Szałamow w śniegu. Warłam Tichonowicz Szałamow Opowieści z Kołymy

Fabuła opowiadań W. Szałamowa to bolesny opis więziennego i obozowego życia więźniów sowieckiego łagru, ich podobnych do siebie tragicznych losów, w których przypadek, bezlitosny lub litościwy, pomocnik lub morderca, samowola szefów i złodziei zdominować. Głód i jego konwulsyjne przesycenie, wycieńczenie, bolesne umieranie, powolne i niemal równie bolesne dochodzenie do siebie, moralne upokorzenie i degradacja moralna – oto, co nieustannie znajduje się w centrum uwagi pisarza.

Nagrobek

Autor wspomina imiennie swoich towarzyszy w obozach. Przywołując na myśl żałobną martyrologię, opowiada, kto i jak zginął, kto i jak cierpiał, kto miał nadzieję na co, kto i jak zachowywał się w tym Oświęcimiu bez pieców, jak Szałamow nazwał obozy kołymskie. Niewielu udało się przeżyć, niewielu udało się przetrwać i pozostać moralnie niezłamanymi.

Życie inżyniera Kipriejewa

Autor, który nigdy nikogo nie zdradził ani nie sprzedał, mówi, że opracował dla siebie formułę aktywnej ochrony swojej egzystencji: osoba może uważać się za osobę i przeżyć tylko wtedy, gdy jest gotowa popełnić samobójstwo w dowolnym momencie, gotowa na śmierć. Jednak później zdaje sobie sprawę, że zbudował sobie tylko wygodne schronienie, bo nie wiadomo, jaki będziesz w decydującym momencie, czy po prostu starczy ci sił fizycznych, a nie tylko psychicznych. Aresztowany w 1938 r. Inżynier-fizyk Kipreev nie tylko wytrzymał bicie podczas przesłuchania, ale nawet rzucił się na śledczego, po czym został umieszczony w celi karnej. Jednak nadal próbują nakłonić go do podpisania fałszywych zeznań, zastraszając go aresztowaniem żony. Mimo to Kipriejew nadal udowadniał sobie i innym, że jest mężczyzną, a nie niewolnikiem, jak wszyscy więźniowie. Dzięki swojemu talentowi (wynalazł sposób na renowację przepalonych żarówek, naprawił aparat rentgenowski) udaje mu się uniknąć najtrudniejszych prac, choć nie zawsze. Cudem przeżywa, ale szok moralny pozostaje w nim na zawsze.

Dla występu

Korupcja obozowa, jak zeznaje Szałamow, dotykała wszystkich w większym lub mniejszym stopniu i odbywała się w różnych formach. Dwóch złodziei gra w karty. Jeden z nich jest bagatelizowany i prosi o grę na „reprezentację”, czyli zadłużoną. W pewnym momencie, zirytowany grą, niespodziewanie nakazuje zwykłemu więźniowi intelektualnemu, który akurat był wśród widzów ich gry, wręczenie wełnianego swetra. Odmawia, po czym jeden ze złodziei „wykańcza” go, a sweter nadal trafia do złodziei.

W nocy

Dwóch więźniów zakrada się rano do grobu, w którym pochowano ciało ich zmarłego towarzysza, i zdejmuje z niego bieliznę, aby następnego dnia sprzedać ją lub wymienić na chleb lub tytoń. Początkowa niechęć do zdjętych ubrań zostaje zastąpiona przyjemną myślą, że jutro mogą jeszcze trochę zjeść, a nawet zapalić.

Pomiar pojedynczy

Praca obozowa, jednoznacznie określona przez Szałamowa jako praca niewolnicza, jest dla pisarza formą tego samego zepsucia. Więzień-goner nie jest w stanie podać procentu, więc poród staje się torturą i powolną śmiercią. Zek Dugaev stopniowo słabnie, nie mogąc wytrzymać szesnastogodzinnego dnia pracy. Jeździ, kręci, leje, znowu jedzie i znowu kręci, a wieczorem zjawia się dozorca i mierzy pracę Dugajewa taśmą mierniczą. Wspomniana liczba - 25 procent - wydaje się Dugaevowi bardzo duża, bolą go łydki, ramiona, ramiona, głowa są nieznośnie obolałe, stracił nawet poczucie głodu. Nieco później zostaje wezwany do śledczego, który zadaje zwykłe pytania: imię, nazwisko, artykuł, termin. Dzień później żołnierze zabierają Dugajewa w odludne miejsce, ogrodzone wysokim płotem z drutem kolczastym, skąd w nocy słychać cykanie traktorów. Dugaev domyśla się, dlaczego został tu sprowadzony i że jego życie się skończyło. I żałuje tylko, że ostatni dzień poszedł na marne.

Deszcz

brandy z sherry

Umiera więzień-poeta, nazywany pierwszym rosyjskim poetą XX wieku. Leży w ciemnych czeluściach dolnego rzędu solidnych dwupiętrowych pryczy. Umiera na długo. Czasami przychodzi jakaś myśl - na przykład, że ukradli mu chleb, który podłożył sobie pod głowę, i to jest tak straszne, że jest gotowy przeklinać, walczyć, szukać ... Ale już nie ma na to siły, słabnie też myśl o chlebie. Kiedy dostaje do ręki dzienną rację, z całej siły przyciska chleb do ust, ssie, stara się rozdzierać i gryźć szkorbutem rozchwianymi zębami. Kiedy umiera, nie skreślają go jeszcze przez dwa dni, a pomysłowi sąsiedzi dają zmarłemu chleb, jakby był żywy podczas dystrybucji: każą mu podnieść rękę jak marionetka.

Terapia szokowa

Więzień Merzlyakov, potężnie zbudowany mężczyzna, znajduje się przy wspólnej pracy, czuje, że stopniowo przegrywa. Pewnego dnia upada, nie może od razu wstać i odmawia ciągnięcia kłody. Najpierw zostaje pobity przez swoich, potem przez konwojentów, doprowadzają go do obozu - ma złamane żebro i ból w krzyżu. I choć ból szybko minął, a żebro zrosło się, Merzlyakov nadal narzeka i udaje, że nie może się wyprostować, starając się za wszelką cenę opóźnić zwolnienie do pracy. Zostaje wysłany do szpitala centralnego, na oddział chirurgiczny, a stamtąd na oddział nerwowy na badania. Ma szansę zostać aktywowany, czyli odpisany z powodu choroby do woli. Wspominając kopalnię, dojmujący chłód, miskę pustej zupy, którą wypił nawet bez użycia łyżki, skupia całą wolę, by nie zostać skazanym za oszustwo i zesłanym do karnej kopalni. Jednak lekarz Piotr Iwanowicz, który sam był w przeszłości więźniem, nie był pomyłką. Profesjonalista zastępuje w nim człowieka. Większość czasu spędza na demaskowaniu oszustów. To bawi jego próżność: jest znakomitym specjalistą i jest dumny, że zachował kwalifikacje, mimo roku ogólnej pracy. Od razu rozumie, że Merzlyakov jest symulatorem i nie może się doczekać teatralnego efektu nowej ekspozycji. Najpierw lekarz podaje mu narkozę, podczas której można wyprostować ciało Merzlyakova, a tydzień później zabieg tzw. terapii szokowej, której efekt przypomina atak gwałtownego szaleństwa lub atak epilepsji. Po nim sam więzień prosi o wyciąg.

Kwarantanna tyfusowa

Więzień Andriejew, chory na tyfus, zostaje poddany kwarantannie. W porównaniu do ogólnej pracy w kopalni, pozycja pacjenta daje szansę na przeżycie, na które bohater prawie już nie liczył. A potem postanawia, hakiem lub oszustwem, zostać tu jak najdłużej, w tranzycie, i tam być może nie będzie już wysyłany do kopalni złota, gdzie panuje głód, bicie i śmierć. Na apelu przed kolejnym wysłaniem do pracy osób uznanych za wyzdrowiałych Andriejew nie odpowiada, dzięki czemu dość długo udaje mu się ukryć. Tranzyt stopniowo się opróżnia, a linia w końcu dociera również do Andriejewa. Ale teraz wydaje mu się, że wygrał walkę o życie, że teraz tajga jest pełna, a jeśli są przesyłki, to tylko na pobliskie, lokalne wyjazdy służbowe. Kiedy jednak ciężarówka z wybraną grupą więźniów, którym niespodziewanie wręczono zimowe mundury, przejeżdża przez linię oddzielającą krótkie wyjazdy od długich, z wewnętrznym dreszczem uświadamia sobie, że los okrutnie się z niego śmiał.

tętniak aorty

Choroba (i wychudzenie „celowych” więźniów jest równoznaczne z poważną chorobą, choć oficjalnie za taką nie była uznawana) i szpital są nieodzownym atrybutem fabuły w opowiadaniach Szałamowa. Ekaterina Glovatskaya, więzień, zostaje przyjęta do szpitala. Uroda od razu przypadła jej do gustu dyżurnemu lekarzowi Zajcewowi i choć on wie, że jest w bliskich stosunkach ze swoim znajomym, więźniem Podszywałowem, szefem amatorskiego koła artystycznego („teatru pańszczyźnianego”, jako szef szpitala żarty), nic nie stoi na przeszkodzie, aby z kolei spróbować szczęścia. Zaczyna jak zwykle od badania lekarskiego Głowackiej, od osłuchania serca, ale męskie zainteresowanie szybko ustępuje trosce czysto medycznej. U Glovatsky'ego znajduje tętniaka aorty, chorobę, w której każdy nieostrożny ruch może spowodować śmierć. Władze, które przyjęły separację kochanków za niepisaną zasadę, już kiedyś wysłały Glovatską do karnej kopalni dla kobiet. A teraz, po raporcie lekarza o niebezpiecznej chorobie więźnia, szef szpitala jest pewien, że to nic innego jak machinacje tego samego Podshivalova, który próbuje zatrzymać swoją kochankę. Glovatskaya zostaje zwolniona, ale już podczas ładowania do samochodu dzieje się to, o czym ostrzegał dr Zajcew - umiera.

Ostatnia walka majora Pugaczowa

Wśród bohaterów prozy Szałamowa są tacy, którzy nie tylko walczą o przetrwanie za wszelką cenę, ale także potrafią interweniować w bieg okoliczności, stanąć w obronie, nawet z narażeniem życia. Według autora po wojnie 1941-1945 r. do północno-wschodnich obozów zaczęli napływać więźniowie, którzy walczyli i przeszli niewolę niemiecką. To ludzie o innym usposobieniu, „z odwagą, umiejętnością podejmowania ryzyka, którzy wierzyli tylko w broń. Dowódcy i żołnierze, piloci i harcerze...”. Ale co najważniejsze, posiadali instynkt wolności, który obudziła w nich wojna. Przelewali krew, poświęcali swoje życie, widzieli śmierć twarzą w twarz. Nie byli zepsuci przez obozową niewolę i nie byli jeszcze wyczerpani do tego stopnia, że ​​stracili siły i wolę. Ich „winą” było to, że zostali otoczeni lub schwytani. I jest jasne dla majora Pugaczowa, jednej z tych osób, które jeszcze nie zostały złamane: „zostały sprowadzone na śmierć - aby zmienić tych żywych trupów”, których spotkali w sowieckich obozach. Następnie były major gromadzi więźniów równie zdeterminowanych i silnych, gotowych na śmierć lub uwolnienie się. W ich grupie - piloci, zwiadowca, ratownik medyczny, tankowiec. Zrozumieli, że są niewinnie skazani na śmierć i że nie mają nic do stracenia. Całą zimę przygotowują ucieczkę. Pugaczow zdał sobie sprawę, że tylko ci, którzy ominęli ogólną pracę, mogą przetrwać zimę, a następnie uciec. A uczestnicy spisku, jeden po drugim, przechodzą do służby: ktoś zostaje kucharzem, ktoś kultystą, który naprawia broń w oddziale bezpieczeństwa. Ale nadchodzi wiosna, a wraz z nią kolejny dzień.

O piątej rano rozległo się pukanie do zegarka. Stróż wpuszcza obozowego kucharza-więźnia, który jak zwykle przyszedł po klucze do spiżarni. Minutę później oficer dyżurny zostaje uduszony, a jeden z więźniów przebiera się w mundur. To samo dzieje się z innym, który nieco później wrócił na dyżur. Wtedy wszystko idzie zgodnie z planem Pugaczowa. Spiskowcy włamują się na teren oddziału ochrony i po zastrzeleniu dyżurnego strażnika przejmują broń. Trzymając na muszce nagle obudzonych bojowników, przebierają się w wojskowe mundury i uzupełniają zapasy żywności. Opuszczając obóz, zatrzymują ciężarówkę na autostradzie, wysadzają kierowcę i kontynuują podróż samochodem, aż skończy się paliwo. Następnie udają się do tajgi. W nocy - pierwszej nocy na wolności po długich miesiącach niewoli - budząc się Pugaczow wspomina ucieczkę z niemieckiego obozu w 1944 roku, przekroczenie linii frontu, przesłuchanie w oddziale specjalnym, oskarżenie o szpiegostwo i wyrok - dwadzieścia pięć lat w więzieniu. Wspomina też wizyty w niemieckim obozie emisariuszy gen. Własowa, którzy werbowali rosyjskich żołnierzy, przekonując ich, że dla władz sowieckich wszyscy, którzy zostali schwytani, są zdrajcami Ojczyzny. Pugaczow nie wierzył im, dopóki sam nie mógł się przekonać. Z miłością patrzy na śpiących towarzyszy, którzy w niego wierzą i wyciągają ręce do wolności, wie, że są „najlepsi, godni wszystkich”. Nieco później dochodzi do walki, ostatniej beznadziejnej bitwy między uciekinierami a otaczającymi ich żołnierzami. Prawie wszyscy uciekinierzy giną, z wyjątkiem jednego, ciężko rannego, który zostaje wyleczony, a następnie rozstrzelany. Tylko majorowi Pugaczowowi udaje się uciec, ale ukrywając się w niedźwiedzim legowisku wie, że i tak zostanie odnaleziony. Nie żałuje tego, co zrobił. Jego ostatni strzał był skierowany w samego siebie.

opowiedziane

Podmianę, przekształcenie osiągnięto nie tylko poprzez montowanie dokumentów. „Wtryskiwacz” to nie tylko uszczelka krajobrazowa jak „Stlanik”. Właściwie to wcale nie jest pejzaż, bo nie ma pejzażowych tekstów, jest tylko rozmowa autora z czytelnikami.

„Stlanik” jest potrzebny nie jako informacja krajobrazowa, ale jako stan umysłu niezbędny do walki w „Terapii szokowej”, „Spisku prawników”, „Kwarantannie tyfusu”.

Ten -<род>podszewka krajobrazowa.

Wszystkie powtórzenia, wszystkie przejęzyczenia, którymi zarzucali mi czytelnicy, nie są dziełem przypadku, zaniedbania, pośpiechu...

Mówi się, że reklama lepiej zapada w pamięć, jeśli zawiera błąd ortograficzny. Ale to nie jedyna nagroda za zaniedbania.

Autentyczność sama w sobie, prymat, wymaga tego rodzaju błędu.

„Podróż sentymentalna” Sterna urywa się w połowie zdania i nie budzi u nikogo dezaprobaty.

Dlaczego więc w opowiadaniu „Jak to się zaczęło” wszyscy czytelnicy dodają, poprawiając ręcznie zdanie „Nadal pracujemy…”, którego nie skończyłem?

Użycie synonimów, czasowników-synonimów i synonimów-rzeczowników służy temu samemu podwójnemu celowi - podkreśleniu najważniejszej rzeczy i stworzeniu muzykalności, wsparcia dźwiękowego, intonacji.

Kiedy mówca wygłasza przemówienie, w mózgu powstaje nowa fraza, podczas gdy synonimy pojawiają się w języku.

Niezwykłe znaczenie zachowania pierwszej opcji. Edycja jest niedozwolona. Lepiej poczekać na kolejny przypływ uczuć i napisać historię od nowa z wszystkimi prawami pierwszej opcji.

Każdy, kto pisze poezję, wie, że opcja pierwsza jest najszczersza, najbardziej bezpośrednia, podporządkowana pośpiechowi wyrażenia tego, co najważniejsze. Kolejne wykończenie – montaż (w różnych znaczeniach) – to kontrola, przemoc myśli nad uczuciem, interwencja myśli. Po 12-16 linijkach wiersza mogę się domyślić, która strofa została napisana jako pierwsza. Odgadł bezbłędnie, co było najważniejsze dla Puszkina i Lermontowa.

Więc dla tej prozy, warunkowo nazywanej „nową”, jest to niezwykle ważne szczęście pierwsza opcja.<…>

Powiedzą, że to wszystko nie jest potrzebne do inspiracji, do wglądu.

Bóg jest zawsze po stronie wielkich batalionów. Przez Napoleona. Te wielkie bataliony poezji ustawiają się w szeregu i maszerują, ucząc się strzelać z ukrycia, w głębinach.

Artysta zawsze pracuje, a obróbka materiału jest zawsze, nieprzerwanie. Efektem tej nieustannej pracy jest iluminacja.

Oczywiście w sztuce są tajemnice. Oto sekrety talentu. Nie więcej i nie mniej.

Redakcja, „dokończenie” któregokolwiek z moich opowiadań jest niezwykle trudne, bo ma ono specjalne zadania, stylistyczne.

Poprawiasz to trochę, a moc autentyczności, prymatu zostaje naruszona. Tak było z opowiadaniem „Konspiracja prawników” – pogorszenie jakości po montażu było od razu zauważalne (N.Ya.).

Czy to prawda, że ​​nowa proza ​​opiera się na nowym materiale i jest z nim mocna?

Oczywiście w Opowieściach kołymskich nie ma drobiazgów. Autor myśli, być może błędnie, że chodzi nie tylko o materiał, a nawet nie tyle o materiał…

Dlaczego motyw obozowy. Temat obozowy w szerokim rozumieniu, w podstawowym rozumieniu, jest głównym, głównym zagadnieniem naszych czasów. Czyż zniszczenie człowieka przy pomocy państwa nie jest głównym problemem naszych czasów, naszej moralności, która wdarła się do psychologii każdej rodziny? To pytanie jest o wiele ważniejsze niż temat wojny. Wojna pełni tu w pewnym sensie rolę psychologicznego kamuflażu (historia mówi, że w czasie wojny tyran zbliża się do ludzi). Za statystyką wojenną, statystyką wszelkiego rodzaju, chcą ukryć „temat obozowy”.

Kiedy ludzie pytają mnie, co piszę, odpowiadam: nie piszę wspomnień. W Opowieściach kołymskich nie ma wspomnień. Ja też nie piszę opowiadań - a raczej staram się pisać nie opowiadanie, ale coś, co nie byłoby literaturą.

Nie proza ​​dokumentu, ale proza ​​cierpiała jako dokument.

Jak depczą drogę po dziewiczym śniegu? Mężczyzna idzie naprzód, pocąc się i klnąc, ledwo poruszając nogami, nieustannie grzęznąc w luźnym, głębokim śniegu. Mężczyzna idzie daleko, wyznaczając sobie drogę nierównymi czarnymi dołkami. Męczy się, kładzie się na śniegu, zapala, a dym z kudłatego dymu unosi się jak niebieska chmura nad białym lśniącym śniegiem. Mężczyzna poszedł już dalej, a chmura wciąż wisi tam, gdzie odpoczywał – powietrze jest prawie nieruchome. Drogi układa się zawsze w dni spokojne, aby wiatry nie zmiótły pracy ludzkiej. Człowiek sam wyznacza punkty orientacyjne w bezmiarze śniegu: skałę, wysokie drzewo - człowiek prowadzi swoje ciało przez śnieg w taki sam sposób, jak sternik prowadzi łódź wzdłuż rzeki od przylądka do przylądka.

Pięć lub sześć osób w rzędzie, ramię w ramię, porusza się po wytyczonym wąskim i zawodnym szlaku. Podchodzą blisko toru, ale nie na torze. Dotarwszy do wcześniej zaplanowanego miejsca, zawracają i ponownie idą w taki sposób, by zdeptać dziewiczy śnieg, miejsce, w którym nie postawiła jeszcze stopa ludzka. Droga została złamana. Mogą po niej spacerować ludzie, sanie, traktory. Jeśli podążysz ścieżką pierwszego toru do śledzenia, pojawi się zauważalna, ale ledwo przejezdna wąska ścieżka, ścieg, a nie droga - doły, przez które trudniej się przedostać niż dziewicza gleba. Pierwszy jest najtrudniejszy ze wszystkich, a kiedy jest wyczerpany, pojawia się kolejny z tej samej głowy pięć. Spośród podążających szlakiem każdy, nawet najmniejszy, najsłabszy, musi nadepnąć na kawałek dziewiczego śniegu, a nie na czyjś ślad. I nie pisarze, ale czytelnicy jeżdżą na traktorach i koniach.

<1956>

Graliśmy w karty w konogonie Naumowa. Strażnicy pełniący służbę nigdy nie zaglądali do baraków dla koni, słusznie biorąc pod uwagę ich główną funkcję w monitorowaniu skazańców na podstawie artykułu pięćdziesiątego ósmego. Kontrrewolucjoniści z reguły nie ufali koniom. To prawda, prymitywni szefowie narzekali w sekrecie: tracą najlepszych, najbardziej troskliwych pracowników, ale instrukcje w tej sprawie były określone i surowe. Jednym słowem, konogony były najbezpieczniejsze ze wszystkich i co noc zbierali się tam złodzieje, by urządzać sobie walki w karty.

W prawym rogu chaty na dolnych pryczach rozłożone były różnokolorowe watowane koce. Płonącą „kołymę” przymocowano drutem do słupka narożnego - domowej roboty żarówką na parę benzynową. Do wieczka puszki wlutowano trzy lub cztery otwarte miedziane rurki - to wszystko urządzenie. Aby zapalić tę lampę, na pokrywie umieszczono rozżarzony węgiel, podgrzano benzynę, przez rury unosiła się para i zapalono benzynę gazową zapaloną zapałką.

Na kocach leżała brudna puchowa poduszka, a po jej obu stronach, z nogami podciągniętymi po buriacku, siedzieli wspólnicy – ​​klasyczna poza więziennej bitwy karcianej. Na poduszce leżała zupełnie nowa talia kart. To nie były zwykłe karty, to była domowa talia więzienna, którą mistrzowie tego rzemiosła wykonują w niezwykłym tempie. Aby to zrobić, potrzebujesz papieru (dowolna książka), kawałka chleba (do przeżucia i przetarcia przez szmatę, aby uzyskać skrobię - arkusze kleju), kawałka ołówka chemicznego (zamiast atramentu drukarskiego) i noża (do krojenie i szablonowanie garniturów oraz same karty).

Dzisiejsze mapy zostały właśnie wycięte z tomu Victora Hugo - książka została zapomniana przez kogoś wczoraj w biurze. Papier był gęsty, gruby - arkuszy nie trzeba było sklejać, co się robi, gdy papier jest cienki. W obozie podczas wszystkich rewizji rygorystycznie selekcjonowano ołówki chemiczne. Zostały one również wybrane podczas sprawdzania otrzymanych przesyłek. Zrobiono to nie tylko po to, by zlikwidować możliwość robienia dokumentów i pieczątek (było wielu artystów i tym podobnych), ale by zniszczyć wszystko, co mogło konkurować z państwowym monopolem kartowym. Atrament został wykonany z ołówka chemicznego, a wzory zostały naniesione na kartę tuszem przez papierowy szablon - damy, walety, dziesiątki wszystkich kolorów ... Kombinezony nie różniły się kolorem - a gracz nie potrzebuje różnicy. Na przykład walet pik odpowiadał obrazowi pik w dwóch przeciwległych rogach mapy. Układ i kształt wykrojów jest od wieków ten sam – umiejętność własnoręcznego wykonywania kart wpisana jest w program „rycerskiej” edukacji młodego blatara.

O tytułowej przypowieści Szałamowa, czyli o możliwym epigrafie do „Opowieści kołymskich”

I O miniaturze „W śniegu”

Moim zdaniem Franciszek Apanowicz bardzo trafnie nazwał otwierającą Opowieści kołymskie miniaturę-szkic „W śniegu” (1956) „symbolicznym wprowadzeniem do prozy kołymskiej w ogóle”, uważając, że pełni ona rolę swoistego metatekstu w stosunku do całości. . Całkowicie zgadzam się z tą interpretacją. Uwagę zwraca tajemniczo brzmiące zakończenie tego pierwszego tekstu Szałamowskiego pięć-książki. „Na śniegu” należy uznać za swego rodzaju motto do wszystkich cykli „Opowieści kołymskich”2. Ostatnie zdanie tego pierwszego szkicu brzmi:
I nie pisarze, ale czytelnicy jeżdżą na traktorach i koniach. ## („W śniegu”)3
Jak to? W jakim sensie? - w końcu, jeśli pod pisarz Shalamov rozumie siebie, ale do czytelnicy wiąże nas z tobą, to jak my zaangażowany w sam tekst? Czy on naprawdę myśli, że my też pojedziemy na Kołymę, czy to na traktorach, czy na koniach? Czy przez „czytelników” rozumiesz służących, strażników, zesłańców, pracowników cywilnych, władze obozowe itp.? Wydaje się, że ta fraza zakończenia jest w rażącej sprzeczności z całą etiudą liryczną i poprzedzającymi ją frazami, wyjaśniającymi specyficzną „technologię” deptania drogi po trudnym do przebycia kołymskim dziewiczym śniegu (ale wcale nie - relacje między czytelnikami a pisarzami). Oto poprzedzające go zwroty, od początku:
# Pierwszy jest najtrudniejszy ze wszystkich, a kiedy jest wyczerpany, pojawia się kolejny z tej samej głowy pięć. Spośród podążających szlakiem każdy, nawet najmniejszy, najsłabszy, musi nadepnąć na kawałek dziewiczego śniegu, a nie na cudzy ślad4.
Tych. część tych, którzy jeżdżą, ale nie jadą, ma „lekkie” życie, a ci, którzy depczą, torują drogę, mają główną pracę. Na początku, w tym miejscu odręcznego tekstu, pierwsza fraza akapitu dała czytelnikowi bardziej zrozumiałą wskazówkę – jak rozumieć następującą po niej końcówkę, skoro akapit zaczynał się przekreśleniem:
# Tak toczy się literatura. Najpierw jeden, potem drugi idzie naprzód, toruje drogę, a z tych, którzy podążają śladem, nawet każdy, nawet najsłabszy, najmniejszy, musi nadepnąć na kawałek dziewiczego śniegu, a nie na czyjś ślad.
Jednak na samym końcu – bez żadnej edycji, jakby już wcześniej przygotowanej – znajdowała się końcowa fraza, w której koncentruje się sens alegorii i niejako esencja całości, tajemniczy symbol Szałamowskiego:
I nie pisarze, tylko czytelnicy jeżdżą traktorami i końmi.5 ##
Jednak o tych, którzy jeździ na traktorach i koniach, wcześniej w tekście „W śniegu”, a w kolejnych opowiadaniach – ani w drugim, ani w trzecim, ani w czwartym („Na spektaklu” 1956; „Noc” 6 1954, „Cieśla” 1954 ) - właściwie nie mówi 7. Czy istnieje luka semantyczna, której czytelnik nie wie, jak wypełnić, a pisarz najwyraźniej to osiągnął? W ten sposób niejako ujawnia się pierwsza przypowieść Szałamowa - nie bezpośrednio, ale wyrażona pośrednio, implikowana.
Za pomoc w jej interpretacji dziękuję Franciszkowi Apanowiczowi. Wcześniej pisał o całej historii:
Odnosi się wrażenie, że nie ma tu narratora, jest tylko ten dziwny świat, który wyrasta sam z podłych słów opowieści. Ale nawet takiemu mimetycznemu stylowi postrzegania zaprzecza ostatnie zdanie eseju, które z tego punktu widzenia jest zupełnie niezrozumiałe.<…>jeśli rozumieć [to] dosłownie, trzeba by dojść do absurdalnego wniosku, że w obozach na Kołymie tylko pisarze depczą po drogach. Absurdalność takiego wniosku zmusza do reinterpretacji tego zdania i rozumienia go jako swego rodzaju wypowiedzi metatekstowej, należącej nie do narratora, lecz do jakiegoś innego podmiotu, odbieranej jako głos samego autora8.
Wydaje mi się, że tekst Szałamowa celowo zawodzi. Czytelnik gubi wątek opowieści i kontakt z narratorem, nie rozumiejąc, gdzie jest jeden z nich. Znaczenie tajemniczej końcowej frazy można też odczytać jako rodzaj wyrzutu: więźniowie torują sobie drogę Dziewiczy śnieg, - celowo bez pójścia jeden po drugim w ślad, nie deptać ogólny trop i ogólnie działaj nie w ten sposób, W jaki sposób czytelnik który jest przyzwyczajony do korzystania z gotowych narzędzi stworzonych przez kogoś przed nim (kierując się np. tym, jakie książki są teraz modne, czy jakimi „technikami” posługują się pisarze), ale pisarze: spróbuj położyć nogę osobno, idąc każdą na swój sposób torując drogę tym, którzy za nimi podążają. I tylko rzadkie z nich - tj. tych samych pięciu wybranych pionierów - zostaje sprowadzonych na jakiś krótki czas, aż do wyczerpania, aby przedrzeć się przez tę konieczną drogę - dla tych, którzy podążają, na saniach i traktorach. Pisarze, z punktu widzenia Szałamowa, muszą - bezpośrednio zobowiązani, jeśli oczywiście są prawdziwymi pisarzami, do poruszania się po dziewiczych ziemiach („własnym torze”, jak później śpiewa o tym Wysocki). To znaczy, oto oni, w przeciwieństwie do nas, zwykłych śmiertelników, nie jeżdżą na traktorach i koniach. Shalamov zaprasza także czytelnika, aby zajął miejsce tych, którzy torują drogę. Ta tajemnicza fraza staje się bogatym symbolem całej epopei kołymskiej. W końcu, jak wiemy, detal Szałamowa jest potężnym detalem artystycznym, który stał się symbolem, obrazem („Zeszyty”, od kwietnia do maja 1960).
Zauważył Dmitrij Nich: jego zdaniem ten sam tekst jako „epigraf” nawiązuje także do pierwszego tekstu z cyklu „Zmartwychwstanie modrzewia” – znacznie późniejszego szkicu „Drogi” (1967)9. Przypomnijmy sobie, co się tam dzieje i co jest niejako za kulisami tego, co się dzieje: narrator odnajduje „swoją” drogę (tutaj narracja jest personifikowana, w przeciwieństwie do „W śniegu”, gdzie jest bezosobowa10 ) - ścieżka, którą kroczy samotnie przez prawie trzy lata i na której rodzą się jego wiersze. Jednak gdy tylko okazuje się, że tę ścieżkę, którą lubił, wydeptaną, obraną jak na własność, otworzył też ktoś inny (dostrzega na niej czyjś ślad), traci swoją cudowną właściwość:
W tajdze miałem wspaniały szlak. Sam położyłem go latem, kiedy przechowywałem drewno opałowe na zimę. (...) Szlak z dnia na dzień stawał się coraz ciemniejszy iw końcu stał się zwykłym ciemnoszarym szlakiem górskim. Nikt poza mną po nim nie chodził. (…) # Szedłem tą własną drogą przez prawie trzy lata. Dobrze pisała wiersze. Bywało, że wracało się z wycieczki, szykowało się do drogi i niezmiennie wychodziło się tą drogą na jakąś zwrotkę. (...) A trzeciego lata po mojej ścieżce szedł człowiek. Nie było mnie wtedy w domu, nie wiem czy to był jakiś wędrowny geolog, czy pieszy listonosz górski, czy myśliwy - jakiś człowiek zostawił ślady ciężkich butów. Od tego czasu żadna poezja nie została napisana na tej ścieżce.
Tak więc, w przeciwieństwie do motta pierwszego cyklu („Na śniegu”), tutaj, w „Drodze”, akcenty przesuwają się: po pierwsze, samo działanie nie jest kolektywne, ale akcentowane indywidualnie, wręcz indywidualistycznie. To znaczy efekt wydeptania samej drogi przez innych, towarzysze, w pierwszym przypadku tylko się nasilił, wzmocnił, a tu, w drugim, w tekście napisanym kilkanaście lat później, znika z powodu tego, że ktoś wszedł na ścieżkę innego. O ile w "Na Śniegu" sam motyw "stąpać tylko po dziewiczej glebie, a nie szlak za szlakiem" nałożył się na efekt "zbiorowej korzyści" - wszystkie męki pionierów były potrzebne tylko po to, aby dalej, po nich , trafili do czytelników koni i traktorów. (Autor nie wdawał się w szczegóły, ale czy ta przejażdżka jest naprawdę konieczna?) Teraz wydaje się, że żaden czytelnik i altruistyczne korzyści nie są już widoczne ani zapewnione. Tutaj możesz złapać pewną psychologiczną zmianę. Lub nawet - celowe odejście autora od czytelnika.

II Uznanie - w wypracowaniu szkolnym

Co dziwne, własne poglądy Szałamowa na to, jaka powinna być „nowa proza” i do czego właściwie powinien dążyć współczesny pisarz, najdobitniej wyrażają się nie w jego listach, nie w notatnikach i nie w traktatach, ale w esejach , lub po prostu „wypracowanie szkolne” napisane w 1956 r. za Irina Emelyanova, córka Olgi Iwińskiej (Szałamow znał tę ostatnią od lat 30.), kiedy ta sama Irina wstąpiła do Instytutu Literackiego. W rezultacie sam tekst, opracowany przez Szałamowa celowo, nieco szkolny, otrzymał po pierwsze od egzaminatora N.B. Tomaszewskiego, syna znanego Puszkinisty, „przeglądu superpozytywnego” (tamże, s. 130-1)11, a po drugie, szczęśliwym zbiegiem okoliczności – wiele można nam teraz wyjaśnić z poglądów na literaturę Szałamowa sam, który już w wieku 50. m lat w pełni dojrzał do swojej prozy, ale w tym czasie, jak się wydaje, nie „zamglił” jeszcze zbytnio swoich zasad estetycznych, co oczywiście uczynił później. Oto jak na przykładzie opowiadań Hemingwaya „Something is over” (1925) ilustruje metodę redukcji szczegółów i podniesienia prozy do symboli, które go pochwyciły:
Bohaterowie jego [historii] mają imiona, ale nie mają już nazwisk. Nie mają już biografii.<…>Odcinek jest wyrwany z ogólnie ciemnego tła „naszych czasów”. To prawie tylko obraz. Krajobraz na początku jest potrzebny nie jako konkretne tło, ale jako wyłącznie emocjonalny akompaniament .... W tej historii Hemingway używa swojej ulubionej metody – obrazu.<…># Weźmy historię z innego okresu Hemingwaya – „Gdzie jest czysto, jest jasno”12. # Bohaterowie nie mają już nawet imion.<…>Nawet odcinek nie jest nakręcony. Żadnej akcji<…>. To jest ramka.<…># [To] jest jedną z najbardziej uderzających i wspaniałych historii Hemingwaya. Wszystko sprowadza się do symbolu.<…># Droga od wczesnych opowiadań do „Czystego, Światła” to droga wyzwolenia od codziennych, nieco naturalistycznych detali.<…>Takie są zasady podtekstu, lakonizmu. "<…>Majestat ruchu góry lodowej polega na tym, że wznosi się ona tylko na jedną ósmą ponad powierzchnię wody. Środki językowe, tropy, metafory, porównania, pejzaż jako funkcja stylu Hemingwaya sprowadzają się do minimum. # ... dialogi każdej historii Hemingwaya to ósma część góry lodowej, która jest widoczna na powierzchni. #Oczywiście to milczenie o najważniejszej rzeczy wymaga od czytelnika szczególnej kultury, uważnej lektury, wewnętrznego współbrzmienia z uczuciami bohaterów Hemingwaya.<…># Krajobraz Hemingwaya jest również stosunkowo neutralny. Zwykle krajobraz Hemingway podaje na początku opowieści. Zasada konstrukcji dramatycznej - jak w sztuce - przed rozpoczęciem akcji autor wskazuje w uwagach tło, scenografię. Jeśli sceneria powtarza się w trakcie opowieści, to w większości jest taka sama jak na początku. #<…># Weź krajobraz Czechowa. Na przykład z „Komnaty nr 6”. Historia zaczyna się również od krajobrazu. Ale ten krajobraz jest już emocjonalnie zabarwiony. Jest bardziej tendencyjny niż Hemingway.<…># Hemingway ma wymyślone przez siebie własne środki stylistyczne. Na przykład w zbiorze opowiadań „In Our Time” są to swego rodzaju reminiscencje poprzedzone opowiadaniem. To słynne frazy-klucze, w których koncentruje się emocjonalny patos opowieści.<…># Trudno od razu powiedzieć, jakie jest zadanie reminiscencji. Zależy to zarówno od fabuły, jak i od treści samych wspomnień.
A więc lakonizm, przeoczenia, pomniejszanie przestrzeni dla pejzażu i pokazywanie niejako pojedynczych „kadr” zamiast szczegółowych opisów, a nawet obowiązkowej eliminacji porównań i metafor, ta „literacka”, która zacisnęła zęby na krawędzi, wygnanie z tekstu tendencyjności, rola frazesów, reminiscencji - tu wypisane są dosłownie wszystkie zasady prozy Szałamowa! Wydaje się, że ani później (w traktacie przedstawionym w liście do I.P. Sirotinskaya „O prozie”, ani w listach do Yu.A. Schradera), ani w pamiętnikach i zeszytach, nigdzie z taką konsekwencją nie przedstawił swoich teorii Nowy proza.
Być może nadal nie udało się Szałamowowi - ale do czego nieustannie dążył - było powstrzymanie się od zbyt bezpośredniego, bezpośredniego wyrażania swoich myśli i uczuć, wyciągnięcie najważniejszego z opowieści - w podtekście i unikanie kategorycznych bezpośrednich stwierdzeń i ocen. Jego ideały były w pewnym sensie platońskie (a może w jego mniemaniu Hemingway). Porównajmy tę ocenę najbardziej „Hemingwaya”, jak zwykle uważa się za „Trzeciego syna” Płatonowa:
Trzeci syn odpokutował za grzechy swoich braci, którzy urządzili bójkę przy zwłokach swojej matki. Ale Płatonow nie ma nawet cienia ich potępienia, na ogół powstrzymuje się od jakichkolwiek ocen, w jego arsenale są tylko fakty i obrazy. To jest poniekąd ideał Hemingwaya, który uparcie dążył do wymazania ze swoich dzieł jakichkolwiek ocen: prawie nigdy nie relacjonował myśli bohaterów – tylko ich działania, skrupulatnie wykreślał w rękopisach wszystkie zwroty rozpoczynające się od słowo „jak”, jego słynna wypowiedź na temat jednej ósmej góry lodowej dotyczyła w dużej mierze ocen i emocji. W spokojnej, niespiesznej prozie Płatonowa góra lodowa emocji nie tylko nie wystaje w żadną stronę – trzeba po nią zanurkować na solidną głębię15.
Tutaj możemy tylko dodać, że własna „góra lodowa” Szałamowa jest jeszcze w stanie „przewrócić się”: w każdym „cyklu” (i wiele razy) wciąż pokazuje nam swoją podwodną część… Polityczną i po prostu światową, „Chirliderski” temperament tego pisarza zawsze wychodził poza skalę, nie potrafił on utrzymać opowieści w ramach beznamiętności.

1 Apanowicz F. O semantycznych funkcjach połączeń intertekstualnych w Opowieściach kołymskich Warłama Szałamowa // IV Międzynarodowe Odczyty Szałamowa. Moskwa, 18-19 czerwca 1997:
Streszczenia raportów i komunikatów. - M.: Respublika, 1997, s. 40-52 (w odniesieniu do Apanowicz F. Nowa proza ​​Warlama Szalamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdańsk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /czytanie_IV_09.htm
2 Autor pracował nad nimi (m.in. Wskrzeszenie modrzewia i Rękawiczką) przez dwadzieścia lat – od 1954 do 1973 roku. Można je uznać za pięć, a nawet sześć tomów, w zależności od tego, czy „Essays on the Underworld”, które są nieco zdystansowane, znajdują się w CR.
3 Znak # oznacza początek (lub koniec) nowego akapitu w cytacie; znak ## - koniec (lub początek) całego tekstu - М.М.
4 Jakby refren miał tu określoną modalność obowiązek. Adresowana jest przez autora do samego siebie, a więc do czytelnika. Potem powtórzy się w wielu innych opowiadaniach, jak na przykład w finale kolejnej („Na pokaz”): Teraz trzeba było szukać innego partnera do piłowania drewna opałowego.
5 Rękopis „In the Snow” (kod w RGALI 2596-2-2 - dostępny pod adresem http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). Tekst główny, redakcja i tytuł w rękopisie - ołówkiem. A nad nazwą najwyraźniej pierwotnie zamierzona nazwa całego cyklu - rysunki północne?
6 Jak widać z rękopisu (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), pierwotny tytuł tego opowiadania, następnie przekreślony, brzmiał „Płótno” – tutaj słowo to cudzysłowy czy to znaki z obu stron nowy akapit "Z" ? - To znaczy [„Bielizna” nocą] lub: [zBielizna nocą]. Oto tytuł opowiadania „Kant” (1956) – w cytatach w rękopisie pozostawiono je w amerykańskim wydaniu R. Gula („New Journal” nr 85 1966) i we francuskim wydaniu M. Gellera (1982), ale z jakiegoś powodu nie ma ich w wydaniu Sirotinskaya. - To znaczy nie jest jasne: cytaty zostały usunięte przez samego autora, w niektórych późniejszych wydaniach - czy jest to przeoczenie (arbitralność?) wydawcy. Jak wynika z rękopisu, cudzysłowy znajdują się także w wielu innych miejscach, w których czytelnik natrafia na określenia obozowe (np. w tytule opowiadania „On the Show”).
7 Po raz pierwszy traktor zostanie ponownie wymieniony dopiero na końcu „Pojedynczego pomiaru” (1955), tj. trzy historie od początku. Pierwsza wzmianka o jeździe konnej w tym samym cyklu znajduje się w opowiadaniu „Zaklinacz węży”, tj. Już przez 16 historii z tego. Otóż ​​o koniach w zaprzęgach - w "Terapii szokowej" (1956), po 27 opowiadaniach, już pod koniec całego cyklu.
8 Franciszek Apanowicz, „Nowa proza” Warłama Szałamowa. Problemy wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (tłum. własne autora). Tu w osobistej korespondencji Franciszek Apanowicz dodaje: „Szałamow był przekonany, że toruje w literaturze nową drogę, na której nie postawiła jeszcze stopa ludzka. Nie tylko uważał się za pioniera, ale uważał, że niewielu jest takich pisarzy, którzy przecierają nowe drogi.<…>Otóż ​​symbolicznie drogę deptają pisarze (powiedziałbym nawet – artyści w ogóle), a nie czytelnicy, o których nie dowiadujemy się niczego poza tym, że jeżdżą na traktorach i koniach.
9 Jest to rodzaj poematu prozą, zauważa Nitsch: „Ścieżka służy jako ścieżka do poezji, dopóki nie przejdzie nią inna osoba. To znaczy poeta czy pisarz nie może iść śladami innych” (w korespondencji mailowej).
10 Lubię top ut zaśnieżona droga? (…) Drogi zawsze są brukowane ut w ciche dni, aby wiatry nie zmiótły pracy ludzkiej. Sam człowiek zaplanował nie sobie punkty orientacyjne w bezmiarze śniegu: skałę, wysokie drzewo... (podkreślenie moje - M.M.).
11 Irina Emelyanova. Nieznane strony Warłama Szałamowa, czyli historia jednego „nabytku” // Fasety nr 241-242, styczeń-czerwiec 2012 r. Strony Tarusa. Tom 1, Moskwa-Paryż-Monachium-San Francisco, s.131-2) - także na stronie http://shalamov.ru/memory/178/
12 [Opowieść została opublikowana w 1926 r.]
13 [Shalamov cytuje samego Hemingwaya, bez wyraźnego odniesienia do