Akademicyzm – sztuka „złotego środka”

Sztuka XIX wieku jako całość na pierwszy rzut oka wydaje się dobrze przestudiowana. Temu okresowi poświęcono dużą ilość literatury naukowej. O prawie wszystkich głównych artystach napisano monografie. Mimo to ostatnio ukazało się sporo książek zawierających zarówno opracowania nieznanego wcześniej materiału faktograficznego, jak i nowe interpretacje. Lata 60. i 70. w Europie i Ameryce charakteryzowały się gwałtownym wzrostem zainteresowania kulturą XIX wieku.

Odbyły się liczne wystawy. Szczególnie atrakcyjna była epoka romantyzmu z zatartymi granicami i różnymi interpretacjami tych samych postaw artystycznych.

Rzadko eksponowane wcześniej salonowe malarstwo akademickie, które zajmowało w historii sztuki pisanej XX wieku miejsce wyznaczone mu przez awangardę – miejsce tła, bezwładnej tradycji malarskiej, z którą zmagała się nowa sztuka, wyszedł z zapomnienia.

Rozwój zainteresowania sztuką XIX wieku przebiegał jakby w odwrotnym kierunku: od przełomu wieków, nowoczesności – w głąb, do połowy wieku. Ostatnio pogardzana sztuka salonu znalazła się pod obserwacją zarówno historyków sztuki, jak i ogółu społeczeństwa. Trend przesuwania akcentu ze znaczących zjawisk i imion na dalszy plan i ogólny proces trwa w ostatnich czasach.

Ogromna wystawa „Romantyczne lata. Malarstwo francuskie 1815-1850, wystawione w Grand Palais w Paryżu w 1996 roku, reprezentowało romantyzm wyłącznie w wersji salonowej.

Włączenie w orbitę badawczą warstw sztuki, które wcześniej nie były brane pod uwagę, doprowadziło do konceptualnej rewizji całej kultury artystycznej XIX wieku. Świadomość potrzeby nowego spojrzenia pozwoliła niemieckiemu badaczowi Zeitlerowi już w latach 60. zatytułować tom poświęcony sztuce XIX wieku „Wiek nieznany”. Konieczność rehabilitacji akademickiej sztuki salonowej XIX wieku podkreślało wielu badaczy.

Być może głównym problemem sztuki XIX wieku jest akademizm. Termin akademizm nie jest jasno zdefiniowany w literaturze artystycznej i należy go używać ostrożnie.

Słowo „akademizm” często definiuje dwa różne zjawiska artystyczne – klasycyzm akademicki przełomu XVIII i XIX wieku oraz akademizm połowy drugiej połowy XIX wieku.

Tak szeroką interpretację pojęcia nadał na przykład I.E. Grabar. Początek akademizmu widział już w XVIII wieku w epoce baroku, a jego rozwój prześledził aż do swoich czasów. Oba te kierunki mają tak naprawdę wspólną podstawę, którą rozumiemy pod pojęciem akademizm – poleganie na tradycji klasycznej.

Akademizm XIX wieku jest jednak zjawiskiem całkowicie niezależnym. Koniec lat 20. – 30. XIX wieku można uznać za początek formowania się akademizmu. Alexandre Benois jako pierwszy zwrócił uwagę na ten historyczny moment, w którym stagnacja akademickiego klasycyzmu A.I. Iwanowa, A.E. Jegorowa, V.K. Szebujew otrzymał nowy impuls do rozwoju w postaci zastrzyku romantyzmu.

Według Benois: „K.P. Bryullov i F.A. Bruni wlali nową krew w wyczerpaną, wyschniętą akademicką rutynę i tym samym przedłużyli swoje istnienie na wiele lat.

Połączenie elementów klasycyzmu i romantyzmu w twórczości tych artystów odzwierciedlało fakt pojawienia się akademizmu jako niezależnego zjawiska połowy - drugiej połowy XIX wieku. Odrodzenie malarstwa akademickiego, które „nosiło na barkach dwóch silnych i oddanych mocarzom”, stało się możliwe dzięki włączeniu w jego strukturę elementów nowego systemu artystycznego. Właściwie o akademizmie można mówić od momentu, gdy szkoła klasycystyczna zaczęła wykorzystywać dorobek tak obcego kierunku jak romantyzm.

Romantyzm nie konkurował z klasycyzmem, jak we Francji, ale łatwo łączył się z nim w akademizmie. Romantyzm, jak żaden inny kierunek, został szybko przyjęty i zasymilowany także przez ogół społeczeństwa. „Pierworodny demokracji, był ulubieńcem tłumu”.

W latach trzydziestych XIX wieku światopogląd romantyczny i styl romantyczny rozpowszechniły się w nieco zredukowanej formie, dostosowanej do gustów publiczności. Według A. Benois „romantyczna moda rozprzestrzeniła się w redakcji akademickiej”.

Istotą XIX-wiecznego akademizmu jest więc eklektyzm. Akademizm stał się podstawą, która okazała się zdolna dostrzec i przetworzyć wszystkie zmieniające się trendy stylistyczne w sztuce XIX wieku. Eklektyzm jako specyficzną właściwość akademizmu zauważył I. Grabar: „Dzięki swojej niesamowitej sprężystości przybiera różnorodne formy – prawdziwy artystyczny wilkołak”.

W odniesieniu do sztuki połowy XIX wieku można mówić o romantyzmie akademickim, klasycyzmie akademickim i realizmie akademickim.

Jednocześnie można prześledzić konsekwentną zmianę tych tendencji. W akademizmie lat 20. XIX wieku dominują cechy klasyczne, w latach 30.-50. XIX w. romantyczne, od połowy wieku zaczynają dominować tendencje realistyczne. JAKIŚ. Izergina pisała: „Wielkim, być może jednym z głównych problemów całego XIX wieku, bynajmniej nie tylko romantyzmu, jest problem „cienia”, który rzucały wszystkie prądy przemienne w postaci sztuki salonowo-akademickiej.

Zgodnie z akademizmem istniało podejście do natury charakterystyczne dla A.G. Wenecjanow i jego szkoła. Wielu badaczy dostrzegło klasyczne korzenie twórczości Wenecjanowa.

mm. Allenov pokazał, jak w gatunku weneckim usunięto opozycję „prostej natury” i „wdzięcznej natury”, co jest podstawową zasadą klasycznego sposobu myślenia, jednak gatunek wenecki nie zaprzecza malarstwu historycznemu jako „niskie” - „ wysoki”, ale pokazuje „wysoki” w innym, bardziej naturalnym wcieleniu.”

Metoda wenecka nie była sprzeczna z akademizmem. To nie przypadek, że większość uczniów Wenecjanowa rozwijała się zgodnie z ogólnymi trendami i pod koniec lat trzydziestych XIX wieku przeszła do akademizmu romantycznego, a następnie do naturalizmu, jak na przykład S. Zaryanko.

W latach pięćdziesiątych XIX wieku, bardzo ważnych dla późniejszego rozwoju sztuki, malarstwo akademickie opanowało metody realistycznego przedstawiania natury, co znalazło odzwierciedlenie w portretach, w szczególności E. Plushara, S. Zaryanko, N. Tiutryumova.

Absolutyzacja natury, sztywna fiksacja zewnętrznego wyglądu modelu, która zastąpiła idealizację, która była podstawą szkoły klasycznej, nie wyparła jej całkowicie.

Akademizm łączył imitację realistycznego przedstawienia natury z jej idealizacją. Akademicki sposób interpretacji przyrody w połowie XIX wieku można określić mianem „naturalizmu wyidealizowanego”.

Elementy stylu eklektycznego akademizmu pojawiły się w twórczości malarzy akademickich lat 20. XIX wieku, a zwłaszcza lat 30. programy, w otwartym eklektyzmie studentów i naśladowców K. Bryullova. Jednak w umysłach współczesnych akademizm jako styl nie był wówczas czytany.

Każda interpretacja oferowała własną, specyficzną wersję interpretacji obrazu, burzyła pierwotną ambiwalencję stylistyczną i kierowała dzieło w nurt jednej z tradycji malarskich – klasycznej lub romantycznej, choć eklektyzm tej sztuki był odczuwalny przez współczesnych.

Alfred de Musset, który odwiedził Salon w 1836 roku, pisał: „Na pierwszy rzut oka Salon prezentuje taką różnorodność, skupia w sobie tak różne elementy, że mimowolnie chce się zacząć od ogólnego wrażenia. Co cię uderza jako pierwsze? Nie widzimy tu nic jednorodnego – żadnej wspólnej idei, wspólnych korzeni, szkół, powiązań między artystami – ani w fabule, ani w manierze. Każdy wyróżnia się”.

Krytycy używali wielu określeń – nie tylko „romantyzmu” i „klasycyzmu”. W rozmowach o sztuce pojawiają się słowa „realizm”, „naturalizm”, „akademizm”, zastępując „klasycyzm”. Francuski krytyk Delescluze, rozważając obecną sytuację, pisał o niezwykłej „elastyczności ducha” tkwiącej w tym czasie.

Ale żaden z jego współczesnych nie mówi o połączeniu różnych tendencji. Co więcej, artyści i krytycy z reguły teoretycznie trzymali się poglądów jednego kierunku, choć ich twórczość świadczyła o eklektyzmie.

Bardzo często biografowie i badacze interpretują poglądy artysty jako wyznawcy określonego kierunku. I zgodnie z tym przekonaniem budują jego wizerunek.

Na przykład w monografii E.N. Atsarkina, wizerunek Bryullova i jego droga twórcza są zbudowane na rozgrywaniu opozycji klasycyzmu i romantyzmu, a Bryullov jest przedstawiany jako artysta zaawansowany, bojownik z przestarzałym klasycyzmem.

Z kolei bardziej beznamiętna analiza twórczości artystów z lat 30. i 40. XIX wieku pozwala zbliżyć się do zrozumienia istoty akademizmu w malarstwie. E. Gordon pisze: „Sztuka Bruniego jest kluczem do zrozumienia tak ważnego i pod wieloma względami wciąż tajemniczego zjawiska, jakim jest akademizm XIX wieku. Z wielką ostrożnością, używając tego terminu, wymazanego z użycia, a więc nieokreślonego, odnotowujemy jako główną właściwość akademizmu jego zdolność do „dopasowywania się” do estetycznego ideału epoki, „wrastania” w style i trendy. Ta cecha, tkwiąca w pełnym zakresie malarstwa Bruniego, właśnie dała początek wpisowi go w romans. Ale sam materiał wymyka się takiej klasyfikacji... Czy powtarzać błędy współczesnych, przypisując twórczości Bruniego jakąś określoną ideę, czy też przyjąć, że „każdy ma rację”, że możliwość różnych interpretacji – w zależności od nastawienia tłumacza – jest przewidziana w samej naturze zjawiska.

Akademizm w malarstwie wyraził się najpełniej w dużym gatunku, w obrazie historycznym. Gatunek historyczny był tradycyjnie uznawany przez Akademię Sztuk Pięknych za najważniejszy. Mit o pierwszeństwie obrazu historycznego był tak głęboko zakorzeniony w umysłach artystów pierwszej połowy - połowy XIX wieku, że romantycy O. Kiprensky i K. Bryullov, których największe sukcesy odnoszą się do dziedziny portretu , nieustannie odczuwał niezadowolenie z powodu niemożności wyrażenia się w „wysokim gatunku”.

Artyści połowy drugiej połowy stulecia nie podejmują refleksji na ten temat. W nowym akademizmie nastąpił spadek wyobrażeń o hierarchii gatunkowej, która ostatecznie została zniszczona w drugiej połowie stulecia. Większość artystów otrzymała tytuły akademików za portrety czy modne kompozycje fabularne – F. Moller za „Pocałunek”, A. Tyranow za „Dziewczynę z tamburynem”.

Akademizm był jasnym, racjonalnym systemem zasad, który sprawdzał się równie dobrze w portrecie, jak iw wielkim gatunku. Zadania portretu są oczywiście postrzegane jako mniej globalne.

Pod koniec lat pięćdziesiątych XIX wieku N.N. Ge, który studiował w Akademii, napisał: „O wiele łatwiej jest zrobić portret, nic nie jest wymagane oprócz wykonania”. Jednak portret nie tylko dominował ilościowo w strukturze gatunkowej połowy XIX wieku, ale także odzwierciedlał najważniejsze trendy epoki. To była inercja romantyzmu. Portret był jedynym gatunkiem w sztuce rosyjskiej, w którym konsekwentnie ucieleśniano romantyczne idee. Romantycy przenieśli swoje wzniosłe wyobrażenia o osobowości człowieka na postrzeganie konkretnej osoby.

W ten sposób akademizm jako zjawisko artystyczne łączące tradycje klasyczną, romantyczną i realistyczną stał się dominującym nurtem w malarstwie XIX wieku. Wykazywał niezwykłą żywotność, istniejąc do dnia dzisiejszego. Tę nieustępliwość akademizmu tłumaczy się jego eklektyzmem, zdolnością wychwytywania zmian gustów artystycznych i dostosowywania się do nich bez zrywania z metodą klasycystyczną.

Dominacja gustów eklektycznych była bardziej widoczna w architekturze. Termin eklektyzm odnosi się do dużego okresu w historii architektury. W architekturze przejawiał się światopogląd romantyczny w postaci eklektyzmu. Wraz z nowym kierunkiem architektonicznym pojawiło się również słowo eklektyzm.

„Nasza epoka jest eklektyczna, we wszystkim jej charakterystyczne cechy są mądrym wyborem” – pisał N. Kukolnik, oglądając najnowsze budowle w Petersburgu. Historycy architektury napotykają trudności w zdefiniowaniu i rozróżnieniu poszczególnych okresów w architekturze drugiej ćwiartki – połowy XIX wieku. „Coraz dokładniejsze badanie procesów artystycznych w rosyjskiej architekturze drugiej połowy XIX wieku wykazało, że podstawowe zasady architektury, które weszły do ​​literatury specjalistycznej pod kryptonimem „eklektyzm”, wywodzą się właśnie z epoki romantyzmu pod niewątpliwy wpływ jego artystycznego światopoglądu.

Jednocześnie znamiona architektury epoki romantyzmu, pozostając dość niejasne, nie pozwalały jednoznacznie odróżnić jej od epoki późniejszej – epoki eklektyzmu, która dokonała periodyzacji architektury XIX wieku. bardzo warunkowy ”- mówi E.A. Borysów.

W ostatnich latach problem akademizmu przyciąga coraz większą uwagę badaczy z całego świata. Dzięki licznym wystawom i nowym badaniom zbadano ogromną ilość materiału faktograficznego, który wcześniej pozostawał w cieniu.

W rezultacie postawiono problem, który wydaje się być głównym dla sztuki XIX wieku - problem akademizmu jako niezależnego kierunku stylistycznego i eklektyzmu jako zasady stylotwórczej epoki.

Zmienił się stosunek do sztuki akademickiej XIX wieku. Nie udało się jednak opracować jasnych kryteriów i definicji. Badacze zauważyli, że akademizm pozostaje w pewnym sensie tajemnicą, nieuchwytnym zjawiskiem artystycznym.

Zadanie konceptualnej rewizji sztuki XIX wieku było nie mniej dotkliwe dla rosyjskich historyków sztuki. Jeśli zachodnia historia sztuki i rosyjska przedrewolucyjna krytyka odrzucały sztukę akademickiego salonu z estetycznego punktu widzenia, to sowiecka głównie ze społecznego punktu widzenia.

Aspekty stylistyczne akademizmu drugiej ćwierci XIX wieku nie zostały dostatecznie zbadane. Już dla krytyków Świata Sztuki, którzy stali po drugiej stronie granicy między starym a nowym, akademickiej sztuki środka - druga połowa XIX wieku stała się symbolem rutyny. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros najostrzejszym tonem mówili o „nieskończenie nudnym”, słowami N. Wrangla, akademickich malarzy portretowych P. Shamshin, I. Makarov, N. Tyutryumov, T. Neff. Szczególnie mocno ucierpiała SK. Zaryanko, „zdrajca” A.G. Wenecjanow. Benois pisał: „...lizane portrety z jego ostatniego okresu, przypominające powiększone i pokolorowane fotografie, wyraźnie wskazują, że nie mógł się oprzeć, samotny, opuszczony przez wszystkich, w dodatku człowiek oschły i ograniczony pod wpływem ogólnego złego smaku. Cały jego testament został sprowadzony do pewnego rodzaju prawdziwego „sfotografowania” byle czego, bez wewnętrznego ciepła, z zupełnie zbędnymi detalami, z brutalnym atakiem na iluzję.

Krytyka demokratyczna traktowała akademizm z nie mniejszą pogardą. Słusznie negatywny stosunek do akademizmu pod wieloma względami nie tylko uniemożliwiał wypracowanie obiektywnych ocen, ale także tworzył dysproporcje w naszym wyobrażeniu o sztuce akademickiej i pozaakademickiej, która w rzeczywistości stanowiła w XIX wieku znikomą część. NN Kovalenskaya w swoim artykule na temat gatunku codziennego pre-peredvizhniki przeanalizowała gatunkową oraz ideowo-tematyczną strukturę malarstwa rosyjskiego w połowie XIX wieku, z którego jasno wynika, że ​​malarstwo realistyczne zorientowane społecznie stanowiło tylko niewielką część. Jednocześnie Kovalenskaya słusznie zauważa, że ​​​​„nowy światopogląd miał niewątpliwe punkty styku z akademizmem”.

Następnie historycy sztuki wyszli z zupełnie przeciwnego obrazu. Realizm w malarstwie musiał bronić swoich ideałów estetycznych w nieustannej walce z akademizmem. Ruch wędrowny, który powstał w walce z Akademią, miał wiele wspólnego z akademizmem. N.N. pisał o wspólnych korzeniach akademizmu i nowej sztuki realistycznej. Kovalenskaya: „Ale tak jak nowa estetyka, będąca antytezą akademickiej, była z nią jednocześnie dialektycznie związana w układzie przedmiotowym i terminowym, tak nowa sztuka, mimo swego rewolucyjnego charakteru, miała szereg kolejnych związków z Akademia, która naturalnie wynikała z jej istoty, składu, pierwszeństwa rysunku i tendencji do dominacji człowieka. Pokazała też pewne formy koncesji akademickiego malarstwa gatunkowego na rzecz rodzącego się realizmu. Idea wspólnej podstawy dla akademizmu i realizmu została wyrażona na początku lat 30. w artykule L.A. Dintses „Realizm lat 60-80” Na podstawie materiałów z wystawy w Muzeum Rosyjskim.

Mówiąc o wykorzystaniu realizmu w malarstwie akademickim, Dintses używa terminu „realizm akademicki”. W 1934 r. I.V. Ginzburg jako pierwszy sformułował pogląd, że dopiero analiza odrodzonego akademizmu może ostatecznie pomóc w zrozumieniu najbardziej złożonej relacji między akademizmem a Wędrowcami, ich interakcji i walki.

Bez analizy akademizmu niemożliwe jest zrozumienie wcześniejszego okresu: lat 30.-50. XIX wieku. Aby stworzyć obiektywny obraz sztuki rosyjskiej, należy wziąć pod uwagę proporcje rozkładu sił artystycznych, jakie rzeczywiście istniały w połowie - drugiej połowie XIX wieku. Do niedawna w naszej historii sztuki istniała powszechnie uznana koncepcja rozwoju rosyjskiego realizmu w XIX wieku z ugruntowanymi ocenami poszczególnych zjawisk i ich korelacji.

Niektórym koncepcjom składającym się na istotę akademizmu poddano ocenę jakościową. Zarzucano akademizmowi cechy, które składały się na jego istotę, na przykład eklektyzm. Literatura ostatnich dziesięcioleci na temat rosyjskiej sztuki akademickiej nie jest liczna. Prace A.G. Vereshchagina i M.M. Rakova poświęcony historycznemu malarstwu akademickiemu. Jednak w tych pracach zachowany jest pogląd na sztukę XIX wieku według schematu gatunkowego, tak że malarstwo akademickie utożsamiane jest par excellence z obrazem historycznym.

W książce o malarstwie historycznym z lat 60. XIX wieku A.G. Vereshchagina, nie definiując istoty akademizmu, zwraca uwagę na jego główne cechy: „Jednak sprzeczności między klasycyzmem a romantyzmem nie były antagonistyczne. Jest to zauważalne w twórczości Bryullova, Bruniego i wielu innych, którzy przeszli przez klasycystyczną szkołę Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Wtedy w ich twórczości zaczęła się plątanina sprzeczności, którą każdy z nich będzie rozwikłać przez całe życie, w trudnym poszukiwaniu realistycznego obrazowania, nie od razu i nie bez trudu zrywając wątki łączące się z tradycjami klasycyzmu.

Uważa jednak, że akademickie malarstwo historyczne jest nadal fundamentalnie przeciwstawne realizmowi i nie ujawnia eklektyzmu akademizmu. Na początku lat osiemdziesiątych monografie A.G. Vereshchagina o F.A. Bruni i E.F. Petinova o P.V. Basen.

Otwierając zapomniane karty historii sztuki, dokonują też istotnego kroku w badaniu najważniejszego problemu sztuki w XIX wieku – akademizmu. Rozprawa i artykuły E.S. Gordona, w której rozwój malarstwa akademickiego ukazany jest jako ewolucja niezależnego kierunku stylistycznego połowy - drugiej połowy XIX wieku, określanego pojęciem akademizmu.

Podjęła próbę jaśniejszego zdefiniowania tego pojęcia, w wyniku czego wyrażono ważną myśl, że właściwość akademizmu wymykania się definicji badacza jest wyrazem jego głównej jakości, która polega na zaszczepieniu wszelkich zaawansowanych nurtów obrazowych, oszukiwanie ich, wykorzystywanie ich do zdobywania popularności. Dokładne sformułowania dotyczące istoty akademizmu zawarte są w niewielkiej, ale bardzo pojemnej recenzji książek E. Gordona o książkach o Fedorze Bruni i Petru Basinie.

Niestety, w ostatniej dekadzie próby zrozumienia natury akademizmu nie posunęły się naprzód. I choć stosunek do akademizmu wyraźnie się zmienił, co znalazło pośrednie odzwierciedlenie w poglądach na różne zjawiska, zmiana ta nie znalazła miejsca w literaturze naukowej.

Akademizm, ani zachodni, ani rosyjski, w przeciwieństwie do Europy, nie wzbudził zainteresowania naszą historią sztuki. W europejskich historiach sztuki, w naszej prezentacji, jest po prostu pomijany. W szczególności w książce N. Kalitiny o francuskim portrecie XIX wieku nie ma salonowego portretu akademickiego.

PIEKŁO. Czegodajew, który studiował sztukę Francji w XIX wieku i poświęcił salonowi francuskiemu obszerny artykuł, traktował go z uprzedzeniem charakterystycznym dla całej historii sztuki krajowej tamtych czasów. Jednak mimo negatywnego stosunku do „bezkresnych podmokłych nizin życia artystycznego ówczesnej Francji” nadal uznaje obecność w akademizmie salonowym „harmonijnego systemu estetycznych idei, tradycji i zasad”.

Akademizm lat 30-50 XIX wieku można nazwać „sztuką środka” przez analogię do francuskiej sztuki „złotego środka”. Sztuka ta charakteryzuje się szeregiem elementów stylistycznych. Jej pośredniość polega na eklektyzmie, położeniu pomiędzy różnymi, wzajemnie wykluczającymi się tendencjami stylistycznymi.

Francuski termin „le juste milieu” – „złoty środek” (w języku angielskim „środek drogi”) został wprowadzony do historii sztuki przez francuskiego badacza Leona Rosenthala.

Większość artystów z lat 1820-1860, oscylujących pomiędzy przestarzałym klasycyzmem a zbuntowanym romantyzmem, została przez niego zgrupowana pod warunkową nazwą "le juste milieu". Artyści ci nie tworzyli grupy o spójnych zasadach, nie było wśród nich liderów. Najsłynniejszymi mistrzami byli Paul Delaroche, Horace Vernet, ale w większości było wśród nich wiele mniej znaczących postaci.

Jedyne, co ich łączyło, to eklektyzm - pozycja między różnymi nurtami stylistycznymi, a także chęć bycia zrozumiałym i pożądanym przez publiczność.

Termin miał analogie polityczne. Ludwik Filip zadeklarował zamiar trzymania się „złotego środka”, opierając się na umiarkowaniu i prawach, aby zrównoważyć roszczenia stron. W tych słowach sformułowano polityczną zasadę klas średnich – kompromis między radykalnym monarchizmem a lewicowymi poglądami republikańskimi. Zasada kompromisu zwyciężyła także w sztuce.

W przeglądzie Salonu z 1831 r. scharakteryzowano główne zasady szkoły „złotego środka”: „rysunek sumienny, ale nie dochodzący do praktykowanego przez Ingresa jansenizmu; skutek, ale pod warunkiem, że nie wszystko zostanie mu poświęcone; kolor, ale jak najbardziej zbliżony do natury i bez użycia dziwnych tonów, które zawsze zamieniają rzeczywistość w fantastykę; poezję, która niekoniecznie potrzebuje piekła, grobów, snów i brzydoty jako swojego ideału”.

W stosunku do sytuacji rosyjskiej to wszystko „za dużo”. Ale jeśli odrzucimy tę „francuską” redundancję i zostawimy tylko istotę sprawy, stanie się jasne, że tymi samymi słowami można scharakteryzować rosyjskie malarstwo kierunku Bryullowa – wczesny akademizm, odczuwany przede wszystkim jako „sztuka średniej drogi”.

Definicja „sztuki średniej” może budzić wiele zastrzeżeń, po pierwsze ze względu na brak precedensów, a po drugie dlatego, że jest bardzo nieprecyzyjna.

W rozmowie na temat gatunku portretowego można uniknąć zarzutów o nieścisłość, używając określeń „portrecista modowy” lub „portrecista świecki”; te słowa są bardziej neutralne, ale odnoszą się tylko do portretu i ostatecznie nie oddają istoty sprawy. Opracowanie dokładniejszego aparatu pojęciowego możliwe jest dopiero w procesie opanowania tego materiału. Pozostaje mieć nadzieję, że w przyszłości historycy sztuki albo znajdą inne trafniejsze słowa, albo przyzwyczają się do już istniejących, jak to się stało z „prymitywem” i jego aparatem pojęciowym, którego brak rozwoju powoduje obecnie niemal uskarżanie się.

Teraz możemy mówić jedynie o przybliżonej definicji głównych parametrów historycznych, socjologicznych i estetycznych tego zjawiska. W uzasadnieniu można zauważyć, że np. w języku francuskim terminy artystyczne nie wymagają specyficzności semantycznej, w szczególności wspomniane wyrażenie „le juste milieu” jest niezrozumiałe bez komentarza.

Co jeszcze dziwniejsze, Francuzi określają salonowe malarstwo akademickie drugiej połowy XIX wieku - „la peinture pompiers” - obraz strażaków (hełmy starożytnych greckich bohaterów na obrazach akademików były kojarzone z hełmami strażaków) . Ponadto słowo pompier otrzymało nowe znaczenie - wulgarne, banalne.

Prawie wszystkie zjawiska XIX wieku wymagają wyjaśnienia pojęć. Sztuka XX wieku poddała w wątpliwość wszystkie wartości poprzedniego stulecia. Jest to jeden z powodów, dla których większość pojęć sztuki XIX wieku nie ma jasnych definicji. Ani „akademizm”, ani „realizm” nie mają precyzyjnych definicji; sztuka „średnia”, a nawet „salonowa” jest trudna do wyodrębnienia. Romantyzm i biedermeier nie mają jasno określonych kategorii i granic czasowych.

Granice obu zjawisk są nieokreślone, rozmyte, podobnie jak nieokreślony jest ich styl. Eklektyzm i historyzm w architekturze XIX wieku dopiero niedawno doczekały się mniej lub bardziej klarownych definicji. Chodzi nie tylko o niedostateczne zainteresowanie kulturą połowy XIX wieku przez jej badaczy, ale także o złożoność tego pozornie dostatniego, konformalnego, „burżuazyjnego” czasu.

Eklektyzm kultury XIX wieku, zacieranie się granic, niepewność stylistyczna, niejednoznaczność programów artystycznych, daje kulturze XIX wieku możliwość wymykania się definicjom badaczy i sprawia, że ​​zdaniem wielu jest ona trudna do zrozumienia .

Kolejną ważną kwestią jest stosunek sztuki „średniej” do biedermeierowskiej. Już w samych pojęciach jest analogia.

„Biedermann” (człowiek przyzwoity), który nadał nazwę okresowi w sztuce niemieckiej, oraz „przeciętny” lub „osoba prywatna” w Rosji to zasadniczo jedno i to samo.

Początkowo Biedermeier oznaczał styl życia drobnomieszczaństwa w Niemczech i Austrii. Uspokojona po politycznych burzach i przewrotach wojen napoleońskich Europa tęskniła za pokojem, spokojnym i uporządkowanym życiem. „Mieszczanie, kultywując swój sposób życia, starali się wbudować swoje wyobrażenia o życiu, swój gust w rodzaj prawa, aby rozszerzyć swoje zasady na wszystkie dziedziny życia. Nadszedł czas na imperium prywatnej jednostki”.

W ciągu ostatnich dziesięciu lat jakościowa ocena tego okresu w sztuce europejskiej uległa zmianie. W największych muzeach europejskich odbywały się liczne wystawy sztuki biedermeierowskiej. W 1997 roku w wiedeńskim Belwederze otwarto nową wystawę sztuki XIX wieku, której centralnym punktem jest Biedermeier. Biedermeier stał się niemal główną kategorią spajającą sztukę drugiej tercji XIX wieku. Pod pojęciem Biedermeier podpadają zjawiska coraz szersze i wszechstronne.

W ostatnich latach pojęcie biedermeier zostało rozszerzone na wiele zjawisk niezwiązanych bezpośrednio ze sztuką. Biedermeier rozumiany jest przede wszystkim jako „styl życia”, który obejmuje nie tylko wnętrza, sztukę użytkową, ale także środowisko miejskie, życie publiczne, relacje „osoby prywatnej” z instytucjami publicznymi, ale także szeroko rozumiany światopogląd „przeciętnego ”, „prywatna” osoba w nowym środowisku życia.

Romantycy, przeciwstawiając swoje „ja” otaczającemu ich światu, wywalczyli sobie prawo do osobistego gustu artystycznego. W Biedermeier prawo do osobistych upodobań i osobistego gustu miała najzwyklejsza „osoba prywatna”, laik. Bez względu na to, jak śmieszne, zwyczajne, „drobnomieszczańskie”, „filistyńskie” mogą się wydawać na pierwszy rzut oka preferencje pana Biedermeiera, niezależnie od tego, jak kpili z nich niemieccy poeci, którzy go zrodzili, wielki sens miała ich dbałość o ten dżentelmen. Nie tylko wyjątkowy romantyk miał swój niepowtarzalny świat wewnętrzny, ale każdy „przeciętny” człowiek. W charakterystyce biedermeieru dominują jego cechy zewnętrzne: badacze zwracają uwagę na intymność, intymność tej sztuki, skupienie się na samotnym życiu prywatnym, na tym, co odzwierciedlało istnienie „skromnego biedermeiera, który zadowalając się swoim pokoikiem, maleńki ogródek, życie w miejscu zapomnianym przez Boga, potrafił odnaleźć w losie mało prestiżowego zawodu skromnego nauczyciela niewinne radości ziemskiej egzystencji”38. I to wrażenie figuratywne, wyrażone w nazwie kierunku, niemal pokrywa się z jego skomplikowaną strukturą stylistyczną. Biedermeier odnosi się do dość szerokiego spektrum zjawisk. W niektórych książkach o sztuce niemieckiej jest bardziej ogólnie o sztuce okresu Biedermeier. Na przykład P. F. Schmidt zawiera tu kilku nazarejczyków i „czystych” romantyków.

Ten sam punkt widzenia podziela D.V. Sarabyanov: „W Niemczech, jeśli Biedermeier nie obejmuje wszystkiego, to przynajmniej styka się ze wszystkimi głównymi zjawiskami i trendami w sztuce lat 20. i 40. XX wieku. Biedermeierowscy badacze odnajdują w nim złożoną strukturę gatunkową. Są tu portrety i codzienne obrazy, i gatunki historyczne, i pejzaże, i widoki miejskie, i sceny wojskowe, i wszelkiego rodzaju zwierzęce eksperymenty związane z tematyką militarną. Nie mówiąc już o tym, że ujawniają się dość silne powiązania między mistrzami biedermeierskimi a nazarejczykami, a z kolei niektórzy nazareńczycy okazują się „niemal” mistrzami biedermeierowskimi. Jak widać, niemieckie malarstwo trzech dekad ma jeden z głównych problemów, to ogólna koncepcja, którą łączy kategoria Biedermeier. Będąc zasadniczo wczesnym, nie samozrealizowanym akademizmem, biedermeier nie tworzy własnego, specyficznego stylu, ale łączy różne rzeczy w sztuce postromantycznej Niemiec i Austrii.

akademizm- kierunek w malarstwie, który pojawił się w XVII wieku. Akademizm powstał w wyniku rozwoju sztuki klasycznej, klasycyzmu. Akademizm to malarstwo oparte na tradycjach sztuki antycznej i sztuce, ale bardziej zaawansowane, usystematyzowane, z dobrze rozwiniętą techniką wykonania, specjalnymi zasadami konstruowania kompozycji. Akademicyzm charakteryzuje się wyidealizowaną naturą, pompatycznością i wysokimi umiejętnościami technicznymi. W powszechnym rozumieniu akademizm to realistyczny obraz o wysokiej jakości i nienagannym wykonaniu, z pewnymi cechami klasycyzmu, który wywołuje poczucie dużej przyjemności estetycznej. Zdjęcia akademików są często bardzo dokładne i skrupulatnie opracowane. Akademizm jest ściśle związany ze sztuką salonową, która charakteryzuje się starannymi studiami, nienaganną zgodnością ze wszystkimi kanonami akademizmu i klasycyzmu, wirtuozowskim wykonaniem, ale wyróżniającym się powierzchownym projektem.

Dzięki specjalnym technikom, tajemnicom kompozycji, kombinacji kolorów, elementom symbolicznym itp. Prace akademików najwyraźniej iw pełni wyrażają tę lub inną scenę. W XIX wieku akademizm zaczął zawierać elementy romantyzmu i realizmu. Najbardziej znanymi artystami akademickimi byli: Karl Bryullov, Alexander Ivanov, wielu artystów Stowarzyszenia Objazdowych Wystaw Artystycznych, Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau, Paul Delaroche, Jean Gerome, Konstantin Makovsky, Henryk Semiradsky i wielu innych. Akademizm rozwija się dzisiaj, ale nie jest już tak powszechny. Jeśli wcześniejszy akademizm pretendował do miana jednego z wiodących i dominujących nurtów w sztukach wizualnych z tego powodu, że jest jak najbardziej zrozumiały dla masowego odbiorcy, to współczesny akademizm nie pełni już roli, jaką zajmowała sztuka akademicka największych artystów przeszłości . Współcześni artyści akademiccy to: Ilya Glazunov, Alexander Shilov, Nikolai Anokhin, Sergei Smirnov, Ilya Kaverznev, Nikolai Trietiakov i inni.

Jeźdźca - Karl Bryullov

Kleopatra – Aleksander Cabanel

Miedziany wąż - Fedor Bruni

Kciuk w dół - Jean Gerome

Półkole - Paul Delaroche

Narodziny Wenus - William Bouguereau

Człowiek od wieków podziwiał doskonałość i harmonię otaczającego go świata. Starał się zobaczyć i uchwycić na płótnie całe piękno i wyjątkowość chwil życia. Wielu artystów, starając się oddać na płótnie harmonijne zestawienia kolorystyczne świata widzialnego, doszło do wniosku, że na płaszczyźnie płótna istnieją pewne malarskie zasady i prawa w przedstawianiu formy, przestrzeni, materiału oświetleniowego, harmonii kolorystycznej obserwowanej w przyrodzie.

Eksplorując doświadczenie malarskie wielkich mistrzów przeszłości i teraźniejszości, rosyjski artysta i nauczyciel Nikołaj Pietrowicz Krymow najprościej i przystępnie nakreślił w swojej teorii podstawowe prawa i zasady malarstwa realistycznego. Na przykład: „Trawa w szary dzień jest tak zielona, ​​jak trawa w zacienionym miejscu w słoneczny dzień. Cień na dachu z komina w słoneczny dzień to ten sam dach, tylko nie oświetlony przez słońce, tak jak to się dzieje w pochmurny dzień. I to prawo było oczywiście znane wszystkim wielkim mistrzom.

Realistyczne malarstwo Krymov nazywa sztukę „przekazywania prawdziwego życia na płótnie”. O oryginalności języka artystycznego w malarstwie Krymow mówi, że: „Prawdziwa oryginalność jest wynikiem szczerej chęci mówienia prawdy”.

„W sztuce malarskiej natura lub jej wyrazistość muszą być oddane w prawdziwych relacjach pod względem światła i koloru. Aby to zrobić, musisz studiować naturę, patrzeć na ekspresję wszystkiego, co nas otacza. ..Vrubel jest realistą. Wszystkie barwy i odcienie do swoich fantastycznych scen czerpał z życia, wiernie obserwując przyrodę. Ale przeniósł tony z przedmiotów nieożywionych (kikut, kamień) na obiekty ożywione - Demon, Pan. Możesz więc pracować tylko wtedy, gdy dobrze opanowałeś sztukę malowania.

Podstawowymi zasadami malarstwa w sztuce realistycznej są prawa koloru i tonu. Na ich nierozłącznej interakcji Krymow buduje całą swoją teorię obrazkową. „W malarstwie realistycznym istnieją dwie główne koncepcje: kolor i ton. Nie należy ich mylić Pojęcie koloru obejmuje pojęcie ciepła i zimna. W koncepcji tonu - koncepcja światła i ciemności. … W malarstwie sztalugowym z materiału przestrzennego kolor i ton są nierozłączne. Nie ma pojedynczego koloru. Kolor błędnie ujęty w tonacji nie jest już kolorem, ale po prostu farbą i nie może oddać objętości materiału w przestrzeni. Kolor pojawia się w kombinacjach, w obrazowych relacjach. Kolor jest duszą malarstwa, jego pięknem i wyrazistością... Objętość i przestrzeń oddaje ton. W malarstwie, jak w muzyce: wszystko musi być skoordynowane i harmonijne, jak w dobrej orkiestrze.

Dominującym i podstawowym prawem w malarstwie jest teoria tonu. Krymow, po przestudiowaniu wielowiekowego doświadczenia najlepszych mistrzów realistycznego przedstawiania rzeczywistości, dochodzi do wniosku, że „w malarstwie realistycznym ton odgrywa główną, definiującą rolę. Wszyscy wielcy realiści przeszłości pisali tonem. Spośród najlepszych rosyjskich artystów wymienię Repin, Levitan, Serov, Vrubel, Korovin, Arkhipov. Tutaj wciąż można zmiażdżyć wiele nazwisk - tytanów renesansu, Rubensa, Rembrandta, Velasqueza, Barbizonów i najlepszych przedstawicieli impresjonistycznego nurtu Moneta, Degasa, Sisleya, Renoira.

„Właściwa tonacja uwalnia artystę od dopracowywania detali, nadaje głębi obrazowi, umieszcza przedmioty w przestrzeni. Tylko takie dzieło można nazwać malowniczym, w którym uchwycono ogólny ton i prawidłowe relacje między tonami poszczególnych obiektów i części obrazu.

Mówimy o różnicy w tonacji, gdy odcienie tej samej farby różnią się od siebie intensywnością lub jasnością, jeśli kolory są różne, ale ich jasność jest taka sama, to ich tonacja jest taka sama. Jeśli obraz jest pomalowany różnymi kolorami,

Ale w jednym otworze. Można powiedzieć, że obraz jest napisany jednym tonem ... Błąd w tonie daje niewłaściwy kolor. Bez odpowiedniego tonu niemożliwe jest wierne oddanie ogólnego stanu natury, przestrzeni, materiału. Niektóre zmiany koloru mogą nie mieć wpływu na te trzy podstawowe elementy realistycznego obrazu... Kolor jest łatwiejszy do zauważenia. Tylko oko osoby obdarzonej zdolnościami malarskimi subtelnie dostrzeże różnicę w tonacji, co oznacza, że ​​taka osoba ma więcej danych, aby zostać artystą. Tak więc muzyk obdarzony dobrym uchem słyszy różnicę mniejszą niż pół tonu.

Prawa niepowtarzalności koloru, harmonii kolorów w obrazie opierają się na ogólnej tonacji obrazu. „W obrazie, podobnie jak w muzyce, zawsze jest pewna tonacja. Takie jest prawo”. „Jeden artysta pisze bardziej niebiesko wszystko, co widzi, inny – czerwień, trzeci – szarość, ale z wiernością ogólnego tonu wszyscy są malarzami”.

„Ogólny ton to ten stopień ciemności, ta jasność kolorów, którym podporządkowany jest cały obraz. Ogólny ton szarego dnia jest jeden, a ogólny ton słonecznego dnia to inny. W pokoju ogólny ton jest znowu inny, a także zmienia się w zależności od oświetlenia na zewnątrz. Stąd różnorodność tonów, różnorodność skal na obrazach wielkich artystów. Weź obraz Repina „Procesja”. Jakie w nim słońce, jakie jest mocne i dźwięczne. Weź mały obraz „Aresztowanie propagandy”. Jaka ona jest ciemna. Są podarte kartki papieru. Które stają się białe na podłodze, są napisane nie wybielaczem, ale „atramentem”, ale okazało się, że są białe.

Jak namalować obraz, aby okazał się malowniczy? Konieczne jest pisanie, biorąc relację, jeden temat do drugiego.

W jakiś sposób dali mi jednego Holendra do odnowienia. Niebo było niebiesko-niebieskie. Zwykło się mówić, że Rafał malował specjalnymi kolorami, jaśniejszymi, że ogólnie Włosi malowali błękitne niebo tak wspaniałymi niebieskimi kolorami, których teraz nie robią. A ja próbuję zatkać dziurę niebieską farbą - wcale nie, to nie działa. Okazuje się, że jest bardzo jasny i niebieski. Potem zacząłem ciemnieć i doszedłem do umbry zmieszanej z zieloną farbą. Wszystko inne u Holendra było czerwonawe, czerwonawe, a chmury czerwonawe, a na tym tle mgliste niebo wydawało się strasznie niebieskie. Tak więc dawni mistrzowie nie mieli żadnych specjalnych kolorów”.

W przekazie materialności świata widzialnego malarstwo realistyczne ponownie opiera się na relacjach kolorystycznych. W przeciwieństwie do malarstwa naturalistycznego.

„Malarstwo to transmisja tonacji (plus koloru) widzialnego materiału.

Prawdziwy malarz wcale nie stara się zrobić z obrazu żelaza, ale dzięki harmonii tonów i znalezieniu tonu wspólnego, dzięki temu, że każdy ton pada dokładnie na swoje miejsce, efektem jest poprawny obraz materiału.

Artystka nabiera tonacji, rozmazuje twarz, suknię, ale okazuje się, że suknia jest jedwabna, a twarz cielesna. Ponieważ poprawnie trafił w ogólną tonację, kolor i ogólną harmonię kolorów. Potem wychodzi według Delacroix: „Dajcie mi ziemię, a napiszę słońce”

„Naturaliści nie widzą tonu, nie angażują się w zadania tonalne. Ideał naturalizmu jest następujący: weź martwą naturę, opraw ją w ramę i powieś jak obraz.

„Wszyscy artyści zauważyli, że im bardziej oddają odcienie przedmiotów naturze, tym lepiej oddaje materiał, z którego dany przedmiot jest wykonany. I odwrotnie, jeśli te odcienie nie zostaną zaobserwowane, materiał transmitowanych obiektów znika. Śnieg robi się, jeśli napiszesz zimę, z limonki, jedwab z wełną, ciało z gumy, buty z żelazem itp.

Nie wykończenie drobnych detali, ale odpowiedni ton decyduje o materiale przedmiotów.

Wierność ogólnego tonu i wierność relacji między poszczególnymi obiektami na obrazie pozwala artyście dokładnie oddać ogólny stan natury bez nadmiernych szczegółów, poprawnie rozmieścić obiekty w przestrzeni, przekonująco przekazać ich materiał, czyli oddać prawdziwe życie na płótnie.

Literatura:

Nikolai Petrovich Krymov jest artystą i pedagogiem. Artykuły, wspomnienia. M.: Obraz. Sztuka, 1989

Podobne informacje.

akademizm(fr. academisme) – nurt w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. Malarstwo akademickie powstało w okresie rozwoju uczelni artystycznych w Europie. Podstawą stylistyczną malarstwa akademickiego początku XIX wieku był klasycyzm, w drugiej połowie XIX wieku eklektyzm.

Akademizm wyrósł na zewnętrznych formach sztuki klasycznej. Zwolennicy scharakteryzowali ten styl jako refleksję nad formą sztuki starożytnej starożytności i renesansu.

Akademizm pomógł rozplanować obiekty w szkolnictwie artystycznym, uzupełnił tradycje sztuki antycznej, w której idealizowano obraz natury, kompensując jednocześnie normę piękna.

Przedstawicielami akademizmu są Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau we Francji i Fiodor Bruni, Aleksander Iwanow, Karl Bryullov w Rosji.

Rosyjski akademizm pierwszej połowy XIX wieku charakteryzuje się wzniosłą tematyką, wysokim stylem metaforycznym, wszechstronnością, wielofigurowością i pompatycznością. Popularne były sceny biblijne, pejzaże salonowe i portrety ceremonialne. Mimo ograniczonej tematyki obrazów prace akademików wyróżniały się wysokimi umiejętnościami technicznymi.

Karl Bryullov, przestrzegając kanonów akademickich w zakresie kompozycji i techniki malarskiej, rozszerzył wariacje fabularne swojej twórczości poza granice kanonicznego akademizmu. W trakcie swojego rozwoju w drugiej połowie XIX wieku rosyjskie malarstwo akademickie zawierało elementy tradycji romantycznej i realistycznej. Akademizm jako metoda jest obecny w pracy większości członków stowarzyszenia „Wędrowcy”. Później rosyjskie malarstwo akademickie charakteryzowało się historyzmem, tradycjonalizmem i elementami realizmu.

Pojęcie akademizmu nabrało obecnie dodatkowego znaczenia i zaczęto go używać do opisu twórczości artystów posiadających systematyczne wykształcenie w zakresie sztuk wizualnych oraz klasyczne umiejętności tworzenia dzieł o wysokim poziomie technicznym. Określenie „akademicyzm” obecnie często odnosi się do opisu konstrukcji kompozycji i techniki wykonania, a nie do fabuły dzieła sztuki.

W ostatnich latach zainteresowanie malarstwem akademickim XIX wieku i jego rozwojem w XX wieku wzrosło w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Nowoczesne interpretacje akademizmu obecne są w twórczości takich rosyjskich artystów, jak Ilja Głazunow, Aleksander Szyłow, Nikołaj Anokhin, Siergiej Smirnow, Ilja Kawerzniew czy Nikołaj Trietiakow.

Artyści akademiccy:

• Jan Ingres
• Paweł Delaroche
• Aleksander Cabanel
• Williama Bouguereau
• Jean Gerome
• Jules Bastien-Lepage
• Hansa Makarta
• Marka Glaira
• Fedor Bruni
• Karol Bryullow
• Aleksander Iwanow
• Timofiej Neff
• Konstanty Makowski
• Henryk Semiradzki

Zajęcia w kierunku „Malarstwa akademickiego” - zestaw lekcji do nauki klasycznych metod malarstwa i rysunku. W rzeczywistości są to lekcje rysunku dla dorosłych od podstaw. Program kursu szczegółowo omawia kluczowe punkty rysunku i malarstwa - światłocień, perspektywę liniową i powietrzną, podstawowe zasady rysowania portretu, podstawy anatomii plastycznej, podstawy tworzenia obrazu (jako samodzielna praca). Również w klasie w kierunku „ malarstwo akademickie» Nauczysz się pracować ołówkiem, węglem, sangwinikiem, weźmiesz lekcje akwareli, nauczysz się rysować farbami akrylowymi i olejnymi.

rysunki studentów pracowni

System zajęć budowany jest na zasadzie systemu kształcenia ogólnokształcącego w klasycznych uczelniach artystycznych, dostosowany do współczesnych realiów i krótkiego czasu nauki - 6-8 miesięcy (minimalny czas nauki w szkole artystycznej to 4 lata, na uczelni - 5 lat).

rysunki studentów pracowni

Taki kurs jest odpowiedni dla osoby, która chce poważnie poświęcić się sztukom plastycznym lub przygotować się do egzaminów na uczelniach artystycznych (KISI, KNUTD, NAOMA, LNAM, Boychuk KDIDPMD). Te uniwersytety mają kursy dla kandydatów, które obiecują gwarantowane przyjęcie. Zakłada się, że nauczyciele uczą odpowiednich dyscyplin w tych uczelniach i mogą najlepiej przygotować kandydata do wymagań swojej uczelni. Wadą tych kursów jest jednak duża liczba kandydatów o różnym stopniu wyszkolenia, co znacznie komplikuje nauczanie. Również kursy w instytutach artystycznych nie mają określonego systemu nauczania mającego na celu uczenie osoby „od podstaw”.

Jedyną realną okazją do uczenia się na takich kursach jest przykład rówieśników. Ale w rzeczywistości jest to niemożliwe, jeśli pominie się kluczowe punkty podstawowej wiedzy o umiejętnościach artystycznych. Zwykle na takich kursach nauczyciel nie trudzi się powtarzaniem szkolnych prawd, wychodząc z założenia, że ​​kandydat ma już średnie wykształcenie artystyczne, a kursy wymagają jedynie „odświeżenia” umiejętności.

Na kursach rysunku w Kijowie z „Artstatus” praca odbywa się w małej grupie 3-4 osób. Pozwala to na indywidualne podejście do każdego ucznia. Nasi nauczyciele, w przeciwieństwie do nauczycieli większości kierunków artystycznych, są praktykującymi artystami i mogą pomóc w rozwiązaniu powstałych trudności, wyjaśniając, co nazywa się „na palcach”.

Podobne programy dla malarstwo akademickie”, badanie technik i technik rysunkowych jest dostępne w wielu prywatnych pracowniach. Ale przed rozpoczęciem zajęć zalecamy zapoznanie się z rysunkami nauczycieli - z reguły są one albo zbyt „kreatywne” i „nowoczesne”, albo nauczyciel po raz ostatni rysował w instytucie sztuki (można to zobaczyć z działek obrazów – prace są zadaniami edukacyjnymi). Nawiasem mówiąc, nie zapomnij również zapoznać się z dyplomem i doświadczeniem nauczycielskim nauczyciela.

praca studencka

Jeśli dokonasz wyboru na rzecz „Artstatus”, pomożemy Ci gruntownie przestudiować podstawy malarstwa i pomożemy zrealizować Twój talent. Uczmy się i pracujmy razem!