Pierwsze duże dzieło - balet "Romeo i Julia" - stało się prawdziwym arcydziełem. Rozpoczęcie życia scenicznego było trudne. Został napisany w latach 1935-1936. Libretto kompozytor opracował wspólnie z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (pierwszą inscenizację baletu wystawił L. Ławrowski w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa). Ale stopniowe przyzwyczajanie się do niezwykłej muzyki Prokofiewa zostało jednak uwieńczone sukcesem. Balet „Romeo i Julia” został ukończony w 1936 roku, ale powstał wcześniej. Losy baletu nadal rozwijały się trudne. Początkowo były trudności z ukończeniem baletu. Prokofiew wraz z S. Radłowem, opracowując scenariusz, myśleli o szczęśliwym zakończeniu, co wywołało burzę oburzenia wśród badaczy Szekspira. Pozorny brak szacunku dla wielkiego dramatopisarza tłumaczono po prostu: „Powody, które pchnęły nas do tego barbarzyństwa, były czysto choreograficzne: żywi mogą tańczyć, umierający nie będą tańczyć na leżąco”. Na decyzję o tragicznym zakończeniu baletu, podobnie jak u Szekspira, wpłynął przede wszystkim fakt, że w samej muzyce, w jej końcowych odcinkach, nie było czystej radości. Problem został rozwiązany po rozmowach z choreografami, kiedy okazało się, że "śmiertelne zakończenie baletu da się rozwiązać". Jednak Teatr Bolszoj naruszył umowę, uznając muzykę za nietaneczną. Po raz drugi Leningradzka Szkoła Choreograficzna odmówiła zawarcia umowy. W rezultacie pierwsza produkcja „Romea i Julii” odbyła się w 1938 roku w Czechosłowacji, w mieście Brno. Słynny choreograf L. Ławrowski został dyrektorem baletu. Partię Julii zatańczyła słynna G. Ulanova.
Wprawdzie w przeszłości podejmowano próby zaprezentowania Szekspira na scenie baletowej (np. w 1926 roku Diagilew wystawił balet Romeo i Julia z muzyką angielskiego kompozytora C. Lamberta), ale żadna z nich nie jest uważana za udaną. Wydawało się, że jeśli obrazy Szekspira można było wcielić w operę, jak to czynili Bellini, Gounod, Verdi, czy w muzykę symfoniczną, jak u Czajkowskiego, to w balecie, ze względu na specyfikę gatunku, było to niemożliwe. Pod tym względem odwołanie się Prokofiewa do fabuły Szekspira było odważnym krokiem. Jednak tradycje baletu rosyjskiego i radzieckiego przygotowały ten krok.
Pojawienie się baletu „Romeo i Julia” jest ważnym punktem zwrotnym w twórczości Siergieja Prokofiewa. Balet „Romeo i Julia” stał się jednym z najważniejszych osiągnięć w poszukiwaniu nowego spektaklu choreograficznego. Prokofiew dąży do ucieleśnienia żywych ludzkich emocji, ustanowienia realizmu. Muzyka Prokofiewa obrazowo odsłania główny konflikt szekspirowskiej tragedii – zderzenie jasnej miłości z rodzinnymi sporami starszego pokolenia, charakteryzującymi zdziczenie średniowiecznego stylu życia. Kompozytor stworzył w balecie syntezę - fuzję dramatu i muzyki, tak jak w swoim czasie Szekspir łączył poezję z dramatyczną akcją w Romeo i Julii. Muzyka Prokofiewa oddaje najsubtelniejsze psychologiczne poruszenia ludzkiej duszy, bogactwo myśli Szekspira, pasję i dramaturgię pierwszej z najdoskonalszych tragedii. Prokofiewowi udało się odtworzyć w balecie postacie Szekspira w ich różnorodności i kompletności, głębokiej poezji i witalności. Poezja miłosna Romea i Julii, humor i figlarność Mercutio, niewinność Pielęgniarki, mądrość Pater Lorenzo, wściekłość i okrucieństwo Tybalta, świąteczny i gwałtowny kolor włoskich ulic, czułość poranka i dramatyzm scen śmierci - wszystko to ucieleśnia Prokofiew z umiejętnością i wielką siłą wyrazu.
Specyfika gatunku baletowego wymagała rozciągnięcia akcji, jej koncentracji. Odcinając w tragedii wszystko, co drugorzędne lub drugorzędne, Prokofiew skupił swoją uwagę na centralnych momentach semantycznych: miłości i śmierci; śmiertelna wrogość między dwiema rodzinami weroneskiej szlachty – Montekich i Kapuletów, która doprowadziła do śmierci kochanków. Romeo i Julia Prokofiewa to bogato rozbudowany dramat choreograficzny ze złożoną motywacją stanów psychicznych, obfitością wyraźnych muzycznych portretów-charakterystyk. Libretto zwięźle i przekonująco ukazuje podstawy tragedii Szekspira. Zachowuje główny ciąg scen (tylko kilka scen jest zredukowanych - 5 aktów tragedii zgrupowanych jest w 3 duże akty).
Romeo i Julia to głęboko innowacyjny balet. Jej nowość przejawia się także w zasadach rozwoju symfonicznego. Symfoniczna dramaturgia baletu zawiera trzy różne typy.
Pierwszym z nich jest sprzeczna opozycja tematów dobra i zła. Wszyscy bohaterowie – nosiciele dobra ukazani są na różne i wieloaspektowe sposoby. Kompozytor przedstawia zło bardziej ogólnie, zbliżając wątki wrogości do wątków rocka XIX wieku, do niektórych wątków zła XX wieku. Wątki zła pojawiają się we wszystkich aktach z wyjątkiem epilogu. Najeżdżają świat bohaterów i nie rozwijają się.
Drugi typ rozwoju symfonicznego wiąże się ze stopniowym przekształcaniem obrazów – Mercutio i Julia, z ujawnianiem stanów psychicznych postaci i pokazem wewnętrznego rozwoju obrazów.
Typ trzeci ujawnia cechy wariacji, wariancji, charakterystyczne dla całości symfonizmu Prokofiewa, dotyczy zwłaszcza tematów lirycznych.
Wszystkie te trzy typy podporządkowane są także w balecie zasadom montażu filmowego, szczególnemu rytmowi ujęć, technice zbliżeń, ujęć średnich i długich, technikom „napływów”, ostrym kontrastowym opozycjom, które nadają sceny nabierają szczególnego znaczenia.
Akt I
Scena 1
Poranek w renesansowej Weronie. Romeo Montecchi spotyka świt. Miasto stopniowo się budzi; Pojawiają się dwaj przyjaciele Romea, Mercutio i Benvolio. Rynek zapełnia się ludźmi. Tlący się spór między rodami Montecchich i Capuletów wybucha, gdy na placu pojawia się Tybalt, przedstawiciel rodu Capuletów. Niewinne przekomarzanie się przeradza się w pojedynek: Tybalt walczy z Benvolio i Mercutio.
Pojawiają się Signor i Signora Capulet, a także Signora Montague. Pojedynek na chwilę ucichnie, ale już wkrótce do walki wkraczają wszyscy przedstawiciele obu rodów. Książę Werony próbuje nawoływać bojowników, jego gwardia przywraca porządek. Tłum rozprasza się, pozostawiając na placu ciała dwóch martwych młodzieńców.
Scena 2
Julia, córka Signora i Signory Capulet, czule robi żarty Pielęgniarce, która ubiera ją na bal. Wchodzi jej matka i oznajmia, że Julia przygotowuje się do ślubu z młodą arystokratką Parysem. Pojawia się sam Paryż w towarzystwie ojca Julii. Dziewczyna nie jest pewna, czy chce tego małżeństwa, ale grzecznie pozdrawia Paryż.
Scena 3
Wystawny bal w domu Kapuletów. Ojciec przedstawia Julię zebranym gościom. Ukryci pod maskami Romeo, Mercutio i Benvolio wkradają się do piłki. Romeo spotyka Julię i zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia. Julia tańczy z Parysem, po tańcu Romeo Julia tańczy z Parysem, po tańcu Romeo wyznaje jej swoje uczucia. Julia od razu się w nim zakochuje. Tybalt, kuzyn Julii, zaczyna podejrzewać intruza i demaskuje go. Romeo zostaje zdemaskowany, Tybalt wpada w furię i domaga się pojedynku, ale Signor Capulet powstrzymuje siostrzeńca. Gdy goście się rozchodzą, Tybalt ostrzega Julię, by trzymała się z dala od Romea.
Scena 4
Tej nocy Romeo przychodzi na balkon Julii. I Juliet podchodzi do niego. Pomimo oczywistego niebezpieczeństwa, które zagraża obojgu, składają sobie przysięgi miłosne.
Akt II
Scena 1
Na rynku Mercutio i Benvolio płatają figla Romeo, który stracił głowę z miłości. Pojawia się pielęgniarka Julii i przekazuje Romeo wiadomość od swojej kochanki: Julia zgadza się potajemnie poślubić swojego kochanka. Romeo jest nieprzytomny ze szczęścia.
Scena 2
Romeo i Julia, zgodnie ze swoim planem, spotykają się w celi mnicha Lorenza, który mimo ryzyka zgodził się ich poślubić. Lorenzo ma nadzieję, że to małżeństwo położy kres wrogości między dwiema rodzinami. Dokonuje ceremonii, teraz młodzi kochankowie są mężem i żoną.
Scena 3
Na rynku Mercutio i Benvolio spotykają Tybalta. Mercutio naśmiewa się z Tybalta. Pojawia się Romeo. Tybalt wyzywa Romea na pojedynek, ale Romeo odmawia przyjęcia wyzwania. Rozwścieczony Mercutio nadal szydzi, a następnie krzyżuje ostrza z Tybaltem. Romeo próbuje przerwać walkę, ale jego interwencja kończy się śmiercią Mercutio. Przytłoczony żalem i poczuciem winy Romeo chwyta broń i dźga Tybalta w pojedynku. Pojawiają się Signor i Signora Capulet; Śmierć Tybalta pogrąża ich w nieopisanym żalu. Na rozkaz księcia straż zabiera ciała Tybalta i Merkucja. Książę w gniewie skazuje Romea na wygnanie, ucieka z placu.
Akt III
Scena 1
Sypialnia Julii. Świt. Romeo zatrzymał się w Weronie na noc poślubną z Julią. Jednak teraz, pomimo smutku, który go gryzie, Romeo musi odejść: nie można go znaleźć w mieście. Po wyjściu Romea w sypialni pojawiają się rodzice Julii i Parys. Ślub Julii i Parysa zaplanowano na następny dzień. Juliet sprzeciwia się, ale jej ojciec surowo każe jej być cicho. Zdesperowana Julia zwraca się o pomoc do mnicha Lorenza.
Scena 2
Cell Lorenzo. Mnich daje Julii fiolkę z eliksirem, który wprowadza ją w głęboki, przypominający śmierć sen. Lorenzo obiecuje wysłać Romeo list, w którym wyjaśni, co się stało, wtedy młodzieniec będzie mógł zabrać Julię z rodzinnej krypty, gdy ta się obudzi.
Scena 3
Julia wraca do sypialni. Udawała posłuszeństwo rodzicielskiej woli i zgadza się zostać żoną Parysa. Jednak pozostawiona sama, bierze eliksir nasenny i pada martwa na łóżko. Rano Signor i Signora Capulet, Paris, Pielęgniarka i pokojówki, przyszli obudzić Juliet, zastają ją martwą. Pielęgniarka próbuje poruszyć dziewczynę, ale Juliet nie odpowiada. Wszyscy są pewni, że nie żyje.
Scena 4
Skarbiec rodziny Capuletów. Juliet wciąż jest spętana śmiertelnym snem. Pojawia się Romeo. Nie otrzymał listu od Lorenza, więc jest pewien, że Julia naprawdę umarła. W desperacji pije truciznę, starając się zjednoczyć z ukochaną w śmierci. Ale zanim zamknie oczy na zawsze, zauważa, że Juliet się obudziła. Romeo rozumie, jak okrutnie został oszukany i jak nieodwracalnie się stało. Umiera, Julia zostaje zasztyletowana jego sztyletem. Rodzina Montecchich, Signor Capulet, książę, mnich Lorenzo i inni mieszkańcy miasta są świadkami strasznej sceny. Zdając sobie sprawę, że wrogość ich rodzin stała się przyczyną tragedii, Capuleci i Montekowie godzą się w żalu.
Romeo i Julia w języku terpsychory
„Lot pełen duszy”.
„Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkin.
Nieśmiertelna historia Romea i Julii niewątpliwie od dawna zajmuje niezachwiane miejsce na Olimpie światowej kultury. Urok poruszającej historii miłosnej i jej popularność na przestrzeni wieków stworzyły przesłanki do licznych adaptacji w każdej możliwej formie artystycznej. Nie mogłem trzymać się z daleka i baletu.
Już w 1785 r. wystawiano w Wenecji pięcioaktowy balet E. Luzziego „Julia i Romeo”.
Wybitny mistrz choreografii August Bournonville w swojej książce My Theatrical Life opisuje ciekawą inscenizację Romea i Julii z 1811 roku w Kopenhadze przez choreografa Vincenzo Galeotte do muzyki Schalla. W tym balecie pominięto tak istotny szekspirowski motyw, jak rodzinna waśń Montekich i Kapuletów: Julia była po prostu siłą wydana za mąż za znienawidzonego hrabiego, a taniec bohaterki z niekochanym panem młodym pod koniec IV aktu był wielki sukces wśród publiczności. Najzabawniejsze było to, że role młodych kochanków Veronese powierzono – zgodnie z istniejącą hierarchią teatralną – artystom w bardzo szacownym wieku; performer Romeo miał pięćdziesiąt lat, Julia około czterdziestu, Paris czterdzieści trzy, a słynny choreograf Vincenzo Galeotti, który przekroczył siedemdziesiąt osiem lat, grał samego mnicha Lorenza!
WERSJA LEONIDA LAVROVSKII. ZSRR.
W 1934 roku Moskiewski Teatr Bolszoj zwrócił się do Siergieja Prokofiewa z propozycją napisania muzyki do baletu Romeo i Julia. Był to czas, kiedy słynny kompozytor, przerażony pojawieniem się dyktatorskich reżimów w sercu Europy, wrócił do Związku Sowieckiego i pragnął jednego – cichej pracy dla dobra ojczyzny, którą opuścił w 1918 roku. Po zawarciu umowy z Prokofiewem kierownictwo Teatru Bolszoj liczyło na pojawienie się baletu w tradycyjnym stylu na odwieczny temat. Na szczęście w historii muzyki rosyjskiej były już tego doskonałe przykłady, stworzone przez niezapomnianego Piotra Iljicza Czajkowskiego. Tekst tragicznej historii kochanków z Werony był dobrze znany w kraju, w którym teatr Szekspira cieszył się powszechnym uwielbieniem.
W 1935 roku ukończono partyturę i rozpoczęto przygotowania do przedstawienia. Tancerze baletowi od razu zadeklarowali, że muzyka jest „nietaneczna”, a orkiestra – „wbrew metodom gry na instrumentach muzycznych”. W październiku tego samego roku Prokofiew wykonał suitę z baletu w opracowaniu na fortepian podczas koncertu solowego w Moskwie. Rok później najbardziej wyraziste fragmenty baletu połączył w dwie suity (trzecia ukazała się w 1946). W ten sposób muzyka do nigdy nie wystawianego baletu zaczęła być wykonywana w programach symfonicznych przez największe orkiestry europejskie i amerykańskie. Po ostatecznym zerwaniu przez Teatr Bolszoj kontraktu z kompozytorem, baletem zainteresował się Leningradzki Teatr Kirowa (obecnie Teatr Maryjski), który wystawił go na swojej scenie w styczniu 1940 roku.
W dużej mierze dzięki choreografii Leonida Ławrowskiego oraz wcieleniom wizerunków Julii i Romea Galiny Ułanowej i Konstantina Siergiejewa premiera spektaklu stała się wydarzeniem bez precedensu w życiu kulturalnym drugiej stolicy. Balet wyszedł majestatyczny i tragiczny, ale jednocześnie romantyczny, by zachwycić. Reżyserowi i aktorom udało się osiągnąć najważniejsze - publiczność poczuła głęboki wewnętrzny związek między Romeem i Julią a baletami Czajkowskiego. Na fali sukcesu Prokofiew stworzył później dwa piękniejsze, choć nie tak udane balety - Kopciuszek i Kamienny kwiat. Minister Kultury wyraził życzenie, aby miłość w balecie zatriumfowała nad zbrodniczym łajdactwem władzy. Kompozytor był tego samego zdania, choć z innych względów, związanych z wymogami inscenizacji scenicznej.
Jednak wpływowa moskiewska Komisja Szekspirowska sprzeciwiła się takiej decyzji, broniąc praw autora, a potężni zwolennicy socjalistycznego optymizmu zostali zmuszeni do poddania się. W atmosferze celowo ludowej i realistycznej, a co za tym idzie, przeciwstawnej ówczesnym awangardowym i modernistycznym nurtom współczesnego baletu, rozpoczął się nowy etap w sztuce tańca klasycznego. Zanim jednak ten rozkwit przyniósł owoce, wybuchła II wojna światowa, zawieszając na długie pięć lat wszelką działalność kulturalną zarówno w ZSRR, jak iw Europie Zachodniej.
Pierwszą i główną cechą nowego baletu był jego czas trwania – składał się z trzynastu scen, nie licząc prologu i epilogu. Fabuła była jak najbardziej zbliżona do tekstu Szekspira, a ogólna idea ma znaczenie pojednawcze. Ławrowski postanowił zminimalizować przestarzałą mimikę XIX wieku, rozpowszechnioną w rosyjskich teatrach, preferując taniec jako element, taniec, który rodzi się w bezpośredniej manifestacji uczuć. Choreograf potrafił w podstawowych słowach przedstawić grozę śmierci i ból niespełnionej miłości, jasno już wyrażony przez kompozytora; tworzył na żywo sceny masowe z zawrotnymi walkami (nawet zasięgał rady specjalisty od broni, aby je inscenizować). W 1940 roku Galina Ułanowa skończyła trzydzieści lat, komuś może się wydawać, że jest za stara na przyjęcie Julii. Tak naprawdę nie wiadomo, czy bez tego przedstawienia powstałby wizerunek młodego kochanka. Balet stał się wydarzeniem o takim znaczeniu, że otworzył nowy etap w sztuce baletowej Związku Sowieckiego – i to pomimo surowej cenzury ze strony władzy rządzącej w trudnych latach stalinizmu, która związała Prokofiewowi ręce. Po zakończeniu wojny balet rozpoczął swój triumfalny pochód dookoła świata. Weszła do repertuaru wszystkich teatrów baletowych w ZSRR i krajach europejskich, gdzie znaleziono dla niej nowe, ciekawe rozwiązania choreograficzne.
Balet Romeo i Julia został po raz pierwszy wystawiony 11 stycznia 1940 roku w Teatrze im. Kirowa (obecnie Maryjskim) w Leningradzie. To jest oficjalna wersja. Jednak prawdziwa „premiera” – choć w skróconej formie – miała miejsce 30 grudnia 1938 roku w czechosłowackim mieście Brno. Orkiestrę poprowadził włoski dyrygent Guido Arnoldi, choreografem był młody Ivo Vania-Psota, wykonał też partię Romea razem z Zorą Semberovą - Julią. Wszystkie dokumenty potwierdzające tę produkcję zaginęły w wyniku wkroczenia nazistów do Czechosłowacji w 1939 roku. Z tego samego powodu choreograf został zmuszony do ucieczki do Ameryki, gdzie bezskutecznie próbował ponownie wystawić balet na scenę. Jak to się mogło stać, że tak znacząca produkcja była wystawiana niemal nielegalnie poza granicami Rosji?
W 1938 roku Prokofiew po raz ostatni koncertował na Zachodzie jako pianista. W Paryżu wykonał obie suity z baletu. Na sali obecny był dyrygent Opery Brneńskiej, który był niezwykle zainteresowany nową muzyką.
Kompozytor przekazał mu kopię swoich suit i na ich podstawie wystawiono balet. W międzyczasie produkcja baletu została ostatecznie zatwierdzona w Teatrze Kirowa (obecnie Maryjskim). Wszyscy woleli zataić fakt, że produkcja odbywała się w Brnie; Prokofiewa – żeby nie skłócić Ministerstwa Kultury ZSRR, Teatru Kirowa – żeby nie stracić prawa do pierwszego przedstawienia, Amerykanie – bo chcieli żyć w pokoju i szanować prawa autorskie, Europejczycy – bo były znacznie bardziej zaniepokojone poważnymi problemami politycznymi, które należało rozwiązać. Zaledwie kilka lat po premierze Leningradu z czeskich archiwów wyszły na jaw artykuły prasowe i zdjęcia; dokumenty potwierdzające tę produkcję.
W latach 50. XX wieku balet „Romeo i Julia” niczym epidemia huraganu podbił cały świat. Pojawiły się liczne interpretacje i nowe wersje baletu, wywołujące niekiedy ostre protesty krytyków. Nikt w Związku Radzieckim nie podniósł ręki na oryginalną produkcję Ławrowskiego, z wyjątkiem tego, że Oleg Władimirow na scenie Teatru Małej Opery w Leningradzie w latach 70. doprowadził historię młodych kochanków do szczęśliwego zakończenia. Szybko jednak powrócił do tradycyjnej produkcji. Odnotować można także wersję sztokholmską z 1944 roku – w niej, zredukowanej do pięćdziesięciu minut, nacisk kładzie się na walkę dwóch walczących frakcji. Nie sposób przejść obojętnie obok wersji Kennetha Mac Milana i London Royal Ballet z niezapomnianym Rudolfem Nurejewem i Margot Fontaine; Johna Neumeiera i Królewskiego Baletu Duńskiego, w interpretacji którego miłość jest gloryfikowana i wychwalana jako siła zdolna oprzeć się wszelkiemu przymusowi. Można by wymieniać wiele innych interpretacji, od londyńskiej inscenizacji Frederica Ashtona, przez balet przy śpiewających fontannach w Pradze, po moskiewski spektakl Jurija Grigorowicza, my jednak skupimy się na interpretacji genialnego Rudolfa Nurejewa.
Dzięki Nuriewowi balet Prokofiewa nabrał nowego rozmachu. Wzrosło znaczenie roli Romea, która zrównała się z rolą Julii. W historii gatunku nastąpił przełom – wcześniej rola męska była oczywiście podporządkowana prymatowi primabaleriny. W tym sensie Nurejew jest rzeczywiście bezpośrednim spadkobiercą takich mitycznych postaci, jak Wacław Niżyński (królujący na scenie Baletów Rosyjskich w latach 1909-1918) czy Sergiusz Lefar (błyszczący w wielkich inscenizacjach Opery Paryskiej lat 30. ).
WERSJA RUDOLFA NURIEWA. ZSRR, AUSTRIA.
Produkcja Rudolfa Nurejewa jest znacznie mroczniejsza i bardziej tragiczna niż lekka i romantyczna produkcja Leonida Ławrowskiego, ale przez to nie mniej piękna. Już od pierwszych minut staje się jasne, że Damoklesowy miecz losu został już wzniesiony ponad bohaterami i jego upadek jest nieunikniony. W swojej wersji Nuriew pozwolił sobie na pewną rozbieżność z Szekspirem. Wprowadził Rosalinę do baletu, który klasyk ma tylko jako bezcielesny upiór. Pokazał ciepłe rodzinne uczucia między Tybaltem a Julią; scena, w której młody Capulet znajduje się między dwoma pożarami, dowiedziawszy się o śmierci brata io tym, że jej mąż jest jego zabójcą, dosłownie dostaje gęsiej skórki, wydaje się, że nawet wtedy umiera jakaś część duszy dziewczyny. Śmierć księdza Lorenzo jest trochę wstrząsająca, ale w tym balecie całkowicie harmonizuje z ogólnym wrażeniem. Ciekawostka: artyści nigdy nie ćwiczą w pełni finałowej sceny, tańczą tu i teraz tak, jak im serce podpowiada.
WERSJA N. RYZHENKO I V. SMIRNOW-GOLOVANOV. ZSRR.
W 1968 roku wystawiono mini balet. Choreografia N. Ryzhenko i V. Smirnov - Golovanov do muzyki P.I. Czajkowski. W tej wersji nie ma wszystkich postaci poza głównymi. Rolę tragicznych wydarzeń i okoliczności, które stoją na drodze kochanków, odgrywa corps de ballet. Nie przeszkodzi to jednak osobie obeznanej z fabułą w zrozumieniu sensu, idei i docenieniu uniwersalności i obrazowości produkcji.
Film – balet „Szekspirowski”, który oprócz „Romea i Julii” zawiera miniatury na temat „Otella” i „Hamleta”, różni się jednak od wspomnianej wyżej miniatury, mimo że wykorzystuje tę samą muzykę a reżyserami są ci lub choreografowie. Dodano tu postać księdza Lorenzo, a reszta postaci, choć w corps de ballet, jest nadal obecna, zmieniono też nieco choreografię. Doskonałą oprawą dla obrazu jest prastary zamek nad brzegiem morza, w murach i otoczeniu którego toczy się akcja. ... A teraz ogólne wrażenie jest zupełnie inne ....
Dwie jednocześnie tak podobne i tak różne kreacje, z których każda zasługuje na szczególną uwagę.
WERSJA RADOU POKLITARU. MOLDOVA.
Spektakl mołdawskiego choreografa Radu Poklitaru jest o tyle ciekawy, że nienawiść Tybalta podczas pojedynku skierowana jest nie tyle na Romea, co na Mercutio, który przebrany za kobietę na balu, aby chronić swojego przyjaciela, flirtował z „kocim królem ”, a nawet go pocałował, wywołując tym samym ogólny śmiech. W tej wersji scena „balkonowa” zostaje zastąpiona sceną zbliżoną do sceny z miniatury do muzyki Czajkowskiego, opisującej całą sytuację. Ciekawa jest postać ojca Lorenza. Jest ślepy, a więc jakby uosabia ideę wyrażoną najpierw przez Victora Hugo w powieści „Człowiek, który się śmieje”, a następnie przez Antoine de Saint-Exupery w „Małym Księciu”, że „tylko serce jest czujne” , bo mimo ślepoty tylko on widzi to, czego widzący nie dostrzegają. Scena śmierci Romea jest przerażająca i zarazem romantyczna, on wkłada sztylet w dłoń ukochanej, po czym wyciąga rękę, by ją pocałować i niejako nabija się na ostrze.
WERSJA MAURICE'A BEJARA. FRANCJA, SZWAJCARIA.
Balet Dramatyczna symfonia „Romeo i Julia” do muzyki Hectora Berlioza w inscenizacji Maurice'a Béjarta. Spektakl został nakręcony w Ogrodach Boboli (Florencja, Włochy). Rozpoczyna się prologiem osadzonym w czasach współczesnych. W sali prób, gdzie zebrała się grupa tancerzy, wybucha kłótnia, która przeradza się w ogólną bójkę. Wtedy sam Bejart, choreograf, autor, wyskakuje z widowni na scenę. Krótkie machnięcie rękami, pstryknięcie palcami – i wszyscy rozchodzą się na swoje miejsca. Równolegle z choreografem z tyłu sceny wychodzą jeszcze dwaj tancerze, których wcześniej tam nie było i nie brali udziału w poprzedniej walce. Mają na sobie takie same garnitury jak wszyscy inni, ale na biało. Wciąż są tylko tancerzami, ale choreograf nagle dostrzega w nich swoich bohaterów – Romea i Julię. A potem staje się Autorem, a widz czuje, jak w tajemniczy sposób rodzi się pomysł, który Autor niczym Stwórca-Demiurg przekazuje tancerzom – za ich pośrednictwem pomysł musi się urzeczywistnić. Autor jest tu potężnym władcą swojego uniwersum-sceny, który jednak nie jest w stanie odmienić losów powołanych do życia postaci. To przekracza możliwości Autora. Aktorom może tylko przekazać swój pomysł, poświęcić ich tylko części tego, co ma się wydarzyć, biorąc na siebie ciężar odpowiedzialności za swoją decyzję…. W tym spektaklu brakuje niektórych bohaterów spektaklu, a sam spektakl przekazuje ogólną istotę tragedii, a nie opowiada historię Szekspira.
WERSJA MAURO BIGONZETTI.
Nowatorski projekt charyzmatycznego artysty multimedialnego, klasyczna muzyka Prokofiewa i żywa, eklektyczna choreografia Mauro Bigonzettiego, skupiająca się nie na tragicznej historii miłosnej, ale na jej energii, tworzą spektakl, który łączy sztukę mediów ze sztuką baletu. Namiętność, konflikt, los, miłość, śmierć – to pięć elementów składających się na choreografię tego kontrowersyjnego baletu, opartego na zmysłowości i silnie oddziałującego emocjonalnie na widza.
WERSJA DYWANIKÓW ECA. SZWECJA.
Posłuszny każdej nucie Czajkowskiego, szwedzki bywalca teatru Mats Ek skomponował swój własny balet. W jego spektaklu nie ma miejsca na kipiącą Weronę Prokofiew z jej zatłoczonymi świętami, dziką wesołością tłumu, karnawałami, procesjami religijnymi, dworskimi gawotami i malowniczymi bitwami. Scenograf zbudował dzisiejszą metropolię, miasto alei i ślepych uliczek, garażowych podwórek i luksusowych loftów. To miasto samotników, którzy zbijają się w grupy, by przetrwać. Tutaj zabijają bez pistoletów i noży – szybko, po kryjomu, codziennie i tak często, że śmierć nie budzi już ani przerażenia, ani złości.
Tybalt zmiażdży głowę Mercutio w rogu ściany portalu, a następnie odda mocz na jego zwłoki; zbrutalizowany Romeo wskoczy na plecy Tybalta, który potknął się w walce, aż złamie sobie kręgosłup. Panuje tu prawo władzy i wygląda to przerażająco niewzruszenie. Jedną z najbardziej wstrząsających scen jest monolog Władcy po pierwszej masakrze, ale jego żałosne starania są bez sensu, oficjalne władze nie dbają o starca, stracił kontakt z czasem i ludźmi, Być może po raz tragedia kochanków z Werony przestała być baletem dla dwojga; Mats Ek dał każdej postaci znakomitą taneczną biografię - szczegółową, wyrafinowaną psychologicznie, z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.
W scenie żałoby po Tybalcie, gdy jego ciotka ucieka z rąk znienawidzonego męża, można odczytać całe życie Lady Capulet, poślubionej wbrew woli i dręczonej zbrodniczą namiętnością do siostrzeńca. Za wścibską wirtuozerią nieśmiałego małego Benvolia, ciągnącego psa za marginalnym Mercutio, prześwituje jego beznadziejna przyszłość: jeśli tchórzliwy człowiek nie zostanie ścięty w zaułku, to ten uparty tubylec z dna nadal otrzyma wykształcenie i stanowisko urzędnika w jakimś urzędzie. Sam Mercutio – luksusowy, wygolony facet w tatuażach i skórzanych spodniach, dręczony nieodwzajemnioną i nieśmiałą miłością do Romea, żyje tylko teraźniejszością. Okresy przygnębienia ustępują wybuchom wściekłej energii, gdy ten olbrzym szybuje na powykręcanych nogach lub bawi się na balu, pokonując klasyczną entrechę w tutu.
Mats Ek dał najmilszej pielęgniarce bogatą przeszłość: wystarczy tylko popatrzeć, jak ta starsza pani żongluje czterema facetami, załamuje ręce po hiszpańsku, kołysze biodrami i macha spódnicą. W tytule baletu Mats Ek umieścił na pierwszym miejscu imię Julii, ponieważ to ona jest liderem zakochanej pary: podejmuje fatalne decyzje, jako jedyna w mieście rzuca wyzwanie nieubłaganemu klanowi, jest pierwsza spotyka śmierć - z rąk ojca: w spektaklu nie ma nawet ojca Lorenza, nie ma ślubu, nie ma środków nasennych - wszystko to jest dla Ek nieistotne.
Szwedzcy recenzenci jednogłośnie powiązali śmierć jego Julii z sensacyjną historią młodej muzułmanki ze Sztokholmu: dziewczyna, nie chcąc poślubić wybrańca rodziny, uciekła z domu i została zabita przez ojca. Może tak: Mats Ek jest przekonany, że historia Romea i Julii to DNA całej ludzkości. Ale bez względu na to, jakie prawdziwe wydarzenia zainspirowały produkcję, ważniejsze jest to, co sprawia, że przedstawienie wykracza poza zakres znaczenia. Bez względu na to, jak banalne, Ek jest miłością. Dziewczyna Julia i chłopak Romeo (wygląda jak „milioner ze slumsów”, tylko niektórzy Brazylijczycy) nie zdążyli zrozumieć, jak sobie radzić z nieodpartą tęsknotą. Śmierć Eka jest statyczna: w spektaklu tanecznym na wskroś śmierć nastolatków jest inscenizowana wyłącznie przez reżysera i dlatego uderza bekhendem – Julia i Romeo powoli znikają pod ziemią, a nad nimi wystają tylko nogi, powykręcane jak zwiędłe drzewa scenę jako pomnik zamordowanej miłości.
WERSJA GOYO MONTERO.
W wersji hiszpańskiego choreografa Goyo Montero wszyscy bohaterowie są tylko pionkami działającymi z woli losu, w pokręconej przez los grze. Nie ma tu ani Lorda Capuleta, ani księcia, a Lady Capulet ucieleśnia dwie hipostazy: albo jest troskliwą matką, albo apodyktyczną, okrutną, bezkompromisową damą. Temat walki jest w balecie wyraźnie wyrażony: przeżycia emocjonalne bohaterów ukazane są jako próba walki z losem, a końcowe adagio kochanków ukazane jest jako zmaganie Julii z samą sobą. Główna bohaterka obserwuje plan pozbycia się znienawidzonego małżeństwa, jakby z boku, w krypcie, zamiast przebić się, otwiera sobie żyły. Przełamując wszelkie stereotypy, tancerka wcielająca się w rolę losu umiejętnie recytuje, a nawet śpiewa fragmenty Szekspira.
WERSJA JOELLE BOUVIER. FRANCJA.
Balet Teatru Wielkiego w Genewie zaprezentował wersję baletu Siergieja Prokofiewa. Autorką spektaklu jest francuska choreograf Joel Bouvier, która debiutowała tym spektaklem w Teatrze Wielkim w Genewie. W jej wizji historia Romea i Julii, „historia miłości zduszonej nienawiścią”, może posłużyć za ilustrację każdej wojny toczonej współcześnie. To abstrakcyjna produkcja, nie ma jasno zarysowanych wydarzeń w spektaklu, bardziej ukazany jest wewnętrzny stan bohaterów, a akcja jest tylko nieznacznie zarysowana.
Swego czasu wielki kompozytor Hector Berlioz, przeżywając gorączkową pasję do Szekspira, która później doprowadziła go do śmiałego planu „szekspirowskiej integracji muzyki”, pisał w podnieceniu z Rzymu: „Romeo Szekspira! Boże, co za historia! Wszystko w nim wydaje się być przeznaczone do muzyki! .. Olśniewający bal w domu Capuletów, te szaleńcze bójki na ulicach Werony… ta nie do opisania nocna scena na balkonie Julii, gdzie dwoje zakochanych szepcze o miłości, czułej, słodkiej i czyste jak promienie nocnych gwiazd... pikantna błazenada beztroskiego Mercutio... potem straszna katastrofa... westchnienia rozkoszy przechodzące w sapanie śmierci i wreszcie uroczysta przysięga dwóch zwaśnionych rodów - nad zwłokami ich nieszczęsnych dzieci - aby położyć kres wrogości, która spowodowała tyle przelanej krwi i łez...
WERSJA THIERRY'EGO MALANDINA. FRANCJA.
Thierry Malandin wykorzystał w swojej produkcji muzykę Berlioza. W tej interpretacji przyjęcia zakochanych w Weronie gra kilka par artystów jednocześnie, a sama produkcja jest zbiorem scen ze słynnej tragedii. Świat Romea i Julii składa się tutaj z żelaznych skrzynek, które stają się albo barykadami, albo balkonem, albo łożem miłości… aż w końcu zamieniają się w trumnę zawierającą wielką miłość, niezrozumiałą dla tego okrutnego świata.
WERSJA WALCA SASHY. NIEMCY.
Niemiecki choreograf Sascha Waltz nie chciał oddać literackiej wersji, ale podobnie jak Berlioz, który opowiada całą historię w prologu, zatrzymuje się w momentach poświęconych silnym emocjom. Wysublimowani, uduchowieni, nieco nie z tej ziemi bohaterowie wyglądają równie harmonijnie zarówno w scenach liryczno-tragicznych, jak i w żwawej scenie „na balu”. Przeobrażająca się sceneria zamienia się w balkon, następnie w ścianę, a następnie staje się drugą sceną, umożliwiając w ten sposób równoczesne pokazanie dwóch scen. Ta historia nie jest walką z konkretnymi okolicznościami, jest to opowieść o konfrontacji z nieuniknionym losem losu.
WERSJA JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT. FRANCJA.
Według francuskiej wersji Jeana-Christophe'a Maillota, do muzyki Prokofiewa, dwoje nastoletnich kochanków jest skazanych na zagładę nie dlatego, że ich rodziny są wrogie, ale dlatego, że ich zaślepiająca miłość prowadzi do samozniszczenia. Ksiądz i książę (jest w tym balecie jedna osoba), człowiek, który dotkliwie przeżywa tragedię wrogości dwóch nieprzejednanych klanów, ale opuścił ręce, pogodził się z tym, co się dzieje i stał się zewnętrznym obserwatorem codziennej krwawa rzeź. Rozalina dyskretnie flirtuje z Romeo, choć znacznie chętniej reaguje na gorące przejawy uczuć Tybalta, którego ambicje kobieciarza stają się kolejnym impulsem do konfliktu z Mercutiem. Scena zabójstwa Tybalta nakręcona jest w zwolnionym tempie, w którym rezonuje szybka, gwałtowna muzyka, wizualnie demonstrując w ten sposób stan namiętności, w jakim Romeo dopuszcza się straszliwej zbrodni. Wdowa, wampirzyca Lady Capulet, oczywiście nie jest obojętna wobec młodego hrabiego, który wolałby zostać ojczymem niż oblubieńcem młodej dziedziczki rodu. Oprócz zakazanej miłości, młodzieńczego maksymalizmu i wielu innych rzeczy, Juliet zaciska pętlę na szyi i pada bez życia na ciało swojego kochanka.
WERSJA ANGELIN PRELJOCAGE. FRANCJA.
Sztuka Angelina Preljocaja przesiąknięta jest motywami przewodnimi powieści Orwella Rok 1984. Ale w przeciwieństwie do Orwella, który opisywał społeczeństwo totalitarne pod nadzorem „starszego brata”, choreografowi udało się oddać atmosferę więzienia w społeczeństwie kastowym. W społeczeństwie, które przechodzi dramatyczne załamanie odtajnienia. Julia jest córką naczelnika więzienia Gułag, z elitarnego klanu Kapuletów, odgrodzoną od świata zewnętrznego drutem kolczastym i pilnowaną przez psy pasterskie, z którymi po obwodzie strefy przechadzają się strażnicy z reflektorami. A Romeo jest parweniuszem z marginalnych proletariackich klas niższych, nieokiełznanego świata motłochu na podwórkach metropolii, gdzie dźganie jest normą. Romeo jest agresywnie brutalny i wcale nie jest miłośnikiem romantycznych bohaterów. Zamiast nieobecnego Tybalta Romeo, zakradając się na randkę z Julią, zabija strażnika. Zmiata pierwszy kordon, przeskakuje ponad hierarchiczny szczebel, wnikając w elitarny świat niczym w kuszący "kafkowski" zamek. W przypadku Preljocaja celowo nie jest jasne, czy cały świat jest więzieniem, czy też możni tego świata sztywno bronią się przed zdeklasowanym światem, konserwując się w getcie i stosując przemoc przeciwko ingerencji z zewnątrz. Tutaj wszystkie koncepcje są „na lewą stronę”. Trwa oblężenie wszystkich przeciwko wszystkim.
Nieważne, w jakim języku opowiadane są wielkie historie: czy grane na scenie, czy w kinie, czy przekazane śpiewem, czy brzmiące jak piękna muzyka, zamrożone na płótnie, w rzeźbie, w obiektywie aparatu, czy zbudowane są z linii ludzkich dusz i ciał - najważniejsze jest to, że żyli, żyją i będą żyć, czyniąc nas lepszymi.
Kopiowanie tego materiału w jakiejkolwiek formie jest zabronione. Link do strony mile widziany. Wszelkie pytania prosimy kierować na adres: Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Musisz mieć włączoną obsługę JavaScript, aby zobaczyć. lub
Wśród najlepszych radzieckich baletów dekorujących scenę Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj ZSRR jedno z pierwszych miejsc słusznie zajmuje balet Romeo i Julia S. Prokofiewa. Niezmiennie urzeka publiczność swoją wysoką poezją i prawdziwym humanizmem, jasnym, prawdziwym ucieleśnieniem ludzkich uczuć i myśli. Premiera baletu odbyła się w 1940 roku w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa. W 1946 roku przedstawienie to zostało przeniesione z pewnymi zmianami na scenę Teatru Bolszoj ZSRR.
Balet Romeo i Julia (libretto S. Prokofiewa i L. Ławrowskiego wg Szekspira) wystawiony przez choreografa L. Ławrowskiego jest jednym z najważniejszych kamieni milowych na drodze radzieckiego teatru baletowego do realizmu. Wymogi wysokiego ideowego i realizmu, wspólnego dla całej sztuki radzieckiej, determinowały podejście Prokofiewa i Ławrowskiego do ucieleśnienia głębokiej ideologicznej koncepcji nieśmiertelnej tragedii Szekspira. W żywym odwzorowaniu postaci Szekspira twórcy baletu starali się ujawnić główną ideę tragedii: starcie między ciemnymi siłami pielęgnowanymi przez średniowiecze z jednej strony a uczuciami, ideami i nastrojami z drugiej strony ludzie wczesnego renesansu. Romeo i Julia żyją w surowym świecie okrutnych średniowiecznych zwyczajów. Międzypokoleniowa waśń dzieli ich stare patrycjuszowskie rodziny. W tych warunkach miłość Romea i Julii musiała być dla nich tragiczna. Rzucając wyzwanie przesądom przestarzałego średniowiecza, Romeo i Julia zginęli w walce o wolność jednostki, wolność uczuć. Swoją śmiercią zdawali się potwierdzać triumf idei humanistycznych nowej ery, której świt jaśniał coraz jaśniej. Lekka liryka, żałobny patos, zabawna błazenada – wszystko, czym żyje szekspirowska tragedia – znajduje jasne i charakterystyczne wcielenie w muzyce i choreografii baletu.
Natchnione sceny miłosne Romea i Julii ożywają na oczach widza, obrazy codzienności i okrutnych, bezwładnych zwyczajów werońskiej arystokracji, epizody kipiącego ulicznego życia włoskiego miasta, gdzie swobodną zabawę zastępują krwawe walki i kondukty pogrzebowe. Siły średniowiecza i renesansu są w przenośni i artystycznie przekonująco skontrastowane w muzyce baletu. Ostre, złowieszcze dźwięki przywołują na myśl ponure średniowieczne zwyczaje, które bezlitośnie tłumiły ludzką osobowość, jej pragnienie wolności. Na takiej muzyce budowane są epizody starcia zwaśnionych rodów - Montekich i Kapuletów - charakteryzują ją typowi przedstawiciele średniowiecznego świata. .jpg)
- arogancki i złośliwy Tybalt, bezduszny i okrutny Signor i Signora Capulet. Heroldowie renesansu są przedstawiani inaczej. Bogaty emocjonalnie świat Romea i Julii ujawnia się w lekkiej, podekscytowanej, melodyjnej muzyce.
Obraz Julii najpełniej i najładniej uchwycony jest w muzyce Prokofiewa. Beztroska i figlarna dziewczyna, którą widzimy na początku baletu, wykazuje autentyczną bezinteresowność i bohaterstwo, gdy w walce o wierność swoim uczuciom buntuje się przeciwko śmiesznym uprzedzeniom. Muzyczny rozwój obrazu przechodzi od ekspresji dziecięcej zabawy do najdelikatniejszych tekstów i głębokiego dramatu. Postać Romea jest zarysowana bardziej zwięźle w muzyce. Dwa kontrastujące ze sobą wątki – liryczno-kontemplacyjny i namiętnie namiętny – przedstawiają przemianę Romea pod wpływem miłości do Julii z melancholijnego marzyciela w osobę odważną, dążącą do celu. Jasno zarysowany przez kompozytora i innych przedstawicieli nowej epoki. Dowcipna muzyka, pełna wesołego, nieco grubiańskiego humoru, a czasem ostrego sarkazmu, odsłania charakter Mercutia, wesołego i żartownisia.
Muzyczny portret księdza Lorenza, filozofa i humanisty, jest bardzo wyrazisty. Mądra prostota i spokojna równowaga łączą się w nim z wielkim ciepłem i człowieczeństwem. Muzyka, która charakteryzuje Lorenzo, odgrywa znaczącą rolę w tworzeniu ogólnej atmosfery, która przenika balet - atmosfery człowieczeństwa i emocjonalnej kompletności. Prawdziwie ucieleśniając treść tragedii Szekspira, Prokofiew interpretuje ją w szczególny sposób, co tłumaczy się osobliwościami jego twórczej indywidualności.
.jpg)
.jpg)
Prokofiew S. Balet „Romeo i Julia”
BALET „ROMEO I JULIA”
Balet „Romeo i Julia” został napisany przez Prokofiewa w latach 1935-1936. Libretto opracował kompozytor wraz z reżyserem S. Radłowem i choreografem L. Ławrowskim (L. Ławrowski wystawił pierwszą produkcję baletu w 1940 r. w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. S. M. Kirowa).
Twórczość Prokofiewa kontynuowała klasyczne tradycje rosyjskiego baletu. Wyraziło się to w wielkiej doniosłości etycznej wybranego tematu, w odbiciu głębokich ludzkich uczuć, w rozwiniętej symfonicznej dramaturgii spektaklu baletowego. A jednocześnie partytura baletowa Romea i Julii była tak niezwykła, że przyzwyczajenie się do niej zajęło trochę czasu. Było nawet ironiczne powiedzenie: „Nie ma na świecie smutniejszej historii niż muzyka Prokofiewa w balecie”. Dopiero stopniowo wszystko to zostało zastąpione entuzjastycznym podejściem do muzyki artystów, a następnie publiczności 35 .
35 O tym, jak niezwykła była dla tancerzy muzyka baletu Prokofiewa, G. Ulanova opowiada w swoich wspomnieniach o kompozytorze: wydawała się niezrozumiała i niewygodna. Ale im dłużej tego słuchaliśmy, im więcej pracowaliśmy, szukaliśmy, eksperymentowaliśmy, tym jaśniejsze stawały się przed nami obrazy zrodzone z muzyki. I stopniowo przychodziło jej zrozumienie, stopniowo czuła się komfortowo w tańcu, choreograficznie i psychologicznie ”(Ulanova G. Autor ulubionych baletów. Cit. red., s. 434).
Przede wszystkim fabuła była niezwykła. Zwrócenie się ku Szekspirowi było odważnym krokiem w sowieckiej choreografii, ponieważ zgodnie z ogólnie przyjętą opinią uważano, że ucieleśnienie tak złożonych wątków filozoficznych i dramatycznych jest niemożliwe za pomocą baletu 36 . Tematyka szekspirowska wymaga od kompozytora wielopłaszczyznowej, realistycznej charakterystyki postaci i środowiska ich życia, skupiając się na scenach dramatycznych i psychologicznych.
Muzyka Prokofiewa i gra Ławrowskiego są przesiąknięte duchem Szekspira. Chcąc jak najbardziej zbliżyć przedstawienie baletowe do literackiego źródła, autorzy libretta zachowali główne wydarzenia i sekwencję tragedii Szekspira. Wycięto tylko kilka scen. Pięć aktów tragedii jest podzielonych na trzy główne akty. Opierając się na specyfice dramaturgii baletu, autorzy wprowadzili jednak kilka nowych scen, które pozwalają oddać atmosferę akcji i samą akcję w tańcu, w ruchu - święto ludowe w II akcie, pogrzeb procesja z ciałem Tybalta i inni.
Muzyka Prokofiewa barwnie odsłania główny konflikt tragedii – zderzenie świetlanej miłości młodych bohaterów z rodzinną wrogością starszego pokolenia, charakteryzującą zdziczenie średniowiecznego trybu życia (dawne przedstawienia baletowe Romea i Julii oraz Gounoda słynnej opery ograniczają się głównie do przedstawienia miłosnej linii tragedii). Prokofiew potrafił też wcielić w muzykę szekspirowskie kontrasty między tragizmem a komizmem, wzniosłością a błazenastwem.
Prokofiew, który miał przed sobą tak wzniosłe przykłady symfonicznego wcielenia Romea i Julii, jak symfonia Berlioza i uwertura-fantazja Czajkowskiego, stworzył dzieło na wskroś oryginalne. Teksty baletu są powściągliwe i czyste, czasem wyrafinowane. Kompozytor unika długich lirycznych wylewów, ale tam, gdzie to konieczne, w jego tekstach tkwi pasja i napięcie. Charakterystyczna dla Prokofiewa trafność figuratywna, przejrzystość muzyki, a także lakonizm charakterystyk zostały ujawnione ze szczególną siłą.
Najbliższy związek między muzyką a akcją wyróżnia dramaturgię muzyczną dzieła, która jest w swej istocie jaskrawo teatralna. Opiera się na scenach zaprojektowanych z myślą o organicznym połączeniu pantomimy i tańca: są to solowe sceny portretowe”
36 W epoce Czajkowskiego i Głazunowa baśniowe wątki romantyczne były w balecie najczęstsze. Czajkowski uznał je za najbardziej odpowiednie dla baletu, wykorzystując poetyckie wątki „Jeziora łabędziego”, „Śpiącej królewny”, „Dziadka do orzechów” do wyrażenia uogólnionych idei, głębokich ludzkich uczuć.
Sowiecki balet, obok baśniowo-romantycznych wątków, charakteryzuje się odwoływaniem się do realistycznych tematów – historyczno-rewolucyjnych, współczesnych, zaczerpniętych z literatury światowej. Są to balety: Czerwony kwiat i Jeździec miedziany Gliere'a, Płomienie Paryża i Fontanna Bakczysaraju Asafiewa, Gajane i Spartakus Chaczaturiana, Anny Kareniny i Mewa Szczedrina.
(„Dziewczyna Julia”, „Merkucjo”, „Ojciec Lorenzo”), scen dialogowych („Na balkonie”. Roma i Julia są rozdzieleni”) oraz dramatycznych scen zbiorowych („Kłótnia”, „Bójka”).
Nie ma tu absolutnie żadnej dywersji, czyli wstawionych, czysto tanecznych numerów „koncertowych” (cykli wariacji i charakterystycznych tańców). Tańce są albo charakterystyczne („Taniec rycerski”, inaczej zwany „Montagues i Capuleti”), albo odtwarzają atmosferę akcji (arystokratycznie pełen wdzięku tańce towarzyskie, wesołe tańce ludowe), urzekając barwnością i dynamiką.
Jednym z najważniejszych środków dramatycznych w „Romeo i Julii” są motywy przewodnie. W swoich baletach i operach Prokofiew wypracował swoistą technikę rozwijania motywów przewodnich. Zazwyczaj muzyczne portrety jego postaci przeplatają się z kilku wątków charakteryzujących różne strony obrazu. Mogą się powtarzać, zmieniać w przyszłości, ale pojawienie się nowych jakości obrazu powoduje najczęściej pojawienie się nowego tematu, który jednocześnie jest ściśle powiązany z intonacją tematów poprzednich.
Najwyraźniejszym przykładem są trzy tematy miłości, które wyznaczają trzy etapy rozwoju uczuć: początek (zob. przykład 177), rozkwit (przykład 178) i jego tragiczną intensywność (przykład 186).
Wieloaspektowe i misternie opracowane obrazy Romea i Julii Prokofiew przeciwstawia jednemu, prawie niezmiennemu przez cały balet, obrazowi ponurej, głupiej wrogości, zła, które spowodowało śmierć bohaterów.
Metoda ostrych porównań kontrastowych jest jednym z najsilniejszych środków dramatycznych tego baletu. Na przykład scena ślubu u ks. Lorenzo jest oprawiona scenami świątecznej zabawy ludowej (zwykły obraz życia miasta podkreśla ekskluzywność i tragizm losu bohaterów); w ostatnim akcie obrazom najintensywniejszej duchowej walki Julii odpowiadają jasne, przejrzyste dźwięki „Porannej Serenady”.
Kompozytor buduje balet na przemian stosunkowo niewielkich i bardzo wyraźnie zaprojektowanych numerów muzycznych. W tej ostatecznej kompletności, „fasetowości” form – lakonizm stylu prokofiewowskiego. Ale powiązania tematyczne, wspólne linie dynamiczne, łączące często kilka numerów, przeciwstawiają się pozornej mozaice kompozycji i tworzą konstrukcję wielkiego oddechu symfonicznego. A ciągły rozwój cech motywu przewodniego w całym balecie nadaje integralność całemu dziełu, dramaturgicznie je jednoczy.
W jaki sposób Prokofiew tworzy poczucie czasu i miejsca akcji? Jak już wspomniano w związku z kantatą „Aleksander Newski”, nie jest dla niego typowe sięganie po oryginalne próbki muzyki, która odeszła w przeszłość. Woli przekaz nowoczesnej idei starożytności. Menuet i gawot, tańce XVIII-wieczne pochodzenia francuskiego, nie odpowiadają muzyce włoskiej XV wieku, ale są dobrze znane słuchaczom jako tańce staroeuropejskie i budzą szerokie skojarzenia historyczne i specyficzne figuratywne. Menuet i gawot 37 charakteryzują się pewną sztywnością i warunkową gradacją w scenie balu u Kapuletów. Jednocześnie wyczuwalna jest w nich lekka ironia współczesnego kompozytora, odtwarzającego obrazy epoki „ceremonialnej”.
Muzyka festiwalu ludowego jest oryginalna, oddaje wrzącą, nasyconą słońcem i żywą atmosferę renesansowych Włoch. Prokofiew wykorzystuje tu rytmiczne cechy tarantelli włoskiego tańca ludowego (zob. II akt „Tańca ludowego”).
Barwny jest wstęp do partytury mandoliny (zob. „Taniec z mandolinami”, „Poranna serenada”), instrumentu powszechnego we włoskim życiu. Ale ciekawsze jest to, że w wielu innych epizodach, głównie gatunkowych, kompozytor zbliża fakturę i kolorystykę do specyficznego, bezpretensjonalnego „szarpanego” brzmienia tego instrumentu (zob. Przygotowania do balu”, „Mercutio”).
Działam. Balet otwiera krótkie „Wprowadzenie”. Rozpoczyna się tematem miłości, zwięzłym jak motto, lekkim i zarazem żałobnym:
W pierwszej scenie Romeo wędruje po mieście we wczesnych godzinach porannych 38 . Przemyślana melodia charakteryzuje młodzieńca marzącego o miłości:
87 Muzykę gawota zaczerpnął Prokofiew z Symfonii klasycznej.
88 Szekspir nie ma takiej sceny. Ale to opowiada Benvolio, przyjaciel Romea. Zamieniając historię w akcję, autorzy libretta wychodzą z osobliwości dramaturgii baletu.
To jeden z dwóch głównych tematów Romea (drugi został podany we „Wstępie”).
Obrazy szybko przeplatają się jeden po drugim, ukazując poranek, stopniowo ożywiające ulice miasta, wesoły gwar, kłótnię między sługami Montague i Capuleti, wreszcie – bitwę i potężny rozkaz księcia do rozejścia się.
Znaczna część pierwszego obrazu jest przesiąknięta nastrojem beztroski, zabawy. Jest jakby w skupieniu zebrany w mały skecz „The Street Wakes Up”, oparty na tanecznej melodii magazynowej, z wręcz „szarpanym” akompaniamentem, z najbardziej bezpretensjonalną, wydawałoby się, harmonizacją.
Kilka oszczędnych akcentów: podwójne sekundy, rzadkie synkopy, niespodziewane zestawienia tonalne nadają muzyce szczególnego wyrazu i figlarności. Orkiestracja jest dowcipna, fagot na przemian dialoguje ze skrzypcami, obojem, fletem i klarnetem:
Intonacje i rytmy charakterystyczne dla tej melodii lub zbliżone do niej łączą kilka numerów obrazu. Są w „Morning Dance”, w scenie kłótni.
Dążąc do wyrazistej teatralności, kompozytor stosuje wizualne środki muzyczne. Wściekły rozkaz księcia spowodował więc groźne powolne „stąpanie” po ostro dysonansowych dźwiękach i ostrych kontrastach dynamicznych. Na ciągłym ruchu, imitującym stukanie i grzechotanie broni, budowany jest obraz bitwy. Ale i tutaj przewija się temat uogólnienia znaczenia ekspresyjnego - temat wrogości. „Niezdarność”, prostolinijność ruchu melodycznego, niska ruchliwość rytmiczna, sztywność harmoniczna i głośne, „sztywne” brzmienie miedzi – wszystkie środki mają na celu stworzenie obrazu prymitywnego i mocno ponurego:
zgrabny, delikatny
Różne aspekty obrazu pojawiają się ostro i nieoczekiwanie, zastępując się nawzajem (co jest typowe dla dziewczyny, nastolatka). Lekkość, żywiołowość pierwszego tematu wyrażona jest w prostej, przypominającej skalę, „biegającej” melodii, która niejako rozbija się o różne grupy i instrumenty orkiestry. Barwne harmoniczne „rzuty” akordów – trójdźwięki durowe (na stopniach VI zredukowane, III i I) podkreślają jego rytmiczną ostrość i ruchliwość. Wdzięk drugiego tematu oddaje ulubiony taneczny rytm Prokofiewa (gawot), plastyczna melodia klarnetu.
Subtelny, czysty liryzm jest najbardziej znaczącym „fasetą” obrazu Julii. Dlatego pojawienie się trzeciego tematu muzycznego portretu Julii wyróżnia się z ogólnego kontekstu zmianą tempa, gwałtowną zmianą faktury, tak przezroczystą, w której tylko lekkie echa uwydatniają wyrazistość melodii, zmianą w barwie (flet solo).
Wszystkie trzy tematy Julii przemijają w przyszłości, a potem dołączają do nich nowe tematy.
Fabuła tragedii to scena balu u Capuleti. To tutaj narodziło się uczucie miłości między Romeo i Julią. Tutaj Tybalt, przedstawiciel rodu Capuleti, postanawia zemścić się na Romeo, który odważył się przekroczyć próg ich domu. Wydarzenia te odbywają się na jasnym, odświętnym tle balu.
Każdy z tańców ma swoją funkcję dramatyczną. Przy dźwiękach menueta, tworzących nastrój oficjalnej powagi, gromadzą się goście:
"Taniec rycerzy"- to portret grupowy, uogólniona charakterystyka "ojców". Skaczący, przerywany rytm, w połączeniu z wyważonym, ciężkim krokiem basu, tworzy obraz wojowniczości i głupoty, połączonych z pewnego rodzaju majestatycznością. Przenośna ekspresja „Tańca rycerzy” potęguje się, gdy na basie pojawia się znany już słuchaczowi temat wrogości. Sam temat „Tańca rycerzy” jest używany w przyszłości jako cecha charakterystyczna rodziny Capuleti:
Jako ostro kontrastujący epizod w „Tańcu Rycerzy” pojawia się kruchy, wyrafinowany taniec Julii z Parysem:
W scenie z balu po raz pierwszy pojawia się Mercutio, wesoły, dowcipny przyjaciel Romea. W jego muzyce (patrz nr 12, „Maski”) kapryśny marsz zostaje zastąpiony kpiącą, żartobliwą serenadą:
Część skeryotyczna, pełna teksturalnych, harmonijnych rytmicznych niespodzianek, ucieleśnia błyskotliwość, dowcip, ironię Mercutio (patrz nr 15, Mercutio):
W scenie balu (na końcu wariacji nr 14) rozbrzmiewa ognisty temat Romea, po raz pierwszy podany we wstępie do baletu (Romeo zauważa Julię). W Madrigalu, którym Romeo zwraca się do Julii, pojawia się wątek miłosny – jedna z najważniejszych melodii lirycznych baletu. Gra dur-moll nadaje szczególny urok temu lekko smutnemu tematowi:
Wątki miłosne są szeroko rozwinięte w dużym duecie bohaterów („Scena na balkonie”, nr 19-21), który kończy akt I. Rozpoczyna się melodią kontemplacyjną, wcześniej tylko nieznacznie zarysowaną (Romeo nr 1, takty końcowe). Nieco dalej w nowy sposób, otwarcie, intensywnie emocjonalnie, wiolonczele i rożek angielski wybrzmiewają temat miłości, który po raz pierwszy pojawił się w Madrigalu. Cała ta wielka scena, jakby złożona z oddzielnych numerów, podlega jednemu muzycznemu rozwojowi. Tutaj przeplata się ze sobą kilka leittemów; każde kolejne trzymanie tego samego tematu jest bardziej intensywne niż poprzednie, każdy nowy temat jest bardziej dynamiczny. W kulminacyjnym momencie całej sceny („Love Dance”) rozbrzmiewa ekstatyczna i podniosła melodia:
Uczucie spokoju, ekstazy, które ogarnęło bohaterów, wyraża się w innym temacie. Śpiewająca, płynna, w łagodnie kołyszącym rytmie, jest najbardziej tanecznym spośród miłosnych tematów baletu:
W kodzie Love Dance pojawia się temat Romea z „Wstępu”:
Drugi akt baletu obfituje w silne kontrasty. Jasne tańce ludowe oprawiają scenę weselną, pełną głębokiego, skoncentrowanego liryzmu. W drugiej połowie akcji błyskotliwą atmosferę festiwalu zastępuje tragiczny obraz pojedynku Mercutia z Tybaltem i śmierci Merkucja. Kondukt pogrzebowy z ciałem Tybalta to punkt kulminacyjny II aktu, oznaczający tragiczny zwrot akcji.
Tańce tutaj są wspaniałe: żywiołowy, wesoły „Taniec ludowy” (nr 22) w duchu taranteli, niegrzeczny taniec uliczny pięciu par, taniec z mandolinami. Należy zwrócić uwagę na elastyczność, plastyczność melodii, które przekazują elementy ruchów tanecznych.
W scenie ślubu podany jest portret mądrego, filantropijnego ojca Lorenza (nr 28). Cechuje ją muzyka składu chóralnego, którą wyróżnia miękkość i ciepło intonacji:
Pojawieniu się Julii towarzyszy jej nowa melodia na flecie (jest to leittimbre wielu tematów bohaterki baletu):
Przejrzyste brzmienie fletu zastępuje wówczas duet wiolonczeli i skrzypiec – instrumentów bliskich w wyrazie ludzkiemu głosowi. Pojawia się namiętna melodia, pełna jasnych, „mówiących” intonacji:
Ten „muzyczny moment” odtwarza niejako dialog! Romeo i Julia w podobnej scenie u Szekspira:
Romeo
Och, jeśli miara mojego szczęścia
Równy tobie, moja Julio,
Ale masz więcej sztuki
„Aby to wyrazić, potem rozkosz
Otaczające powietrze łagodnymi przemówieniami.
Julia
Niech melodia twoich słów będzie żywa
Opisz niewypowiedziane szczęście.
Tylko żebrak może policzyć swój majątek,
Moja miłość tak bardzo wzrosła
Że nie mogę zliczyć jej połowy 39 .
Scenę dopełnia chóralna muzyka towarzysząca ceremonii zaślubin.
Po mistrzowsku opanowawszy technikę symfonicznego przekształcania tematów, Prokofiew nadaje ponury i złowieszczy rys jednemu z najradośniejszych tematów baletu („Przebudzenie ulicy”, nr 3) w II akcie. W scenie spotkania Tybalta z Merkucjo (nr 32) znajoma melodia zostaje zniekształcona, jej integralność zostaje zniszczona. Drobne podbarwienia, ostre tony chromatyczne przecinające melodię, „wyjąca” barwa saksofonu – to wszystko radykalnie zmienia jego charakter:
Szekspir o godz. Poli. kol. cit., t. 3, s. 65.
Ten sam temat, jako obraz cierpienia, przewija się przez napisaną przez Prokofiewa z wielką głębią psychologiczną scenę śmierci Merkucja. Scena oparta jest na powracającym motywie cierpienia. Wraz z wyrazem bólu daje realistycznie mocny obraz ruchów i gestów słabnącej osoby. Ogromnym wysiłkiem woli Mercutio zmusza się do uśmiechu – fragmenty jego dawnych tematów są ledwie słyszalne w orkiestrze, za to brzmią w „odległym” górnym rejestrze instrumentów drewnianych – oboju i flecie.
Powracający temat główny zostaje przerwany pauzą. Niezwykłość następującej po nim ciszy podkreślają końcowe akordy, „obce” dla tonacji głównej (po d-moll triady h-moll i es-moll).
Romeo postanawia pomścić Merkucja. W pojedynku zabija Tybalta. Akt II kończy się okazałym konduktem pogrzebowym z ciałem Tybalta. Przeszywający, ryczący dźwięk miedzi, gęstość faktury, uporczywy i monotonny rytm – wszystko to sprawia, że muzyka procesji bliska jest tematowi wrogości. Inny kondukt pogrzebowy – „Pogrzeb Julii” w epilogu baletu – odznacza się duchowością żałoby.
W akcie III wszystko koncentruje się na rozwoju wizerunków Romea i Julii, którzy bohatersko bronią swojej miłości w obliczu wrogich sił. Prokofiew zwrócił tu szczególną uwagę na wizerunek Julii.
W całym akcie III rozwijają się wątki z jej „portretu” (pierwszego, a zwłaszcza trzeciego) oraz wątki miłosne, które przybierają postać dramatyczną lub żałobną. Pojawiają się nowe melodie, naznaczone tragiczną intensywnością i siłą.
Akt III różni się od dwóch pierwszych większą ciągłością akcji przelotowej, łączącej sceny w jedną muzyczną całość (zob. sceny Julii, nr 41-47). Symfoniczny rozwój, „nie mieszczący się” w ramach sceny, owocuje dwoma przerywnikami (nr 43 i 45).
Krótkie wprowadzenie do aktu III odtwarza muzykę budzącego grozę „Zakonu księcia” (z aktu I).
Na scenie znajduje się pokój Julii (nr 38). Najsubtelniejszymi sztuczkami orkiestra odtwarza uczucie ciszy, dźwięczny, tajemniczy nastrój nocy, pożegnanie Romea i Julii: temat ze sceny weselnej przechodzi od fletu i czelesty do szeleszczących dźwięków smyczków.
Mały duet jest pełen powściągliwej tragizmu. Jej nowa melodia oparta jest na temacie pożegnania (zob. przykład 185).
Zawarty w nim obraz jest złożony i wewnętrznie kontrastowy. Tutaj i fatalna zagłada i żywy impuls. Melodia wydaje się wspinać z trudem i równie trudno upaść. Ale w drugiej połowie tematu słychać aktywną intonację protestacyjną (por. t. 5-8). Podkreśla to orkiestracja: żywe brzmienie smyczków zastępuje „fatalne” zawołanie rogu i barwę klarnetu, które zabrzmiały na początku.
Ciekawe, że ten odcinek melodii (jej druga połowa) rozwija się w dalszych scenach jako samodzielny temat miłosny (zob. nr 42, 45). Jest również podany jako motto do całego baletu we „Wstępie”.
Temat pożegnania jest zupełnie inny w Interludium (nr 43). Tu przybiera charakter namiętnego impulsu, tragicznej determinacji (Julia jest gotowa umrzeć w imię miłości). Kolorystyka faktury i barwy tematu powierzonego obecnie instrumentom dętym blaszanym zmienia się diametralnie:
W scenie dialogu między Julią a Lorenzo, w momencie, gdy mnich podaje Julii pigułkę nasenną, po raz pierwszy rozbrzmiewa temat Śmierci („Julia sama”, nr 47) – obraz muzyczny, który dokładnie odpowiada szekspirowskiemu:
Zimny, ospały strach wwierca się w moje żyły. Zamraża ciepło życia 40 .
Automatycznie pulsujący ruch ósemek przekazuje odrętwienie; stłumione wznoszące się basy - narastający „ospały strach”:
W akcie III elementy gatunkowe charakteryzujące oprawę akcji użyte są znacznie oszczędniej niż wcześniej. Dwie pełne wdzięku miniatury – „Poranna Serenada” i „Taniec dziewcząt z L, L i I” – zostają wprowadzone w tkaninę baletu, aby stworzyć najsubtelniejszy dramatyczny kontrast. Oba numery mają przejrzystą fakturę: lekki akompaniament i melodia powierzona instrumentom solowym. „Morning Serenade” przyjaciele Julii wykonują pod jej oknem, nie wiedząc, że ona nie żyje.
40 Słoń Julia.
41 Póki jest to jeszcze wyimaginowana śmierć.
wyraźne dzwonienie smyczków brzmi jak lekka melodia, która przesuwa się jak belka (instrumenty: ustawione za kulisami mandoliny, flet piccolo, skrzypce solo):
Taniec dziewcząt z liliami, gratulacje panny młodej, pusty kruchy wdzięk:
Zaraz jednak rozbrzmiewa krótki, fatalny temat („Przy łóżku Jula etty”, nr 50), który pojawia się po raz trzeci w balecie 42:
W chwili, gdy Matka i Pielęgniarka idą obudzić Julię, jej temat przechodzi smutno i nieważko w najwyższym rejestrze skrzypiec. Julia nie żyje.
Epilog otwiera scena „Pogrzeb Julii”. Temat śmierci, przekazany przez skrzypce, rozbudowany melodycznie, otoczony
42 Zobacz też zakończenia scen „Dziewczyna Julia”, „Romeo u ks. Lorenzo”.
Od mieniącego się tajemniczego fortepianu po oszałamiające fortissimo - taka jest dynamiczna skala tego marsza żałobnego.
Precyzyjne kreski zaznaczają pojawienie się Romea (temat miłości) i jego śmierć. Przebudzenie Julii, jej śmierć, pojednanie Montekich i Kapuletów to treść ostatniej sceny.
Finał baletu to jasny hymn miłości triumfującej nad śmiercią. Opiera się na stopniowo narastającym olśniewającym brzmieniu tematu Julii (trzeci temat, ponownie podany w dur). Balet kończy się cichymi, „pojednawczymi” harmoniami.
Bilet nr 3
Romantyzm
Społeczno-historyczne podłoże romantyzmu. Cechy treści ideowej i metody artystycznej. Charakterystyczne przejawy romantyzmu w muzyce
Klasycyzm, który zdominował sztukę Oświecenia, w XIX wieku ustępuje miejsca romantyzmowi, pod którego sztandarem rozwija się także twórczość muzyczna pierwszej połowy wieku.
Zmiana nurtów artystycznych była konsekwencją ogromnych przemian społecznych, jakie zaszły w życiu społecznym Europy na przełomie dwóch wieków.
Najważniejszą przesłanką tego zjawiska w sztuce krajów europejskich był ruch mas, rozbudzony przez Wielką Rewolucję Francuską*.
* „Rewolucje 1648 i 1789 nie były rewolucjami angielską i francuską; były to rewolucje na skalę europejską… proklamowały ustrój polityczny nowego społeczeństwa europejskiego… Rewolucje te wyrażały w znacznie większym stopniu potrzeby całego ówczesnego świata niż potrzeby tych części świata, w których miały miejsce, tj. Anglia i Francja ”(Marx K. i Engels F. Works, wyd. 2, t. 6, s. 115).
Rewolucja, która otworzyła nową erę w dziejach ludzkości, doprowadziła do ogromnego wzrostu duchowej siły narodów Europy. Walka o triumf ideałów demokratycznych charakteryzuje historię Europy omawianego okresu.
Nierozerwalnie związany z ruchem ludowo-wyzwoleńczym, pojawił się nowy typ artysty - zaawansowana osoba publiczna, która dążyła do całkowitej emancypacji sił duchowych człowieka, do najwyższych praw sprawiedliwości. Nie tylko pisarze tacy jak Shelley, Heine czy Hugo, ale także muzycy często bronili swoich przekonań chwytając za pióro. Wysoki rozwój intelektualny, szeroki światopogląd i świadomość obywatelska charakteryzują Webera, Schuberta, Chopina, Berlioza, Wagnera, Liszta i wielu innych kompozytorów XIX wieku*.
* Nazwisko Beethovena nie jest wymienione w tym wykazie, ponieważ sztuka Beethovena należy do innej epoki.
Jednocześnie decydującym czynnikiem w kształtowaniu się ideologii artystów nowej epoki było głębokie rozczarowanie opinii publicznej skutkami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Ujawniła się iluzoryczna natura ideałów Oświecenia. Zasady „wolności, równości i braterstwa” pozostały utopijnym marzeniem. Ustrój burżuazyjny, który zastąpił reżim feudalno-absolutyczny, wyróżniał się bezlitosnymi formami wyzysku mas.
„Stan rozsądku uległ całkowitemu załamaniu”. Instytucje publiczne i państwowe, które powstały po rewolucji „…okazały się złą, gorzko rozczarowującą karykaturą genialnych obietnic Oświecenia” *.
* Marks K. i Engels F. Works, wyd. 2, t. 19, s. 192 i 193.
Oszukani w najlepszych nadziejach, nie mogąc pogodzić się z rzeczywistością, artyści nowego czasu wyrazili swój sprzeciw wobec nowego porządku rzeczy.
W ten sposób powstał i rozwinął się nowy kierunek artystyczny - romantyzm.
Podstawę ideologicznej platformy romantyzmu stanowi potępienie burżuazyjnej ograniczoności, bezwładnego filisterstwa, filisterstwa. Decydowało to głównie o treści ówczesnej klasyki artystycznej. Ale właśnie w naturze krytycznego stosunku do kapitalistycznej rzeczywistości leży różnica między jego dwa główne nurty; ujawnia się w zależności od zainteresowań, których kręgów społecznych ta lub inna sztuka obiektywnie odzwierciedlała.
Artyści związani z ideologią klasy odchodzącej, żałując „starych dobrych czasów”, w nienawiści do istniejącego porządku rzeczy, odwrócili się od otaczającej ich rzeczywistości. Romantyzm tego rodzaju, zwany „pasywnym”, charakteryzuje się idealizacją średniowiecza, pociąganiem do mistycyzmu, gloryfikacją fikcyjnego świata dalekiego od cywilizacji kapitalistycznej.
Tendencje te są również charakterystyczne dla francuskich powieści Chateaubrianda, wierszy angielskich poetów „szkoły jezior”, niemieckich opowiadań Novalisa i Wackenrodera, artystów nazarejczyków w Niemczech i prerafaelitów w Niemczech. Anglia. Filozoficzne i estetyczne traktaty „pasywnych” romantyków („Geniusz chrześcijaństwa” Chateaubrianda, „Chrześcijaństwo albo Europa” Novalisa, artykuły o estetyce Ruskina) propagowały oddzielenie sztuki od życia, gloryfikowały mistycyzm.
Inny kierunek romantyzmu – „efektowny” – w inny sposób odzwierciedlał niezgodę z rzeczywistością. Artyści tego typu wyrażali swój stosunek do nowoczesności w formie żarliwego protestu. Bunt przeciwko nowej sytuacji społecznej, obrona ideałów sprawiedliwości i wolności podniesionych przez erę Rewolucji Francuskiej – ten motyw w różnych interpretacjach dominuje w nowej epoce w większości krajów europejskich. Przenika twórczość Byrona, Hugo, Shelleya, Heinego, Schumanna, Berlioza, Wagnera i wielu innych pisarzy i kompozytorów pokolenia porewolucyjnego.
Romantyzm w sztuce jako całości jest zjawiskiem złożonym i heterogenicznym. Każdy z dwóch wspomnianych wyżej głównych nurtów miał swoje własne odmiany i niuanse. W każdej kulturze narodowej, w zależności od rozwoju społeczno-politycznego kraju, jego historii, psychiki narodu, tradycji artystycznych, cechy stylistyczne romantyzmu przybierały osobliwe formy. Stąd mnogość jego charakterystycznych narodowych odgałęzień. I nawet w twórczości poszczególnych artystów romantycznych krzyżowały się, przeplatały różne, czasem sprzeczne nurty romantyzmu.
Przejawy romantyzmu w literaturze, plastyce, teatrze i muzyce były bardzo zróżnicowane. Niemniej jednak w rozwoju różnych sztuk XIX wieku istnieje wiele ważnych punktów styku. Bez zrozumienia ich cech trudno pojąć naturę nowych dróg w twórczości muzycznej „wieku romantyzmu”.
Przede wszystkim romantyzm wzbogacił sztukę o wiele nowych wątków, nieznanych w twórczości artystycznej poprzednich stuleci lub poruszanych wcześniej ze znacznie mniejszą głębią ideową i emocjonalną.
Wyzwolenie jednostki spod psychologii społeczeństwa feudalnego doprowadziło do stwierdzenia wysokiej wartości duchowego świata człowieka. Głębia i różnorodność doznań emocjonalnych są przedmiotem zainteresowania artystów. Drobne opracowanie obrazy liryczno-psychologiczne- jedno z czołowych osiągnięć sztuki XIX wieku. Prawdziwie odzwierciedlając złożone życie wewnętrzne ludzi, romantyzm otworzył w sztuce nową sferę uczuć.
Nawet w przedstawianiu obiektywnego świata zewnętrznego artyści zaczynali od osobistej percepcji. Powyżej powiedziano, że humanizm i zapał bojowy w obronie własnych poglądów wyznaczały ich miejsce w ruchach społecznych epoki. A jednocześnie dzieła sztuki romantyków, także te poruszające problemy społeczne, często mają charakter intymnego wybryku. Nazwa jednego z najwybitniejszych i najbardziej znaczących dzieł literackich tamtej epoki jest orientacyjna - „Spowiedź syna stulecia” (Musset). To nie przypadek, że poezja liryczna zajmowała wiodącą pozycję w twórczości pisarzy XIX wieku. Rozkwit gatunków lirycznych, poszerzenie zakresu tematycznego liryki są niezwykle charakterystyczne dla sztuki tego okresu.
A w twórczości muzycznej temat „lirycznej spowiedzi” nabiera dominującego znaczenia, zwłaszcza tekstów miłosnych, które najpełniej odsłaniają wewnętrzny świat „bohatera”. Temat ten przewija się jak czerwona nić przez całą sztukę romantyzmu, od kameralnych romansów Schuberta po monumentalne symfonie Berlioza, wspaniałe dramaty muzyczne Wagnera. Żaden z kompozytorów klasycznych nie stworzył w muzyce tak różnorodnych i precyzyjnie zdefiniowanych obrazów natury, tak przekonująco rozwiniętych obrazów omdlenia i marzeń, cierpienia i duchowego wybuchu, jak romantycy. W żadnym z nich nie znajdziemy kart pamiętników intymnych, bardzo charakterystycznych dla XIX-wiecznych kompozytorów.
Tragiczny konflikt między bohaterem a jego otoczeniem- temat dominujący w literaturze romantyzmu. Motyw samotności przenika twórczość wielu pisarzy tamtej epoki – od Byrona do Heinego, od Stendhala do Chamisso… A dla sztuki muzycznej obrazy niezgody z rzeczywistością stają się wysoce charakterystycznym początkiem, załamującym się w niej jako motyw tęsknoty dla nieprzystępnie pięknego świata i jako podziw artysty dla żywiołowego życia natury. Z tego tematu niezgody rodzi się zarówno gorzka ironia nad niedoskonałością realnego świata i marzeń, jak i ton żarliwego protestu.
Temat heroiczno-rewolucyjny brzmi w nowy sposób w twórczości romantyków, który był jednym z głównych w twórczości muzycznej „ery gluko-Beethovena”. Załamany przez osobisty nastrój artysty, nabiera charakterystycznego patetycznego wyglądu. Jednocześnie, w przeciwieństwie do tradycji klasycznych, temat heroizmu wśród romantyków jest interpretowany nie w sposób uniwersalny, ale w sposób dobitnie patriotyczny narodowy.
W tym miejscu dotykamy innej fundamentalnie ważnej cechy twórczości artystycznej „romantyzmu” jako całości.
Ogólny trend sztuki romantycznej jest również wzmożony zainteresowanie kulturą narodową. Powołała go do życia wzmożona samoświadomość narodowa, którą przyniosły wojny narodowowyzwoleńcze przeciwko inwazji napoleońskiej. Różnorodne przejawy tradycji ludowo-narodowych przyciągają artystów nowej epoki. Na początku XIX wieku pojawiły się podstawowe studia nad folklorem, historią i literaturą starożytną. Odradzają się zapomniane średniowieczne legendy, sztuka gotycka, kultura renesansu. Dante, Szekspir, Cervantes stają się władcami myśli nowej generacji. Historia ożywa w powieściach i wierszach, w obrazach teatru dramatycznego i muzycznego (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Dogłębne studia i rozwój folkloru narodowego poszerzyły wachlarz obrazów artystycznych, uzupełniając sztukę o mało znane wcześniej tematy ze sfery heroicznej epopei, starożytnych legend, obrazów baśniowej fantazji, poezji pogańskiej i przyrody.
Jednocześnie budzi się żywe zainteresowanie oryginalnością życia, życia i sztuki narodów innych krajów.
Wystarczy porównać np. Don Juana Moliera, którego francuski autor przedstawił jako szlachcica na dworze Ludwika XIV i Francuza najczystszej wody, z Don Juanem Byrona. Klasyczny dramaturg ignoruje hiszpańskie pochodzenie swojego bohatera, podczas gdy u romantycznego poety jest żywym Iberyjczykiem, działającym w specyficznej sytuacji Hiszpanii, Azji Mniejszej i Kaukazu. Tak więc, jeśli w egzotycznych operach rozpowszechnionych w XVIII wieku (na przykład „Waleczne Indie” Rameau lub „Uprowadzenie z Seraju” Mozarta) Turcy, Persowie, tubylcy amerykańscy lub „Indianie” zachowywali się zasadniczo jak cywilizowani paryżanie lub wiedeńczycy tego samego XVIII w., już wtedy Weber w orientalnych scenach „Oberona” wykorzystuje autentyczną pieśń orientalną do przedstawienia strażników haremu, a jego „Preciosa” nasycona jest hiszpańskimi motywami ludowymi.
Dla sztuki muzycznej nowej epoki zainteresowanie kulturą narodową miało konsekwencje o ogromnym znaczeniu.
Wiek XIX charakteryzuje się rozkwitem narodowych szkół muzycznych, opartych na tradycjach sztuki ludowej. Dotyczy to nie tylko tych krajów, które już w poprzednich dwóch stuleciach wydały kompozytorów o światowym znaczeniu (jak Włochy, Francja, Austria, Niemcy). Szereg kultur narodowych (Rosja, Polska, Czechy, Norwegia i inne), które do tej pory pozostawały w cieniu, pojawiło się na scenie światowej z własnymi niezależnymi szkołami narodowymi, z których wiele zaczęło odgrywać ważną i niekiedy wiodącą rolę w rozwoju muzyki paneuropejskiej.
Oczywiście nawet w „epoce przedromantycznej” muzyka włoska, francuska, niemiecka różniły się od siebie cechami wynikającymi z ich narodowego składu. Jednak tendencje do pewnego uniwersalizmu języka muzycznego * wyraźnie przeważyły nad tym narodowym początkiem.
* Tak więc na przykład w okresie renesansu podlegał rozwojowi muzyki profesjonalnej w całej Europie Zachodniej francusko-flamandzki tradycje. W XVII i częściowo w XVIII wieku wszędzie dominował styl melodyczny. Włoski opery. Powstała początkowo we Włoszech jako wyraz kultury narodowej, później stała się nosicielem ogólnoeuropejskiej estetyki dworskiej, z którą walczyli artyści narodowi w różnych krajach itp.
W czasach nowożytnych poleganie na lokalny, „lokalny”, narodowy staje się decydującym momentem sztuki muzycznej. Osiągnięcia ogólnoeuropejskie składają się obecnie z wkładu wielu odrębnych szkół narodowych.
W wyniku nowej ideowej treści sztuki pojawiły się nowe techniki ekspresyjne, charakterystyczne dla wszystkich różnorodnych gałęzi romantyzmu. Ta wspólność pozwala mówić o jedności artystyczna metoda romantyzmu w ogóle, co w równym stopniu odróżnia ją zarówno od klasycyzmu oświecenia, jak i od realizmu krytycznego XIX wieku. Jest to równie charakterystyczne dla dramatów Hugo, poezji Byrona i poematów symfonicznych Liszta.
Można powiedzieć, że główną cechą tej metody jest wzmożona ekspresja emocjonalna. Romantyczny artysta przekazał w swojej sztuce żywe wrzenie namiętności, które nie mieściły się w utartych schematach estetyki oświeceniowej. Prymat uczucia nad rozumem jest aksjomatem teorii romantyzmu. W stopniu wzruszenia, namiętności, barwności dzieł sztuki XIX wieku przejawia się przede wszystkim oryginalność wypowiedzi romantycznej. Nieprzypadkowo muzyka, której ekspresyjna specyfika najpełniej odpowiadała romantycznej strukturze uczuć, została przez romantyków uznana za idealną formę sztuki.
Równie ważną cechą metody romantycznej jest fantastyczna fikcja. Wyimaginowany świat niejako wznosi artystę ponad nieatrakcyjną rzeczywistość. Według Bielińskiego sfera romantyzmu była „glebą duszy i serca, z której wyrastają wszelkie nieokreślone dążenia do lepszego i wzniosłego, próbując znaleźć satysfakcję w ideałach stworzonych przez fantazję”.
Na tę głęboką potrzebę artystów romantycznych znakomicie odpowiedziała nowa, bajecznie panteistyczna sfera obrazów, zapożyczonych z folkloru, z dawnych średniowiecznych legend. Za twórczość muzyczną XIX wieku miała, podobnie jak my zobaczymy później, najważniejsze.
Do nowych zdobyczy sztuki romantycznej, które znacznie wzbogaciły ekspresję artystyczną w porównaniu z fazą klasycystyczną, należy ukazanie zjawisk w ich sprzeczności i dialektycznej jedności. Przezwyciężając wpisane w klasycyzm uwarunkowane rozróżnienia między sferą wzniosłości a codziennością, XIX-wieczni artyści celowo połączyli życiowe konflikty, podkreślając nie tylko ich kontrast, ale i wewnętrzne powiązanie. Lubić zasada „antytezy dramatu” leży u podstaw wielu prac z tego okresu. Jest to typowe dla romantycznego teatru Hugo, dla oper Meyerbeera, instrumentalnych cykli Schumanna, Berlioza. To nie przypadek, że to właśnie „epoka romantyzmu” na nowo odkryła realistyczną dramaturgię Szekspira, ze wszystkimi jej szerokimi kontrastami w życiu. Zobaczymy później, jak ważną i owocną rolę odegrała twórczość Szekspira w tworzeniu nowej muzyki romantycznej.
Do charakterystycznych cech metody nowej sztuki XIX wieku należy również zaliczyć pociąg do figuratywnej konkretności, co podkreśla zarysowanie charakterystycznych detali. Detalowanie- zjawisko typowe dla sztuki nowożytnej, nawet dla twórczości tych postaci, które nie były romantykami. W muzyce nurt ten przejawia się w dążeniu do maksymalnego wyrafinowania obrazu, do znacznego zróżnicowania języka muzycznego w porównaniu ze sztuką klasycyzmu.
Nowym ideom i obrazom sztuki romantycznej nie mogły dorównać środki artystyczne, które rozwinęły się na gruncie estetyki klasycyzmu charakterystycznej dla Oświecenia. W swoich pismach teoretycznych (patrz np. przedmowa Hugo do dramatu Cromwell, 1827) romantycy, broniąc nieograniczonej wolności twórczości, deklarowali bezlitosną walkę z racjonalistycznymi kanonami klasycyzmu. Wzbogacili każdą dziedzinę sztuki o gatunki, formy i techniki ekspresyjne odpowiadające nowej treści ich twórczości.
Przyjrzyjmy się, jak ten proces odnowy wyrażał się w ramach sztuki muzycznej.
Romantyzm to nurt ideowy i artystyczny w europejskiej i amerykańskiej kulturze schyłku XVIII- 1 połowa XIX w.
W muzyce ukształtował się romantyzm 1820. i zachowała swoje znaczenie do początku XX w. Naczelną zasadą romantyzmu jest ostra opozycja między codziennością a marzeniami, codziennością a wyższym idealnym światem stworzonym przez twórczą wyobraźnię artysty.
Odzwierciedlał rozczarowanie najszerszych kręgów skutkami rewolucji francuskiej 1789-1794, ideologią oświecenia i burżuazyjnym postępem. Charakteryzuje się więc nastawieniem krytycznym, zaprzeczeniem filisterskiego życia w społeczeństwie, w którym ludzie są nastawieni wyłącznie na pogoń za zyskiem. W odrzuconym świecie, w którym wszystko, aż po relacje międzyludzkie, podlega prawu sprzedaży, romantycy przeciwstawili się innej prawdzie – prawdzie uczuć, wolnej woli twórczego człowieka. Stąd ich
uważna uwaga na wewnętrzny świat człowieka, subtelna analiza jego złożonych ruchów duchowych. Romantyzm wniósł decydujący wkład w ustanowienie sztuki jako lirycznej autoekspresji artysty.
Początkowo romantyzm działał jako zasada
przeciwnik klasycyzmu. Antycznemu ideałowi przeciwstawiała się sztuka średniowiecza, odległych egzotycznych krajów. Romantyzm odkrył skarby sztuki ludowej – pieśni, baśnie, legendy. Jednak opozycja romantyzmu do klasycyzmu jest nadal względna, ponieważ romantycy zaakceptowali i rozwinęli dorobek klasyków. Na wielu kompozytorów duży wpływ wywarła twórczość ostatniego wiedeńskiego klasyka -
L. Beethovena.
Zasady romantyzmu potwierdzali wybitni kompozytorzy z różnych krajów. Są to K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,
F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdiego.
Wszyscy ci kompozytorzy przyjęli symfoniczną metodę rozwoju muzyki, opartą na konsekwentnym przekształcaniu myśli muzycznej, która generuje w sobie swoje przeciwieństwo. Ale romantycy dążyli do większej konkretności idei muzycznych, ich ściślejszego związku z obrazami literatury i innych form sztuki. To skłoniło ich do stworzenia oprogramowania.
Ale główne osiągnięcie muzyki romantycznej przejawiało się we wrażliwym, subtelnym i głębokim wyrażaniu wewnętrznego świata człowieka, dialektyce jego duchowych przeżyć. W przeciwieństwie do klasyków romansu, nie tyle afirmowały one ostateczny cel dążeń ludzkich, zdobytych w upartej walce, ile prowadzili niekończący się ruch ku celowi, który nieustannie oddalał się, wymykał. Dlatego rola przejść, płynnych zmian nastrojów jest tak wielka w twórczości romantyków.
Dla romantycznego muzyka proces jest ważniejszy niż wynik, ważniejszy niż osiągnięcie. Z jednej strony skłaniają się ku miniaturze, którą często włączają do cyklu innych, z reguły różnorodnych zabaw; z drugiej strony afirmują kompozycje swobodne, utrzymane w duchu poezji romantycznej. To romantycy stworzyli nowy gatunek - poemat symfoniczny. Ogromny jest też wkład kompozytorów romantycznych w rozwój symfonii, opery i baletu.
Wśród kompozytorów drugiej połowy XIX - początku XX wieku: w twórczości których tradycje romantyczne przyczyniły się do powstania idei humanistycznych, - I. Brahmsa, A. Brucknera, G. Mahlera, R. Straussa, E. Grieg, B. Śmietana, A. Dworaka inny
Niemal wszyscy wielcy mistrzowie rosyjskiej muzyki klasycznej oddali hołd romantyzmowi w Rosji. Rola światopoglądu romantycznego w twórczości założyciela rosyjskiej klasyki muzycznej jest wielka MI Glinka, zwłaszcza w jego operze „Rusłan i Ludmiła”.
W twórczości jego wielkich następców, o generalnie realistycznym nastawieniu, rola motywów romantycznych była znacząca. Wpłynęli na szereg baśniowo-fantastycznych oper NA Rimski-Korsakow, w poematach symfonicznych LICZBA PI. Czajkowski i kompozytorzy „Potężnej garstki”.
Romantyczny początek przenika twórczość A. N. Skriabina i S. V. Rachmaninowa.
2. R.-Korsakow
Podobne informacje.
