W literaturze światowej w ogóle, aw szczególności w literaturze rosyjskiej, problem relacji człowieka z otaczającym go światem zajmuje duże miejsce. Osobowość i środowisko, jednostka i społeczeństwo - myślało o tym wielu rosyjskich pisarzy XIX wieku. Owoce tych przemyśleń znalazły odzwierciedlenie w wielu stabilnych formułach werbalnych, na przykład w dobrze znanej frazie „Środa jest zacięta”. Zainteresowanie tą tematyką wyraźnie wzrosło na przełomie XIX i XX wieku, w epoce przełomowej dla Rosji. W duchu tradycji humanistycznych odziedziczonych po przeszłości tacy realiści jak I. Bunin, A. Kuprin, V. Korolenko rozważają tę kwestię, wykorzystując wszystkie środki artystyczne, które stały się osiągnięciem przełomu wieków.
Problem człowieka i otaczającego go świata Można rozważyć na przykładzie prac A. Kuprina. Twórczość tego pisarza przez długi czas była niejako w cieniu, był przysłonięty przez jasnych przedstawicieli jego współczesnej prozy. Dziś prace A. Kuprina cieszą się dużym zainteresowaniem. Przyciągają czytelnika swoją prostotą, człowieczeństwem, demokracją w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu. Świat bohaterów A. Kuprina jest kolorowy i różnorodny. Sam prowadził jasne życie pełne bogatych wrażeń - był wojskowym, urzędnikiem, geodetą i aktorem w wędrownej trupie cyrkowej. A. Kuprin wielokrotnie powtarzał, że nie rozumie pisarzy, którzy nie znajdują nic ciekawszego w naturze i ludziach niż oni sami.
Pisarza bardzo interesują ludzkie losy, a bohaterowie jego dzieł najczęściej nie są szczęśliwi, zamożni, zadowoleni z siebie i życia, a wręcz przeciwnie. Ale A. Kuprin traktuje swoich pozornie brzydkich i nieszczęśliwych bohaterów z ciepłem ludzkości, które zawsze wyróżniało rosyjskich pisarzy. W bohaterach opowiadań „Biały pudel”, „Taper”, „Gambrinus” i wielu innych odgaduje się cechy „małego człowieka”, ale pisarz nie tylko odtwarza ten obraz, ale go przemyśla. Ta linia jest charakterystyczna dla słynnej opowieści Kuprina „Bransoletka z granatem”, napisanej w 1911 roku. Fabuła oparta jest na prawdziwym wydarzeniu - miłości urzędnika telegraficznego Żeltkowa do żony ważnej rangi, członka Rady Państwa Ljubimowa. Syn Lyubimova, autor znanych wspomnień, Lew Lyubimov przypomina tę historię. W życiu wszystko skończyło się inaczej niż w historii A. Kuprina - urzędnik przestał pisać listy, nic o nim nie wiadomo. W rodzinie Lyubimov ten incydent został zapamiętany jako dziwny i ciekawy. Pod piórem pisarza pojawia się jako smutna i tragiczna opowieść o życiu małego człowieczka, wywyższonego i zniszczonego przez miłość. Sama historia niezwykłej miłości, historia bransoletki z granatami, opowiedziana jest w taki sposób, że patrzymy na nią oczami różnych osób: księcia Wasilija, który opowiada o tym jako anegdoty, brata Mikołaja, dla którego wszystko w tej Historia jest postrzegana jako obraźliwa i podejrzana, sama Wiera Nikołajewna
i wreszcie generał Anosow, który jako pierwszy zasugerował, że być może tu leży prawdziwa miłość, „o której marzą kobiety i do której mężczyźni już nie są zdolni”.
Środowisko, do którego należy Wiera Nikołajewna, nie może przyznać, że jest to prawdziwe uczucie, nie tyle z powodu dziwnego zachowania Żeltkowa, co z powodu uprzedzeń, które nimi rządzą. Kuprin, chcąc przekonać nas czytelników o autentyczności miłości Żeltkowa, odwołuje się do najbardziej niepodważalnego argumentu – samobójstwa bohatera. W ten sposób potwierdza się prawo „małego człowieka” do szczęścia i pojawia się motyw jego wyższości moralnej nad ludźmi, którzy tak okrutnie go obrazili, którzy nie zrozumieli siły uczucia, które składało się na cały sens jego życia . Historia Kuprina jest zarówno smutna, jak i jasna. Przesiąknięta jest muzycznym początkiem – utwór muzyczny oznaczony jest jako epigraf, a opowieść kończy się sceną, w której bohaterka słucha muzyki w tragicznym dla niej momencie moralnego oświecenia.
W tekście pracy pojawia się motyw nieuchronności śmierci bohaterki – przekazywany jest poprzez symbolikę światła: w momencie otrzymania bransoletki Wiera Nikołajewna dostrzega w niej czerwone kamienie i z niepokojem myśli, że wyglądają jak krew. Wreszcie w opowieści pojawia się wątek zderzenia różnych tradycji kulturowych: temat Wschodu (mongolska krew Wiery i ojca Anny, tatarskiego księcia) wprowadza do opowieści wątek miłosny – namiętność, lekkomyślność; wzmianka, że matka sióstr jest Angielką, wprowadza wątek racjonalności, beznamiętności w sferze uczuć, władzy rozumu nad sercem.
W końcowej części opowieści pojawia się trzecia linijka: to nie przypadek, że gospodyni bohatera okazuje się katoliczką. Wprowadza to do dzieła wątek miłości-kultu, który w katolicyzmie otacza Matkę Bożą, miłości-poświęcenia. Bohater A. Kuprina, mały człowieczek, mierzy się z otaczającym go światem nieporozumień, światem ludzi, dla których miłość jest rodzajem szaleństwa, i skonfrontowany z nim umiera.
Podobnie jak operator telegrafu Zheltkov, inną postacią Kuprina jest bohater opowiadania „Pojedynek”, porucznik Romaszow. Współcześni ta historia była przede wszystkim postrzegana jako dzieło zorientowane społecznie; dostrzegli w nim – jedni z zainteresowaniem, inni z oburzeniem – motyw antywojskowy. Historia związana była z klęską armii rosyjskiej w wojnie z Japonią. Współcześni byli zdumieni tym, jak szczerze i bezlitośnie pisarz ukazywał degradację oficerów, życie i obyczaje żołnierzy armii.
Dziś dzieło zwraca uwagę głównie na kwestie moralne. Już sama nazwa „Pojedynek” jest niejednoznaczna: to pojedynek na końcu opowieści, zderzenie porucznika Romaszowa z odrętwiającym stylem życia oficera i wewnętrzny pojedynek Romaszowa z samym sobą. W przeciwieństwie do Żeltkowa, który jest zarysowany kropkowanymi liniami, główny bohater „Pojedynku” jest psychologicznie szczegółowo i przekonująco ujawniony. Można spierać się o to, kim jest porucznik Romaszow - ten obraz jest niejednoznaczny. Odgaduje się w nim cechy małej osoby - ma brzydki wygląd, czasem nawet śmieszny.
Na początku opowieści żyje marzeniem, ale samo marzenie jest jakoś nieszczęśliwe – widzi siebie jako „uczonego oficera Sztabu Generalnego, który daje wielką obietnicę”, przedstawia się albo jako genialny wojskowy, z powodzeniem stłumienia buntu robotniczego, albo jako szpieg wojskowy w Niemczech, albo jako bohater. , ciągnąc za sobą całą armię (tutaj można odgadnąć parodystycznie przemyślane strony snów księcia Andrieja Bołkonskiego z Wojny i pokoju - snów o „jego własny Tulon”). Jednak życie dokonuje własnych korekt w jego marzeniach: przeoczenie podczas spektaklu uniemożliwiło ich realizację, ale odegrało też ogromną i korzystną rolę - bohater zostaje moralnie oczyszczony cierpieniem, swoim wewnętrznym wglądem. Staje się w stanie współczuć bliźniemu, odczuwać czyjąś żałobę jak własną.
Spotkawszy nieszczęsnego, uciśnionego żołnierza Chlebnikowa, zwraca się do niego biblijnymi słowami: „Mój bracie”. U Romaszowa coraz wyraźniej zarysowują się cechy „dodatkowej osoby”, jego poczucie moralności wchodzi w konflikt z otaczającym go życiem. Jest to szczególnie widoczne w sferze osobistych uczuć, w jego miłości do Shurochki Nikolaeva. Miłość Romaszowa, czysta i wzruszająca, konfrontuje go z okrucieństwem i nieludzkością ludzi. Obraz Shurochki Nikolaeva, kobiety, która obojętnie skazuje kochającego ją mężczyznę na śmierć ze względu na karierę męża, można nazwać odkryciem A. Kuprina, jego proroctwem.
Romaszow zgadza się na pojedynek, którego wynik jest dla niego niemal oczywisty, przesądzony nie tylko ze względu na umiejętność kochania-czci, bezinteresownej i ofiarnej miłości, jak Żeltkow, ale także ze względu na świadomość własnej bezużyteczności, beznadziejności. . Następuje upadek marzenia, i to nie tylko ze świadomości jego niespełnienia, ale także ze zrozumienia jego małostkowości i próżności. Historia kończy się śmiercią głównego bohatera. Ale w poglądzie autora na życie nie ma beznadziejności - sama możliwość uduchowienia, wglądu, moralnego oczyszczenia pozostawia w duszy czytelnika poczucie oświecenia. Psychologiczna autentyczność obrazu Romaszowa, całego obrazu rosyjskiego życia na początku XX wieku, sprawia, że dzieło jest zgodne ze współczesnym czytelnikiem.
Opowieść przedstawia tylko jeden z wariantów tragicznego zderzenia jednostki ze światem zewnętrznym, jej wglądu i śmierci, ale śmierć nie jest pozbawiona sensu, ale zawiera w sobie pierwiastek oczyszczenia i wysokiego sensu.
Twórczość A. I. Kuprina jest osobliwa i interesująca, uderza w zdolności obserwacyjne autora i niesamowitą wiarygodność, z jaką opisuje życie ludzi. Jako pisarz realista Kuprin uważnie przygląda się życiu i podkreśla w nim główne, istotne aspekty.
1) Problemy społeczne, temat kapitalistycznego rozwoju burżuazyjnej Rosji
To dało Kuprinowi możliwość stworzenia w 1896 r. Głównego dzieła „Moloch”, poświęconego najważniejszemu tematowi kapitalistycznego rozwoju Rosji. Pisarz zgodnie z prawdą i bez upiększeń przedstawił prawdziwe oblicze cywilizacji mieszczańskiej. W tej pracy piętnuje obłudną moralność, przekupność i fałsz w stosunkach międzyludzkich w społeczeństwie kapitalistycznym.
Kuprin pokazuje wielką fabrykę, w której brutalnie wykorzystuje się pracowników. Główna postać, inżynier Bobrow, uczciwy, ludzki człowiek, zszokowany i oburzony tym strasznym obrazem. Jednocześnie autor ukazuje robotników jako tłum nie narzekający, niezdolny do podjęcia jakichkolwiek aktywnych działań. W Molochu nakreślono motywy charakterystyczne dla wszystkich kolejnych dzieł Kuprina. Wizerunki humanistycznych poszukiwaczy prawdy będą przewijać się w długiej kolejce w wielu jego pracach. Ci bohaterowie tęsknią za pięknem życia, odrzucając brzydką mieszczańską rzeczywistość swoich czasów.
-temat przebudzenia świadomości społecznej, życia armii carskiej
Strony wypełnione ogromną mocą odkrywczą Kuprin poświęcił opisowi armii carskiej. Armia była bastionem samowładztwa, przeciwko któremu w tamtych latach powstały wszystkie postępowe siły rosyjskiego społeczeństwa. Dlatego Kuprin pracuje „Nocna zmiana”, „Kampania”, a potem „Pojedynek” miałświetny publiczny dźwięk. Armia carska ze swoim miernym, zdegenerowanym moralnie dowództwem pojawia się na łamach „Pojedynku” w całej swej szpetnej postaci. Przed nami cała galeria głupków i geeków, pozbawionych jakiegokolwiek przebłysku człowieczeństwa. Przeciwstawia się im główny bohater opowieści, porucznik Romaszow. Całym sercem protestuje przeciwko temu koszmarowi, ale nie jest w stanie znaleźć sposobu, aby go przezwyciężyć. Stąd nazwa opowiadania – „Pojedynek”. Tematem opowieści jest dramat „małego człowieczka”, jego pojedynek z ignoranckim środowiskiem, który kończy się śmiercią bohatera.
Ale nie we wszystkich swoich pracach Kuprin przestrzega ram ściśle realistycznego kierunku. W jego opowiadaniach pojawiają się także wątki romantyczne. Romantycznych bohaterów umieszcza w codzienności, w realnej scenerii, obok zwykłych ludzi. I dlatego bardzo często głównym konfliktem w jego twórczości staje się konflikt romantycznego bohatera z codziennością, nudą i wulgarnością.
- Motyw natury i człowieka
- motyw miłosny
W cudownej historii „Olesya” przepojony autentycznym humanizmem Kuprin śpiewa o ludziach żyjących pośród natury, nietkniętych karczującą pieniądze i korumpującą cywilizacją burżuazyjną. Na tle dzikiej, majestatycznej, pięknej przyrody żyją silni, oryginalni ludzie - „dzieci natury”. Taka jest Olesia, która jest tak prosta, naturalna i piękna jak sama natura. Autorka wyraźnie romantyzuje obraz „córki lasów”. Ale jej zachowanie, subtelnie motywowane psychologicznie, pozwala zobaczyć prawdziwe perspektywy życia. Obdarzona niespotykaną siłą dusza wnosi harmonię w jawnie sprzeczne relacje międzyludzkie. Tak rzadki dar jest wyrażany zakochany w Iwanie Timofiejewiczu. Olesya niejako przywraca naturalność przeżyć, które na krótko utracił. Tak więc historia opisuje miłość realistycznego mężczyzny i romantycznej bohaterki. Iwan Timofiejewicz wpada w romantyczny świat bohaterki, a ona w jego rzeczywistość.
Temat natury i człowieka podnieca Kuprina przez całe życie.. Siła i piękno natury, zwierzęta jako integralna część natury, człowiek, który nie stracił z nią kontaktu, życie zgodnie z jej prawami - to oblicza tego tematu. Kuprin podziwia piękno konia („Szmaragd”), wierność psa („Biały pudel”, „Szczęście psa”), młodzież płci żeńskiej („Shulamith”). Kuprin śpiewa o pięknym, harmonijnym, żywym świecie natury.
Tylko tam, gdzie człowiek żyje w zgodzie z naturą, miłość jest piękna i naturalna.. W sztucznym życiu ludzi miłość, prawdziwa miłość, która zdarza się raz na sto lat, okazuje się nierozpoznana, nierozumiana i prześladowana. W " Bransoletka z granatem" biedny urzędnik Żeltkow jest obdarzony tym darem miłości. Wielka miłość staje się sensem i treścią jego życia. Bohaterka – księżniczka Vera Sheina – nie tylko nie reaguje na jego uczucia, ale także postrzega jego listy, prezent – bransoletkę z granatów – jako coś niepotrzebnego, zakłócającego jej spokój, zwykły tryb życia. Dopiero po śmierci Żeltkowa uświadamia sobie, że „miłość, o której marzy każda kobieta”, przeminęła. Wzajemna, doskonała miłość nie miała miejsca, ale to wzniosłe i poetyckie uczucie, nawet skupione w jednej duszy, otwiera drogę do pięknego odrodzenia drugiej. Tutaj autorka ukazuje miłość jako fenomen życia, jako nieoczekiwany dar - poetyckie, oświetlające życie pośród codzienności, trzeźwej rzeczywistości i zrównoważonego życia.
Myśląc o indywidualności bohatera, jego miejscu między innymi, o losach Rosji w dobie kryzysu, na przełomie dwóch wieków, Kuprin badał duchową atmosferę epoki, portretował „żywe obrazy” otoczenia.
Kuprin przedstawia prawdziwą miłość jako najwyższą wartość świata, jako niezrozumiałą tajemnicę. Dla tak wszechogarniającego uczucia nie ma pytania „być albo nie być?”, jest ono pozbawione wątpliwości, a przez to często obarczone tragizmem. „Miłość jest zawsze tragedią”, pisał Kuprin, „zawsze walka i osiągnięcia, zawsze radość i strach, zmartwychwstanie i śmierć”.
Kuprin był głęboko przekonany, że nawet nieodwzajemnione uczucie może odmienić życie człowieka. Mówił o tym mądrze i wzruszająco w Bransolecie z granatu, smutnej opowieści o skromnym urzędniku telegraficznym Żeltkowie, który był tak beznadziejnie i bezinteresownie zakochany w hrabinie Verze Sheinie.
Żałosny, romantyczny charakter figuratywnego wcielenia, łączy w sobie główny temat miłości „Bransoletka z granatu” ze starannie odwzorowanym codziennym tłem i wytłoczonymi postaciami ludzi, których życie nie zetknęło się z uczuciem wielkiej miłości. Biedny urzędnik Żeltkow, który od ośmiu lat kochał księżniczkę Wierę Nikołajewną, umierając, dziękuje jej za to, że jest dla niego „jedyną radością życia, jedyną pociechą, jedyną myślą” oraz zastępcy prokuratora, który uważa, że miłość można powstrzymać środkami administracyjnymi - ludzie o dwóch różnych wymiarach życia. Ale środowisko życia Kuprina nie jest jednoznaczne. Szczególnie podkreśla postać starego generała Anosowa, który jest przekonany, że wielka miłość istnieje, ale „to musi być tragedia. Największa tajemnica świata”, która nie zna kompromisów.
Miłość każdej osoby ma swoje własne światło, swój własny smutek, własne szczęście, swój własny zapach. Ulubieni bohaterowie A. I. Kuprina dążą do miłości i piękna, ale nie mogą znaleźć piękna w życiu, w którym panuje wulgarność i duchowe zniewolenie. Wielu z nich nie znajduje szczęścia ani nie ginie w zderzeniu z wrogim światem, ale całym swoim istnieniem, wszystkimi swoimi marzeniami, potwierdzają ideę możliwości szczęścia na ziemi.
Miłość jest ulubionym tematem Kuprina. Strony Olesi i Shulamith są pełne majestatycznej i wszechprzenikającej miłości, wiecznej tragedii i wiecznej tajemnicy. Miłość, ożywiająca człowieka, odkrywająca wszystkie ludzkie zdolności, przenikająca do najskrytszych zakamarków duszy, wkracza do serca czytelnika z kart Granatowej Bransoletki. W tym niesamowitym w swej poezji utworze autorka wyśpiewuje dar nieziemskiej miłości, utożsamiając ją ze sztuką wysoką.
Fabuła opowieści opiera się na ciekawym zdarzeniu z życia. Jedyne, co autor zmienił, to zakończenie. Zaskakujące jest jednak to, że anegdotyczna sytuacja zamienia się pod piórem pisarza w hymn miłości. Kuprin wierzył, że miłość jest darem od Boga. Niewielu ludzi jest zdolnych do cudownego, wzniosłego uczucia. Bohater „Pojedynku” Nazansky mówi o miłości w ten sposób:
„Ona jest losem elity. Oto przykład dla ciebie: wszyscy ludzie mają słuch, ale miliony mają go jak ryby, a jednym z tego miliona jest Beethoven. A więc we wszystkim: w poezji, sztuce, mądrości... A miłość ma swoje szczyty, dostępne tylko dla nielicznych z milionów. I taka miłość oświetla „małego człowieka”, telegrafistę Żeltkowa. Staje się dla niego wielkim szczęściem i wielką tragedią. Kocha piękną księżniczkę Verę, nie licząc na wzajemność. Jak trafnie zauważa generał Anosow, „miłość musi być tragedią. Największa tajemnica świata! Nie powinny jej obchodzić żadne wygody życia, kalkulacje i kompromisy”. Dla Żeltkowa nie ma nic oprócz miłości, która „zawiera cały sens życia - cały Wszechświat!” Ale tragedia tej historii polega nie tylko na tym, że Żeltkow i księżniczka Wiera należą do różnych klas, ani nawet na tym, że jest zakochany w mężatce, ale na tym, że ich otoczenie dobrze się dogaduje w żyć bez prawdziwej miłości i widzieć w tym uczuciu wszystko, tylko nie święte i czyste uczucie.
Istnieje opinia, wielokrotnie wyrażana przez krytyków, że obraz Żeltkowa ma pewną niższość, ponieważ dla niego cały świat zawęził się do miłości do kobiety. Kuprin swoją historią potwierdza, że dla jego bohatera to nie świat zawęża się do miłości, ale miłość rozszerza się do rozmiarów całego świata. Jest tak wielka, że zaciemnia wszystko, nie staje się już częścią życia, nawet tego największego, ale samym życiem. Dlatego bez ukochanej kobiety Zheltkov nie ma z czego żyć. Ale Żeltkow postanowił iść na śmierć w imieniu swojej ukochanej, aby nie przeszkadzać jej swoim istnieniem. Poświęca się dla jej szczęścia i nie umiera z beznadziejności, tracąc jedyny sens życia. Zheltkov nigdy nie był blisko związany z Verą Sheiną, dlatego „nieobecna” utrata Very nie byłaby dla niego końcem miłości i życia. W końcu miłość, gdziekolwiek był, zawsze była z nim i zaszczepiała w nim witalność. Nie widywał Wiery tak często, że przestając za nią chodzić, straciłby swoje wielkie uczucie. Taka miłość może pokonać każdy dystans. Ale jeśli miłość może podważyć honor ukochanej kobiety, a miłość jest życiem, to nie ma większej radości i szczęścia niż poświęcenie własnego życia.
Straszne jest jednak to, że sama Vera „pogrąża się w słodkim śnie” i jeszcze nie jest w stanie zrozumieć, że „jej życiową drogę przecięła dokładnie taka miłość, o jakiej marzą kobiety, a do której mężczyźni już nie są zdolni”. Kuprin stworzył opowieść nie o narodzinach miłości Very, ale o jej przebudzeniu ze snu. Samo pojawienie się granatowej bransoletki z listem Żeltkowa wnosi w życie bohaterki ekscytujące oczekiwanie. Na widok „pięciu szkarłatnych, krwawych ogni drżących w pięciu granatach”, w przeciwieństwie do zwykłych drogich prezentów od męża i siostry, czuje się nieswojo. Wszystko, co się dzieje dalej, wyostrza świadomość wyłączności miłości, która przeminęła, a kiedy nadchodzi rozwiązanie, księżniczka widzi na martwej twarzy Żeltkowa „ten bardzo spokojny wyraz”, jak „na maskach wielkich cierpiących - Puszkina i Napoleona ”. Wielkość uczucia doświadczanego przez prostego człowieka pojmuje ona przy dźwiękach sonaty Beethovena, jakby przekazując bohaterce jego szok, ból i szczęście, i nieoczekiwanie wypiera z duszy wszelkie próżne rzeczy, zaszczepiając wzajemne uszlachetniające cierpienie. Ostatni list Żeltkowa podnosi temat miłości do punktu wielkiej tragedii. Umiera, więc każdy z jej wersów jest wypełniony szczególnie głębokim znaczeniem. Ale co ważniejsze, dźwięk patetycznych motywów wszechmocnej miłości nie kończy się wraz ze śmiercią bohatera. Umierający Żeltkow zapisuje światu i Verze swoją miłość. Wielka miłość nieznanej osoby wkracza w jej życie i pozostanie w jej umyśle jako niezatarte wspomnienie sakramentu, z którym się zetknęła i którego znaczenia z czasem nie zrozumiała.
Imię bohaterki Kuprin nie jest przypadkowe - Vera. Vera pozostaje w tym próżnym świecie, kiedy Zheltkov umiera, wie, czym jest prawdziwa miłość. Ale na świecie pozostaje przekonanie, że Żeltkow nie był jedyną osobą obdarzoną tak nieziemskim uczuciem.
Narastająca w całej opowieści fala emocji osiąga maksimum w ostatnim rozdziale, w którym temat wielkiej i oczyszczającej miłości ujawnia się w pełni w majestatycznych akordach genialnej sonaty Beethovena. Muzyka z mocą przejmuje kontrolę nad bohaterką, aw jej duszy układają się słowa, które niejako szepcze osoba, która kochała ją nad życie: „Święć się imię twoje!…” W tych ostatnich słowach jest zarówno modlitwa o miłość i głęboki smutek z powodu jej nieosiągalności. Tu dokonuje się ten wielki kontakt dusz, z którego jedna zrozumiała drugą za późno.
Aleksander Iwanowicz Kuprin jest bardzo bystrym i oryginalnym pisarzem przełomu XIX i XX wieku. W jego talencie współcześni widzieli pierwotną siłę narodu rosyjskiego, coś potężnego i silnego. Takie są jego najlepsze prace - odzwierciedlały życie różnych klas i stanów rosyjskiego społeczeństwa.
W swojej pracy Kuprin kontynuował demokratyczne i humanistyczne tradycje literatury rosyjskiej, zwłaszcza L.N. Tołstoj i A.P. Czechow. Zawsze starał się dotykać aktualnych wydarzeń swoich czasów.
Kuprin zaczął studiować literaturę, gdy był jeszcze w korpusie kadetów. Potem pisał wiersze. W 1889 roku absolwent szkoły podchorążych Kuprin opublikował swoje pierwsze opowiadanie w rosyjskiej ulotce satyrycznej pt. Ostatni debiut. Za ten czyn został aresztowany i osadzony w wartowni. W 1841 Kuprin przeszedł na emeryturę, osiadł w Kijowie i zaczął pisać do gazet.
Kuprin napisał wiele opowiadań, wszystkie są piękne, niezwykłe, poruszają aktualne kwestie moralnej odpowiedzialności inteligencji za cierpienie i biedę ludzi. Chciałbym zatrzymać się nad dwoma dziełami A.I. Kuprin - „Moloch” i „Gambrinus”.
„Moloch” został napisany po tym, jak Kuprin odwiedził Donieck i zobaczył życie robotników. Muszę powiedzieć, że życie pracowników huty było straszne. A Kuprin bardzo barwnie i rzetelnie odwzorowuje to w swojej opowieści. Kuprin pokazuje w nim sprzeczności między bogatymi a biednymi, między tymi, którzy pracują, a tymi, którzy czerpią korzyści z ich pracy. Widzimy codzienność wielkiej kapitalistycznej fabryki, nędzne życie robotników, ich biedę, a także niechęć do takiego życia, co skutkuje zamieszkami i rabunkami. Bohaterem opowieści jest inżynier Bobrov, który widzi to wszystko i myśli o tym, co się dzieje. Reaguje bardzo ostro i boleśnie na niesprawiedliwość, na cierpienie i ból. Pisarz porównuje porządek kapitalistyczny ze złym i strasznym bogiem Molochem, który domaga się ofiar z ludzi. W opowieści sługą tego Molocha jest właściciel zakładu - Kvashnin. Zarabia na wszystkim, ale chce też być liderem swojej burżuazyjnej partii: „Przyszłość należy do nas” – mówi. W fabryce boją się Kvashnina i robią wszystko, aby go zadowolić, a nie złościć. Dają mu nawet najlepszą dziewczynę - narzeczoną Bobrowa, Ninę Zinenko.
Mimo to Kuprin wiąże przyszłość z powstaniem ludu – historia kończy się buntem robotników. Niemniej jednak podpalili fabrykę, Kvashnin uciekł, a z Moskwy wysłano karze, aby spacyfikować rebeliantów. Pisarz pokazał więc, że tylko sami ludzie mogą zmienić życie i założone fundamenty.
Bardzo podoba mi się też wspaniała historia „Gambrinus”, napisana w 1907 roku. Tutaj ponownie pojawia się temat rewolucji - bardzo aktualny temat na tamte czasy. Tylko tutaj nie ma rewolucjonistów, nie ma spisków. „Gambrinus” to opowieść o małym człowieczku, który odważył się przeciwstawić władzy. To jest historia, że każdy powinien mieć swoje stanowisko i trzeba go bronić. Bohaterem utworu jest uwielbiany przez wszystkich żydowski muzyk Sashka. Ma talent skrzypka, a swoją muzyką skupia wszystkich zwykłych ludzi. Gra różne melodie, ale przede wszystkim wszyscy lubią Marsyliankę - muzykę rewolucyjną. Ta muzyka jest potrzebna, bo trwa rewolucja. Jednak wkrótce nastąpiła reakcja, a Sasha odmawia zagrania hymnu na polecenie policji. Potem go bili, łamali palce, żeby w przyszłości było to lekceważące.
Ale Sasha nie traci serca - wrócił do tawerny i nadal grał wesołą i prowokacyjną muzykę. Kuprin chciał więc pokazać, że siła sztuki i duch wolności są niezwyciężone. Temat ten będzie kontynuowany w innych opowiadaniach pisarza.
Historia „Gambrinus” uczy nas, aby nie zdradzać swoich ideałów i nie tracić ducha w żadnych okolicznościach.
Dzieło Aleksandra Iwanowicza Kuprina powstało w latach rewolucyjnego przypływu. Przez całe życie był bliski tematowi wglądu prostego Rosjanina, który gorliwie poszukiwał prawdy o życiu. Kuprin poświęcił całą swoją pracę na rozwój tego złożonego tematu psychologicznego. Jego sztukę, zdaniem współczesnych, charakteryzowała szczególna czujność w patrzeniu na świat, konkretność i nieustanne pragnienie wiedzy. Poznawczy patos twórczości Kuprina łączył się z namiętnym osobistym zainteresowaniem zwycięstwem dobra nad wszelkim złem. Dlatego większość jego prac cechuje dynamika, dramatyzm, ekscytacja.
Biografia Kuprina jest podobna do powieści przygodowej. Pod względem obfitości spotkań z ludźmi i obserwacji życia przypominał biografię Gorkiego. Kuprin dużo podróżował, wykonywał różne prace: służył w fabryce, pracował jako ładowacz, grał na scenie, śpiewał w chórze kościelnym.
Na wczesnym etapie swojej twórczości Kuprin pozostawał pod silnym wpływem Dostojewskiego. Przejawiało się to w opowiadaniach „W ciemności”, „Księżycowa noc”, „Szaleństwo”. Pisze o momentach fatalnych, roli przypadku w życiu człowieka, analizuje psychologię ludzkich namiętności. Niektóre opowieści z tego okresu mówią, że ludzka wola jest bezradna wobec elementarnego przypadku, że umysł nie może poznać tajemniczych praw rządzących człowiekiem. Decydującą rolę w przezwyciężaniu literackich klisz wywodzących się z Dostojewskiego odegrała bezpośrednia znajomość życia ludzi, prawdziwej rosyjskiej rzeczywistości.
Zaczyna pisać eseje. Ich osobliwością jest to, że pisarz zwykle prowadził spokojną rozmowę z czytelnikiem. Wyraźnie pokazywały klarowne wątki fabularne, prosty i szczegółowy obraz rzeczywistości. Największy wpływ na eseistę Kuprina miał G. Uspienski.
Pierwsze twórcze poszukiwania Kuprina zakończyły się największą rzeczą, która odzwierciedlała rzeczywistość. To była historia „Moloch”. Pisarz ukazuje w nim sprzeczności między kapitałem a ludzką pracą przymusową. Był w stanie uchwycić cechy społeczne najnowszych form produkcji kapitalistycznej. Gniewny protest przeciwko potwornej przemocy wobec człowieka, na której opiera się rozkwit przemysłu w świecie „Molocha”, satyryczna demonstracja nowych panów życia, demaskowanie bezwstydnej grabieży w kraju obcego kapitału – wszystko to podają w wątpliwość teorię burżuazyjnego postępu. Po esejach i opowiadaniach opowiadanie stanowiło ważny etap w twórczości pisarza.
W poszukiwaniu moralnych i duchowych ideałów życia, które pisarz przeciwstawił brzydocie współczesnych relacji międzyludzkich, Kuprin zwraca się ku życiu włóczęgów, żebraków, pijanych artystów, głodujących nierozpoznanych artystów, dzieci biednej ludności miejskiej. To świat bezimiennych ludzi, którzy tworzą masę społeczeństwa. Wśród nich Kuprin próbował znaleźć swoich pozytywnych bohaterów. Pisze opowiadania „Lidochka”, „Lokon”, „Przedszkole”, „W cyrku” - w tych dziełach bohaterowie Kuprina są wolni od wpływów cywilizacji burżuazyjnej.
W 1898 Kuprin napisał opowiadanie „Olesya”. Schemat opowieści jest tradycyjny: intelektualista, zwyczajny i miejski człowiek, w odległym zakątku Polesia spotyka dziewczynę, która dorastała poza społeczeństwem i cywilizacją. Olesya wyróżnia się spontanicznością, integralnością natury, duchowym bogactwem. Poetyckie życie, nieograniczone przez nowoczesne społeczne ramy kulturowe. Kuprin starał się pokazać wyraźne zalety „człowieka naturalnego”, w którym widział cechy duchowe utracone w cywilizowanym społeczeństwie.
W 1901 roku Kuprin przybył do Petersburga, gdzie zbliżył się do wielu pisarzy. W tym okresie pojawia się jego historia „Nocna zmiana”, w której głównym bohaterem jest prosty żołnierz. Bohater nie jest osobą oderwaną, nie leśną Olesią, ale osobą bardzo realną. Wątki rozciągają się od wizerunku tego żołnierza do innych bohaterów. W tym czasie w jego twórczości pojawił się nowy gatunek: opowiadanie.
W 1902 Kuprin wymyślił historię „Pojedynek”. W dziele tym rozbił jeden z głównych fundamentów samowładztwa – kastę wojskową, w której liniach rozkładu i upadku moralnego ukazał oznaki rozkładu całego systemu społecznego. Historia odzwierciedla postępowe aspekty pracy Kuprina. Podstawą fabuły są losy uczciwego rosyjskiego oficera, któremu warunki życia w koszarach wojskowych sprawiły, że odczuł nielegalność stosunków społecznych ludzi. Ponownie Kuprin nie mówi o wybitnej osobowości, ale o prostym rosyjskim oficerze Romaszowie. Pułkowa atmosfera go dręczy, nie chce być w garnizonie wojskowym. Rozczarował się armią. Zaczyna walczyć o siebie i swoją miłość. A śmierć Romaszowa jest protestem przeciwko społecznej i moralnej nieludzkości środowiska.
Wraz z nadejściem reakcji i zaostrzeniem życia publicznego w społeczeństwie zmieniają się również koncepcje twórcze Kuprina. W tych latach zintensyfikowało się jego zainteresowanie światem starożytnych legend, historii i starożytności. W twórczości powstaje ciekawe połączenie poezji i prozy, realności i legendy, realności i romansu uczuć. Kuprin skłania się ku egzotyce, rozwijając fantastyczne wątki. Wraca do wątków swojej wczesnej powieści. Motywy nieuchronności przypadku w losie człowieka brzmią ponownie.
W 1909 r. Opublikowano opowiadanie „The Pit” pióra Kuprina. Tutaj Kuprin oddaje hołd naturalizmowi. Pokazuje mieszkańców burdelu. Cała historia składa się ze scen, portretów i wyraźnie rozbija się na poszczególne szczegóły życia codziennego.
Jednak w wielu opowiadaniach napisanych w tych samych latach Kuprin próbował wskazać prawdziwe oznaki wysokich wartości duchowych i moralnych w samej rzeczywistości. „Bransoletka z granatem” to opowieść o miłości. Tak mówił o nim Paustovsky: to jedna z najbardziej „pachnących” opowieści o miłości.
W 1919 Kuprin wyemigrował. Na wygnaniu pisze powieść „Janet”. To dzieło o tragicznej samotności człowieka, który stracił ojczyznę. To opowieść o wzruszającym przywiązaniu starego profesora, który znalazł się na wygnaniu, do małej paryskiej dziewczynki - córki ulicznej gazety.
Okres emigracyjny Kuprina charakteryzuje się wycofaniem w siebie. Ważnym dziełem autobiograficznym tego okresu jest powieść „Junker”.
Na wygnaniu pisarz Kuprin nie stracił wiary w przyszłość swojej ojczyzny. Pod koniec życia wciąż wraca do Rosji. A jego twórczość słusznie należy do sztuki rosyjskiej, narodu rosyjskiego.
Kariera wojskowa
Urodzony w rodzinie drobnego urzędnika, który zmarł, gdy jego syn był na drugim roku. Matka z książęcej rodziny tatarskiej po śmierci męża znalazła się w nędzy i zmuszona była wysłać syna do sierocińca dla nieletnich (1876), następnie do gimnazjum wojskowego, przekształconego później w korpus kadetów, które ukończył w 1888. W 1890 ukończył Aleksandrowską Szkołę Wojskową. Następnie służył w 46 Dnieprowskim Pułku Piechoty, przygotowując się do kariery wojskowej. Nie zapisując się do Akademii Sztabu Generalnego (zapobiegł temu skandal związany z gwałtownym, zwłaszcza pijackim usposobieniem kadeta, który wrzucił policjanta do wody), porucznik Kuprin złożył rezygnację w 1894 r.
Styl życia
Postać Kuprina była niezwykle barwna. Żądny wrażeń prowadził wędrowny tryb życia, próbując różnych zawodów - od ładowacza po dentystę. Autobiograficzny materiał z życia stanowił podstawę wielu jego dzieł.
O jego burzliwym życiu krążyły legendy. Posiadając niezwykłą siłę fizyczną i wybuchowy temperament, Kuprin chciwie rzucił się na każde nowe doświadczenie życiowe: zszedł pod wodę w skafandrze do nurkowania, poleciał samolotem (ten lot zakończył się katastrofą, która prawie kosztowała Kuprina życie), zorganizował stowarzyszenie sportowe . .. W czasie I wojny światowej w jego domu w Gatczynie urządzono wraz z żoną prywatną ambulatorium.
Pisarza interesowały osoby różnych zawodów: inżynierowie, kataryniarze, rybacy, ostrzyciele kart, żebracy, mnisi, kupcy, szpiedzy… Aby bardziej wiarygodnie poznać osobę, która go zainteresowała, poczuć powietrze, którym oddycha, był gotowy, nie szczędząc sobie najdzikszej przygody. Według współczesnych podchodził do życia jak prawdziwy badacz, poszukujący jak najpełniejszej i najbardziej szczegółowej wiedzy.
Kuprin chętnie zajmował się dziennikarstwem, publikował artykuły i reportaże w różnych gazetach, dużo podróżował, mieszkając albo w Moskwie, albo w pobliżu Ryazana, albo w Bałakławie, albo w Gatczynie.
Pisarz i rewolucja
Niezadowolenie z istniejącego porządku społecznego przyciągnęło pisarza do rewolucji, więc Kuprin, podobnie jak wielu innych pisarzy jemu współczesnych, oddał hołd nastrojom rewolucyjnym. Jednak ostro negatywnie zareagował na przewrót bolszewicki i potęgę bolszewików. Mimo to początkowo próbował współpracować z władzami bolszewickimi, a nawet planował wydawanie chłopskiej gazety Zemlya, dla której spotkał się z Leninem.
Wkrótce jednak niespodziewanie przeszedł na stronę ruchu Białych, a po jego klęsce wyjechał najpierw do Finlandii, a następnie do Francji, gdzie osiadł w Paryżu (do 1937 r.). Tam aktywnie uczestniczył w prasie antybolszewickiej, kontynuował działalność literacką (powieści Koło czasu, 1929; Junkers, 1928-32; Janet, 1932-33; artykuły i opowiadania). Żyjący na emigracji pisarz był jednak strasznie biedny, cierpiący zarówno na brak popytu, jak i izolację od rodzimej ziemi, i na krótko przed śmiercią, wierząc w sowiecką propagandę, w maju 1937 roku wrócił z żoną do Rosji. W tym czasie był już poważnie chory.
Współczucie dla zwykłego człowieka
Niemal cała twórczość Kuprina jest przesiąknięta tradycyjnym dla literatury rosyjskiej patosem współczucia dla „małej” osoby, skazanej na ciągnięcie nieszczęśliwego losu w stagnacyjnym, nędznym środowisku. U Kuprina sympatia ta wyrażała się nie tylko w przedstawianiu „dna” społeczeństwa (powieść o życiu prostytutek „The Pit”, 1909-15 itd.), ale także w obrazach jego inteligentnego, cierpiącego bohaterowie. Kuprin miał właśnie skłonność do takich refleksyjnych, nerwowych do granic histerii, postaci niepozbawionych sentymentalizmu. Inżynier Bobrow (opowiadanie „Moloch”, 1896), obdarzony drżącą duszą, wrażliwą na czyjś ból, martwi się o robotników, którzy marnują życie na przepracowanej pracy fabrycznej, podczas gdy bogaci żyją ze źle zdobytych pieniędzy. Nawet postacie ze środowiska wojskowego, takie jak Romaszow czy Nazanski (opowiadanie „Pojedynek”, 1905) mają bardzo wysoki próg bólu i niewielki margines siły psychicznej, aby wytrzymać wulgarność i cynizm otoczenia. Romaszow dręczy głupota służby wojskowej, rozpusta oficerów, ucisk żołnierzy. Być może żaden z pisarzy nie rzucił tak żarliwego oskarżenia wobec środowiska wojskowego, jak Kuprin. To prawda, że \u200b\u200bw przedstawianiu zwykłych ludzi Kuprin różnił się od populistycznych pisarzy skłonnych do kultu ludowego (choć uzyskał aprobatę czcigodnego populistycznego krytyka N. Michajłowskiego). Jego demokratyzm nie ograniczał się do łzawej demonstracji ich „upokorzenia i zniewagi”. Prosty człowiek w Kuprin okazał się nie tylko słaby, ale także zdolny do obrony, posiadający godną pozazdroszczenia siłę wewnętrzną. Życie ludowe pojawiało się w jego utworach w swoim swobodnym, spontanicznym, naturalnym biegu, z własnym kręgiem zwykłych trosk - nie tylko smutków, ale także radości i pociech (Listrigons, 1908-11).
Jednocześnie pisarz widział nie tylko jego jasne strony i zdrowe początki, ale także wybuchy agresywności i okrucieństwa, łatwo kierowane przez mroczne instynkty (słynny opis pogromu Żydów w opowiadaniu Gambrinus, 1907).
Radość bycia W wielu pracach Kuprina wyraźnie wyczuwa się obecność idealnego, romantycznego początku: zarówno w jego pragnieniu bohaterskich wątków, jak i pragnieniu zobaczenia najwyższych przejawów ludzkiego ducha - w miłości, kreatywności, życzliwość... To nie przypadek, że często wybierał bohaterów, którzy się pokłócili, wyrwali z rutyny życia, szukali prawdy i szukali jakiejś innej, pełniejszej i żywej istoty, wolności, piękna, wdzięku... ale kto w literaturze tamtych czasów tak poetycko, jak Kuprin, pisała o miłości, próbowała przywrócić jej człowieczeństwo i romans. „Granatowa bransoletka” (1911) stała się dla wielu czytelników właśnie takim utworem, w którym śpiewa się czyste, bezinteresowne, idealne uczucie.
Znakomicie odwzorowujący obyczaje najróżniejszych warstw społecznych, Kuprin opisywał środowisko, życie w reliefie, ze szczególną uwagą (za co nie raz był krytykowany). W jego twórczości wyczuwało się również tendencje naturalistyczne.
Jednocześnie pisarz, jak nikt inny, potrafił wyczuć bieg naturalnego, naturalnego życia od środka – jego opowiadania „Barbos i Zhulka” (1897), „Szmaragd” (1907) znalazły się w złotej fundusz prac o zwierzętach. Ideał życia naturalnego (opowiadanie „Olesia”, 1898) jest dla Kuprina bardzo ważny jako rodzaj pożądanej normy, często podkreśla nim współczesne życie, znajdując w nim smutne odchylenia od tego ideału.
Dla wielu krytyków właśnie ta naturalna, organiczna percepcja życia Kuprina, zdrowa radość bycia, była głównym wyróżnikiem jego prozy z harmonijnym połączeniem liryki i romansu, fabularno-kompozycyjną proporcjonalnością, dramatyczną akcją i trafnością w opisy.
Umiejętności literackie Kuprin jest doskonałym mistrzem nie tylko pejzażu literackiego i wszystkiego, co wiąże się z zewnętrznym, wizualnym i węchowym postrzeganiem życia (Bunin i Kuprin rywalizowali o to, kto dokładniej określi zapach danego zjawiska), ale także o charakterze literackim : portret, psychologia, mowa - wszystko jest dopracowane w najmniejszych niuansach. Nawet zwierzęta, o których Kuprin lubił pisać, ujawniają w nim złożoność i głębię.
Narracja w utworach Kuprina jest z reguły bardzo widowiskowa i często zwracana - dyskretnie i bez fałszywych spekulacji - właśnie ku problemom egzystencjalnym. Refleksja nad miłością, nienawiścią, wolą życia, rozpaczą, siłą i słabością człowieka, odtwarza złożony świat duchowy człowieka na przełomie epok.
1. Słowo o pracy A. I. Kuprina.
2. Główne motywy i ruszamy z kreatywnością:
a) „Moloch” – obraz społeczeństwa burżuazyjnego;
b) wizerunek armii („Nocna zmiana”, „Kampania”, „Pojedynek”);
c) konflikt bohatera romantycznego z codziennością („Olesya”);
d) temat harmonii natury, piękna człowieka („Szmaragd”, „Biały pudel”, „Psie szczęście”, „Shulamith”);
e) motyw miłosny („Bransoletka z granatem”).
3. Duchowa atmosfera epoki.
1. Praca A. I. Kuprina jest osobliwa i interesująca, uderza w zdolności obserwacyjne autora i niesamowitą wiarygodność, z jaką opisuje życie ludzi. Jako pisarz realista Kuprin uważnie przygląda się życiu i podkreśla w nim główne, istotne aspekty.
2. a) Dało to Kuprinowi możliwość stworzenia w 1896 r. ważnego dzieła „Moloch”, poświęconego najważniejszemu tematowi kapitalistycznego rozwoju Rosji. Pisarz zgodnie z prawdą i bez upiększeń przedstawił prawdziwe oblicze cywilizacji mieszczańskiej. W tej pracy potępia obłudną moralność, korupcję i fałsz w stosunkach międzyludzkich w społeczeństwie kapitalistycznym.
Kuprin pokazuje wielką fabrykę, w której brutalnie wykorzystuje się pracowników. Główny bohater, inżynier Bobrov, uczciwy, ludzki człowiek, jest zszokowany i oburzony tym okropnym obrazem. Jednocześnie autor ukazuje robotników jako tłum nie narzekający, niezdolny do podjęcia jakichkolwiek aktywnych działań. W Molochu nakreślono motywy charakterystyczne dla wszystkich kolejnych dzieł Kuprina. Wizerunki humanistycznych poszukiwaczy prawdy będą przewijać się w długiej kolejce w wielu jego pracach. Ci bohaterowie tęsknią za pięknem życia, odrzucając brzydką mieszczańską rzeczywistość swoich czasów.
b) Stronice pełne wielkiej mocy odkrywczej Kuprin poświęcił opisowi armii carskiej. Armia była bastionem samowładztwa, przeciwko któremu w tamtych latach powstały wszystkie postępowe siły rosyjskiego społeczeństwa. Dlatego prace Kuprina „Nocna zmiana”, „Kampania”, a następnie „Pojedynek” odbiły się szerokim echem. Armia carska ze swoim miernym, zdegenerowanym moralnie dowództwem pojawia się na łamach „Pojedynku” w całej swej szpetnej postaci. Przed nami cała galeria głupków i geeków, pozbawionych jakiegokolwiek przebłysku człowieczeństwa. Przeciwstawia się im główny bohater opowieści, porucznik Romaszow. Całym sercem protestuje przeciwko temu koszmarowi, ale nie jest w stanie znaleźć sposobu, aby go przezwyciężyć. Stąd nazwa opowiadania – „Pojedynek”. Tematem opowieści jest dramat „małego człowieczka”, jego pojedynek z ignoranckim środowiskiem, który kończy się śmiercią bohatera.
c) Ale nie we wszystkich swoich pracach Kuprin trzyma się ram ściśle realistycznego kierunku. W jego opowiadaniach pojawiają się także wątki romantyczne. Romantycznych bohaterów umieszcza w codzienności, w realnej scenerii, obok zwykłych ludzi. I dlatego bardzo często głównym konfliktem w jego twórczości staje się konflikt romantycznego bohatera z codziennością, nudą i wulgarnością.
We wspaniałej, przesyconej autentycznym humanizmem opowieści „Olesia” Kuprin śpiewa o ludziach żyjących pośród natury, nietkniętych karczującą pieniądze i korumpującą cywilizacją burżuazyjną. Na tle dzikiej, majestatycznej, pięknej przyrody żyją silni, oryginalni ludzie - „dzieci natury”. Taka jest Olesia, która jest tak prosta, naturalna i piękna jak sama natura. Autorka wyraźnie romantyzuje obraz „córki lasów”. Ale jej zachowanie, subtelnie motywowane psychologicznie, pozwala zobaczyć prawdziwe perspektywy życia. Obdarzona niespotykaną siłą dusza wnosi harmonię w jawnie sprzeczne relacje międzyludzkie. Tak rzadki dar wyraża się w miłości do Iwana Timofiejewicza. Olesya niejako przywraca naturalność przeżyć, które na krótko utracił. Tak więc historia opisuje miłość realistycznego mężczyzny i romantycznej bohaterki. Iwan Timofiejewicz wpada w romantyczny świat bohaterki, a ona w jego rzeczywistość.
d) Temat natury i człowieka niepokoi Kuprina przez całe życie. Siła i piękno natury, zwierzęta jako integralna część natury, człowiek, który nie stracił z nią kontaktu, życie zgodnie z jej prawami - to oblicza tego tematu. Kuprin podziwia piękno konia („Szmaragd”), wierność psa („Biały pudel”, „Szczęście psa”), młodzież płci żeńskiej („Shulamith”). Kuprin śpiewa o pięknym, harmonijnym, żywym świecie natury.
e) Tylko tam, gdzie człowiek żyje w zgodzie z naturą, miłość jest piękna i naturalna. W sztucznym życiu ludzi miłość, prawdziwa miłość, która zdarza się raz na sto lat, okazuje się nierozpoznana, nierozumiana i prześladowana. W Bransolecie z granatu biedny urzędnik Żeltkow zostaje obdarzony tym darem miłości. Wielka miłość staje się sensem i treścią jego życia. Bohaterka – księżniczka Vera Sheina – nie tylko nie reaguje na jego uczucia, ale także postrzega jego listy, prezent – bransoletkę z granatów – jako coś niepotrzebnego, zakłócającego jej spokój, zwykły tryb życia. Dopiero po śmierci Żeltkowa uświadamia sobie, że „miłość, o której marzy każda kobieta”, przeminęła. Wzajemna, doskonała miłość nie miała miejsca, ale to wzniosłe i poetyckie uczucie, nawet skupione w jednej duszy, otwiera drogę do pięknego odrodzenia drugiej. Tutaj autorka ukazuje miłość jako fenomen życia, jako nieoczekiwany dar - poetyckie, oświetlające życie pośród codzienności, trzeźwej rzeczywistości i zrównoważonego życia.
3. Myśląc o indywidualności bohatera, jego miejscu między innymi, o losach Rosji w czasach kryzysu, na przełomie dwóch wieków, Kuprin badał duchową atmosferę epoki, portretował „żywe obrazy” otoczenia .
3. Poezja rosyjskiego symbolizmu (na przykładzie twórczości jednego poety)
SYMBOLIKA -
pierwszy literacki i artystyczny kierunek europejskiego modernizmu, który powstał pod koniec XIX wieku we Francji w związku z kryzysem pozytywistycznej ideologii artystycznej naturalizmu. Podstawy estetyki symbolizmu położyli Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stefan Mallarmé.
Symbolizm łączony był ze współczesnymi idealistycznymi nurtami filozoficznymi, których podstawą była idea dwóch światów – pozornego świata codzienności i transcendentnego świata prawdziwych wartości (por. idealizm absolutny). Zgodnie z tym symbolika jest zaangażowana w poszukiwanie wyższej rzeczywistości, która jest poza percepcją zmysłową. Tutaj poetycki symbol okazuje się najskuteczniejszym narzędziem kreacji, pozwalającym przedrzeć się przez zasłonę codzienności ku transcendentnemu Pięknu.
Najbardziej ogólna doktryna symbolizmu głosiła, że sztuka jest intuicyjnym pojmowaniem jedności świata poprzez odkrywanie symbolicznych analogii między światem ziemskim i transcendentalnym (por. semantyka światów możliwych).
I tak filozoficzną ideologią symbolizmu jest zawsze platonizm w najszerszym tego słowa znaczeniu, dwa światy, a ideologią estetyczną panestetyzm (por. „Portret Doriana Graya” Oscara Wilde’a).
Rosyjska symbolika zaczęła się na przełomie wieków, wchłaniając filozofię rosyjskiego myśliciela i poety Władimira Siergiejewicza Sołowjowa o Duszy Świata, Wiecznej Kobiecości, Piękno, które zbawi świat (mitologia ta pochodzi z powieści Dostojewskiego „Idiota” ).
Rosyjscy symboliści są tradycyjnie podzieleni na „starszych” i „młodszych”.
Starsi - nazywano ich też dekadentami - D.S. Mereżkowski, Z.N. Gippius, V.Ya. Bryusov, K.D. Balmont, FK Sologub odzwierciedlał w swojej twórczości cechy paneuropejskiego panestetyzmu.
Młodsi symboliści - Aleksander Blok, Andriej Bieły, Wiaczesław Iwanow, Innokenty Annensky - oprócz estetyzmu, ucieleśniali w swojej twórczości estetyczną utopię poszukiwania mistycznej Wiecznej Kobiecości.
Dla rosyjskiej symboliki szczególnie charakterystyczne jest zjawisko budowania życia (zob. biografia), zacierania granic między tekstem a rzeczywistością, przeżywania życia jako tekstu. Symboliści jako pierwsi w kulturze rosyjskiej zbudowali koncepcję intertekstu. W ich twórczości pojęcie Tekstu pisanego wielką literą odgrywa na ogół decydującą rolę.
Symbolizm nie postrzegał tekstu jako odzwierciedlenia rzeczywistości. Dla niego było odwrotnie. Właściwości tekstu literackiego przypisywali samej rzeczywistości. Świat został przedstawiony jako hierarchia tekstów. Próbując odtworzyć Tekst-Mit znajdujący się na szczycie świata, Symboliści interpretują ten Tekst jako globalny mit o świecie. Taka hierarchia tekstów-światów została stworzona za pomocą poetyki cytatów i reminiscencji, czyli poetyki neomitologizmu, zastosowanej po raz pierwszy także w kulturze rosyjskiej przez symbolistów.
Pokrótce przedstawimy cechy rosyjskiej symboliki na przykładzie poezji jej wybitnego przedstawiciela Aleksander Aleksandrowicz Blok.
Blok przyszedł do literatury pod bezpośrednim wpływem twórczości Władimira Sołowjowa. Jego wczesne „Wiersze o pięknej damie” bezpośrednio odzwierciedlają ideologię dualistycznego świata sołowiewowskiego, poszukiwanie niemożliwego do osiągnięcia kobiecego ideału. Bohaterka wczesnych wierszy Bloka, rzutowana na obraz żony poety Ljubowa Dmitriewny Mendelejewej, pojawia się w postaci niejasnego obrazu Wiecznej Kobiecości, Księżniczki, Oblubienicy, Dziewicy. Miłość poety do Pięknej Damy jest nie tylko platoniczna i zabarwiona cechami średniowiecznej kurtuazji, co najbardziej uwidoczniło się w dramacie „Róża i krzyż”, ale jest czymś więcej niż tylko miłością w potocznym znaczeniu – to rodzaj mistycznego poszukiwania Bóstwa pod przykrywką erotycznego startu.
Ponieważ świat jest zdwojony, pojawienia się Pięknej Damy można szukać jedynie w odpowiednikach i analogiach dostarczanych przez symbolistyczną ideologię. Samo pojawienie się Pięknej Pani, jeśli się je widzi, nie jest jasne, czy jest to pojawienie się prawdziwe, czy fałszywe, a jeśli jest prawdziwe, to czy zmieni się pod wpływem wulgarnej atmosfery ziemskiej percepcji - i to jest najstraszniejsze dla poety:
Przewiduję cię. Lata mijają
Wszystko w postaci jednego przewiduję Ciebie.
Cały horyzont płonie - i nieznośnie czysty,
I w milczeniu czekam - tęsknie i kochając.
Cały horyzont płonie, a wygląd jest bliski,
Ale boję się: zmienisz swój wygląd,
I odważnie wzbudzaj podejrzenia,
Zastąpienie zwykłych funkcji na końcu.
W istocie tak właśnie dzieje się w dalszym rozwoju tekstów Bloku. Najpierw jednak kilka słów o strukturze kompozycyjnej całej jego poezji. W dojrzałym wieku poeta podzielił cały korpus swoich wierszy na trzy tomy. Było to coś w rodzaju heglowskiej triady: teza, antyteza, synteza. Pracą dyplomową był tom pierwszy - "Wiersze o Pięknej Damie". Antyteza - druga. To inność bohaterki, która zstąpiła na ziemię i ma zamiar „zmienić swój wygląd”.
Wśród wulgarnego restauracyjnego zamieszania pojawia się pod postacią pięknej Nieznajomej.
I powoli, przechodząc wśród pijanych,
Zawsze bez towarzyszy, sam,
Wdychając duchy i mgły,
Ona siedzi przy oknie.
I oddychaj starożytnymi wierzeniami
Jej elastyczne jedwabie
I kapelusz z żałobnymi piórami
A w pierścieniach wąska ręka.
I przykuty dziwną bliskością,
Spoglądam za ciemną zasłonę,
I widzę zaczarowany brzeg
I zaczarowana odległość.
W przyszłości dzieje się najgorsze: poeta jest rozczarowany samą ideą miłości platońskiej - poszukiwaniem ideału. Widać to zwłaszcza w wierszu „Nad jeziorem” z cyklu „Wolne myśli”. Poeta stoi na cmentarzu nad wieczornym jeziorem i widzi piękną dziewczynę, która jak zwykle wydaje mu się piękną nieznajomą, Tekla, jak ją nazywa. Jest całkiem sama, ale idzie w jej stronę jakiś wulgarny oficer „z chwiejnym tyłkiem i nogami, / Zawinięty w rurki od spodni”. Poetka jest pewna, że nieznajomy wypędzi wulgaryzmów, ale okazuje się, że to tylko jej mąż:
Podszedł… podaje jej rękę!… patrz
Jego podglądacze w czystych oczach! ..
Wyprowadziłem się nawet zza krypty...
I nagle... bije ją długo,
Podaje jej rękę i prowadzi do daczy!
Chcę! podbiegam. rzucam
W nich szyszki, piasek, piszczą, tańczą
Wśród grobów - niewidoczne i wysokie...
Krzyczę „Hej, Fekla, Fekla!”…
Tekla zmienia się więc w Theklę i na tym w zasadzie kończy się negatywna część wytrzeźwiania poety z mistycyzmu Sołowjowa. Ostatnim kompleksem jego tekstów jest „Carmen”, a ostatnim rozstaniem z „byłą” Piękną Damą jest wiersz „Ogród Słowika”. Potem następuje katastrofa – seria rewolucji, na którą Blok odpowiada błyskotliwym poematem „Dwunastu”, będącym zarazem apoteozą i końcem rosyjskiej symboliki. Blok zmarł w 1921 roku, kiedy jego spadkobiercy, przedstawiciele rosyjskiego acmeizmu, mówili o sobie już pełnym głosem.
4. Poezja rosyjskiego acmeizmu (na przykładzie twórczości jednego poety)
AKMEIZM -
(starożytna grecka akme – najwyższy stopień rozkwitu, dojrzałości) to kierunek rosyjskiego modernizmu, który ukształtował się w latach 1910-tych i w swoich poetyckich postawach opiera się na swoim nauczycielu, rosyjskim symbolizmie.
Akmeiści, będący członkami stowarzyszenia „Warsztat Poetów” (Anna Achmatowa, Nikołaj Gumilow, Osip Mandelsztam, Michaił Kuźmin, Siergiej Gorodecki), „przełamywali symbolizm”, jak nazwał ich w artykule pod tym samym tytułem krytyk i filolog, przyszły akademik V.M. Żyrmunski. Acmeizm przeciwstawił transcendentalną dwuświatowość symbolistów światu prostych codziennych uczuć i codziennych duchowych manifestacji. Dlatego Akmeiści nazywali siebie również „Adamistami”, przedstawiając się jako pierwszy człowiek Adam, „nagi człowiek na gołej ziemi”. Achmatowa napisała:
Nie potrzebuję odic ratis
I urok elegijnych przedsięwzięć.
Dla mnie w poezji wszystko powinno być nie na miejscu,
Nie tak jak ludzie.
Kiedy można wiedzieć z jakich śmieci
Wiersze rosną, nie znając wstydu,
Jak żółty dmuchawiec przy płocie
Jak łopian i komosa ryżowa.
Ale prostota acmeizmu od samego początku nie była zdrową, optymistyczną prostotą, którą można znaleźć u mieszkańców wsi. Była to znakomita i niezaprzeczalnie autystyczna (patrz świadomość autystyczna, charakterologia) prostota zewnętrznej zasłony wiersza, za którą kryła się głębia intensywnych poszukiwań kulturowych.
Achmatowa ponownie:
Tak bezradnie moja pierś stała się zimna,
Ale moje kroki były lekkie
Założyłem prawą rękę
Rękawica na lewą rękę.
Błędny gest, „błędne działanie”, by użyć psychoanalitycznej terminologii Freuda z jego książki Psychopatologia życia codziennego, która była już wtedy opublikowana w Rosji, przekazuje silne przeżycie wewnętrzne. Warunkowo można powiedzieć, że cała wczesna poezja Achmatowej to „psychopatologia życia codziennego”:
Straciłem rozum, och, dziwny chłopcze
Środa o trzeciej!
Nakłuty palec serdeczny
Dla mnie dzwoniąca osa.
Przypadkowo ją przycisnąłem
I wydawało się, że umiera
Ale koniec zatrutego żądła
Był ostrzejszy niż wrzeciono.
Ratunek od nałogowo nieszczęśliwej miłości w jednym - twórczości. Być może najlepsze wersety acmeizmu to wersety o wersach, które badacz acmeizmu Roman Timenchik nazwał auto-meta-opisem:
Kiedy czekam na jej przybycie w nocy,
Życie wydaje się wisieć na włosku.
Jakie zaszczyty, jaka młodość, jaka wolność
Przed miłym gościem z fajką w dłoni.
I tak weszła. Odrzucanie okładki
Przyjrzała mi się uważnie.
Mówię do niej: „Dyktowałeś Dantu
Pages of Hell?” Odpowiedzi: „Ja”.
Początkowo powściągliwa, „klarowana” (czyli głosząca klarowność) poetyka acmeizmu była wierna także wielkiemu rosyjskiemu poecie XX wieku Mandelstamowi. Mówi o tym już pierwszy wiersz jego słynnego „Kamienia”:
Dźwięk jest ostrożny i stłumiony
Owoc, który spadł z drzewa
Wśród cichego śpiewu
Głęboka cisza lasu...
Lakoniczność tego wiersza każe badaczom przywołać poetykę japońskiego haiku (trzy linijki) należącego do tradycji zen (zob. myślenie zen) – zewnętrzną bezbarwność, za którą kryje się napięte przeżycie wewnętrzne:
Na gołej gałęzi
Kruk siedzi sam...
Jesienny wieczór!
Tak jest z Mandelstamem w cytowanym wierszu. Wygląda na to, że to tylko szkic domowy. W rzeczywistości mówimy o jabłku, które spadło z drzewa poznania dobra i zła, czyli o początku historii, początku świata (dlatego wiersz jest pierwszy w zbiorze). Jednocześnie może być jabłkiem Newtona – jabłkiem odkrycia, czyli znowu początkiem. Obraz ciszy odgrywa bardzo ważną rolę – nawiązuje do Tyutczewa i poetyki rosyjskiego romantyzmu z jego kultem niewyrażalności uczuć w słowach.
Drugi wiersz „Kamień” również odnosi się do Tyutczewa. Smyczki
Och, mój smutku,
Och, moja cicha wolność
rezonują ze słowami Tiutczewa: O moja prorocza duszo!
O serce pełne niepokoju!
Stopniowo poetyka acmeizmu, zwłaszcza jego dwóch głównych przedstawicieli, Achmatowej i Mandelstama, staje się niezwykle skomplikowana. Największe i najsłynniejsze dzieło Achmatowej, Poemat bez bohatera, jest zbudowane jak pudełko z podwójnym dnem – zagadki tego tekstu wciąż rozwiązuje wielu komentatorów.
To samo stało się z Mandelstamem: nadmiar informacji kulturowych i specyfika talentu poety sprawiły, że jego dojrzała poezja była najbardziej złożona w XX wieku, tak złożona, że czasami badacze w osobnej pracy analizowali nie cały wiersz, ale tylko jedną linijkę tego. Tą samą analizą zakończymy nasz esej na temat acmeizmu. Porozmawiamy o wersecie z wiersza „Jaskółka” (1920):
Pusta łódź płynie po wyschniętej rzece.
GS Pomeranz uważa, że wers ten należy rozumieć jako celowo absurdalny, w duchu koanu zen. Wydaje nam się, że wręcz przeciwnie, jest przeładowany znaczeniem. Po pierwsze, słowo „wahadłowiec” występuje u Mandelsztama jeszcze dwa razy i za każdym razem w znaczeniu części krosna („czółenko się kręci, wrzeciono brzęczy”). Dla Mandelstama kontekstualne znaczenia słów są niezwykle ważne, gdyż badania szkoły profesora K.F. Taranowskiego, który specjalizował się w badaniu poetyki acmeizmu.
Tak więc wahadłowiec porusza się po drugiej stronie rzeki, przecina rzekę. Gdzie on żegluje? Sugeruje to kontekst samego wiersza:
Zapomniałem, co chciałem powiedzieć.
Ślepa jaskółka powróci do komnaty cieni.
„The Hall of Shadows” to królestwo cieni, królestwo martwego Hadesu. Pusta, martwa łódź Charona (wahadłowiec) płynie do „komnaty cieni” wzdłuż wyschniętej rzeki martwego Styksu. To starożytna interpretacja.
Może istnieć wschodnia interpretacja: pustka jest jednym z najważniejszych pojęć filozofii Tao. Tao jest puste, ponieważ jest zbiornikiem wszystkiego, napisał Lao Tzu w Tao Te Ching. Chuang Tzu powiedział: „Gdzie mogę znaleźć osobę, która zapomniała wszystkich słów, aby z nim porozmawiać?” Zapomnienie słowa można więc postrzegać nie jako coś tragicznego, ale jako zerwanie z europejską tradycją mówienia i popadania w orientalizm, a także tradycyjną romantyczną koncepcję milczenia.
Możliwa jest również interpretacja psychoanalityczna. Wtedy zapomnienie słowa będzie się kojarzyć z poetycką impotencją, pustym czółnem na wyschniętej rzece z fallusem i (nieudanym) stosunkiem płciowym. Kontekst wiersza potwierdza tę interpretację. Wizyta żywego człowieka w królestwie umarłych, o której niewątpliwie mowa w tym wierszu, może kojarzyć się z mitologiczną śmiercią i zmartwychwstaniem w duchu cyklu agrarnego, jako nagonka na płodność (patrz mit), która w subtelny sposób sens można interpretować jako wyprawę Orfeusza (pierwszego poety) za zaginioną Eurydykę do krainy cieni. Myślę, że w tym wierszu, w zrozumieniu tego wersu, wszystkie trzy interpretacje działają jednocześnie.
5. Rosyjski futuryzm (na przykładzie twórczości jednego poety)
Futuryzm (z łac. futurum - przyszłość) to potoczna nazwa artystycznych ruchów awangardowych lat 1910-tych - wczesnych 1920-tych. XX w., Przede wszystkim we Włoszech i Rosji.
W przeciwieństwie do acmeizmu futuryzm jako nurt w poezji rosyjskiej w ogóle nie wywodzi się z Rosji. Zjawisko to jest w całości wprowadzane z Zachodu, skąd się wzięło i zostało teoretycznie uzasadnione. Włochy były kolebką nowego ruchu modernistycznego, a słynny pisarz Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) został głównym ideologiem włoskiego i światowego futuryzmu, który wypowiedział się 20 lutego 1909 roku na łamach sobotniego numeru paryskiej gazety Le Figaro z pierwszym „Manifestem futuryzmu”, w którym deklaruje swoją „antykulturową, antyestetyczną i antyfilozoficzną” orientację.
W zasadzie każdy nurt modernistyczny w sztuce utwierdzał się w odrzuceniu starych norm, kanonów i tradycji. Jednak futuryzm wyróżniał się pod tym względem skrajnie ekstremistyczną orientacją. Nurt ten rościł sobie pretensje do budowania nowej sztuki – „sztuki przyszłości”, przemawiającej pod hasłem nihilistycznego zaprzeczenia wszelkim dotychczasowym doświadczeniom artystycznym. Marinetti ogłosił „światowo-historyczne zadanie futuryzmu”, którym było „codzienne plucie na ołtarz sztuki”.
Futuryści głosili destrukcję form i konwencji sztuki, aby połączyć ją z przyspieszonym procesem życiowym XX wieku. Cechuje ich podziw dla akcji, ruchu, szybkości, siły i agresji; wywyższanie się i pogarda dla słabych; potwierdzono pierwszeństwo siły, uniesienie wojny i zniszczenia. Pod tym względem futuryzm w swojej ideologii był bardzo bliski zarówno prawicowym, jak i lewicowym radykałom: anarchistom, faszystom, komunistom, nastawionym na rewolucyjne obalenie przeszłości.
Manifest futurystyczny składał się z dwóch części: tekstu wprowadzającego i programu składającego się z jedenastu punktów-tez idei futurystycznej. Milena Wagner zauważa, że „Marinetti postuluje w nich radykalne zmiany w zasadzie konstruowania tekstu literackiego – „zniszczenie ogólnie przyjętej składni”; „użycie czasownika w trybie nieokreślonym” w celu oddania sensu ciągłości życia i elastyczności intuicji; niszczenie jakościowych przymiotników, przysłówków, znaków interpunkcyjnych, pomijanie spójników, wprowadzanie do literatury „percepcji przez analogię” i „maksymalnego nieładu” – jednym słowem wszystko zmierzało do zwięzłości i zwiększenia „szybkości stylu” w celu stworzyć „styl życia, który tworzy się według niego samego, bez bezsensownych przerw wyrażanych przecinkami i kropkami. Wszystko to zaproponowano jako sposób na uczynienie z dzieła literackiego środka oddającego „życie materii”, środka „chwytania wszystkiego, co ulotne i nieuchwytne w materii”, „aby literatura bezpośrednio wkroczyła we wszechświat i stopiła się z nim ” ...
Słowa dzieł futurystycznych zostały całkowicie uwolnione od sztywnych ram okresów składniowych, od więzów logicznych powiązań. Swobodnie lokowały się w przestrzeni strony, odrzucając normy linearnego pisma i tworząc dekoracyjne arabeski lub odgrywając całe sceny dramatyczne budowane przez analogię między kształtem litery a jakąś figurą rzeczywistości: górami, ludźmi, ptakami itp. Tym samym słowa zamieniły się w znaki wizualne...
Ostatni, jedenasty akapit „Manifestu technicznego literatury włoskiej” głosił jeden z najważniejszych postulatów nowej koncepcji poetyckiej: „zniszczyć ja w literaturze”.
„Człowiek całkowicie skorumpowany przez bibliotekę i muzeum<...>nie jest już absolutnie bez znaczenia… Interesuje nas twardość samej blachy stalowej, czyli niezrozumiałe i nieludzkie połączenie jej cząsteczek i elektronów… Ciepło kawałka żelaza lub drewna podnieca nas teraz więcej niż kobiecy uśmiech czy łza.
Tekst manifestu wywołał burzliwą reakcję i położył podwaliny pod nowy „gatunek”, wprowadzając do życia artystycznego ekscytujący element – uderzenie pięścią. Teraz wznoszący się na scenę poeta zaczął szokować publiczność na wszelkie możliwe sposoby: obrażać, prowokować, nawoływać do buntu i przemocy.
Futuryści pisali manifesty, spędzali wieczory na odczytywaniu tych manifestów ze sceny i dopiero wtedy były publikowane. Wieczory te zwykle kończyły się gorącymi kłótniami z publicznością, przeradzającymi się w bójki. W ten sposób trend zyskał skandaliczną, ale bardzo szeroką popularność.
Biorąc pod uwagę sytuację społeczno-polityczną w Rosji, ziarna futuryzmu padły na podatny grunt. To właśnie ten element nowego trendu został entuzjastycznie przyjęty przede wszystkim przez rosyjskich kubofuturystów w latach przedrewolucyjnych. Dla większości z nich „opusy programowe” były ważniejsze niż sama kreatywność.
Choć ta skandaliczna technika była szeroko stosowana przez wszystkie modernistyczne szkoły, dla futurystów była najważniejsza, bo jak każde zjawisko awangardowe, futuryzm wymagał wzmożonej uwagi. Obojętność była dla niego absolutnie nie do przyjęcia, warunkiem koniecznym istnienia była atmosfera literackiego skandalu. Świadome skrajności w zachowaniu futurystów wywołały agresywne odrzucenie i wyraźny protest opinii publicznej. Co jest dokładnie tym, czego wymagano.
Rosyjscy artyści awangardowi początku wieku weszli do historii kultury jako innowatorzy, którzy dokonali rewolucji w sztuce światowej – zarówno w poezji, jak iw innych dziedzinach twórczości. Ponadto wielu zasłynęło jako wielcy awanturnicy. Futuryści, kubofuturyści i ego-futuryści, naukowcy i suprematyści, rejoniści i budutlyanie, wszystko i nic nie uderzało w wyobraźnię publiczności. „Ale w dyskusjach o tych artystycznych rewolucjonistach”, jak słusznie zauważyli A. Obuchowa i N. Aleksiejew, „często pomija się bardzo ważną rzecz: wielu z nich było genialnymi postaciami tego, co dziś nazywa się „promocją” i „public relations”. Okazali się prekursorami nowoczesnych „strategii artystycznych” – czyli umiejętności nie tylko tworzenia utalentowanych dzieł, ale także znajdowania najskuteczniejszych sposobów na przyciągnięcie uwagi publiczności, mecenasów i nabywców.
Futuryści byli oczywiście radykałami. Ale wiedzieli, jak zarabiać pieniądze. Mówiono już o zwracaniu na siebie uwagi za pomocą wszelkiego rodzaju skandali. Strategia ta sprawdziła się jednak w całkiem materialnych celach. Okres rozkwitu awangardy, 1912-1916, to setki wystaw, odczytów poetyckich, performansów, reportaży, debat. A potem wszystkie te imprezy były płatne, trzeba było kupić bilet wstępu. Ceny wahały się od 25 kopiejek do 5 rubli - pieniądze w tym czasie były bardzo znaczne. [Biorąc pod uwagę, że majsterkowicz zarabiał wówczas 20 rubli miesięcznie, a na wystawy przychodziło czasem kilka tysięcy osób.] Poza tym sprzedawano także obrazy; z wystawy wychodziły rzeczy warte średnio 5-6 tysięcy rubli królewskich.
W prasie często oskarżano futurystów o chciwość. Na przykład: „Musimy oddać sprawiedliwość futurystom, kubistom i innym, oni wiedzą, jak sobie radzić. Niedawno futurysta ożenił się z żoną zamożnego moskiewskiego kupca, biorąc w posagu dwa domy, zakład powozów i... trzy karczmy. Ogólnie rzecz biorąc, dekadenci zawsze jakoś „śmiertelnie” wpadają w towarzystwo worków z pieniędzmi i układają swoje szczęście w ich pobliżu… ”.
Jednak w swej istocie rosyjski futuryzm był nadal głównie nurtem poetyckim: w manifestach futurystów chodziło o reformę słowa, poezji i kultury. A w samym buncie, szokującym opinię publiczną, w skandalicznych okrzykach futurystów więcej było emocji estetycznych niż rewolucyjnych. Niemal wszyscy byli skłonni zarówno do teoretyzowania, jak i do gestów reklamowo-propagandowych. Nie kłóciło się to z ich rozumieniem futuryzmu jako kierunku w sztuce, który kształtuje przyszłość człowieka, niezależnie od stylów i gatunków, w jakich pracuje jego twórca. Nie było problemu ze stylem.
„Pomimo pozornej bliskości futurystów rosyjskich i europejskich, tradycje i mentalność nadały każdemu z ruchów narodowych swoje własne cechy. Jednym z przejawów rosyjskiego futuryzmu było postrzeganie wszelkiego rodzaju stylów i nurtów w sztuce. „Całość” stała się jedną z najważniejszych futurystycznych zasad artystycznych.
Rosyjski futuryzm nie zaowocował integralnym systemem artystycznym; termin ten oznaczał różnorodne nurty rosyjskiej awangardy. Systemem była sama awangarda. I został nazwany futuryzmem w Rosji przez analogię do języka włoskiego”. Ten trend okazał się znacznie bardziej heterogeniczny niż poprzedzający go symbolizm i acmeizm.
Rozumieli to sami futuryści. Jeden z członków grupy Mezzanine of Poetry, Siergiej Tretiakow, napisał: „Każdy, kto chce zdefiniować futuryzm (w szczególności literacki) jako szkołę, jako ruch literacki, połączony wspólną metodą przetwarzania materiału, wspólnym stylem , znajduje się w wyjątkowo trudnej sytuacji. Zwykle muszą błądzić bezradnie między odmiennymi frakcjami.<...>i zatrzymaj się w oszołomieniu między „archaicznym autorem piosenek” Chlebnikowem, „trybem-urbanistą” Majakowskim, „estetą-agitatorem” Burliukiem, „warczącym zaumem” Kruchenykhem. A jeśli dodamy tutaj „specjalistę od aeronautyki halowej na składni fokker” Pasternaka, to krajobraz będzie pełny. Jeszcze większe zdumienie wprowadzą ci „odpadający” od futuryzmu - Severyanin, Shershenevich i inni ... Wszystkie te heterogeniczne linie współistnieją pod wspólnym dachem futuryzmu, wytrwale trzymając się siebie!<...>
Faktem jest, że futuryzm nigdy nie był szkołą, a wzajemne łączenie najbardziej heterogenicznych ludzi w grupę nie było oczywiście utrzymywane jako znak frakcyjny. Futuryzm nie byłby sobą, gdyby w końcu osiadł na kilku znalezionych schematach produkcji artystycznej i przestał być rewolucyjnym fermentem, nieustępliwie popychającym do inwencji, do poszukiwania nowych i nowych form.<...>Twarde życie burżuazyjno-drobnomieszczańskie, w które przeszła i nowoczesna sztuka (symbolizm) weszły jako solidne części, tworząc trwały smak pogodnego i beztroskiego, bezpiecznego życia, było głównym bastionem, z którego futuryzm odepchnął się i na który upadło. Uderzenie w gust estetyczny było tylko szczegółem generalnie zaplanowanego uderzenia w codzienność. Ani jedna oburzająca zwrotka czy manifest futurystów nie wywołały takiego wrzawy i pisku jak pomalowane twarze, żółta marynarka i asymetryczne garnitury. Mózg mieszczanina mógł znieść wszelkie kpiny z Puszkina, ale zniesienie kpiny z kroju spodni, krawata czy kwiatka w dziurce od guzika przekraczało jego siły… ”.
Poezja rosyjskiego futuryzmu była ściśle związana z awangardą w malarstwie. To nie przypadek, że wielu futurystycznych poetów było dobrymi artystami - V. Chlebnikow, V. Kamensky, Elena Guro, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh, bracia Burliuk. W tym samym czasie wielu awangardowych artystów pisało poezję i prozę, uczestniczyło w futurystycznych publikacjach nie tylko jako projektanci, ale także jako pisarze. Malarstwo na wiele sposobów wzbogaciło futuryzm. K. Malewicz, P. Filonov, N. Goncharova, M. Larionov prawie stworzyli to, do czego dążyli futuryści.
Jednak futuryzm w pewien sposób wzbogacił również malarstwo awangardowe. Przynajmniej pod względem skandaliczności artyści niewiele ustępowali swoim poetyckim odpowiednikom. Na początku nowego, XX wieku wszyscy chcieli być innowatorami. Szczególnie artyści, którzy rzucili się do jedynego celu – powiedzenia ostatniego słowa, a nawet lepiej – stania się ostatnim krzykiem nowoczesności. A nasi rodzimi innowatorzy, jak zauważono w cytowanym już artykule z gazety „Cudzoziemiec”, zaczęli wykorzystywać aferę jako w pełni świadomą metodę artystyczną. Zaaranżowali różne skandale, od psotnych wybryków teatralnych po banalne chuligaństwo. Na przykład malarz Michaił Larionow był wielokrotnie aresztowany i karany grzywną za zniewagi popełnione podczas tzw.
Ogólnie rzecz biorąc, bardzo szybko słowa „futurysta” i „chuligan” dla współczesnej umiarkowanej publiczności stały się synonimami. Prasa z entuzjazmem śledziła „wyczyny” twórców nowej sztuki. Przyczyniło się to do ich sławy w populacji ogólnej, wzbudziło wzmożone zainteresowanie, przyciągało coraz większą uwagę.
Historia rosyjskiego futuryzmu była złożoną relacją między czterema głównymi grupami, z których każda uważała się za przedstawiciela „prawdziwego” futuryzmu i prowadziła zaciekłą debatę z innymi stowarzyszeniami, kwestionując dominującą rolę w tym ruchu literackim. Walka między nimi zaowocowała strumieniami wzajemnej krytyki, co bynajmniej nie jednoczyło poszczególnych uczestników ruchu, a wręcz przeciwnie, pogłębiało ich wrogość i izolację. Jednak od czasu do czasu członkowie różnych grup zbliżali się lub przechodzili od jednej do drugiej.
+ Do odpowiedzi dodajemy informacje z biletu o V. V. Mayakovsky
