A jednocześnie – epoka w rozwoju symfonii europejskiej, narodziła się w najtrudniejszym okresie w życiu kompozytora. W październiku 1802 roku 32-latek, pełen siły i twórczych pomysłów, był ulubieńcem arystokratycznych salonów, pierwszym wiedeńskim wirtuozem, autorem dwóch symfonii, trzech koncertów fortepianowych, baletu, oratorium, wielu fortepianowych i sonaty skrzypcowe, tria, kwartety i inne zespoły kameralne, których jedna nazwa na plakacie gwarantowała pełną salę za każdą cenę biletu, poznaje straszny werdykt: nękający go od kilku lat niedosłuch jest nieuleczalny. Czeka go nieunikniona głuchota. Uciekając od zgiełku stolicy, Beethoven udaje się do spokojnej wioski Geiligenstadt. W dniach 6-10 października pisze list pożegnalny, który nigdy nie został wysłany: „Jeszcze trochę, a popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała - moja sztuka. Ach, wydawało mi się to nie do pomyślenia, aby opuścić świat, zanim spełnię wszystko, do czego czułem się powołany… Nawet wielka odwaga, która inspirowała mnie w piękne letnie dni, zniknęła. O Opatrzności! Daj mi chociaż jeden dzień czystej radości..."
Odnalazł radość w swojej sztuce, ucieleśniając majestatyczny projekt III Symfonii - niepodobny do żadnego, który istniał do tej pory. „Jest jakimś cudem nawet wśród dzieł Beethovena” - pisze R. Rolland. - Jeśli w swojej późniejszej twórczości posunął się dalej, to nigdy nie zrobił od razu tak dużego kroku. Ta symfonia to jeden z wielkich dni muzyki. Ona otwiera epokę”.
Ten wspaniały pomysł dojrzewał stopniowo, przez wiele lat. Według znajomych pierwszą myśl o niej wzbudził francuski generał, bohater wielu bitew, J.B. Bernadotte, który przybył do Wiednia w lutym 1798 roku jako ambasador rewolucyjnej Francji. Będąc pod wrażeniem śmierci angielskiego generała Ralpha Abercombe, który zmarł w wyniku ran odniesionych w bitwie z Francuzami pod Aleksandrią (21 marca 1801), Beethoven naszkicował pierwszy fragment marsza żałobnego. A temat finału, który powstał być może przed 1795 r. w siódmym z 12 tańców ludowych na orkiestrę, został użyty jeszcze dwukrotnie – w balecie „Stworzenia Prometeusza” iw wariacjach fortepianowych op. 35.
Podobnie jak wszystkie symfonie Beethovena, z wyjątkiem Ósmej, Trzecia miała dedykację, którą jednak natychmiast zniszczono. Oto jak wspominał to jego uczeń: „Zarówno ja, jak i inni jego najbliżsi przyjaciele często widzieliśmy tę symfonię przepisaną w partyturze na jego stole; powyżej, na karcie tytułowej, było słowo „Buonaparte”, a poniżej „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej… Byłem pierwszym, który przyniósł mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To też jest zwykły człowiek! Teraz zdepcze wszelkie prawa człowieka, będzie kierował się tylko własną ambicją, postawi się ponad wszystkimi i stanie się tyranem!” Beethoven podszedł do stołu, złapał stronę tytułową, podarł ją i rzucił na podłogę. A w pierwszym wydaniu głosów orkiestrowych symfonii (Wiedeń, październik 1806) dedykacja w języku włoskim brzmiała: „Symfonia heroiczna, skomponowana dla uczczenia pamięci jednego wielkiego człowieka i dedykowana Jego Najjaśniejszej Wysokości Księciu Lobkowitzowi przez Luigiego van Beethovena, op. 55, nr III.
Przypuszczalnie symfonia została wykonana po raz pierwszy w majątku księcia F. I. Lobkowitza, znanego wiedeńskiego filantropa, latem 1804 roku, natomiast pierwsze publiczne wykonanie odbyło się 7 kwietnia następnego roku w An der Wien Teatr w stolicy. Symfonia nie odniosła sukcesu. Jak napisała jedna z wiedeńskich gazet, „publiczność i pan van Beethoven, który pełnił rolę dyrygenta, byli z siebie niezadowoleni tego wieczoru. Dla publiczności symfonia jest zbyt długa i trudna, a Beethoven zbyt niegrzeczny, bo nawet ukłonem nie zaszczycił bijącej brawami części publiczności – wręcz przeciwnie, uznał sukces za niewystarczający. Jeden ze słuchaczy krzyknął z galerii: „Dam kreuzera, żeby to wszystko się skończyło!” Co prawda, jak ironicznie tłumaczył ten sam recenzent, bliscy przyjaciele kompozytora twierdzili, że „symfonia nie podobała się tylko dlatego, że publiczność nie była wystarczająco wykształcona artystycznie, aby zrozumieć tak wzniosłe piękno, i że za tysiąc lat ona (symfonia), jednak będzie działać”. Niemal wszyscy współcześni narzekali na niewiarygodną długość III Symfonii, podając Pierwszą i Drugą jako kryterium naśladowania, na co kompozytor ponuro obiecał: „Kiedy napiszę symfonię trwającą całą godzinę, Heroiczny wyda się krótki” ( trwa 52 minuty). Kochał ją bowiem bardziej niż wszystkie swoje symfonie.
Muzyka
Według Rollanda, Pierwsza część, być może „został pomyślany przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale tak, jak namalowała go jego wyobraźnia i jak chciałby zobaczyć Napoleona w rzeczywistości, czyli jako geniusza rewolucja." To kolosalne allegro sonatowe otwierają dwa potężne akordy całej orkiestry, w których Beethoven użył trzech zamiast zwyczajowych dwóch rogów. Główny temat powierzony wiolonczelom zarysowuje triadę durową - i nagle zatrzymuje się na obcym, dysonansowym dźwięku, ale pokonawszy przeszkodę, kontynuuje swój heroiczny rozwój. Ekspozycja jest wielociemna, wraz z bohaterskimi obrazami pojawiają się jasne obrazy liryczne: w czułych replikach strony łączącej; porównanie smyczków dur - moll, drewnianych - bocznych; w rozwoju motywacyjnym, który zaczyna się tutaj, w ekspozycji. Ale rozwój, zderzenia, walka są ucieleśnione w rozwoju, który po raz pierwszy urósł do imponujących rozmiarów, szczególnie żywo: jeśli w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, podobnie jak u Mozarta, rozwój nie przekracza dwóch trzecich ekspozycji, tutaj proporcje są wprost przeciwne. Jak metaforycznie pisze Rolland: „mówimy o musicalu Austerlitz, o podboju imperium. Imperium Beethovena trwało dłużej niż Napoleona. Dlatego dotarcie do niego zajęło więcej czasu, gdyż połączył w sobie zarówno cesarza, jak i armię… Od czasów Heroicznych część ta służyła jako siedziba geniusza. W centrum opracowania znajduje się nowy temat, niepodobny do żadnego z tematów ekspozycji: w ścisłym brzmieniu chóralnym, w skrajnie odległej, zresztą molowej tonacji. Uderzający jest początek repryzy: ostro dysonansowy, z narzuceniem funkcji dominanty i toniki, przez współczesnych odbierany był jako fałszywy, błąd waltornisty, który wszedł w niewłaściwym momencie (to on, wbrew na tle ukrytego tremola skrzypiec intonuje motyw partii głównej). Podobnie jak rozwój, kod, który kiedyś odgrywał mniejszą rolę, rośnie: teraz staje się drugim rozwojem.
Najostrzejsze formy kontrastowe druga część. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zazwyczaj durowego andante zajmuje marsz żałobny. Gatunek ten, zapoczątkowany podczas Rewolucji Francuskiej dla masowych akcji na placach Paryża, Beethoven przekształcił w wspaniałą epopeję, wieczny pomnik heroicznej epoki walki o wolność. Wielkość tej epopei jest szczególnie uderzająca, jeśli wyobrazimy sobie dość skromny skład orkiestry Beethovena: do instrumentów późnego Haydna dodano tylko jeden róg, a kontrabasy wyodrębniono jako samodzielną partię. Trójstronna forma jest również niezwykle przejrzysta. Mollowy temat skrzypiec, któremu towarzyszą akordy smyczków i tragiczne uderzenia kontrabasów, zakończony durowym refrenem smyczków, zmienia się kilkakrotnie. Kontrastowe trio - jasne wspomnienie - z tematem instrumentów dętych wzdłuż tonów triady durowej również się zmienia i prowadzi do heroicznej apoteozy. Repryza marsza żałobnego jest znacznie bardziej rozbudowana, z nowymi wariantami, aż do fugato.
Scherzo trzecia część nie pojawił się od razu: początkowo kompozytor wymyślił menueta i sprowadził go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując zeszyt ze szkicami Beethovena, „tu jego pióro odbija się… Pod stołem jest menuet i jego odmierzona łaska! Odkryto genialne gotowanie scherzo! Ileż skojarzeń ta muzyka nie budziła! Niektórzy badacze widzieli w nim odrodzenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – powietrzny taniec elfów, jak scherzo stworzone czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do szekspirowskiej komedii Sen nocy letniej. Kontrastująca pod względem figuratywnym, tematycznie, część trzecia jest ściśle powiązana z poprzednimi – słychać te same główne triady, co w głównej części części pierwszej oraz w jasnym epizodzie marsza żałobnego. Scherzo trio rozpoczyna się od wezwań trzech solowych rogów, dając początek poczuciu romantyzmu lasu.
Finał symfonia, którą rosyjski krytyk AN Serow porównał do „święta pokoju”, jest pełna zwycięskiej radości. Jego zamaszyste pasaże i potężne akordy całej orkiestry otwierają się, jakby wołając o uwagę. Koncentruje się na enigmatycznym temacie, w którym jednogłośnie grają smyczki pizzicato. Grupa smyczkowa rozpoczyna niespieszną, polifoniczną i rytmiczną wariację, gdy nagle temat przechodzi w bas i okazuje się, że główny temat finału jest zupełnie inny: melodyjny taniec country w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych. To właśnie ta melodia została napisana przez Beethovena prawie dziesięć lat temu w celu czysto użytkowym - na bal artystów. Ten sam taniec ludowy tańczyli ludzie, których właśnie ożywił tytan Prometeusz w finale baletu „Stworzenia Prometeusza”. W symfonii temat pomysłowo się zmienia, zmieniając tonację, tempo, rytm, kolorystykę orkiestry, a nawet kierunek ruchu (temat w obiegu), porównuje się albo z polifonicznie opracowanym tematem początkowym, albo z nowym – w Styl węgierski, heroiczny, minorowy, wykorzystujący polifoniczną technikę podwójnego kontrapunktu. Jak pisał z pewnym zdziwieniem jeden z pierwszych niemieckich recenzentów: „finał jest długi, za długi; zręczny, bardzo zręczny. Wiele jego zalet jest nieco ukrytych; coś dziwnego i ostrego...” W zawrotnie szybkiej kodzie, toczące się pasaże, które ponownie otworzyły ostateczny dźwięk. Potężne akordy tutti dopełniają święta zwycięską radością.
A. Królewca
W III Symfonii Beethoven nakreślił szereg problemów, które odtąd stają się centralnym punktem wszystkich jego głównych dzieł. Według P. Beckera, w Bohaterskim Beethovenie ucieleśnionym „jedynie typowe, wieczne z tych obrazów – siła woli, majestat śmierci, moc twórcza – łączy ze sobą iz tego tworzy swój poemat o wszystkim wielkim, heroicznym, co w ogóle może tkwić w człowieku”.
Symfonia przesiąknięta jest potężną dynamiką obrazów walki i klęski, triumfalnej radości i heroicznej śmierci, budzących ukryte siły. Ich ruch kończy się radosnym zwycięskim triumfem. Charakter koncepcji ideowej, niespotykany dla gatunku symfonii, odpowiada epickiej skali form, objętości obrazów muzycznych.
Pierwsza część. Allegro conbrio
Pierwsza z czterech części symfonii jest najbardziej znacząca i najciekawsza pod względem zawartych w niej myśli muzycznych, sposobu opracowania oraz nowatorstwa konstrukcji symfonicznego allegra sonatowego. Ani w poprzednich sonatach, ani w kolejnych symfoniach, może z wyjątkiem IX, nie ma takiej obfitości dramatycznie kontrastujących tematów, takiego natężenia rozwoju. Impulsem do rozwoju, który przenika wszystkie odcinki Allegro, jest część główna, będąca ucieleśnieniem heroicznego początku symfonii.
Temat główny z pewnymi ruchami wiolonczel zgodnie z dźwiękami triady tonicznej, już w ramach ekspozycji, stopniowo narasta i osiąga triumfalne, zwycięskie brzmienie. Ale w tym temacie jest wewnętrzna sprzeczność: „obcy” dźwięk jest wciśnięty w tryb diatoniczny cis, mierzony krok rytmiczny jest przerywany przez synkopowany wzór górnych głosów:
Dramatyczny konflikt zarysowany w pierwszym przedstawieniu tematu prowadzi później do głębokiego figuratywnego rozwarstwienia, do nieustannego przeciwstawiania się heroicznej i lirycznej sfery obrazów. Już w wyeksponowaniu brawurowego działania tematu głównego przeciwstawiane są dwa wątki liryczne, które składają się na część boczną:
W momencie dramatyzacji części bocznej pojawia się kolejny nowy materiał tematyczny:
Częstym zjawiskiem jest dramatyczne przesunięcie bocznych partii lirycznych allegra sonatowego. Ale rzadko jest doprowadzany do pozycji równej niezależnemu tematowi. Oto właśnie taki przypadek. Ostry kontrast z tematami partii bocznej, nowość schematu melodyczno-rytmicznego, szczególna „wybuchowa” dynamika tworzą nowy obraz muzyczny w partii bocznej. Pomimo indywidualnej świetności materiału tematycznego, przesunięcie w części bocznej ma namacalny związek z częścią główną. Jest to niejako dodatkowa cecha głównego obrazu, który tym razem pojawia się w heroiczno-wojowniczym przebraniu. Nic dziwnego, że R. Rolland słyszał w tych dźwiękach „uderzenia szabli”, przed oczami rysował mu się obraz bitwy.
Rola tego tematu w dramaturgii symfonii Allegro jest niezwykle znacząca. W ekspozycji przeciwstawia się dwóm otaczającym ją tematom lirycznym. W fazie rozwoju, zaczynając od głównej części w c-moll, nieustannie podąża za głównym tematem lub dźwiękami jednocześnie z nim. Jego najbardziej charakterystyczny zwrot rytmiczny ulega różnym wariacjom. Wreszcie w kodzie, w wyniku rozwoju, motyw ten przechodzi całkowitą transformację.
W ogromnym rozwoju konflikt eskaluje do granic możliwości. Lekki, jakby strzelisty ruch tematu części bocznej (prowadzony przez instrumenty dęte drewniane i pierwsze skrzypce) zostaje zastąpiony przez temat główny przyciemniony tonacją molową (w c-moll, cis-moll). Łącząc się z tematem dramatycznym kontrapunktu (zob. przykład 39), nabiera coraz groźniejszego charakteru i wchodzi w konfrontację z tematem części bocznej. Dramatyczne fugato prowadzi do centralnego punktu kulminacyjnego, do tragicznego szczytu całego Allegro:
Im silniejsza jest atmosfera, tym ostrzejsze są wskazane kontrasty. Ostra akordowa kolumnada, wznoszący się układ dźwięków i najostrzejsze napięcie harmonii kulminacji kontrastują z łagodną melodią oboju, miękkimi zaokrąglonymi liniami zupełnie nowego tematu lirycznego (odcinek w opracowaniu):
Temat epizodyczny rozwijany jest dwukrotnie: najpierw w e-moll, potem w es-moll. Jej pojawienie się poszerza i wzmacnia „pole działania” lirycznych obrazów. To nie przypadek, że podczas drugiego spektaklu dodano do niego motyw gry pobocznej. Od tego momentu zaczyna się dobrze znany punkt zwrotny, który stopniowo przygotowuje początek repryzy i przywrócenie głównego tematu heroicznego.
Jednak proces rozwoju jest daleki od zakończenia. Ostatni jej etap zostaje przeniesiony do kodu. W niezwykle dużym kodzie, który pełni funkcje drugiego opracowania, podany jest końcowy wniosek.
Spektakularny „rzut” akordowy w Des-dur po długim roztapianiu się (na dźwiękach tonicznych Es-dur), szybkie „cofanie się” w C-dur, tworzy barierę oddzielającą repryzę od kody. Znajomy, zapożyczony z „wojowniczego epizodu” zwrot rytmiczny (zob. przykład 39), łatwo pędzący, jakby trzepotliwy, staje się tłem głównego tematu. Jego dawna wojowniczość i dynamizm przechodzą w sferę tańca i czynnego, wesołego ruchu, w którym pojawia się także główny wątek heroiczny:
Pomijając powtórkę, w kodzie pojawia się epizodyczny motyw z rozwoju. Z jej minorowego trybu (f-moll) emanuje smutek minionych przeżyć, ale wydaje się, że powstaje po to, by przyćmić wzbierający strumień światła i radości.
Z każdym wykonaniem główny temat nabiera pewności i siły, by ponownie ożywiony pojawia się wreszcie w całej okazałości i potędze swojego heroicznego wyglądu:
Druga część. Marsz pogrzebowy. Adagio assai
Heroiczno-epicki obraz. W niezrównanej w pięknie muzyce marsza wszystko jest powściągliwe do surowości. Beethoven uosabia pojemność obrazów ukrytą w lakonizmie tematów muzycznych w powiększonych formach symfonicznych, nietypowych dla gatunku marszowego. Cała różnorodność środków pisma homofoniczno-harmonicznego i technik imitacyjnych służy potężnemu opracowaniu, które rozszerza zakres wszystkich sekcji i każdej indywidualnej konstrukcji.
Inna jest złożoność konstrukcji i kształt marszu jako całości. Łączy w sobie złożoną trójgłosową formę ze zróżnicowaną dynamiczną repryzą i kodą oraz wyraźnymi cechami sonatowymi. Podobnie jak w ekspozycji sonatowej, pierwsza część marsza ukazuje dwa kontrastujące ze sobą tematy w odpowiednich proporcjach tonalnych: w c-moll i Es-dur:
W środkowej części marsza fugato jest aktywne i dynamiczne, z wyjątkowo dramatyczną kulminacją - jak w przetworzeniu sonatowym.
Majestatowi epickiej narracji „towarzyszą” najbardziej typowe cechy marsza żałobnego: regularność rytmiczna, przyrównana do kroku wolno poruszającego się tłumu; kropkowany wzór melodyczny, okresowość metryczna i strukturalna, akompaniament charakterystycznego werbla. Jest też obowiązkowe trio z kontrastem modalnym i tematycznym. Na tym tle przesuwa się ciąg obrazów: powściągliwych, dotkliwie żałobnych, wypełnionych wysokim patosem i lekką liryką, burzliwym patosem i intensywnym dramatyzmem.
Najbogatszy kompleks emocjonalny zawarty w oszczędnie zarysowanych tematach pierwszej części marsza ujawnia się nie od razu, lecz w stopniowym przechodzeniu przez różne etapy: epicki, heroiczny, dramatyczny.
W pierwszej części marszu powolne rozchodzenie się materiału muzycznego spowodowane jest epickością magazynu. W trio (C-dur), z jego oświeconą liryką i przełomem w sferę heroiczną, ruch wewnętrzny stopniowo narasta do pierwszego kulminacyjnego szczytu, kiedy heroizm marsza osiąga najwyższy wyraz:
Nagłe pojawienie się pierwszego tematu w tonacji głównej powoduje chwilowe zahamowanie. To początek nowej dynamicznej fali, w której „wydarzenia” pojawiają się już w tragicznej formie. Rozpoczyna się długie rozwinięcie fugi, które uruchamia ruch całej tkanki muzycznej i koncentrując się w potężnej kulminacji przechodzi w repryzę:
Tym samym rozwinięcie okazuje się nierozerwalnie zespolone ze zróżnicowaną repryzą dynamiczną – ostatnim etapem dramatycznego rozwoju.
Trzecia część. Scherzo. Allegro vivace
Gdy tylko westchnienia smutku i smutku ucichły, jakby z daleka, zaczynają być słyszalne niejasne szelesty i hałasy. Ledwo widać za nimi szybkie migotanie prowokacyjnej tanecznej melodii:
„Wirując i grając”, ta melodia, mocno wtopiona w materiał tła, „zbliża się” z każdym przesunięciem; sprężysty i elastyczny w momencie kulminacji fortissimo, olśniewa swoją dumnie pewną siłą.
Rozwój głównej idei całej symfonii, logika ruchu obrazów, ich wewnętrzne powiązania wynikają z pojawienia się w trio inwokacyjno-heroicznych fanfar. Atmosfera odważnego natchnienia, jaka panowała w kodzie pierwszej części, utracona w żałobnej części drugiej, zostaje ponownie przywrócona w scherzo i, utwierdzając się na kulminacyjnych wyżynach, przenosi się na heroiczne trio. Szerokie ruchy rogów na tonach „th triady” Es-dur naprzemiennie odtwarzają temat nowej triady Es-dur głównej części pierwszej części symfonii:
W ten sposób zostaje ustanowiony związek części pierwszej z częścią trzecią, a ta ostatnia prowadzi bezpośrednio do radosnej panoramy końcowego „aktu”.
Czwarta część. Finał. allegro
Dobór i kształtowanie tematów w finale jest bardzo orientacyjne. Beethoven często wyraża poczucie wszechogarniającej radości, używając elementów przekształconego tańca. Beethoven wykorzystał już temat finału symfonii trzykrotnie: w muzyce popularnego gatunku tanecznego - country dance, następnie w finale baletu "Stworzenia Prometeusza" i krótko przed Heroicznym - jako temat na fortepian wariacje op. 35.
Zamiłowanie Beethovena do tego właśnie tematu, czyniąc z niego materiał tematyczny finału Symfonii heroicznej, nie jest przypadkowe. Wielokrotne rozwijanie pomogło mu odkryć najważniejsze elementy ukryte w temacie. Pod koniec symfonii temat ten pojawia się jako ostateczny wyraz zwycięskiego i triumfalnego początku.
Porównanie tematu finału z tematem głównej części części pierwszej, tematem drugim i tematem tria w C-dur z marsza żałobnego, a wreszcie z fanfarą z tria scherza, ujawnia podobieństwa zwrotów, które składają się na ramy intonacyjne każdego z tych tematów:
Zamiast znanych i rozpowszechnionych w finałach form ronda czy sonaty rondo, Beethoven, zgodnie z tą ideową i artystyczną koncepcją, pisze wariacje. (Zjawisko tak rzadkie jak chór i soliści w IX Symfonii).
Dla kompleksowego opracowania tak długo pielęgnowanego tematu gatunek wariacji okazał się najwyraźniej najbardziej akceptowalny. Otworzyło to nieograniczone pole do rozmaitych zwrotów akcji tematu, jego modyfikacji, przekształceń figuratywnych. Beethovena nie powstrzymała fragmentaryzacja struktury tkwiąca w wariacjach, ograniczoność jej powiązań. Po mistrzowsku rozwijając zwroty intonacyjne wydobyte z tematu w konstrukcjach łączących, szeroko posługując się rozmaitymi środkami polifonicznego opracowania, Beethoven maskuje granice poszczególnych konstrukcji i prowadzi je wzdłuż wzrastającego stopnia napięcia dynamicznego. W ten sposób powstaje linia jednolitego ciągłego rozwoju symfonicznego, a wariacje, według R. Rollanda, „rosną w epickość, a kontrapunkt splata oddzielne linie w jedną majestatyczną całość”.
Końcowa „akcja” symfonii rozpoczyna się szybką, hazardową kaskadą dźwięków. To jest krótkie wprowadzenie. Za nim pojawia się motyw basu, który od razu się zmienia:
Na ten bas nakłada się melodia i razem tworzą temat wariacji:
W przyszłości bas jest oddzielony od melodii i różnią się one osobno, na równych prawach. Jednocześnie wariacje na temat basu nasycone są polifonicznymi metodami opracowania. Przejawia się w tym najprawdopodobniej tradycja dawnych wariacji na temat basso ostinato.
Instrumentując temat finału, Beethoven odnajduje nowe, nieznane dotąd metody orkiestracji. Według konesera barw orkiestrowych Berliza, „oparte na tak subtelnej różnicy w brzmieniu, były zupełnie nieznane i jemu zawdzięczamy ich użycie”. Sekret tego efektu tkwi w osobliwym dialogu skrzypiec i instrumentów dętych drewnianych, które niczym echo odbijają dźwięk wydawany przez skrzypce.
W gigantycznej rozpiętości finału są dwa epizody, które są kluczowe dla całej architektury czwartej części. To są punkty kulminacyjne.
Pierwszy szczyt ostro oddziela od poprzedniego nowa tonacja (g-moll) i gatunek marsza. Pojawienie się marsza utrwala i dopełnia heroiczną linię symfonii. W tej wariacji wyraźna jest wspólność leżącego u jej podstaw tematu basowego z tematem głównym części pierwszej.
Decydującą rolę nadal odgrywa melodia. Prowadzona w wysokich rejestrach instrumentów dętych drewnianych i skrzypiec, zorganizowana „żelaznym” marszowym rytmem, nadaje brzmieniu charakter nieugiętej woli:
Niemal niewidoczna nić rozciąga się od drugiego epizodu centralnego (Poco andante) – wariacji na temat melodii – do żałobnego rozjaśnienia obrazów marsza żałobnego:
Pojawienie się tej specjalnie spowolnionej wariacji tworzy najjaśniejszy kontrast dla całego finału. Mamy tutaj do czynienia z koncentracją lirycznych obrazów symfonii. W kolejnych wariacjach wzniosły, „modlitewny” smutek Roso andante stopniowo zanika. Nowo rosnąca fala dynamiczna porusza ten sam temat na swoim grzbiecie, ale całkowicie odmieniony. W tej postaci zbliża się do wszystkich heroicznych tematów symfonii.
Stąd już niedaleko (mimo pewnych odchyleń) do triumfalnego zakończenia symfonii – do kody, której finałowa faza następuje w Presto.
7 kwietnia 1805 roku w Wiedniu odbyło się prawykonanie III Symfonii. Ludwiga van Beethovena- dzieło, które muzyk poświęcił swojemu idolowi Napoleon, ale wkrótce „skreślił” z rękopisu nazwisko dowódcy. Od tego czasu symfonia nazywana jest po prostu „heroiczną” – pod taką nazwą też ją znamy. AiF.ru opowiada historię jednej z najpopularniejszych kompozycji Beethovena.
Życie po głuchocie
Kiedy Beethoven skończył 32 lata, przechodził poważny kryzys życiowy. Tinitis (zapalenie ucha wewnętrznego) praktycznie ogłuszyło kompozytora, a on nie mógł się pogodzić z takim zrządzeniem losu. Za radą lekarzy Beethoven przeniósł się do cichego i spokojnego miejsca - małego miasteczka Heiligenstadt, ale wkrótce zdał sobie sprawę, że jego głuchota jest nieuleczalna. Głęboko rozczarowany, zdesperowany i bliski samobójstwa kompozytor napisał list do braci, w którym opowiedział o swoich cierpieniach - dokument ten nosi obecnie nazwę testamentu z Heiligenstadt.
Jednak kilka miesięcy później Beethoven był w stanie przezwyciężyć depresję i powrócić do muzyki. Zaczął pisać III Symfonię.
„Ten też jest zwykłym człowiekiem”.
Ludwiga van Beethovena. Rycina ze zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej w Paryżu. Nie później niż w 1827 r. Zdjęcie: www.globallookpress.com
Rozpoczynając pracę kompozytor zwierzył się znajomym, że wiąże z jego twórczością duże nadzieje – Beethoven nie był do końca zadowolony ze swoich wcześniejszych dzieł, więc „postawił” na nową kompozycję.
Tak ważną symfonię autor postanowił zadedykować wyjątkowej osobie – Napoleonowi Bonaparte, który był wówczas idolem młodzieży. Prace nad dziełem prowadzono w Wiedniu w latach 1803-1804, aw marcu 1804 Beethoven ukończył swoje arcydzieło. Ale po kilku miesiącach wydarzyło się wydarzenie, które znacząco wpłynęło na autora i zmusiło go do zmiany nazwy dzieła - Bonaparte wstąpił na tron.
Tak wspominał to zdarzenie inny kompozytor i pianista, Ferdynanda Reesa: „Podobnie jak ja, jego inni też ( Beethovena) najbliżsi przyjaciele często widzieli tę symfonię przepisaną w partyturze na jego biurku; u góry strony tytułowej było słowo „Buonaparte”, a poniżej: „Luigi van Beethoven”, i ani słowa więcej… Byłem pierwszym, który przyniósł mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „Ten też jest zwykłą osobą! Teraz nogami podeptać będzie wszelkie prawa człowieka, kierować się wyłącznie własną ambicją, wywyższy się ponad wszystkich i zostanie tyranem!”. nowy tytuł: „Eroica” („Heroiczny”).
Rewolucja w czterech częściach
Pierwszymi słuchaczami symfonii byli goście wieczoru księcia Franciszka Lobkowitza, patrona i mecenasa Beethovena – dla nich dzieło wykonano w grudniu 1804 roku. Sześć miesięcy później, 7 kwietnia 1805 r., esej został zaprezentowany szerokiej publiczności. Premiera odbyła się w Teatrze An der Wien i jak pisała później prasa, kompozytor i publiczność byli z siebie niezadowoleni. Słuchacze uznali symfonię za zbyt długą i trudną do zrozumienia, a Beethoven, który liczył na gromki triumf, nawet nie skinął głową bijącej brawa publiczności.
Kompozycja (na zdjęciu strona tytułowa III Symfonii) bardzo różniła się od tego, do czego przywykli współcześni muzykowi. Autor złożył swoją symfonię na cztery części i starał się dźwiękami „narysować” obrazy rewolucji. W pierwszej części Beethoven przedstawił napiętą walkę o wolność we wszystkich kolorach: tu jest dramat, wytrwałość i triumf zwycięstwa. Druga część, zatytułowana „Marsz żałobny”, jest bardziej tragiczna – autor opłakuje bohaterów poległych w bitwie. Wtedy rozbrzmiewa przezwyciężenie smutku i kończy się cała wspaniała uroczystość ku czci zwycięstwa.
Marsz żałobny dla Napoleona
Kiedy Beethoven napisał już dziewięć symfonii, często pytano go, którą uważa za swoją ulubioną. Po trzecie, kompozytor niezmiennie odpowiadał. To po niej rozpoczął się etap w życiu muzyka, który sam nazwał „nową drogą”, choć współcześni Beethovenowi nie potrafili docenić prawdziwej wartości dzieła.
Mówi się, że po śmierci Napoleona zapytano 51-letniego kompozytora, czy nie zechciałby napisać marsza żałobnego ku pamięci cesarza. Na co Beethoven stwierdził: „Już to zrobiłem”. Muzyk napomknął o „Marszu żałobnym” – drugiej części jego ulubionej symfonii.
Będąc już autorem ośmiu symfonii (czyli do powstania ostatniej, IX), zapytany, którą z nich uważa za najlepszą, Beethoven nazwał III. Oczywiście miał na myśli fundamentalną rolę, jaką odegrała ta symfonia. „Heroiczny” otworzył nie tylko centralny okres w twórczości samego kompozytora, ale także nową erę w historii muzyki symfonicznej – symfonię XIX wieku, przy czym dwie pierwsze symfonie są w dużej mierze związane ze sztuką XVIII wieku, z twórczością Haydna i Mozarta.
Znany jest fakt rzekomej dedykacji symfonii Napoleonowi, w którym Beethoven postrzegał ideał wodza narodowego. Gdy jednak kompozytor dowiedział się o ogłoszeniu Napoleona cesarzem Francji, ze złością zniszczył oryginalną dedykację.
Niezwykły blask figuratywny III Symfonii skłonił wielu badaczy do poszukiwania w jej muzyce szczególnej idei programowej. Jednocześnie nie ma tu związku z konkretnymi wydarzeniami historycznymi – muzyka symfonii na ogół oddaje bohaterskie, miłujące wolność ideały epoki, samą atmosferę czasów rewolucyjnych.
Cztery części cyklu sonatowo-symfonicznego to cztery akty jednego dramatu instrumentalnego: Część I kreśli panoramę heroicznej bitwy z jej naporem, dramatyzmem i zwycięskim triumfem; Część 2 rozwija ideę heroiczną w sposób tragiczny: jest poświęcona pamięci poległych bohaterów; treścią części 3 jest przezwyciężenie żalu; Część 4 to wspaniały obraz w duchu masowych uroczystości rewolucji francuskiej.
Wiele ma wspólnego III Symfonia ze sztuką rewolucyjnego klasycyzmu: obywatelstwo idei, patos bohaterskiego czynu, monumentalność form. W porównaniu z V Symfonią III Symfonia jest bardziej epicka, opowiada o losach całego narodu. Epicka skala wyróżnia wszystkie części tej symfonii, jednej z najbardziej monumentalnych w całej historii klasycznego symfonizmu.
1 część
Naprawdę imponujące są proporcje pierwszej części, którą A.N. Sierow zwany „orłem allegro”. główny temat(Es-dur, wiolonczela), poprzedzone dwoma potężnymi orkiestrowymi akordami tutti, rozpoczyna się uogólnionymi intonacjami, w duchu masowych gatunków rewolucyjnych. Jednak już w takcie 5 szeroki, swobodny temat zdaje się napotykać na przeszkodę - zmienione brzmienie "cis", podkreślone synkopami i odchyleniem g-moll. To wprowadza cień konfliktu do odważnego, heroicznego tematu. Ponadto temat jest niezwykle dynamiczny, od razu podawany w procesie szybkiego rozwoju. Jego struktura przypomina narastającą falę, pędzącą do punktu kulminacyjnego, który zbiega się z początkiem części bocznej. Ta zasada „fali” jest utrzymana przez całą ekspozycję.
Impreza poboczna wykonane w bardzo niekonwencjonalny sposób. Zawiera nie jeden, a całą grupę tematów. Temat pierwszy łączy w sobie funkcje łącznika (niestabilność tonalna) i tematu pobocznego (tworząc liryczny kontrast z tematem głównym). Trzecia część drugorzędna jest spokrewniona z pierwszą: w tej samej tonacji B-dur i tej samej melodyjnej liryce, choć bardziej oświeconej i marzycielskiej.
Motyw drugiej strony kontrastuje ze skrajnością. Ma charakter heroiczno-dramatyczny, nasycony porywczą energią. Wsparcie umysłu. VII 7 czyni go niestabilnym. Kontrast potęguje kolorystyka tonalna i orkiestrowa (2 dźwięki motywu pobocznego w g - moll na smyczki oraz I i 3 - w dur na instrumenty dęte drewniane).
Pojawia się inny temat, o radośnie optymistycznym charakterze impreza finałowa. Wiąże się to zarówno z główną partią, jak i zwycięskimi obrazami finału.
Jak ekspozycjarozwójjest wielomroczny, prawie wszystkie tematy są w nim rozwinięte (brakuje tylko trzeciego tematu drugorzędnego, najbardziej melodyjnego, a zamiast tego pojawia się niejako smutna melodia obojów, której nie było w ekspozycji). Tematy podane są w konfliktowej interakcji ze sobą, ich wygląd zmienia się głęboko. I tak np. temat głównej części na początku opracowania brzmi ponuro i napięcie (w tonacji molowej, dolny rejestr). Nieco później dołącza kontrapunktycznie drugi temat drugorzędny, wzmacniający ogólne napięcie dramatyczne.
Innym przykładem jest bohaterstwofugato, prowadząc do ogólnego punktu kulminacyjnego, opartego na motywie 1. strony. Jej miękkie, gładkie intonacje zostały tutaj zastąpione szerokimi ruchami do seksty i oktawy.
Sama kulminacja generalna zbudowana jest na zbiegu różnych motywów ekspozycyjnych zawierających element synkopy (motywy dwugłosowe w metrum trzygłosowym, ostre akordy z części końcowej). Punktem zwrotnym w dramatycznym rozwoju było pojawienie się tematu obojów – zupełnie nowego epizodu w ramach rozwoju sonatowego. To właśnie ta łagodna i smutna muzyka staje się efektem wcześniejszej potężnej presji. Nowy temat brzmi dwukrotnie: w e-moll i f-moll, po czym rozpoczyna się proces „przywracania” obrazów ekspozycji: temat główny powraca do dur, jego linia się prostuje, intonacje stają się zdecydowane i ofensywne.
Zmiany intonacji w temacie głównym trwająpotrącenie od dochodu. Już w drugim przewodzeniu początkowego jądra zanika opadająca półtonowa intonacja. Zamiast tego podane jest wejście na dominantę i zatrzymanie się na niej. Zmienia się również kolorystyka motywu: zamiast odchylenia w g-moll, lśnią jasne kolory główne. Podobnie jak opracowanie, koda części I jest jedną z najbardziej imponujących pod względem objętości i dramatycznie intensywnej. W bardziej zwięzłej formie powtarza ścieżkę rozwoju, ale wynik tej ścieżki jest inny: nie żałobna kulminacja w tonacji molowej, ale stwierdzenie zwycięskiego obrazu heroicznego. Końcowa część kody tworzy atmosferę ludowego świętowania, radosnego wybuchu, czemu sprzyja bogata faktura orkiestrowa z pomrukiem kotłów i blaszanych fanfar.
część 2
Część II (c-moll) – przełącza rozwój figuratywny na obszar wielkiej tragedii. Kompozytor nazwał go „Marszem żałobnym”. Muzyka budzi szereg skojarzeń – z procesjami pogrzebowymi rewolucji francuskiej, obrazami Jacquesa Louisa Davida („Śmierć Marata”). Główny temat marsza - melodia żałobnego pochodu - łączy retoryczne figury wykrzyknika (powtórzenia dźwięków) i płaczu (drugie westchnienia) z "szarpanymi" synkopami, cichym dźwięcznością, pomniejszymi barwami. Żałobny motyw przeplata się z inną, męską melodią w Es-dur, co odbierane jest jako gloryfikacja bohatera.
Kompozycja marsza opiera się na charakterystycznej dla tego gatunku złożonej 3-częściowej formie z lekkim triem durowym (C-dur). Formę 3-głosową wypełnia jednak symfoniczne rozwinięcie: repryza, rozpoczynająca się zwykłym powtórzeniem tematu początkowego, nieoczekiwanie przechodzi w f-moll, gdzie rozwija sięfugatona nowy temat (ale powiązany z głównym). W muzyce panuje ogromne napięcie dramatyczne, narasta dźwięczność orkiestry. To punkt kulminacyjny całego utworu. Na ogół objętość repryzy jest dwa razy większa niż pierwszej części. W kodzie (Des - dur) pojawia się kolejny nowy obraz - liryczna kantylena: w muzyce żałoby obywatelskiej słychać nutę „osobistą”.
część 3
Najbardziej uderzający kontrast w całej symfonii występuje między Marszem żałobnym a następnymi Scherzo, którego ludowe wizerunki przygotowują Finał. Muzyka Scherzo (Es-dur, złożona forma 3-głosowa) jest w ciągłym ruchu, impulsie. Jego głównym tematem jest szybko nieistniejący strumień motywów inwokacyjnych o silnej woli. W harmonii - obfitość basów ostinato, punktów organowych, tworzących oryginalnie brzmiące harmonie kwartowe. Trio przepełniony poezją natury: fanfarowy temat trzech solowych rogów przywodzi na myśl sygnały rogów myśliwskich.
część 4
Część IV (Es-dur, podwójne wariacje) jest zwieńczeniem całej symfonii, afirmacją idei narodowego triumfu. Lakoniczny wstęp brzmi jak heroiczne wezwanie do walki. Po burzliwej energii tego wstępu 1- Itematwariacje postrzegane są szczególnie tajemniczo, tajemniczo: niejednoznaczność trybu modalnego (nie ma tercji tonicznej), prawie stałastr, pauzy, przejrzystość orkiestracji (smyczki w unisono pizzicato) - wszystko to tworzy atmosferę niedopowiedzenia, niepewności.
Przed pojawieniem się drugiego tematu finału Beethoven daje dwie ozdobne wariacje na temat pierwszego tematu. Ich muzyka sprawia wrażenie stopniowego przebudzenia, „rozkwitu”: rytmiczne pulsowanie ożywa, faktura konsekwentnie gęstnieje, a melodia przechodzi do wyższych rejestrów.
2. temat wariacje mają charakter ludowo-pieśniowo-taneczny, z obojami i klarnetami brzmią jasno i radośnie. Równocześnie z nim rozbrzmiewa w basie, rogach i niskich smyczkach temat 1. W przyszłości oba tematy finału będą brzmiały jednocześnie lub osobno (pierwszy jest częściej w basie, podobnie jak motyw basso ostinato). Podlegają metaforycznym przeobrażeniom. Pojawiają się jaskrawo kontrastujące ze sobą epizody – niektóre mają charakter rozwojowy, inne mają tak zaktualizowaną intonację, że sprawiają wrażenie całkowicie niezależnych tematycznie. Uderzającym przykładem jest g-mollheroicznyMarszna temat 1 w basie. To centralny odcinek finału, personifikacja obrazu zmagań (6. wariacja). Kolejna próbka to 9. wariacja, oparta na 2. temacie: wolne tempo, ciche dźwięczenie, plagalne harmonie całkowicie go zmieniają. Teraz jest postrzegana jako uosobienie wzniosłego ideału. W muzyce tego chorału pojawia się także nowa, łagodna melodia oboju i skrzypiec, bliska romantycznemu tekstowi.
Strukturalnie i tonalnie wariacje są pogrupowane w taki sposób, że schematy sonatowe można dostrzec w cyklu wariacyjnym: pierwszy temat jest postrzegany jako główne przyjęcie, pierwsze dwie odmiany - as spoiwo, temat 2 - jak strona(ale w kluczu głównym). Rola rozwój wykonuje drugą grupę wariacji (od 4 do 7), która wyróżnia się użyciem tonacji drugorzędnych z przewagą molowej oraz zastosowaniem przetworzenia polifonicznego (wariacja 4, c-moll to fugato).
Wraz z powrotem tonacji głównej (ósma wariacja, kolejne fugato) rozpoczyna sięakcja odwetowarozdział. Tu dochodzi do generalnej kulminacji całego cyklu wariacyjnego – w wariacji 10, gdzie pojawia się obraz wielkiej radości. Temat II brzmi tu „na całe gardło”, monumentalnie i uroczyście. Ale to jeszcze nie koniec: w przededniu radosnej kody następuje nieoczekiwane, tragiczne „załamanie” (11. wariacja, nawiązująca do kulminacji Marsza żałobnego). I dopiero po tymkoddaje ostateczny wniosek potwierdzający życie.
Beethovena. Symfonia nr 3 „Heroiczna”
Odwieczne obrazy - siła ludzkiego ducha, moc twórcza, nieuchronność śmierci i wszechogarniające upojenie życia - Beethoven połączył w Symfonii Heroicznej iz tego stworzył wiersz o wszystkim wielkim, co może tkwić w człowieku. .
Trzecia symfonia Beethovena stała się kamieniem milowym w rozwoju muzyki europejskiej. Już pierwsze jego dźwięki brzmią jak wołanie, jakby sam Beethoven mówił do nas: „Słyszycie? Jestem inny i moja muzyka jest inna!” Potem w takcie siódmym wchodzą wiolonczele, ale Beethoven przerywa temat zupełnie nieoczekiwaną nutą, w innej tonacji. Słuchać! Beethoven nigdy więcej nie stworzył czegoś podobnego. Zerwał z przeszłością, uwolnił się od przytłaczającej spuścizny Mozarta. Od teraz będzie rewolucjonistą w muzyce.
Beethoven komponował swoje heroiczne dzieła w wieku 32 lat, zaczął nad nimi pracować niecały rok po pozostawieniu gorzkiego i beznadziejnego „testamentu z Heiligenstadt”. Pisał III Symfonię przez kilka tygodni, pisał zaślepiony nienawiścią do swojej głuchoty, jakby tytaniczną pracą chciał ją wypędzić. To rzeczywiście tytaniczna kompozycja: najdłuższa, najbardziej złożona symfonia ze wszystkich, jakie Beethoven stworzył w tym czasie. Publiczność, koneserzy i krytycy byli zdezorientowani, nie wiedząc, jak odnosić się do jego nowego dzieła.
„Ta długa kompozycja jest… niebezpieczną i nieokiełznaną fantazją… która często popada w prawdziwe bezprawie… Jest w niej za dużo blasku i fantazji… poczucie harmonii jest całkowicie utracone. Jeśli Beethoven nadal będzie podążał tą drogą, będzie to godne ubolewania zarówno dla niego, jak i dla publiczności. Tak napisał krytyk szanowanego Universal Musical Gazette 13 lutego 1805 roku.
Przyjaciele Beethovena byli bardziej ostrożni. Ich opinia zawarta jest w jednej z recenzji: „Jeżeli to arcydzieło nie cieszy teraz ucha, to tylko dlatego, że obecna publiczność nie jest na tyle kulturalna, aby dostrzec wszystkie jego efekty; dopiero kilka tysięcy lat później dzieło to usłyszymy w całej okazałości. W spowiedzi tej wyraźnie słychać słowa samego Beethovena, opowiadane przez jego przyjaciół, tylko okres kilku tysięcy lat wygląda na przesadnie przesadzony.
W 1793 r. do Wiednia przybył ambasador Republiki Francuskiej, generał Bernadotte. Beethoven poznał dyplomatę przez swojego przyjaciela, słynnego skrzypka Kreutzera (dziewiąta sonata skrzypcowa Beethovena, dedykowana temu muzykowi, nosi tytuł „Kreutzer”). Najprawdopodobniej to Bernadotte naprowadził kompozytora na pomysł utrwalenia wizerunku Napoleona w muzyce.
Sympatie młodego Ludwiga były po stronie republikanów, więc przyjął ten pomysł z entuzjazmem. Napoleon był wówczas postrzegany jako mesjasz, zdolny uszczęśliwić ludzkość i spełnić pokładane w rewolucji nadzieje. I Beethoven widział w nim także wielki, nieugięty charakter i ogromną siłę woli. To był bohater, któremu należało się cześć.
Beethoven doskonale zdawał sobie sprawę ze skali i charakteru swojej symfonii. Napisał ją dla Napoleona Bonaparte, którego szczerze podziwiał. Beethoven napisał imię Napoleona na stronie tytułowej symfonii.
Kiedy jednak Ferdinand Rees, syn dyrygenta dworskiej orkiestry w Bonn, który w październiku 1801 roku przeniósł się do Wiednia, gdzie został uczniem i głównym asystentem Beethovena, poinformował go, że Napoleon został koronowany i ogłosił się cesarzem, Beethoven wpadł w furię.
Według Rhysa wykrzyknął: „Więc ten też jest najzwyklejszą osobą! Odtąd będzie deptał wszelkie prawa człowieka w imię swoich ambicji. Postawi się ponad wszystkimi i stanie się tyranem!”
Beethoven zaczął zamazywać imię Napoleona na stronie tytułowej z taką wściekłością, że przedarł papier. Symfonię zadedykował swemu hojnemu mecenasowi, księciu Lobkowitzowi, w którego pałacu odbyło się kilka prawykonań dzieła.
Ale kiedy symfonia została wydrukowana, na stronie tytułowej widniały słowa: „Sinfonia Eroica… per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” („Heroiczna symfonia… na cześć wielkiego człowieka”). Kiedy zmarł Napoleon Bonaparte, zapytano Beethovena, czy mógłby napisać marsz żałobny na śmierć cesarza. „Już to zrobiłem” – odpowiedział kompozytor, nawiązując niewątpliwie do marsza żałobnego z drugiej części Symfonii heroicznej. Beethoven został później zapytany, którą ze swoich symfonii kocha najbardziej. „Heroiczny” – odpowiedział kompozytor.
Panuje powszechna i uzasadniona opinia, że Eroica Symfonia zapoczątkowała żałosny okres w twórczości Beethovena, antycypując wielkie arcydzieła jego dojrzałych lat. Należą do nich sama Symfonia heroiczna, V Symfonia, Symfonia pastoralna, VII Symfonia, koncert fortepianowy Cesarz, opera Leonora (Fidelio), a także różniące się od wcześniejszych utwory sonaty fortepianowe i utwory na kwartet smyczkowy. o znacznie większej złożoności i czasie trwania. Te nieśmiertelne dzieła stworzył kompozytor, któremu udało się odważnie przeżyć i przezwyciężyć głuchotę – najstraszliwszą katastrofę, jaka spotyka muzyka.
To interesujące…
Horn się mylił!
Cztery takty przed repryzą, podczas cichej gry smyczków, wchodzi nagle pierwszy waltornia, powtarzając początek tematu. Podczas pierwszego wykonania symfonii Ferdinand Ries, stojący obok Beethovena, był tak zdumiony tym wstępem, że skarcił waltornistę, twierdząc, że wszedł w złym momencie. Rhys wspominał, że Beethoven ostro go zbeształ i przez długi czas nie mógł mu wybaczyć.
Instrument, który odgrywa tak dużą rolę w „Heroicznej Symfonii” – oczywiście nie tylko dzięki „off”, ale także pomysłowej solowej partii rogów w trzeciej części utworu – w czasach Beethovena różnił się znacznie od rogu, który znamy dzisiaj, przede wszystkim stary róg nie miał zaworów, więc aby zmienić tonację, muzycy musieli każdorazowo zmieniać położenie ust lub wkładać prawą rękę do dzwonka, zmieniając wysokość dźwięków. Dźwięk rogu był ostry i ochrypły, granie na nim było niezwykle trudne.
Dlatego też, aby w pełni zrozumieć intencje Beethovena związane z Heroiką, melomani powinni obejrzeć przedstawienie, w którym wykorzystano instrumenty z epoki.
Dźwięki muzyki
Publiczna premiera III Symfonii Beethovena odbyła się w Wiedniu w 1805 roku. Czegoś takiego ludzie jeszcze nie słyszeli, to był początek nowej ery w muzyce.
Jako pierwsi nową symfonię usłyszeli w grudniu 1804 roku goście księcia Lobkowitza, jednego z mecenasów Beethovena. Książę był melomanem, miał własną orkiestrę, więc prawykonanie odbyło się w jego pałacu, niemal kameralnie. Koneserzy raz po raz rozkoszowali się symfonią w pałacu księcia, który nie odpuścił dzieła. Dopiero w kwietniu następnego roku opinia publiczna zapoznała się z „heroiczną symfonią”. Nic dziwnego, że była poważnie zdziwiona niespotykaną wcześniej skalą i nowatorstwem kompozycji.
Wspaniała pierwsza część opiera się na motywie heroicznym, który przechodzi wiele metamorfoz, najwyraźniej przedstawiając drogę bohatera.
Według Rollanda być może pierwsza część „była pomyślana przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale sposób, w jaki namalowała go jego wyobraźnia i jak chciałby zobaczyć Napoleona w rzeczywistości czyli jako geniusz rewolucji”.
Część druga, słynny marsz żałobny, stanowi rzadki kontrast. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zazwyczaj durowego andante zajmuje marsz żałobny. Gatunek ten, zapoczątkowany podczas Rewolucji Francuskiej dla masowych akcji na placach Paryża, Beethoven przekształcił w wspaniałą epopeję, wieczny pomnik heroicznej epoki walki o wolność.
Trzecia część to scherzo. Słowo przetłumaczone z języka włoskiego oznacza „żart”.
Scherzo części trzeciej nie pojawiło się od razu: kompozytor pierwotnie wymyślił menuet i przeniósł go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując zeszyt ze szkicami Beethovena, „tu jego pióro odbija się… Pod stołem jest menuet i jego odmierzona łaska! Odkryto genialne gotowanie scherzo! Ileż skojarzeń ta muzyka nie budziła! Niektórzy badacze widzieli w nim odrodzenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – powietrzny taniec elfów, jak scherzo stworzone czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do szekspirowskiej komedii Sen nocy letniej.
Na wykonawców i słuchaczy czeka wiele niespodzianek, Beethoven szczególnie chętnie eksperymentuje z rytmem.
Czwarta część symfonii oparta jest na tzw. temacie „prometejskim”. W mitologii greckiej Prometeusz jest tytanem, który ukradł ogień z kuźni Wulkana, aby przynieść go ludziom. Beethoven zadedykował mu balet Stworzenia Prometeusza, z finału którego temat muzyczny przeszedł do symfonii. To prawda, że Beethoven nadal używał go w Piętnastu wariacjach z fugą na fortepian. Finał symfonii zbudowany jest jako łańcuch wariacji. Najpierw Beethoven bierze z tematu tylko głos basowy i rozwija go, potem wchodzi melodia, by osiągnąć burzliwą radość w procesie rozwoju: „Prometejski” finał „Heroicznej symfonii” jest naprawdę pełen niebiańskiego ognia.
Finał symfonii, który rosyjski krytyk A.N. Sierow porównał do „święta pokoju”, pełen jest zwycięskiej radości...
Prezentacja
W zestawie:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Beethovena. III Symfonia - I. Allegro con brio, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 - II. Marcia Funebre. Adagio assai, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 - IV. Finał. allegro, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.
W 1804 Beethoven ukończył III Symfonię Es-dur op. 55. Jej pojawienie się oznaczało rewolucję w sztuce klasycyzmu. „W tej symfonii… po raz pierwszy ujawniła się cała ogromna, niesamowita moc twórczego geniuszu Beethovena” (Czajkowski). W nim kompozytor ostatecznie przezwyciężył zależność od estetyki poprzedników i odnalazł własny, indywidualny styl. III Symfonia to genialne symfoniczne ucieleśnienie obrazów rewolucyjnej walki i zwycięstwa. Beethoven zamierzał zadedykować ją Napoleonowi, który był dla niego w tamtych latach idealnym przywódcą ludu.
W marcu 1804 symfonia została ukończona, a strona tytułowa rękopisu nosiła tytuł:
„Wielka symfonia… Bonaparte”.
Ale kiedy mieszkańcy Wiednia dowiedzieli się, że Napoleon ogłosił się cesarzem, Beethoven, oburzony zdradą tego, który wydawał mu się bohaterem rewolucji, odmówił jego inicjacji. Na nowej kartce zamiast poprzedniego tytułu pojawił się krótki napis: „Eroica” („Heroiczny”).
Pierwsze publiczne wykonanie Symfonii heroicznej odbyło się w chłodnej, wręcz wrogiej atmosferze. Arystokratyczna publiczność była zszokowana „brutalną” siłą tej symfonii, jej podkreśloną sztywnością.
Ale część demokratycznej publiczności doświadczyła również pewnego oszołomienia, które później podniosło dzieło Beethovena do tarczy. Symfonia wydawała się niespójna, zbyt długa i nużąca. Autorowi zarzucano oryginalność, doradzano mu powrót do stylu jego wczesnych dzieł.
Ogromny wpływ na te pierwsze wrażenia miała niezwykła głębia i złożoność dzieła, które bynajmniej nie zostało zaprojektowane z myślą o sile bezpośredniego, natychmiastowego oddziaływania. Współczesna publiczność Beethovena była zbyt zdumiona stylistyczną nowością III Symfonii i nie potrafiła ogarnąć jej gigantycznej architektury, zrozumieć logiki muzycznego i dramatycznego rozwoju.
Magazyn intonacyjny „Heroicznego”, zasady kształtowania, nieoczekiwana różnorodność środków wyrazu, niezwykle ostry, niespokojny, jakby celowo pozbawiony wdzięku i wyrafinowania – wszystko w tym utworze oszałamia i przeraża swoją nowością. Dopiero później bardziej wrażliwi i zaawansowani słuchacze uchwycili rozmachowy plan III Symfonii, jej wewnętrzną jedność i potężną ekspresję.
Odwaga i złożoność koncepcji ideowej znajdują bezpośrednie odzwierciedlenie w innowacyjności technik muzycznych.
Jedność idei przejawia się już w strukturze cyklu symfonicznego. Pomysł na dzieło, które można by nazwać „dramatem obywatelskim”, rozwija się stopniowo. Każda z czterech tradycyjnych części postrzegana jest jako akcja jednego dramatu z kulminacją na końcu.
W pierwszej części Allegro con brio Beethoven tworzy obraz tytanicznej, intensywnej walki. Część druga, „Marsz żałobny”, nadaje jej aspekt tragiczny. Trzecie, Scherzo, jest swoistym przejściem od emocjonalnego natężenia dwóch pierwszych „aktów” do żywiołowej, radosnej atmosfery finału. Czwarta część to apoteoza. Bohaterska walka kończy się zwycięską radością.
Skala pierwszej części, którą AN Serow nazwał „orłem Allegro”, jest naprawdę imponująca (około 900 taktów). Są one spowodowane intensywnym konfliktem wewnętrznym. Żar walki, eksplozje energii, odważne pokonywanie przeszkód przeplatają się z obrazami wyczerpania, zadumy i cierpienia. Rozładowanie napięcia emocjonalnego następuje dopiero na samym końcu.
Ta część Symfonii wyróżnia się zarówno nowością tematów, jak i nowym typem opracowania sonatowego.
Jego wstęp stanowią dwa potężne akordy tutti. W tym najbardziej zwięzłym ze wszystkich wstępów Beethovena słychać ostrą, porywczą energię.
Jeszcze bardziej niż w II Symfonii temat główny pozbawiony jest bezpośredniego piękna, kompletności intonacyjnej i strukturalnej. Jej logika artystyczna jest w wewnętrznym konflikcie, ma dynamiczny charakter rozwojowy. To właśnie te cechy dają siłę wyrazistej artystycznej wymowie tematu, który na pierwszy rzut oka wydaje się nieco bezosobowy, nazbyt ogólny, a przez to mało wyrazisty.
Fanfarowy temat zaczyna przyciągać uwagę dopiero od momentu naruszenia jego spokojnie mierzonego brzmienia, od momentu pojawienia się pierwszej przeszkody - ostro dysonansowego brzmienia, podkreślonego synkopami. Jej koncentracja intonacji jest niezwykła. Zawiera nie tylko zalążki wszelkiego tematyzmu*,
* Na przykład, akordowe fanfary pierwszego motywu, który ucieleśnia aktywny element heroiczny, przejawia się zarówno w motywach gry pobocznej, jak i łączącej, oraz na początku rozwoju. Opadająca druga intonacja, wyrażający sprzeczny początek, jest używany we wszystkich tematach lirycznych. Opiera się na preludium do tematu pobocznego, drugiej stronie, finale, nowym odcinku w fazie rozwoju. Od interwał dysonansowy(D - cis) wszystkie ostro dysonansowe akordy narastają w najbardziej ostrych i napiętych momentach przetworzenia, jak na przykład przed pojawieniem się ostatniego tematu iw kulminacyjnym momencie przetworzenia. Synkopa, wyrażające niespokojny początek, przenikają muzykę w najbardziej napiętych miejscach, często połączonych z dysonansami: w rozwoju głównego, pierwszego i drugiego tematu pobocznego, końcowych akordów ekspozycji i bardzo wielu momentach rozwoju, zwłaszcza w jej kulminacja w odcinku (e-moll).
ale także zarysował zasadę rozwoju, która dominuje w allegro sonatowym.
Jej dynamiczny charakter wynika z faktu, że opiera się na rozwoju motywicznym, a instrumentacja wzmacnia rozrost tematyczny. Temat rozpoczyna się w niskich rejestrach przy wiolonczelach, w wyciszonych tonach i stopniowo opanowując coraz szerszą rozpiętość brzmieniową, w momencie kulminacji tematycznej dochodzi do potężnego orkiestrowego tutti:
Główna impreza jest niezwykle dynamiczna. Rozwija się jak rosnąca fala. Jej szczyt pokrywa się z początkiem partii łączącej. A w momencie, gdy jej emocjonalne napięcie wysycha na fortissimo tutti, pojawia się i rozpoczyna swój bieg nowy temat.
Cała ekspozycja sonatowa zbudowana jest jako ogromny łańcuch kolejno narastających fal. Grzbiet każdej fali pokrywa się z początkiem następnej.
Wszystkie tematy przechodzą przez tę fazę rosnącego rozwoju. Napięcie stale rośnie, a jego najwyższy punkt znajduje się na samym końcu ekspozycji.
Każda z tradycyjnych trzech partii (główna, drugorzędna, końcowa) zamienia się niejako w niezależną sekcję szczegółową. Każdy wyróżnia się bogactwem intonacji i wewnętrznym konfliktem, każdy ma napięte, celowe rozwinięcie.
Materiał tematyczny zawiera wiele ostro wyrazistych szczegółów. Słychać zwycięskie okrzyki, niepokojący szelest, niespokojny ruch, żałosne błaganie, wzniosłą medytację. Środki intonacyjne dawnej muzyki symfonicznej okazały się niewystarczające. Zastąpiły je niespokojne rytmy, nieoczekiwane zwroty melodyczne i dysonansowe dźwięki.
To właśnie w III Symfonii Beethoven po raz pierwszy musiał wprowadzić do partytury ogromną liczbę dodatkowych oznaczeń dynamicznych i kresek, podkreślających nową intonacyjną strukturę rytmiczną tematów. To tutaj szeroko stosował instrumentację „ułamkową”, która wzmacnia wyrazistość i szczegółowość intonacji.
Radykalnie zmieniły się również zewnętrzne kontury formy sonatowej. Dzięki „falowemu” rozwojowi, dzięki intonacyjnej świetlistości każdego taktu, zniknęła przyjęta wcześniej opozycja niezależnych tematów i łączących je elementów przejściowych.
W żadnym innym swoim utworze symfonicznym (z wyjątkiem IX Symfonii) Beethoven nie stosował tak szeroko technik kontrapunktowego nawarstwiania i rozwoju polifonicznego, zwłaszcza w przetworzeniu.
Wśród wszystkich symfonii klasycystycznych, w tym dzieł samego Beethovena, rozwój „Heroic” wyróżnia się gigantyczną objętością (około 600 taktów), bogactwem intonacji i kunsztem kompozytorskim. Różnorodność elementów tematycznych ekspozycji, ich kontrapunktowa opozycja i rozwinięcie fugi ujawniają nowe aspekty znanych już z ekspozycji tematów. Uderza celowość ruchu tego gigantycznego rozwoju, jego najbardziej złożony, ale ściśle logiczny plan modulacji*.
* Zaczynając od dominanty, Beethoven stopniowo odsuwa tonację główną. Punkt kulminacyjny, czyli odcinek na nowy temat, podany jest w odległej tonacji e-moll. Następnie, wzdłuż ćwierćkwintowej „spirali”, Beethoven konsekwentnie wprowadza do toniki repryzy.
Zachowuje i rozwija charakterystyczne dla ekspozycji zasady dynamicznych wzrostów i spadków.
Podejście do najwyższego punktu jest szczególnie napięte. Tutaj uporczywie powtarzają się najbardziej niestabilne, dysonansowe dźwięki. Straszne, potężne krzyki zwiastują katastrofę.
Ale w najostrzejszym momencie napięcie wysycha. Cichną orkiestrowe akordy, a na cichym, szeleszczącym tle, w odległej tonacji e-moll, pojawia się nowy, melodyjny temat:
Ta delikatna i smutna muzyka ostro kontrastuje z buntowniczym tematem przewodnim. I właśnie to jest zwieńczeniem poprzedniego potężnego zastrzyku.
Na samym końcu rozwoju dźwięki stopniowo zanikają. Na podwójnym pianissimo, na tremolo skrzypiec, na niezwykłym tle harmonicznym (nałożenie dominanty na tonikę), początek głównego tematu pojawia się z daleka i stłumiony. I nagle dwa potężne akordy tutti zderzają się z tymi cichnącymi dźwiękami, zapowiadając początek repryzy.
Repryza jest nieco zmodyfikowana w stosunku do ekspozycji. Główny wątek pozbawiony jest dawnych elementów szybkiego rozwoju. Słychać w nim nawet pasterstwo (barwa rogu, tonacja to F-dur, drugie wykonanie tematu w Des-dur, czyli w spokojnym, barwnym zestawieniu). Po intensywnym rozwoju początkowej, dynamicznej wersji głównego tematu byłby on dramatycznie nie na miejscu.
Ogromna koda (141 taktów) jest w rzeczywistości drugim rozwinięciem. Tu wreszcie następuje zakończenie walki. Dopiero w ostatniej części po raz pierwszy znikają ostre, niespokojne głosy. W zakończeniu kodu dawne znajome intonacje z ostro skonfliktowanych i wzburzonych zamieniają się w spokojne, harmonijne i naiwnie radosne. Przeszkody zostały pokonane. Walka zakończyła się zwycięstwem. Napięcie wolicjonalne zostaje zastąpione uczuciem ulgi i radości.
Nie do pomyślenia jest wykonywanie tej muzyki w stylu klasycystycznym XVIII wieku. Zamiast uporządkowanych, konwencjonalnych form klasycystycznej tragedii, na scenie rozgrywa się szekspirowski dramat z jego burzliwymi i głębokimi namiętnościami.
Druga część „Heroicznej symfonii” to jedno z najwybitniejszych dzieł filozoficzno-tragicznych na świecie. Beethoven nazwał ją „Marszem żałobnym”, podkreślając związek między ogólną ideą symfonii a heroicznymi obrazami rewolucji.
Jako niezmienny element „programowy” słychać tu marszowe rytmy: stanowią one stałe tło i organicznie wchodzą w główny temat. Oczywistym znakiem marsza jest złożona trójgłosowa forma z kontrastującym epizodem środkowym, zastosowana po raz pierwszy przez Beethovena w wolnej części symfonii.
Jednak obrazy obywatelskiego patosu załamują się w tej pracy poprzez nastrój lirycznej medytacji. Wiele cech „Marszu żałobnego” sięga filozoficznych tekstów Bacha. Nową głęboką ekspresję wprowadza polifoniczne przedstawienie tematu głównego i jego konsekwentne rozwijanie (zwłaszcza fugato w repryzie); Ważną rolę odgrywają stłumione dźwięki (sotto voce pianissimo), wolne tempo (Adagio assai) i swobodny „wieloaspektowy” rytm. Na gruncie gatunku marsza wyrasta filozoficzny poemat liryczny – tragiczna refleksja nad śmiercią bohatera*.
* Swobodna interpretacja tego gatunku przez Beethovena staje się widoczna przy porównaniu muzyki drugiej części symfonii z marszami z Dwunastej Sonaty Beethovena czy Sonaty h-moll Chopina.
Pomysłowa prostota głównego tematu sprawia wrażenie, jakby od razu zrodził się on w umyśle kompozytora. Tymczasem Beethoven znalazł ją po długich poszukiwaniach, stopniowo odcinając od pierwszej wersji wszystko, co zbędne, ogólne, trywialne. W niezwykle lakonicznej formie temat ten zawierał wiele intonacji wzniośle tragicznego, charakterystycznego dla swego czasu planu.
* Śr. z tematami kwintetu c-moll Mozarta, powolną częścią symfonii Es-Dur („londyńskiej”) Haydna, koncertem fortepianowym c-moll Beethovena, jego Sonatą patetyczną, nie wspominając o Orfeuszu Glucka.
Jego bliskość do intonacji mowy łączy się ze wspaniałą kompletnością melodyczną. Skąpa powściągliwość i surowość, przy równoczesnym wewnętrznym ruchu, nadają mu ogromną siłę wyrazu:
Głębię nastroju, wzrost emocjonalny oddają nie zewnętrzne efekty dramatyczne, ale rozwój wewnętrzny, intensywność myśli muzycznej. Warto zauważyć, że w całej pierwszej części brzmienie orkiestry nie wykracza poza pianissimo i fortepian.
Wewnętrzny rozwój tematu wyraża się po pierwsze w przejściu melodii do punktu kulminacyjnego w takcie szóstym; w ten sposób, zachowując zewnętrzną symetrię strukturalną, rozwój melodyczny przełamuje efekt równowagi, powodując wyraźne poczucie grawitacji w kierunku góry. Po drugie, polifoniczna opozycja skrajnie melodyjnych głosów poruszających się w przeciwstawnym kierunku stwarza wrażenie rozszerzania się przestrzeni i wielkiego wewnętrznego napięcia. Po raz pierwszy w historii symfonii klasycystycznej czterogłosowa kompozycja grupy smyczkowej okazuje się niewystarczająca, a Beethoven pisze samodzielną i znaczącą partię kontrabasu, kontrastując z melodią głosu wyższego. Niska, stłumiona barwa kontrabasów dodatkowo zagęszcza ostre, ponure tony, w których zabarwiona jest tragiczna melodia.
Rozwój całego ruchu charakteryzuje się silnymi kontrastowymi opozycjami i ciągłością ruchu. W tej trójdzielnej formie nie ma mechanicznego powtórzenia. Reprisy są zdynamizowane, czyli są szczytami poprzednich etapów rozwoju. Za każdym razem temat otrzymuje nowe oblicze, wchłania nowe elementy wyrazowe.
Odcinek C-Dur, pełen światła, heroicznego nastroju, maksymalnie kontrastuje z tragicznym tematem przewodnim. Tu wyraźne są związki z muzyką gatunkową, słychać wojskowe bębny i trąbki, niemal wizualnie pojawia się obraz uroczystej procesji;
Po jasnym epizodzie powrót do żałobnego nastroju odczuwany jest ze zwiększoną tragiczną siłą. Punktem kulminacyjnym całego ruchu jest repryza. Jego głośność (ponad 140 taktów w porównaniu do 70 taktów części pierwszej i 35 taktów odcinka środkowego), intensywna melodyka, w tym fuga, rozwinięcie (zawierające również elementy odcinka środkowego), wzmożenie brzmienia orkiestry , w którym „zawarte są” wszystkie rejestry, tworzy silny efekt dramatyczny.
W kodzie obrazy niepocieszonego żalu są wyrażane z nieubłaganą prawdomównością. Ostatnie „podarte” fragmenty tematu budzą skojarzenia z intonacjami łkania:
Z „Marszem żałobnym” III Symfonii wiąże się kolejno wiele wybitnych dzieł w muzyce XIX wieku. Allegro z VII Symfonii Beethovena, „Marsz żałobny” z „Romea i Julii” Berlioza, ze „Śmierci bogów” Wagnera, oda pogrzebowa z VII Symfonii Brucknera i wiele innych to „potomkowie” tego genialnego dzieła . Mimo to „Marsz żałobny” Beethovena w swej artystycznej sile pozostaje niedoścignionym wyrazem społecznego żalu w muzyce.
Pomiędzy obrazem pochówku bohatera, za którego trumną „idzie cała ludzkość” (R. Rolland), a radosnym obrazem zwycięstwa w finale, Beethoven umieszcza interludium w postaci jaskrawo oryginalnego scherza.
Jak ledwie słyszalny szelest, zaczyna się jego temat szeleszczący, zbudowany na subtelnej grze krzyżowych akcentów i powtarzających się dźwięków:
Stopniowo dorastając do radosnej fanfary, przygotowuje brzmienie gatunkowego tria. Z kolei temat tria przerzuca pomost od heroicznych fanfarowych intonacji poprzednich części do głównego tematu ludowej apoteozy – finału.
Pod względem skali i dramatyzmu finał Symfonii Eroiki można porównać jedynie z finałem IX Symfonii, skomponowanej dwadzieścia lat później. Finał „Heroiku” jest zwieńczeniem symfonii, wyrazem idei publicznej radości, przywodzącej na myśl finały cywilnych oratoriów Händla czy tragedie operowe Glucka.
Ale w tej symfonii apoteoza nie jest dana w formie statycznego obrazu gloryfikacji zwycięzców*.
* Finałami tego rodzaju są finałowy refren z Samsona Händla, końcowa scena Ifigenii en Aulis Glucka, koda z uwertury do Egmont Beethovena, finał Symfonii żałobno-triumfalnej Berlioza.
Wszystko tutaj jest w fazie rozwoju, z wewnętrznymi kontrastami i logicznym szczytem.
Jako główny temat tego ruchu Beethoven wybrał taniec ludowy napisany w 1795 roku na doroczny bal artystów*.
* Beethoven wykorzystał ten temat w balecie Stworzenia Prometeusza (1800-1801) i ponownie jako temat w Wariacjach fortepianowych op. 35 (1802).
O głębokim narodowym charakterze finału decyduje nie tylko charakter tego tematu, ale także sposób jego rozwinięcia. Finał oparty jest na dawnej formie łączącej „bas ostinato” z wariacjami, która zadomowiła się już w muzyce ludowych świąt i obrzędów Europy Zachodniej w XVI-XVII wieku*.
* Wygląd każdej tańczącej pary charakteryzował się nową wariacją, podczas gdy figura basu pozostała taka sama dla wszystkich.
To połączenie z wyczuciem uchwycił V.V. Stasov, który w finale zobaczył obraz „święta narodowego, w którym różne grupy zastępują się nawzajem: albo zwykli ludzie, potem wojsko, potem kobiety, potem dzieci…”.
Jednak Beethovena symfonizowany formy spontaniczne. Sam temat basu ostinato, podsumowujący intonacje heroicznych obrazów wszystkich części utworu, rozgrywa się w różnych głosach i tonacjach:
Jeśli chodzi o melodię tańca country, nawarstwioną na temat basu ostinato, podlega ona nie tylko zmianom wariacyjnym, ale iście symfonicznemu rozwojowi. Tworząc nowy obraz w każdej wariacji, zderzając się z innymi, kontrastującymi tematami, w tym maszerującym „węgierskim”:
stopniowo wygrywa drogę do apoteozy. Dramatyczne bogactwo finału, jego majestatyczne formy, radosne brzmienie równoważą napięcie i tragizm dwóch pierwszych części.
Beethoven nazwał Eroica Symphony swoim ulubionym pomysłem. Kiedy osiem z dziewięciu symfonii zostało już ukończonych, nadal przedkładał „Heroiczną” nad wszystkie inne.
