nie z wyglądu, ale w istocie ... ”(Andrei Bely,„ Początek wieku ”- s. 20-123).

W Petersburgu na początku wieku „wieża” Wiacza nadaje się przede wszystkim do tytułu „centrum symboliki”. Iwanow, - słynne mieszkanie na rogu ulicy Tawryczeskiej, którego mieszkańcami w różnych okresach byli Andriej Bieły, M. Kuźmin, W. Chlebnikow, A. R. Mincłowa, które odwiedzali A. Blok, N. Bierdiajew A. W. Łunaczarski, A. Achmatowa, „świat sztuki” i spirytyści, anarchiści i filozofowie. Słynne i tajemnicze mieszkanie: krążą o nim legendy, badacze badają spotkania tajnych społeczności, które się tu odbywały (hafizyci, teozofowie itp.), żandarmi organizowali tu rewizje i inwigilacje, większość słynnych poetów tamtej epoki czytała swoje wiersze w to mieszkanie po raz pierwszy, tutaj od kilku lat Przez lata żyło jednocześnie trzech zupełnie wyjątkowych pisarzy, których dzieła często przedstawiają komentatorom fascynujące zagadki i proponują czytelnikom nieoczekiwane wzorce językowe – to stała „Diotima” salonu, Iwanowa żona, Ł. D. Zinowjewa-Annibala, kompozytora Kuzmina (autora najpierw romansów, później powieści i tomików poezji) i oczywiście właściciela. Sam właściciel mieszkania, autor książki „Dionizos i dionizyzm”, nazywany był „rosyjskim Nietzschem”. Z niewątpliwym znaczeniem i głębią wpływów w kulturze, Vyach. Iwanow pozostaje „na wpół znajomym kontynentem”; wynika to po części z jego długich pobytów za granicą, po części ze złożoności jego tekstów poetyckich, które na dodatek wymagają od czytelnika rzadkiej erudycji.

W Moskwie w XX wieku redakcja wydawnictwa Scorpion, w którym Valery Bryusov został stałym redaktorem naczelnym, była bez wahania nazywana autorytatywnym centrum symbolizmu. Wydawnictwo to przygotowywało numery najsłynniejszego periodyku symbolistycznego – „Wagi”. Wśród stałych pracowników „Wagi” byli Andrey Bely, K. Balmont, Jurgis Baltrushaitis; inni autorzy regularnie współpracowali - Fedor Sologub, A. Remizov, M. Voloshin, A. Blok itp. Opublikowali wiele tłumaczeń z literatury zachodniego modernizmu. Istnieje opinia, że ​​\u200b\u200bhistoria „Skorpiona” to historia rosyjskiej symboliki, ale to chyba przesada.

„Młodsi symboliści”, podążając za W. Sołowjowem, który miał na nich poważny wpływ, nie tylko zaprzeczali współczesnemu światu, ale wierzyli w możliwość jego cudownej transformacji przez Miłość, Piękno, Sztukę… Dla „młodych symbolistów” , Sztuka, Piękno mają życiodajną energię, zdolność zmiany, ulepszania rzeczywistości, dlatego otrzymały inną nazwę - teurgie (teurgia - połączenie sztuki i religii w dążeniu do przemiany świata). Ta „estetyczna utopia” nie trwała jednak długo.

Religijne i filozoficzne idee W. Sołowjowa zostały zaakceptowane przez młodych poetów symbolistów, w tym A. Błoka w jego zbiorze Wiersze o pięknej damie (1904). Blok śpiewa o kobiecej zasadzie miłości i piękna, przynoszącej szczęście lirycznemu bohaterowi i zdolnej do zmiany świata. Jeden z wierszy Bloka z tego cyklu poprzedzony jest mottem W. Sołowjowa, bezpośrednio podkreślającym sukcesywność filozofii poetyckiej Bloka:

I ciężki sen światowej świadomości

Otrząśniesz się, tęskniąc i kochając.

Vl. Sołowow

Przewiduję cię. Mijają lata

Wszystko w formie jednego przewiduję.

Cały horyzont płonie - i nieznośnie czysty,

I w milczeniu czekam, tęskniąc i kochając.

Cały horyzont płonie, a wygląd jest bliski,

Ale boję się: zmienisz swój wygląd,

I odważnie wzbudzaj podejrzenia,

Zastąpienie zwykłych funkcji na końcu.

Och, jak upadam - i smutno, i nisko,

Nie pokonawszy śmiercionośnych snów!

Jak jasny jest horyzont! A blask jest blisko.

Ale obawiam się: zmienisz swój wygląd.

Po wydarzeniach rewolucyjnych 1905 roku, po kryzysie rewolucyjnym staje się oczywiste, że „estetyczny bunt” starszych symbolistów i „estetyczna utopia” młodych symbolistów wyczerpały się – do 1910 roku symbolizm jako nurt literacki przestaje istnieć .

Symbolizm jako stan umysłu, jako ruch literacki z niejasnymi nadziejami, jest sztuką, która mogłaby istnieć na przełomie epok, kiedy nowe rzeczywistości już wiszą w powietrzu, ale jeszcze nie zostały wybite, nie zrealizowane. A. Bely w artykule „Symbolizm” (1909) napisał: „Sztuka współczesna jest zwrócona ku przyszłości, ale ta przyszłość jest w nas ukryta; podsłuchujemy w sobie dreszczyk emocji nowego człowieka; i podsłuchujemy w sobie śmierć i rozkład; jesteśmy umarłymi rozkładającymi stare życie, ale nie narodziliśmy się jeszcze do nowego życia; nasza dusza obarczona jest przyszłością: zmaga się w niej degeneracja i odrodzenie... Symboliczny nurt nowoczesności różni się jeszcze od symboliki jakiejkolwiek sztuki tym, że operuje na granicy dwóch epok: zagłusza go wieczorny świt okresie analitycznym, ożywia się o świcie nowego dnia.

Symboliści wzbogacili rosyjską kulturę poetycką o ważne odkrycia: nadali słowu poetyckiemu nieznaną wcześniej mobilność i polisemię, nauczyli poezję rosyjską odkrywania w słowie dodatkowych odcieni i aspektów znaczeniowych; owocne stały się poszukiwania symbolistów w dziedzinie fonetyki poetyckiej (por. mistrzowskie wykorzystanie asonansu i spektakularnej aliteracji przez K. Balmonta, V. Bryusova, A. Bely'ego); poszerzono możliwości rytmiczne wiersza rosyjskiego, zróżnicowano zwrotkę, odkryto cykl jako formę organizacji tekstów poetyckich; pomimo skrajności indywidualizmu i subiektywizmu symboliści w nowy sposób podnieśli kwestię roli artysty; sztuka dzięki symbolistom stała się bardziej osobista.

Andriej Bely.

Andrei Bely stworzył swój własny, szczególny gatunek - symfonię - szczególny rodzaj prezentacji literackiej, odpowiadający głównie oryginalności jego życiowych spostrzeżeń i obrazów. W formie jest skrzyżowaniem wiersza i prozy. Różnią się od poezji brakiem rymu i metrum. Jednak zarówno to, jak i inne wydają się miejscami mimowolnie zlewać. Z prozy - także znacząca różnica w szczególnej melodyjności linii. Linie te mają nie tylko semantyczne, ale i dźwiękowe, muzyczne dopasowanie do siebie. Ten rytm najbardziej wyraża opalizujący i spójny charakter całej uduchowionej i szczerej rzeczywistości otaczającej nas rzeczywistości. To jest właśnie muzyka życia – a muzyka nie jest melodyjna… ale najbardziej złożona symfoniczna. Bely wierzył, że poeta-symbolista był łącznikiem między dwoma światami: ziemskim i niebiańskim. Stąd nowe zadanie sztuki: poeta musi stać się nie tylko artystą, ale także „organem duszy świata… wizjonerem i tajemniczym twórcą życia”. Z tego powodu wglądy, objawienia, które umożliwiły wyobrażenie sobie innych światów za pomocą słabych odbić, uznano za szczególnie cenne.

Ciało elementów. W płatku lazurowej lilii świat jest cudowny. Wszystko jest cudowne w baśniowym, żyłkowym, wężowym świecie pieśni. My - zawisliśmy, Jak strumień nad spienioną otchłanią. Myśli napływają błyskami lecących promieni.

Autorka potrafi dostrzec piękno nawet w najbardziej absurdalnych, bezpretensjonalnych przedmiotach: „W płatku lazurowo-liliowym”. W pierwszej zwrotce autor mówi, że wszystko wokół jest wspaniałe i harmonijne. W drugiej strofie, z wersami „Jak strumień nad spienioną otchłanią. Myśli wylewają się iskrami latających promieni ”autor maluje obraz strumienia, wodospadu spadającego w spienioną otchłań, a z tego tysiące małych błyszczących kropelek rozprasza się w różnych kierunkach, więc leją się ludzkie myśli.

Wiaczesław Iwanowicz Iwanow.

Starożytne powiedzenia, niezwykła składnia, potrzeba uchwycenia najbardziej niejasnych znaczeń słowa sprawiają, że wiersze Iwanowa są bardzo złożone. Nawet w tych wersetach, które wydają się dość proste, jest wiele ukrytych znaczeń. Ale znajduje się w nich także mądra prostota, zrozumiała dla każdego. Przeanalizujmy wiersz „Dzień Trójcy Świętej”.

Córka leśniczego niezapominajki rwała turzycę W Święto Trójcy Świętej; Nad rzeką wiły się wianki i kąpały się w rzece W Święto Trójcy Świętej... I wynurzyła się blada syrenka w turkusowym wianku. Rezonujący topór walnął w leśną alejkę W Dzień Trójcy Świętej; Leśnik z siekierą wyszedł za żywiczną sosnę W Święto Trójcy Świętej; Tęskni, smuci się i bawi smołową trumną. Świeca w pokoju pośrodku ciemnego lasu świeci W Święto Trójcy Świętej; Pod obrazem wyblakły wieniec nad zmarłymi jest smutny W Święto Trójcy Świętej. Bohr szepcze cicho. Rzeka w turzycy szumi...

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

I. LITERATURA W ROSJI NA POCZĄTKU XX WIEKU

1.1 Poezja

1.3 Publicystyka

II. SZTUKA W ROSJI NA POCZĄTKU XX WIEKU

2.2 Malowanie

2.3 Muzyka

2.4 Architektura

III. NAUKA W ROSJI NA POCZĄTKU XX WIEKU

3.1 Osiągnięcia i odkrycia

3.2 Edukacja

WNIOSEK

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Słowo „kultura” pochodzi od łacińskiego słowa kult ü ra, co oznacza „uprawiać lub uprawiać ziemię”. W średniowieczu słowo to zaczęto oznaczać postępową metodę uprawy zboża, stąd powstał termin rolnictwo lub sztuka gospodarowania. Ale w XVIII i XIX wieku zaczęto go używać w odniesieniu do ludzi. Innymi słowy, jeśli ktoś wyróżniał się elegancją obyczajów i erudycją, był uważany za „kulturalnego”. Następnie termin ten stosowano głównie do arystokratów, aby oddzielić ich od „niecywilizowanych” zwykłych ludzi. Niemieckie słowo Kultur oznaczało również wysoki poziom cywilizacyjny.

W naszym dzisiejszym życiu słowo „kultura” kojarzy się z operą, znakomitą literaturą, dobrą edukacją. Współczesna naukowa definicja kultury odrzuciła arystokratyczne odcienie tej koncepcji. Symbolizuje wierzenia, wartości i środki wyrazu stosowane w literaturze i sztuce, nauce i edukacji.

Kultura tak wielkiego państwa, jakim jest Rosja, odzwierciedla wyjątkową tożsamość narodu rosyjskiego, specyfikę charakteru narodowego i specyficzny światopogląd.

Na ścieżce swojego rozwoju od pogaństwa Słowian wschodnich do nowożytnej prawosławia kultura państwa rosyjskiego przechodziła liczne przemiany, interpretacje, schyłek i odrodzenie.

W tej pracy kontrolnej podjęto próbę odzwierciedlenia tak jasnego momentu kultury rosyjskiej, jak „srebrny wiek”. Okres ten nastąpił po Złotym Wieku, kiedy nastąpił niezwykły rozwój literatury, nauki i sztuki w Rosji. Srebrny Wiek kontynuował to, co zostało rozpoczęte, ale tchnął w to coś nowego, własnego, nowoczesnego.

Przed nami ogromny szok - era socjalizmu. Wiele zostało uduszone, zrujnowane, zniszczone, wyklęte. Coś udało się ocalić, coś trzeba było z wielkim trudem odbudować, coś przepadło na zawsze.

I . LITERATURA W ROSJI NA POCZĄTKU XX WIEKU

1.1 Poezja

Początek XX wieku to okres rozkwitu poezji rosyjskiej, czas pojawienia się błyskotliwych jednostek twórczych, takich jak K. Balmont, A. Blok, S. Yesenin, I. Severyanin, N. Gumilyov, A. Achmatova, M. Wołoszyn, A. Bieły i inni poeci, którzy wyznawali różne poglądy etyczne i estetyczne, należące do różnych kierunków.

Najważniejszym i największym nurtem nie tylko w poezji, ale w ogóle w literaturze i sztuce początku XX wieku był symbolizm, którego uznanym przywódcą ideowym można nazwać poetę i filozofa W. Sołowjowa.

Oprócz dzieł poetyckich Sołowjow stworzył filozofię jedności, kontynuując nauki słowianofilów (Chomiakow i Samarin). Starał się stworzyć integralny system światopoglądowy, który łączyłby religię i życie społeczne człowieka, tj. publiczny. Podstawą takiej jedności, według planów W. Sołowjowa, miało być chrześcijaństwo.

Symboliści przeciwstawiali naukową wiedzę o świecie konstruowaniu świata w procesie twórczym. Symboliści wierzyli, że wyższych sfer życia nie da się poznać w tradycyjny sposób i są one dostępne jedynie dzięki znajomości tajemnych znaczeń symboli. Poeci symbolistyczni nie starali się być zrozumiani przez wszystkich. W swoich wierszach odwoływali się do wybranych czytelników, czyniąc ich współautorami.

Jeden z symbolistycznych poetów F. Sologub napisał, że symbolizm jako nurt literacki „można scharakteryzować w dążeniu do ukazania życia jako całości, nie tylko od strony zewnętrznej, nie od jego poszczególnych zjawisk, ale w przenośni poprzez symbole, aby zobrazować zasadniczo co, kryjąc się za przypadkowymi, odmiennymi zjawiskami, tworzy związek z Wiecznością, z uniwersalnym, światowym procesem.

Symbolika przyczyniła się do powstania nowych trendów, z których jednym był acmeizm (z greckiego akme – kwitnąca moc).

Akmeiści głosili powrót od wieloznaczności obrazów, metafor do świata przedmiotowego i dokładnego znaczenia tego słowa. Uznanym szefem kierunku był N. S. Gumilow.

Akmeiści wykorzystywali w swojej pracy różnorodne tradycje kulturowe. A. Achmatowa, O. Mandelstam byli członkami koła akmeistów, pod wieloma względami S. Gorodetsky, M. Voloshin, G. Ivanov i inni wybitni poeci podzielali swoje poglądy. Według N. Gumilowa akmeizm miał odkryć wartość ludzkiego życia. Świat musi być akceptowany w całej jego różnorodności.

Podobnie jak acmeizm, futuryzm był swego rodzaju odgałęzieniem symbolizmu, ale przybierał najbardziej skrajną formę estetyczną. Po raz pierwszy rosyjski futuryzm zadeklarował się w 1910 r. Publikacją zbioru „Ogród sędziów” (jego autorami byli D. Burliuk, W. Chlebnikow i W. Kamenski). Wkrótce autorzy kolekcji wraz z W. Majakowskim i A. Kruchenykhem utworzyli grupę kubofuturystów.

W przeciwieństwie do symbolistów i akmeistów, genialnych intelektualistów, ludzi o doskonałym guście literackim, futuryści byli poetami ulicy – ​​wspierali ich radykalni studenci i lumpenproletariat.

Większość futurystów oprócz poezji zajmowała się także malarstwem (bracia Burliuk, A. Kruchenykh, V. Mayakovsky). Z kolei futurystyczni artyści K. Malewicz i W. Kandinsky uczestniczyli w almanachach jako poeci.

Futuryzm stał się poezją protestu, dążącą do zniszczenia istniejącego porządku. Jednocześnie futuryści, podobnie jak symboliści, marzyli o stworzeniu sztuki, która mogłaby zmienić cały świat. Przede wszystkim bali się obojętności społeczeństwa wobec nich i dlatego wykorzystywali każdy pretekst do publicznego skandalu.

1.2 Proza

Rozwój literatury w Rosji na początku XX wieku był w dużej mierze spowodowany i podążał za tradycjami rosyjskiej literatury klasycznej XIX wieku, której żywą personifikacją był L.N. Tołstoj. Ostatni okres życia L. Tołstoja związany jest z dalszym rozwojem jego zasad społeczno-filozoficznych i etycznych.

Literatura rosyjska zawierała wiele nazwisk, które zyskały europejską sławę. Wśród nich są I. Bunin, A. Czechow, W. Korolenko, A. Kuprin i M. Gorki i inni.

Bunin kontynuował tradycje i głosił ideały kultury rosyjskiej XIX wieku. Nie przeszkodziło mu to jednak w utrzymaniu bardzo szczególnej pozycji w literaturze. Przez długi czas proza ​​Bunina była ceniona znacznie niżej niż jego poezja. I dopiero „Wieś” (1910) i „Sukhodol” (1911), których jednym z wątków jest konflikt społeczny na wsi, zmuszają do mówienia o nim jako o wielkim pisarzu. Opowiadania i powieści Bunina, takie jak „Jabłka Antonowa”, „Życie Arseniewa”, przyniosły mu światową sławę, o czym świadczy przyznanie mu Nagrody Nobla.

Jeśli proza ​​Bunina wyróżniała się rygorem, wyrafinowaniem i doskonałością formy, zewnętrzną obojętnością autora, to w prozie Kuprina przejawiała się spontaniczność i pasja tkwiąca w osobowości pisarza. Jego ulubionymi bohaterami byli ludzie duchowo czyści, marzycielscy, a jednocześnie słabi i niepraktyczni. Często miłość w twórczości Kuprina kończy się śmiercią samego bohatera („Bransoletka z granatem”, „Pojedynek”).

Inne było dzieło Gorkiego, który na zawsze związał swój los z proletariatem i przeszedł do historii jako „petrel rewolucji”. Gorky miał potężny temperament wojownika. W jego twórczości pojawiły się nowe, rewolucyjne wątki i nowi, nieznani wcześniej bohaterowie literaccy, opisywane wydarzenia miały często epokowe znaczenie („Matka”, „Foma Gordiejew”, „Sprawa Artamonowa”). We wczesnych zbiorach („Makar Chudra”) zachowywał się jak romantyk.

Sławę zyskała twórczość A. T. Averchenko (1881 - 1925), rosyjskiego pisarza-humorysty, dramatopisarza i krytyka teatralnego. W 1903 r. W charkowskiej gazecie „Terytorium Południowe” ukazało się pierwsze opowiadanie Averchenko „Jak musiałem ubezpieczyć swoje życie”, w którym już wyczuwalny był jego styl literacki. W 1906 roku Averchenko został redaktorem satyrycznego magazynu „Bayonet”, prawie całkowicie reprezentowanego przez jego materiały. Po zamknięciu tego pisma kieruje kolejnym – „Mieczem”, – również wkrótce zamkniętym. W 1907 Averchenko przeniósł się do Petersburga i współpracował w satyrycznym czasopiśmie Dragonfly, później przekształconym w Satyricon. Następnie zostaje stałym redaktorem tej popularnej publikacji. W 1910 roku ukazały się trzy książki Averchenko, które przyniosły mu sławę w całej Rosji: „Śmieszne ostrygi”, „Opowieści (humorystyczne)”, „Zające na murze”. „…Ich autor ma zostać rosyjskim Twainem…”, spostrzegawczo zauważył V. Polonsky. Wydane w 1912 roku książki „Kręgi na wodzie” i „Opowieści dla rekonwalescentów” zatwierdziły tytuł „króla śmiechu” dla autora.

1.3 Publicystyka

Wkrótce po rewolucji 1905-1907. kilku znanych rosyjskich publicystów (NA Berdiajew, S.N. Bułhakow, P.B. Struve, A.S. Izgoev, S.L. Frank, B.A. Kistyakovsky, M.O. Gershenzon) opublikowało książkę „Kamienie milowe. Zbiór artykułów o inteligencji rosyjskiej. Poruszała najpilniejsze kwestie rosyjskiego życia, uderzając w interesy szerokich kręgów rosyjskiej inteligencji. W kontrowersjach wokół Vekhi wzięło udział wielu pisarzy i postaci religijnych.

Jednym z głównych zagadnień poruszonych w „Kamieniu milowym” była ocena rewolucji. Autorzy Vekhi uważali, że rewolucja powinna zakończyć się po opublikowaniu Manifestu 17 października, w wyniku którego inteligencja uzyskała te swobody polityczne, o których zawsze marzyła. Inteligencji zarzucano ignorowanie narodowych i religijnych interesów Rosji, tłumienie dysydentów, lekceważenie prawa, rozbudzanie w masach najciemniejszych instynktów. Wekhi twierdzili, że rosyjska inteligencja jest obca ich ludowi, który jej nienawidzi i nigdy jej nie zrozumie.

Wstęp…………………………………..2

Architektura……………………………….3

Malarstwo………………………………..5

Wykształcenie…………………………………10

Nauka………………………………………………………………… 13

Zakończenie………………………………..17

Referencje…………………………………………………….18

Wstęp

Srebrny wiek kultury rosyjskiej okazał się zaskakująco krótki. Trwało to niecałe ćwierć wieku: 1900 - 1922. Początkowa data pokrywa się z rokiem śmierci rosyjskiego filozofa religijnego i poety V.S. Sołowjowa, a ostatni – z rokiem wypędzenia z Rosji sowieckiej dużej grupy filozofów i myślicieli. Krótki okres nie umniejsza jego znaczenia. Wręcz przeciwnie, z biegiem czasu znaczenie to nawet wzrasta. Polega ona na tym, że kultura rosyjska – jeśli nie cała, ale tylko jej część – jako pierwsza zdała sobie sprawę ze zgubności rozwoju, którego wartościami orientacyjnymi są jednostronny racjonalizm, niereligijność i brak duchowości. Świat zachodni doszedł do tego wniosku znacznie później.

Wiek Srebrny obejmuje przede wszystkim dwa główne zjawiska duchowe: rosyjskie odrodzenie religijne początku XX wieku, zwane także „poszukiwaniem Boga”, oraz rosyjski modernizm, obejmujący symbolikę i akmeizm. Do niego należą tacy poeci jak M. Cwietajewa, S. Jesienin i B. Pasternak, którzy nie byli częścią tych ruchów. Srebrnemu Wiekowi należy również przypisać stowarzyszenie artystyczne „Świat Sztuki” (1898 - 1924).

Architektura epoki srebrnej

Era postępu przemysłowego na przełomie XIX i XX wieku. zrewolucjonizował branżę budowlaną. Budynki nowego typu, takie jak banki, sklepy, fabryki, dworce kolejowe, zajmowały coraz większe miejsce w krajobrazie miejskim. Pojawienie się nowych materiałów budowlanych (żelbet, konstrukcje metalowe) oraz ulepszenie sprzętu budowlanego umożliwiło zastosowanie technik konstrukcyjnych i artystycznych, których estetyczne zrozumienie doprowadziło do zatwierdzenia stylu Art Nouveau!

W pracy F.O. Szechtel, główne trendy rozwojowe i gatunki rosyjskiej nowoczesności zostały w największym stopniu ucieleśnione. Kształtowanie się stylu w twórczości mistrza przebiegało w dwóch kierunkach - narodowo-romantycznym, zgodnym ze stylem neorosyjskim i racjonalnym. Cechy secesji najpełniej przejawiają się w architekturze rezydencji Brama Nikitskiego, gdzie porzucając tradycyjne schematy, zastosowano zasadę asymetrycznego planowania. Schodkowa kompozycja, swobodna rozbudowa brył w przestrzeni, asymetryczne wysunięcia wykuszy, balkonów i ganków, dobitnie wysunięty gzyms - wszystko to świadczy o właściwej dla secesji zasadzie asymilacji struktury architektonicznej do formy organicznej.

W dekoracji dworu zastosowano typowe dla secesji techniki, takie jak kolorowe witraże oraz okalający cały budynek fryz mozaikowy z ornamentem roślinnym. Kapryśne zakręty ornamentu powtarzają się w przeplataniu witraży, we wzorze krat balkonowych i ulicznych płotów. Ten sam motyw wykorzystywany jest w wystroju wnętrz, na przykład w postaci marmurowych balustrad schodów. Meble i detale dekoracyjne wnętrz budynku tworzą jedną całość z ogólną ideą budynku – zamienić otoczenie mieszkalne w rodzaj architektonicznego performansu, bliskiego atmosferze symbolicznych zabaw.

Wraz z rozwojem tendencji racjonalistycznych w szeregu budowli Szechtela zarysowały się cechy konstruktywizmu, stylu, który ukształtował się w latach 20. XX wieku.

W Moskwie nowy styl wyraził się szczególnie jasno, w szczególności w twórczości jednego z założycieli rosyjskiej secesji, L.N. Kekusheva A.V. Szczusew, V.M. Wasniecow i inni W Petersburgu na secesję wpłynął monumentalny klasycyzm, w wyniku którego pojawił się inny styl - neoklasycyzm.
Pod względem integralności podejścia i kompleksowego rozwiązania architektury, rzeźby, malarstwa, rzemiosła artystycznego, nowoczesność jest jednym z najbardziej spójnych stylów.

Malarstwo „Srebrnego Wieku”

Tendencje, które determinowały rozwój literatury Srebrnego Wieku, były charakterystyczne także dla sztuk plastycznych, które stanowiły całą epokę w kulturze rosyjskiej i światowej. Na przełomie wieków rozkwitała twórczość jednego z największych mistrzów malarstwa rosyjskiego, Michaiła Wrubela. Obrazy Vrubela są obrazami symbolicznymi. Nie mieszczą się w ramach starych idei. Artysta jest "olbrzymem, który myśli nie w kategoriach potocznych otaczającego go życia, ale pojęciami "odwiecznymi", pędzi w poszukiwaniu prawdy i piękna." Marzenie Vrubla o pięknie, które tak trudno było znaleźć w otaczającym go świecie, pełnym beznadziejnych sprzeczności. Fantazja Vrubela przenosi nas do innych światów, gdzie piękno nie jest jednak wolne od chorób wieku, takie są uczucia ludzi tamtych czasów, ucieleśnione w kolorach i liniach, kiedy społeczeństwo rosyjskie tęskniło za odnową i szukało sposobów do tego.

W twórczości Vrubela fantazja została połączona z rzeczywistością. Fabuły niektórych jego obrazów i paneli są szczerze mówiąc fantastyczne. Przedstawiając Demona lub bajkową Księżniczkę Łabędź, Księżniczkę Sen czy Pan, rysuje swoich bohaterów w świecie, jakby stworzonym potężną mocą mitu. Ale nawet wtedy, gdy tematem obrazu okazała się rzeczywistość, Vrubel zdawał się obdarzać naturę zdolnością odczuwania i myślenia, a ludzkie uczucia niepomiernie nasiliły się kilkakrotnie. Artysta starał się, aby kolory na jego płótnach lśniły wewnętrznym światłem, lśniły jak drogocenne kamienie.

Innym najważniejszym malarzem przełomu wieków jest Valentin Serov. Początki jego twórczości to lata 80. XIX wieku. Wystąpił jako kontynuator najlepszych tradycji Wędrowców, a jednocześnie śmiały odkrywca nowych dróg w sztuce. Wspaniały artysta, był genialnym pedagogiem. Wielu wybitnych artystów lat 900. nowego stulecia zawdzięcza mu swoje mistrzostwo.
W pierwszych latach swojej twórczości artysta widzi najwyższy cel artysty w ucieleśnieniu zasady poetyckiej. Sierow nauczył się dostrzegać duże i znaczące w małych. W jego cudownych portretach „Dziewczyna z brzoskwiniami” i „Dziewczyna oświetlona słońcem” jest nie tyle konkretnych obrazów, ile symboli młodości, piękna, szczęścia, miłości.

Później Sierow starał się wyrazić wyobrażenia o pięknie osoby w portretach osobowości twórczych, potwierdzając ważną ideę rosyjskiej kultury artystycznej: osoba jest piękna, gdy jest twórcą i artystą (portrety K. A. Korowina, I. I. Lewitana). Odwaga W. Serowa w charakterystyce jego modeli jest uderzająca, niezależnie od tego, czy są to zaawansowani intelektualiści, bankierzy, damy z wyższych sfer, wyżsi urzędnicy i członkowie rodziny królewskiej.

Portrety W. Sierowa, powstałe w pierwszej dekadzie nowego stulecia, świadczą o fuzji najlepszych tradycji malarstwa rosyjskiego i tworzeniu nowych zasad estetycznych. Takie są portrety M. A. Vrubela, T. N. Karsaviny, później - „niesamowicie stylizowany” portret V. O. Girshmana i piękny, utrzymany w duchu nowoczesności portret Idy Rubinstein.

Na przełomie wieków rozwinęła się twórczość artystów, którzy stali się dumą Rosji: K. A. Korovin, A. P. Ryabushkin, M. V. Nesterov. Wspaniałe płótna o tematyce starożytnej Rusi należą do N. K. Roericha, który szczerze marzył o nowej roli dla sztuki i miał nadzieję, że „sztuka ze zniewolonego sługi może znów stać się pierwszym motorem życia”.

Bogata jest również rzeźba rosyjska tego okresu. S. M. Volnukhin w swoich pracach ucieleśniał najlepsze tradycje rzeźby realistycznej drugiej połowy XIX wieku (m.in. pomnik pioniera drukarza Iwana Fiodorowa). Impresjonistyczny nurt w rzeźbie wyraził P. Trubetskoy. Twórczość A. S. Golubkiny i S. T. Konenkowa wyróżnia humanistyczny patos, a czasem głęboki dramat.

Ale wszystkie te procesy nie mogły się rozwijać poza kontekstem społecznym. Wątki – Rosja i wolność, inteligencja i rewolucja – przenikały zarówno teorię, jak i praktykę rosyjskiej kultury artystycznej tego okresu. Kultura artystyczna przełomu XIX i XX wieku charakteryzuje się wieloma płaszczyznami i kierunkami. Dwa żywotne symbole, dwa pojęcia historyczne – „wczoraj” i „jutro” – wyraźnie zdominowały pojęcie „dzisiaj” i wyznaczyły granice, w jakich odbywała się konfrontacja różnych idei i koncepcji.

Ogólna psychologiczna atmosfera lat porewolucyjnych spowodowała, że ​​niektórzy artyści nie ufali życiu. Rośnie dbałość o formę, realizowany jest nowy ideał estetyczny współczesnej sztuki modernistycznej. Szkoły rosyjskiej awangardy, które stały się znane całemu światu, rozwijają się w oparciu o prace V. E. Tatlina, K. S. Malewicza, V. V. Kandinsky'ego.

Artyści biorący udział w wystawie w 1907 roku pod jasną symboliczną nazwą „Niebieska róża” byli intensywnie promowani przez czasopismo „Złote runo” (N. P. Krymow, P. V. Kuzniecow, M. S. Saryan, S. Yu. Sudeikin, N. N. Sapunow i inni ). Różnili się aspiracjami twórczymi, ale łączyło ich zamiłowanie do wyrazistości, do stworzenia nowej formy artystycznej, do odnowienia języka obrazkowego. W skrajnych przejawach skutkowało to kultem „sztuki czystej”, w obrazach generowanych przez podświadomość.

Pojawienie się w 1911 roku i późniejsza działalność artystów „Waleta Diamentowego” ujawnia związek malarzy rosyjskich z losami ogólnoeuropejskich ruchów artystycznych. W twórczości P. P. Konczałowskiego, I. I. Maszkowa i innych „tamburynów” z ich poszukiwaniami formalnymi, chęcią budowania formy za pomocą koloru, kompozycji i przestrzeni na określonych rytmach, zasady, które ukształtowały się w Europie Zachodniej, znajdują wyraz. W tym czasie kubizm we Francji wszedł na etap „syntetyczny”, przechodząc od uproszczenia, schematyzacji i rozkładu formy do całkowitego oddzielenia od reprezentacji. Dla rosyjskich artystów, których pociągało analityczne podejście do tematu we wczesnym kubizmie, ta tendencja była obca. Jeśli u Konczałowskiego i Mashkova następuje wyraźna ewolucja w kierunku realistycznego światopoglądu, to tendencja procesu artystycznego innych artystów „Jack of Diamonds” miała inne znaczenie. W 1912 roku młodzi artyści, po oddzieleniu się od „Jack of Diamonds”, nazwali swoją grupę „Donkey's Tail”. Wyzywająca nazwa podkreśla buntowniczy charakter spektakli, skierowanych przeciwko ustalonym normom twórczości artystycznej. Rosyjscy artyści: N. Goncharov, K. Malewicz, M. Chagall kontynuują swoje poszukiwania, robią to energicznie i celowo. Później ich drogi się rozeszły.
Larionov, który odmówił przedstawiania rzeczywistości, doszedł do tak zwanego rajonizmu. Malewicz, Tatlin, Kandinsky wkroczyli na ścieżkę abstrakcjonizmu.

Poszukiwania artystów Błękitnej Róży i Waleta Diamentowego nie wyczerpują nowych nurtów w sztuce pierwszych dekad XX wieku. Szczególne miejsce w tej sztuce należy do K. S. Petrov-Vodkina. Jego sztuka rozkwitła w okresie popaździernikowym, ale już w latach 900. zadeklarował swoją twórczą oryginalność pięknymi płótnami „Bawiący się chłopcy” i „Kąpiel czerwonego konia”.

Powstanie „srebrnego wieku”

System edukacji w Rosji na przełomie XIX i XX wieku. nadal obejmował trzy etapy: podstawowy (szkoły parafialne, publiczne), średni (gimnazja klasyczne, szkoły realne i handlowe) oraz wyższy (uniwersytety, instytuty). Według danych z 1813 roku piśmienni obywatele Imperium Rosyjskiego (z wyjątkiem dzieci poniżej 8 roku życia) stanowili średnio 38-39%.

W dużej mierze rozwój szkolnictwa publicznego wiązał się z działalnością demokratycznego społeczeństwa. Polityka władz w tym zakresie nie wydaje się być konsekwentna. Tak więc w 1905 r. Ministerstwo Oświaty przedłożyło do rozpatrzenia II Dumie Państwowej projekt ustawy „O wprowadzeniu powszechnego szkolnictwa podstawowego w Imperium Rosyjskim”, ale projekt ten nigdy nie uzyskał mocy prawnej.

Rosnące zapotrzebowanie na specjalistów przyczyniło się do rozwoju szkolnictwa wyższego, zwłaszcza technicznego. W 1912 r. w Rosji istniało 16 wyższych uczelni technicznych. Do poprzedniej liczby uniwersytetów dodano tylko jeden uniwersytet, Saratów (1909), ale liczba studentów znacznie wzrosła - z 14 tysięcy w środku. W latach 90. do 35,3 tys. w 1907 r. rozpowszechniły się prywatne szkoły wyższe (bezpłatne liceum P.F. Lesgafta, Instytut Psychoneurologiczny W. M. Bechterewa itp.). Shanyavsky University, który działał w latach 1908-18. kosztem liberalnej postaci w edukacji publicznej A.L. Shanyavsky (1837-1905), który zapewnił wykształcenie średnie i wyższe, odegrał ważną rolę w demokratyzacji szkolnictwa wyższego. Uczelnia przyjmowała osoby obojga płci, bez względu na narodowość i poglądy polityczne.

Dalszy rozwój na początku XX wieku. otrzymał wyższe wykształcenie żeńskie.

Na początku XX wieku. w Rosji było już około 30 wyższych instytucji edukacyjnych dla kobiet (Kobiecy Instytut Pedagogiczny w Petersburgu, 1903; Wyższe Kobiece Kursy Rolnicze w Moskwie pod kierunkiem D.N. Pryanishnikova, 1908 itd.). Wreszcie prawnie uznano prawo kobiet do wyższego wykształcenia (1911).

Równolegle ze szkółkami niedzielnymi zaczęły działać nowe rodzaje instytucji kulturalnych i edukacyjnych dla dorosłych - kursy robocze (na przykład Prechistensky w Moskwie, wśród których nauczyciele byli tak wybitni naukowcy, jak fizjolog I.M. Sechenov, historyk V.I. Picheta itp.) , pracownicy oświaty towarzystwa i domy ludowe - rodzaj klubów z biblioteką, aulą, herbaciarnią i sklepem handlowym (litewski Dom Ludowy hrabiny S.V. Paniny w Petersburgu).

Ogromny wpływ na szkolnictwo wywarł rozwój prasy periodycznej i wydawnictw książkowych. Na początku XX wieku. Ukazywało się 125 gazet prawniczych, w 1913 r. ponad 1000. W 1913 r. Ukazywały się 1263 czasopisma. Do 1900 roku nakład masowego „cienkiego” pisma literacko-artystycznego i popularnonaukowego Niva (1894-1916) wzrósł z 9 000 do 235 000 egzemplarzy. Pod względem liczby opublikowanych książek Rosja zajęła trzecie miejsce na świecie (po Niemczech i Japonii). W 1913 roku w samym języku rosyjskim wydano 106,8 miliona egzemplarzy książek. Najwięksi wydawcy książek A.S. Suvorin (1835-1912) w Petersburgu i I.D. Sytin (1851-1934) w Moskwie przyczynił się do oswojenia ludności z literaturą, wydając książki po przystępnych cenach (Tania Biblioteka Suworina, Biblioteka Samokształcenia Sytina). W latach 1989-1913. w Petersburgu istniało stowarzyszenie wydawnicze „Wiedza”, na czele którego od 1902 r. stał M. Gorki. Od 1904 r. wydano 40 „Zbiorów spółki „Wiedza””, w tym dzieła wybitnych pisarzy realistycznych M. Gorkiego, A.I. Kuprina, IA Bunin i inni.

Proces edukacyjny przebiegał intensywnie i owocnie, a liczba czytelników stopniowo rosła. Świadczy o tym fakt, że w 1914 r. w Rosji było około 76 tysięcy różnych bibliotek publicznych.Równie ważną rolę w rozwoju kultury odegrała „iluzja” – kino,

pojawił się w Petersburgu dosłownie rok po swoim wynalezieniu we Francji. Do 1914 roku w Rosji było już 4000 kin, które wyświetlały nie tylko filmy zagraniczne, ale także krajowe. Zapotrzebowanie na nie było tak duże, że w latach 1908-1917 powstało ponad dwa tysiące nowych filmów fabularnych.

Początki kina profesjonalnego w Rosji dał film Stenka Razin i księżniczka (1908, reż. V.F. Romaszkow). W latach 1911-1913. VA Starewicz stworzył pierwsze na świecie trójwymiarowe animacje. Filmy wyreżyserowane przez B.F. Bauer, VR Gardin, Protazanow i inni.

Nauka srebrnego wieku

Na przełomie XIX-XX wieku. rozwinęły się nowe dziedziny nauki, w tym aeronautyka. NIE. Żukowski (1847-1921) - twórca nowoczesnej hydro- i aerodynamiki. Stworzył teorię wstrząsu hydraulicznego, odkrył prawo określające wielkość siły nośnej skrzydła samolotu, rozwinął teorię wirów śmigła itp. Wielki rosyjski naukowiec był profesorem Uniwersytetu Moskiewskiego i Wyższej Szkoły Technicznej.

KE Ciołkowski (1857-1935) opracował teoretyczne podstawy aeronautyki, dynamiki lotniczej i rakietowej. Jest właścicielem szeroko zakrojonych badań nad teorią i projektem całkowicie metalowego sterowca. W 1897 r., po zbudowaniu najprostszego tunelu aerodynamicznego, wraz z Żukowskim prowadził w nim badania modeli sterowców i skrzydeł samolotów. w 1898 r Ciołkowski wynalazł autopilota. Wreszcie naukowiec, uzasadniając możliwość lotów międzyplanetarnych, zaproponował silnik na paliwo ciekłe - rakietę („Studium przestrzeni świata za pomocą urządzeń odrzutowych”, 1903).

Prace wybitnego rosyjskiego fizyka P.N. Lebiediew (1866-1912) odegrał ważną rolę w rozwoju teorii względności, teorii kwantów i astrofizyki. Głównym osiągnięciem naukowca jest odkrycie i pomiar ciśnienia światła na ciałach stałych i gazach. Lebiediew jest także założycielem badań w dziedzinie ultradźwięków.

Naukowe znaczenie prac wielkiego rosyjskiego naukowca fizjologa I.P. Pawłow (1849-1934) jest tak wielki, że historię fizjologii dzieli się na dwa duże etapy: przedpawłowski i pawłowski. Naukowiec opracował i wprowadził do praktyki naukowej zasadniczo nowe metody badawcze (metoda „przewlekłego” doświadczenia). Najważniejsze badania Pawłowa dotyczą fizjologii krążenia krwi, a za badania w dziedzinie fizjologii trawienia Pawłow jako pierwszy spośród rosyjskich naukowców otrzymał Nagrodę Nobla (1904). Dziesięciolecia kolejnych prac w tych obszarach doprowadziły do ​​powstania doktryny wyższej aktywności nerwowej. Inny rosyjski przyrodnik I. I. Miecznikow (1845-1916), wkrótce został laureatem Nagrody Nobla (1908) za badania w dziedzinie patologii porównawczej, mikrobiologii i immunologii. Podstawy nowych nauk (biochemia, biogeochemia, radiogeologia) położył V.I. Wernadskiego (1863-1945). Znaczenie foresightu naukowego i szeregu fundamentalnych problemów naukowych stawianych przez naukowców na początku wieku staje się jasne dopiero teraz.

Na nauki humanistyczne duży wpływ miały procesy zachodzące w naukach przyrodniczych. Idealizm rozpowszechnił się w filozofii.

Rosyjska filozofia religijna, z jej poszukiwaniem sposobów łączenia tego, co materialne z duchowym, głoszeniem „nowej” świadomości religijnej, była chyba najważniejszą dziedziną nie tylko nauki, walki ideologicznej, ale całej kultury.

Podstawy renesansu religijnego i filozoficznego, który wyznaczył „srebrny wiek” kultury rosyjskiej, położył V.S. Sołowiew (1853-1900). Syn słynnego historyka, który dorastał w „surowej i pobożnej atmosferze” panującej w rodzinie (jego dziadek był księdzem moskiewskim), w latach gimnazjalnych (od 14 do 18 lat) doświadczył, jak mówi , czas „teoretycznego zaprzeczenia”, zamiłowania do materializmu, z dziecięcej religijności przeszedł do ateizmu. W latach studenckich - najpierw przez trzy lata na wydziałach przyrodniczych, potem na wydziałach historycznych i filologicznych Uniwersytetu Moskiewskiego (1889-73) i wreszcie w Moskiewskiej Akademii Teologicznej (1873-74) - Sołowjow dużo robił filozofii, a także studiował literaturę religijną i filozoficzną, przeżył duchowy zwrot. W tym czasie zaczęły kształtować się fundamenty jego przyszłego systemu. Doktryna Sołowjowa wywodziła się z kilku korzeni: poszukiwania tego, co społeczne

prawda; racjonalizm teologiczny i dążenie do nowej formy świadomości chrześcijańskiej; niezwykle wyostrzony zmysł historii - nie kosmocentryzm i nie antropocentryzm, ale historycznocentryzm; idea Zofii, wreszcie idea Boga-człowieczeństwa – kluczowy punkt jego konstrukcji. To „najpełniej brzmiący akord, jaki kiedykolwiek słyszano w historii filozofii” (SN Bułhakow). Jego system jest doświadczeniem syntezy religii, filozofii i nauki. „Co więcej, to nie doktryna chrześcijańska jest przez niego wzbogacana kosztem filozofii, ale wręcz przeciwnie, wprowadza do filozofii idee chrześcijańskie oraz wzbogaca nimi i zapładnia myśl filozoficzną” (V. V. Zenkovsky). Znaczenie Sołowjowa jest niezwykle wielkie w historii filozofii rosyjskiej. Posiadając genialny talent literacki, udostępniał problemy filozoficzne szerokim kręgom społeczeństwa rosyjskiego, a ponadto wprowadzał myśl rosyjską w przestrzenie uniwersalne („Filozoficzne zasady wiedzy integralnej”, 1877; „Idea rosyjska” po francusku, 1888, po rosyjsku. - 1909; „Usprawiedliwienie dobra”, 1897; „Opowieść o Antychryście”, 1900 itd.).

Rosyjski renesans religijny i filozoficzny, naznaczony całą konstelacją genialnych myślicieli - N.A. Bierdiajew (1874-1948), S.N. Bułhakow (1871-1944), DS. Mereżkowski (1865-1940), S.N. Trubieckoj (1862-1905) i E.N. Trubieckoj (1863-1920), G.P. Fiedotow (1886-1951), PA Florensky (1882-1937), S.L. Frank (1877-1950) i inni - w dużej mierze wyznaczyli kierunek rozwoju kultury, filozofii, etyki nie tylko w Rosji, ale także na Zachodzie, antycypując w szczególności egzystencjalizm. Naukowcy nauk humanistycznych owocnie pracowali w dziedzinie ekonomii, historii, krytyki literackiej (V.O. Klyuchevsky, S.F. Platonov, V.I. Semevsky, S.A. Vengerov, A.N. Pypin itp.). Jednocześnie podjęto próbę rozważenia problemów filozofii, socjologii i historii z pozycji marksistowskiej (G. W. Plechanow, W. I. Lenin, M. N. Pokrowski i inni).

Wniosek

Srebrny wiek miał ogromne znaczenie dla rozwoju nie tylko kultury rosyjskiej, ale także światowej. Jej przywódcy po raz pierwszy wyrazili poważne zaniepokojenie, że powstające relacje między cywilizacją a kulturą stają się niebezpieczne, że zachowanie i odrodzenie duchowości jest pilną potrzebą.

W Rosji na początku wieku nastąpił prawdziwy renesans kulturowy. Tylko ci, którzy wtedy żyli, wiedzą, jakiego twórczego rozkwitu doświadczyliśmy. Cóż za powiew ducha ogarnął rosyjskie dusze. Rosja przeżyła rozkwit poezji i filozofii, doświadczyła intensywnych poszukiwań religijnych, mistycznych i okultystycznych nastrojów. Na początku stulecia ludzie renesansu toczyli trudną, często bolesną walkę z zawężoną świadomością tradycyjnej inteligencji - walkę w imię wolności twórczej iw imię ducha. Chodziło o wyzwolenie kultury duchowej spod jarzma społecznego utylitaryzmu. Był to jednocześnie powrót na twórcze wyżyny kultury duchowej XIX wieku.

Ponadto wreszcie, po długich dziesięcioleciach, a nawet stuleciach pozostawania w tyle w dziedzinie malarstwa, Rosja w przededniu Rewolucji Październikowej dogoniła, aw niektórych obszarach nawet przewyższyła Europę. Po raz pierwszy to Rosja zaczęła wyznaczać światową modę nie tylko w malarstwie, ale także w literaturze i muzyce.

Bibliografia

1. MG Barkhina. Architektura i miasto. - M.: Nauka, 1979

2. Borisova E.A., Sternin G.Yu., Russian Modern, „Radziecki artysta”, M., 1990.

3. Krawczenko A.I. Kulturologia: Podręcznik dla uniwersytetów. - 8th ed.-M.: Projekt akademicki; Tricksta, 2008.

4. Neklyudinova M.G. Tradycje i nowatorstwo w sztuce rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku. M., 1991.

5. Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej, Szkoła Wyższa, Moskwa, 1989.

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej

Państwowa instytucja edukacyjna

Wykształcenie wyższe zawodowe

"PAŃSTWOWA WYŻSZA SZKOŁA ZARZĄDZANIA"

Instytut Marketingu

Specjalność: zarządzanie organizacją

Forma kształcenia w pełnym wymiarze godzinowym

PODSUMOWANIE HISTORII NARODOWEJ

Architektura, malarstwo, nauka i edukacja epoki srebrnej.

Wykonane:

Studentka II roku I grupy

Pavlova DA

Sprawdzone:

Trietiakova L.I.

Srebrny Wiek jest definicja figuratywna wprowadzona przez N.A. Otsupa w artykule pod tym samym tytułem (Numbers. Paris. 1933. No. 78), odnoszącym się do losów rosyjskiego modernizmu na początku XX wieku; później rozszerzył treść pojęcia (Otsup N.A. Contemporaries. Paris, 1961), wskazując na chronologiczne granice i charakter zjawiska zrodzonego z opozycji do „realizmu”. NA Berdyaev zastąpił termin „srebrny wiek” innym - „rosyjskim renesansem kulturowym”(„Renesans początku XX wieku”), ponieważ interpretował go szeroko - jako przebudzenie „myśli filozoficznej, rozkwit poezji i wyostrzenie wrażliwości estetycznej, poszukiwanie religijne” (Berdyaev N.A. Samowiedza. Paryż, 1983) . S. Makovsky zjednoczył poetów, pisarzy, artystów, muzyków wspólnym „przypływem kultury w epoce przedrewolucyjnej” (Makovsky S. On the Parnassus of the Silver Age. Monachium, 1962). Definicja Srebrnego Wieku stopniowo wchłaniała różnorodność zjawisk, stając się synonimem wszystkich odkryć kultury tego czasu. Znaczenie tego zjawiska było głęboko odczuwane przez emigrantów rosyjskich. W sowieckiej krytyce literackiej koncepcja srebrnego wieku została zasadniczo wyciszona.

Otsup, porównując literaturę domową Złotego Wieku (czyli epoki Puszkina) i Srebrnego Wieku, doszedł do wniosku, że współczesny „mistrz pokonuje proroka”, a wszystko, co tworzą artyści, jest „bliższe autorowi, bardziej - w rozwoju człowieka” („Współcześni”). Źródeł tak złożonego zjawiska ujawniali aktywni uczestnicy procesu literackiego początku XX w. I. F. Annensky widział we nowoczesności „ja” – udręczonego świadomością swojej beznadziejnej samotności, nieuchronnego końca i bezcelowej egzystencji”, ale w chwiejny stan umysłu znalazł zbawienne pragnienie „twórczego ducha człowieka ”, Osiągnięcie „piękna przez myśl i cierpienie” (Annensky I. Selected). Odważne zagłębianie się w tragiczne dysonanse wewnętrznego bytu i jednocześnie namiętne pragnienie harmonii – oto pierwotna antynomia, która rozbudziła artystyczne poszukiwania. Jego specyfikę różnie definiowali rosyjscy symboliści. K. Balmont odkrył w świecie „nie jedność Najwyższego, ale nieskończoność wrogich, zderzających się ze sobą heterogenicznych bytów”, straszną krainę „wywróconych głębin”. Nawoływał więc do odkrywania „niewidzialnego życia poza oczywistym pozorem”, „żywej esencji” zjawisk, przekształcania ich w „duchowej głębi”, „w zegar jasnowidzący” (szczyty Gór Balmont K.). A. Błok usłyszał „dziki krzyk samotnej duszy, wiszącej przez chwilę nad jałowością rosyjskich bagien” i doszedł do odkrycia, które rozpoznał w dziele F. Sołoguba, który odzwierciedlał „cały świat, cały absurd zmiętych płaszczyzn i przerywanych linii, ponieważ wśród nich pojawia się mu przekształcona twarz ”(Dzieła zebrane: w 8 tomach, 1962. Tom 5).

Inspirator akmeistów, N. Gumilow, pozostawił podobne oświadczenie o Sologubie, w którym „odbija się cały świat, ale odbija się on przekształcony”. Jeszcze wyraźniej Gumilow wyraził swoje wyobrażenie o dorobku poetyckim tamtych czasów w recenzji „Cyprysowej szkatułki” Annenskiego: „przenika w najciemniejsze zakamarki duszy ludzkiej”; „Pytanie, z jakim zwraca się do czytelnika: „A jeśli brud i podłość są gdzieś tylko mąką dla lśniącego piękna?” - dla niego nie jest to już pytanie, ale niezaprzeczalna prawda ”(Dzieła zebrane: w 4 tomach Waszyngton, 1968. Tom 4). W 1915 roku Sologub pisał w ogóle o najnowszej poezji w ogóle: „Sztuka naszych czasów… dąży do przekształcenia świata wysiłkiem woli twórczej… Samoafirmacja jednostki jest początkiem pragnienia lepszą przyszłość” (Myśl rosyjska 1915. nr 12). Wcale nie zapomniano o estetycznej walce różnych nurtów. Ale nie anulowała ogólnych trendów w rozwoju kultury poetyckiej, co dobrze rozumieli rosyjscy emigranci. Zwracali się do członków przeciwnych grup jak do równych sobie. Wczoraj towarzysze broni Gumilowa (Ocup, G. Iwanow i inni) nie tylko wyróżnili postać Błoka wśród jemu współczesnych, ale także wybrali jego spuściznę jako punkt wyjścia dla swoich osiągnięć. Według G. Iwanowa Blok jest „jednym z najbardziej uderzających fenomenów poezji rosyjskiej w całym jej istnieniu” (Ivanov G. Collected Works: In 3 toms, 1994. Tom 3). Otsup znalazł znaczne podobieństwo między Gumilowem a Blokiem w dziedzinie zachowania tradycji kultury narodowej: Gumilow jest „głęboko rosyjskim poetą, nie mniej narodowym poetą niż Blok” (Otsup N. Literary eseje. Paryż, 1961). G. Struve, łącząc dzieła Błoka, Sołoguba, Gumilowa, Mandelstama wspólnymi zasadami analizy, doszedł do wniosku: „Imiona Puszkina, Błoka, Gumilowa powinny być naszymi gwiazdami przewodnimi na drodze do wolności”; „ideał wolności artysty” osiągnęli cierpieniem Sologub i Mandelstam, którzy usłyszeli „jak Blok, hałas i kiełkowanie czasu” (G. Struve, O czterech poetach. Londyn, 1981).

Koncepcje wieku srebrnego

Duża odległość czasowa oddzielała postacie diaspory rosyjskiej od ich pierwiastka rodzimego. Błędy konkretnych sporów z przeszłości zostały skazane na zapomnienie; podstawą koncepcji Srebrnego Wieku było zasadnicze podejście do poezji, zrodzone z pokrewnych potrzeb duchowych. Z tej pozycji wiele ogniw w procesie literackim początku wieku postrzega się inaczej. Gumilow pisał (kwiecień 1910): symbolizm „był konsekwencją dojrzałości ducha ludzkiego, który głosił, że świat jest naszą ideą”; „Teraz nie możemy nie być symbolistami” (Dzieła zebrane, tom 4). A w styczniu 1913 roku aprobował upadek symbolizmu i zwycięstwo acmeizmu, wskazując na różnice między nowym nurtem a poprzednim: „większa równowaga między podmiotem a przedmiotem” liryki, rozwój „nowo przemyślanej system wersyfikacji”, spójność „sztuki symbolu” z „innymi sposobami oddziaływania poetyckiego”, poszukiwanie słów „o trwalszej treści” (Dzieła zebrane tom 4). Niemniej jednak nawet w tym artykule nie ma oddzielenia od wizjonerskiego celu twórczości, świętego dla symbolistów. Gumilow nie akceptował ich entuzjazmu dla religii, teozofii, generalnie porzucił obszar „nieznanego”, „niepoznawalnego”. Ale w swoim programie nakreślił dokładnie drogę wejścia na ten szczyt: „Naszym obowiązkiem, naszą wolą, naszym szczęściem i naszą tragedią jest odgadywanie co godzinę, jaka będzie następna godzina dla nas, dla naszej sprawy, dla całego świata, i przyspieszyć jego nadejście” (tamże). Kilka lat później w artykule „Czytelnik” Gumilow stwierdził: „Przywództwo w odrodzeniu osoby na wyższą należy do religii i poezji”. Symboliści marzyli o przebudzeniu boskiej zasady w ziemskiej egzystencji. Akmeiści czcili talent, odtwarzając, „rozpuszczając” w sztuce to, co niedoskonałe, istniejące, zgodnie z definicją Gumilowa, „majestatyczny ideał życia w sztuce i dla sztuki (tamże). Paralela między kreatywnością obu kierunków, ich rzeczników - Gumilowa i Błoka jest naturalna: podobnie wyznaczyli najwyższy punkt swoich aspiracji. Pierwsi chcieli uczestniczyć w „rytmie świata”; drugim jest dołączenie do muzyki „światowej orkiestry” (Dzieła zebrane, tom 5). Trudniej jest zaklasyfikować futurystów jako taki ruch, z ich oczernianiem rosyjskich klasyków i współczesnych mistrzów poezji, zniekształceniem gramatyki i składni języka ojczystego, kultem „nowych tematów” – „bezsensowności, potajemnie władcza bezużyteczność” („Ogród sędziów. II”, 1913). Ale członkowie najliczniejszego stowarzyszenia „Hilea” nazywali siebie „budetlyanami”. „Budetlyane”, wyjaśnił V. Majakowski, to są ludzie, którzy będą. Jesteśmy w przededniu ”(Majakowski V. Prace kompletne: w 13 tomach, 1955. Tom 1). W imieniu człowieka przyszłości sam poeta i większość członków grupy wychwalała „prawdziwie wielką sztukę artysty, który zmienia życie na swój obraz i podobieństwo” (tamże), marzeniami o „architekcie rysunek” (tamże) w jego rękach, przesądzając o przyszłości, kiedy zatriumfują „miliony wielkich, czystych miłości” („Chmura w spodniach”, 1915). Grożąc przerażającą destrukcją, rosyjscy futuryści skłaniali się jednak ku kierunkowi wspólnemu dla najnowszej poezji początku XX wieku, głosząc możliwość przekształcania świata za pomocą sztuki. Ten „przekrojowy” kanał poszukiwań twórczych, wielokrotnie iw różnym czasie wyrażany, nadawał oryginalności wszystkim nurtom rodzimego modernizmu, odcinając się od swojego zagranicznego poprzednika. W szczególności pokonano pokusę dekadencji, chociaż wielu „starszych” symbolistów początkowo dostrzegło jej wpływ. Blok pisał na przełomie lat 1901-02: „Są dwa rodzaje dekadentów: dobrzy i źli: dobrymi są ci, których dekadentami nie należy nazywać (na razie tylko określenie negatywne)” (Dzieła zebrane t. 7).

Emigranci pierwszej fali zdawali sobie z tego sprawę głębiej. W. Chodasiewicz, dokonując kontrowersyjnych ocen pozycji poszczególnych poetów (W. Bryusowa, A. Biela, Wiacza Iwanowa itp.), uchwycił istotę tego trendu: „Symbolizm bardzo szybko poczuł, że dekadencja jest trucizną wędrującą w jego krew. Wszystkie jego kolejne wojny domowe były niczym więcej niż walką zdrowych zasad symbolistycznych z chorymi, dekadenckimi ”(Dzieła zebrane: w 4 tomach, 1996, tom 2). Interpretację „dekadatywnych” cech Chodasevicha można w pełni rozszerzyć na niebezpieczne przejawy w praktyce niektórych innych modernistów, na przykład futurystów: „demon dekadencji” „spieszył się, by zamienić wolność w nieokiełznanie, oryginalność w oryginalność, nowość w wybryki” ( Tamże). Stały przeciwnik Chodasiewicza G. Adamowicz, uznając „ogromny, rzadki talent” Majakowskiego, błyskotliwy nawet wtedy, gdy „łamał język rosyjski, by zadowolić swoje futurystyczne zachcianki”, podobnie interpretował odchylenia poety (i jego współpracowników) od świętych podstaw prawdziwej inspiracji : „ Radość, postawa, szczudła, wyzywająca znajomość całego świata, a nawet samej wieczności ”(Adamowicz G. Samotność i wolność, 1996). Obaj krytycy są zbliżeni w rozumieniu dokonań artystycznych. Chodasevich widział je w symbolistycznym odkryciu „prawdziwej rzeczywistości” poprzez „przekształcenie rzeczywistości w akcie twórczym”. Adamowicz wskazywał na pragnienie „uczynienia z poezji najważniejszego ludzkiego czynu, doprowadzenia do triumfu”, „co symboliści nazywali przemianą świata”. Postacie rosyjskiej diaspory wiele wyjaśniły w starciu modernizmu z realizmem. Twórcy najnowszej poezji, bezkompromisowo zaprzeczając pozytywizmowi, materializmowi, obiektywizmowi, kpiąco kpili lub nie dostrzegali swoich współczesnych realistów. B. Zaitsev przypomniał stowarzyszenie twórcze zorganizowane przez N. Telesheva: „Środa” była kręgiem realistycznych pisarzy, w przeciwieństwie do symbolistów, którzy już się pojawili ”(Zaitsev B. W drodze. Paryż, 1951). Groźnym i ironicznym obaleniem modernizmu było przemówienie IA Bunina z okazji 50. rocznicy wydania gazety Russkije Wiedomosti (1913). Każda ze stron uważała się za jedyną słuszną, a przeciwna za niemal przypadkową. Inaczej postrzegano „rozwidlenie” procesu literackiego przez emigrantów. G. Iwanow, niegdyś aktywny uczestnik „Warsztatu Poetów” Gumilowa, nazwał sztukę Bunina „najsurowszą”, „czystym złotem”, przy której „nasze tendencyjne kanony wydają się jałowymi i niepotrzebnymi domysłami” „aktualnej literatury życia” (Dzieła zebrane: w 3 tomach, 1994, tom 3). A. Kuprin w Rosji był często relegowany do „piosenkarza cielesnych popędów”, strumienia życia, a na wygnaniu docenili duchową głębię i innowacyjność jego prozy: „jakby tracił władzę nad literackimi prawami powieści - w W rzeczywistości pozwala sobie na wielką odwagę, by je zaniedbać (Chodasevich V. Renesans. 1932). Chodasiewicz porównywał pozycje Bunina i wczesną symbolikę, przekonująco tłumaczył odcięcie się od tego nurtu ucieczką Bunina „od dekadencji”, jego „czystością – wstydem i wstrętem”, spowodowaną „artystyczną tandetą”. Pojawienie się symboliki zostało jednak zinterpretowane przez „najbardziej charakterystyczne zjawisko poezji rosyjskiej” przełomu wieków: Bunin, nie zauważając jej dalszych odkryć, zatracił wiele wspaniałych możliwości w liryce. Chodasiewicz doszedł do wniosku: „Wyznaję, że dla mnie przed takimi wersetami wszelkie »różnice«, wszelkie teorie oddalają się gdzieś w dal i tracę chęć dociekania, co Bunin ma rację, a co nie, bo zwycięzcy nie są oceniani ”(Dzieła zebrane, t. 2). Adamowicz dowodził naturalności i konieczności współistnienia dwóch trudno dających się pogodzić kanałów rozwoju prozy. W swoich rozważaniach oparł się także na spuściźnie Bunina i symbolisty Mereżkowskiego, dodając do tego porównania tradycje odpowiednio L. Tołstoja i F. Dostojewskiego. Dla Bunina, podobnie jak dla jego idola Tołstoja, „człowiek pozostaje człowiekiem, nie marzącym o zostaniu aniołem czy demonem”, unikając „szalonych wędrówek po niebiańskim eterze”. Mereżkowski, posłuszny magii Dostojewskiego, poddał swoich bohaterów „każdemu wzrostowi, każdemu upadkowi, poza kontrolą ziemi i ciała”. Oba rodzaje twórczości, zdaniem Adamowicza, są równorzędnymi „trendami czasu”, ponieważ są pogłębione w tajemnicach życia duchowego.

Rosyjscy emigranci po raz pierwszy (połowa lat 50. ' niedowierzanie w jego funkcję budującą życie. Konkretne obserwacje praktyki artystycznej pozwoliły odczuć istotne zmiany w realizmie nowej epoki, które decydowały o oryginalności prozy i były realizowane przez samych pisarzy. Bunin wyraził niepokój o „wyższe pytania” - „o istotę bytu, o cel człowieka na ziemi, o jego rolę w ludzkim bezkresnym tłumie” (Dzieła zebrane: w 9 tomach, 1967, tom 9). Tragiczna skazana na wieczne problemy w elementach codzienności, wśród obojętnego przepływu ludzi, doprowadziła do zrozumienia swojego tajemniczego „ja”, niektórych jego nieznanych przejawów, samoświadomości, intuicyjnej, trudnej do zauważenia, czasem niezwiązanej z wrażenia zewnętrzne. Życie wewnętrzne nabrało szczególnej skali i wyjątkowości. Bunin dotkliwie doświadczył „pokrewieństwa krwi” z „rosyjską starożytnością” i „sekretnym szaleństwem” - pragnieniem piękna (tamże). Kuprin marniał z pragnienia zdobycia siły, która wznosi człowieka „na nieskończoną wysokość”, uosabiać „nieopisanie złożone odcienie nastrojów” (Dzieła zebrane: w 9 tomach, 1973, tom 9). B. Zaitsev był podekscytowany marzeniem napisania „czegoś bez końca i początku” - „biegnąc słowami, aby wyrazić wrażenie nocy, pociągu, samotności” (Zaitsev B. Blue Star. Tula, 1989). W sferze dobrobytu jednostki ujawnił się jednak integralny stan świata. Co więcej, jak sugerował M. Wołoszyn, historia ludzkości pojawiła się „w dokładniejszej formie”, gdy podeszli do niej „od wewnątrz”, zdali sobie sprawę, że „życie miliarda ludzi niejasno w nas huczało” (Wołoszyn M. Centrum wszystkich dróg, 1989).

Pisarze stworzyli własną „drugą rzeczywistość”, utkaną z subiektywnych wyobrażeń, wspomnień, prognoz, nieskrępowanych marzeń, poprzez poszerzenie znaczenia słowa, znaczenia farby, detalu. Ostateczna intensyfikacja początku autora w narracji dała temu ostatniemu rzadką różnorodność form lirycznych, zdeterminowane nowe struktury gatunkowe i bogactwo świeżych rozwiązań stylistycznych. Ramy klasycznej prozy XIX wieku okazały się ciasne dla literatury późniejszego okresu. Mieszały się w nim różne tendencje: realizm, impresjonizm, symbolizacja zjawisk zwyczajnych, mitologizacja obrazów, romantyzacja bohaterów i okoliczności. Typ myślenia artystycznego stał się syntetyczny.

Ten sam złożony charakter ówczesnej poezji ujawniały postacie diaspory rosyjskiej. G. Struve uważał: „Blok, „romantyczny, opętany”, „sięga do klasycyzmu”; Gumilow zauważył coś podobnego (Dzieła zebrane, tom 4). K. Mochulsky widział realizm, pociąg do „trzeźwej woli” w twórczości Bryusova (Mochulsky K. Valery Bryusov. Paryż, 1962). Blok w artykule „O tekstach” (1907) napisał, że „grupowanie poetów według szkół to„ bezczynna praca ”. Poglądu tego bronili po latach emigranci. Bierdiajew nazwał „renesans poetycki” „rodzajem rosyjskiego romantyzmu”, pomijając różnice jego nurtów („Samowiedza”). Realiści nie akceptowali idei przekształcania świata w akcie twórczym, ale głęboko wniknęli w wewnętrzny pociąg człowieka do boskiej harmonii, twórczego, ożywiającego pięknego uczucia. Kultura artystyczna epoki miała rozwinięty ogólny bodziec. S. Makovsky połączył twórczość poetów, prozaików, muzyków z jedną atmosferą „buntowniczego, szukającego Boga, urojonego piękna”. Wyrafinowany kunszt pisarzy jest nierozerwalnie związany z tymi wartościami pod względem charakteru, miejsca i czasu ich świetności.

Koniec XIX - początek XX wieku. - okres, który przeszedł do historii pod nazwą Srebrnego Wieku kultury rosyjskiej. Najwyraźniej przejawiało się to w rosyjskiej poezji, literaturze i sztuce. N. A. Bierdiajew nazwał ten szybki wzrost we wszystkich dziedzinach kultury „rosyjskim renesansem kulturowym”.

Stan społeczeństwa w ostatnich latach imperium rosyjskiego

Pod koniec XIX - początek XX wieku. Rozwój Rosji był bardzo nierówny. Ogromne sukcesy w rozwoju nauki, techniki i przemysłu splatały się z zacofaniem i analfabetyzmem zdecydowanej większości ludności.

XX wiek wytyczył ostrą granicę między „starą” a „nową” kulturą. Sytuację dodatkowo skomplikowała I wojna światowa.

Kultura Srebrnego Wieku

Na początku XX wieku realizm krytyczny pozostawał wiodącym nurtem w literaturze. Jednocześnie poszukiwanie nowych form prowadzi do powstania zupełnie nowych trendów.

Ryż. 1. Czarny kwadrat. K. Malewicz. 1915.

Twórcza elita postrzegała I wojnę światową jako zapowiedź rychłego końca świata. Popularne stają się motywy światowych kataklizmów, smutku, melancholii, bezużyteczności życia.

TOP 5 artykułówkto czyta razem z tym

Rzeczywiście, wielu poetów i pisarzy bardzo wiarygodnie przewidziało przyszłą wojnę domową i zwycięstwo bolszewików.

W skrócie o srebrnym wieku kultury rosyjskiej poniższa tabela przedstawia:

Tabela „Srebrny wiek kultury rosyjskiej”

Ryż. 2. Heroiczny skok. V. M. Wasniecow. 1914.

W epoce Srebrnego Wieku rosyjski teatr i balet odnoszą wielkie sukcesy:

• W 1898 r. Powstał Moskiewski Teatr Artystyczny, na którego czele stali K. S. Stanisławski i V. I. Niemirowicz-Danczenko.
• „Rosyjskie sezony” za granicą z udziałem A. P. Pavlova, M. F. Kshesinskaya, M. I. Fokina stały się prawdziwym triumfem rosyjskiego baletu.

Ryż. 3. A. P. Pavlova. 1912

Srebrny wiek w historii świata

Srebrny Wiek miał ogromne znaczenie dla rozwoju kultury światowej. Rosja udowodniła całemu światu, że nadal uważa się za wielką potęgę kulturalną.

Niemniej jednak epoka „renesansu kulturowego” była ostatnim podbojem upadającego imperium rosyjskiego. Rewolucja Październikowa położyła kres srebrnej epoce.

Czego się nauczyliśmy?

Złoty wiek kultury rosyjskiej pod koniec XIX wieku został zastąpiony przez Srebrny. Epoka ta, która trwała do października 1917 r., upłynęła pod znakiem pojawienia się ogromnej liczby wybitnych postaci kultury i sztuki. Kulturowe podboje Srebrnej Ery są bardzo szanowane na całym świecie.

Kwiz tematyczny

Zgłoś ocenę

Średnia ocena: 4 . Łączna liczba otrzymanych ocen: 522.