Rodzaje literackie

Kiedy mówimy o rodzaju i gatunku literackim, mówimy o rodzaju dzieła literackiego. Gatunek i gatunek literacki - określony rodzaj utworu literackiego. Faktem jest, że dzieło literackie nie istnieje samo w sobie. Istnieje tylko jako przedstawiciel określonego rodzaju i gatunku. Niemożliwe jest stworzenie dzieła literackiego, które byłoby absolutnie niepodobne do żadnego innego dzieła literackiego. Historyczne życie dzieł również żyje tylko jako przedstawiciele określonego rodzaju i gatunku.

Dzieło literackie to połączenie unikalnych właściwości, które decydują o jego indywidualności. Z drugiej strony w każdym utworze literackim występują pewne cechy charakterystyczne, które wręcz przeciwnie zbliżają to dzieło do innych utworów, tj. mają typowe właściwości. Wyróżniamy rodzaje utworów literackich. Stopień korelacji między indywidualnym a typowym zależy od etapu rozwoju literatury, kierunku literackiego.

Definicja płci literackiej według Tamarchenko:

Rodzaj literacki jest pojęciem wprowadzonym z jednej strony w celu oznaczenia grupy gatunków o podobnych cechach strukturalnych. Z drugiej strony różnicowanie (rozróżnianie) podstawowych możliwości twórczości werbalnej.

Oda, elegia, sonet, przesłanie - tekst. Na podstawie wspólnych cech (strukturalnych) teksty będą różnić się od innych gatunków. Teksty, epickie i dramatyczne mają główne możliwości kreatywności werbalnej i artystycznej.

Właściwości gatunkowe dzieła literackiego są właściwościami najbardziej ogólnymi, uniwersalnymi, ponadhistorycznymi. Gatunki są natomiast historycznie rozwiniętą odmianą dzieła literackiego.

Kryteria wyznaczania granic gatunków literackich

Arystoteles postrzega sztukę jako naśladownictwo pięknej natury. Z punktu widzenia Arystotelesa istnieją trzy sposoby naśladowania: opowiadanie o wydarzeniu jako o czymś odrębnym (np. epopeja Homera); pozostając sobą bez zmiany twarzy (tekst); można naśladować, przedstawiając wszystkie osoby przedstawiające jako aktorów i postaci (dramat).

U podstaw rozróżnienia na rodzaje literackie Arystoteles stawia typ relacji między podmiotem wypowiedzi a podmiotem wypowiedzi.

W XIX wieku gatunki literackie zaczęto traktować jako rodzaje treści artystycznych. Według Hegla wszystko, co obiektywne w dramacie, jest przejawem subiektywnej woli jednostki.

Hegel uważał dramat za najwyższy rodzaj literatury. Na początku XX wieku pojawiły się językowe i psychologiczne interpretacje gatunków literackich.

Interpretacja językowa koreluje gatunki literackie ze zjawiskami języka, z kategoriami osoby i czasu. Tekst jest w pierwszej osobie, dramat w drugiej osobie, epicki w trzeciej osobie. Tekst to czas teraźniejszy, epicki to czas przeszły, dramat to czas przyszły.

Interpretacja psychologiczna koreluje gatunki literackie z kategorią psychiki. Epopeja to wspomnienie, liryka to przedstawienie, dramat to wola.

Vadim Valeryanovich Kozhinov w artykule „Problemy typów i gatunków literackich” (zbiór „Teoria literatury. Główne zagadnienia w omówieniu historycznym. Tom 3”) mówi, że z jednej strony wszystkie powyższe koncepcje dały wiele produktywnego w badaniu typów literackich natomiast nie można ich uznać za w pełni produktywnych, gdyż w tych pojęciach przy opisie gatunków literackich nie uwzględnia się cech związanych ze strukturą samego dzieła literackiego.

Nie biorąc pod uwagę aspektów samego dzieła literackiego, Kozhinov wymienia cechy związane ze strukturą samego dzieła literackiego: różną ilość tekstu słownego (zwięzłość w tekście, ograniczona objętość w dramacie, przestrzenność, długość w eposie), charakter czas i tempo rozwoju (natychmiastowość, trafność w tekście), doskonałość, powolność w eposie, dążenie do przyszłości w dramacie), sposób łączenia (swobodne łączenie w eposie, sztywny związek przyczynowy między epizodami - dramat, jedność fabuły lirycznej – teksty), specyfika wypowiedzi kompozytorskich (liryka – monolog, dramat – dialog, epicka – mieszanie). Kozhinov pisze, że cechy gatunkowe utworu literackiego są najbardziej ogólne, uniwersalne, które istnieją zarówno na powierzchni tekstu, jak iw jego głębi.

We współczesnej krytyce literackiej uwzględnia się wszystkie poprzednie kryteria (warunki).

Nowoczesne podejście jest zwykle opisywane według trzech kryteriów:

1) Organizacja kompozycyjno-mowa

Każdy gatunek literacki ma swoją tematykę. Jednym z tematów wypowiedzi jest liryka, głównym i drugorzędnym tematem mowy jest epicka, naprzemienność replik plus uwagi autora to dramat. To najbardziej powierzchowne kryterium

2) Istota rozwoju akcji w utworze literackim. Rodzaj, sytuacja, wydarzenia, skład, które leżą u podstaw rozwoju działań. PS może być decydujący.

3) Sfera podmiotowo-semantyczna. Gatunek literacki ma swoją własną tematykę. Współczesna krytyka literacka traktuje gatunki literackie jako formy architektoniczne, tj. jako forma organizacji wartości życiowych.

Zgodnie z tradycyjnym punktem widzenia mamy trzy gatunki literackie: liryczny, epicki i dramatyczny. Były jednak inne punkty widzenia dotyczące liczby rodzajów literackich. W XX wieku podjęto próbę uzasadnienia powieści jako czwartego gatunku literackiego. V. Dneprov opublikował artykuł „Powieść jako nowy rodzaj poezji”. Inni literaturoznawcy próbowali uzasadnić satyrę jako czwarty rodzaj literacki, ale te punkty widzenia nie były zakorzenione w krytyce literackiej. Oprócz utworów, które wyraźnie należą do jednego lub drugiego gatunku literackiego, istnieją utwory, które łączą w sobie cechy różnych gatunków literackich. Są to formy międzygatunkowe. Ballada jest po prostu formą międzyrodzajową (liroepiczną).

Oprócz form międzyrodzajowych istnieją również formy nierodzajowe (utwory, które tylko w niewielkim stopniu posiadają cechy gatunkowe lub w ogóle ich nie mają) (epigram, esej).

Tekst jako rodzaj literatury

1. Tematyka liryki jako gatunku literackiego

2. Specyfika wydarzenia lirycznego i fabuła liryczna.

3. Struktura semantyczna utworu lirycznego

W swoich wykładach z estetyki Hegel tak definiuje podmiot liryzmu: podmiot liryzmu jest wyrazem treści i czynności życia najgłębszego. Wszystkie słowa w tym sformułowaniu są dla Hegla znaczące. Ponadto słowo „ekspresja” jest szczególnie znaczące. Giennadij Nikołajewicz Pospiełow w podręczniku „Wstęp do literaturoznawstwa” mówi, że tematem tekstów jest samo życie wewnętrzne. Pomimo tego, że Pospelow odwołuje się do Hegla, słowo „ekspresja” jest w sformułowaniu Pospiełowa pominięte, a podejście Pospiełowa nie może być uznane za odpowiednio produktywne, ponieważ podejście Pospiełowa nie pozwala na wyznaczanie granic między liryką a innymi gatunkami literackimi. Udowodnienie tego jest bardzo proste: jeśli weźmiemy pod uwagę taki gatunek, jak powieść psychologiczna. Tematem powieści psychologicznej jest życie wewnętrzne. Ale to wcale nie oznacza, że ​​zaliczymy powieść psychologiczną do liryki. Dlatego podejście Pospiełowa nie zawsze działa.

Aby ekspresja życia wewnętrznego (według Hegla) nie była przypadkowa, życie wewnętrzne samego podmiotu musi być poetyckie. Oznacza to, że uczucia i doświadczenia podmiotu, oprócz swojej wyjątkowości (pojedynczości), muszą mieć jakieś uniwersalne, uniwersalne znaczenie. W liryce uniwersalność przeżyć podmiotu osiąga się nie przez podmiot obrazu (według Hegla treść i temat mogą być przypadkowe), ale rodzi się z formy utworu poetyckiego, formy wypowiedzi lirycznej . W tekście ważne jest pytanie „JAK?”. Tekst zakłada szczególny status słowa poetyckiego w utworze lirycznym. Z punktu widzenia Tamarchenki wydarzenie liryczne jest zawsze wydarzeniem wypowiedzi lub wydarzeniem narodzin słowa poetyckiego. Poszukiwanie słowa, nazwy dla wyrażenia własnego życia wewnętrznego jest integralną częścią wydarzenia lirycznego, a czasem całej jego treści. To nie przypadek, że jeden z wierszy Mandelstama zaczyna się od wiersza „Zapomniałem słowa, które chciałem powiedzieć”.

"Dziś rano ta radość..." Ostatnia linijka „It's all spring” podsumowuje to. Przykład Feta dowodzi, że wydarzenie liryczne jest wydarzeniem wypowiedziowym lub wydarzeniem narodzin słowa poetyckiego. Podmiot doświadczenia lirycznego wchłania świat zewnętrzny, doświadcza go w swoim żywiole wewnętrznym (wewnątrz siebie) i gdy świat zewnętrzny stał się dla niego czymś wewnętrznym, wyraża go, znajdując na to odpowiednie słowo.

Tekst zakłada minimalny dystans między autorem a bohaterem, autorem a czytelnikiem, bohaterem a czytelnikiem. „To są moje słowa, czuję to samo” – to typowa reakcja czytelnika na utwór liryczny. Taką reakcję czytelnika tłumaczy się szczególnym statusem postaci lirycznej. Charakter liryczny charakteryzuje się skrajną aktualnością (temat wyglądu, statusu społecznego, cech wieku. Jedną z właściwości charakteru lirycznego jest jego anonimowość (anonimowość). Właśnie z powodu uogólnienia charakteru lirycznego łatwo czytelnika do utożsamienia się z nim.Jednocześnie logiczne powiązania między słowami w tekście mogą jednak, mimo braku powiązań logicznych, teksty nadal mają wielką inspirującą siłę, która zaraża czytelnika.Zdolność tekstu do wielka inspirująca siła, która zaraża czytelnika, nazywana jest sugestywnością.

3. Struktura semantyczna utworu lirycznego. (według koncepcji Tamary Isaakovny Silman). Ta koncepcja jest opisana w książce On Lyrics. Wynika to z faktu, że w tekstach w szczególny sposób zorganizowany jest czas artystyczny. W tekstach chwila może być doświadczana jako wieczność, a wieczność jako chwila. Na tej podstawie Silman wyróżnia w dziele lirycznym dwie części: empiryczną i uogólniającą. Jak je rozróżnić? W części empirycznej pojawia się różnorodność świata przedmiotowego, wyraźnie oddzielone od siebie plany czasowe, pojawiają się specyficzne fakty biografii podmiotu doświadczenia. W części uogólniającej pojawia się czas uniwersalny (kiedy przeszłość, teraźniejszość i przyszłość schodzą się w jeden punkt). To jednocześnie chwila i wieczność. Część uogólniająca uchwyciła moment, w którym podmiot doświadczenia pojmuje ponadczasową istotę tego, co się dzieje, ponadczasowy sens tego, co się dzieje.

Nr. Klasztor Giuseppe Ungaretti

„I kocham cię, kocham cię; i jest to niekończące się cierpienie”. Oto konkretny fakt z biografii bohatera lirycznego. I ten fakt jest przypisany do teraźniejszości.

„Kiedy żółknące pole jest poruszone…”. Pierwsza strofa jest o jesieni, druga o wiośnie, a trzecia o zimie. A czwarta część jest częścią uogólniającą, ponieważ istnieje czas uniwersalny. Czas uniwersalny jest zwykle wyrażany gramatycznie przy użyciu czasu teraźniejszego, ale nie zawsze. Czas uniwersalny nie zależy od formy czasownika.

Wiersz Tarkowskiego „Balet” składa się z 6 zwrotek. W pierwszych pięciu znajduje się opis przedstawienia baletowego (część empiryczna). Piąta zwrotka kończy się pytaniem „Czym więc jest sztuka?”. Szósta zwrotka jest swego rodzaju odpowiedzią na pytanie. Czasowniki w nim są w czasie przyszłym, ale tam czas jest uniwersalny, ponieważ to jest odpowiedź na pytanie, jaka sztuka jest OGÓLNIE rozpatrywana. Część uogólniająca bardzo często stoi na końcu utworu lirycznego, ale nie zawsze (może stać na początku, w środku, może być przełamana częścią empiryczną). Część empiryczna w utworze lirycznym może być w ogóle nieobecna, część uogólniająca jest obecna w każdym utworze lirycznym, ponieważ czas uniwersalny jest jedną z głównych właściwości liryki.

Pasternak ma wiersz „Definicja poezji”.

W tym samym duchu – jako typy stosunku mówiącego („nośnika mowy”) do artystycznej całości – rozważano wielokrotnie typy literatury później, aż do naszych czasów. Jednak w XIX wieku (pierwotnie – w estetyce romantyzmu) umocniło się odmienne rozumienie eposu, liryki i dramatu: nie jako form werbalnych i artystycznych, ale jako pewnych zrozumiałych bytów ustalonych przez kategorie filozoficzne: rodzaje literackie zaczęto uważać za rodzaje treści artystyczne. Tym samym ich rozważania okazały się oderwane od poetyki (nauki konkretnie o sztuce słowa). Schelling skorelował więc teksty z nieskończonością i duchem wolności, epopeję z czystą koniecznością, ale w dramacie widział swoistą syntezę obu: walki o wolność i konieczność. A Hegel (za Jean-Paulem) scharakteryzował epos, lirykę i dramat za pomocą kategorii „przedmiot” i „podmiot”: poezja epicka jest obiektywna, poezja liryczna jest subiektywna, podczas gdy poezja dramatyczna łączy te dwie zasady. Dzięki V.G. Bielińskiego jako autora artykułu „Podział poezji na rodzaje i typy” (1841), koncepcja heglowska (i odpowiadająca jej terminologia) zakorzeniła się w rosyjskiej krytyce literackiej.

W XX wieku. rodzaje literatury były wielokrotnie skorelowane z różnymi zjawiskami psychologii (wspominanie, reprezentacja, napięcie), językoznawstwa (pierwsza, druga, trzecia osoba gramatyczna), a także z kategorią czasu (przeszłość, teraźniejszość, przyszłość).

Jednak tradycja sięgająca czasów Platona i Arystotelesa nie wyczerpała się, wciąż żyje. Rodzaje literatury jako typy organizacji mowy dzieł literackich są niezaprzeczalną rzeczywistością ponadepokową, godną uwagi.

Teoria mowy, opracowana w latach trzydziestych XX wieku przez niemieckiego psychologa i językoznawcę K. Buhlera, który dowodził, że wypowiedzi (akty mowy) mają trzy aspekty, rzuca światło na naturę eposu, liryki i dramatu. Należą do nich, po pierwsze, wiadomość o podmiot wypowiedzi (reprezentacja); Po drugie, wyrażenie(wyrażanie emocji mówiącego); trzeci, odwołanie(zwrócenie się mówcy do kogoś, co sprawia, że ​​stwierdzenie faktycznie jest działaniem). Te trzy aspekty aktywności mowy są ze sobą powiązane i przejawiają się w różnych typach wypowiedzi (w tym artystycznych) na różne sposoby. W utworze lirycznym ekspresja mowy staje się zasadą porządkującą i dominującą. Dramat podkreśla apelatywną, faktycznie skuteczną stronę mowy, a słowo jawi się jako rodzaj czynności wykonywanej w określonym momencie rozwoju wydarzeń. Epopeja opiera się również w dużej mierze na apelatywnych początkach mowy (ponieważ kompozycja utworów zawiera wypowiedzi postaci, które oznaczają ich działania). Ale w tym gatunku literackim dominują komunikaty o czymś zewnętrznym w stosunku do mówiącego.

Z tymi właściwościami tkanki mowy liryki, dramatu i epopei organicznie łączą się inne właściwości gatunków literackich (i właśnie przez nie są z góry określone): sposoby czasoprzestrzennej organizacji dzieł; oryginalność manifestacji w nich osoby; formy obecności autora; charakter atrakcyjności tekstu dla czytelnika. Innymi słowy, każdy z gatunków literackich ma szczególny zespół właściwości właściwych tylko jemu.

Podział literatury na rodzaje nie pokrywa się z jej podziałem na poezję i prozę (zob. s. 236–240). W mowie potocznej utwory liryczne często utożsamiane są z poezją, a epickie z prozą. To użycie jest niedokładne. Każdy z rodzajów literackich obejmuje zarówno utwory poetyckie (poetyckie), jak i prozatorskie (niepoetyckie). Epos we wczesnych stadiach sztuki był najczęściej poetycki (eposy starożytności, francuskie pieśni o wyczynach, rosyjskie eposy i pieśni historyczne itp.). Epickie dzieła pisane wierszem nie są rzadkością w literaturze New Age („Don Juan” J. N. G. Byrona, „Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina, „Kto dobrze żyje na Rusi” N. A. Niekrasowa). W literaturze dramatycznej wykorzystuje się również poezję i prozę, niekiedy łączone w to samo dzieło (wiele dramatów W. Szekspira). Tak, i teksty, głównie poetyckie, czasem prozą (przypomnij sobie „Wiersze prozą” Turgieniewa).

Poważniejsze problemy terminologiczne pojawiają się także w teorii rodzajów literackich. Słowa „epicki” („epicki”), „dramatyczny” („dramatyzm”), „liryczny” („liryzm”) oznaczają nie tylko cechy gatunkowe omawianych dzieł, ale także inne ich właściwości. Epic nazywa się majestatycznie spokojną, niespieszną kontemplacją życia w jego złożoności i różnorodności, szerokości spojrzenia na świat i jego akceptacji jako pewnego rodzaju integralności. W związku z tym często mówią o „epickim światopoglądzie”, artystycznie ucieleśnionym w wierszach Homera i wielu późniejszych utworach („Wojna i pokój” Lwa Tołstoja). Epickość jako nastrój ideowo-emocjonalny może mieć miejsce we wszystkich gatunkach literackich - nie tylko w utworach epickich (narracyjnych), ale także w dramacie („Borys Godunow” A.S. Puszkina) i tekstach („Na polu Kulikowa” A.A. Blok ). Zwyczajowo dramatyzm nazywa się stanem umysłu związanym z napiętym doświadczeniem pewnych sprzeczności, z podnieceniem i niepokojem. I wreszcie liryzm to wzniosła emocjonalność wyrażona w mowie autora, narratora, postaci. Dramat i liryzm mogą być również obecne we wszystkich gatunkach literackich. Tak więc powieść L.N. Tołstoja „Anna Karenina”, wiersz M.I. Cwietajewa „Tęsknota za Ojczyzną” Liryzm jest nasycony powieścią I.S. Turgieniewa „Gniazdo szlachty”, gra A.P. Czechow „Trzy siostry” i „Wiśniowy sad”, opowiadania i powieści IA Bunina. Epos, liryka i dramat są więc wolne od jednoznacznie sztywnego przywiązania do eposu, liryzmu i dramatu jako rodzajów emocjonalnego i semantycznego „brzmienia” utworów.

Oryginalne doświadczenie rozróżnienia tych dwóch serii pojęć (epos - epicki itp.) podjął w połowie naszego stulecia niemiecki naukowiec E. Steiger. W pracy "Podstawowe pojęcia poetyki" scharakteryzował to, co epickie, liryczne, dramatyczne jako zjawiska stylu (typy tonalności - Tonart), łącząc je (odpowiednio) z takimi pojęciami jak reprezentacja, pamięć, napięcie. I argumentował, że każde dzieło literackie (niezależnie od tego, czy ma zewnętrzną formę eposu, liryki czy dramatu) łączy w sobie te trzy zasady: „Nie zrozumiem liryki i dramatyzmu, jeśli będę je kojarzył z liryką i dramatem”.

Epos, liryka i dramat powstały w najwcześniejszych stadiach istnienia społeczeństwa, w prymitywnej twórczości synkretycznej. Pierwszy z trzech rozdziałów jego „Poetyki historycznej” A.N. Weselowski, jeden z najwybitniejszych rosyjskich historyków i teoretyków literatury XIX wieku. Naukowiec argumentował, że rodzaje literackie powstały z rytualnego chóru ludów pierwotnych, którego działania były rytualnymi zabawami tanecznymi, w których naśladowczym ruchom ciała towarzyszyły śpiewy – okrzyki radości lub smutku. Epos, liryka i dramat zostały zinterpretowane przez Weselowskiego jako wywodzące się z „protoplazmy” rytualnych „akcji chóralnych”.

Z okrzyków najaktywniejszych członków chóru (śpiewaków, luminarzy) wyrosły pieśni liryczno-epickie (cantilenas), które ostatecznie oddzieliły się od obrzędu: „Pieśni o charakterze liryczno-epickim wydają się pierwszym naturalnym związek między chórem a obrzędem”. pierwotną właściwą formą poezji była zatem pieśń liryczno-epicka. Na podstawie takich pieśni powstały następnie epickie narracje. A z okrzyków chóru jako takiego wyrósł liryzm (pierwotnie grupowy, kolektywny), który z czasem oddzielił się także od obrzędu. Epos i teksty są zatem interpretowane przez Weselowskiego jako „konsekwencja upadku starożytnego chóru rytualnego”. Dramat, jak twierdzi naukowiec, zrodził się z wymiany uwag chóru i śpiewaków. A ona (w przeciwieństwie do eposu i liryki), uzyskawszy niezależność, jednocześnie „zachowała całość<…>synkretyzm” chóru rytualnego i był swoistym jego podobieństwem.

Teorię pochodzenia rodzajów literackich, wysuniętą przez Weselowskiego, potwierdza wiele faktów z życia ludów prymitywnych znanych współczesnej nauce. Pochodzenie dramatu z przedstawień rytualnych jest więc niewątpliwe: tańcowi i pantomimie stopniowo coraz aktywniej towarzyszyły słowa uczestników czynności rytualnej. Jednocześnie teoria Weselowskiego nie uwzględnia faktu, że poezja epicka i liryczna mogła powstawać niezależnie od czynności rytualnych. W ten sposób poza chórem powstały opowieści mitologiczne, na podstawie których utrwaliły się później prozatorskie legendy (sagi) i baśnie. Nie śpiewali ich uczestnicy masowego rytuału, ale opowiadał je jeden z przedstawicieli plemienia (i prawdopodobnie taka historia nie była adresowana do dużej liczby osób we wszystkich przypadkach). Teksty mogły powstawać także poza obrzędem. Liryczne wyrażanie siebie powstało w produkcji (pracy) i stosunkach domowych ludów prymitywnych. Istniały więc różne sposoby tworzenia rodzajów literackich. A chór rytualny był jednym z nich.

W epickiej literaturze (inne - gr. epos - słowo, mowa) jest organizacyjnym początkiem pracy Historia o postaci (postacie), ich losy, działania, sposób myślenia, o wydarzeniach z ich życia, które składają się na fabułę. Jest to łańcuch komunikatów słownych lub prościej opowieść o tym, co wydarzyło się wcześniej. Narracja charakteryzuje się dystansem czasowym między przebiegiem mowy a podmiotem określeń słownych. Jest ona (przypomnijmy sobie Arystotelesa: poeta opowiada „o zdarzeniu jako czymś odrębnym od siebie”) prowadzona jest z zewnątrz i ma z reguły formę gramatyczną czas przeszły. Narrator (opowiadający) charakteryzuje się pozycją osoby przypominającej sobie to, co wydarzyło się wcześniej. Dystans między czasem przedstawianej akcji a czasem narracji o niej jest chyba najbardziej istotną cechą formy epickiej.

Słowo „narracja” jest używane na różne sposoby w odniesieniu do literatury. W wąskim sensie jest to szczegółowe słowne określenie tego, co zdarzyło się kiedyś i miało czasowy czas trwania. W szerszym znaczeniu narracja obejmuje również opisy, tj. odtworzenie za pomocą słów czegoś stałego, stabilnego lub całkowicie nieruchomego (takich jest większość krajobrazów, cechy codziennego otoczenia, cechy wyglądu postaci, ich stany umysłu). Opisy są również słownymi obrazami z okresowo powtarzającymi się obrazami. „Kiedyś był jeszcze w łóżku: / Niosą do niego notatki”, mówi na przykład Oniegin w pierwszym rozdziale powieści Puszkina. W podobny sposób tkanka narracyjna obejmuje autorską rozumowanie, odgrywając znaczącą rolę w L. N. Tołstoj, A. France, T. Mann.

W utworach epickich narracja łączy się ze sobą i niejako otacza wypowiedzi bohaterów - ich dialogi i monologi, w tym wewnętrzne, aktywnie wchodząc z nimi w interakcje, wyjaśniając je, uzupełniając i korygując. A tekst literacki okazuje się stopem mowy narracyjnej i wypowiedzi postaci.

Dzieła typu epickiego w pełni wykorzystują arsenał środków artystycznych, którymi dysponuje literatura, łatwo i swobodnie opanowują rzeczywistość w czasie i przestrzeni. Nie znają jednak ograniczeń w ilości tekstu. Epos jako rodzaj literatury obejmuje zarówno opowiadania (opowiadania średniowieczne i renesansowe; humor O'Henry'ego i wczesnego A.P. Czechowa), jak i utwory przeznaczone do długiego słuchania lub czytania: eposy i powieści, które opisują życie z niezwykłą rozmachem. Takimi są indyjska „Mahabharata”, starogrecka „Iliada” i „Odyseja” Homera, „Wojna i pokój” L. N. Tołstoja, „Saga Forsyte'a” J. Galsworthy'ego, „Przeminęło z wiatrem” M. Mitchella .

Dzieło epickie może „wchłonąć” taką liczbę postaci, okoliczności, zdarzeń, losów, szczegółów, które są niedostępne ani dla innych rodzajów literatury, ani dla żadnego innego rodzaju sztuki. Jednocześnie forma narracyjna przyczynia się do najgłębszego wniknięcia w wewnętrzny świat człowieka. Złożone postacie, posiadające wiele cech i właściwości, niekompletne i sprzeczne, w ruchu, kształtowaniu się, rozwoju są dla niej całkiem dostępne.

Te możliwości literatury epickiej nie są wykorzystywane we wszystkich utworach. Ale idea artystycznego odtworzenia życia w całości, ujawnienie istoty epoki, skali i monumentalności aktu twórczego jest mocno związana ze słowem „epos”. Nie ma (ani w sferze sztuki słowa, ani poza nią) grup dzieł sztuki, które tak swobodnie przenikałyby zarówno w głąb ludzkiej świadomości, jak i w rozległość ludzkiego jestestwa, jak to czynią opowiadania, powieści, epopeje.

W utworach epickich obecność narrator. Jest to bardzo specyficzna forma reprodukcji artystycznej człowieka. Narrator jest pośrednikiem między przedstawionym a czytelnikiem, często występując w roli świadka i tłumacza przedstawionych osób i wydarzeń.

Tekst dzieła epickiego zwykle nie zawiera informacji o losach narratora, o jego stosunku do bohaterów, o tym, kiedy, gdzie iw jakich okolicznościach opowiada swoją historię, o swoich myślach i uczuciach. Duch opowieści, według T. Manna, jest często „nieważki, bezcielesny i wszechobecny”; i „dla niego nie ma oddzielenia między„ tu ”i„ tam ”. Jednocześnie mowa narratora ma nie tylko figuratywność, ale także ekspresyjne znaczenie; charakteryzuje nie tylko przedmiot wypowiedzi, ale także samego mówiącego. W każdym utworze epickim odciska się sposób postrzegania rzeczywistości, właściwy narratorowi, jego widzeniu świata i sposobowi myślenia. W tym sensie można o tym mówić postać narratora. Koncepcja ta ugruntowała się w krytyce literackiej dzięki B. M. Eikhenbaumowi, V.V. Winogradow, M.M. Bachtin (dzieła z lat 20. XX wieku). Podsumowując oceny tych naukowców, G.A. Gukovsky pisał w latach czterdziestych XX wieku: „Każdy obraz w sztuce tworzy wyobrażenie nie tylko o przedstawionym, ale także o przedstawiającym, nośniku przedstawienia.<…>Narrator to nie tylko mniej lub bardziej konkretny obraz<„.>ale także pewną ideę figuratywną, zasadę i wygląd mówcy, lub inaczej - na pewno pewien punkt widzenia na to, co się mówi, psychologiczny, ideologiczny i po prostu geograficzny punkt widzenia, ponieważ nigdzie i nie da się opisać nie może być opisem bez deskryptora.

Innymi słowy, forma epicka odtwarza nie tylko opowiadanego, ale i narratora, artystycznie oddaje sposób mówienia i postrzegania świata, a ostatecznie sposób myślenia i uczucia narratora. Obraz narratora znajduje się nie w akcjach i nie w bezpośrednich wylaniach duszy, ale w rodzaju narracyjnego monologu. Ekspresyjne początki takiego monologu, będące jego drugorzędną funkcją, są jednocześnie bardzo ważne.

Nie może być pełnego odbioru opowieści ludowych bez zwrócenia szczególnej uwagi na sposób ich narracji, w którym za naiwnością i pomysłowością opowiadającego odgaduje się wesołość i przebiegłość, doświadczenie życiowe i mądrość. Nie sposób poczuć uroku heroicznej epopei starożytności, nie uchwyciwszy wzniosłej struktury myśli i uczuć rapsodysty i gawędziarza. A jeszcze bardziej nie do pomyślenia jest zrozumienie dzieł A. S. Puszkina i N. V. Gogola, L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, N. S. Leskowa i I. S. Turgieniewa, A. P. Czechowa i I. A. Bunina, M. A. Bułhakowa i A. P. Płatonowa poza zrozumieniem „głosu ” narratora. Żywe postrzeganie dzieła epickiego zawsze wiąże się z bacznym zwracaniem uwagi na sposób opowiadania historii. Czytelnik wrażliwy na sztukę słowa widzi w opowiadaniu, opowiadaniu czy powieści nie tylko przekaz o życiu bohaterów wraz z jego szczegółami, ale także wymownie wymowny monolog narratora.

Literatura ma różne sposoby opowiadania historii. Najgłębiej zakorzeniony i przedstawiony jest ten typ narracji, w którym istnieje niejako absolutny dystans między postaciami a relacjonującym je. Narrator relacjonuje wydarzenia z niewzruszonym spokojem. Wszystko jest dla niego jasne, dar „wszechwiedzy” jest wrodzony. A jego wizerunek, obraz istoty, która wzniosła się ponad świat, nadaje dziełu posmak maksymalnej obiektywności. Co znamienne, Homer był często porównywany do niebiańskich olimpijczyków i nazywany „boskim”.

Możliwości artystyczne takiej narracji uwzględnia niemiecka estetyka klasyczna epoki romantyzmu. W eposie „potrzebny jest narrator”, czytamy u Schellinga, „który spokojem swojej opowieści nieustannie odwracałby uwagę od zbytniego udziału w postaciach i kierował uwagę słuchaczy na wynik netto. I dalej: „Narrator jest aktorom obcy<…>nie tylko przewyższa słuchaczy wyważoną kontemplacją i tak ustawia swoją opowieść, ale niejako zastępuje „konieczność”.

Oparta na takich formach narracji, sięgająca czasów Homera, klasyczna estetyka XIX wieku. argumentował, że literatura epicka jest artystycznym ucieleśnieniem szczególnego, „epickiego” światopoglądu, który charakteryzuje się maksymalnym rozmachem spojrzenia na życie i jego spokojną, radosną akceptacją.

Podobne myśli o naturze narracji wyraził T. Mann w artykule „Sztuka powieści”: „Być może elementem narracji jest wieczny homerycki początek, ten proroczy duch przeszłości, który jest nieskończony jak świat, i któremu znany jest cały świat, najpełniej i godnie ucieleśnia pierwiastek poezji”. Pisarz widzi w formie narracji ucieleśnienie ducha ironii, która nie jest chłodno obojętną kpiną, ale pełną serdeczności i miłości: „...to jest wielkość, pokrzepiająca czułość dla małych”, „widok z szczyt wolności, spokoju i obiektywizmu, nieprzyćmiony żadnym moralizatorstwem”.

Takie wyobrażenia o merytorycznych podstawach formy epickiej (mimo że opierają się na wielowiekowym doświadczeniu artystycznym) są niepełne iw dużej mierze jednostronne. Odległość między narratorem a postaciami nie zawsze jest aktualizowana. Świadczy o tym już starożytna proza: w powieściach „Metamorfozy” („Złoty osioł”) Apulejusza i „Satyrykon” Petroniusza same postacie opowiadają o tym, co widziały i czego doświadczyły. Takie prace wyrażają pogląd na świat, który nie ma nic wspólnego z tzw. „epickim światopoglądem”.

Literatura ostatnich dwóch, trzech stuleci została prawie zdominowana przez subiektywny narracja. Narrator zaczął patrzeć na świat oczami jednego z bohaterów, nasycony jego myślami i wrażeniami. Żywym tego przykładem jest szczegółowy obraz bitwy pod Waterloo w klasztorze Stendhal w Parmie. Bitwa ta nie jest bynajmniej odtworzona po homerycku: narrator niejako reinkarnuje się jako bohater, młody Fabrizio, i patrzy na to, co się dzieje, jego oczami. Dystans między nim a postacią praktycznie zanika, punkty widzenia obojga łączą się. Tołstoj czasami składał hołd temu sposobowi przedstawiania. Bitwa pod Borodino w jednym z rozdziałów „Wojny i pokoju” ukazana jest w percepcji Pierre'a Bezuchowa, który nie miał doświadczenia w sprawach wojskowych; rada wojskowa w Fili jest przedstawiona w formie wrażeń dziewczynki Małaszy. W „Annie Kareninie” wyścigi, w których bierze udział Wroński, odtworzone są dwukrotnie: raz przeżywane przez niego samego, drugie – widziane oczami Anny. Coś podobnego jest charakterystyczne dla twórczości F.M. Dostojewskiego i A.P. Czechowa, G. Flauberta i T. Manna. Bohater, do którego podchodzi narrator, ukazany jest jakby od wewnątrz. „Trzeba przenieść się do tej postaci” — zauważył Flaubert. Kiedy narrator zbliża się do jednej z postaci, szeroko stosuje się mowę pośrednią, dzięki czemu głosy narratora i postaci łączą się w jeden. Łączenie punktów widzenia narratora i postaci w literaturze XIX–XX wieku. spowodowane zwiększonym zainteresowaniem artystycznym oryginalnością wewnętrznego świata ludzi, a co najważniejsze - rozumieniem życia jako zespołu odmiennych postaw wobec rzeczywistości, jakościowo odmiennych horyzontów i orientacji wartościowych.

Najbardziej powszechną formą epickiego opowiadania jest opowieść trzecioosobowa. Ale narrator równie dobrze może pojawić się w utworze jako rodzaj „ja”. Naturalne jest nazywanie takich personifikowanych narratorów mówiących z własnej, „pierwszej” osoby gawędziarze. Narrator jest często jednocześnie postacią w utworze (Maksym Maksymicz w opowiadaniu „Bela” z „Bohatera naszych czasów” M.Yu. Lermontowa, Grinev w „Córce kapitana” A. S. Puszkina, Iwan Wasiljewicz w opowiadaniu L. N. Tołstoja „Po balu”, Arkady Dolgoruki w „Nastolatku” F. M. Dostojewskiego).

Fakty z ich życia i sposobu myślenia wskazują, że wielu narratorów-postaci jest bliskich (choć nie identycznych) pisarzom. Dzieje się tak w utworach autobiograficznych (wczesna trylogia L.N. Tołstoja, „Pańskie lato” i „Modlący się człowiek” I.S. Szmielowa). Częściej jednak losy, pozycje życiowe, doświadczenia bohatera, który został narratorem, znacznie różnią się od tego, co tkwi w autorze („Robinson Crusoe” D. Defoe, „Moje życie” A.P. Czechowa). Jednocześnie w wielu utworach (formy epistolarne, pamiętnikarskie, skazowe) narratorzy wypowiadają się w sposób nietożsamy ​​z autorskim, a niekiedy dość mocno od niego odbiegający (o cudzym słowie zob. s. 248). –249). Sposoby narracji stosowane w utworach epickich wydają się być bardzo różnorodne.

Prace dramatyczne (inne - gr. dramat - akcja), podobnie jak epickie, odtwarzają ciąg wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Dramaturg, podobnie jak autor dzieła epickiego, podlega „prawu rozwijającej się akcji”. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Właściwie mowa autora ma tu charakter pomocniczy i epizodyczny. Takie są spisy aktorów, czasem z krótką charakterystyką, określeniem czasu i miejsca akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych replik postaci i wskazania ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi). Wszystko to stanowi strona dramatyczny tekst. Podstawowy jej tekst to łańcuch wypowiedzi postaci, ich replik i monologów.

Stąd pewne ograniczone możliwości artystyczne dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów ujawniają się w dramacie z mniejszą swobodą i pełnią niż w eposie. „Dramat I<…>Postrzegam - zanotował T. Mann - jako sztukę sylwetki, a tylko opowiedzianą osobę odczuwam jako obraz obszerny, integralny, rzeczywisty i plastyczny. Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do ilości tekstu słownego spełniającego wymogi sztuki teatralnej. Czas akcji przedstawionej w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego. A przedstawienie w formach znanych nowemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy, cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Jednocześnie autor sztuki ma znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie ściśle przylega do drugiego, sąsiedniego. Czas wydarzeń odtworzony przez dramaturga podczas „epizodu scenicznego nie jest ani skompresowany, ani rozciągnięty; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych przerw czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważył K.S. Stanisławski, układają się w ciągłą, ciągłą linię. uchwycone jako coś minionego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie mówi tu jakby z własnej twarzy: między tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika narratora. Akcja jest odtwarzana w dramacie z maksymalną bezpośredniością. Płynie jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne – pisał F. Schiller – „niosą teraźniejszość w przeszłość; wszystkie formy dramatyczne czynią przeszłość teraźniejszością”.

Dramat jest zorientowany na scenę. Teatr jest sztuką publiczną, masową. Spektakl dotyka bezpośrednio wielu ludzi, jakby zlewając się w jedno w odpowiedzi na to, co dzieje się przed nimi. Celem dramatu, według Puszkina, jest działanie na tłum, zajęcie jego ciekawości „i uchwycenie w tym celu„ prawdy namiętności ”:„ Dramat narodził się na placu i stanowił rozrywkę ludu. Ludzie, podobnie jak dzieci, potrzebują rozrywki, działania. Dramat przedstawia mu niezwykłe, dziwne zdarzenia. Ludzie domagają się mocnych wrażeń<..>Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, którymi wstrząsa sztuka dramatyczna. Gatunek literatury dramatycznej jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, gdyż teatr utrwalał się i rozwijał w ścisłym związku z uroczystościami masowymi, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksu jest uniwersalny dla starożytności” - zauważył O. M. Freidenberg. To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, nazywając „instynkt komediowy” „podstawową zasadą wszelkich umiejętności dramatycznych”.

Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornej spektakularnej prezentacji tego, co jest przedstawione. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralne i jasne. „Teatr wymaga<…>przesadne szerokie linie zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach ”- napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych. „Jak on grał w teatrze” – komentuje Bubnow (Na dnie Gorkiego) szaloną tyradę zdesperowanego Klescha, który nieoczekiwanie wtrącając się do ogólnej rozmowy, nadał jej teatralny efekt. Znaczące (jako cecha charakterystyczna literatury dramatycznej) są wyrzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira za obfitość hiperboli, z powodu której niejako „narusza się możliwość wrażenia artystycznego”. „Od pierwszych słów” – pisał o tragedii „Król Lear” – widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń. L. Tołstoj mylił się w ocenie twórczości Szekspira, ale idea zaangażowania wielkiego angielskiego dramatopisarza w teatralną hiperbolę jest jak najbardziej uzasadniona. To, co powiedziano o „Królu Learze” nie bez powodu, można przypisać starożytnym komediom i tragediom, dramatycznym dziełom klasycyzmu, sztukom F. Schillera i V. Hugo itp.

W XIX i XX wieku, kiedy w literaturze dominowało pragnienie autentyczności doczesnej, konwencje tkwiące w dramacie stały się mniej oczywiste, często zredukowane do minimum. U źródeł tego zjawiska leży tak zwany „dramat drobnomieszczański” XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessinga. Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX wieku - A.N. Ostrowski, A.P. Czechowa i M. Gorkiego – wyróżniają się wiarygodnością odtworzonych form życia. Ale nawet wtedy, gdy dramatopisarze skupili się na wiarygodności, fabuła, psychologiczna, a właściwie werbalna hiperbola trwała. Konwencje teatralne dały się odczuć nawet w dramaturgii Czechowa, która stanowiła maksymalną granicę „żywotności”. Rzućmy okiem na końcową scenę Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta zerwała z ukochaną osobą dziesięć lub piętnaście minut temu, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci swojego narzeczonego. A teraz razem z najstarszą, trzecią siostrą, podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, myśląc przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości. Trudno sobie wyobrazić, że dzieje się to w rzeczywistości. Ale nie dostrzegamy nieprawdopodobności zakończenia Trzech sióstr, bo jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Powyższe przekonuje o słuszności wyroku A. S. Puszkina (z jego cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdopodobieństwo”; „Czytając wiersz, powieść, często zapominamy o sobie i wierzymy, że opisane zdarzenie nie jest fikcją, ale prawdą. W odie, w elegii można pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili itp.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje samoodsłaniania się mowy bohaterów, których dialogi i monologi, często nasycone aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż te uwagi, które można by wygłosić w podobna sytuacja życiowa. Repliki „na bok” to konwencjonalne, które niejako nie istnieją dla innych postaci na scenie, ale są wyraźnie słyszalne dla widza, podobnie jak monologi wypowiadane przez postacie same, sam na sam ze sobą, które są czysto sceniczne technika wydobywania mowy wewnętrznej (takich monologów jak w tragediach starożytnych, czy w dramaturgii czasów nowożytnych jest wiele). Dramaturg, przeprowadzając rodzaj eksperymentu, pokazuje, jak wyrażałby się człowiek, gdyby wyrażał swoje nastroje z maksymalną pełnią i jasnością w wypowiadanych słowach. A mowa w utworze dramatycznym często przypomina artystyczną lirykę lub oratorstwo: bohaterowie wyrażają się tu raczej jako improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych. Hegel miał więc po części rację, uznając dramat za syntezę początku epickiego (zdarzenie) i lirycznego (ekspresja mowy).

Dramat ma jakby dwa życia w sztuce: teatralne i literackie. Stanowiące podstawę dramatyczną przedstawień, istniejące w ich składzie, dzieło dramatyczne jest również postrzegane przez czytelniczą publiczność.

Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny odbywała się stopniowo - na przestrzeni kilku wieków i zakończyła się stosunkowo niedawno: w XVIII-XIX wieku. Światowej sławy przykłady dramatu (od starożytności do XVII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały jedynie jako część sztuk scenicznych. Ani W. Szekspir, ani J. B. Molière nie byli postrzegani przez współczesnych im jako pisarze. Decydującą rolę w umocnieniu idei dramatu jako dzieła przeznaczonego nie tylko do inscenizacji teatralnych, ale i do czytania, odegrało „odkrycie” w drugiej połowie XVIII wieku Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego. Odtąd zaczęto intensywnie czytać dramaty. Dzięki licznym wydawnictwom drukowanym w XIX-XX wieku. utwory dramatyczne okazały się ważną odmianą fikcji.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu często stawiano ponad walorami scenicznymi. Tak więc Goethe uważał, że „dzieła Szekspira nie są dla oczu cielesnych”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia ze sceny wersetów „Biada dowcipu” „dziecinnymi”. Tak zwany Lesedrama (dramat do czytania), stworzony z instalacją przede wszystkim na temat percepcji w czytaniu. Takimi są Faust Goethego, dramatyczne dzieła Byrona, tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niezadowalające na scenie, mogą być interesujące do czytania”.

Nie ma zasadniczych różnic między Lesedramem a sztuką, na którą autorka nastawiona jest inscenizacja. Dramaty stworzone do czytania są często potencjalnie dramatami scenicznymi. A teatr (także współczesny) uparcie szuka i niekiedy znajduje do nich klucze, czego dowodem są udane inscenizacje „Miesiąca na wsi” Turgieniewa (przede wszystkim słynne przedrewolucyjne przedstawienie Teatru Artystycznego) oraz liczne (choć dalekie od zawsze udanych) odczyty sceniczne małych tragedii Puszkina w XX wieku.

Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Tylko na scenie”, zauważył A. N. Ostrovsky, „dramatyczna fikcja autora przybiera całkowicie skończoną formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, jakie autor wyznaczył sobie za cel”.

Tworzenie spektaklu na podstawie utworu dramatycznego wiąże się z jego twórczym dopełnieniem: aktorzy tworzą intonacyjno-plastyczne rysunki granych przez siebie ról, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser opracowuje mise-en-scenes. Pod tym względem koncepcja spektaklu nieco się zmienia (jednym stronom poświęca się więcej uwagi, innym mniej), często ulega konkretyzacji i wzbogaceniu: inscenizacja sceniczna wprowadza do dramatu nowe elementy. semantyczny odcienie. Jednocześnie zasadą nadrzędną dla teatru jest wierność czytania literatura. Reżyser i aktorzy są wezwani do przekazania widzowi inscenizowanego dzieła z maksymalną możliwą kompletnością. Wierność w czytaniu scenicznym ma miejsce tam, gdzie reżyser i aktorzy głęboko rozumieją dramaturgię dzieła główny zawartość, gatunek, cechy stylu. Spektakle teatralne (także adaptacje filmowe) są uprawnione tylko w tych przypadkach, w których istnieje zgoda (choćby względna) między reżyserem a aktorami oraz w kręgu idei dramatopisarza, gdy postacie sceniczne uważnie wsłuchują się w znaczenie inscenizowanego utworu, cech jego gatunku, cech stylu i samego tekstu.

W klasycznej estetyce XVIII–XIX wieku, zwłaszcza u Hegla i Bielińskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uznawany był za najwyższą formę twórczości literackiej: za „koronę poezji”. W rzeczywistości cały szereg epok artystycznych przejawiał się przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie rozkwitu kultury starożytnej, Molier, Racine i Corneille w czasach klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich. Znaczące pod tym względem jest dzieło Goethego. Wielki niemiecki pisarz miał dostęp do wszystkich gatunków literackich, ale swoje artystyczne życie uwieńczył stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego Fausta.

W minionych stuleciach (do XVIII wieku) dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z eposem, ale często stawał się wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia w czasie i przestrzeni. Wynika to z kilku powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odegrała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek rękopiśmiennych i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawianie postaci o wyraźnych rysach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym trendom literackim i artystycznym.

I chociaż w XIX-XX wieku. powieść społeczno-psychologiczna, gatunek literatury epickiej, wysunął się na pierwszy plan literatury; utwory dramatyczne nadal zajmują honorowe miejsce.

Doświadczenie liryczne jawi się jako należące do mówiącego (mówiącego). Jest to nie tyle wskazane słowami (jest to szczególny przypadek), ale z maksymalną energią jest wyrażony. w tekstach (i tylko w nim) system środków artystycznych jest całkowicie podporządkowany ujawnieniu integralnego ruchu duszy ludzkiej.

Doświadczenie lirycznie odciśnięte znacznie różni się od emocji bezpośrednio życiowych, w których amorficzność, niewyraźność i przypadkowość mają miejsce i często przeważają. Emocja liryczna jest rodzajem skrzepu, kwintesencją duchowego doświadczenia człowieka. „Literatura najbardziej subiektywna”, pisał o lirykach L. Ya Ginzburg, „jak żadna inna dąży do tego, co ogólne, do ukazania życia psychicznego jako uniwersalnego”. Doświadczenie leżące u podstaw utworu lirycznego jest rodzajem duchowego wglądu. Jest wynikiem twórczego dopełnienia i artystycznego przekształcenia tego, czego człowiek doświadcza (lub może doświadczyć) w prawdziwym życiu. „Nawet w tamtych czasach” - pisał N.V. Gogol o Puszkinie - „kiedy sam rzucił się w namiętności, poezja była dla niego święta, jak jakaś świątynia. Nie wszedł tam nieporządny i nieporządny; nie wniósł nic nieprzemyślanego, lekkomyślnego z własnego życia; rozczochrana rzeczywistość nie weszła tam naga<…>Czytelnik słyszał tylko jeden zapach, ale jakie substancje wypaliły się w piersi poety, aby wydzielać ten zapach, nikt nie jest w stanie usłyszeć.

Liryzm bynajmniej nie ogranicza się do sfery wewnętrznego życia człowieka, jego psychologii jako takiej. Niezmiennie pociągają ją stany psychiczne, które oznaczają skupienie się osoby na rzeczywistości zewnętrznej. Poezja liryczna okazuje się zatem artystycznym panowaniem nad stanami nie tylko świadomości (która, jak uparcie mówi G. N. Pospiełow, jest w niej pierwotna, główna, dominująca), ale także bytu. Są to wiersze filozoficzne, pejzażowe i obywatelskie. Poezja liryczna jest w stanie łatwo i szeroko uchwycić idee czasoprzestrzenne, łącząc wyrażone uczucia z faktami życia codziennego i przyrody, historii i nowoczesności, z życiem planetarnym, wszechświatem, wszechświatem. Jednocześnie twórczość liryczna, której jednym z prekursorów w literaturze europejskiej są Psalmy biblijne, w najbardziej uderzających przykładach może nabrać charakteru religijnego. Okazuje się (pamiętajcie wiersz M.Yu. Lermontowa „Modlitwa”) „sympatyczny modlitwie” oddaje myśli poetów o wyższej mocy bytu (oda G.R. Derzhavina „Bóg”) i jego komunikacji z Bogiem („Prorok” autorstwa A. S. Puszkin). Motywy religijne są bardzo trwałe w tekstach naszego stulecia: V.F. Chodasevich, N.S. Gumilow, A.A. Achmatowa, B. L. Pasternak, wśród współczesnych poetów - O. A. Sedakova.

Wachlarz lirycznie ucieleśnionych koncepcji, idei, emocji jest niezwykle szeroki. Jednocześnie teksty w większym stopniu niż inne rodzaje literatury mają tendencję do wychwytywania wszystkiego, co pozytywnie znaczące i wartościowe. Nie jest zdolna do owocowania, zamykając się w sferze totalnego sceptycyzmu i odrzucenia świata. Wróćmy jeszcze raz do książki L.Ya. Ginzburg: „Liryzm w swej istocie jest rozmową o tym, co znaczące, wzniosłe, piękne (czasem w sprzecznym, ironicznym załamaniu); rodzaj ekspozycji ideałów i wartości życiowych człowieka. Ale i antywartości – w grotesce, w donosach i satyrze; ale nie tędy prowadzi droga poezji lirycznej.

Lyric odnajduje się głównie w małej formie. Chociaż istnieje gatunek wiersz liryczny odtworzenie doświadczeń w ich różnorodności symfonicznej („O tym” V.V. Mayakovsky, „Poemat o górze” i „Poemat końca” M.I. Cwietajewa, „Poemat bez bohatera” A.A. Achmatowej), długość wiersza. Zasada literatury lirycznej brzmi „jak najkrócej i jak najpełniej”. Dążąc do ostatecznej zwartości, najbardziej „skompresowane” teksty liryczne są czasem jak przysłowiowe formuły, aforyzmy, maksymy, z którymi często się stykają i konkurują.

Stany ludzkiej świadomości są ucieleśnione w tekstach na różne sposoby: bezpośrednio i otwarcie, w szczerych wyznaniach, monologach wyznaniowych wypełnionych refleksją (przypomnij sobie arcydzieło S.A. Jesienina „Nie żałuję, nie dzwonię, nie płacz ...”), lub głównie pośrednio, pośrednio) w postaci obrazu rzeczywistości zewnętrznej ( opisowy teksty, głównie pejzażowe) lub zwięzłą opowieść o jakimś wydarzeniu (tekst narracyjny). Ale prawie w każdym dziele lirycznym jest początek medytacyjny. Medytacja (łac. meditatio – myślenie, refleksja) nazywana jest pobudzoną i psychologicznie intensywną medytacją nad czymś: „Nawet gdy utwory liryczne wydają się pozbawione medytacji i na pozór przeważnie opisowe, w pełni artystyczne okazują się dopiero wtedy, gdy ich opisowość ma charakter medytacyjny "podtekst". Innymi słowy, słowa są nie do pogodzenia z neutralnością i bezstronnością tonu, powszechnie stosowaną w narracjach epickich. Mowa utworu lirycznego jest pełna ekspresji, która tutaj staje się zasadą porządkującą i dominującą. Ekspresja liryczna daje o sobie znać w doborze słów, konstrukcjach składniowych, alegoriach, a przede wszystkim fonetyczno-rytmicznej konstrukcji tekstu. „Efekty semantyczno-fonetyczne” wysuwają się w tekstach na pierwszy plan w ich nierozerwalnym związku z rytmem, z reguły napiętym i dynamicznym. Jednocześnie twórczość liryczna w zdecydowanej większości przybiera formę poetycką, podczas gdy epopeja i dramat (zwłaszcza w epokach nam bliskich) zwracają się głównie ku prozie.

Ekspresja mowy w poezji lirycznej jest często doprowadzona do granic możliwości. Tyle śmiałych i nieoczekiwanych alegorii, tyle elastycznych i bogatych zestawień intonacji i rytmów, tyle serdecznych i efektownych powtórzeń brzmieniowych i podobieństw, do których chętnie sięgają poeci liryczni (zwłaszcza w naszym stuleciu), ani „zwykła” mowa, ani wypowiedzi znanych bohaterów w epopei i dramacie, ani w prozie narracyjnej, ani nawet w epopei wierszowanej.

W pełnym wyrazie mowy lirycznej zwyczajowe logiczne uporządkowanie wypowiedzi jest często spychane na peryferie, a nawet całkowicie eliminowane, co jest szczególnie charakterystyczne dla poezji XX wieku, w dużej mierze poprzedzonej twórczością francuskich symbolistów druga połowa XIX wieku (P. Verlaine, St. Mallarmé). Oto wiersze L.N. Martynov poświęcony sztuce tego rodzaju:

A mowa jest samowolna,
Porządek na skali się łamie,
A notatki idą do góry nogami
Aby obudzić głos.

„Nieporządek liryczny”, znany wcześniej sztuce słowa, ale panujący dopiero w poezji naszego stulecia, jest wyrazem artystycznego zainteresowania ukrytymi głębiami ludzkiej świadomości, genezą przeżyć, złożonymi, logicznie niedefiniowalnymi ruchami dusza. Zwracając się do mowy, która pozwala sobie na „wolność”, poeci mają możliwość mówienia o wszystkim naraz, szybko, naraz, „z podnieceniem”: „Świat tutaj wydaje się być zaskoczony nagłym uczucie." Przypomnijmy sobie początek B.L. Pasternak „Fale”, otwierając książkę „Odrodzenie”:

Wszystko będzie tutaj: doświadczone
I czym jeszcze żyję
Moje aspiracje i zasady
I widać w rzeczywistości.

Ekspresyjność mowy sprawia, że ​​twórczość liryczna wiąże się z muzyką. O tym mówi wiersz P. Verlaine'a „Sztuka poezji”, zawierający apel skierowany do poety o nasycenie duchem muzyki:

To tylko kwestia muzyki.
Więc nie mierz drogi.
Wolę prawie bezcielesność
Wszystko, co zbyt cielesne i cielesne<…>
Więc muzyka znowu i znowu!
Wpuść swoją zwrotkę z overclockingiem
Świecić w oddali przekształcony
Inne niebo i miłość.

((Przetłumaczone przez BL Pasternaka))

We wczesnych stadiach rozwoju sztuki śpiewano utwory liryczne, tekstowi słownemu towarzyszyła melodia, wzbogacano ją i współgrano z nią. Liczne pieśni i romanse do dziś świadczą o tym, że teksty są w swej istocie bliskie muzyce. według M.S. Kagana, liryzm to „muzyka w literaturze”, „literatura, która przyjęła prawa muzyki”.

Istnieje jednak zasadnicza różnica między tekstem a muzyką. Ta ostatnia (podobnie jak taniec), obejmując niedostępne dla innych rodzajów sztuki sfery ludzkiej świadomości, jednocześnie ogranicza się do tego, co przekazuje ogólny charakter doświadczenie. Ludzka świadomość objawia się tu poza jej bezpośrednim powiązaniem z pewnymi specyficznymi zjawiskami bytu. Słuchając np. słynnej Etiudy c-moll Chopina (op. 10 nr 12) wyczuwamy całą żywiołową aktywność i wzniosłość uczucia, sięgającą intensywności namiętności, ale nie kojarzymy tego z żadną konkretną sytuacją życiową czy jakieś konkretne zdjęcie. Słuchacz może dowolnie wyobrażać sobie burzę morską, rewolucję, bunt miłości lub po prostu poddać się żywiołom dźwięków i odbierać ucieleśnione w nich emocje bez skojarzeń podmiotowych. Muzyka jest w stanie zanurzyć nas w takich głębiach ducha, które nie są już kojarzone z ideą jakichś pojedynczych zjawisk.

Inaczej jest w poezji lirycznej. Uczucia i impulsy wolicjonalne są tu dane w ich uwarunkowaniu przez coś iw bezpośrednim kierunku do określonych zjawisk. Przypomnijmy sobie na przykład wiersz Puszkina „Zgasło światło dzienne…”. Buntownicze, romantyczne, a zarazem smutne uczucie poety objawia się w wrażeniach otoczenia (falujący pod nim „mroczny ocean”, „daleki brzeg, krainy południowych krain magicznych”) oraz we wspomnieniach tego, co się stało (o głębokich ranach miłości i młodości wyblakłej w burzach). ). Poeta przekazuje związki świadomości z bytem, ​​inaczej nie może być w sztuce słownej. To lub inne uczucie pojawia się zawsze jako reakcja świadomości na pewne zjawiska rzeczywistości. Bez względu na to, jak niejasne i nieuchwytne są poruszenia emocjonalne uchwycone słowem artystycznym (przypomnijcie sobie wiersze W. A. ​​Żukowskiego, A. A. Feta czy wczesnego A. A. Bloka), czytelnik dowie się, co je spowodowało, a przynajmniej wrażenia.

Nosiciel doświadczenia wyrażonego w tekście jest zwykle nazywany bohater liryczny. Termin ten, wprowadzony przez Yu.N. Tynyanov w artykule Blok z 1921 roku, jest zakorzeniony w krytyce i krytyce literackiej (wraz z synonimami wyrażeń „ja liryczne”, „podmiot liryczny”). Mówią o bohaterze lirycznym jako „stworzyłem” (M.M. Prishvin), mając na myśli nie tylko poszczególne wiersze, ale także ich cykle, a także twórczość poety jako całości. To bardzo specyficzny obraz osoby, zasadniczo odmienny od wizerunków narratorów-gawędziarzy, o których wewnętrznym świecie z reguły nic nie wiemy, oraz bohaterów utworów epickich i dramatycznych, niezmiennie oddalonych od pisarza.

Bohater liryczny jest nie tylko związany ścisłymi więzami z autorem, jego światopoglądem, doświadczeniem duchowym i biograficznym, postawą psychiczną, sposobem zachowania się w mowie, ale okazuje się (prawie w większości przypadków) nie do odróżnienia od niego. Teksty w jego głównym „tablicy” są autopsychologiczne.

Jednocześnie doświadczenie liryczne nie jest tożsame z tym, czego doświadczył poeta jako osobowość biograficzna. Teksty nie tylko odtwarzają uczucia autora, ale je przekształcają, wzbogacają, odtwarzają, uwznioślają i uszlachetniają. O tym właśnie jest wiersz A. S. Puszkina „Poeta” („.. tylko boski czasownik / Dotyka wrażliwego ucha, / Dusza poety ruszy, / Jak przebudzony orzeł”).

Jednocześnie autor w procesie twórczym często tworzy te psychologiczne sytuacje z siłą wyobraźni, które w rzeczywistości w ogóle nie istniały. Krytycy literaccy wielokrotnie byli przekonani, że motywy i tematy lirycznych wierszy A. S. Puszkina nie zawsze zgadzają się z faktami dotyczącymi jego osobistego losu. Napis wykonany przez A.A. Blok na marginesie rękopisu jednego z jego wierszy: „Nic takiego nie było”. W swoich wierszach poeta uchwycił swoją osobowość albo w postaci młodego mnicha, wielbiciela mistycznie tajemniczej Pięknej Damy, albo w „masce” Szekspirowskiego Hamleta, albo jako bywalca petersburskich restauracji.

Doświadczenia wyrażone lirycznie mogą należeć zarówno do samego poety, jak i do innych osób, które nie są do niego podobne. Zdolność do „natychmiastowego odczuwania cudzego jako własnego” jest, według A.A. Feta, jeden z aspektów talentu poetyckiego. Nazywa się teksty, które wyrażają doświadczenia osoby wyraźnie różniącej się od autora odgrywanie ról(w przeciwieństwie do autopsychologicznego). To są wiersze „Nie ma dla ciebie imienia, mój odległy ...” A.A. Blok - duchowe wylanie dziewczyny żyjącej w niejasnych oczekiwaniach na miłość, czyli „Zostałem zabity pod Rżewem” A.T. Twardowskiego, czyli „Odyseja do Telemaku” I.A. Brodski. Zdarza się nawet (choć zdarza się to rzadko), że podmiot wypowiedzi lirycznej jest eksponowany przez autora. Taki jest „człowiek moralny” z wiersza N.A. Niekrasow o tym samym nazwisku, który spowodował wiele smutków i kłopotów otaczających go ludzi, ale uparcie powtarzał zdanie: „Żyjąc zgodnie ze ścisłą moralnością, nikomu w życiu nie zaszkodziłem”. Wcześniejsza definicja liryki Arystotelesa (poeta „pozostaje sobą bez zmiany twarzy”) jest zatem nietrafna: poeta liryczny może równie dobrze zmienić swoją twarz i odtworzyć doświadczenie, które należy do kogoś innego.

Ale podstawą twórczości lirycznej nie jest poezja odgrywania ról, ale autopsychologiczny: wiersze będące aktem bezpośredniego autoekspresji poety. Ludzka autentyczność przeżycia lirycznego, bezpośrednia obecność w wierszu, zdaniem V.F. Chodasevich, „żywa dusza poety”: „Osobowość autora, nie ukryta w stylizacji, staje się nam bliższa”; godność poety polega „na tym, że pisze w posłuszeństwie rzeczywistej potrzebie wyrażenia swoich uczuć”.

Liryzm w swojej dominującej gałęzi charakteryzuje się czarującą bezpośredniością autorskiego odsłaniania się, „otwartością” jego wewnętrznego świata. Tak więc, zagłębiając się w wiersze A.S. Puszkin i M.Yu. Lermontowa, SA Jesienin i B.L. Pasternak, AA Achmatowa i M.I. Cwietajewej, otrzymujemy bardzo żywe i wieloaspektowe wyobrażenie o ich duchowym i biograficznym doświadczeniu, zakresie sposobu myślenia, osobistym losie.

Relacja między bohaterem lirycznym a autorem (poetą) jest różnie postrzegana przez krytyków literackich. Opinie wielu naukowców XX wieku, w szczególności M.M. Bachtina, który widział w tekstach złożony system relacji między autorem a bohaterem, „ja” i „inny”, a także mówił o niezmiennej obecności w nim zasady chóralnej. Pomysł ten został rozwinięty przez S.N. Broitmana. Twierdzi, że poezja liryczna (zwłaszcza epok nam bliskich) charakteryzuje się nie „monopodmiotowością”, ale „intersubiektywnością”, czyli wdrukowaniem oddziałujących na siebie świadomości.

Te naukowe nowinki nie zmieniają jednak utartego wyobrażenia o otwartości obecności autora w dziele lirycznym jako jego najważniejszej właściwości, którą tradycyjnie określa się terminem „podmiotowość”. „On (poeta liryczny. - WH.), - pisał Hegel, - może w środku samego siebie szukaj motywacji do twórczości i treści, rozmyślając nad wewnętrznymi sytuacjami, stanami, doświadczeniami i pasjami swojego serca i ducha. Tutaj sam człowiek w swoim subiektywnym życiu wewnętrznym staje się dziełem sztuki, podczas gdy epickiemu poecie służy inny bohater niż on sam, jego wyczyny i incydenty, które mu się przytrafiają.

To właśnie pełnia wyrazu podmiotowości autora decyduje o oryginalności odbioru tekstu przez czytelnika, który aktywnie uczestniczy w emocjonalnej atmosferze utworu. Twórczość liryczna (i to znowu sprawia, że ​​jest związana zarówno z muzyką, jak i choreografią) ma maksymalną inspirującą, zaraźliwą moc ( sugestywność). Zaznajamiając się z opowiadaniem, powieścią czy dramatem, postrzegamy to, co jest przedstawione, z pewnego psychologicznego dystansu, do pewnego stopnia z dystansem. Z woli autorów (a czasem własnej) akceptujemy lub wręcz przeciwnie, nie podzielamy ich sposobu myślenia, aprobujemy lub dezaprobujemy ich działania, kpimy z nich lub sympatyzujemy z nimi. Liryka to inna sprawa. Pełen odbiór dzieła lirycznego oznacza nasycenie umysłem poety, odczucie i ponowne przeżycie go jako czegoś własnego, osobistego, szczerego. Za pomocą skondensowanych formuł poetyckich utworu lirycznego między autorem a czytelnikiem, według dokładnych słów L.Ya. Ginzburga, „nawiązano błyskawiczny i niewątpliwy kontakt”. Uczucia poety stają się jednocześnie naszymi uczuciami. Autor i jego czytelnik tworzą jedno, nierozłączne „my”. I to jest szczególny urok tekstów.

Gatunki literatury nie są oddzielone od siebie nieprzeniknioną ścianą. Wraz z dziełami, które bezwarunkowo iw całości należą do sam z rodzajów literackich są też takie, które łączą właściwości dowolnych dwóch form rodzajowych - „ formacje dwojakiego rodzaju"(wyrażenie BO Kormana). O utworach i ich zespołach należących do dwóch rodzajów literatury XIX–XX wieku. mówiono wielokrotnie. W ten sposób Schelling scharakteryzował powieść jako „połączenie eposu z dramatem”. Odnotowano obecność epickiego początku w dramaturgii A. N. Ostrowskiego. B. Brecht określił swoje sztuki jako epickie. Twórczości M. Maeterlincka i A. Bloka nadano określenie „dramaty liryczne”. Głęboko zakorzenione w sztuce słowa liro-epicki, do których zalicza się poematy liryczno-epickie (zadomowione w literaturze od epoki romantyzmu), ballady (mające korzenie folklorystyczne), tzw. jak na przykład w Don Juanie Byrona i Eugeniuszu Onieginie Puszkina.

W krytyce literackiej XX wieku. Wielokrotnie podejmowano próby uzupełnienia tradycyjnej „triady” (epos, liryka, dramat) i uzasadnienia koncepcji czwartego (a nawet piątego itd.) rodzaju literatury. Obok trzech „byłych” umieszczono powieść (V.D. Dneprov) i satyrę (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev) oraz scenariusz (szereg teoretyków filmu). W takich ocenach jest wiele kontrowersji, ale literatura naprawdę zna grupy utworów, które nie posiadają w pełni właściwości eposu, liryki czy dramatu, a nawet ich w ogóle nie mają. Warto do nich zadzwonić formy nieogólne.

Po pierwsze, to eseje. Tutaj uwaga autorów skupia się na rzeczywistości zewnętrznej, co daje krytykom literackim powód do umieszczania ich w wielu gatunkach epickich. Jednak w esejach ciąg wydarzeń i sama narracja nie pełnią roli organizującej: dominują opisy, którym często towarzyszy rozumowanie. Są to „Khor i Kalinich” z „Notatek myśliwego” Turgieniewa, niektóre prace G.I. Uspienski i M.M. Priszwin.

Po drugie, jest to tak zwana literatura "strumień świadomości", gdzie dominuje nie narracyjna prezentacja wydarzeń, ale niekończące się łańcuchy wrażeń, wspomnień, poruszeń myślowych mówiącego. Tutaj świadomość, która najczęściej jawi się jako nieuporządkowana, chaotyczna, zdaje się zawłaszczać i wchłaniać świat: rzeczywistość okazuje się „zasłonięta” chaosem jej kontemplacji, świat zostaje umieszczony w świadomości. Podobne właściwości mają prace M. Prousta, J. Joyce'a, Andrieja Bely'ego. Później do tej formy zwrócili się przedstawiciele „nowej powieści” we Francji (M. Butor, N. Sarrot).

I wreszcie, zdecydowanie nie mieści się w tradycyjnej triadzie Praca pisemna, która stała się obecnie bardzo wpływową dziedziną twórczości literackiej. U źródeł esejów leżą znane na całym świecie „Eksperymenty” („Eseje”) M. Montaigne'a. Forma eseju jest swobodnym połączeniem podsumowujących doniesień o pojedynczych faktach, opisów rzeczywistości i (co szczególnie ważne) refleksji nad nią. Myśli wyrażone w formie eseju z reguły nie roszczą sobie pretensji do wyczerpującej interpretacji tematu, dopuszczają możliwość zupełnie odmiennych ocen. Esejistyka skłania się ku synkretyzmowi: początki właściwej sztuki łatwo łączą się tu z publicystyką i filozofią.

Esejistyka niemal dominuje w twórczości V.V. Rozanova („Samotny”, „Opadłe liście”). Dała się odczuć w prozie A.M. Remizova („Salowanie”), w wielu pracach M.M. Prishvin (przede wszystkim pamięta się „Oczy Ziemi”). Zasada eseistyczna jest obecna w prozie G. Fieldinga i L. Sterna, w wierszach Byrona, w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina (swobodne rozmowy z czytelnikiem, myśli o osobie świeckiej, o przyjaźni i krewnych itp.), „ Newski Prospekt" N.AT. Gogola (początek i koniec opowieści), w prozie T. Manna, G. Hessego, R. Musila, gdzie narracji obficie towarzyszą przemyślenia pisarzy.

według M.N. Epsteina podstawą eseizmu jest szczególna koncepcja osoby – jako nośnika nie wiedzy, ale opinii. Jej powołaniem nie jest głoszenie gotowych prawd, lecz rozbijanie zakorzenionej, fałszywej integralności, obrona wolnej myśli, odejście od centralizacji znaczenia: tu następuje „współistnienie osobowości z rodzącym się słowem”. Relatywistycznie rozumianemu eseizmowi autorka przypisuje bardzo wysoki status: jest on „wewnętrznym motorem kultury nowego czasu”, ogniskiem możliwości „nadartystycznego uogólnienia”. Zauważmy jednak, że esejizm bynajmniej nie wyeliminował tradycyjnych form gatunkowych, a co więcej, jest w stanie uosabiać światopogląd, który sprzeciwia się relatywizmowi. Żywym tego przykładem jest praca M.M. Priszwin.

Wyróżnia się więc formy gatunkowe właściwe, tradycyjne i niepodzielnie dominujące w twórczości literackiej od wielu stuleci oraz formy „nadrodzajowe”, nietradycyjne, zakorzenione w sztuce „postromantycznej”. Pierwsi bardzo aktywnie wchodzą w interakcje z drugimi, wzajemnie się uzupełniając. Dziś najwyraźniej triada platońsko-arystotelesowsko-heglowska (epos, liryka, dramat) jest mocno zachwiana i wymaga korekty. Jednocześnie nie ma powodu, by te trzy zwyczajowo wyróżniane rodzaje literatury uznawać za przestarzałe, jak to czasem czyni lekką ręką włoski filozof i teoretyk sztuki B. Croce. Wśród rosyjskich krytyków literackich A. I. Beletsky mówił w podobnym duchu: „W przypadku literatury starożytnej terminy epicki, liryczny, dramat nie były jeszcze abstrakcyjne. Oznaczały one specjalne, zewnętrzne sposoby przekazywania utworu słuchającej publiczności. Wchodząc do książki, poezja porzuciła te sposoby przekazu i to stopniowo<…>typy (czyli gatunki literatury. - V.Ch.) stawał się coraz bardziej fikcją. Czy konieczne jest kontynuowanie naukowego istnienia tych fikcji? Nie zgadzając się z tym, zauważamy: dzieła literackie wszystko epoki (w tym współczesne) mają pewną specyfikę gatunkową (forma jest epicka, dramatyczna, liryczna, czy formy eseju, „strumienia świadomości”, eseju, które nie są rzadkością w XX wieku). Przynależność rodzajowa (lub wręcz przeciwnie, udział jednej z form „nierodzajowych”) w dużej mierze determinuje organizację pracy, jej cechy formalne, strukturalne. Dlatego pojęcie „rodzaju literatury” w kompozycji poetyki teoretycznej jest niezbywalne i istotne.

Istniejące oznaczenia gatunkowe ustalają różne aspekty utworów. Słowo „tragedia” oznacza więc uwikłanie tej grupy utworów dramatycznych w określony nastrój emocjonalny i semantyczny (patos); słowo „opowieść” mówi o przynależności utworów do literatury epickiej io „przeciętnej” objętości tekstu (mniejszej niż w powieściach, a większej niż w opowiadaniach i opowiadaniach); sonet jest gatunkiem lirycznym, który charakteryzuje się przede wszystkim ściśle określoną objętością (14 wersów) i specyficznym systemem rymów; słowo „bajka” wskazuje po pierwsze na narrację, a po drugie na aktywność fikcji i obecność fantazji. I tak dalej. BV Tomashevsky słusznie zauważył, że będąc „wieloma różnymi”, cechy gatunkowe „nie dają możliwości logicznej klasyfikacji gatunków na jednej podstawie”. Nie sposób nie słuchać takich ostrzeżeń. Jednak krytyka literacka naszego stulecia wielokrotnie nakreślała i do pewnego stopnia realizowała rozwój pojęcia „gatunek literacki” nie tylko w aspekcie specyficznym, historycznym i literackim (badania poszczególnych formacji gatunkowych), ale także w jego własny aspekt teoretyczny. Doświadczenia w systematyzacji gatunków w perspektywie ponadepokowej i światowej podejmowano zarówno w krytyce literackiej krajowej, jak i zagranicznej.

Rozważanie gatunków jest nie do pomyślenia bez odniesienia się do organizacji, struktury, formy dzieł literackich. Teoretycy szkoły formalnej nalegali na to. Więc B.V. Tomashevsky nazwał gatunki specyficznymi „grupami technik”, które są ze sobą kompatybilne, mają stabilność i zależą „od środowiska powstania, celu i warunków odbioru dzieł, od naśladowania dzieł dawnych i wynikającej z nich tradycji literackiej”. Naukowiec charakteryzuje cechy gatunku jako dominujące w dziele i determinujące jego organizację.

Dziedzicząc tradycje szkoły formalnej, a jednocześnie rewidując niektóre jej zapisy, naukowcy zwrócili baczną uwagę na semantyczny aspekt gatunków, używając terminów „esencja gatunku” i „treść gatunku”. Palma należy tutaj do M.M. Bachtina, który powiedział, że forma gatunkowa jest nierozerwalnie związana z tematyką dzieł i cechami światopoglądowymi ich autorów: „W gatunkach<…>przez wieki ich życia nagromadziły się formy widzenia i rozumienia pewnych aspektów świata. Gatunek jest istotne konstrukcja: „Artysta słowa musi nauczyć się patrzeć na rzeczywistość oczami gatunku”. I znowu: „Każdy gatunek<…>to złożony system środków i metod rozumienia panowania nad rzeczywistością. Podkreślając, że cechy gatunkowe utworów stanowią nierozerwalną całość, Bachtin jednocześnie rozróżniał formalny (strukturalny) i treściowy aspekt właściwego gatunku. Zauważył, że takie zakorzenione w starożytności nazwy gatunkowe, jak epopeja, tragedia, idylla, które charakteryzowały strukturę utworów, zastosowane później w odniesieniu do literatury New Age, „używane są jako określenie istota gatunku .

Utwory Bachtina nie wspominają wprost o tym, co stanowi istotę gatunku, ale z całokształtu jego sądów na temat powieści (co zostanie omówione poniżej) jasno wynika, że ​​są to artystyczne zasady panowania nad człowiekiem i jego powiązaniami z otoczeniem. Ten głęboki aspekt gatunków w XIX wieku. rozważany przez Hegla, który scharakteryzował epopeję, satyrę i komedię, a także powieść, obejmując pojęcia „istotny” i „subiektywny” (indywidualny, upiorny). Jednocześnie gatunki kojarzone były z pewnym rodzajem rozumienia „ogólnego stanu świata” i konfliktów („zderzeń”). W podobny sposób A. N. Weselowski.

W tym samym duchu (i naszym zdaniem bliższym Weselowskiemu niż Heglowi) jest koncepcja gatunków literackich G.N. Pospelowa, który w latach 40. podjął oryginalną próbę usystematyzowania zjawisk gatunkowych. Rozróżniał formy gatunkowe „zewnętrzne” („zamknięta całość kompozycyjno-stylistyczna”) i „wewnętrzne” („treść gatunkowa” jako zasada „myślenia figuratywnego” i „poznawczej interpretacji postaci”). Uznawszy zewnętrzne (kompozycyjno-stylistyczne) formy gatunkowe za treściowo neutralne (w tym, jak wielokrotnie podkreślano, koncepcja gatunku Pospela jest jednostronna i wrażliwa), badacz skupił się na wewnętrznej stronie gatunków. Wyróżnił i scharakteryzował trzy ponadepokowe grupy gatunkowe, opierając się na zasadzie socjologicznej jako podstawę ich rozróżnienia: typ relacji artystycznie pojmowanej osoby ze społeczeństwem, szeroko rozumiane środowisko społeczne. „Jeśli dzieła o treści narodowego gatunku historycznego (czyli eposy, eposy, ody. - V.Ch.),- napisał G.N. Pospelov, - znają życie w aspekcie tworzenie stowarzyszeń narodowych jeśli dzieła romansu rozumieją kształtowanie się poszczególnych postaci w stosunkach prywatnych ujawniają się wówczas dzieła o „etologicznej” treści gatunkowej stan społeczeństwa narodowego lub jakiejś jego części. (Gatunki etologiczne, czyli moralistyczne, to dzieła takie jak „Podróż z Petersburga do Moskwy” A.N. Radiszczewa, „Kto na Rusi dobrze mieszka” N.A. Niekrasowa, a także satyry, idylle, utopie i dystopie). Wraz z trzema nazwanymi grupami gatunkowymi naukowiec wyróżnił jeszcze jedną: mitologiczny zawierające „ludowe figuratywne i fantastyczne wyjaśnienia pochodzenie pewnych zjawisk natury i kultury. Gatunki te przypisywał jedynie „przedsztuce” historycznie wczesnych, „pogańskich” społeczeństw, uważając, że „mitologiczna grupa gatunków, podczas przechodzenia ludów na wyższe poziomy życia społecznego, nie uzyskała dalszego rozwoju” .

Charakterystyka grup gatunkowych, którą podaje G.N. Pospelova, ma tę zaletę, że ma przejrzysty system. Jest on jednak niekompletny. Teraz, gdy z krajowej krytyki literackiej zdjęto zakaz dyskusji o religijnych i filozoficznych problemach sztuki, naukowcom nietrudno dodać do tego, co zostało powiedziane, że istnieje i jest głęboko znacząca grupa literackich i artystycznych (i to nie tylko archaicznych i mitologicznych), w których człowiek jest skorelowany nie tyle z życiem społecznym, ile z kosmicznymi zasadami, uniwersalnymi prawami porządku świata i wyższymi siłami bytu.

Takowa przypowieść, która sięga czasów Starego i Nowego Testamentu i „od strony treściowej wyróżnia się atrakcyjnością dla głębokiej„ mądrości ”religijnego lub moralistycznego porządku”. Takowo życie, który stał się niemal wiodącym gatunkiem w chrześcijańskim średniowieczu; tutaj bohater jest przywiązany do ideału prawości i świętości, a przynajmniej do niego aspiruje. Zadzwońmy i tajemnica, powstały również w średniowieczu, a także teksty religijne i filozoficzne, u źródeł których leżą biblijne „Psalmy”. Według Vyacha. Iwanowa o poezji F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, wł. S. Sołowjow („Dziennik Rzymski z 1944 r.”, październik), „… jest ich trzech, / W ziemskim widoku nieziemskiego / I przepowiadają nam drogę”. Wymienione gatunki, które nie mieszczą się w żadnych socjologicznych konstrukcjach, można zasadnie określić jako ontologiczny(używając terminu filozofia: ontologia – nauka o bycie). Do tej grupy gatunków zalicza się również utwory o charakterze karnawałowo-komicznym, w szczególności komedie: w nich, jak pokazuje M.M. Bachtin, bohater i otaczająca go rzeczywistość są skorelowane z egzystencjalnymi uniwersaliami. Genezą gatunków, które nazwaliśmy ontologicznymi, są archaizm mitologiczny, a przede wszystkim mity o stworzeniu świata, zwane etiologicznymi (lub kosmologicznymi).

Ontologiczny aspekt gatunków wysuwa się na pierwszy plan w wielu zagranicznych teoriach XX wieku. Gatunki są uważane przede wszystkim za opisujące byt jako całość w określony sposób. Według amerykańskiego naukowca C. Burke'a są to systemy akceptacji lub odrzucenia świata. W tej serii teorii koncepcja N.G. Fry, stwierdził w swojej książce Anatomy of Criticism (1957). Mówi się, że forma gatunkowa jest generowana przez mity o porach roku i odpowiadających im rytuałach: „Wiosna reprezentuje świt i narodziny, dając początek mitom<..->o przebudzeniu i zmartwychwstaniu - określa I.P. Ilyin w myślach kanadyjskiego naukowca – o stworzeniu światła i śmierci ciemności, a także o archetypach poezji dytyrambicznej i rapsodycznej. Lato symbolizuje zenit, małżeństwo, triumf, dając początek mitom o apoteozie, świętym weselu, wizycie w raju oraz archetypom komedii, sielanki, romansu rycerskiego. Jesień, jako symbol zachodu słońca i śmierci, rodzi mity o wysychaniu energii życiowej, umierającym bogu, gwałtownej śmierci i poświęceniu, archetypach tragedii i elegii. Zima, uosabiająca ciemność i beznadziejność, rodzi mit zwycięstwa sił ciemności i potopu, powrotu chaosu, śmierci bohatera i bogów, a także archetypy satyry.

Powieść, uznawana za wiodący gatunek literacki ostatnich dwóch, trzech stuleci, cieszy się dużym zainteresowaniem literaturoznawców i krytyków. Staje się też przedmiotem refleksji samych pisarzy. Jednak ten gatunek wciąż pozostaje tajemnicą. Wyrażane są różnorodne, czasem przeciwstawne opinie na temat historycznych losów powieści i jej przyszłości. „Jego – pisał T. Mann w 1936 r. – walory prozatorskie, świadomość i krytycyzm, a także bogactwo jego środków, umiejętność swobodnego i szybkiego dysponowania popisem i badaniami, muzyką i wiedzą, mitem i nauką, jego człowiekiem szerokość, jego obiektywizm i ironia sprawiają, że powieść jest tym, czym jest dzisiaj: monumentalną i dominującą formą fikcji. OE Z drugiej strony Mandelstam mówił o upadku powieści i jej wyczerpaniu (artykuł „Koniec powieści”, 1922). W psychologizacji powieści i osłabieniu w niej zasady zdarzenia zewnętrznego (które miało miejsce już w XIX wieku) poeta dostrzegł symptom schyłku i progu śmierci gatunku, który stał się obecnie , jego słowami, „staromodny”.

We współczesnych koncepcjach powieści, w taki czy inny sposób, brane są pod uwagę wypowiedzi na jej temat z ostatniego stulecia. Jeśli w estetyce klasycyzmu powieść traktowana była jako gatunek niski („Bohater, u którego wszystko jest małe, nadaje się tylko do powieści”; „Niespójności z powieścią są nierozłączne”), to w dobie romantyzmu wzniósł się na tarczę jako reprodukcja „ zwyczajny rzeczywistość” i jednocześnie – „zwierciadło świata i<…>jego wieku”, owoc „ducha w pełni dojrzałego”; jako „książkę romantyczną”, w której, w przeciwieństwie do tradycyjnej epopei, znalazło się miejsce na wyluzowane wyrażenie nastroju autora i bohaterów oraz humor i figlarną lekkość. „Każda powieść musi zawierać w sobie ducha uniwersalności” — napisał Jean-Paul. Myśliciele przełomu XVIII i XIX wieku rozwinęli swoje teorie powieści. poparte doświadczeniem współczesnych pisarzy, przede wszystkim I.V. Goethe jako autor książek o Wilhelmie Meisterze.

Porównanie powieści z tradycyjną epopeją, nakreślone przez estetykę i krytykę romantyzmu, zastosował Hegel: „Tutaj<…>znowu (jak w eposie. - WH.) ukazuje w całości bogactwo i wszechstronność zainteresowań, stanów, postaci, warunków życia, szerokie tło holistycznego świata, a także epicki obraz wydarzeń. Z drugiej strony, powieści brakuje nieodłącznej epopei” pierwotnie poetycki stan świata”, są „ prozaicznie uporządkowanej rzeczywistości” i „konflikt między poezją serca a przeciwstawiającą się jej prozą codzienności”. Konflikt ten, jak zauważa Hegel, „rozwiązuje się tragicznie lub komicznie” i często kończy się tym, że bohaterowie godzą się ze „zwykłym porządkiem świata”, rozpoznając w nim „prawdziwy i substancjalny początek”. Podobne myśli wyraził V. G. Belinsky, który nazwał powieść eposem życia prywatnego: przedmiotem tego gatunku jest „los osoby prywatnej”, zwyczajne, „codzienne życie”. W drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku krytyk przekonywał, że powieść i związana z nią opowieść „stają się teraz na czele wszystkich innych gatunków poezji”.

Wiele wspólnego z Heglem i Bielińskim (jednocześnie je uzupełniające), M.M. Bachtina w pracach nad powieścią, pisaną głównie w latach 30. i oczekującą na publikację w latach 70. Na podstawie sądów pisarzy XVIII wieku. G. Fielding i K.M. Wieland, naukowiec w artykule „Epos i powieść (o metodologii badania powieści)” (1941) argumentował, że bohater powieści jest pokazany „nie jako gotowy i niezmienny, ale jako stający się, zmieniający się wychowany przez życie”; ta osoba „nie powinna być„ heroiczna ”ani w epickim, ani w tragicznym znaczeniu tego słowa, bohater romantyczny łączy cechy zarówno pozytywne, jak i negatywne, zarówno niskie, jak i wysokie, zarówno zabawne, jak i poważne”. Jednocześnie powieść uchwyciła „żywy kontakt” człowieka „z niedokończonym, stającym się nowoczesnością (niedokończoną teraźniejszością)”. I „głębiej, zasadniczo, z wyczuciem i szybko” niż jakikolwiek inny gatunek, „odzwierciedla kształtowanie się samej rzeczywistości” (451). Co najważniejsze, powieść (według Bachtina) jest w stanie odkryć w człowieku nie tylko właściwości zdeterminowane zachowaniem, ale także niezrealizowane możliwości, pewien potencjał osobisty: „Jednym z głównych wątków wewnętrznych powieści jest właśnie temat nieadekwatność bohatera jego losu i być „albo większym niż przeznaczenie, albo mniejszym niż człowieczeństwo” (479).

Powyższe sądy Hegla, Bielińskiego i Bachtina można słusznie uznać za aksjomaty teorii powieści, która bada życie człowieka (przede wszystkim prywatne, indywidualnie biograficzne) w dynamice, kształtowaniu, ewolucji oraz w sytuacjach złożonych, jako reguły, konfliktowe relacje między bohaterem a innymi. Powieść jest niezmiennie obecna i niemal dominuje – jako swego rodzaju „nadtemat” – artystyczne pojmowanie (żeby posłużyć się znanymi słowami A.S. Puszkina) „niezależność człowieka”, która stanowi (dodajmy poetę) i „ rękojmią jego wielkości” i źródłem bolesnych upadków, ślepych zaułków życia i katastrof. Innymi słowy, podstawa do powstania i wzmocnienia powieści pojawia się tam, gdzie istnieje zainteresowanie osobą, która ma przynajmniej względną niezależność od ustanowienia środowiska społecznego z jego imperatywami, obrzędami, rytuałami, które nie charakteryzuje się „ włączenie stada do społeczeństwa.

W powieściach szeroko ukazywane są sytuacje wyobcowania bohatera z otoczenia, podkreśla się jego brak zakorzenienia w rzeczywistości, bezdomność, tułaczkę światową i duchową. Takimi są Złoty Osioł Apulejusza, średniowieczne powieści rycerskie, A.R. Dzierżawa. Przypomnijmy jeszcze Juliena Sorela („Czerwony i czarny” Stendhala), Eugeniusza Oniegina („Wszystko obcy, niczym nie związany” – skarży się na swój los Puszkin bohater w liście do Tatiany), Hercena Bełtowa, Raskolnikowa i Iwana Karamazow w F.M. Dostojewski. Tego rodzaju powieściowe postacie (a jest ich niezliczona ilość) „polegają tylko na sobie”.

Wyobcowanie człowieka ze społeczeństwa i porządku świata zostało zinterpretowane przez M.M. Bachtin jako niezbędny dominuje w powieści. Naukowiec argumentował, że tutaj nie tylko bohater, ale i sam autor pojawiają się niezakorzenione w świecie, dalekie od zasad stałości i stałości, obce legendzie. Powieść, jego zdaniem, oddaje „dezintegrację epickiej (i tragicznej) integralności człowieka” i dokonuje „niedorzecznego zaznajomienia świata i człowieka” (481). „Powieść — pisał Bachtin — ma nową, specyficzną problematykę; charakteryzuje się wiecznym przemyśleniem – przewartościowaniem” (473). W tym gatunku rzeczywistość „staje się światem, w którym nie ma pierwszego słowa (idealnego początku), a ostatniego jeszcze nie powiedziano” (472-473). Powieść jawi się więc jako wyraz światopoglądu sceptycznego i relatywistycznego, który pojmowany jest jako kryzys, a jednocześnie perspektywa. Powieść, argumentuje Bachtin, przygotowuje nową, bardziej złożoną integralność człowieka „na wyższym poziomie<…>rozwój” (480).

Istnieje wiele podobieństw z Bachtinowską teorią powieści w sądach słynnego węgierskiego marksistowskiego filozofa i krytyka literackiego D. Lukacsa, który nazwał ten gatunek eposem świata bezbożnego, a psychologię bohatera powieści – demonicznym. Za temat powieści uznał historię duszy ludzkiej, objawiającą się i poznającą siebie we wszelkiego rodzaju przygodach (przygodach), a jej tonem dominującym była ironia, którą określił jako negatywny mistycyzm epok zerwanych z Bogiem . Traktując powieść jako zwierciadło dorastania, dojrzałości społeczeństwa i antytezę eposu, który uchwycił „normalne dzieciństwo” ludzkości, D. Lukacs mówił o odtwarzaniu przez ten gatunek ludzkiej duszy, zagubionej w pusta i wyimaginowana rzeczywistość.

Jednak powieść nie pogrąża się całkowicie w atmosferze demonizmu i ironii, dezintegracji integralności człowieka, wyobcowania ludzi ze świata, ale się temu przeciwstawia. Poleganie bohatera na sobie w klasycznych powieściach XIX wieku. (zarówno zachodnioeuropejska, jak i krajowa) pojawiała się najczęściej w podwójnym ujęciu: z jednej strony jako godna ludzkiej „niezależność”, wzniosła, atrakcyjna, urzekająca, z drugiej – jako źródło złudzeń i życiowych porażek. „Jakże się myliłem, jakże zostałem ukarany!” – wykrzykuje żałośnie Oniegin, podsumowując swoją samotną, swobodną drogę. Pechorin skarży się, że nie odgadł własnego „wysokiego celu” i nie znalazł godnego zastosowania dla „ogromnych sił” swojej duszy. Iwan Karamazow pod koniec powieści, dręczony wyrzutami sumienia, zapada na delirium tremens. „I Bóg dopomóż bezdomnym wędrowcom” – mówi los Rudina na końcu powieści Turgieniewa.

Jednocześnie wiele powieściowych postaci stara się przezwyciężyć samotność i wyobcowanie, tęskni za „związkiem ze światem, który utrwali się w ich losach” (A. Blok). Przypomnijmy raz jeszcze ósmy rozdział „Eugeniusza Oniegina”, w którym bohater wyobraża sobie Tatianę siedzącą w oknie wiejskiego domu; a także Ławreckiego Turgieniewa, Rajskiego Goncharowa, Andrieja Wołkonskiego Tołstoja, czy nawet Iwana Karamazowa, który w najlepszych chwilach aspiruje do Aloszy. Tego rodzaju nowe sytuacje charakteryzował G.K. Kosikowa: „Serce” bohatera i „serce” świata zbliżają się do siebie, a problem powieści jest<…>w tym, że nigdy nie wolno im się zjednoczyć, a wina bohatera za to czasami okazuje się nie mniejsza niż wina świata.

Ważne jest też coś innego: w powieściach znaczącą rolę odgrywają bohaterowie, których samodzielność nie ma nic wspólnego z samotnością świadomości, wyobcowaniem z otoczenia, poleganiem wyłącznie na sobie. Wśród postaci powieściowych znajdziemy takich, którzy używając słów M.M. Prishvin o sobie, uzasadnione jest nazywanie „figurami komunikacji i komunikacji”. Taka jest „przepełniona życiem” Natasza Rostowa, która według słów S.G. Bocharowa niezmiennie „odnawia, wyzwala” ludzi, „określa ich<…>zachowanie". Ta bohaterka L.N. Tołstoj naiwnie i jednocześnie przekonująco domaga się „natychmiastowych, teraz otwartych, bezpośrednich, po ludzku prostych relacji między ludźmi”. Takimi są książę Myszkin i Alosza Karamazow u Dostojewskiego. W wielu powieściach (szczególnie uporczywie – w twórczości Karola Dickensa i literaturze rosyjskiej XIX wieku) duchowe kontakty człowieka z bliską mu rzeczywistością, a zwłaszcza więzi rodzinne („Córka kapitana” reż. A.S. Puszkin); „Katedry” i „Obskurna rodzina” N. S. Leskowa; „Gniazdo szlachty” I. S. Turgieniewa; „Wojna i pokój” i „Anna Karenina” L. N. Tołstoja). Bohaterowie takich dzieł (pamiętajcie Rostowów czy Konstantego Lewina) postrzegają i myślą o otaczającej ich rzeczywistości nie tyle jako obcej i wrogiej sobie, ile przyjaznej i pokrewnej. Charakteryzują się tym, że M.M. Prishvin nazwał „życzliwą uwagą dla świata”.

Temat Domu (w wysokim tego słowa znaczeniu - jako nieusuwalna zasada egzystencjalna i niepodważalna wartość) uporczywie (najczęściej w intensywnie dramatycznych tonach) rozbrzmiewa w powieściach naszego stulecia: w J. Galsworthy ("Saga Forsyte'ów" i późniejsze prace), R. Marten du Gard („Rodzina Thibaultów”), W. Faulkner („Wrzask i furia”), M.A. Bułhakow („Biała gwardia”), M.A. Szołochow („Cicho płynie Don”), B.L. Pasternak („Doktor Żywago”), V, G. Rasputin („Żyj i pamiętaj”, „Termin”).

Powieści z epok nam bliskich najwyraźniej w dużej mierze koncentrują się na wartościach idyllicznych (choć nie są skłonne do wysuwania na pierwszy plan sytuacji harmonii między człowiekiem a bliską mu rzeczywistością). Nawet Jean-Paul (prawdopodobnie nawiązując do takich dzieł jak „Julia, czyli New Eloise” J.J. Rousseau i „The Weckfield Priest” O. Goldsmitha) zauważył, że idylla to „gatunek spokrewniony z powieścią”. I według M. M. Bachtin, „znaczenie idylli dla rozwoju powieści<…>był ogromny”.

Powieść pochłania doświadczenie nie tylko idylli, ale także wielu innych gatunków; w tym sensie jest jak gąbka. Gatunek ten jest w stanie objąć w swoim zakresie elementy epickie, uchwycić nie tylko życie prywatne ludzi, ale także wydarzenia o narodowej skali historycznej (Klasztor w Parmie Stendhala, Wojna i pokój Lwa Tołstoja, Przeminęło z wiatrem M. Mitchella). Powieści są w stanie ucieleśnić znaczenia charakterystyczne dla przypowieści. Według O.A. Sedakovej, „w głębi„ powieści rosyjskiej ”zwykle leży coś w rodzaju przypowieści” .

Zaangażowanie powieści i tradycji hagiografii jest niewątpliwe. Zasada życia jest bardzo jasno wyrażona w twórczości Dostojewskiego. „Katedry” Leskowskiego można słusznie określić jako nowe życie. Powieści często nabierają cech satyrycznego opisu obyczajowego, jak np. dzieła O. de Balzaca, W.M. Thackeray, „Zmartwychwstanie” L.N. Tołstoj. Jak wykazał M. M. Bachtin nie jest obcy powieści (zwłaszcza tej awanturniczej i łotrzykowskiej) oraz poufałemu, karnawałowemu elementowi, który pierwotnie był zakorzeniony w gatunkach komediowo-farsowych. Wiacz. Iwanow nie bez powodu scharakteryzował twórczość F.M. Dostojewskiego jako „powieści tragiczne”. „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow jest rodzajem powieści-mitu, a „Człowiek bez właściwości” R. Musila jest powieścią-esejem. T. Mann w swoim sprawozdaniu na ten temat nazwał swoją tetralogię „Józef i jego bracia” „powieścią mitologiczną”, a jej pierwszą część („Przeszłość Jakuba”) – „esejem fantastycznym”. Dzieło T. Manna, zdaniem niemieckiego naukowca, oznacza najpoważniejszą przemianę powieści: jej zanurzenie w otchłań mitologii.

Powieść, jak widać, ma podwójną treść: po pierwsze jest dla niego specyficzna („niezależność” i ewolucja bohatera, ujawniająca się w jego życiu prywatnym), po drugie, która przyszła do niego z innych gatunków. Wniosek prawny; gatunkowa istota powieści syntetyczny. Gatunek ten jest w stanie z nieskrępowaną swobodą i niespotykanym dotąd rozmachem łączyć treściowe zasady wielu gatunków, zarówno komiksowych, jak i poważnych. Najwyraźniej nie ma zasady gatunkowej, od której powieść byłaby śmiertelnie wyobcowana.

Powieść, jako gatunek skłonny do syntetyzowania, zdecydowanie różni się od innych, które ją poprzedzały, „wyspecjalizowanych” i działających na pewnych lokalnych „obszarach” artystycznego pojmowania świata. Potrafił (jak nikt inny) przybliżać literaturę do życia w jej różnorodności i złożoności, niekonsekwencji i bogactwie. Romańska swoboda poznawania świata nie ma granic. A pisarze z różnych krajów i epok korzystają z tej wolności na różne sposoby.

Różnorodność powieści stwarza poważne trudności dla teoretyków literatury. Niemal każdy, kto próbuje scharakteryzować powieść jako taką, w jej ogólnych i koniecznych właściwościach, ulega pokusie swoistej synekdochy: zastąpienia całości jej częścią. Więc, O.E. Mandelstam oceniał naturę tego gatunku na podstawie „powieści karierowych” XIX wieku, których bohaterów porwał bezprecedensowy sukces Napoleona. W powieściach, które podkreślały nie silną wolę osoby samoafirmującej się, ale złożoność jej psychiki i wewnętrznego działania, poeta dostrzegł symptom schyłku gatunku, a nawet jego końca. T. Mann w swoich ocenach powieści jako przepełnionej łagodną i życzliwą ironią opierał się na własnym doświadczeniu artystycznym oraz w dużej mierze na powieściach wychowania I. W. Goethego.

Teoria Bachtina ma inną orientację, ale też lokalną (przede wszystkim ku doświadczeniu Dostojewskiego). Jednocześnie powieści pisarza są interpretowane przez naukowców w bardzo osobliwy sposób. Bohaterowie Dostojewskiego są według Bachtina przede wszystkim nosicielami idei (ideologii); ich głosy są równe, podobnie jak głos autora w stosunku do każdego z nich. To widać polifonia, który jest najwyższym punktem twórczości powieściowej i wyrazem niedogmatycznego myślenia pisarza, jego rozumienia, że ​​pojedyncza i kompletna prawda „jest zasadniczo nie do pogodzenia w granicach jednej świadomości”. Bachtin uważa powieść Dostojewskiego za dziedzictwo starożytnej „satyry menippejskiej”. menippea to gatunek „wolny od legendy”, oddany „nieokiełznanej fantazji”, odtwarzający „przygodę pomysły lub prawda na świecie: zarówno na ziemi, jak iw podziemiach oraz na Olimpie. Ona, argumentuje Bachtin, jest gatunkiem „ostatnich pytań”, przeprowadza „eksperymenty moralne i psychologiczne”, odtwarza „rozdwojoną osobowość”, „niezwykłe sny, pasje graniczące z szaleństwem.

Inne odmiany powieści, nie polifoniczne, gdzie przeważa zainteresowanie pisarzy ludźmi zakorzenionymi w bliskiej im rzeczywistości, a „głos” autora dominuje nad głosami bohaterów, Bachtin oceniał ich mniej, a nawet o nich mówił ironicznie: pisał o „monologicznej” jednostronności i ciasnotach „powieści dworsko-domowo-pokojowo-mieszkaniowo-rodzinnych”, jakby zapomniały o tym, że człowiek jest „u progu” wiecznych i nierozwiązywalnych pytań. W tym samym czasie nazywano ich L.N. Tołstoj, I.S. Turgieniew, I.A. Gonczarow.

W wielowiekowej historii powieści wyraźnie widoczne są jej dwa typy, odpowiadające mniej więcej dwóm fazom rozwoju literackiego. Są to, po pierwsze, niezwykle pełne wydarzeń prace oparte na zewnętrzny akcja, której bohaterowie dążą do osiągnięcia jakichś lokalnych celów. Takie są powieści przygodowe, w szczególności powieści łotrzykarskie, rycerskie, „powieści karierowe”, a także powieści przygodowe i detektywistyczne. Ich wątki to liczne łańcuchy splotów zdarzeń (intryg, przygód itp.), jak ma to miejsce np. w Don Juanie Byrona czy A. Dumasie.

Po drugie, są to powieści, które dominowały w literaturze ostatnich dwóch, trzech stuleci, kiedy jednym z centralnych problemów myśli społecznej, twórczości artystycznej i kultury jako całości stał się duchowy samowystarczalność człowieka. Tutaj działanie wewnętrzne z powodzeniem konkuruje z działaniem zewnętrznym: zdarzeniaczność jest zauważalnie osłabiona, a na pierwszy plan wysuwa się świadomość bohatera w swej różnorodności i złożoności, z nieskończoną dynamiką i psychologicznymi niuansami (o psychologizmie w literaturze zob. 173-180). Bohaterowie takich powieści są przedstawiani nie tylko w dążeniu do określonych celów, ale także w zrozumieniu swojego miejsca w świecie, wyjaśnieniu i uświadomieniu sobie swojej orientacji na wartości. To właśnie w tego typu powieściach specyfika gatunku, o którym była mowa, wpłynęła z maksymalną kompletnością. Rzeczywistość bliska człowiekowi („codzienność”) jest tu opanowywana nie jako celowo „niska proza”, ale jako część prawdziwego człowieczeństwa, ówczesnych trendów, uniwersalnych zasad bytu, a przede wszystkim jako arena najbardziej poważne konflikty. Rosyjscy powieściopisarze XIX wieku. dobrze wiedzieli i uparcie pokazywali, że „niezwykłe wydarzenia są mniejszym sprawdzianem stosunków międzyludzkich) niż codzienność z drobnymi nieprzyjemnościami”.

Jedną z najważniejszych cech powieści i jej siostrzanej historii (zwłaszcza w XIX–XX wieku) jest przywiązanie autorów do otoczenia bohaterów. mikrośrodowisko, którego wpływu doświadczają i na który w taki czy inny sposób wpływają. Poza odtworzeniem mikrośrodowiska powieściopisarzowi bardzo trudno jest pokazać wewnętrzny świat człowieka. U początków ustalonej obecnie formy powieściowej leży dylogia I.V. Goethego o Wilhelmie Meisterze (T. Mann nazwał te dzieła „dogłębnymi w życie wewnętrzne, wysublimowanymi powieściami przygodowymi”), a także „Spowiedź” J.J. Rousseau, „Adolf” B. Constant, „Eugeniusz Oniegin”, który przekazuje „poezję rzeczywistości” tkwiącą w twórczości A. S. Puszkina. Od tego czasu powieści, skupione na związkach człowieka z bliską mu rzeczywistością i z reguły dające pierwszeństwo akcji wewnętrznej, stały się swoistym centrum literatury. Najpoważniej wpłynęli na wszystkie inne gatunki, a nawet je przekształcili. według M. M. Bachtin, stało się Romanizacja sztuka słowa: kiedy powieść dochodzi do „wielkiej literatury”, inne gatunki zmieniają się dramatycznie, „w mniejszym lub większym stopniu„ zlatynizowane ”. Równocześnie zmieniają się również właściwości strukturalne gatunków: ich organizacja formalna staje się mniej ścisła, bardziej zrelaksowana i swobodna. To właśnie w tę (formalno-strukturalną) stronę gatunków się zwracamy.

Gatunki literackie (oprócz treści, istotnych cech) mają właściwości strukturalne, formalne, które mają różną miarę pewności. Na wcześniejszych etapach (aż do epoki klasycyzmu włącznie) na pierwszy plan wysunęły się i zostały uznane za dominujące aspekty formalne gatunków. Początkami gatunkowymi były zarówno metryczna i stroficzna organizacja („formy stałe”, jak się je często nazywa), jak i orientacja na określone konstrukcje mowy i zasady konstrukcji. Kompleksy środków artystycznych były ściśle przypisane do każdego gatunku. Rygorystyczne regulacje dotyczące tematyki obrazu, konstrukcji dzieła i jego tkanki mowy zostały zepchnięte na margines, a nawet zniwelowały indywidualną inicjatywę autora. Prawa gatunku zdominowały twórczą wolę pisarzy. „Stare rosyjskie gatunki”, pisze D.S. Lichaczowa - są znacznie bardziej kojarzone z pewnymi typami stylu niż z gatunkami współczesności.<…>Dlatego wyrażenia „styl hagiograficzny”, „styl chronograficzny”, „styl chronograficzny” nie będą dla nas zaskoczeniem, choć oczywiście w obrębie każdego gatunku można zauważyć indywidualne odchylenia. Sztuka średniowieczna, zdaniem naukowca, „dąży do wyrażenia kolektywnego stosunku do przedstawianych. Stąd wiele w nim zależy nie od twórcy dzieła, ale od gatunku, do którego to dzieło należy.<…>Każdy gatunek ma swój ściśle rozwinięty tradycyjny wizerunek autora, pisarza, „wykonawcy”.

Tradycyjne gatunki, będąc ściśle sformalizowane, istnieją oddzielnie od siebie, osobno. Granice między nimi są wyraźne i wyraźne, każdy „pracuje” na swoim „przyczółku”. Tego rodzaju formacje gatunkowe są zgodne z pewnymi normami i regułami wypracowanymi przez tradycję i obowiązującymi autorów. Kanonem gatunku jest „pewien system zrównoważony oraz solidny(podkreślenie moje. - WH.) cechy gatunku”.

Słowo „kanon” inne - gr. kanon - reguła, recepta) to nazwa traktatu starożytnego greckiego rzeźbiarza Polykleitosa (V wiek pne). Tutaj kanon był postrzegany jako doskonały model, w pełni realizujący pewną normę. Kanoniczność sztuki (także werbalnej) pojmowana jest w tej terminologicznej tradycji jako ścisłe przestrzeganie przez artystów reguł, pozwalających zbliżyć się do doskonałych wzorców.

Normy i reguły gatunkowe (kanony) powstawały pierwotnie spontanicznie, na bazie obrzędów wraz z ich obrzędami i tradycjami kultury ludowej. „Zarówno w tradycyjnym folklorze, jak iw literaturze archaicznej struktury gatunkowe są nierozerwalnie związane z sytuacjami pozaliterackimi, prawa gatunkowe łączą się bezpośrednio z regułami rytualnej i codziennej przyzwoitości”.

Później, w miarę nasilania się refleksji w działalności artystycznej, niektóre kanony gatunkowe przybrały postać jasno sformułowanych postanowień (postulatów). Regulacyjne instrukcje dla poetów, postawy imperatywne niemal zdominowały nauki o poezji Arystotelesa i Horacego, Yu.Ts. Scaligera i N. Boileau. W tego rodzaju teoriach normatywnych gatunki, posiadające już pewność, nabrały maksymalnego uporządkowania. Regulacja gatunków, dokonywana przez myśl estetyczną, osiągnęła swój szczyt w epoce klasycyzmu. Tak więc N. Boileau w trzecim rozdziale swojego traktatu poetyckiego „Sztuka poetycka” sformułował bardzo surowe zasady dla głównych grup dzieł literackich. W szczególności głosił zasadę trzech jedności (miejsca, czasu, akcji) jako niezbędną w utworach dramatycznych. Ostro rozróżniając tragedię i komedię, Boileau napisał:

Przygnębienie i łzy śmieszne wieczny wróg.
Tragiczny ton jest z nim nie do pogodzenia,
Ale upokarzająca komedia to poważna sprawa
Rozbawić tłum ostrością nieprzyzwoitości.
Nie można żartować w komedii
Nie można pomylić nici żywej intrygi,
Niemożliwe jest zawstydzające odwrócenie uwagi od pomysłu
A myśl w pustce cały czas się rozprzestrzenia.

Co najważniejsze, estetyka normatywna (od Arystotelesa po Boileau i Sumarokowa) nalegała, by poeci kierowali się niepodważalnymi wzorcami gatunkowymi, którymi są przede wszystkim eposy Homera, tragedie Ajschylosa i Sofoklesa.

W dobie poetyki normatywnej (od starożytności do XVII–XVIII w.) obok gatunków zalecanych i regulowanych przez teoretyków („gatunki de iure”, jak mówi S.S. Averintsev), istniały także „gatunki de facto ”, przez wiele stuleci, które nie otrzymały teoretycznego uzasadnienia, ale także posiadały stabilne właściwości strukturalne i miały pewne merytoryczne „upodobania”. Są to baśnie, bajki, opowiadania i podobne utwory sceniczne komiczne, a także wiele tradycyjnych gatunków lirycznych (w tym folklor).

Struktury gatunkowe zmieniły się (i to dość radykalnie) w literaturze ostatnich dwóch, trzech stuleci, zwłaszcza w epoce postromantycznej. Stały się plastyczne i elastyczne, straciły swój kanoniczny rygor, a tym samym otworzyły szeroko otwarte przestrzenie dla manifestacji indywidualnej inicjatywy autorskiej. Sztywność rozróżnienia gatunkowego wyczerpała się i można powiedzieć, że popadła w zapomnienie wraz z klasyczną estetyką, którą zdecydowanie odrzucono w epoce romantyzmu. „Widzimy”, napisał V. Hugo w swoim przedmowie programowej do dramatu „Cromwell”, „jak szybko upada arbitralny podział gatunków w obliczu argumentów rozsądku i gustu”.

„Dekanonizacja” struktur gatunkowych dała o sobie znać już w XVIII wieku. Dowodem na to są prace Zh.Zh. Russo i L. Sterna. Latynizacja literatury ostatnich dwóch stuleci oznaczała jej „wyjście” poza kanony gatunkowe i jednocześnie zacieranie dawnych granic między gatunkami. W XIX-XX wieku. „kategorie gatunkowe tracą wyraźne kontury, modele gatunkowe w większości się rozpadają” . Z reguły nie są to już izolowane od siebie zjawiska o wyraźnym zestawie właściwości, ale grupy dzieł, w których mniej lub bardziej widoczne są takie lub inne preferencje i akcenty formalne i merytoryczne.

Literatura ostatnich dwóch stuleci (zwłaszcza XX wieku) zachęca do mówienia o obecności w jej składzie dzieł pozbawionych określenia gatunkowego, takich jak wiele utworów dramatycznych z neutralnym podtytułem „sztuka”, proza ​​artystyczna o charakterze eseistycznym. , a także liczne wiersze liryczne, które nie mieszczą się w ramach żadnej klasyfikacji gatunkowej. V.D. Skvoznikov), że w poezji lirycznej XIX wieku, począwszy od V. Hugo, G. Heine, M.Yu. Lermontowa, „zanika dawna definicja gatunku”: „… myśl liryczna<…>ujawnia tendencję do coraz bardziej syntetycznej ekspresji”, dochodzi do „zaniku gatunku w tekstach”. „Bez względu na to, jak rozszerzysz koncepcję elegijności”, M.Yu. „1 stycznia” Lermontowa - mimo wszystko nie można uciec od oczywistej okoliczności, że liryczne arcydzieło jest przed nami, a jego charakter gatunkowy jest całkowicie nieokreślony. A raczej w ogóle nie istnieje, ponieważ nie jest niczym ograniczony.

Jednocześnie stabilne struktury gatunkowe nie straciły na znaczeniu ani w czasach romantyzmu, ani w późniejszych epokach. Tradycyjne, wielowiekowe gatunki z ich cechami formalnymi (kompozycyjnymi i językowymi) (oda, baśń, baśń) istniały i istnieją nadal. „Głosy” od dawna istniejących gatunków i głos pisarza jako jednostki twórczej za każdym razem w jakiś sposób łączą się w nowy sposób w twórczości A.S. Puszkin. W epikurejsko brzmiących wierszach (poezja anakreontyczna) autor jest jak Anacreon, Guys, wczesny K.N. Batyushkov, a jednocześnie bardzo wyraźnie się objawia (pamiętaj „Graj, Adele, nie znam smutku ...” lub „Wieczór Leili ode mnie ...”). Jako twórca uroczystej ody „Wzniosłem sobie pomnik nie wykonany ręką…”, poeta, porównując się do Horacego i G.R. Derzhavin, oddając hołd ich stylowi artystycznemu, wyraża jednocześnie własne credo, zupełnie wyjątkowe. Bajki Puszkina, oryginalne i niepowtarzalne, są jednocześnie organicznie wpisane w tradycje tego gatunku, zarówno folklorystyczne, jak i literackie. Jest mało prawdopodobne, aby osoba, która po raz pierwszy zapoznała się z tymi dziełami, była w stanie poczuć, że należą one do jednego autora: w każdym z gatunków poetyckich wielki poeta objawia się w zupełnie nowy sposób, okazując się nie taki jak on . To nie tylko Puszkin. Liryczne epickie wiersze M.Yu. Lermontowa w tradycji romantyzmu („Mtsyri”, „Demon”) ze swoją ludowo-poetycką „Pieśnią o<…>kupiec Kałasznikow. Ten rodzaj „proteicznego” samoujawniania się autorów różnych gatunków dostrzegają także współcześni badacze literatury zachodnioeuropejskiej New Age: „Aretino, Boccaccio, Margarita z Nawarry, Erazm z Rotterdamu, a nawet Cervantes i Szekspir w różnych gatunkach wydają się być różnymi osobami” .

Stabilność strukturalną posiadają także nowopowstałe w XIX–XX wieku. edukacja gatunkowa. Nie ulega więc wątpliwości obecność pewnego kompleksu formalno-treściowego w lirycznej poezji symbolistów (przyciąganie do uniwersaliów i szczególnego rodzaju słownictwa, semantyczna złożoność mowy, apoteoza tajemnicy itp.). Obecność strukturalnej i pojęciowej wspólnoty w powieściach pisarzy francuskich z lat 60. i 70. (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot i in.) jest bezdyskusyjna.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, zauważamy, że literatura zna dwa rodzaje struktur gatunkowych. Są to po pierwsze gotowe, kompletne, stałe formy (gatunki kanoniczne), niezmiennie sobie równe (jaskrawym przykładem takiego ukształtowania gatunku jest żyjący do dziś sonet), po drugie gatunek niekanoniczny formy: elastyczne, otwarte na wszelkiego rodzaju przekształcenia, pieriestrojki, aktualizacje, czym są np. elegie czy opowiadania w literaturze New Age. Te wolne formy gatunkowe w bliskich nam epokach stykają się i współistnieją z formacjami pozagatunkowymi, ale gatunki nie mogą istnieć bez pewnego minimum stałych właściwości strukturalnych.

W każdym okresie historycznym gatunki korelują ze sobą na różne sposoby. Oni, zdaniem D.S. Lichaczowa, „współdziałać, wspierać swoje istnienie i jednocześnie konkurować ze sobą”; dlatego konieczne jest badanie nie tylko poszczególnych gatunków i ich historii, ale także „ system gatunki z każdej epoki.

Jednocześnie gatunki są w określony sposób oceniane przez czytelników, krytyków, twórców „poetyki” i manifestów, pisarzy i naukowców. Są interpretowane jako godne lub wręcz przeciwnie, niegodne uwagi ludzi oświeconych artystycznie; zarówno wysokie, jak i niskie; jako prawdziwie nowoczesne lub przestarzałe, wyczerpane; jako szkieletowy lub marginalny (obwodowy). Te oceny i interpretacje tworzą hierarchie gatunków które zmieniają się w czasie. Niektóre gatunki, jakieś ulubione, szczęśliwe wybranki, uzyskują najwyższą możliwą ocenę od wszelkich autorytatywnych instancji - ocenę, która staje się powszechnie uznawana lub przynajmniej nabiera wagi literackiej i społecznej. Gatunki tego rodzaju, opierając się na terminologii szkoły formalnej, to tzw kanonizowany.(Zauważ, że to słowo ma inne znaczenie niż termin „kanoniczny”, który charakteryzuje strukturę gatunkową.) Według V. B. Szkłowskiego pewna część epoki literackiej „reprezentuje swój kanonizowany herb”, podczas gdy inne jej ogniwa istnieją „głucho” , na peryferiach, nie stając się autorytatywnym i nie skupiając na sobie uwagi. Kanonizowany (ponownie za Szkłowskim) jest również nazywany (patrz s. 125-126, 135) tą częścią literatury przeszłości, która jest uznawana za najlepszą, najwyższą, wzorową, czyli klasyczną. U źródeł tej tradycji terminologicznej leży idea świętych tekstów, które otrzymały oficjalne sankcje kościelne (kanonizowane) jako niezaprzeczalnie prawdziwe.

Kanonizacji gatunków literackich dokonała poetyka normatywna od Arystotelesa i Horacego po Boileau, Łomonosowa i Sumarokowa. Traktat Arystotelesa nadał najwyższy status tragedii i epice (epopee). Estetyka klasycyzmu kanonizowała także „wysoką komedię”, ostro oddzielając ją od komedii ludowo-farsowej jako gatunku niskiego i gorszego.

Hierarchia gatunkowa dokonywała się także w umysłach tzw. czytelnika masowego (zob. s. 120–123). A więc chłopi rosyjscy na przełomie XIX i XX wieku. dawał bezwarunkowe pierwszeństwo „boskim księgom” i tym dziełom literatury świeckiej, które odbijały się echem od nich. Żywotów świętych (najczęściej docierających do ludzi w postaci ksiąg napisanych niepiśmiennym, „barbarzyńskim językiem”) słuchano i czytano „z czcią, z uniesieniem miłości, z szeroko otwartymi oczami i z tym samym szeroko otwartymi oczami”. dusza." Utwory o charakterze rozrywkowym, zwane „bajkami”, uchodziły za gatunek niski. Były bardzo szeroko stosowane, ale budziły lekceważący stosunek do siebie i nagradzane niepochlebnymi epitetami („bajki”, „bajki”, „bzdury” itp.).

Kanonizacja gatunków dokonuje się także w „górnej” warstwie literatury. Tak więc w epoce romantyzmu, naznaczonej radykalną przebudową gatunkową, fragment, baśń, a także powieść (w duchu i manierze Goethego Wilhelm Meister) zostały wyniesione na szczyt literatury. Życie literackie XIX wieku. (zwłaszcza w Rosji) charakteryzuje się kanonizacją powieści i opowiadań społeczno-psychologicznych, skłonnych do realizmu, psychologizmu i codziennej autentyczności. W XX wieku. podjęto próby (z różnym skutkiem) kanonizacji dramaturgii misteryjnej (pojęcie symbolizmu), parodii (szkoła formalna), powieści epickiej (estetyka socrealizmu lat 30.–40.), a także powieści F.M. Dostojewski jako polifoniczny (1960-1970); w zachodnioeuropejskim życiu literackim - powieść "strumienia świadomości" i absurdalna dramaturgia tragikomicznego brzmienia. Autorytet zasady mitologicznej w komponowaniu prozy powieściowej jest obecnie bardzo wysoki.

Jeśli w dobie estetyki normatywnej kanonizowanej wysoka gatunków, to w bliskich nam czasach te zasady gatunkowe, które wcześniej znajdowały się poza ramami „ścisłej” literatury, wznoszą się hierarchicznie. Jak zauważył V.B. Szkłowskiego następuje kanonizacja nowych tematów i gatunków, które dotychczas były drugorzędne, marginalne, niskie: „Blok kanonizuje tematy i tempo „romansu cygańskiego”, a Czechow wprowadza „Budzik” do literatury rosyjskiej. Dostojewski podnosi metody powieści bulwarowej do rangi normy literackiej. Jednocześnie tradycyjne gatunki wysokie wywołują w stosunku do siebie wyalienowany, krytyczny stosunek, postrzegane są jako wyczerpane. „Podczas zmiany gatunków ciekawe jest ciągłe zastępowanie gatunków wysokich przez niskie” — zauważył B.V. Tomaszewskiego, stwierdzając proces „kanonizacji gatunków niskich” w nowoczesności literackiej. Zdaniem naukowca zwolennicy wysokich gatunków zwykle stają się epigonami. W tym samym duchu M. M. Bachtin. Tradycyjne gatunki wysokie, według niego, skłonne są do „szpilkowej gloryfikacji”, cechuje je konwencjonalność, „niezmienna poezja”, „monotoniczność i abstrakcyjność”.

Jak widać, w XX wieku gatunki rozwijają się hierarchicznie. Nowy(lub zasadniczo zaktualizowane) w przeciwieństwie do tych, które były autorytatywne w poprzedniej epoce. Jednocześnie miejsca liderów zajmują formacje gatunkowe o swobodnych, otwartych strukturach: paradoksalnie przedmiotem kanonizacji okazują się gatunki niekanoniczne, w literaturze preferowane jest wszystko, co nie jest uwikłane w gotowe , ustalone, stabilne formy.

W bliskich nam epokach, charakteryzujących się wzmożonym dynamizmem i różnorodnością życia artystycznego, gatunki nieuchronnie uwikłane są w walkę ugrupowań literackich, szkół i nurtów. Jednocześnie systemy gatunkowe przechodzą bardziej intensywne i szybsze zmiany niż w minionych stuleciach. Yu.N. Tynianowa, który argumentował, że „nie ma gotowych gatunków” i że każdy z nich, zmieniając się z epoki na epokę, albo nabiera większego znaczenia, przesuwając się do centrum, albo wręcz przeciwnie, spycha na dalszy plan lub wręcz przestaje być istnieje: „W dobie rozkładu tego, co gatunkowe, przesuwa się z centrum na peryferie, aw jego miejsce z drobiazgów literatury, z jej podwórek i nizin, do centrum wyłania się nowe zjawisko. Tak więc w latach 20. XX wieku uwaga środowiska literackiego i niemal literackiego przesunęła się z powieści społeczno-psychologicznej i tradycyjnie wysokiej liryki na gatunki parodystyczne i satyryczne oraz prozę awanturniczą, o czym Tynianow pisał w artykule „The Interwał".

Podkreślając i naszym zdaniem absolutyzując gwałtowną dynamikę istnienia gatunków, Yu.N. Tynyanov wyciągnął bardzo ostry wniosek, odrzucając znaczenie między-epokowych zjawisk gatunkowych i powiązań: „Badanie izolowanych gatunków poza znakami systemu gatunkowego, z którym są skorelowane, jest niemożliwe. Powieść historyczna Tołstoja nie jest skorelowana z powieścią historyczną Zagoskina, ale jest skorelowana ze współczesną prozą. Tego rodzaju nacisk na wewnątrzepokowe konfrontacje gatunków wymaga pewnego dostosowania. Tak więc „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja (zauważamy, uzupełniając Tynianowa) zasadne jest korelowanie nie tylko z sytuacją literacką lat 60. XIX wieku, ale także – jako ogniwa w jednym łańcuchu – z powieścią M.N. Zagoskina „Rosławlew, czyli Rosjanie w 1812 roku” (jest wiele apeli, bynajmniej nie przypadkowych) oraz z wierszem M.Yu. Lermontowa „Borodino” (sam Tołstoj mówił o wpływie tego wiersza na niego) oraz szeregiem opowieści o starożytnej literaturze rosyjskiej, pełnych narodowego bohaterstwa.

Relacja między dynamizmem a stabilnością istnienia gatunków z pokolenia na pokolenie, z epoki na epokę wymaga bezstronnej i ostrożnej dyskusji, wolnej od „dyrektywnych” skrajności. Oprócz konfrontacji gatunkowych, fundamentalne znaczenie w życiu literackim mają tradycje gatunkowe: ciągłość w tej dziedzinie (ciągłość i tradycja zob. s. 352–356)

Gatunki stanowią najważniejsze ogniwo łączące pisarzy różnych epok, bez którego rozwój literatury jest nie do pomyślenia. według S.S. Averintseva, „tło, na którym można dostrzec sylwetkę pisarza, jest zawsze dwuczęściowe: każdy pisarz jest współczesnym swoim rówieśnikom, towarzyszami epoki, ale także następcą swoich poprzedników, towarzyszy gatunku”. Krytycy literaccy wielokrotnie mówili o „pamięci gatunku” (M.M. Bachtin), o „brzemieniu konserwatyzmu” obciążającym koncepcję gatunku (Yu.V. Stennik), o „bezwładności gatunku” (S.S. Averintsev).

Dyskutując z krytykami literackimi, którzy istnienie gatunków wiązali przede wszystkim z wewnątrzepocznymi konfrontacjami, zmaganiami nurtów i szkół, z „powierzchowną różnorodnością i szumem procesu literackiego”, M.M. Bachtin pisał: „Gatunek literacki ze swej natury odzwierciedla najbardziej stabilne, «odwieczne» tendencje w rozwoju literatury. Gatunek zawsze zachowuje nieśmiertelne elementy archaiczny. Prawda, ten. archaiczność jest w niej zachowana tylko dzięki jej stałej aktualizacja, że tak powiem, modernizujący<…>Gatunek odradza się i aktualizuje na każdym nowym etapie rozwoju literatury iw każdym pojedynczym dziele tego gatunku.<…>Dlatego zachowana w gatunku archaiczność nie jest martwa, ale wiecznie żywa, czyli zdolna do aktualizacji.<…>Gatunek jest przedstawicielem pamięci twórczej w procesie rozwoju literackiego. Dlatego gatunek jest w stanie zapewnić jedność oraz ciągłość ten rozwój”. I dalej: „Im wyżej i bardziej złożony rozwinął się gatunek, tym lepiej i pełniej pamięta swoją przeszłość”.

Oceny te (podstawowe w Bachtinowskiej koncepcji gatunku) wymagają krytycznej korekty. Nie wszystkie gatunki sięgają archaiczności. Wiele z nich ma późniejszą genezę, jak na przykład życiorysy czy powieści. Ale zasadniczo Bachtin ma rację: gatunki istnieją w duża czasie historycznym, ich przeznaczeniem jest żyć długo. To są epickie zjawiska.

Gatunki wyznaczają zatem początek ciągłości i stabilności w rozwoju literackim. Jednocześnie w procesie ewolucji literatury nieuchronnie aktualizują się już istniejące formacje gatunkowe, powstają i umacniają się nowe; zmieniają się relacje między gatunkami i charakter interakcji między nimi.

Gatunki literackie łączą się z rzeczywistością pozaartystyczną bardzo ścisłymi i różnorodnymi powiązaniami. Istotę gatunkową dzieł tworzą znaczące w skali światowej zjawiska życia kulturalnego i historycznego. Tak więc główne cechy dawnej heroicznej epopei zostały z góry określone przez specyfikę epoki formowania się grup etnicznych i państw (pochodzenie heroizmu, patrz s. 70). A aktywacja elementu nowatorskiego w literaturach New Age wynika z faktu, że właśnie w tym czasie duchowa samowystarczalność człowieka stała się jednym z najważniejszych zjawisk pierwotnej rzeczywistości.

Ewolucja form gatunkowych (przypomnijmy: zawsze sensownych w treści) zależy też w dużej mierze od przeobrażeń w samej sferze społecznej, co pokazuje G. W. Plechanow na materiale dramaturgii francuskiej XVII–XVIII w., wywodzącej się z tragedie klasycyzmu do „dramatu drobnomieszczańskiego” oświecenia.

Struktury gatunkowe jako takie (podobnie jak gatunkowe) są odbiciem form bytu pozaartystycznego, zarówno społeczno-kulturowego, jak i przyrodniczego. Zasady kompozycji utworów, ustalone przez tradycję gatunkową, odzwierciedlają strukturę zjawisk życiowych. Odniosę się do oceny grafika: „Czasami słychać kłótnię<…>Czy w przyrodzie istnieje kompozycja? Jest!<…>Ponieważ ta kompozycja została znaleziona przez artystę i wywyższona przez artystę. Organizacja wypowiedzi artystycznej w danym gatunku niezmiennie zależy też od form wypowiedzi pozaartystycznych (oratoryjno-potoczne, poufale-publiczne i intymne itp.). Mówił o tym niemiecki filozof pierwszej połowy XIX wieku. F. Schleiermachera. Zauważył, że dramat w swoich początkach wziął z życia rozmowy, które są wszędzie, że chór tragedii i komedii starożytnych Greków ma swoje pierwotne źródło w spotkaniu jednostki z ludem, a żywotnym pierwowzorem formą artystyczną eposu jest opowieść.

Formy wypowiedzi mające wpływ na gatunki literackie, jak pokazuje M.M. Bachtina są bardzo zróżnicowane: „Wszystkie nasze wypowiedzi mają pewne i względnie stabilne cechy charakterystyczne formy budowania całości. Mamy bogaty repertuar gatunków mowy ustnej (i pisemnej). Naukowiec rozróżniał pierwotne gatunki mowy, ukształtowane „w warunkach bezpośredniego porozumiewania się mowy” (rozmowa ustna, dialog) oraz drugorzędne, ideologiczne (oratorium, publicystyka, teksty naukowe i filozoficzne). Gatunki artystyczne i językowe, zdaniem naukowca, należą do drugorzędnych; w większości składają się one „z różnych przekształconych gatunków podstawowych (repliki dialogów, codziennych historii, listów, protokołów itp.)”.

Wydaje się, że struktury gatunkowe w literaturze (zarówno te o rygorze kanonicznym, jak i te wolne od niego) mają analogi życia, które decydują o ich wyglądzie i wzmocnieniu. To jest kula geneza(pochodzenie) gatunków literackich.

Kolejny znaczący chłonny(zob. s. 115) strony powiązań gatunków słownych i artystycznych z rzeczywistością pierwotną. Faktem jest, że dzieło tego czy innego gatunku (zwróćmy się ponownie do M.M. Bachtina) jest zorientowane na pewne warunki percepcji: „… dla każdego gatunku literackiego<…>charakteryzują się własnymi szczególnymi koncepcjami adresata dzieła literackiego, szczególnym odczuciem i zrozumieniem ich czytelnika, słuchacza, publiczności, ludzi.

Specyfika funkcjonowania gatunków jest najbardziej widoczna we wczesnych stadiach istnienia sztuki słowa. Oto, co mówi DS Lichaczowa o literaturze staroruskiej: „Gatunki są określane przez ich zastosowanie: w kulcie (w różnych jego częściach), w praktyce prawnej i dyplomatycznej (listy artykułów, annały, opowieści o zbrodniach książęcych), w atmosferze życia książęcego (uroczyste słowa , chwała itp.)”. Podobnie klasyczna oda z XVII-XVIII wieku. była częścią uroczystego rytuału pałacowego.

Nieuchronnie związany z pewnym środowiskiem percepcji i gatunkami folklorystycznymi. Komedie o charakterze farsowym pierwotnie stanowiły część festiwalu masowego i były jego częścią. Bajka była wystawiana w czasie wolnym od pracy i adresowana do niewielkiej liczby osób. Pojawił się stosunkowo nowy ditty - gatunek ulicy miejskiej lub wiejskiej.

Wchodząc w książkę, sztuka słowna osłabiła więzi z formami życia jej rozwoju: czytanie fikcji jest z powodzeniem przeprowadzane w każdym środowisku. Ale i tutaj odbiór dzieła zależy od jego właściwości gatunkowych. Dramat w czytaniu budzi skojarzenia ze spektaklem teatralnym, narracja w baśniowej formie budzi w wyobraźni czytelnika sytuację ożywionej i swobodnej rozmowy. Powieści i opowiadania familijne i codzienne, eseje pejzażowe, przyjazne i miłosne liryki o właściwym dla tych gatunków tonie szczerości mogą wywołać u czytelnika wrażenie, że autor zwraca się do niego jako do jednostki: powstaje atmosfera ufnego, intymnego kontaktu. Lektura tradycyjnie epickich, heroicznych dzieł daje czytelnikowi poczucie duchowego zespolenia z pewnym bardzo szerokim i pojemnym „my”. Gatunek, jak widać, jest jednym z pomostów łączących pisarza i czytelnika, pośrednikiem między nimi.

Pojęcie „gatunku literackiego” w XX wieku. wielokrotnie odrzucane. „Nie ma sensu interesować się gatunkami literackimi”, przekonywał francuski krytyk literacki P. van Tiegem, idąc za włoskim filozofem B. Croce, „za którymi podążali wielcy pisarze przeszłości; przybierały najstarsze formy – epopeję, tragedię, sonet, powieść – czy to wszystko to samo? Najważniejsze, że im się udało. Czy warto studiować buty, w które podkuto Napoleona w poranek pod Austerlitz? .

Na drugim biegunie rozumienia gatunków znajduje się M.M. Bachtin jako o „czołowych bohaterach” procesu literackiego. Powyższe zachęca jednak do przyłączenia się do poglądu drugiego, dokonującego jednak korygującego doprecyzowania: jeśli w epoce „przedromantycznej” o obliczu literatury decydowały rzeczywiście przede wszystkim prawa gatunku, jego normy, reguły, kanony, to w XIX-XX wieku. istotnie centralną postacią procesu literackiego był autor ze swoją szeroko i swobodnie prowadzoną inicjatywą twórczą. Odtąd gatunek okazał się „drugą osobą”, ale bynajmniej nie stracił na znaczeniu.

Uwagi:

Niepublikowany rozdział książki A.N. Veselovsky // Literatura rosyjska. 1959. Nr 3. S. 118.

Historia krytyki literackiej jako taka nie jest przez nas szczegółowo rozważana. Dedykowane są jej specjalne prace. Cm.: Nikolaev PA, Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980; Kosikow G.K. Zagraniczna krytyka literacka i teoretyczne problemy nauki o literaturze // Zagraniczna estetyka i teoria literatury XIX–XX wieku: traktaty, artykuły, eseje. M., 1987. Można mieć nadzieję, że w nadchodzących latach zostanie podjęte podsumowanie losów rosyjskiej teoretycznej krytyki literackiej XX wieku.

Pospelow GN Estetyczny i artystyczny. M., 1965. S. 154–159.

Mukarżowski Ja. Studia z zakresu estetyki i teorii sztuki. 131.

Pospelow GN. Do kwestii gatunków poetyckich // Raporty i komunikaty wydziału filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Vyl, 5. 1948, s. 59–60.

Pospelow GN. Problemy historycznego rozwoju literatury. M., 1972. S. 207.

Awerincew S.S. Przypowieść // Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. Zobacz też: Tyupa VI Sztuka opowiadania Czechowa. M., 1989. s. 13–32.

Cm.: Burke K. Postawy wobec historii, Los Altos, 1959; Chernets LV. gatunki literackie. s. 59–61.

Ilyin I.P. NG Fry // Współcześni zagraniczni krytycy literaccy: podręcznik. krajach kapitalizmu. Część III. M., 1987.S. 87–88.

W ciągu ostatnich dwóch lub trzech dekad monografie V.D. Dneprov, D.V. Zatonsky, VV, Kozhinov, NS Leites, NT Rymarya, ND, Tamarchenko, A.Ya. Esalnek poświęcony historii i teorii powieści. Nazwijmy to też: Zur Poetik des Romans. Hisg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman Theorien. godz. von R. Grimm. fr. a M., 1968.

Bachtin MM. Estetyka twórczości werbalnej. s. 279. Zobacz też: Miedwiediew PN. Metoda formalna w krytyce literackiej. (Bachtin pod maską. Druga maska.) S. 145–146.

Lichaczow D.S. Poetyka starożytnej literatury rosyjskiej. 55.

Chernets LV. gatunki literackie. 77.

Cyt. przez: Chernets L.V. gatunki literackie. S.51.

Cm.: Bachtin MM. Kwestie literatury i estetyki. 451.

Zwyczajowo łączy się dzieła literatury artystycznej w trzy duże grupy, zwane rodzajami literackimi - epos, dramat i liryka.

Epos i dramat mają wiele wspólnych cech, które odróżniają je od tekstów. Epickie i dramatyczne dzieła odtwarzają wydarzenia rozgrywające się w czasie i przestrzeni! Przedstawia jednostki (postacie) oraz ich relacje, intencje i działania, doświadczenia i wypowiedzi. I chociaż reprodukcja życia w epopei i dramacie niezmiennie wyraża rozumienie i ocenę postaci bohaterów przez autora, czytelnikom często wydaje się, że przedstawione wydarzenia miały miejsce niezależnie od woli autora. Innymi słowy, dzieła epickie, a zwłaszcza dramatyczne, mogą stwarzać złudzenie ich całkowitej obiektywności.

Dramat, a zwłaszcza epicki, ma nieograniczone możliwości ideowe i poznawcze. Swobodnie opanowując życie w jego przestrzennym i czasowym zasięgu, autorzy utworów epickich i dramatycznych potrafią kreślić żywe, szczegółowe, różnorodne obrazy życia „w jego zmienności, konflikcie, różnorodności”, a jednocześnie wnikać w głąb ludzkiej świadomości, odtwarzać ich życie wewnętrzne.Jednocześnie oba typy literackie są w stanie uchwycić różnorodne postacie i ich relacje z okolicznościami życiowymi.Innymi słowy, dramat i epopeja „działają” w nieskończenie szerokiej sferze treści: dowolne tematy, problemy i typy patosu są dla nich dostępne.

Dzieła epickie i dramatyczne różnią się jednak znacznie od siebie. Organizującym formalnym początkiem eposu jest narracja o wydarzeniach z życia bohaterów i ich działaniach. Stąd nazwa tego rodzaju literatury (gr. epos – słowo, mowa). Najswobodniej i najszerzej stosuje się tu środki reprezentacji podmiotu.

W dramacie (gr. drao – gram) brak jest narracji w jakiejkolwiek rozwiniętej formie. Tekst pracy składa się przede wszystkim z wypowiedzi samych bohaterów, poprzez które działają oni w przedstawionej sytuacji. Autorskie wyjaśnienia słów bohaterów sprowadzają się do tzw. uwag (fr. remarquer – zwracać uwagę), które mają jedynie znaczenie pomocnicze. O specyfice dramatu jako gatunku literackiego decyduje jego przeznaczenie do realizacji scenicznej.

Słowo „liryka” pochodzi od starożytnej greckiej nazwy liry instrumentu muzycznego, przy akompaniamencie którego wykonywano (śpiewano) utwory słowne. Liryka różni się od eposu i dramatu przede wszystkim tematem obrazu. Nie ma w nim szczegółowej i szczegółowej reprodukcji wydarzeń, działań, relacji między ludźmi. Teksty artystycznie opanowują głównie wewnętrzny świat człowieka jako takiego: jego myśli, uczucia, wrażenia. Maksymalnie ucieleśnia subiektywny początek życia człowieka. Jednak poczucie zupełnej, „absolutnej” podmiotowości tekstu, jakie czasami pojawia się podczas jego lektury, jest iluzoryczne: twórczość liryczna zawiera głębokie uogólnienia poznawcze.

Mowa w tekstach pojawia się przede wszystkim w swojej funkcji ekspresyjnej (ekspresyjnej), bezpośrednio i aktywnie ucieleśnia emocjonalny stosunek do życia mówcy (mówcy) - tak zwanego bohatera lirycznego. Dlatego struktura mowy utworu lirycznego jest jego najważniejszym formalnym początkiem: szczególne znaczenie mają tu niuanse użycia słowa i konstrukcji fraz, a także rytmiczne uporządkowanie tekstu.

Pojęcie płci literackiej powstało w estetyce antycznej, w pismach Platona i Arystotelesa. Trzeci rozdział Arystotelesowskiej „Poetyki” mówi o istnieniu w poezji (tj. sztuce słowa) trzech „trybów naśladowania”: od siebie, jak czyni to Homer, lub w taki sposób, że naśladowca pozostaje sobą, bez zmiany twarzy lub przedstawiania wszystkich przedstawionych osób jako aktywnych i aktywnych” (20, 45). Określone przez Arystotelesa „metody naśladownictwa” zaczęto później nazywać rodzajami literackimi. To pojęcie charakteryzuje

Epos, liryka i dramat powstały w najwcześniejszych stadiach istnienia społeczeństwa, w prymitywnej twórczości synkretycznej. Pochodzeniu rodzajów literackich Al-r N. Veselovsky poświęcił pierwszy z trzech rozdziałów swojej „Poetyki historycznej” (36, 200-313); argumentował w nim, że rodzaje literackie wyrosły z rytualnego chóru ludów prymitywnych.

Chór rytualny, który towarzyszył akcjom taneczno-mimicznym, zawierał, zdaniem Weselowskiego, okrzyki radości i smutku, które wyrażały zbiorową emocjonalność. Z takich okrzyków wyrósł liryzm, który następnie oddzielił się od obrzędu i uzyskał niezależność artystyczną. Pieśni liryczno-epickie (cantilenas) powstały z występów śpiewaków (luminarzy) chóru rytualnego. Z tych pieśni, które później także oddzieliły się od obrzędu, powstały poematy heroiczne (eposy). I wreszcie z wymiany zdań uczestników rytualnego chóru powstał dramat.

Teorię pochodzenia rodzajów literackich, wysuniętą przez Veselovsky'ego, potwierdza wiele faktów znanych współczesnej nauce z życia ludów prymitywnych. Nie ulega więc wątpliwości, że wyłanianie się przedstawień teatralnych (i na ich podstawie dramatu) z gier rytualnych jest niewątpliwe.

Jednocześnie teoria Weselowskiego nie uwzględnia faktu, że poezja epicka i liryczna mogła powstawać niezależnie od czynności rytualnych. Poza obrzędowym chórem pojawiały się opowieści mitologiczne, które później tworzyły prozą legendy (sagi) i baśnie. Nie śpiewano ich, ale przedstawiciele plemienia opowiadali sobie nawzajem. Liryzm mógł powstać także poza obrzędem. Liryczne wyrażanie siebie miało miejsce w produkcji (pracy) i stosunkach domowych ludów prymitywnych. Istniały więc różne sposoby tworzenia rodzin literackich, a chór rytualny był jednym z nich.

Pod wpływem procesu literackiego poglądy na temat porodu zmieniły się w taki czy inny sposób. Wprowadzili je do systemu przedstawiciele niemieckiej estetyki przełomu XVIII i XIX wieku: w twórczości Schillera i Goethego, później Schellinga i Hegla. Zgodnie z ideami tych autorów (przede wszystkim Hegla) Belinsky rozwinął swoją teorię rodzajów literackich w artykule „Podział poezji na rodzaje i typy” (1841). Widział w eposie, dramacie, tekstach

określone rodzaje treści i wyznaczył rodzaje za pomocą kategorii „przedmiotu” i „przedmiotu” wiedzy artystycznej. Dzieła epickie kojarzone były z ideą przedmiotu. „Poezja epicka”, pisał Bieliński, „to przede wszystkim poezja obiektywna, zewnętrzna, zarówno w stosunku do siebie, jak i do poety i jego czytelnika” (25, 9). I dalej: „Poety tu nie widać; świat plastycznie zdeterminowany rozwija się sam, a poeta jest tylko niejako prostym narratorem tego, co samo się wydarzyło” (25, 10). Liryzm natomiast był rozumiany jako sfera podmiotowości poety. „Poezja liryczna — czytamy u Bielińskiego — to przede wszystkim poezja subiektywny wewnętrzny, wyraz samego poety” (25, 10). I wreszcie, dramat był postrzegany jako „synteza” obiektywności i podmiotowości. Dzieło tego rodzaju literackiego, według Belinsky'ego, „jest pogodzeniem przeciwstawnych elementów - epickiej przedmiotowości i lirycznej podmiotowości” (25, 16).

Ta koncepcja rodzajów literackich podsumowuje stulecia doświadczeń artystycznych. Wiele myśli wyrażonych przez Bielińskiego zostało odziedziczonych przez sowiecką krytykę literacką, dla której szczególnie ważny jest nacisk na znaczące funkcje form rodzajowych.

Jednocześnie we wspomnianym artykule jest pewna jednostronność: nie tylko dramat, ale każde dzieło sztuki łączy w sobie obiektywizm (czyli oddaje rzeczywistość) i subiektywizm (wyraża bowiem rozumienie życia przez pisarza). Sam Belinsky wielokrotnie mówił o tym w późniejszych pracach. W szczególności podkreślał znaczenie zasady podmiotowości w dziełach epickich, przede wszystkim w powieściach i opowiadaniach.

Wraz z podziałem literatury na rodzaje (epos, liryka, dramat) następuje podział na poezję i prozę. W mowie potocznej utwory liryczne często utożsamiane są z poezją, a epickie z prozą. To użycie jest niedokładne. Każdy z rodzajów literackich obejmuje zarówno utwory poetyckie (poetyckie), jak i prozatorskie (niepoetyckie). Epos we wczesnych stadiach sztuki był najczęściej poetycki (eposy starożytności, francuskie pieśni o wyczynach, rosyjskie eposy i pieśni historyczne itp.). Epickie utwory pisane wierszem nie są rzadkością we współczesnej literaturze („Don Juan” Byrona, „Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Kto mieszka w Rosji

dobry" Niekrasow). W literaturze dramatycznej wykorzystuje się również poezję i prozę, czasem łączone w to samo dzieło (wiele sztuk Szekspira, Borys Godunow Puszkina). Tak, i teksty, głównie poetyckie, czasem prozą.

W teorii rodzajów literackich pojawiają się także inne, poważniejsze problemy terminologiczne. Słowa „epicki” („epicki”), „dramatyczny” („dramatyzm”), „liryczny” („liryzm”) oznaczają nie tylko cechy gatunkowe danego utworu, ale także inne jego właściwości.

Epic nazywa się majestatycznie spokojną, niespieszną kontemplacją życia w jego złożoności i różnorodności, szerokości spojrzenia na świat i jego akceptacji jako pewnego rodzaju integralności. W związku z tym często mówią o „epickim światopoglądzie”, artystycznie ucieleśnionym w wierszach Homera i wielu późniejszych utworach („Wojna i pokój” L. Tołstoja). Epickość jako nastrój ideologiczny i emocjonalny może mieć miejsce we wszystkich gatunkach literackich - nie tylko w dziełach epickich (narracyjnych), ale także w dramacie („Borys Godunow” Puszkina) i tekstach („Na polu Kulikowo” Bloka). Zwyczajowo dramatyzm nazywa się stanem umysłu związanym z napiętym doświadczeniem pewnych sprzeczności, z podnieceniem i niepokojem. I wreszcie liryzm to wzniosła emocjonalność wyrażona w mowie autora, narratora, postaci. Dramat i liryzm mogą być również charakterystyczne dla wszystkich gatunków literackich. Tak więc powieść L. Tołstoja „Anna Karenina” i wiersz Cwietajewej „Tęsknota za Ojczyzną” są pełne dramatu. Powieść Turgieniewa „Gniazdo szlachty”, sztuki Czechowa „Trzy siostry” i „Wiśniowy sad”, opowiadania i powieści Paustowskiego są nasycone liryzmem.

Dlatego ważne jest rozróżnienie z jednej strony epiki, dramatu, liryzmu jako gatunków literackich, a z drugiej strony epiki, dramatu, liryzmu jako emocjonalnego nastroju utworów.

Sekcja druga

DZIEŁO LITERACKIE JAKO CAŁOŚĆ ARTYSTYCZNA

to się nazywa pomysł Ale ten termin zostanie wyjaśniony
później, ale na razie zaznaczamy, że treść artystyczna
działa zawiera różne strony, do zdefiniowania
działy, których są trzy terminy – przedmiotowy,
problematyczne, ideologiczne lub emocjonalne

stopień. Analizę należy oczywiście rozpocząć od tego, jakie charakterystyczne zjawiska rzeczywistości znajdują odzwierciedlenie w tej pracy. To jest pytanie specyficzne dla przedmiotu.

Rodzajowe i gatunkowe formy literatury naruszają zasadę historycznego rozwoju literatury. Formy rodzajowe i gatunkowe mają znaczenie. Ważna jest rola treści abstrakcyjnych, które utrudniają zrozumienie gatunków literackich.

Eposy, teksty, dramaty to główny podział na rodzaje.

Podział dychotomiczny: na płeć monologiczną (epos, liryka) i rodzaj dialogiczny (dramat). W XX wieku wyodrębniono także literaturę IV – powieść lub satyrę. Ale głównym jest podział na 3 rodzaje.

Klasyfikacja rodzajów literackich.

1 Nawet Platon wyróżniał formy rodzajowe według cech formalnych. Opowieść w imieniu samego poety to słowa. Opowieść oparta na naśladowaniu to dramat. Opowieść zbudowana metodą mieszaną to epopeja. Liryka przeciwstawia się dramatowi, a epopeja jest mieszana według Platona.

2 Również Arystoteles definiował poród według cech formalnych, według sposobu refleksji, naśladownictwa.

Epos przeciwstawia się tekstowi. Jest to gatunek obiektywny. Teksty to coś subiektywnego. Dramat - imituje akcję. Arystoteles nakreśla klasyfikację według tematu obrazu.

Rewolucyjni demokraci klasyfikowali gatunki literackie według Platona i Arystotelesa. Ta klasyfikacja jest błędna.

Zasadę różnicowania gatunków literackich stosowali Veselovsky, Dneprov, Chernyshevsky i inni.

Zasada na podstawie znaczących różnic została określona w estetyce niemieckiej: Schiller, Goethe i in. Hegel wyróżniał rodzaje literackie według metody poznania: epopeja jest przedmiotem; temat tekstu; dramat jest rodzajem syntetycznym, obiektywno-subiektywnym.

Wszystkie te tradycje charakteryzowania porodu stały się powszechne. Klasyfikacja Hegla została uznana za ogólnie przyjętą, poparł ją Bieliński.

Według Belinsky'ego w literaturze praktycznie nie występują czyste formy rodzajowe.

1) o czym decydują cechy formalne (tradycja Platona i Arystotelesa);

2), który jest określony cechami znaczącymi (Hegel, Belinsky).

Podano psychologiczną i językową interpretację gatunków literackich.

Psychologiczne: gatunek literacki - artystyczne przemiany psychiki człowieka.

uczucie - teksty

wola - dramat

epicka myśl

liryka wspomnieniowa

epicki występ

dramat wysiłku

Interpretacja językowa: przynależność rodzajowa jest określana przez kategorie językowe. Pierwsza osoba to poezja, druga osoba to dramat, trzecia osoba to epicka. Nauki językowe i psychologiczne były ze sobą powiązane. E. Steiger „Podstawowe pojęcia poetyki”. Autor zaczyna zaprzeczać kategoriom gatunkowym, gdyż w literaturze nie ma czystych form rodzajowych. Proponuje odejść od gatunkowego podziału literatury.

Formy rodzajowe są związane z psychiką i językiem, ale ich nie zastępują.

Wielu naukowców proponowało porzucenie gatunku literackiego (Anechkov, Potebnya itp.)

Dychotomiczny podział na rodzaje był wspierany przez L.I. Timofiejew. Zaproponował, aby rodzaj nazwać gatunkiem. Charakteryzuje tekst i epopeję, ale także podkreśla dramat trzeciego rodzaju.

Epicki: postać osoby jest przedstawiana poprzez wydarzenie.

Tekst: charakter tworzy się poprzez doświadczenie.

Gulyaev wyjaśnił człowiekowi triadę Hegla w odniesieniu do otaczającej rzeczywistości. Wyróżnia 3 typy relacji: osoba i społeczeństwo-epos, konflikt między postaciami-dramat, przeżycie-liryka.

Gulyaev rozróżnia formy rodzajowe w zależności od treści konfliktu.

V. Kozhinov stwierdza, że ​​w każdej klasyfikacji występuje pewna porażka. Opierał się na klasyfikacji heglowskiej; kategorie wydarzenia i akcji leżą u podstaw rozróżnienia między eposem a dramatem. Dramat okazuje się szerszy i głębszy niż inne formy rodzajowe, ale wydarzenie jest szersze niż akcja, co oznacza, że ​​epos jest rodzajem syntetycznym, a nie dramatem. Kozhinov widział tę sprzeczność. Epos jest najbardziej złożoną i pojemną formą literacką.

3 ogólne formy korelują ze sobą na różne sposoby. Liryka zasadniczo różni się od eposu i dramatu, istnieje mniej różnic między eposem a dramatem.

Tekstu nie da się zamienić w epickość i dramat, ale przekształcenie eposu w dramat jest możliwe. Teksty pozbawione są elementów obrazkowych, które są obowiązkowe w dramacie i epice.

Różnice między eposem a dramatem nie oznaczają, że istnieją 2 rodzaje: teksty i epicki + dramat. Epos i dramat nigdy nie pojawiają się razem w tym samym okresie (według Kożinowa).

Veselovsky trzymał się tradycji Platona i Arystotelesa „Poetyka historyczna”.Punktem wyjścia dla rozwoju lit. Weselowski rozważał synkretyzm sztuki prymitywnej, w której wyróżniał choreę rytualną (pieśń rytualna, chóralna z tańcami; sztuka słowa łączy się z muzyką, tańcem i pantomimą). Z chorei rytualnej wyróżniał wszystkie główne rodzaje i niektóre gatunki . Formy epickie wyróżniają się przede wszystkim od pląsawicy rytualnej, w której panuje określony rytm. Pojawiają się ustne eposy ludowe ("Iliada" i "Odyseja" Homera). Tak wygląda epopeja.

Teksty wyróżniają się na tle rytualnej chorei. Rytm ujarzmił tekst słowny, refreny (zrytmizowane reakcje emocjonalne). Rytmiczna forma wydaje się ucieleśniać rytmiczną treść. Początkowo refreny te były dwuwierszowe, można je było wykonywać oddzielnie od rytualnej pląsawicy. Tak powstała liryka.

Od rytualnej pląsawicy wyróżnia się także dramat. Rozpoczyna się dialog luminarza z chórem, potem pojawiają się aktorzy, chór znika. W ten sposób wyłania się dramatyczna forma.

M. Kogan „Morfologia sztuki”. Kształtowanie się porodu przebiegało pod wpływem innych rodzajów sztuki. Początkowo sztuka była synkretyczna. Rytm pełnił rolę organizującą.

Na pojawienie się formy poetyckiej wpływ miała muzyka, ponieważ jest ona rytmiczna. Liryzm w sztuce słowa pozostaje muzyką w literaturze. Teksty, zarówno w treści, jak i formie, pojawiają się pod wpływem muzyki.

Dramat jest formą bardziej złożoną, opanowuje działania, ma też subiektywny początek. Na rozwój dramatu wpłynęła pantomima kompleksu synkretycznego (muzycznego). Główną formą dramatu jest dialog. Dramat jest genetycznie i strukturalnie powiązany z aktorstwem.

Epicka twórczość jest najtrudniejszą formą. Słowo musi uzyskać całkowitą wolność od innych sztuk. Epos początkowo wyróżnia się treścią.

Pojęcie rodzaju obejmuje kompozycję i połączenie elementów. Rodzaj charakteryzuje objętość dzieła: epicka - przestronność, dramat - ograniczony rozmiar, teksty - zwięzłość.

Osobliwe są także formy kompozycyjne i stylistyczne: liryczno-monologiczna, dramatyczno-dialogiczna, epicko-mieszanina.

Każdy rodzaj charakteryzuje sposób, w jaki części pracy są połączone. Epopeja to dodanie niezależnych epizodów, dramat to ścisłe powiązanie scen, tekst to jedność fabuły, epos to powolność i doskonałość (czas przeszły), dramat to dążenie do przyszłości, szybkość, teksty są natychmiastowe, dokładne, nowoczesne.