Dom
Psychologia stresu
Analiza porównawcza sztuk „Wiśniowy sad” A.P. Czechow i „Dom, w którym łamią się serca” B

Analiza porównawcza sztuk „Wiśniowy sad” A.P. Czechow i „Dom, w którym łamią się serca” B

01.07.2020

UDC821.111

JAKIŚ. Trutniew

cand. filol. Sci., starszy wykładowca, Katedra Ogólnych Dyscyplin Technicznych, Instytut Politechniczny Arzamas, Państwowy Techniczny Niżny Nowogród

Uniwersytet. ODNOŚNIE. Aleksiejew”

ODTWARZANIE B. POKAŻ „Dom łamiący serca” JAKO DRAMATYCZNĄ FANTAZJĘ

Adnotacja. Artykuł analizuje sztukę B. Shawa „Dom złamanych serc”, pierwotnie określaną przez autora jako „fantastyka dramatyczna”. W ramach tego gatunku istnieje tendencja do budowania tematów podobnych do muzycznych. Określenie „fantazja” sygnalizuje brak ograniczeń formalnych i wskazuje na mocny początek improwizacji, swobodny rozwój myśli autora, skupienie się na tematach, a nie na zewnętrznych działaniach.

Słowa kluczowe: Bernard Shaw, Heartbreak House, fantazja dramatyczna, zabawa dyskusyjna.

JAKIŚ. Trutneva, Arzamas Polytechnic Institute (filia) Państwowy Uniwersytet Techniczny w Niżnym Nowogrodzie b.d. ODNOŚNIE. Aleksiejew

HEARTBREAK HOUSE G.B. SHAW JAKO DRAMATYCZNA FANTAZJA

abstrakcyjny. „Dom złamanych serc” G.B. Shaw został najpierw nazwany „A Dramatic Fantasia”, a później „Fantazja na angielskie tematy w rosyjskim stylu”. „A Dramatic Fantasia” wykorzystuje tak istotne cechy gatunku, jak spontaniczne operowanie konwencjonalnymi formami dramatycznymi i tendencja do traktowania idei tak, jakby były tematami muzycznymi. „Heartbreak House” był zwieńczeniem dramatycznego rozwoju, który znalazł formę w Spektaklu Dyskusyjnym.

Słowa kluczowe: GB Shaw, Dom złamanych serc, Fantazja dramatyczna, Zabawa dyskusyjna.

Sztuka Heartbreak House (1913-1917) Bernarda Shawa (1856-1950) to „jeden ze szczytów dramatu intelektualnego”, w którym wszyscy bohaterowie kłócą się, kłócą ze sobą, tworząc „polifoniczną, wielogłosową dyskusję » .

Spektakl „Dom, w którym łamią się serca” zamyka środkowy okres twórczości Shawa. Jego pojawienie się wiąże się z początkiem etapu przejściowego od „dramatu idei” do „dramatu fantazji intelektualnej”. Sztuka przedstawia „złożoną wiązkę twórczych impulsów” Shawa. Sztuka, pierwotnie zatytułowana „dramatyczna fantazja” ( Dramatyczna fantazja ), została ostatecznie zdefiniowana przez Shawa jako „fantazja w stylu rosyjskim na tematy angielskie”. W ramach tego gatunku istnieje tendencja do budowania tematów podobnych do muzycznych. Muzyczny termin „fantazja” sygnalizuje brak ograniczeń formalnych i wskazuje na mocny improwizacyjny początek, swobodny rozwój myśli autora, skupienie się na tematach, a nie na zewnętrznej akcji. Zdaniem E. Bentleya traktowanie dramatów Shawa jako utworów muzycznych jest uzasadnione tylko w odniesieniu do „dyskusji” jako „Sonat Showian”, z których największym sukcesem była sztuka „Dom, w którym łamią się serca”. Osobliwością spektaklu „Heartbreaking House” jest połączenie dyskusji w muzycznie swobodny sposób.

Heartbreak House wraz ze sztukami Małżeństwo i Nierówne małżeństwo tworzy trylogię, w której trzy dramaty łączy wspólna treść i forma. Tematy poruszają się z jednej sztuki do drugiej w ramach grupy sztuk dyskusyjnych: polityka, porządek społeczny, ekonomia, koncepcje ontologiczne, literatura, relacje płci, małżeństwo itp. Miejsce akcji ogranicza się do salonu, akcja wewnętrzna przeważa nad zewnętrzną. Przedstawienia odzwierciedlają krytyczny stosunek Shawa do klasy rządzącej. Wszystkie są żywym przykładem gatunku „zabawa-dyskusja” stworzonego przez Show.

Spektakl „Heartbreaking House” należy do gatunku fantasy, którego forma

odzwierciedla swobodny pierwiastek wyobraźni autora, jego kompozycję wyróżnia duża harmonia. Traktując sztukę jako utwór muzyczny, B. Dakor wyróżnia szereg duetów i triów: akt pierwszy – cztery duety (Ellie – Hesiona, Mengen – Shotover, Ariadne – Hector, Hector – Shotover) i jedno trio (Hector – Shotover - Hesja); akt drugi - pięć duetów (Ellie - Mengen, Hesiona - Mazzini, Hesiona - Ellie, Ellie - Shotover, Hector - Randel), jedno trio (Hector - Randel - Ariadne) oraz chór z nową postacią (złodziej); akt trzeci – refren. Zespół postaci jest przedmiotem dyskusji na różne tematy, logika myśli łączy bohaterów. Chęć większości bohaterów do podejmowania samodzielnych, odpowiedzialnych decyzji jest ostentacyjna – wszyscy są zdani na logikę rozumowania „partnerów” i działają jako wspólnicy w krytyce istniejącego systemu społecznego.

Moralna i psychologiczna treść spektaklu wykracza poza historię mieszkańców domu, uosabiających bezczynną Europę w przededniu wojny. Zwracając większą uwagę na idee, Shaw osłabia napięcie fabularne, spychając je na drugorzędne miejsce w strukturze sztuki. Fabuła służy jedynie jako impuls do dalszej dyskusji. Tematy dyskusji rozwijają się stopniowo, kumulując się w ostatnim trzecim akcie. Dyskusja pod koniec pierwszego aktu (o podobnych do Mengena „humanoidalnych gadach”, narzędziach niszczenia życia, „kobietach-wampirach”, Szekspirze itp.) Tematycznie nawiązuje do finału aktu trzeciego. Debata drugiego aktu (o ubóstwie i bogactwie, małżeństwach dla pozoru, pieniądzach, starości, śnie itp.) rozwija się na tle uznania przemysłowca Mengena za oszustwo. Temat pieniędzy i władzy, który dominuje w „zabawce-dyskusji” Major Barbary, dominuje i tutaj – zarabianie pieniędzy, oszczędzanie, kradzież pieniędzy, zawieranie małżeństw dla wygody itp. Znaczna część dyskusji na temat trzeciego aktu, powtarzając i podsumowując tematy pierwszego i drugiego aktu, skupia się na temacie śmierci i zbawienia Anglii. Dopiero końcowa część omówienia trzeciego aktu wiąże się z głównym wątkiem fabularnym - ślubem Ellie.

„Rondo-dyskusja” zbudowana jest przez analogię z utworem muzycznym, w którym powtarzające się powtórzenia głównego tematu przeplatają się z epizodami różniącymi się tematycznie: temat małżeństwa – struktura społeczna – „sprawa kobieca” – kapitalizm społeczeństwo - miłość - biznes - związek kobiety i mężczyzny - pieniądze - małżeństwo - iluzje. Tak więc głównym powracającym wątkiem w dyskusji jest temat małżeństwa, miłości, relacji między płciami (podobnie jak w poprzednich „sztukach-dyskusjach” „Małżeństwo”, „Małżeństwo nierówne”). Organizacja procesu dyskusji w formie „rondo-dyskusji” pojawiła się po raz pierwszy u Shawa w spektaklu „Nierówne małżeństwo” i osiągnęła doskonałość w spektaklu „Dom złamanych serc”, który stał się kolejnym eksperymentem Shawa na polu formy dramatycznej.

Poszerzenie zakresu tematycznego i zintensyfikowanie dyskusji to cechy charakterystyczne tradycyjnej techniki tworzenia „dyskusji zabawowych”. W przeciwieństwie do uczestników polifonicznego dialogu Czechowa, bohaterowie Shawa wciągają się w kłótnię, próbując dojść do prawdy. Na przykład Ellie trzyma Shotover: „… nie odejdziesz, zanim nie odpowiesz… Mogę cię zahipnotyzować…”. Shotover uważa za swój obowiązek odwieść starego Mangena od poślubienia młodej dziewczyny: „Każdy powinien w to interweniować. Gwiazdy drżą na niebie, kiedy dzieją się takie rzeczy”. W dialogu z Mengenem żąda od niego: „Mów jak człowiek, a nie jak marionetka na ekranie”. Hesiona, niezadowolona z wymijających odpowiedzi Ellie na temat jej uczuć do Mengena, żąda: „Chcę, żebyś powiedział mi prawdę”.

Dyskusja ma na celu dotarcie do prawdy i wzajemne zdemaskowanie się, bo jak mówią sami bohaterowie, „wszystko, wszystko jest fałszywe”, „nawet złodzieje – a oni nie mogą zachowywać się naturalnie w tym domu”. Demaskowanie fałszu, pozorów w stosunkach osobistych i publicznych ludzi jest charakterystyczną cechą realistycznej metody Shawa.

W spektaklu obserwuje się charakterystyczne dla Shawa „play-dyskusja” zjawisko gatunkowej kontaminacji. Spektakl zawiera elementy tradycji dramatycznej XIX wieku. bez określonej dominacji

forma cięcia. Niektóre obrazy (niewinna dziewczyna Ellie, która ma poślubić milionera, aby ocalić swojego ojca; złoczyńca Mengen; romantyczny Hector; złoczyńcy, „demoniczne kobiety” Ariadna i Hesion) są charakterystyczne dla melodramatu. Spotkanie Ellie i Hectora, znajomość Shotovera z panem Danem - to dramatyczne sytuacje nieodłącznie związane z farsą i burleską. Istnieje również tradycyjny dla tych gatunków system postaci (Shotover to ekscentryczny staruszek; Niania Guinness to komiczna starsza pokojówka). Charakterystyczna dla farsy jest także scena niezwykłego zachowania Hektora: siedzi nieruchomo, po czym wstaje, chwyta ze stołu laskę, wdaje się w desperacki pojedynek z wyimaginowanym przeciwnikiem, wbija w niego miecz po samą rękojeść, chwyta wyimaginowana kobieta trzymająca się za ręce ze słowami „kochasz mnie”, ponownie pogrąża się w zamyśleniu. Jeśli elementy melodramatyczne nadają sztuce widowiskowości i fascynacji, to sceny farsowe podkreślają niepowodzenie życia bohaterów i ogólną atmosferę kłopotów.

Finał spektaklu jest skomplikowany, tj. wraz z głównym węzłem możliwe są również równoległe. Spektakl mógł zakończyć się przed głównym finałem dwukrotnie: ślubem Ellie i Man-gena, ślubem Ellie i Shotover. Obie wersje finału są melodramatyczne. Główne zakończenie spektaklu utrzymane jest w tradycji tragikomedii i ma charakter otwarty. Ocalali bohaterowie spektaklu „w rozpaczy”, „z odrazą” dostrzegają fakt, że zmuszeni są kontynuować bezradosne życie, potwierdzając wyrażoną we wstępie przez Shawa myśl o nieodwracalnym zepsuciu i duchowym wyczerpaniu człowieka.

Tak więc tendencja Shawa do organizowania procesu dyskusji jak utworu muzycznego prowadzi Shawa do korzystania z gatunku fantasy, który polega na swobodnym stosowaniu konwencjonalnych form dramatycznych. Wybór dramaturgicznego konfliktu, osłabienie napięcia fabularnego, zanieczyszczenie gatunków, poszerzenie zakresu tematycznego to cechy charakterystyczne tradycyjnej dla Shawa techniki tworzenia „dramatów dyskusyjnych”. Improwizowana sztuka fantasy Heartbreak House jest żywym przykładem gatunku stworzonego przez Shawa.

Bibliografia:

1. Evnina E.M. Realizm zachodnioeuropejski na przełomie XIX i XX wieku. - M.: Nauka,

2. Merkulova M.G. Późna dramaturgia B. Shaw: problemy typologii: diss. ... cand. filol. Nauki. - M., 1998.

3. Chrapowicka G.N. Niektóre główne cechy konfliktów i kompozycji w dramacie idei // Kwestie kompozycji w literaturze zagranicznej. - M.: MGPI im. W I. Lenina, 1983.

4. Pokaż B. Dom, w którym łamią się serca / przeł. z angielskiego. S. Bobrov i M. Bogoslovskaya // Show B. Kompletny zbiór sztuk: w 6 tomach - L .: Art, 1980. - V. 4. - S. 463-602 (S. 463-498 - Przedmowa Shawa do grać). Poniższy tekst pochodzi z tego wydania.

5. Bentley E.Bernard Shaw. - Nowe kierunki Książki, 1947.

6. Bertolini J.A. Dramatopisarz Bernarda Shawa. - Carbondale: SIU Press, 1991.

7. Dukore B. Bernard Shaw, dramaturg: aspekty dramatu szawiańskiego. - University of Missouri Press, 1973.

8 Gibbs rano Heartbreak House: Chambers of Echoes / Bertolini J.A. Shaw i inni dramatopisarze. Rocznik Studiów Bernarda Shawa. Tom. 13. - Penn State Press, 1993.

9. Meisel M. Shaw a teatr XIX wieku. -Greenwood Press, 1976.

Biorąc pod uwagę fakt, że przedmiotem naszych badań jest sztuka Heartbreak House B. Shawa, uważamy za celowe określenie miejsca tej pracy w twórczości B. Shawa, powiedzenie kilku słów o historycznym kontekście czasu powstania sztuki, aby uwypuklić kwestie dramatu ideologicznego.

Ogromne, prawie jak całe stulecie, życie Shawa i jego twórczość są bardziej opisane niż zbadane, zauważa A.G. Obrazcowa (28, s.3). My z kolei nie możemy nie zgodzić się z tą opinią. B. Program stał się klasykiem za jego życia i został spisany na straty, uznając go za staromodny. Jednak wielu krytyków studiujących jego twórczość zauważa, że zupełnie nowa metoda B. Shawa, różniąca się od wszystkich poprzednich, została mało zbadana i generalnie nie jest w pełni zrozumiała.

„Niewyczerpany dar Bernarda Shawa do wywracania na lewą stronę wszystkiego, co ogólnie przyjęte, do szukania ich nowego, nieoczekiwanego znaczenia w słowach i zjawiskach, zdaje się zazdrościć niektórym jego krytykom” (28, s. 4).

W sztukach wczesnego okresu twórczości B. Shawa podkreśla się problemy, które nie podają w wątpliwość celowości fundamentów systemu społecznego w Anglii. Ale nasycone satyrą zasłużyły sobie na miano „nieprzyjemnych sztuk”; potem ta zjadliwość dobrze dobranych dowcipów przeszła do tragikomedii lat 20. i 30., w których dramaturg w groteskowy sposób przedstawia ustrój polityczny Europy. Sam program nazywa te komedie „politycznymi ekstrawagancjami”.

B. Shaw wkroczył w XX wiek jako znany już autor dyskusji dramatycznych, satyryk o pozycji niepoprawnego burzyciela tradycyjnych fałszywych bożków i krytyk kapitalistycznych podstaw. Spektakl „Dom, w którym łamią się serca” A.G. Obraztsova (28 l.) nazywa jedną z najwybitniejszych prac dramaturga.

Badacz twórczości B. Shaw, doktor filologii P.S. Bałaszow (6) pisze o sztuce Dom złamanych serc jako o tragikomedii o znaczeniu epokowym. Dzieło to jest zwieńczeniem całego cyklu sztuk ukazujących kruchość rodziny i podstaw moralnych w szanowanej angielskiej rodzinie. Wszystkie poprzednie dramaty były niejako szkicami, zapowiadającymi, zgodnie z określonymi w nich tendencjami, obszerne płótno społeczno-filozoficzne „Dom, w którym łamią się serca”.

Jeśli zwrócimy się do historii światowej, to początek XX wieku to czas narastającego ogólnego kryzysu i zamieszania, które ogarnęły burżuazyjną inteligencję Europy w przededniu wojny. W tym okresie B. Shaw pisze jeden ze swoich najbardziej oryginalnych dramatów filozoficznych, Heartbreak House. Sztuka została zapoczątkowana w 1913 roku i pisana była dość długo - aż do 1917 roku, co jest zupełnie nienaturalne dla twórczości B. Shawa. IB Kantorowicz (20), podobnie jak wielu innych badaczy twórczości dramatopisarza, zauważa, że „jest to jedna z najlepszych, najbardziej poetyckich sztuk Shawa, świadcząca o pogłębianiu się w jego twórczości krytycznego realizmu, o dostrzeganiu i oryginalnej interpretacji tradycji rosyjskiego realizm krytyczny, w szczególności L. N. Tołstoj, A.P. Czechow ”(20, s. 26), o którym sam Shaw pisze we wstępie do sztuki, nazywając ją w podtytule „Fantasy w stylu rosyjskim na tematy angielskie”.

Twórcza ścieżka B. Shawa rozpoczęła się w 1885 roku sztuką „Dom wdowca”, dlatego sztuka „Dom, w którym pękają serca” przypada na lata twórczej dojrzałości pisarza, wydaje się, że łączy wszystkie główne motywy dzieła dramatopisarza w jeden węzeł. "Gniewnie satyryczny początek sztuki splata się organicznie z początkiem lirycznym, poetyckim - wyrazem namiętnego poszukiwania przez artystę prawdziwego człowieczeństwa" (6, s. 17). Należy również zauważyć, że wielu krytyków uważa sztukę „Dom, w którym łamią się serca” za początek narodzin nowego gatunku - gatunku społeczno-filozoficznej tragikomedii, szczególnie wskazującego na drugi etap twórczości B. Shawa.

Przejdźmy teraz do treści ideowych dramatu, bo oczywiste jest, że tematyka dramatu filozoficznego Shawa jest szersza, niż określił to sam dramaturg, mówiąc we wstępie, że chciał pokazać „bezwartościowość kulturowych próżniaków, którzy nie są zaangażowani w pracę twórczą” (38, s. 303), a właściwie temat dramatu filozoficznego Shawa, jak I.B. Kantorowicz to „kryzys całego burżuazyjnego stylu życia, ujawniony przez wojnę” (20, s. 29). Spektakl tworzy rodzaj „arki” ze swojego sztucznie odizolowanego domu – statku, który jest opisany w szczegółowej, jak zawsze, notce na marginesie. Ale najważniejsze jest oczywiście nie wygląd domu, ale panujące tam zwyczaje. Jeden z jej mieszkańców mówi: „Mamy w domu taką zabawę: dowiedzieć się, jaki człowiek kryje się pod tą czy inną pozą” (38, s. 329). To główna cecha tego domu, tutaj eksponują wszystko ostentacyjne, widoczne i próbują dotrzeć do sedna istoty człowieka i zjawisk. Autorka osiedla się w tym niezwykłym domu lokatorów, którzy nie są przyzwyczajeni do liczenia się z przyzwoitością iw przeciwieństwie do nich nazywają rzeczy po imieniu. Inną charakterystyczną wspólną linią podobieństw między bohaterami jest to, że każdy z nich jest obdarzony jakimiś chwytliwymi cechami indywidualnymi (wiek, wygląd itp.), które wyróżniają go tylko w akcji scenicznej, ale nie czynią z niego prawdziwie oryginalnej postaci.

W swojej sztuce Heartbreak House Shaw zgromadził ludzi z różnych pokoleń inteligencji. Przedstawicielem najstarszego pokolenia jest stary kapitan Shotover, właściciel domu, przez którego usta B. Shaw najczęściej osądza zgniły świat, który ma zniknąć z powierzchni ziemi. Jak wspomniano powyżej, w zasadzie wszystkie trzy pokolenia reprezentowane w domu są obdarzone podobnymi, złożonymi charakterami iw tym przypadku nie mogło być konfliktu, nie mogło być dramatu. Dlatego dysydenci przenikają również do tego domu - statek: Szef Mangan (Mangan), złodziej William Dan (Włamywacz), po części jest to najmłodsza córka kapitana - Lady Utterword (lady Utterword)

„W sensie abstrakcyjno-moralnym, zauważa I.B. Kantorowicz, konflikt w dramacie filozoficznym Shawa jest dramatycznie utrzymany w zderzeniu ludzi, którzy nie starają się wydawać lepsi, niż są w rzeczywistości, z ludźmi, którzy przywdziewają maskę cnoty i szacunku” (20, s. 31). Główni mieszkańcy domu - statku należą do tych pierwszych, nie mają wielkiego szacunku ani do siebie, ani do innych, ani do całego świata. Ale wcześniej tacy nie byli, prawda?

Autor daje nam jednoznaczną odpowiedź na postawione pytanie: stali się tacy, odkąd życie złamało im serce. Spektakl poddaje wszystko ocenie czytelników, widzów, ukazuje proces skruchy serc, a z tymi obrazami wiąże się pewien ruch, rozwój akcji, który w dramacie jest prawie niezauważalny. Jeśli mówimy o projekcie fabuły dramatu, to jest to również znikome. W porównaniu z wątkiem filozoficznym fabuła służy jedynie celowi autora, jakim jest przeniesienie treści semantycznej dramatu na płaszczyznę filozoficzno-społeczną, gdzie Shaw podejmuje próbę rozwiązania problemu kryzysu społeczeństwa burżuazyjno-kapitalistycznego i losów jego dalszy rozwój.

Kierując się jednak punktem widzenia P.S. Bałaszowa, możemy powiedzieć, że w tym dramacie Shaw artysta jest znacznie bardziej wnikliwy niż Shaw myśliciel. „Po raz pierwszy w sztuce podane jest trafne sformułowanie głównego filozoficznego tematu dramatu, który mówi o zrozumieniu szeregu przyczyn katastrofy. Świat jest tak zły, że kapitan Shotover, ten” mędrzec” wpadający już w niemowlęctwo, gotów jest go wysadzić w powietrze, a jest zły, bo rządzą nim świnie, „przez swój brzuch zamienili wszechświat w koryto” (6, s. 13). były raczej niedoceniane niż przeceniane.Jaka powinna być siła słowa dramatopisarza, aby już od pierwszej uwagi pierwszego aktu móc zidentyfikować główny wątek filozoficzny dzieła - temat niezwykłej atmosfery niezwykłego domu- statek i konsekwentnie rysować go z wewnętrznym podtekstem przez całą sztukę, psychologicznie pompując atmosferę domu od zjawiska do zjawiska, od aktu do aktu.

Zaznaczam, że rozmowę o indywidualnej transformacji środków językowych dramaturga na konkretnym przykładzie sztuki Dom złamanych serc należy rozpocząć od tytułu, gdyż ma on wyraźnie metaforyczny charakter.

Można argumentować, że w dramacie „Dom łamiących serce” fabuła służy jedynie jako tło dla głównego filozoficznego tematu spektaklu, pomagając przełożyć treść semantyczną na płaszczyznę społeczno-filozoficzną. Udało się też ustalić, że pisząc tę pracę, B. Shaw wkracza najpierw jako artysta słowa, a następnie jako filozof-myśliciel.

Przechodząc bezpośrednio do kwestii metaforyczności języka dzieła sztuki w oryginale, można oprzeć się na powyższych stwierdzeniach, stawiając je w obronie wyboru dramaturgii B. Shawa, czyli sztuki „Heartbreaking House” jako przedmiot badań.

Studiując prace badawcze nad twórczością B. Shawa, można zaobserwować główną tendencję do identyfikowania charakterystycznych właściwości stylu w jego sztukach, aw szczególności w sztuce „Dom, w którym łamią się serca”. Jednak całość środków językowych, w tym oczywiście figuratywnych, które określają symbolikę sztuk wielkiego dramatopisarza, jest we wszystkich utworach rozpatrywana bardzo zwięźle i sprowadza się głównie do wyjaśnienia nazw dramatów. Zjawisko to obserwuje się wszędzie, zwłaszcza podczas studiowania dzieł literackich autorów zagranicznych. I to, jak wykrzyknął wielki krytyk (10), na tle rosnącego powszechnego zainteresowania figuratywnymi środkami językowymi. W oparciu o ten zapis można stwierdzić, że nowość naszej pracy polega na językowo-stylistycznym studium niezbadanego wcześniej materiału, czyli dramatu ideologicznego B. Shawa „The Heartbreak House”, w celu identyfikacji słów i wolnych zwrotów z treścią metaforyczną.

Rok pisania: Opublikowanie: Specjalna edycja: w Wikiźródłach

Dom, w którym łamią się serca- sztuka irlandzkiego dramatopisarza Bernarda Shawa z podtytułem „Fantazja w stylu rosyjskim na tematy angielskie”. Składa się z trzech działań. Spektakl rozpoczęto w 1913 roku, ale zakończono dopiero w 1917 roku.

Historia stworzenia

Sztuka została zapoczątkowana przez Bernarda Shawa w 1913 roku. Według samego autora, napisał tę sztukę pod wpływem dramaturgów Czechowa, którego uważał za jednego z najlepszych dramaturgów swoich czasów. Jednak pierwsza wojna światowa, która rozpoczęła się w 1914 roku, zahamowała powstanie dzieła. Książka została ukończona w 1917 roku, ale autor zdecydował się ją wydać dopiero po zakończeniu wojny – w 1919 roku.

Postacie

Kapitan Shatower - były marynarz
Hesiona, pani Hashebay - najstarsza córka kapitana
Hektor Hasheby - Mąż Hesiony
Ariadna, Lady Utterword - najmłodsza córka kapitana
Randall- Brat męża Ariadny
Ellie- przyjaciel Hesiona
Mazzini Dan - Ojciec Ellie
Mengen- Narzeczony Ellie, przemysłowiec
Guiness - była niania dzieci Shotover, pokojówka
William Dan- złodziej, były mąż Guinnessa

Intrygować

Ellie Dan, przyjaciółka pani Heshebye, przychodzi do domu kapitana Shatovera na zaproszenie. Po pewnym czasie przybywa druga córka kapitana Shatovera, Lady Utterword. Jednak kapitan udaje, że to nie jego córka, tylko kolejny gość. Powód takiego zachowania okazuje się prosty – Ariadna, nie konsultując się z nikim, poślubiła Hastingsa Utterwarda, którego kapitan nazywa „głupcem”. Sam Hastings nigdy nie pojawia się na scenie, choć wiele się o nim mówi. Hesiona próbuje odwieść Ellie od poślubienia milionera Mengena, który, jak się okazuje, zrujnował jej ojca. Co więcej, Ellie jest zakochana w pewnym arystokracie. Tym arystokratą okazuje się mąż Hesiony, Hector, który „karmił” Ellie baśniami. Stopniowo plątanina skomplikowanych relacji między bohaterami narasta i rośnie. A w finale okazuje się, że w spektaklu nie ma ani jednego bohatera, którego pierwsze wrażenie pokrywałoby się z jego prawdziwą istotą. Dotyczy to absolutnie wszystkich bohaterów, w tym niani i złodzieja.

Głowne tematy

Społeczeństwo

Bernard Shaw w swojej sztuce pokazał społeczeństwo angielskie w czasie I wojny światowej. Główne cechy charakteru tego społeczeństwa to obojętność i ignorancja klas wyższych i średnich. Formalnie dobrze prosperujące społeczeństwo po prostu rozkłada się od wewnątrz, rozkłada się moralnie. W sztuce nie ma ani jednej pozytywnej postaci - każdy bohater jest albo hipokrytą, albo kłamcą, albo po prostu złym człowiekiem. W sztuce Shaw pokazał społeczeństwo angielskie od środka. Dom, „gdzie łamią się serca”, jest także domem, „gdzie cała tajemnica staje się jasna”. A jeśli we wszystkich domach brytyjskiego społeczeństwa wszystkie wady, wszystkie podstępy są starannie ukryte, to w domu Shatover jest odwrotnie - każdy próbuje sprowadzić drugiego bohatera do czystej wody, często zdradzając siebie. Przedstawione w sztuce społeczeństwo jest po prostu skazane na zagładę, co więcej, na samozniszczenie. Ludzie sami się zniszczą - moralnie.

Postacie

Każdy bohater dzieła uosabia określony typ osoby, określoną postać, którą możemy spotkać zawsze i wszędzie.

Hesiona uosabia piękną kobietę, przedstawicielkę wyższych sfer, która nie wie już, jak się bawić - ani ingerować w małżeństwo Ellie i Mengera, ani czekać na samoloty z bombami.

Mężem Hesiony jest Hector, przedstawiciel wyższych sfer. Jest przystojny, ale znudzony życiem - szuka nowych przygód miłosnych, jednak jego miłość do Hesione jest silniejsza niż wszelkie hobby. Z dumnego, przystojnego mężczyzny zmienił się w „psa domowego” swojej żony.

Ellie jest przedstawicielką niższych klas angielskiego społeczeństwa, która za wszelką cenę próbuje włamać się do ludzi. Jednak nadal kocha swojego ojca. Jednak najprawdopodobniej wkrótce całkowicie zapomni o wszystkich koncepcjach honoru, miłości, dobroci. Jest gotowa wyjść za mąż bez miłości, najważniejsze byłoby - dla milionera.

Mazzini Dan jest przedstawicielem niższych warstw społeczeństwa angielskiego, który dzięki swoim zdolnościom ekonomicznym i przemysłowym mógł przebić się do wyższych sfer, ale przeszkodził temu jego przyjaciel Mengen. Przez cały spektakl pozostaje intryga: kto kogo przechytrzył - Mazzini Mengen czy Mengen Mazzini. Za każdym razem w tej sytuacji ujawniane są nowe szczegóły. Ostatecznie okazuje się, że Mazzini przechytrzył Mengena, a Mengen nie ma ani grosza przy sobie – nie jest milionerem.

wystawienie sztuki

Sztuka, ze względu na skrajną złożoność fabularną, rzadko jest wystawiana na scenach teatralnych. Sztuka została po raz pierwszy wystawiona w 1920 roku w Garrick Theatre w Nowym Jorku. Istnieją również dwie główne wersje wideo gry.

Jeden: To jest wersja telewizyjna z 1985 roku wyreżyserowana przez Anthony'ego Page'a. http://www.imdb.com/title/tt0089262/

Po drugie, jest to DVD oparte na wersji z 1977 roku wyreżyserowanej przez Cédrica Messinę. http://www.imdb.com/title/tt0076132/~~V

W roku sztuka została wystawiona w Rains Theatre w Petersburgu (w inscenizacji Natalii Nikitiny).

Spinki do mankietów

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Zobacz, co „Dom złamanych serc” znajduje się w innych słownikach:

Film Aleksandra Sokurowa (1986) na podstawie sztuki Bernarda Shawa Heartbreak House (1913-1919). Podtytuł sztuki to fantazja w duchu rosyjskim na tematy angielskie. Miał na myśli teatr Czechowa z jego bezwątkowością i zamyśleniem. Scenariusz dla ... ... Encyklopedia kulturoznawstwa

Wikipedia ma artykuły o innych osobach o tym nazwisku, patrz Menglet. Georgy Menglet Imię i nazwisko: Georgy Pavlovich Menglet Data urodzenia ... Wikipedia

Georgy Menglet Imię i nazwisko: Georgy Pavlovich Menglet Data urodzenia: 17 września 1912 r. Miejsce urodzenia: Woroneż ... Wikipedia

Rosyjski Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny Bolszoj im. G. A. Tovstonogova Dawne nazwy od 1919 r. Bolszoj Teatr Dramatyczny od 1932 r. Leningradzki Teatr Dramatyczny Bolszoj im. M. Gorkiego od 1964 r. ... ... Wikipedia

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Nowogrodzki Uniwersytet Państwowy

imienia Jarosława Mądrego

Instytut Humanitarny

Katedra języka angielskiego

Praca dyplomowa

analiza metafor w twórczości Bernarda Shawa

„dom ze złamanym sercem”

specjalność 021700 - filologia

Kierownik

d. fil. n., profesor V.V. Iwanicki

Grupa studencka 7572

IV Łapuszkin

Wielki Nowogród 2002

Wprowadzenie

Rozdział I. Teoria metafory

5. Funkcje metafor

Rozdział II. Analiza sztuki B. Shawa „Dom, w którym łamią się serca”

3.1 Metafory zoomorficzne

Wnioski z drugiego rozdziału

Wniosek

Bibliografia

Wprowadzenie

Niniejsza praca poświęcona jest jednemu z głównych zagadnień stylistyki porównawczej – przeniesieniu metaforycznej figuratywności oryginalnego tekstu sztuki B. Shawa „Dom, w którym łamią się serca” w tłumaczeniu na język rosyjski. Tak więc praca ta wpisuje się w ogólną kwestię przeniesienia jakościowej figuratywnej oryginalności oryginału, kwestię, która do dziś wywołuje wiele debat i sporów, zmuszając tak wybitnych rusycystyków i językoznawców, jak V.V. Winogradow, I.R. Galperin, ND Arutyunowa i innych, a także zagranicznych językoznawców, wśród których możemy wyróżnić Paula Ricœura, George'a Millera, Maxa Blacka, Philipa Wheelrighta, aby kontynuować prace nad teorią figuratywnych środków językowych, wysuniętą przez Arystotelesa. Wzrost teoretycznego zainteresowania metaforą stymulowany był wzrostem jej obecności w różnych typach tekstów, od mowy poetyckiej i publicystyki po języki różnych gałęzi wiedzy naukowej.

O aktualności tematu niniejszej pracy decyduje niedostateczne usystematyzowanie dotychczasowego dorobku teoretycznego z zakresu metaforyki, a także niedostatek opracowań językoznawczych poświęconych funkcjonowaniu tego typu figuratywnych środków językowych. Środki wyrazu figuratywnego mają duży udział w systemie artystycznym dramatów B. Shawa. Szeroko i swobodnie posługuje się metaforami, ujawniając stan psychiczny bohaterów, łącząc doświadczenia moralne swoich bohaterów z losami całego kraju. Niemniej jednak badacze twórczości dramatopisarza wolą pozostawić tę kwestię bez należytej uwagi, zatrzymując się szczegółowo na badaniu problemów związanych z metodą dramatyczną pisarza.

Dlatego celem naszej pracy było szczegółowe opisanie użycia słów i zwrotów swobodnych o znaczeniu metaforycznym oraz ich porównanie w tłumaczeniu sztuki B. Shawa „Dom, w którym łamią się serca” na język rosyjski. Przez wielu krytyków uznawany jest za najbardziej poetyckie dzieło dramatopisarza, powstałe na styku dwóch światowych okresów twórczości.

Ogólny cel zdeterminował postawienie w tej pracy konkretnych zadań i procedury ich rozwiązania:

badanie teoretycznego zakresu ogólnych problemów stylistycznych i ogólnojęzykowych, które decydują o statusie metafory jako figuratywnej wielofunkcyjnej jednostki języka;

określenie konstrukcji strukturalnej metafory;

analiza składowych metafory;

charakterystyka porównawcza znaczeń składowych metafory;

korelacja metafory z definicjami „epiphora” i „diaphora”;

badanie funkcjonowania metafory jako jednostki językowej w oryginale i tłumaczeniu;

traktowanie metafory jako źródła uzupełniania słownictwa.

Naukowa nowość pracy polega na tym, że próbujemy zgłębić ten językowy środek figuratywny i jego funkcjonowanie w systemie języka artystycznego sztuki B. Shawa, wykorzystując materiał, który nie był wcześniej badany z punktu widzenia metafory .

Za życia tego pisarza nazywano klasykiem i „skreślono”, uznając go za staromodnego. Jednak studia nad jego twórczością obejmują dużą liczbę dzieł. Język dramatu B. Shawa jest klasyczną wersją literackiego języka angielskiego. Sztuka Złamane serce House został napisany na początku XX wieku, w czasie kryzysów ideologicznych i moralnych objawień na skalę światową.

Lata 30., stworzone przez Shawa dekadę później, zostały przygotowane przez całą dotychczasową twórczość dramatopisarza, w szczególności, jak zauważa wielu jego krytyków, „fantazję w stylu rosyjskim”, czyli sztukę, która jest przedmiotem naszej pracy.

Materiał do części praktycznej pracy dobrano metodą ciągłego doboru próby. Podstawową analizę przeprowadzono za pomocą pełnego opisu leksykograficznego. Wielkość próby wynosi około 40 przykładów, które są porównywane z taką samą liczbą opcji tłumaczenia.

Praca składa się ze wstępu, części głównej, tradycyjnie podzielonej na dwa rozdziały – teoretyczny i praktyczny, zaopatrzonych we wnioski, zakończenie oraz spis piśmiennictwa.

Rozdział pierwszy zawiera zwięzły, krytyczny przegląd badań nad teorią metafory, podaje szereg opinii na temat klasyfikacji metaforycznych środków językowych, opisuje teorię funkcjonowania metafor, opartą na stanowisku istnienia pole językowe.

W rozdziale drugim, już na konkretnym przykładzie materiału dramatu B. Shawa „Dom łamiący serce”, podjęto próbę potwierdzenia głównych założeń teorii przedstawionych w pierwszym rozdziale pracy, dokonano analizy ciągła próbka metaforycznych środków sztuki i badana jest zgodność między stopniem figuratywności oryginału a tłumaczeniem.

Rozdział I. Teoria metafory

1. O problemach rozumienia i klasyfikowania metafor

Główna sprzeczność w rozumieniu metafory tkwi w ujawnionej dwoistości tego zjawiska: z jednej strony metafora jest środkiem językowym, jednostką językową, z drugiej strony niezaprzeczalna jest jej przynależność do figuratywnych figur retorycznych. Dokonawszy krótkiej dygresji w historii badań nad metaforą, w szczególności odwołując się do Arystotelesa, można stwierdzić, że do XX wieku zjawisko to traktowano jedynie jako figurę poetycką, a dopiero około 100 lat temu zaczęto podejmować pierwsze próby „przeciwstawić się językowej i artystycznej, poetyckiej istocie metafory” (4 s. 333). W naszych czasach podział metafory na dwa typy jest niepodważalny: metafora językowa i metafora artystyczna. „W odniesieniu do metafory jako dodatku fikcji (zarówno poetyckiej, jak i prozatorskiej) językoznawstwo rosyjskie posługuje się następującymi terminami: metafora artystyczna, poetycka, tropiczna, indywidualna, indywidualna autorska, twórcza, mowy, fakultatywna, metafora stylu” (3 s. 31). „Metafora jest rozpoznawalna tylko dzięki obecności w niej elementu artystycznego. Z konieczności zakłada pewien stopień artyzmu. Nie może być metafory pozbawionej artyzmu, tak jak nie ma żartów pozbawionych humoru” (9). s. 173).

Naukowcy nie doszli jeszcze do konsensusu w tej kwestii. Więc, O.S. Achmanowa (5 s. 231) dzieli metafory na pięć typów: metaforę hiperboliczną, leksykalną, łamaną i sekwencyjną oraz metaforę poetycką. B.N. Tomaszewski dzieli metafory na stylistyczne i językowe. AV Belsky (7 s. 281) dodatkowo dzieli metafory stylu na poetyckie i retoryczne. Yu.S. Yazikova (39 s. 154), rozróżniając dwa rodzaje metafor: metafory języka i metafory stylu, dzieli metafory językowe na genetyczne („klamka”, „oparcie krzesła”), które O.S. Achmanowa nazywa leksykalnymi, oraz metafory z znaczenie przenośne („złoty charakter”, „szlachetne gniazdo”). AV Belsky nazywa je retorycznymi. Badacze różnią się zarówno w definiowaniu typów metafor, jak iw definiowaniu kryterium ich odmienności.

Jednak klasyfikacja A.V. Kalinina (19), ponieważ opiera się na takich fundamentalnych badaniach, które utrwalają obrazowość językową, jak słowniki. Jest to najbardziej odpowiednie dla naszego badania. Choć nie może odzwierciedlać wszystkich potrzeb analizy tekstu literackiego, A.V. Kalinin dzieli metafory na trzy grupy według stopnia ich użycia. (19s.28)

Metafory to nazwy, które przestały być postrzegane jako przenośne, jasne, figuratywne znaczenia słów, chociaż z pochodzenia można je nazwać „tworami mówcy”, są to zużyte metafory („dziób statku”, warstwa kurzu).

Figuratywne metafory języka ogólnego. Przenośny, figuratywny charakter takich metafor jest wyraźnie odczuwany przez mówców („morze bochenków”, więzy miłości). Takie metafory znajdują odzwierciedlenie w słownikach objaśniających języka rosyjskiego i angielskiego, a także w słownikach dwujęzycznych, gdzie są klasyfikowane jako figuratywne.

Metafory indywidualnego stylu autora. Są to metafory figuratywne, mieniące się nowością odkrycia tego czy innego autora. Nie stały się faktem żadnego języka i należą do osobliwości mowy każdego pisarza, poety, dramatopisarza. Nie znajdują one odzwierciedlenia w słownikach: „perkal nieba”, „krwawe jagody”, wehikuł jego codziennego życia biznesowego.

Zgadzamy się z klasyfikacją A.V. Kalinina w podstawowych punktach różnicowania, ale ta klasyfikacja nie może w pełni zaspokoić naszych potrzeb. Nazwy wydają się nam nieco niejasne. Metafory - nazwy stanowią trzon słownictwa języka. Dlatego bardziej adekwatne jest nazywanie leksykalizowanej, „martwej”, „skamieniałej”, „zwykłej”, „wymazanej” metafory metaforą leksykalną. Podaje się ją w słownikach, w szczególności w CID, BES, jako znaczenie pochodne-mianownikowe które powstały w wyniku nieoznaczonego „przeniesienia” lub symbolicznego (w skrócie „przeniesienie.” i ryc.).

Podczas tłumaczenia na metafory leksykalne największy wpływ mają różnice w charakterze etymologicznym i leksykalnym obu języków - rosyjskiego i angielskiego. Wiele z nich ma wyraźne odpowiedniki w innym języku, np. warstwa kurzu to „warstwa farby”, a bezpośrednie znaczenie słowa „płaszcz” to „kurtka, wierzchnia suknia, surdut” (22 s. 128). Niektórzy badacze są skłonni sądzić, że przy tłumaczeniu lub porównywaniu takich par słów nie może być mowy o szukaniu środków języka figuratywnego.

Termin „język ogólny” wydaje nam się mniej skuteczny, ponieważ te metafory również skłaniają się ku mowie, ich użycie (lub nieużywanie) tworzy „jedną z właściwości tkanki mowy jednego lub drugiego stylu funkcjonalnego” (25.55). Ponadto, stając się faktami języka, są używane w tak zwanych „indywidualnych" stylach różnych pisarzy. Tłumacz do pewnego stopnia zna stałe odpowiedniki obu języków: maska jego twarzy — „ maska jego twarzy” i cień uśmiechu – „cień uśmiechu”, które spotykamy u wielu autorów. Takie metafory, zauważa I.A. Kryłowa, bardziej celowe jest nazywanie ich ogólną stylistyką. „Z jednej strony termin ten odzwierciedla zjawisko języka – styl funkcjonalny, z drugiej zaś zjawisko mowy – styl indywidualny” (25.56). Można przyjąć, że nazwa ta jest łącznikiem między nazwą „leksykalny”, reprezentującą fenomen języka, a terminem „indywidualno-stylistyczny”, oznaczającym fenomen mowy. Rozważymy ogólne metafory stylistyczne, które podawane są w słownikach oznaczonych fig (tłum. / fig.) Oczywiście są to dobrze ugruntowane metafory przyjęte w tym języku.

Poszczególne metafory stylistyczne nie stały się faktami językowymi. Są faktami mowy i występują w indywidualnym stylu danego pisarza lub tłumacza. Terminem „metafory indywidualno-stylistyczne” lub po prostu „indywidualne” będziemy odnosić te przypadki, które nie są ujęte w systemie leksykalnym języka jako zjawiska użycia figuratywnego i nie są odnotowane w słownikach, które uznawane są za okazjonalizmy metaforyczne. jest znaczeniem nadanym słowu w tym kontekście i stanowi odstępstwo od zwykle przyjętego, ogólnie przyjętego. Można jednak stwierdzić, że ta klasyfikacja jest powierzchowna i warunkowa, w rzeczywistości nie może w pełni odzwierciedlać wymagań naszych badań. Ta klasyfikacja jest wskazujące na wykazanie głównych koncepcji wypracowanych przez rodzimych lingwistów.W naszej pracy będziemy posługiwać się terminem metafora „artystyczna”, wierząc, za G.N. Sklyarevskaya (31), że treść tego terminu jest szeroka i obejmuje wszystkie cechy odzwierciedlone w innych terminach związanych raczej z właściwościami artystycznymi niż językowymi.

2. Do pytania o definicję terminu „metafora”

W pierwszej kolejności należy podać definicje samej metafory, jako środka stylistycznego, który w adekwatny sposób spełnia cele naszego badania. OS Achmanowa w swoim słowniku terminów językowych podaje następującą definicję: „metafora (przeniesienie znaczenia). Tropy polegające na użyciu słów i wyrażeń w znaczeniu przenośnym, oparte na podobieństwie, analogii itp. ” (s. 231). Jeśli zwrócimy się do LES, możemy podać następującą definicję: „metafora (z gr. metafora – przekaz) to trop, czyli mechanizm wypowiedzi, polegający na użyciu słowa oznaczającego pewną klasę przedmiotów, zjawisk, itp. scharakteryzować lub nazwać przedmiot należący do innej klasy lub nazwać inną klasę przedmiotów podobnych pod jakimkolwiek względem do tej…” (41, s. 296). Wydaje się niemożliwe, abyśmy wyciągnęli ostateczne wnioski na temat definicji terminu metafora bez przytoczenia wypowiedzi różnych lingwistów na ten temat, chociaż obie powyższe definicje słownikowe leżą na tej samej płaszczyźnie i rozpatrują metaforę ze stylistycznego punktu widzenia , co wskazuje na podobieństwo podstawowych pojęć definicji terminu. George F. Miller, broniąc tradycyjnego punktu widzenia na metaforę, argumentuje, że „jest to ścisłe porównanie i wywołana przez nie myśl (metafora) dotyczy podobieństw i analogii” (26, s. 236). opracuj na styl języka angielskiego zwięzłą definicję metafory, mówiąc, że jest ona „zwykle definiowana jako ukryte porównanie przeprowadzane przez nałożenie nazwy jednego przedmiotu na drugi i ujawnienie w ten sposób jakiejś ważnej cechy drugiego” (2, s. 82) I.R. Halperin wypowiada się na temat metafory:

„metafora to relacja między słownikiem a znaczeniem logicznym wynikająca z kontekstu, oparta na podobieństwie lub podobieństwie pewnych cech właściwych dwóch podobnych pojęć” (10, s. 136)

Obok podanych definicji warto porównać niektóre definicje metafory zaproponowane przez E. Jordana (4).

„Metafora jest zatem… werbalnym sformułowaniem rzeczywistości, która zawiera się w różnorodności, postrzeganej jako zespół właściwości”.

„Metafora jest wyrazem indywidualności; afirmacja, dzięki której zespół rzeczywistych jakości staje się jednostką lub stwierdza się jako rzeczywistość”.

„Metafora to struktura słowna, która ze względu na swoją formę potwierdza realność przedmiotu. Forma jest tutaj, podobnie jak gdzie indziej, układem powiązanych ze sobą cech, które całość swoich elementów przekształca w harmonijną całość. Ta całość jest przedmiotem, którego istnienie potwierdza metafora.

Dlatego możemy teraz uogólnić i wydedukować definicję metafory jako środka wyrazu języka w następujący sposób: jest to zwięzłe porównanie polegające na przeniesieniu znaczenia jednego przedmiotu (lub klasy przedmiotów) na inny przedmiot (lub klasę przedmiotów) ) na podstawie podobieństwa niektórych cech.

Zauważmy mimochodem, że nie należy popełniać błędów w identyfikowaniu porównania i metafory: są one pod wieloma względami podobne, ale różnice między nimi są oczywiste. Arutyunova ND (4) niejednokrotnie w swoich utworach porusza kwestię natury tropów.

Błyskotliwe uogólnienie R. Jacobsona (40) brzmi następująco: „Jakiekolwiek zastąpienie jednego terminu innym nie wykracza poza zakres podobieństwa”. metaforą, to należy ją traktować jako sposób orzekania podmiotowi cechy, a nie jako sposób zastępowania nazw. Mówiąc słowami Beardsleya (8), metafora jest tym, co zmienia nierealne, wewnętrznie sprzeczne stwierdzenie w wewnętrznie sprzeczne, ale znaczące i sensowne stwierdzenie. Realizacja tego przejścia następuje poprzez podobieństwo. Powiedział, że metafora, w przeciwieństwie do porównania, jest podobna do tożsamości, stwierdza się tylko, wyłączając pomiar, że nie potrzebuje wyjaśnienia znaków, które posłużyły za podstawę zbieżności przedmiotów. Twierdzenie to możemy poprzeć stwierdzeniem Millera, że metafora opiera się na zbieżności cech zajmujących różne miejsca w modelach porównywanych obiektów, co odróżnia ją od porównania, które może łączyć różne i to samo. Ale najwyraźniej D. Davidson wypowiedział się na ten temat: „Najbardziej oczywistą semantyczną różnicą między metaforą a porównaniem jest to, że wszystkie porównania są prawdziwe, a większość metafor jest fałszywa” (17, s. 173).

3. Dwoistość metafor

W ciągu ostatnich trzydziestu lat opracowano nowe, nieco odmienne kryteria klasyfikacji słów i wyrażeń swobodnych o treści metaforycznej. Jednak wszystkie opierają się na semantycznej dwoistości metafory jako jednostki języka. „Jednostki znaczące są dwustronne, powstają z połączenia formy i znaczenia, czyli ujawniają dwie płaszczyzny: płaszczyznę treści i płaszczyznę ekspresji” (1, s. 4). ich formę i cechy formalne, to uważamy za właściwe rozpoczęcie rozpatrywania metafory w bezpośrednim związku z jej definicją. W tworzeniu metafory uczestniczą dwie pary składników - podmiot główny i podmiot pomocniczy, do których stosuje się sparowane terminy;

Rama dosłowna i obraz metaforyczny;

Motyw i „pojemnik”;

Referencje i korelacje.

A także powiązane właściwości każdego obiektu lub klasy obiektów.

Max Black (9) wprowadził pojęcia „skupienie” i „rama” w swojej pracy nad metaforą. Na rozpatrywanym przez siebie przykładzie metafory klasycznej (przykład „czystego przypadku” metafory) Black odsłonił jądro metafory – słowo o niepodważalnym znaczeniu metaforycznym (skupienie) oraz obrzeża słów używanych dosłownie (rama). Skupia się na tym, że rozważając takie zjawiska, koncentrujemy się na jednym - pojedynczym słowie, w którym tkwi przyczyna metafory.

Kiedy mówimy o metaforze, podajemy jako przykład proste zdania lub dowolne frazy, w których tylko niektóre słowa są używane metaforycznie, a reszta - w ich zwykłym znaczeniu. Pojęcie, które musimy wymyślić, to metaforyczne użycie „rdzenia” lub, jak to nazywa Black, „ogniska” metafory i jej związku z „ramą”, ponieważ jedna „rama” może stworzyć metaforę i drugi nie może. „Skupienie” metafory, to znaczy wyraźnie metaforyczne słowo lub wyrażenie wstawione w ramkę słów o bezpośrednim znaczeniu, służy przekazaniu znaczenia, które można wyrazić dosłownie. Istnieją jednak przypadki w języku, w których po prostu nie ma dosłownego odpowiednika. Na przykład w terminologii matematycznej języka angielskiego słowo bok - bok trójkąta, kwadratu itp. Wyraża się słowem noga, co dosłownie oznacza „noga”. Matematycy mówią tak, ponieważ nie ma innego tak skondensowanego wyrażenia, które najdokładniej charakteryzowałoby ten temat. rozumie on użycie tego słowa w jakimś nowym znaczeniu, aby wypełnić lukę w słowniku. Jeśli jednak bezpośrednim celem katachrezy jest nadanie „starym słowom nowego znaczenia” (9 s. 159), wówczas metaforze nie przypisuje się funkcji wzbogacania słownictwa języka. Zastąpienie wyrażeń dosłownych metaforycznymi jest również wyjaśnione w pracy Blacka z powodów czysto stylistycznych. Wyrażenie metaforyczne w swoim dosłownym użyciu często odnosi się do bardziej konkretnego przedmiotu niż jego dosłowny odpowiednik, co sprawia przyjemność czytelnikowi tekstu. Albo czytelnik jest zadowolony z rozwiązania przedstawionych przez autora problemów i zagadek w tak pomysłowym splocie, albo cieszy się, że autor na wpół ukrywa, na wpół ujawnia prawdziwy sens, albo on, czytelnik, jest w stanie „przyjemna niespodzianka” itp. Wszystkie te rozumowania czynią dekorację z metafory, co w zasadzie nie zaprzecza jej naturze, a jedynie determinuje jedną z głównych funkcji metafory - estetykę.

Opisana powyżej teoria M. Blacka nazywana jest „interakcjonistycznym” punktem widzenia, który sam M. Black nakreślił w siedmiu wymaganiach, mówiąc, że sąd metaforyczny ma dwa różne podmioty – główny i pomocniczy, co udało nam się ustalić Mechanizm metafory polega na zastosowaniu do podmiotu głównego systemu „implikacji skojarzonych” (9, s. 167) związanych z podmiotem pomocniczym. Te implikacje, wyjaśnia Black, to nic innego jak ogólnie przyjęte skojarzenia skojarzone w umysłach mówców z podmiotem pomocniczym, jednak zdarzają się też niestandardowe. „Metafora w formie implicite obejmuje takie sądy o przedmiocie głównym, które zazwyczaj stosuje się do podmiotu pomocniczego. Dzięki temu metafora selekcjonuje, wyróżnia i porządkuje pewne, całkiem określone cechy podmiotu głównego, a inne eliminuje” (9 s. 167). Szczególne znaczenie dla naszego badania ma twierdzenie, które pozwala nam metafora artystyczna — niezależnie od tego, czy jest to prosta metafora wyrażona w jednym słowie, grupie słów, czy też metafora rozszerzona — wyizoluj tematy i rozumowanie na temat ich kontekstu.

4. Korelacja metafory z pojęciami epiphora i diaphora

Ze względu na sposób oddziaływania na adresata metafory dzielą się na epifory i diafory. Dla pierwszego typu metafor główna jest funkcja ekspresyjna (tj. odwołuje się do wyobraźni), poszerzanie znaczenia przez porównanie, dla drugiego typu charakteru odwoływanie się do intuicji; generowanie nowego znaczenia poprzez zestawienie i syntezę.

Philip Wheelwright (34) dość głęboko rozważa te dwa zjawiska, twierdząc, że choć w ramach metafory są one zróżnicowane, to często są one swoim cieniem (w szczególności zauważył, że cień epifory towarzyszy diaforze).

Sam termin „epiphora” został zapożyczony od Arystotelesa, który pisał, że metafora to „przeniesienie” (epiphora) nazwy z przedmiotu nią oznaczanego na inny przedmiot. Metafora epiforyczna wywodzi się z potocznego znaczenia tego słowa; następnie odnosi dane słowo do czegoś innego na podstawie porównania z bardziej znanym przedmiotem iw celu wskazania jego porównania. Ruch semantyczny, zauważa F. Wheelwright, przechodzi od bardziej konkretnego i łatwego do uchwycenia obrazu do czegoś, co jest być może bardziej nieokreślone.

„Zasadniczą cechą epifory jest wyrażenie podobieństwa między czymś dobrze znanym a czymś, co jest słabo postrzegane, a ponieważ musi to czynić za pomocą słów, wynika z tego, że epifora implikuje obecność jakiegoś pośrednika obrazu lub pojęcia, który może być łatwo zrozumiałe, na co wskazuje odpowiednie słowo lub fraza” (34 s. 84). Jednym słowem musi istnieć początkowa, „dosłowna” podstawa dla kolejnych operacji.

Na marginesie zauważamy, że „dosłowna” podstawa, „dosłowne” znaczenie słowa często pojawia się w definicji konkretnego pojęcia, dlatego wydaje nam się słuszne rozważenie dwóch znaczeń poniżej - dosłownego i przenośnego, przenośnego, jak dwa pojęcia wyjściowe w semantyce wyrazów o znaczeniu metaforycznym.

Kontynuując spór o epiforę, my, idąc za F. Wheelwrightem, możemy stwierdzić, że samo porównanie nie jest epiforą.

W części praktycznej pracy postaramy się jak najdokładniej pokazać „ruch semantyczny” w obrębie epifory.

Najlepsze epifory są świeże, subtelnie zwracają uwagę na podobieństwa, które nie tak łatwo dostrzec. Ogólnie rzecz biorąc, epifora mówi F. Wheelwright, „prawdopodobnie bardziej żywotna - to znaczy bardziej znacząca i skuteczniejsza - kiedy jest wyraźnie połączona z dużą przestrzenią poetycką, niezależnie od tego, czy jest częścią dzieła, czy całością”. temat można utrzymać przez kilka wersów, ale dotyczy to bardziej poezji, w prozie jest znacznie mniej tzw.

Diaphora jest innym typem ruchu semantycznego, różniącym się oczywiście od typu epiforycznego. W diaforze następuje przejście przez pewne elementy doświadczenia (rzeczywiste lub wyobrażone) nową drogą, tak że w wyniku prostego zestawienia pojawia się nowe znaczenie. Znalezienie dobrych przykładów czystej diafory jest prawie niemożliwe, jak zauważyliśmy wcześniej, często, jeśli nie zawsze, ma epiforyczne „nuty”. Można argumentować, że źródłem diafory jest kontrast (w sensie dosłownym). Jednak to naszym zdaniem nadaje się do muzyki czy malarstwa, ale nie może w pełni oddać potrzeb sztuki literackiej. Takiego kontrastu w tekście literackim nie można rozpatrywać „sam w sobie”, funkcjonuje on tylko w szerszym kontekście, który wraz z to, harmonijnie odsłania znaki diaphora.

Zamienić należy, że łączenie pojęć w diaforze opiera się wyłącznie na korespondencji emocjonalnej. Jednak nawet w szerokim kontekście podstawowe wrażenie diafory pozostaje. Jeśli nie nalega się, aby diafora była całkowicie uwolniona od domieszki epifory, to nie ma wątpliwości co do istotnej i znaczącej roli diafory w poezji i prozie – przedstawienia różnych detali w nowej, muzycznie rzecz biorąc, aranżacji . W zasadzie wielu lingwistów twierdzi, że te dwa procesy, epiforyczny i diaforyczny, są blisko spokrewnionymi aspektami języka, które w interakcji zwiększają skuteczność każdej dobrej metafory. Podchodząc do kwestii funkcji metafor, należy odwołać się do pracy N.D. Arutiunow (4). Problemy definiowania funkcji metafory są tematem równie mylącym, jak na przykład klasyfikacja metafory czy sama jej definicja. Kwestia pierwotnej funkcji metafory jest rozwiązywana na różne sposoby. W retoryce i leksykologii, gdzie metafora została najpełniej zbadana, traktowana jest przede wszystkim jako środek nominacyjny, czyli jednostka pełniąca funkcję identyfikującą, klasyfikującą. Jednak my, idąc za N.D. Arutyunovej, pozwalamy sobie przyjąć, że funkcję charakteryzacyjną można uznać za inicjał metafory, w której jednak, podobnie jak w przypadku funkcji mianownika, jednostce przypisywany jest obraz metaforyczny powstały w wyniku zastąpienia jednego znaczenia innym. . Obraz zawarty w metaforze zwykle nie nabiera funkcji semiotycznej, to znaczy nie może stać się znaczącym jakiegoś znaczenia. To w szczególności odróżnia metaforę jako jednostkę języka od symbolu (w wąskim sensie). „Znaczenie jest stabilne w metaforze, jest bezpośrednio związane ze słowem, tak jak z jego znaczącym. W symbolu stabilny jest obraz pełniący funkcję znaczącego. Metafora jest połączona z symbolem i odróżnia się od znaku brakiem funkcji regulacyjnej, a co za tym idzie brakiem bezpośredniego adresowania. (3, s. 358).

5. Funkcje metafor

Rozpatrując metaforę jako zasób komunikacji, można stwierdzić na podstawie badań wielu językoznawców (9,17,4), że jest ona źródłem wielu zjawisk leksykalnych. Powtórzmy jeszcze raz powszechnie znaną prawdę, że metafora składa się ze słów lub dowolnych zwrotów, które mają metaforyczne znaczenie, czyli metaforyczną treść. Metaforyzacja znaczenia jednostki językowej może odbywać się w ramach tej samej funkcjonalnej kategorii wyrazów lub towarzyszyć jej przesunięcie składniowe. Metafora, która nie wykracza poza określone słownictwo, jest używana głównie w celach nominatywnych. Nominatywność służy jako techniczna metoda tworzenia nazw przedmiotów (trzonka szklanki, ucho igielne itp.). To często prowadzi do homonimii. Z definicji O.S. Homonimia Achmanowej jest przedmiotem „leksyko-semantycznej zmienności jednostek słownictwa” (5, s. 104). Aby pomóc w rozróżnieniu między polisemią słowa a homonimią, przychodzi badanie wzorców relacji semantycznych w danym języku. We współczesnej angielszczyźnie określeniem kategorii przynależności jednostki językowej do homonimów jest określenie relacji leksyko-semantycznej między wariantami jednostek językowych. A przede wszystkim są to powiązania o charakterze metaforycznym (5 s. 163), następnie metonimicznym itp. Wszystkie te związki charakteryzują stosunek sensu ogólnego do bardziej szczegółowego.

Chciałbym zauważyć, że problem polisemii i homonimii jest główną przeszkodą. „Pytanie, jak prawidłowo określić linię, na której jednostka językowa nie jest nośnikiem leksyko-semantycznym różnych wariantów semantycznych jednego wyrazu, ale staje się przypadkiem homonimii”, pozostaje otwarte do dziś. znaczenia słów wskazujących, my, idąc za A. D. Arutyunovą, możemy argumentować, że to metaforyczne przeniesienie jest źródłem polisemii słowa. Trudno zaprzeczyć samemu fenomenowi polisemii słowa - jego tożsamości w obecności dwóch lub więcej znaczeń wyrażonych przez te same segmenty dźwiękowe, ale zaprzecza się istnieniu polisemii słów, a jednocześnie stwierdza się, że jakakolwiek różnica semantyczna w przypadku zbieżności formy dźwiękowej stanowi przypadku homonimii i vice versa.

Jak zaznaczyliśmy na pierwszych stronach tego rozdziału, metaforę i wszelkie związane z nią zjawiska językowe postaramy się rozpatrywać nie tylko „wszerz”, tj. jego interakcja z innymi figurami retorycznymi: porównaniami, katachresami itp., ale także „dogłębnie”, tj. rozważmy wystarczająco głęboko naturę funkcji metafory, ich pochodzenie i interakcję. Ogólnie rzecz biorąc, teoretyczne zagadnienia metafory były badane, jak mówią, „w poprzek”, ale my, starając się nie powtarzać i nieco różnić się od innych, przedstawiamy niestandardowy sposób badania funkcjonowania metafor, w oparciu o stanowisko istnienia wielofunkcyjnego obrazu pola językowego i wszystkich wynikających z niego faktów i teorii języka. Badania Los Angeles Kiseleva („Zagadnienia teorii wpływu mowy” (23) i „Semantyczne podstawy środków figuratywnych” (24)) rozważymy jako podstawę powyższego materiału teoretycznego. LA. Kiseleva jest językoznawcą, wyznawcą leningradzkiej szkoły fonologicznej. Zajmując się teoretycznymi i praktycznymi zagadnieniami semantyki środków języka figuratywnego, w szczególności związanych z grupą metaforyczną (porównanie, metafora, epitet, personifikacja), wniosła wielki wkład w rozwój tej problematyki zarówno w teorii, jak iw praktyce: na podstawie literatury krajowej.

Tak więc, podążając za L.A. Kiseleva, możemy argumentować, że środki języka figuratywnego można łączyć w wielofunkcyjną dziedzinę języka figuratywnego, rodzaj językowego podsystemu języka. Pod graficznymi środkami językowymi języka należy rozumieć zarówno tropy, jak i inne środki stylistyczne: inwersję, powtórzenie, aluzję itp. Stawiając pytanie o istotę pola figuratywnego wielofunkcyjnego, my, idąc za L.A. Kisielewej możemy go uznać za dziedzinę języka figuratywnego, wyróżniającą się na przecięciu pól mianownikowych, ekspresyjnych, emocjonalno-oceniających i estetycznych. LA. Kiseleva zauważa istnienie jednostek polifunkcyjnych i twierdzi, że można je zaliczyć do kilku dziedzin jako przejaw ich związku w oddziaływaniu funkcji polotwórczych. Jak każde pole funkcjonalne, pole języka figuratywnego jest systemem jednostek językowych. Będąc systemem, ma pewne właściwości systemowe, które my, idąc za L.A. Kiseleva i podaj:

Dziedzina języka figuratywnego jest systemem otwartym i, jak każda dziedzina funkcjonalna, charakteryzuje się pewnym „wzrostem”.

Wielofunkcyjne pole figuratywne charakteryzuje się integralnością, którą zapewnia integracja jego składników poprzez wspólne dla nich seme – „obraz”, „przedstawienie”, „wizja 2 obrazów”, a także interakcja jego składników (tzw. różnice w metaforach, na przykład ze względu na stopień użycia, strukturę itp.).

Wybranym polem figuratywnym wielofunkcyjności jest lingwistyka, czyli system dwustronnych jednostek językowych, będących jednością treści i formy.

W niej, jak w każdej innej dziedzinie, można wyróżnić centrum i peryferie.

Trzon figuratywnego języka dziedziny tworzą jednostki najbardziej wyspecjalizowane do wyrażania polotwórczego seme „obrazu”, które z reguły są wielofunkcyjne, zawierają ekspresywną informację, coś oceniają i estetycznie formują myśl pisarza oprócz treści koncepcyjnej.

Jednostki peryferyjne, gdy wyspecjalizowany „obraz” seme jest stłumiony, grawitują w kierunku jednej lub drugiej dziedziny językowej. Na przykład utworzone za pomocą przeniesienia metafory leksykalne, zawierające „wymazany obraz”, które utraciły swoją ekspresję i służą zrozumieniu, ciążą w kierunku pola mianownika.

Opierając się na zrozumieniu wielofunkcyjności obrazu pola, można także pokusić się o określenie funkcji metafor, łącząc je z promocją takiego czy innego seme funkcjonującego równolegle z seme „obrazem”. , funkcja mianownika. literatura: -konkretyzująca, -uogólniająca, -ilustracyjna.Dzięki tej funkcji metafora staje się swoistym narzędziem poznania rzeczywistości.Można też mówić o funkcji ekspresyjnej metafory, wspieranej przez ekspresyjne właściwości samego języka , czyli szczególna siła wyrazu jednostek językowych, w szczególności słów i zwrotów o treści metaforycznej.

Następną funkcją, na którą zwracamy uwagę, jest funkcja estetyczna metafor, pełniących funkcje językowe, które najpełniej odpowiadają ich celowi lub indywidualnemu ideałowi. I wreszcie czwarta funkcja jest emocjonalno-oceniająca, która wraz z dwiema poprzednimi wyróżnia językoznawców jako odrębna klasa funkcji pragmatycznych figuratywnych jednostek języka, w tym przypadku metafor. Tłumacząc zatem z jednego języka na inny metafory lub słowa i dowolne wyrażenia o treści metaforycznej, językoznawca powinien kierować się wielowymiarowością informacji figuratywnej, ze względu na wielofunkcyjność figuratywnych jednostek językowych, w szczególności metafor. Podchodzimy więc do kwestii aspektów rozpatrywania składowych dziedziny języka figuratywnego pod kątem ich transmisji w przekładzie beletrystyki, jednak w oparciu o tytuł naszej pracy ograniczymy się do rozważań składowych, które niosą ze sobą metaforyczny obraz.

Na marginesie zauważamy, że dobór informacji estetycznych, a co za tym idzie, funkcja estetyczna środków figuratywnych w szeregu innych funkcji jest w fazie rozwoju. Nic dziwnego, LA Kiseleva uważa swoje uzasadnienie pola estetycznego, jego składowych, za hipotezę (24, s. 56), ale za hipotezę zawierającą się w rozwiązaniu problemu postawionego o specyfikę działania estetycznego dzieł sztuki: „Potrzebujemy.. hipotezy o naturze estetycznej działalności sztuki” (35, s. 5).

Tak więc, jak zauważono powyżej, trudność w tłumaczeniu słów i wyrażeń o treści metaforycznej wynika z ich wielofunkcyjności. Nic dziwnego, że wierzą, że metafora jest rozszerzeniem możliwości informacyjnych języka (15, s. 107).

Wydaje się, że rozważając tłumaczenie tych jednostek, należy wziąć pod uwagę ich informacje semantyczne. W związku z tym, analizując tłumaczenie, zatrzymamy się na semantycznej podstawie metafor, rozważymy ich naruszenia, gdy ogniwa metafory „rewitalizacja”, „wsparcie” - słowa, które ją aktualizują - nie zgadzają się w bezpośrednim znaczeniu w tłumaczenie (patrz praktyczna część s. - ).

Metaforyczny środek figuratywny jest wyrazisty, chociaż stopień ekspresji jest różny. Jeśli jest to metafora leksykalna, metafora-nazwa, to niesie ze sobą osłabiony „martwy” obraz. W słownikach nie ma znaku „przeniesienia". Taka metafora ciąży w kierunku mianownika. Jeżeli jest to metafora ogólna stylistyczna, to znaczy potoczna, utrwalona, przyjęta w danym języku, to niesie ze sobą więcej wyrazu. Znajduje to odzwierciedlenie w słownikach z oznaczeniem „przeniesienie (figuratywne)". Metafory stylistyczne stanowią rdzeń dziedziny figuratywnej, gdyż seme „obraz", „wrażenie figuratywne" jest w nich najwyraźniej reprezentowane. Słownik nie odzwierciedla tego wyrażenia. Te są jednostkami mowy, ale wyrażenie nie osiąga najwyższego stopnia.

Kiedy możemy mówić o tłumaczeniu pojedynczych metafor stylistycznych przez metafory stylistyczne ogólne, leksykalne i kiedy rozważamy tłumaczenie metafor leksykalnych przez indywidualne metafory stylistyczne, ogólne metafory stylistyczne, musimy porównać siłę wyrazu metaforycznego obrazu oryginału i przekładu, to znaczy przekazywanie informacji graficznych i towarzyszących im informacji ekspresywnych.

Mówiąc o odpowiednim przekazywaniu informacji ekspresyjnych (przez ekspresyjne informacje językowe my, idąc za L.A. Kiseleva, rozumiemy informacje o ekspresyjnych cechach samego języka, to znaczy o szczególnej sile wyrazu środków językowych) (24, s. 24) , będziemy posługiwać się znaczeniami słownikowymi zaznaczonymi i nieoznaczonymi z etykietą „przeniesienie”, graficznymi. Znaczenia słownikowe nieoznakowane to „słowa o warstwie neutralnej stylistycznie (ok. 90%), które nie posiadają żadnych znamion”. (17, s. 133). Warstwę tę można przypisać „znaczeniu derywacyjno-mianownikowemu, które powstaje w wyniku przeniesienia metaforycznego, ale nie ma znamiona „przeniesienia” ani figuratywnego” (17, s. 133). Samo włączenie tych wartości do warstwy neutralnej wskazuje na neutralizację w nich wyrazistości, wyrazistości.

Jest w tych znaczeniach pewna doza nowości i świeżości, co nie pozwala na zaliczenie słów o takim znaczeniu do neutralnych warstw słownictwa.

Wydaje nam się jednak, że ekspresja jednostek językowych reprezentowanych w słownikach przez etykietę „przeniesienie”, figuratywny, jest mniejsza niż ekspresja pragmów figuratywnych mowy, których oddziaływanie figuratywne jest największe. Zasadniczo takie jednostki językowe są tworzone w celu wykonywania taka czy inna ekspresyjna, emocjonalno-oceniająca, estetyczna funkcja w „pewnej wypowiedzi mowy” (24, s. 24), dlatego nie są one włączone do zasobu słownikowego języka, a tym samym nie są zaznaczane w słownikach.

To, jak się wydaje, po raz kolejny potwierdza zasadność podziału metafor na trzy typy i użycie określeń „leksykalny”, „stylistyczny ogólny” i „stylistyczny indywidualny”.

Jak wspomniano wcześniej, figuratywne metaforyczne środki językowe należą do rdzenia dziedziny języka ekspresyjnego. (24, s. 11). Tak więc, „rozpatrywane z punktu widzenia przekazu wyrazu, metafory są ekspresyjnymi pragmamami”.

W związku z tym wydaje nam się właściwe z punktu widzenia przekładu rozważenie, w jaki sposób informacje figuratywne i towarzyszące im informacje ekspresyjne jednostek graficznych oryginału są przedstawiane w tłumaczeniu, czy obraz i jego ekspresja pokrywają się w tłumaczeniu z tymi samymi kategoriami stylistycznymi, czy siła wyrazu oryginalnego obrazu odpowiada sile wyrazu obrazu w tłumaczeniu. W recenzowanej literaturze dotyczącej przekładu metafor (4,8,31) podkreśla się, że w przekładzie odtwarzany jest obraz żywy (czyli obraz o najwyższej aktywności ekspresyjnej), obraz wymarły (obraz o najniższej siła ekspresji, czyli zredukowana do zera w metaforze leksykalnej) przekazywana jest poprzez znaczenie.

Jak pokazują badania, ten aspekt planu treści obrazu po przeniesieniu do innego języka jawi się w nieco innym świetle: nie ma takiej bezpośredniej zależności „wymarły” – „nie wymarły” obraz języka angielskiego w sprawie jego przekazania - nieprzekazywanie na język rosyjski. A jeśli ekspresja obrazu nasila się, to możemy mówić o bogatszej informacji figuratywnej w tłumaczeniu, ponieważ więcej „luminarzy” metafor ma bardziej przejrzystą interakcję bezpośredniego znaczenia i znaczenia w kontekście, co prowadzi do bardziej żywej „reprezentacji”, „ wizja dwóch obrazów”. W związku z tym nasycenie wypowiedzi wzrasta z informacyjnego punktu widzenia, co prowadzi do zmiany wpływu czytanego tekstu na figuratywne myślenie czytelnika.

„Obraz metaforyczny, niosący informację figuratywno-ekspresyjną, przekazuje jednocześnie informację emocjonalną i wartościującą” (23, s. 70). Badając ten pragmatyczny aspekt metafory, należy przeanalizować środowisko syntagmatyczne, w którym wypowiedź metafory jest ściśle powiązana z przekazaniem kompletności informacji semantycznej w sposób metaforyczny” (24, s.71)

My, podążając za A.I. Fiodorowa (35, s. 45) uważamy, że semantyka metaforyczna składa się z kilku ściśle ze sobą powiązanych elementów:

Pierwotne „dosłowne” znaczenie słów, wyretuszowane, przesunięte w wyniku interakcji pól semantyczno-asocjacyjnych niezwykle powiązanych wyrazów

Obraz, który powstaje na podstawie pól asocjacyjnych tych słów

Nowa treść logiczna (semantyczna, pojęciowa, konceptualna), nowa nominacja wynikająca z rozumienia metafor.

Ta złożona formacja semantyczna jest nośnikiem kilku rodzajów informacji: figuratywnej, semantycznej, ekspresyjnej, estetycznej, emocjonalnej i wartościującej, podczas przekazywania której realizowana jest odpowiednia funkcja metafor lub kilka funkcji wykonywanych jednocześnie.

Informacja estetyczna w tej czy innej pracy jest zobiektywizowana przez określone językowe obrazy metaforyczne (oczywiście wraz z innymi środkami językowymi). Przeniesienie obrazów metaforycznych, które oprócz informacji figuratywnych niosą ze sobą informacje estetyczne, prowadzi w tłumaczeniu do zachowania tej samej skuteczności estetycznej dzieła sztuki dla rosyjskiego czytelnika.

Wydaje się zatem możliwe założenie, że trzy wyżej wymienione rodzaje informacji – ekspresyjna, estetyczna, emocjonalna – wartościująca – są odpowiednio przekazywane przez obrazy metaforyczne w tłumaczeniu i będą miały pragmatycznie istotny wpływ na czytelnika odpowiedniego rosyjskiego tekstu .

Zanim jednak przyjmiemy to założenie, uważamy za konieczne podanie przykładu parametru adekwatności przekładu metafor pod względem treści.

A to przede wszystkim parametr adekwatności przekazania informacji semantycznej w sposób metaforyczny, co jest ściśle związane z przekazaniem funkcji mianownika metafory. Funkcja ta realizowana jest poprzez kompletność przekazu informacji semantycznej. Im wyższy stopień korelacji z głównym, „dosłownym” znaczeniem, tym pełniej realizowana jest główna, mianownikowa funkcja.

Dotyczy to przede wszystkim metafor leksykalnych, które niosą ze sobą najwyższy stopień informacji semantycznej. Informacja semantyczna (inaczej racjonalna, logiczna itp.) jest rozumiana jako taki podsystem informacji językowej, który ma korelacyjne powiązania z przedmiotami, zjawiskami itp. rzeczywistości poprzez system odpowiednich o nich pojęć, sądów, co znajduje odzwierciedlenie w treści intelektualnych środków językowych (24, s. 15).

Dokładność (na ile pozwala na to język przekładu) przeniesienia podstawy semantycznej metafor z oryginału prowadzi do adekwatnego językowego obrazu metafory w przekładzie i jej adekwatnej treści semantycznej, dzięki czemu mianownikowa funkcja metafory jest również przeprowadzany. W tłumaczeniu potwierdzają to te przypadki, w których niemożność zachowania obrazu metaforycznego prowadzi do wykorzystywania jedynie semantycznej treści metafory w celu spełnienia przynajmniej funkcji nominatywnej. O wielofunkcyjności znaczenia figuratywnego, a zwłaszcza o funkcji mianownika, świadczy jeszcze raz wypowiedź I.V. Arnold: „Znaczenie nazywa się figuratywnym lub figuratywnym, gdy nie tylko nazywa, ale także opisuje lub charakteryzuje przedmiot poprzez jego podobieństwo lub połączenie z innymi przedmiotami (2, s. 123)”

W celu wywołania całościowego wrażenia figuratywnego, gdy wyraża się je za pomocą języka, pisarz lub dramaturg „odnajduje słowa o semantyce odpowiadającej obrazowi i łączy je tak, aby cechy, na które wskazuje ich semantyka, połączyły się i wzajemnie uzupełniając, tworząc to samo figuratywne przedstawienie w umyśle czytelnika, które rozwinęło się w umyśle pisarza. Dobierając do tego słowa i zestawiając je we frazy, artysta słowa działa na intuicję. ” (6, s. 7).

Aby zachować w tłumaczeniu całościowe wrażenie figuratywne, jakie pisarz stworzył w oryginale, a wyrażone słowami o semantyce odpowiadającej obrazowi, tłumacz dobierając słowa w języku docelowym nie działa i nie może kierować się intuicją. Rozpoczyna się od semantyki słów w kombinacji metaforycznej oryginału i przechodzi przez porównanie leksykalnych znaczeń słów w języku oryginalnym i docelowym.

Metaforyczna semantyka wyrazów, uwagi I.A. Krylova (25), nie ma wyraźnych granic, jeśli powstaje na podstawie asocjacyjnego połączenia wrażeń osoby z przedmiotami. Dlatego przy normatywnej semantyce słów, które tworzą znaczenie metaforyczne, w umyśle czytelnika mogą powstawać także subiektywne skojarzenia osobiste, związane z jego doczesnym doświadczeniem, budową psychiczną, charakterem życia intelektualnego, a nawet nastrojem. Ale podstawa wrażenia figuratywnego pozostaje taka sama, ponieważ zależy od znaczenia przypisanego słowom, które przekazują ten lub inny obraz w języku narodowym.

Tłumacz, oddając obraz metafory, szuka więc słów o takiej normatywnej semantyce, których znaczenie, przypisane im w języku narodowym, posłużyłoby za solidną podstawę wrażenia figuratywnego. Tak więc, odpowiednio oddana w tłumaczeniu przez odpowiedniki słownikowe, metafora ma w tłumaczeniu adekwatną funkcję mianownika.

W związku z powyższym wydaje nam się, że merytoryczna adekwatność tłumaczenia słów i zwrotów o znaczeniu metaforycznym implikuje przekazywanie wszelkiego rodzaju informacji równoważnymi środkami.

6. Przekształcenia leksykalne w tłumaczeniu

Wraz z wykorzystaniem korespondencji dźwiękowej jako podstawy metafory przy tłumaczeniu słów i zwrotów o treści metaforycznej stosuje się warianty oparte na znaczeniach, które na pierwszy rzut oka odbiegają daleko od znaczeń odpowiedników słownikowych. Stosowanie takich ekwiwalentów opiera się „na formalno-logicznych relacjach między podobnymi pojęciami” (29, s. 61).

Metody logicznego myślenia, za pomocą których tłumacz ujawnia znaczenie obcego słowa w kontekście i znajduje dla niego rosyjski odpowiednik, który nie pasuje do słownika, Ya.I. Retzker nazywa „transformacjami leksykalnymi” (29, s. 37). „Semantycznie istotą transformacji jest zastąpienie przetłumaczonej jednostki leksykalnej słowem lub frazą o innej formie wewnętrznej, aktualizującej ten składnik wyrazu obcego, który ma być realizowane w danym kontekście” (29, s. 38).

Używamy zidentyfikowanego i opisanego Ya.I. Transformacje leksykalne Retzkera, redukujące je do pięciu odmian:

specyfikacja

uogólnienie wartości

rozwój semantyczny

holistyczna transformacja

tłumaczenie antonimów

Aby przekazać figuratywne informacje oryginału, tłumacze uciekają się do metody określania znaczenia, która służy jako podstawa metafory. Technika ta polega na zawężaniu ogólnika, zastępowaniu ogólnika szczegółem, pojęcia generycznego konceptem szczegółowym. Za pomocą tej techniki zachowana jest podstawa ogólnych metafor stylistycznych.

Druga technika – uogólnienie znaczeń – polega na „zastąpieniu określonego pojęcia ogólnego, szczegółowego pojęciem rodzajowym” (29, s. 40). W wyniku zastosowania tego typu przekształceń wersja przekładu zawiera słowo, które nazywa zjawisko, które wkracza w życie opisywanego środowiska.

Recepcja rozwoju semantycznego służy przekazaniu czytelnikowi tłumaczenia semantycznej podstawy obrazu metaforycznego. Technika ta polega na wykorzystaniu w tłumaczeniu jako podstawy metafory znaczenia słowa, które oznacza, jeśli nie jakiś etap procesu, to jego skutek lub przyczynę, nie sam przedmiot, ale jego charakterystyczną cechę itp.

Zderzenie słów o odmiennej semantyce, ich niezwykłe otoczenie generuje znaczenie wywołane wpływem kontekstu. A interakcja znaczeń logicznych i kontekstowych jest metaforą. Wyróżnia się imponującą figuratywnością, zadaniem tłumacza jest jej zachowanie przy przenoszeniu na płaszczyznę innego języka.

Podstawa semantyczna metafor oryginału jest bardzo często przekazywana metodą rozumienia holistycznego, gdzie powiązanie wewnętrznej formy podstawy metafory oryginału z przekładem opiera się na wtórnych przecinających się semach. W tym przypadku przemiana głównej metafory odbywa się w ramach skrzyżowania. Jednocześnie treść pojęciowa podstawy metafory oryginału, jej funkcja nominalna jest przekazywana przez zastosowanie metody transformacji integralnej na zewnątrz. W tym przypadku nie śledzi się związku między wewnętrzną formą metaforycznych słów i fraz oryginału a tłumaczeniem. Tematycznie metaforyczny obraz przekładu jest tożsamy z obrazem oryginału, równy w funkcji estetycznej, emocjonalno-oceniającej, ekspresja może mieć tę samą siłę, ale specyfika obrazu jest inna. Jej semantyczna podstawa nie ma żadnych powiązań semantycznych z podstawą metafory w tłumaczeniu.

Translacja antonomiczna w przekazywaniu obrazów jest rzadko stosowaną techniką. Polega ona na zastąpieniu koncepcji oryginału koncepcją przeciwstawną w tłumaczeniu, z odpowiednią przebudową całej wypowiedzi. W takim przypadku strukturę twierdzącą można zastąpić negatywną.

Rozdział II. Analiza sztuki B. Shawa „Dom, w którym łamią się serca”

1. Problematyka dramatu B. Shawa „Dom łamiący serce”, jego kontekst historyczny

2. Tytuł metaforyczny jako sposób na ujawnienie idei spektaklu

Ogólnie rzecz biorąc, nasze badanie jednostek językowych o znaczeniu metaforycznym będzie leżeć na płaszczyźnie semazjologii stylistycznej. W tej gałęzi językoznawstwa analizuje się różne figury retoryczne (zwłaszcza tropy) z punktu widzenia zachodzących w nich przekształceń semantycznych i ich funkcji stylistycznej. Semantyczna interpretacja materiału pozwala rozpatrywać w tym zakresie figury retoryczne o dowolnym charakterze gramatycznym, to znaczy bez wpływu na to, czy są one wyrażone pojedynczym wyrazem, frazą, a może całym zdaniem.

Już w tytule spektaklu - "Dom, w którym łamią się serca" jest sformułowanie o znaczeniu metaforycznym - mamy oczywiście na myśli wyrażenie "serca pękają". Jest to przykład prostej metafory, jak I.V. nazywa ten typ. Arnolda (2). Nie będziemy jednak rozważać badania I.V. Arnolda jako podstawy charakteryzowania metafor, tylko krótko dotkniemy podstawowego prostego podziału słów i wolnych zwrotów o znaczeniu metaforycznym. W powyższej analizie angielskiej wersji sztuki wyrażenie „Heartbreak House” jest zapisane w dwóch słowach: „Heartbreak House”. Jest to przykład ilustrujący z punktu widzenia analizy porównawczej obu języków. Tworzenie słów w języku angielskim zasadniczo różni się od podobnego procesu w języku rosyjskim z tego prostego powodu, że angielski jest językiem analitycznym, a rosyjski jest językiem fleksyjnym.

Wróćmy jednak bezpośrednio do definicji składników metafory „złamanego serca”. Słowo „serce” jest naszym zdaniem nośnikiem figuratywności, ponieważ B. Shaw używał go nie w bezpośrednim „dosłownym” sensie, ale w sensie przenośnym, a więc metaforycznym. Ogólnie rzecz biorąc, wyrażenia takie jak „złamałeś mi serce”, „złamane serce”, najbliższe rozważanej opcji oraz wyrażenia „serce płacze”, „serce jęczy” są dość często używane zarówno w prozie, jak i w poezji oraz połowa z przedstawionych opcji znajduje się w słowniku frazeologicznym. Uważamy za zbyteczne podawanie tutaj przykładu użycia któregokolwiek z tych wyrażeń w dziełach pisarzy i poetów. Obraz kochającego serca, złamanego serca itp., to częste charakterystyczne obrazy w twórczości każdego pisarza działającego w „dziedzinie pisarza”. Stwierdziliśmy zatem, że powyższa metafora nie jest autorskim okazjonalizmem, a wręcz przeciwnie, jest jaskrawym przykładem metafory poetyckiej (w odniesieniu do klasyfikacji O.S. Achmanowej (5)). zwany figuratywnym językiem ogólnym, a dokładniej ogólną metaforą stylistyczną figuratywną, której figuratywny charakter jest wyraźnie odczuwany przez mówcę.

Wybór tak plastycznie figuratywnej metafory zawartej w tytule nie jest dla autorki przypadkowy. Sam Shaw odnotowuje to we wstępie do sztuki, mówiąc, że w dramacie ukazuje dwie przeciwstawne sobie siły. Alegorycznie można je nazwać „Domem złamanych serc” i „Horseback Hall” („Dom, w którym łamią się serca” i „Maneż, po którym kręcą się konie”). Mieszkańcy „Domu” to intelektualiści, mieszkańcy „Maneżu” to biznesmeni. Walka społeczna jest ukazana przez dramatopisarza jako zderzenie tych dwóch sił.

Jest rzeczą oczywistą, że metaforyczne odczytanie wyrażenia „serca są złamane” różni się od dosłownego: wyrażenie, które w dosłownym znaczeniu odnosi się do cech fizycznych np. klasy przedmiotów nieożywionych, mających jednak w swojej semantyce ślad bycia, w wyniku czego żaden z przedmiotów należących do klasy narządów wewnętrznych nie może być wyróżniony w taki sam sposób jak „serce”, wyrażając to samo myśl.

Zestawiając badany językowy komponent figuratywny – metaforę „serca pękają” z teorią M. Blacka (9), możemy wyróżnić tzw. „ognisko” metafory i jej otoczenie – „ramę”. A potem spróbujemy wyjaśnić, dlaczego ten „kadr” w połączeniu z tym „ogniskiem” daje obraz metaforyczny.

Tak więc, zgodnie z koncepcją substytucji, ognisko metafory (czyli wyraźnie metaforyczne słowo wstawione w ramy bezpośrednich znaczeń słów) służy przekazaniu znaczenia, które w zasadzie można wyrazić dosłownie. Możemy stwierdzić, że tematem tej metafory jest słowo „serce”. Autor używa go zamiast kolejnego ciągu pojęć (nadzieje, oczekiwania, aspiracje itp.), które są abstrakcyjne w przeciwieństwie do całkowicie zmaterializowanego pojęcia „serce”. Słowo jest substytutem (lub środkiem przekazu) nie dla odrębnego wrażenia otrzymanego w przeszłości, ale dla kombinacji ogólnych cech ”(17, s. 46). To stwierdzenie Ivora A. Richardsa jest ogólnym sformułowaniem tworzenie metafory.

Drugim elementem prostej w budowie metafory – odpowiednio „rozbić” jest rama. Nowy, odmienny kontekst słowa „serce”, czyli ognisko metafory, powoduje poszerzenie znaczenia słowa ogniskowego poprzez „ramę”. Słowo będące przedmiotem metafory nie zmieniło swojego znaczenia w „systemie ogólnie przyjętych skojarzeń” (1, s. 165), a jedynie poszerzyło swoje znaczenie.

Spróbujmy wyjaśnić powyższe: „analogia” od razu przychodzi na myśl czytelnikowi, ale bliższe przyjrzenie się metaforze pokazuje, że sama analogia wcale nie wystarczy: zmiana znaczenia następuje poprzez uwarunkowania kontekstowe w szerokim tego słowa znaczeniu” kontekst". Z tego wynika, że mówiąc o metaforycznym wyrażeniu „złamane serce” trzeba wziąć pod uwagę resztę „środowiska” – czyli pełną nazwę spektaklu „Dom, w którym łamią się serca”.

W obronie podanej przed chwilą rozszerzonej wersji metafory można przytoczyć następującą wypowiedź E. McCormacka: „Metaforę w całym jej pięknie można zrealizować tylko poprzez rozszerzony korelat” (34, s. 88). W naszym przypadku korelat jest wyrażony terminem „rama”. Cały manifest estetyczny B. Shawa można wydedukować w następujących słowach: „Ekspresyjność wypowiedzi jest alfą i omegą stylu”. Styl dla Shawa to przede wszystkim myśl, która pochłania życie, przywracając mu realistyczne obrazy, które wpływają na umysły ludzi.

To przejście do problematyki obrazu i stylu nie jest na ogół przypadkowe w naszej pracy. Obraz jest źródłem podstawowych pojęć semiotycznych, których strukturę tworzy interakcja zasadniczo różnych płaszczyzn – płaszczyzny ekspresji i płaszczyzny treści. Metafora bardzo często definiowana jest poprzez odwołanie się do obrazu tworzonego przez figuratywne znaczenie jednostek językowych. Obraz ten w wąskim znaczeniu służy jako moment kompozycyjny w tworzeniu wizerunku bohatera literackiego, postaci, a czasem symbolu artystycznego – jak w naszym przypadku. Obraz domu, w którym łamią się serca zarówno ludzi młodych, jak i tych bardziej dojrzałych, B. Shaw stworzył nie bez pomocy metaforycznego przekazu, który wraz z innymi tropami służył jako „narzędzie” dla obrazowania i symboliki. Weźmy jako dowód linie N.I. Isachkina: „Symbolika Spektaklu jest dwoista – często nie tylko pozwala utrwalić w formie figuratywnej szerokie uogólnienia społeczne, ale także maskuje sprzeczności i oszołomienie dramatopisarza” (18, s. 53). dalsze NI Isachkina w swojej pracy badawczej nad twórczością B. Shawa komentuje użycie pojęcia „złamanego serca”. Mówi, że nabiera to szczególnego znaczenia w kontekście całego spektaklu. Spektakl traktuje temat „złamanego serca” na dwa sposoby: w życiu codziennym, gdy przyczyną „złamanego serca” jest nieudana miłość, oraz w filozoficznym, gdy jego przyczyną okazuje się historyczna bezczasowość.

Podsumowując wszystkie wypowiedzi podane wcześniej, można narysować następujący obraz: koncepcja „Dom, w którym łamią się serca” („Dom złamanych serc”) jest metaforyczna ze względu na figuratywne, przenośne znaczenie pojęcia „serce”, które służy jako ogniskowa i przy znanej ekspansji kontekstualnej tworzy takie znaczenie, które z jednej strony wynika z rozwoju sztuki, której tytuł stanowi omawiana metafora, z drugiej strony ujawnia figuratywną, do pewnego stopnia nawet filozoficzną koncepcję „Domu” jako rozszerzonego znaczenia.

3. Metafory w systemie językowym dramatu

Przechodząc do analizy tekstu dramatu w oryginale i tłumaczeniu, należy zauważyć, że słowa i wyrażenia swobodne o treści metaforycznej będziemy rozważać według następującego schematu:

Określenie początkowych cech strukturalnych metafory (prosta / rozszerzona).

Analiza składowych metafory (ogniskowanie i rama).

Charakterystyka znaczeń składowych metafory.

Korelacja metafory z definicjami epifory i diafory.

Funkcjonowanie metafory jako jednostki językowej.

Uwzględnienie metafory jako źródła uzupełnienia słownika.

Identyfikacja częstotliwości użycia metafor pozajęzykowych w tekście.

Autor sztuki, B. Shaw, opatrzył swoją pracę obszerną uwagą, od razu wprowadzając czytelnika w dziwną atmosferę dziwnego domu – statku. Terminologia morska nasyca całą uwagę od początku do końca. To samo tyczy się samej sztuki, a właściwie jednej aktorskiej postaci – kapitana Shotovera, właściciela domu – statku. Jego przemówienie pełne jest terminów morskich, które nabierając niezwykłego otoczenia poprzez kontekst, można uznać za jednostki językowe o znaczeniu przenośnym:

…młoda i atrakcyjna suczka czeka w rufie.

Dosłowne tłumaczenie słowa „kupa” to „kupa, karm”. Jednak stary kapitan nagradza salę swojego domu tą nazwą.

…jako dziecko uważała postać – dziób mojego statku… za najpiękniejszą rzecz na ziemi.

Dosłowne tłumaczenie wyróżnionego wyrażenia to „postać na dziobie mojego statku”. Kapitan Shotover nazywa swój dom statkiem.

…nie poślubisz dziecka pirata.

Podświetlona fraza, która tłumaczy się jako „dziecko, dziecko pirata”, stary Shotover odnosi się do prostej młodej dziewczyny Ellie (Ellie), córki nieudanego romantyka Mazzini Den (Mazzini).

Idź tam sam, ty i cała załoga.

Opuść włazy.

Podświetlone słowo ma następujące dosłowne tłumaczenie - „właz, pokrywa włazu”. Każąc wszystkim udać się do piwnicy podczas bombardowania, Shotover nakazuje również zamknąć włazy. W odniesieniu do otoczenia kontekstowego drzwi z piwnicy nazywane są właz Należy zauważyć, że wyrażenie „Opuść włazy " to dowództwo marynarki wojennej „Cofnij włazy! ”,

Zabierz go do dziobówki.

„dzióbek” – zbiornik, kabina dziobowa na materace. Wypowiadając to zdanie, kapitan Shotover wysyła złodzieja, który dostał się do domu, do kuchni do służby.

Nie będę miał bosmana na moim biurku .

Pierwsze podkreślone słowo tłumaczy się jako „bosman". Na zwykłym statku jest to osoba młodszego sztabu dowodzenia, któremu podlega zespół sprzątający statku. Kapitan nazywa złodzieja Billy'ego Dana „ćwiartką - biurkiem" - yut, shkantsy , dla Shotover, to jest salon w jego domu.

Jeśli przeprowadzimy mały eksperyment i zastąpimy słowa terminologii morskiej zwykłymi, codziennymi słowami, to otrzymamy następującą frazę: „Nie pozwolę na złodzieja (kradzież) w moim salonie (w moim domu)”, co może przetłumaczyć w następujący sposób: „Nie będę tolerował złodzieja w moim salonie (w moim domu)”.

Z jednej strony wszystkie te słowa i wyrażenia można uznać za używane w sensie przenośnym, przenośnym, ale z drugiej strony nie można nie wziąć pod uwagę obrazu domu kapitana Shotovera, domu - statku. Z czego wynika, że przeniesienie znaczenia nie może być w pełni skorelowane z przeniesieniem metaforycznym, a zatem wyróżnione słowa i dowolne kombinacje nie mogą być niezaprzeczalnie zakwalifikowane jako metafory. Są bardziej symboliczne niż metaforyczne. „Wychodząc od obrazu, metafora i symbol „prowadzą” go w różnych kierunkach. U podstaw metafory leży przesunięcie kategoryczne… dlatego metafora opiera się na znaczeniu… W symbolu forma stabilizuje się ”. (4s.23). Oprócz wspomnianych już różnic, i to zasadniczych, istnieje jeszcze wiele różnic między metaforą a symbolem. Jeśli przejście od obrazu do metafory jest spowodowane potrzebami i obawami semantycznymi (wewnątrzjęzykowymi), to przejście do symbolu jest najczęściej determinowane czynnikami pozajęzykowymi. Dotyczy to zarówno postaci okazjonalnych (jak w naszym przypadku), jak i stałych postaci. N.D. Arutyunova (4) zauważa, że obraz staje się symbolem ze względu na funkcję, jaką pełni w życiu człowieka, nazywając takie przypadki symbolizmu „symbolami osobistymi”. Konkludując, można stwierdzić, że rozważane przykłady można raczej przypisać symbolizmowi.

Chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden przypadek użycia leksykonu morskiego przez B. Shawa w wyrażeniach o znaczeniu metaforycznym: „Kościół jest na skałach, rozpada się. Powiedziałem mu, że tak się stanie, chyba że skieruje się na otwarte morze Boga. W rozważanym tłumaczeniu (M.B. i S.B.) zdania te brzmią tak: „Kościół został rzucony na skały, zostanie rozerwany. Powiedziałem mu, że tak by się stało, gdyby nie utrzymała kursu na morzu Bożym.

Słowa Shotovera mają podwójne znaczenie: dosłowne „(lokalny) kościół na skale, wali się” i symboliczne „kościół ogólnie stoi na mieliźnie, wali się”, ponieważ „być na skale” jest wyrażeniem idiomatycznym przyjętym w Angielski Jest odpowiednikiem rosyjskiego idiomu „osiąść na mieliźnie”, innymi słowy znaleźć się w trudnej sytuacji. W tłumaczeniu autorzy nie zastosowali żadnych przekształceń leksykalnych, co doprowadziło do utraty wyrazu idiomatycznego, aw konsekwencji do utraty pewnej ilości wyrazu. Na samym końcu cytatu można wyróżnić symboliczny charakter użycia wyrażenia „otwarte morze Boga”, dosłownie tłumaczone „otwarte morze boskie”, „otwarte morze Boga”, w rozważanym - „ morze Boże”. Sformułowanie to można uznać za autorski okazjonalizm, tj. indywidualnie – metafora stylistyczna zachowana w tłumaczeniu. Kontynuując wątek metafor okolicznościowych, należy podkreślić, że ich użycie w tekście ma charakter jednostkowy.

Jednak nie ma sensu łapać przeziębień fizycznych i moralnych…

Ale jeśli nie uratowałeś się przed przeziębieniem moralnym, to dlaczego inaczej miałbyś przeziębić się fizycznie ...

listy. za. „Ale nie ma sensu mieć tak fizycznego chłodu, jak i moralnego chłodu.

… Powinienem był kiedykolwiek marzyć o forsowaniu jej skłonności w jakikolwiek sposób…

listy. - Kiedyś myślałem o zgwałceniu jej skłonności.

Wracając do metaforycznego wyrażenia „Otwarte morze Boga”, należy zauważyć, że wyrażenia: morze świateł, kwiaty, powietrze, błogość, błogość, radość, szczęście itp. Podajemy dosłowne tłumaczenie frazy „Boże morze” otwarte morze”, która wyjaśnia motywy używania przez tłumaczy słowa „Bóg” zamiast „boski”. To ostatnie może być rozumiane przez czytelnika dwojako: albo jako przymiotnik o znaczeniu piękny, zaczarowany, albo jako przymiotnik związany z religią – kościół. Aby uniknąć pomieszania znaczeń, autorzy przekładu odwołali się do pojęcia synonimicznego.

„Po lewej stronie pokoju, w pobliżu regałów z książkami, stoi sofa, zwrócona tyłem do okien. Jest to solidny mahoniowy przedmiot, dziwnie obity płótnem żaglowym, łącznie z zagłówkiem, z kilkoma kocami wystającymi z tyłu ”.

Powyższe zdania dają jaskrawy przykład użycia metafory jako techniki tworzenia nazw przedmiotów. Pojęcie „z powrotem” - w dosłownym tłumaczeniu oznacza „z powrotem”. Tutaj słowo to pełni funkcję nominatywną, identyfikującą, będąc dołączone do jakiegoś przedmiotu (w naszym przypadku do mebla - sofy) jako nazwa jego głównego składnika, zarówno język naturalny, jak i literacki obfituje w takie przykłady.

Dalej w uwadze: „Między kanapą a stołem do rysowania stoi duży wiklinowy fotel, z szerokimi poręczami i niskim pochylonym oparciem…” podłokietniki krzesła – uchwyty krzesła, oparcie niskie – pochyłe – oparcie niskie – pochyłe. Ponownie podano przykłady metafor mianownikowych, które pełnią odpowiednią funkcję - nazywanie, tj. mianownikowy. Jednak nie tylko opis mebli zawiera metafory leksykalne, które stały się już swoistą normą języka. Nie będziemy się nad nimi rozwodzić, ponieważ ta klasa metafor jest uważana za normę zarówno w języku angielskim, jak i rosyjskim, są to metafory „skamieniałe”, „martwe”, które nie mają szczególnego znaczenia.

Aby lepiej zobrazować metafory, użyjemy następującego przykładu: „… Był podobny do niego. Miał ten sam wyraz twarzy: drewniany, ale przedsiębiorczy. Wyszła za niego za mąż i nigdy więcej nie postawi stopy w tym domu”. B. Shaw włożył te zdania w usta kapitana Shotovera, bohatera o „cechach autora”, który potępia niemal wszystkie działania i decyzje innych bohaterów spektaklu. Tymi słowami starzec potępia decyzję swojej najmłodszej córki o poślubieniu mężczyzny, który jego zdaniem przypomina drewnianą figurkę statku. Chociaż ta decyzja została podjęta 23 lata temu. W tym przypadku metafora koncentruje się na słowie „drewniany” - drewniany. Symboliczne znaczenie tego słowa to „niewrażliwy, głupi, pusty”. Czytelnik natychmiast odtwarza informację zwrotną i odtwarza pożądane znaczenie figuratywne, metaforyczne zamiast znaczenia bezpośredniego. Ramą lub odniesieniem w tej rozszerzonej metaforze są słowa przed dwukropkiem. Pragnę zauważyć, że bardzo interesująca jest rola pojęcia „ekspresja” – w dosłownym tłumaczeniu – „ekspresja”. Jest tu użyty z wyraźnym przeniesieniem znaczenia części ciała (twarzy) z jednej strony i stanu wewnętrznego z drugiej (wewnętrzne cechy charakteru bohatera). Można przyjąć, że dwoisty charakter ujawnienia znaczenia pojęcia „wyrażenie” polega na dwoistym charakterze samej metafory i powyższego pojęcia jako integralnej części tej metafory.

Uważamy za konieczne podkreślenie, że „ogólnie rzecz biorąc, nie ma standardowych zasad określania wagi lub mocy, które należy przypisać takiemu lub innemu użyciu wyrażenia” (9, s. 157). Aby zrozumieć, co autor miał na myśli, wprowadzając słowo „ekspresja”, trzeba wiedzieć, na ile „poważnie” traktuje on pojęcie, które stanowi centralny punkt metafory. Czy zadowala się przybliżonym synonimem, czy też wybiera to konkretne słowo, które jest jedynym możliwym. W omawianym przypadku można z całą pewnością stwierdzić, że rzeczywiście słowo „drewniany” jest jedynym możliwym, gdyż w rozszerzonym kontekście dokonywana jest paralela, pośrednio ukazująca porównanie przedmiotu rozmowy z drewnianą figurą na dziób statku. Ale jaką rolę odgrywa tutaj porównanie? W tym przypadku zastosujemy się do definicji porównania podanej przez Paula Ricoeura: „Porównywanie to zwrócenie uwagi na podobieństwo przedmiotów lub sposoby zwrócenia uwagi na pewne cechy jednego przedmiotu poprzez wskazanie sąsiadującego z nim innego” (30 s. 61). ). W ten sposób udało nam się określić ognisko „drewniane” i ramę metafory, scharakteryzować je, pokazać w interakcji ze względu na ich położenie w złożonym systemie – zwroty o treści metaforycznej.

Jeśli zwrócimy się do kwestii funkcjonowania tej metafory, to raczej trudno określić dziedzinę, do której ciąży ona najbardziej: jej nominalność jest niepodważalna – charakteryzuje, klasyfikuje przedmiot. Pełniąc funkcję charakteryzującą w zdaniu, metafora ta nabiera nieokreślonego znaczenia oznajmującego - począwszy od figuratywnego, a skończywszy na znaczeniu o szerokim zakresie zgodności. Jednocześnie badana metafora odnosi się do konkretnego podmiotu, a to potwierdza ją w znaczeniach bezpośrednio związanych z jej cechą: „nieczuły, głupi, głupi”.

Następna rozważana metafora zostanie podana w rozszerzonym kontekście wizualnej demonstracji w połączeniu z inną figurą retoryczną - porównaniem (czystym przykładem porównania), które razem dają obraz figuratywny, ważny dla zrozumienia tekstu odgrywać i jest „punktem wyjścia” do dalszego rozwoju fabuły. Więc oczywiście „zapoznałeś się z Ellie”. Ma zamiar poślubić idealnego wieprza milionera ze względu na ojca, który jest biedny jak mysz kościelna; i musisz mi pomóc ją powstrzymać”. Pierwsza wyróżniona fraza to metafora, a druga to porównanie. Kluczowym słowem metafory, jej tematem, jest fraza „wieprz milionera” — wieprz — milionerka w tłumaczeniu (M.B. i S.B), oraz z ramką ujawniającą szeroki kontekst – „ona wyjdzie za mąż” – wyjdzie za mąż, w tłumaczeniu tych samych autorów. Wizerunek osoby takiej jak rysowany tą metaforą wieprz charakteryzuje zarówno sam przedmiot, jak i postać wyrażającą tę myśl.Sytuacja jest taka, że pani Hashebye, przedstawiając młodą dziewczynę Ellie Lady Utterword, mówi o swoim zamiarze poślubienia Szefa Mengena i nagradza jego osobę z powyższą charakterystyką.

Kłócąc się o tę metaforę, biorąc pod uwagę pragmatyczny aspekt języka, możemy mówić o tych obszarach, które łączą te jednostki językowe z kontekstem, jest to przede wszystkim sfera aktów mowy. Jeśli chodzi o kontekst, według S. Levina (Samuel R. Levin) „Obejmuje mówcę, słuchaczy i pozajęzykowe środowisko komunikacji” (4, s. 346). My, za S. Levinem, możemy mówić o głównej idei aktu mowy jako o czymś konkretnym, co oprócz wyrażania własnego znaczenia, może także wykonywać określone czynności: może coś twierdzić, o coś pytać, nakazywać, demonstrować, ostrzegać , obietnica i tym podobne; wszystko to są czynności, które wykonuje mówca, wypowiadając to lub inne zdanie.

W naszym przypadku mamy do czynienia z demonstracją jako rodzajem czynności wykonywanej przez myśl, równolegle z jej bezpośrednim celem. Aby „podeprzeć” symboliczność wypowiedzi, mówca (pani Hashebye) dokonuje porównania, które jest zasadniczo antonimiczne z poprzednią metaforą: świnia-milioner Ellie, narzeczony Ellie, jest skontrastowany z jej ojcem, który jest „biedny jak mysz kościelna." Porównanie zawiera dobrze znaną jednostkę frazeologiczną zawierającą najwyższy stopień wyrazistości. Ta ekspresyjność jest przekazywana na mocy ogólnych praw językowych i samego porównania, które jest „podporą” metafory. Opierając się na prawach wielofunkcyjności jednostek językowych, oprócz niezaprzeczalnie obecnej funkcji charakteryzującej możemy wyróżnić także funkcję ekspresywną.

Jak wynika z powyższej analizy, ta rozbudowana metafora przekłada się na kombinację wariantów mowy absolutnej, tj. bez stosowania jakichkolwiek przekształceń językowych często stosowanych w tłumaczeniach. Pozwoli nam to mówić o zachowaniu obrazowości w ogóle, aw szczególności informacji figuratywnej ekspresyjnej w rosyjskiej wersji tekstu, co wskazuje na zachowanie i przeniesienie odpowiedniej funkcji metafory w tłumaczeniu. Jeśli jednak obrazy oryginału i tłumaczeń pokrywały się, to możemy stwierdzić, że mianownikowa funkcja charakteryzująca metaforę również, mówiąc obrazowo, „migrowała do przekładu bez zmian”. Nie wymaga to poważnych dowodów, ponieważ wszystko jest oczywiste: obrazy oryginału i przekładu mogą się pokrywać tylko wtedy, gdy informacja semantyczna w słowach i frazach swobodnych pasuje do znaczenia metaforycznego, co wskazuje na obecność nominatywności, która jest spowodowana zależnością od semantyczne podłoże metafory, które w przekładzie pozostało niezmienione.

Jak zauważyliśmy wcześniej, ta metafora jest swoistym „punktem wyjścia” do dalszego rozwijania fabuły spektaklu. Ale teraz porozmawiamy o nieco innym, ale skorelowanym procesie: tak zwany podtekst utworu, który nie jest wyrażony bezpośrednio, a jedynie domyślony, przebiega jak cienka nić przez całe przedstawienie: mówimy o ekspresji ideowej w dzieło prawdziwej walki klasowej, kryzysu moralnego i konfliktu.

3.1 Metafory zoomorficzne

Na samym końcu pierwszego aktu kapitan Shotover pyta Hektora, który jest mu bliski pod wieloma względami: „Co zatem należy zrobić? Czy mamy być wiecznie przetrzymywani w błocie przez te wieprze, dla których wszechświat jest niczym innym jak tylko maszynę do smarowania ich szczeciny i napełniania ich pysków?”

Zauważ, że słowo „wieprz” użyte w ostatnim przykładzie w liczbie mnogiej jest podane w tłumaczeniu nie jako „wieprze”, ale jako „świnie”. Sugeruje to, że metafora oryginału i przekładu różnią się, po pierwsze, motywacją, a po drugie, stopniem ekspresji. W języku angielskim motywacja jest ukryta za formą gramatyczną, w języku rosyjskim za formą leksykalną, co prowadzi do używania synonimów. W tym przypadku możemy mówić o osłabionych lub wzmocnionych wersjach mowy oryginału i tłumaczenia. Biorąc jednak pod uwagę szczególny kontekst metaforyczny, można stwierdzić, że mamy do czynienia z udoskonaloną wersją językową metafory w tłumaczeniu. Uważamy również, że przy przekazywaniu figuratywności oryginału jako artystycznej całości następuje fluktuacja figuratywnej informacji metaforycznej (dowodzi tego powyższa analiza metafory). Granice fluktuacji mieszczą się w granicach wyznaczonych przez semantykę obrazów językowych, charakterystykę postaci, tonację utworu.

Rzeczywiście, dla kapitana Shotovera, męskiej postaci, która ucieleśnia obraz sprzeciwiający się „biznesmenom”, bardziej wyraziste jest użycie słowa „świnie” niż „wieprze”. Ich semantyka w języku rosyjskim jest inna. Słowo „wieprz” jest zwykle używane w znaczeniu przenośnym w odniesieniu do człowieka - zamożnego, zadowolonego z siebie. Semantyka słowa „świnia” jest nieco szersza. Podzielimy nasze rozumowanie krok po kroku:

To słowo może charakteryzować zarówno mężczyzn, jak i kobiety, to znaczy dotyczy absolutnie wszystkich.

Może oznaczać brudnych, niechlujnych, cuchnących ludzi.

Często używa się symbolicznego znaczenia, aby scharakteryzować niewdzięcznych ludzi, którzy postępowali źle.

Zgodnie z zewnętrznymi oznakami osobowości, masywnością, wraz z porównaniami „jak krowa”, jak hipopotam”, często używane jest słowo „świnia” i tak dalej.

Ale w oryginale sztuki B. Shaw pozostawia słowo „wieprz”, którego już raz użył. Motywy, które zadecydowały o tym wyborze, nie są nam znane – możemy się tylko domyślać. Możemy jednak domniemywać i identyfikować dwa motywy, po pierwsze, użycie tego konkretnego słowa „wieprz”, jak zauważyliśmy wcześniej, wspiera wewnętrzny wątek tekstu, a po drugie, semantyka słów „świnia” i „ hog” w języku angielskim są znacznie bardziej podobne niż semantyka ich rosyjskich odpowiedników. Można zatem stwierdzić, że ekspresywna informacja jest przekazywana w tłumaczeniu bez utraty intensywności, a zastąpienie słowa „dziki” słowem „świnie” zapewnia tę ochronę.

Druga część rozważanej frazy swobodnej o treści metaforycznej jest raczej ilustracyjnym przykładem w analizie porównawczej oryginału i przekładu. B. Shaw pisze: „Wszechświat to nic innego jak maszyna do natłuszczania ich szczeciny i wypełniania ich pysków.” Dosłownie można to przetłumaczyć następująco: wszechświat to nic innego jak maszyna (mechanizm) do ssania, włosie i wypełnienie ich pysków (kagańców). Uwagę od razu zwraca leksykalne przekształcenie znaczenia użytego w tłumaczeniu (M.B. i S.B.). Transformacje leksykalne, jak zauważyliśmy w części teoretycznej, to metody logicznego myślenia, za pomocą których tłumacz ujawnia znaczenie obcego słowa w kontekście i znajduje dla niego rosyjski odpowiednik, który nie pasuje do słownika. Sądzimy, że w tym przypadku tłumacze zastosowali metodę transformacji holistycznej, w której podstawa semantyczna metafory oryginału jest przekazywana poprzez przemyślenie, gdzie związek między wewnętrzną podstawą metafory oryginału a przekładem jest oparty na wtórnych przecinających się semach, podczas gdy treść pojęciowa głównej metafory oryginału, jej funkcja nominacyjna nie ulega zmianie. Zwróć uwagę na następujący fragment: przed natłuszczeniem ich szczeciny i wypełnieniem ich pysków. Jeśli skorelujemy nasze dosłowne tłumaczenie tego fragmentu z przekładem literackim wspomnianych autorów, to możemy zaobserwować integrację znaczeń, a także implikację nowych, podobnych w strukturze semantycznej pojęć. Mówimy o słowach „pysk” i „brzuch”. Rzeczywiście, bardziej odpowiednie jest użycie „wypchaj brzuch”, a nie „wypełnij pysk”, biorąc pod uwagę ogólne wzorce użycia takich zwrotów i biorąc pod uwagę ich cechy semantyczne w języku rosyjskim. Zgodność semantyczna i komplementarność jest oczywista, zgadzamy się, że nie wypada mówić o osobie „wypełnił usta”, mając na myśli opłacalność jego życia. Wolelibyśmy powiedzieć „wypchał brzuch, brzuch”. W znaczeniu generowanym przez to sformułowanie pojawia się pojęcie tego, co już zostało przez człowieka nieodwołalnie zawłaszczone.

Tutaj będziemy kontynuować badanie oryginału, w szczególności zwrócimy się do teorii epifory i diafory. Earl R. MacCormac argumentuje, że „skoro metafora opiera się zarówno na podobieństwach, jak i różnicach między właściwościami jej desygnatów, w każdej metaforze występuje zarówno element epiforyczny, jak i diaforyczny. Metafora, w większym stopniu związana z podobieństwem między właściwości jej desygnatów można uznać za epiforę, natomiast metaforę, bardziej kojarzącą się z odmiennością, można uznać za diaforę” (34, s. 363). Na podstawie powyższego stwierdzenia, które wzmacnia nasze rozumowanie, możemy stwierdzić, że mamy do czynienia z epiforą, czyli raczej odwołującą się do wyobraźni czytelnika, w przeciwieństwie do diafory, która odwołuje się do intuicji. Odnośnikami metafory, czy też jej ramami, jak ustaliliśmy wcześniej, jest środowisko werbalne dwóch pojęć: „wieprz” i „maszyna”. Pierwsza koncepcja ujawnia się przez określenie bogatych, zamożnych ludzi, druga służy jako przedmiot porównania Wszechświata. Ich otoczenie, ramy pozostają ze sobą w bezpośredniej, współzależnej relacji.

Omówione powyżej metafory, w których pojawia się słowo „wieprz”, można zaliczyć, podobnie jak szereg innych podanych poniżej, do kategorii metafor zoomorficznych.

Pomyśl o tym ogrodzie, w którym nie jesteś psem szczekającym, by nie dopuścić do prawdy!

(Pamiętaj o naszym ogrodzie, w którym nie musiałeś być psem stróżującym, który szczeka, aby zablokować drogę do prawdy) (dalej tłumaczone przez M. B i S. B).

…ale to życie boga; i nic nie posiadam.

(...ale to psie życie. A ja nie mam majątku)

znak, który tworzy zoomorficzną metaforę „…nie jesteś bogiem szczekającym, by ukryć prawdę”, nie tylko nie jest istotny dla pierwotnej koncepcji, ale wręcz przeczy masowym skojarzeniom, jakie wywołuje słowo „pies”. Pies od dawna postrzegany jest jako symbol oddania, bezinteresownej przyjaźni i wierności, jednak te dobrze znane cechy nie znalazły językowego wcielenia, a zupełnie inne skojarzenia utrwalono w znaczeniach metaforycznych – zły, zły człowiek (w naszym przypadku) lub zręczną, zręczną osobą w jakimkolwiek biznesie.

W rosyjskim tłumaczeniu można zaobserwować zastąpienie pojęcia „dog” innym pojęciem „watchdog”. W języku angielskim zarówno „dog”, jak i „dog” mają tę samą formę leksykalną „dog”. Można przypuszczać, że autorzy przekładu, kierując się negatywnymi skojarzeniami metaforycznego znaczenia „pies”, wybrali rosyjską wersję tłumaczenia „pies”, bardziej zgodną ze znaczeniami zła, zła i mającą większą ekspresja, tj. pełni odpowiednią funkcję ekspresyjną. Ponadto ta metafora językowa pełni również funkcję mianownika. Sięgające nauki starożytnej rozgraniczenie funkcji nazywania (mianowania) i orzekania jest rozdzielane przede wszystkim przez części mowy. Rolę nominacji pełnią rzeczowniki - w tym przypadku rzeczownik "pies".

Użycie przymiotnika „pies”, wywodzącego się od „pies”, ale nieposiadającego tak pozytywnych skojarzeń masowych, ma charakter orientacyjny. W przymiotniku tym cecha metaforyczna traci swoiste znaczenie, natomiast, jak zauważa G. N. Sklyarevskaya (31), seme zachowała się i do głosu dochodzi intensyfikacja, ogólna ocena negatywna.Sformułowanie „pieskie życie” ma znaczenie „bardzo trudne, trudne, nie do zniesienia. Zarówno w języku angielskim, jak i rosyjskim semantyka tego połączenia jest taka sama, co pozwoliło tłumaczom zachować obraz, który w różnych językach wywołuje ten sam typ skojarzeń.

Poniższy rozważany przypadek swobodnej frazy o znaczeniu metaforycznym można przypisać metaforom zawierającym cechy zoomorficzne i jednocześnie poszczególnym autorskim metaforom stylistycznym:

Mówię wam, że często myślałem o zabijaniu ludzkiego robactwa.

Rosyjskie tłumaczenie brzmi następująco:

Często myślałem o eksterminacji humanoidalnych gadów.

Wyrażenie „ludzkie robactwo” lub w rosyjskiej wersji „humanoidalne gady” nie jest tradycyjne dla żadnego z rozważanych języków. Uważa się, że cechy zoomorficzne można skierować nie tylko do ludzi, ale także do innych zwierząt. Używanie „człowieka”, tj. B. Shaw w dosłownym tłumaczeniu „człowiek” przybliża człowieka do zwierząt. Dlatego metafora ta wynika ze skomplikowanej, podwójnej transformacji semantycznej: utrwalonej w języku cechy osoby – nosiciela cech przypisywanych węże (nikczemne, śliskie, kłamliwe) – taka metafora będzie stosowana również w antropomorfizmie, gdy zwierzęciu charakteryzującemu metaforyczne przekazanie znaczenia osoby przypisuje się cechy ludzkie zaczerpnięte z cech zoomorficznych. Jak zauważają niektórzy badacze, typ Rozważana metafora nie ma charakteru regularnego i bywa powszechna. To po raz kolejny potwierdza opinię, że tę metaforyczną swobodną frazę można przypisać okazjonalizmowi autora.

Jakim byłem brutalem, że się z tobą kłóciłem…

(Jaką bestią jestem, że zacząłem z tobą przysięgać ...)

Słowo „brut” w rosyjskim tłumaczeniu - „bydło” ma znaczenie zbiorowe: bestia, zwierzę domowe, zwykle bydło. Ale w jego semantyce jest inne znaczenie niegrzeczny, ze zwierzęcymi instynktami. Wyrażenie „jaki byłem brutal” ma wyraźny charakter metaforyczny, co realizuje się poprzez przenośne znaczenie słowa „brute”, na którym koncentruje się metafora, wstawiona w znaczenie słów użytych dosłownie.

Ellie: jesteś nikczemną, obrzydliwą małą bestią.

(Ellie! Ty okrutne małe zwierzątko)

Ponownie podkreśliliśmy przykład zawierający zbiorowe znaczenie „bestii” - „zwierzę, bydło, stworzenie”.

Ten zoomorfizm, przejawiający swoje znaczenie w cechach ludzkich, nadaje przedmiotowi cechy zwierzęcia, uznając go za pewną klasę podkreślającą ogólne cechy podmiotu: głupi, nierozsądny, niewrażliwy.

Biorąc pod uwagę kontekstową ekspansję tego słowa o znaczenie metaforyczne, można zaobserwować rozszerzone użycie przymiotników charakteryzujących młodą dziewczynę. Hesiona Hashaby odnosi się do Ellie, aby odwieść ją od poślubienia Bossa Mangeka. Jest to według Hesiony podłość moralna i zdrada najlepszych cech ludzkich. Wprowadzenie szeregu przymiotników pozwala na wzmocnienie wyrazistości metafory jako całości oraz podkreślenie jej funkcji emocjonalnej i wartościującej.

Analizując tekst w celu identyfikacji innych rodzajów metafor, udało się ustalić, że najwięcej użycia zwrotów swobodnych o treści metaforycznej odnosi się do tych metafor, które skupiają się na znaczeniu pojęć „serce” i „dusza”, które obejmują inne, abstrakcyjne pojęcia charakteryzujące wewnętrzny świat człowieka – miłość, nienawiść, wierność, oddanie itp. Analiza takich metafor znajduje się w dalszej części pracy.

Do pojedynczych przypadków użycia należą takie metafory, w których obiektywne podobieństwo przedmiotów polega na następujących właściwościach: - barwa, - kształt, - wielkość. Do rzadko używanych należą również metafory, które opierają się na porównaniu z roślinami, kwiatami i owadami.

3.2 Inne przekazy metaforyczne

Jednym z głównych zadań, jakie postawiliśmy sobie na początku pracy, jest rozważenie metafor użytych przez B. Shawa jako źródła uzupełnienia słownika. Przypomnijmy, że mówiliśmy o polisemii, synonimii, a także o homonimii, jednak pierwotna analiza próby metafor wykazała, że B. Shawa nie można zaliczyć do tych pisarzy i poetów, których twórczość bogata jest w nowinki językowe, nasycona autorskimi neologizmami i okazjonalizmy. Na potwierdzenie tego możemy przytoczyć słowa A.G. Wzorowy (28) o tym. że twórczość B. Shawa była przesiąknięta cechami charakterystycznymi dla tradycji, dlatego za życia nazywano go klasykiem i „skreślono”, uznając za staroświeckiego. Oczywiście jest to tylko pośredni dowód inspirowany ogólnymi poglądami na temat tradycyjnej konserwatywnej Anglii i B. Shawa jako jej prawdziwego „syna”. Jednak żaden z badaczy twórczości pisarza nie mówił o wywiedzionych przez autora okazjonalizmach ani o czymś takim: przeciwnie, wszyscy opowiadali się za tradycjonalizmem metod Shawa przy pisaniu dramatów o nowej treści ideologicznej. A jak wiadomo, aby przedstawić nowy pomysł, nie trzeba wyprowadzać „nowych” słów. Trzeba tylko znaleźć dla nich nowe zastosowanie, ujawnić nowe znaczenie.

Wróćmy jednak do tekstu i kontynuujmy: następująca metafora, której analizy musimy dokonać, należy do kategorii ogólnych metafor stylistycznych, jak wyróżniają niektórzy zagraniczni germaniści (zwłaszcza Birdsly), można ją również zaklasyfikować jako barwna metafora: „Muszę wierzyć, że moja iskra, choć mała, jest boska, a czerwone światło nad ich drzwiami to ogień piekielny. Powinienem ich oszczędzić w prostej wielkodusznej litości”. Te kwestie w sztuce wypowiada Hector w rozmowie z kapitanem Shotoverem. Hector Hashebay to jeden z mieszkańców „Domu”, genialny przystojniak, odważny mężczyzna i poszukiwacz wrażeń, który starannie ukrywa swoje prawdziwe szlachetne czyny i bezinteresownie kłamie na temat fikcyjnych polowań na lwy. On, podobnie jak stary kapitan, pełen jest nienawiści do mieszkańców "Manege" - biznesmenów i karczmarzy, wypowiadając się w ich imieniu, wypowiada powyższą frazę.

Słowo „iskra”, którego tłumaczenie brzmi „iskra”, ma w tym tekście wyraźnie metaforyczne znaczenie. Bohater mówi o boskości tej iskry – „Muszę wierzyć, że moja iskra… jest boska”: „boska” dosłownie tłumaczy się jako „boska, prorocza”. Centralnym punktem tej metafory jest niezaprzeczalnie słowo „iskra”, użyte w sensie przenośnym: „coś, co pobudza do działania; coś, co inspiruje”. Jednak każdy z nas, wyobrażając sobie iskry, rysuje przed sobą coś takiego jak na poniższym obrazku: białe małe kropelki, lekkie jak powietrze, wylatują skądś, rozpraszają się i gasną; lub: czerwone kropki, spadające jak wodospad i płonące jasno, spadają na jakąś powierzchnię i gasną. Podaliśmy przykład dosłownego znaczenia słowa „iskra”, które generuje w ludzkiej wyobraźni obraz korelujący z bezpośrednim znaczeniem tego słowa. Przy przenośnym znaczeniu i zrozumieniu obrazu generowanego przez słowo „iskra” w pamięci powstają jedynie skojarzenia kolorystyczne – można podać przykładowo: „iskra w duszy człowieka” – „iskra w dusza człowieka” – wyłaniający się obraz: coś, co w człowieku jaśnieje, popycha go do działania. Rozważany przez nas przykład metafory zbudowany jest na podobnym skojarzeniu, przenoszącym dosłowne znaczenie słowa „iskra” na przedmioty i zjawiska, które są skorelowane jedynie pod względem cech semantycznych.

Co więcej, B. Shaw nadal rysuje kolorowy obraz: „czerwone światło nad ich drzwiami to ogień piekielny” - już bezpośrednio włącza przymiotnik „czerwony” oznaczający „czerwony” w wielu używanych słowach. Tego rodzaju „podjęcie” metafory pozwala czytelnikowi wyobrazić sobie w wyobraźni niezatarty kolorowy obraz, wsparty „podwójną” metaforą koloru. To kolejny „sekret” autora – B. Shaw, mówiąc o mieszkańcach „Domu”, nagradza ich jasnym kolorem obrazu, a słowa o „dilerach” wkładane w usta Hectora tworzą nieprzyjemną, palącą, mroczną odcień czerwieni - kolor krwisty. Generując w ten sposób podtekst dramatu, autor skłania czytelnika do strony, z którą sam jest bardziej sympatyczny.

Ta metafora niesie ze sobą głęboką informację estetyczną. Przez informację estetyczną rozumiemy, idąc za L.A. Kiseleva (23), informacje o walorach estetycznych samego języka, którego głównym kryterium jest najpełniejsza zgodność jednostek językowych z ich przeznaczeniem lub ideałem (znaczenie dosłowne). Można zatem mówić o obecności funkcji estetycznej w tej rozbudowanej metaforze.

4. Rola przekazu metaforycznego w ujawnianiu figuratywności pojęć w kluczowym dialogu spektaklu

Zarys fabuły spektaklu tworzy historia nieudanego małżeństwa przedstawiciela świata biznesmenów Mengena z córką „wynalazcy – nieudacznika” Mazziniego Dana, Ellie Dan. Dialog Ellie – niegdyś wrażliwej i bezbronnej dziewczyny, której serce już zostało złamane, oraz Mengena – jest jednym z kluczowych elementów spektaklu.

„Najważniejsze są dialogi, podczas których obala się intelektualistów, demaskuje biznesmenów i wyłania się obraz najgłębszego kryzysu ideowego i moralnego” (14, s. 125). Zderzenie ludzi o odmiennej psychice jest tylko substytutem prawdziwej walki klas, do której otwarcia używa tej techniki B. Shaw. — Powietrze może nam odpowiadać, ale pytanie brzmi, czy my powinniśmy pasować do siebie nawzajem? Myślałeś o tym? – mówi Boss Mangen Ally na samym początku ich rozmowy. Przekład literacko-literacki jest praktycznie dosłowną wersją przekładu: „Powietrze tutaj oczywiście nam odpowiada, ale pytanie brzmi, czy my do siebie pasujemy. Myślałeś o tym?” Interesuje nas tylko wyróżniona fraza, ponieważ naszym zdaniem ma ona znaczenie przenośne wyrażone słowem „zbliżamy się”, tj. "garnitur". Całe to stwierdzenie jest przykładem rozbudowanej metafory.

Skupienie - słowo „dopasowanie” niesie ze sobą niewielką dozę ekspresji, a więc i figuratywności, gdyż dość często jest używane w podobnym kontekście, tworząc metaforę leksykalną. Metafory te, jak zauważyliśmy wcześniej, służą głównie celom nominatywnym i są mało wyraziste, ponieważ od dawna są tradycyjnie używane. Czytelnik nie dostrzega w nich „świeżości” czy „innowacyjności”;

Ale odpowiedź Ellie Mengen jest bardziej wyrazista: oczywiście jest dziewczyną, która kiedyś była pełna wdzięczności dla tego mężczyzny, który „uratował” jej ojca – teraz Ellie, która przeżyła upadek jej marzeń i nadziei, jest zdeterminowana, by „zdobyć Szefa Mengen jako mąż”: „Ale możemy się bardzo dobrze ze sobą dogadywać, jeśli zdecydujemy się zrobić to, co najlepsze. Twoja dobroć serca mi to ułatwi.” trochę wysiłku. Twoje dobre serce sprawi, że wszystko będzie o wiele łatwiejsze Dla mnie." Ellie stara się być jak najbardziej czuła i symboliczna w słowach, aby osiągnąć swoje cele.

Autor, B. Shaw, posługuje się abstrakcyjnymi pojęciami, które z powodzeniem zostały oddane w tłumaczeniu. I znowu motyw dźwięków serca, koncepcja, którą szczegółowo przeanalizowaliśmy powyżej. Na razie Ellie nazywa go „dobrym sercem”, ale po dialogu, który obala Mangena jako cnotę, nie może już tego mówić.

W dalszej części sztuki B. Shaw często posługuje się metaforami popartymi porównaniami lub tożsamościami. Ta technika nazywa się „podnieś”. Służy temu, aby czytelnik skupił swoją uwagę na słowach, nie tylko przemykając oczami, ale świadomie tworząc pewien obraz, na który składa się po części jego osobiste doświadczenie, a po części obrazy wygenerowane przez przeczytany tekst, który niejako , „reguluje” tworzenie obrazu, uzupełniając go faktami: „Wziąłem miarę twojego ojca. Zasiewam, że miał dobry pomysł i że gdyby nadarzyła się okazja, sam by się napracował. dziecko w biznesie i był pewny, że przekroczy swoje wydatki i będzie się zbyt spieszył, by czekać na swój rynek. "Od razu przejrzałem twojego ojca. Zobaczyłem, że miał dobry pomysł i że zrobi wszystko, co w jego mocy, jeśli będzie miał okazję wprowadzić go w życie. Widziałem, że w biznesie był prawdziwym dzieckiem i nie być w stanie sprostać budżetowi i czekać na swój czas, aby zdobyć rynek”.

Wszystkie podkreślone wyrażenia swobodne mają charakter metaforyczny. Każdemu z nich należy jednak przyjrzeć się szczegółowo, aby zwizualizować tworzenie się tego obrazu charakterystycznych cech Mazziniego Dana, jaki autor, B. Shaw, kreśli poprzez biznes Mengen.

W tekście angielskim możemy wyróżnić dwie metafory leksykalne – „a sound idea” i „a child in business”, które od dawna stały się powszechne i mniej lub bardziej powszechnie używane.Wyrwane z kontekstu służą jedynie celom nominalnym, nie wyrażając żadnej lub cechy ekspresyjne. Jednak stając się kontekstowym rozszerzeniem każdej rozszerzonej metafory, takie jednostki językowe służą jako „podryw”, który pozwala już rozwiniętej metaforze mieć większy potencjał figuratywny.

W wersji rosyjskiej jedna z tych „martwych” metafor leksykalnych nie jest zachowana, tłumaczenie jest podawane przez brzydkie znaczenie pochodne - „on ma dobry pomysł”. Drugi - „dziecko w biznesie”, które ma najbardziej wyraźny seme „obraz” przekazywany jest w tłumaczeniu za pomocą ekwiwalentów leksykalnych. Gdyby w tłumaczeniu było „dziecko” zamiast „dziecko”, to moglibyśmy mówić o przekazywaniu obrazowości przez pełne odpowiedniki leksykalne. Powodem tej zamiany była, naszym zdaniem, chęć autorów tłumaczenia, aby z jednej strony pomniejszyć, pomniejszyć zawodowe walory Mazziniego Dana, pokazać, że jego naiwność, którą Boss wykorzystywał w swoim czasie , az drugiej strony, aby pokazać takie cechy Mengena jak narcyzm i pewność siebie, które żywo charakteryzują go jako sprytnego biznesmena. Jego wyrażenia „czekać na swój rynek”, „z pewnością przekroczy swoje wydatki” zawierają słownictwo charakterystyczne dla biznesmena. Operuje nim „ze zręcznością cyrkowca”, podając go w kombinacjach, które dają znaczenie figuratywne. W rosyjskiej wersji dramatu można zaobserwować grupowanie tych jednostek leksykalnych: „...będzie nie być w stanie sprostać budżetowi i czekać na czas na podbój rynku.” Wszystkie razem dają pełnoprawne znaczenie figuratywne, rozbudowaną metaforę utworzoną z kilku metafor leksykalnych.

Należy zauważyć, że wersja rosyjska ma naszym zdaniem największą ekspresję, ponieważ metafora zawiera szereg wyrażeń idiomatycznych, które ją zwięźle, wcielają w życie, czekają na czas, schodzą z drogi, co w Równocześnie rekompensuje zastąpienie leksykalnej metafory języka angielskiego „a sound idea” to brzydkie określenie.

Kontynuując naszą pracę, chciałbym zwrócić uwagę na kilka rodzajów metafor, które są typowe dla sztuki. Są to przede wszystkim metafory odnoszące się do sfery semantycznej „psychologicznego świata człowieka”. Denotacje skupione w tej sferze są niematerialne, a zatem nie mogą służyć jako źródło metaforycznych przekształceń. Sfera ta przyciąga metafory z świat obiektywny, wskazujący na potrzebę urzeczywistnienia światopoglądu duchowego człowieka w określonych obiektywnych znaczeniach. Najczęściej używanymi obiektywnymi znaczeniami Bernarda Shawa są „serce” i „dusza”. Można spierać się o obiektywność konotacji „dusza”, ale to przez nią autor ukazuje uczucia swoich bohaterów, odnosząc „duszę” do kategorii rzeczywistych przedmiotów: „…przewróciłem wszystkie krzesła w pokoju, a dusza nie zwróciła na mnie uwagi …”, co tłumaczy się następująco: „Kiedyś w jednym domu musiałem połamać wszystkie krzesła i przynajmniej jedna żywa dusza się obudziła”.

„Żyjąca dusza” to metafora leksykalna, która stała się już tradycją, aby ją jakoś podkreślić, zwrócić uwagę czytelników, tłumacze uciekali się do inwersji, stawiając rzeczownik określony przed przymiotnikiem, który ją określa. Wersja angielska nie ma odpowiednika dla słowa „live”. Rzeczownik „soul” tj. „dusza” jest dana bez żadnych cech ją wyjaśniających.

W zasadzie nie ma potrzeby umieszczania tego przymiotnika w tekście rosyjskim. Być może jednak autorzy, opierając się na własnym postrzeganiu jednostek leksykalnych, postanowili wstawić przymiotnik „żyjący”, który często jest atrybutem słowa „dusza”.

„Tutaj jest dusza cierpiąca. W czym problem? ”

Należy zauważyć, że w tłumaczeniu słowo „męka” oznacza „mękę, mękę”. w tym przypadku: „Czyja dusza jest tu dana na męki w piekle? Co się tu stało?”. Takie słownictwo o charakterze religijnym jest często zawarte w kwestiach kapitana Shotovera. Być może dzieje się tak dlatego, że ta postać jest nosicielem filozoficznego początku w sztuce, poprzez swoje wypowiedzi B. Shaw wprowadza do tekstu różne koncepcje, które ujawniają istotę bytu i sens ludzkiego życia, którego wielu ludzi próbuje się nauczyć poprzez religię . Sam kapitan w młodości „zaprzedał duszę diabłu na Zanzibarze”, a teraz próbuje: „osiągnąć siódmy stopień samokontemplacji”. Jest to jednak postać pozytywna, jeśli tylko taki podział można zastosować do bohaterów tej sztuki, w której obala się idoli, demaskuje biznesmenów, przekazuje ideały, aw rezultacie łamie serca.

„Oni o tym wiedzą i działają zgodnie z tym, dusząc nasze dusze. Wierzą w siebie. Kiedy uwierzymy w siebie, zabijemy ich”. Dosłowne tłumaczenie słowa „dusić” to dusić, dusić. To samo można przypisać osobie: „duszenie mnie”, jednak słowo „dusza” leksykalnie jest zbiornikiem na wszystkie cechy psychiczne osoby, to seme pochłania wszystkie cechy moralne ludzi. „Oni o tym wiedzą i dlatego robią wszystko, aby zmiażdżyć nasze dusze. Wierzą w siebie. Kiedy uwierzymy w siebie, pokonamy ich”. W tłumaczeniu (MB i SB) podane jest inne tłumaczenie, ujawniające inną podstawę semantyczną rosyjskiego odpowiednika tłumaczenia „duszenie”. Słowo „zmiażdżyć” dosłownie oznacza „ciężki, spłaszczyć,… zabić”. Różnice w semantyce tego słowa i słowa „dusić” są oczywiste. Jednak autorzy uciekli się do zastosowania techniki transformacji leksykalnej, aby użyć słowa, którego semantyka jest zbliżona do semantyki ekwiwalentu w tłumaczeniu bezpośrednim.

Powstaje pytanie: dlaczego autorzy użyli synonimu? Oczywiście jego podstawa semantyczna jest bardziej odpowiednia do przeniesienia „duszy” na to seme. „Duszić duszę” i „zmiażdżyć duszę” - w języku rosyjskim ujawnia się różnica między tymi zwrotami, w języku angielskim semantyka pojęcia „udusić” i „crush” są tak różne, że nie można ich zsynonimizować.

Można by wyróżnić jeszcze kilka przypadków użycia słowa „dusza” w metaforycznym przekazaniu znaczenia, ale tam warto zastanowić się nad użyciem innego przedmiotu świata realnego, do którego autor przenosi abstrakcyjne pojęcia ze sfery psychologiczne postrzeganie świata przez człowieka To „serce” jest swego rodzaju słowem-kluczem dla treści ideowych spektaklu. Każda z postaci z kolei, w takiej czy innej ekspansji kontekstowej, wypowiada główną metaforę dzieła - „serce pęka”, mówiąc o niespełnionych marzeniach, o upadku nadziei. Ale w sztuce jest też szereg innych metafor, których tematem przewodnim jest „serce”. „A ty masz serce, Alfy, słabe serduszko, ale prawdziwe”. „Okazuje się, że masz serce , Alf. Takie małe, żałosne serduszko, ale jednak prawdziwe." W tym przypadku słowo „serce” oznacza ludzkie uczucia miłości, oddania, obowiązku, honoru. W Mangeni są one tak słabo wyrażone, że z łatwością „zmieszczą się w maleńkim, nędznym sercu”. Ten zdrobnienie obrazu w języku angielskim jest tworzony przy użyciu przymiotników, które mają odpowiednie znaczenie; w rosyjskim tekście dramatu nośnikiem tego znaczenia jest również zdrobnienie pochodne „serce”.

„Jednak łamie serca, choć jej dom jest łatwy. Ten cholerny diabeł na górze ze swoim fletem wyje, kiedy ona wykręca mu serce…”. „Nie, sama łamie serca w swoim wygodnym domu. A ten nieszczęśnik tam na górze ze swoim fletem wyje tak samo, kiedy wywróciła mu serce na lewą stronę...

Interesuje nas druga wyróżniona fraza - „ona przekręca jego serce”. Dosłowne tłumaczenie słowa „twist” to „twist, twist, twist”. W tłumaczeniu literackim następuje zamiana znaczenia dosłownego na dokładnie odwrotne: „rozwiń, przekręć”.Można wnioskować, że autorzy przekładu zastosowali metodę częściowego przeniesienia antonimicznego, zastępując jedno słowo pewną semantyką przez inny wyraz o przeciwstawnym znaczeniu, a zatem o przeciwstawnym znaczeniu semantycznym. Przyczyny tego zastąpienia są oczywiste przy szerszym rozwinięciu kontekstu, sens całej wyróżnionej metafory jest następujący: Hesiona moralnie dręczyła zakochanego młodzieńca z nią, czyli wywrócił jego kochające serce na lewą stronę, zmuszając go do otwarcia się przed nią, do wyznań.W tym przypadku oznacza to odsłonięcie, ujawnienie prawdy. Aby nie zatracić wrażenia figuratywnego, jakie wywołuje to sformułowanie, autorzy postanowili oczywiście zrezygnować z dosłowności w tłumaczeniu.

Powyższe przykłady wyraźnie pokazują użycie dwóch pojęć „serce” i „dusza” jako pewnego rodzaju substancji materialnych zawierających w swoim znaczeniu poprzez metaforyczny przekaz abstrakcyjne pojęcia cech psychicznych osoby.

Wnioski z drugiego rozdziału

Specyfika stylu językowego B. Shawa polega na posługiwaniu się różnymi leksykonami jako podstawą metaforyzacji: konkretnymi, abstrakcyjnymi, poetyckimi, a także terminami.

Najliczniej w tekście dramatu występują metafory leksykalne lub językowe, które pełnią głównie funkcję nominatywną. Cechą charakterystyczną autora jest także stosowanie metafor zoomorficznych, zwłaszcza przy tworzeniu wizerunków „jeźdźców konnych”, często utożsamianych z wizerunkami zwierząt, których znaczenia semantyczne budzą negatywne skojarzenia: gad (wąż), pies, pies, dzik, świnia .

Niewiele jest przekazów metaforycznych opartych na porównaniu z roślinami, kwiatami, owadami; a także pojedyncze przypadki użycia obejmują te metafory, w których obiektywne podobieństwo między przedmiotami polega na następujących właściwościach: kolor, kształt, wielkość.

Sposoby przenoszenia podstawy metafory w tłumaczeniu to:

ścieżka pełnych ekwiwalentów mowy, oparta na wykorzystaniu w tłumaczeniu bezwzględnych wariantów mowy;

ścieżka cząstkowych ekwiwalentów mowy oparta na wykorzystaniu technik transformacji leksykalnej.

Przy tej ostatniej technice dochodzi albo do zaniku figuratywności metaforycznej, albo do jej wzmocnienia, wspartego użyciem innych tropów, idiomów czy jednostek frazeologicznych, co prowadzi do wniosku, że w tekstach oryginał i tłumaczenie. Granice fluktuacji mieszczą się w granicach wyznaczonych przez semantykę obrazów językowych, tonację całej pracy.

Wniosek

W niniejszym artykule zbadaliśmy użycie przez B. Shawa słów i swobodnych fraz o treści metaforycznej w sztuce „Heartbreak House”, a także przeanalizowaliśmy tłumaczenie metafor z języka angielskiego na język rosyjski.

Zarządzany. ustalić, że metaforyczne przekazanie znaczeń jest szeroko i swobodnie stosowaną techniką w tekście dramatu. B. Shaw charakteryzuje się szczegółowym opracowaniem technik artystycznych, które przygotowuje czytelnika do figuratywnego postrzegania nie tylko ogólnych metafor stylistycznych, ale także leksykalnych. Przedstawienie abstrakcyjnych pojęć poprzez metaforyczny obraz oparty na specyficznym słownictwie sprawia, że narracja staje się namacalna, namacalna, widoczna.

Należy odpowiedzieć na skomplikowany, wieloetapowy charakter posługiwania się w języku dramatu różnymi technikami, a mianowicie:

1. Korzystanie z łańcuchowego wprowadzenia metafor: metafora „ożywiona” jakąś techniką jest kontekstowym wyjaśnieniem innej sąsiedniej metafory.

2. Wykorzystanie porównania jako techniki „wsparcia” wzmacniającej figuratywne postrzeganie całego kontekstu metaforycznego.

3. Technika wewnętrzna – wzmacnianie obrazowania metaforycznego poprzez rozmieszczenie metafor w kilku ogniwach.

Wszystkie rozważane w pracy metaforyczne środki figuratywne zostały przeanalizowane zgodnie z koncepcjami „ogniskowania” i „ramy”. Analiza ta wykazała, że ogniskiem metafory jest z reguły słowo użyte w sensie przenośnym, wpisane w ramy bezpośrednich znaczeń słów. Słowo fokusowe jest substytutem lub środkiem przekazania nie odrębnego wrażenia, ale kombinacją ogólnych cech jakiegoś abstrakcyjnego pojęcia, zrealizowanego w tekście za pomocą innego, przedmiotowego pojęcia.

Cała próbka tekstu została porównana z taką samą ilością tłumaczeń. Umożliwiło to zidentyfikowanie niekonsekwencji językowych przy tłumaczeniu sztuki na język rosyjski. Rozpatrywane tłumaczenie M. Bogosłowskiej i S. Bobrowa zostało wykonane z wykorzystaniem pełnych odpowiedników słownikowych. Ale przypadki zastosowania przekształceń leksykalnych są częste. Udało nam się ustalić, że takie metody stosowane są w tłumaczeniu dla zachowania informacji figuratywnej oryginału, co pozwala także na przeniesienie i zachowanie pragmatycznych funkcji metafor: estetycznej, ekspresyjnej, emocjonalnej i wartościującej.

Bibliografia

1. Arnold IV Leksykologia współczesnego języka angielskiego. - M.: Szkoła wyższa, 1973. - 304 s.

2. Arnold IV Stylistyka współczesnego języka angielskiego. - wydanie drugie, poprawione. - L.: Edukacja, 1981. - 295s.

3. Arutyunova N.D. Metafory i dyskurs // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M .: Postęp, 1990. - 512s.

4. Arutyunova N.D. Język i świat ludzi: zbiór / N.D. Arutiunow. - wyd. 2, poprawione. - M .: Języki kultury rosyjskiej 1995. - 892 s.

5. Achmanowa O.S. Eseje z leksykologii ogólnej i rosyjskiej. - M.: GosUchpediz min. oświecenie RFSRR, 1957. - 295 s.

6. Bałaszow P.S. Artystyczny świat B. Shawa: streszczenie pracy dyplomowej. - M.: Akademia Nauk ZSRR w świecie. literatura nazwana na cześć A.M. Gorki 1974. - 63s.

7. Belski AA Dramat obcy: zbiór artykułów / A.A. Belski. - Perm: Perm Stan. Wszechświat. ich. RANO. Gorki. 1989. - s. 5-27

8. Beardsley M. Splot metaforyczny // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M.: Postęp, 1990. - s. 201-219

9. Black M. Metafora // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M.: Postęp, 1990. -s.153-173

10. Winogradow V.V. O języku prozy artystycznej. - M.: Nauka, 1980. - 358s.

11. Vilyuman V.G. Angielska synonimia: Proc. dodatek - M.: Szkoła Wyższa, 1980r. - 128s.

12. Wygotski L.S. Myślenie i mowa // L.S. Wygotski Wybrane studia psychologiczne. - M.: Nauka, 1956. - 386 s.

13. Gabrikovskiy N.K. Językowe problemy tłumaczenia: zbiór artykułów / Gabrikovsky N.K. - M.: Szkoła Wyższa, 1981r. - 135p.

14. Grażdanskaja Z.G. Bernard Shaw: Esej o życiu i pracy. proc. osada - M.: Oświecenie, 1979. - 175 s.

15. Gyubbenet I.V. Podstawy filologicznej interpretacji tekstu literackiego. M.: MSU. - 1991. - 205s

16. Dimanov S.S. Literatura zagraniczna. Zbiór artykułów / S.S. Dinamov, M.: Goslitizdat, 1960. - 455p.

17. Davidson D. Co oznaczają metafory // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M.: Postęp, 1990. - s.173-194.

18. Isachkina N.I. Estetyka B. Shaw: Zbiór artykułów z historii literatury zachodniej / Koblikova L.G. -M.: MGU. - 1957. - s.122-152

19. Kalinin A.V. Eseje stylistyczne. M.: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. 1979. - 195s.

20. Kantorowicz I.B. „Dom, w którym łamią się serca” i kryzys fabianizmu Shawa // Zbiór artykułów / A.A. Belski. - Perm: Perm Stan. Uniw. nazwany na cześć AM Gorki: - 1989. - s. 28-39

21. Kirilova L.Ya.B. Shaw i AP Czechow // Słowo o teatrze. - M.: Rainbow, 1996. - s.34-45.

22. Smith MD Stylistyka języka angielskiego / M.D. Kuznets, Yu m. Skrebnev, N.N. Amosow. - L.: Uchpediz, 1960. - 173 s.

23. Kisileva LA Zagadnienia teorii wpływu mowy. - wydanie drugie, poprawione. i dodatkowe - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1985. - 167 s.

24. Kisileva LA Semantyczne podstawy środków figuratywnych. - L.: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1989. - 92p.

25. Kryłowa I.A. O semantycznej naturze metafor: Notatki naukowe, - Gorky: Z Uniwersytetu Gorkiego, wydanie 76,: 1976. - 130s.

26. Miller J. Obrazy i modele, zastosowania i metafory. // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M.: Postęp, 1990. - s.236-284.

27. Nikitin Podstawy językowej teorii znaczenia. - M.: Szkoła wyższa, 1988r. - 167p.

28. Obraztsova A.N. Metoda dramaturgiczna B. Shaw. - M.: Nauka, 1956. - 316 s.

29. Retsker Ya.I. Teoria i praktyka tłumaczeniowa. - M.: Iz-vo IMO, 1994. - 216s.

30. Riker P. Proces metaforyczny jako wiedza, wyobraźnia i doznanie. // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M.: Postęp, 1990. - s.416-436

31. Sklyarevskaya G.N. Metafora w systemie języka. - Petersburg: Nauka, 1993. - 151 s.

32. Smirnicki A.I. Morfologia języka angielskiego. - M.: Nauka, 1959. - s. 249-255

33. Tomashevsky B.V. Stylistyka. proc. dodatek - wyd. 2, poprawione. i dodatkowe - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1983. - 288s.

34. Wheelwright F. Metafora a rzeczywistość. // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M.: Postęp. 1990. - s. 82-110

35. Fiodorow A.I. Struktura semantyczna słowa jako składowa struktury semantycznej wypowiedzi // Struktura semantyczna słowa / V.G. Gak. - M.: Nauka, 1981 s. 78-96

36. Fiodorow A.V. Eseje o stylistyce ogólnej i porównawczej. - M.: Szkoła wyższa, 1971. - s. 194.

37. Pokaż B. Notatki autobiograficzne. Artykuły. Listy.: Kolekcja / Per. z angielskiego; Opracowali A. Obrztsova i Yu Fridshtein. - M.: Tęcza, 1989. - 496s.

38. Jazikowa Ju.S. Analiza metafor stylu opowiadania M. Gorkiego „W ludziach”.

39. Jacobson R. Dwa aspekty języka i dwa typy zaburzeń afatycznych. // Teoria metafory / N.D. Arutyunova, MA Żuryńska. - M.: Postęp. 1990. - s.110-133

40. Galperin I. R. Stylistyka: Książka dla studentów. - M.: Wyssaja Skoła, 1971. - 342 s.

41. Siedl J., Mordie M. Angielskie idiomy i ich zastosowanie. - M. Wyssaja Skoła, 1983. - 265p.

Spis źródeł i ich skróty

1. Shoy B. Dom złamanego serca // Cztery sztuki / A. Anikst. Moskwa: Wydawnictwo Języków Obcych. - 1952. - s. 137-241

2. Pokaż B. Dom, w którym łamią się serca // Dramaty / Z. Grazhdanskaya per. z angielskiego m. Bogosłowskaja, S. Bobrow. M: Prawda. - 1981. - s.253-351 - B. Wystawa „D, grs”

Spis słowników i ich skrótów

1. Achmanowa - Achmanowa O.S. Słownik terminów językowych. - M.: 1966.

2. BES - Wielki Słownik Encyklopedyczny / A.M. Prochorow., w 2 t., M.: Sowiecka encyklopedia., 1991.

3. Galperin I.R. Duży słownik angielsko-rosyjski - M.: 1972.

4. KLE - Krótka encyklopedia literacka / A.A. Surkow, t. 4., M.: Encyklopedia radziecka 1967.

5. LES - językowy słownik encyklopedyczny / V.N. Yartseva, M.: Encyklopedia radziecka 1990.

6. Muller V.K. Nowy słownik rosyjsko - angielski - M .: Język rosyjski., 1998.

7. Muller V.K. Nowy słownik angielsko - rosyjski - M.: Język rosyjski., 1998.

8. Malakhovskiy L.V. Słownik angielskich homonimów i amoform. - M .: Język rosyjski., 1995.

9. Słownik synonimów / A.P. Evgeniev, - L .: Nauka, 1977.

Studia tłumaczeniowe

EA Kuzniecowa

„ZAGUBIONY” CZY „ZAGUBIONY”? OBRAZKI BOHATERÓW J.B. POKAŻ „DOM, W KTÓRYM PĘKAJĄ SERCA” W TŁUMACZENIACH NA ROSYJSKI

Artykuł zawiera analizę porównawczą tłumaczeń na język rosyjski sztuki George'a Bernarda Shawa "Heartbreak House" na poziomie mikrostruktury. Szczególną uwagę zwrócono na decyzje translacyjne, które determinują wizerunki bohaterów dramatu w przekładach.

Słowa kluczowe: George Bernard Shaw, Heartbreak House, obraz literacki, przekład utworów dramatycznych, interpretacja przekładu.

Do tej pory ukazało się pięć przekładów sztuki George'a Bernarda Shawa „Dom złamanych serc: fantazja po rosyjsku na tematy angielskie” (1917) na język rosyjski: cztery tłumaczenia do czytania i jedno tłumaczenie do inscenizacji dzieła na scenie moskiewskiego teatru Teatr Satyry. Tłumaczenie Marii Pawłownej Bogosłowskiej i Siergieja Pawłowicza Bobrowa, opublikowane po raz pierwszy w 1946 r., słusznie uważane jest za „klasyczne”.

Zanim przejdziemy do analizy interpretacji tłumaczeniowych wizerunków postaci, zastanówmy się nad ich imionami. Autor nie poprzedził dramatu spisem postaci. Oto imiona postaci, które występują w tekście pracy:

Ellie Dunn, pani Ellie;

Kapitan Shotover;

Pani Hushabye, panna Hessy, Hesione;

Hektor Husabye;

Lady Utterword, panna Addy, Ariadna; Słowo Randalla; Boss Mangan, Alfred, Alf(y); pielęgniarka Guinness; Billy'ego Dunna.

Ciekawe, w jakiej zawoalowanej formie Shaw wyraża swoją opinię na temat relacji między Irlandczykami i Brytyjczykami w sztuce: imiona bohaterów, którzy mieli irlandzkie korzenie, zaczęto pisać po angielsku, a sami bohaterowie stali się gośćmi w domu brytyjskiego kapitana Shotovera, którego nazwisko powtarza nazwę obszaru w hrabstwie Oxfordshire. (Tylko jedno nazwisko pozostawił bez zmian autor: Guinness to irlandzka marka piwa.)

Tak więc nazwisko Dunn można interpretować jako angielską pisownię irlandzkiego nazwiska Dunne (lub O „Duinn lub O” Doinn)1. Wiadomo, że Bernard Shaw napisał rolę Ellie dla urodzonej w Irlandii aktorki Ellen O”Maley i nalegał, aby dostała tę rolę, odmawiając nawet samej Stelli Campbell2. W ten sposób dramaturg starał się podkreślić dystans między nieodpartymi i zdradzieckimi córkami kapitana i niewinnej młodej dziewczyny.Oprócz Ellie w sztuce występuje dwóch mężczyzn o nazwisku Dunn, co powoduje zabawne nieporozumienie:

KAPITAN SHOTOVER. Nie jesteś Billym Dunnem. To jest Billy Dunn. Dlaczego mi się narzuciłeś?

WŁAMYWACZ. Czy podawałeś się za bycie mną? Ty, tej nocy rozwaliłeś mi głowę! Zastrzelenie się, że tak powiem!

MAZZINI. Mój drogi kapitanie Shotover, odkąd przybyłem do tego domu, nie robiłem prawie nic innego poza zapewnieniem pana, że nie jestem panem Williamem Dunnem, ale Mazzinim Dunnem, zupełnie inną osobą.

WŁAMYWACZ. Nie należy do mojej gałęzi, kapitanie. W rodzinie są dwa zestawy: Dunnowie myślący i Dunnowie pijący, każdy idący własną drogą. Ja jestem pijącym Dunnem: on jest myślącym Dunnem. Ale to nie dawało mu żadnego prawa do zastrzelenia mnie 3. 4

Imię Mazzini pojawia się również w sztuce:

PANI HUSHABYE. Jej ojciec jest niezwykłym człowiekiem, Addy. Nazywa się Mazzini Dunn. Mazzini był kimś w rodzaju celebryty, który znał dziadków Ellie. Oboje byli poetami, jak Browningowie, a kiedy jej ojciec przyszedł na świat, Mazzini powiedział:

„Kolejny żołnierz urodzony dla wolności!”. Więc ochrzcili go Mazzini; i od tamtej pory walczy o wolność na swój cichy sposób. Dlatego jest taki biedny.

Odnosi się to do włoskiego polityka i filozofa Giuseppe Mazziniego (1805-1872). Pani Heshebay nadal interesuje się imionami i wyśmiewa Bossa Mengena (zauważamy również, że nazwisko Mangan, podobnie jak Dunn, ma irlandzkie pochodzenie i pierwotnie było pisane O „Mongan lub O Mangain) 5:

MANGAN. Jeśli chcesz wiedzieć, nazywam się Alfred.

PANI HUSHABYE. Alfredzie!! Ellie, został ochrzczony na cześć Tennysona!!!

MANGAN. Zostałem ochrzczony po moim wujku i nigdy nie dostałem od niego ani grosza, niech go diabli! Co z tego?

Wydaje się, że nieprzypadkowo Shaw tak natarczywie powrócił do tematu nazewnictwa i nazewnictwa: być może autor zaprosił w ten sposób czytelnika i widza do zastanowienia się nad relacją między tym, co zewnętrzne, symulowane, a tym, co wewnętrzne, autentyczne w człowieku. Rozbieżność między osobowością a konotacjami, jakie niesie ze sobą nazwisko, została ukazana w sztuce Shawa zarówno w świetle komiksowym, jak i „półtragicznym”6.

Nazwisko Utterword, które Ariadna przyjęła po wyjściu za mąż, odzwierciedla jej pompatyczny sposób mówienia: obficie przyprawiając swoją wypowiedź maksymami, bohaterka stara się manipulować innymi bohaterami, nie pokazując przy tym swojej prawdziwej twarzy. Brat męża bohaterki ma to samo nazwisko: podobnie jak Ariadna, Rendel stara się mówić pompatycznie, ale na próżno - albo Ariadna go tłumi, albo on sam nie może znieść swojej roli.

Imiona Ariadna, Hesione i Hector Bernard Shaw mogły pochodzić z mitologii greckiej. Ariadna jest córką kreteńskiego króla Minosa i Paotfaja, który za pomocą kłębka nici uratował Tezeusza z labiryntu7. W sztuce Shawa Ariadna tka intrygi zamiast nici. Hesiona jest bohaterką trzech mitów greckich; najsłynniejsza z nich opowiada o uratowaniu Herkulesa, córki trojańskiego króla Laomedonta, Hesione, wydanego na pożarcie przez potwora. Imię Hector, jak wiadomo, nosi słynny bohater wojny trojańskiej.

W połączeniu z imionami bohaterów i opowieściami Hektora o niedoskonałych czynach, imiona małżonków w spektaklu stają się charakterystyczną cechą bohaterów. Badacze twórczości dramatopisarza, powołując się na jego osobiste archiwum, twierdzą, że w 1917 roku Shaw planował nadać sztuce tytuł „The Hushaby Play”9. Rozbieżność między imionami nadawanymi niegdyś bohaterom mitów a nazwiskiem („huszaby” można

przetłumaczyć jako „bayushki-bayu”) oddaje jednoznaczny stosunek autora do małżeństwa Heshebay.

[Aksenow; 1921; Z. x]

"Operacyjny:

Kapitan Shotover

Pani Hession Heshbye

Lady Ariadna Utterward

Hektor Hashby

Mazzini Dan

Billy'ego Dana

Niania Genes”10.

Powyżej znajduje się lista aktorów, dodana odręcznie przed tekstem tłumaczenia. Kompilator listy zignorował jednego bohatera, którego imię w tłumaczeniu ma następującą pisownię: Ren-lalka Utterward. W tekście przekładu Mengen otrzymuje imiona Alfred, Alf, Sam Mengen; Lady Ariadna Utterward - Addy; Mistress Hession Heshbye - Geziona.

[Buntowniczy; 1928; Z. pięć]

"POSTACIE:

1 - Kapitan SHOTOWER

2 - GESION DODO, jego córka

3 - LADY UTTTERWOOD też

4 - HEKTOR DODO, mąż Geziona

5 - MAZZINI DUNN

6 - ELLIE DUNN, jego córka

7 - ALFRED MANGAN

8 - RANDAL UTTERWOOD

9 - Niania Guinness

10 - ZŁODZIEJ"11.

Powyżej znajduje się lista aktorów dodanych przez tłumacza. Tekst przekładu zawiera również następujące tłumaczenia i pisownię imion (zgodnie z numerami list): 2: Pani Dodo 3: Pani Riznet (t), Ariana 7: Fred, patron Mangan 9: Guinness

10: Guillaume Dunne

[Lewidow; 1933]

Ellie Denn, panna Ellie Mazzini Denn Kapitan Shotover

Pani Hashby, panna Hessey, Hazion Hector Hashby

Lady Utterword, Miss Addy, Ariadna Randall Utterword Boss Menjman, Alfred Nanny Guinness Billy Denn

[Bobrow, Bogosłowskaja; 1946]

Ellie Den, panna Ellie Mazzini Dan Kapitan Shotover

Pani Hasheby, panna Hessy, Hesiona Hector Hasheby

Lady Utterword, panna Eddy, Ariadna

Słowo Randella

Szefie Mengen, Alfred, mały Alf

Niania Guinness

Billy'ego Dana

[Gołyszewa; 1962]

Ellie Dunn, panno Ellie

Mazzini Dunn

Kapitan Shotover

Pani Hasheby, Pani Hessie,

Hektor Hasheby

Lady Utterword, panna Addy, Ariadna

Słowo Randola

szef Mangan, Alfred, Alfik

Niania Guinness

Billy'ego Dunna

Oczywiste jest, że tłumacze na ogół preferowali metodę transkrypcji imion własnych i nie starali się oddać swojego pragmatycznego stylu. W ogólnym rzędzie wyróżnia się decyzja Siergieja Zbuntowanego o przetłumaczeniu imienia Hushabye jako „Dodo”. Być może tłumaczka zdecydowała się na taką zamianę, nie mając pewności, jak poprawnie oddać nazwisko i konotacje z nim związane na język rosyjski.

Kilka słów należy też powiedzieć o definicjach nadanych przez tłumaczy bohaterowi Billy'emu Dunnowi, którego Shaw nazwał „włamywaczem”. Najczęstszą i oczekiwaną opcją tłumaczenia jest „złodziej”. Michaił Juljewicz Lewidow zaproponował „krakersa”. Iwan Aleksandrowicz Aksenow zinterpretował tekst oryginału na swój własny sposób, nazywając Billy'ego Dana oszustem. Jeśli pozostali tłumacze, podążając za autorem, ustalili zewnętrzne zachowanie bohatera, Aksionow wykazał się przemyślaną pracą nad oryginalnym tekstem: w końcu prawdziwym celem bohatera Shawa nie jest kradzież, ale pozwolenie sobie na zostać złapanym na miejscu „przestępstwa”, aby oszukać właścicieli i wywabić ich z pieniędzy. Jednak mimo, że interpretacja tłumacza jest słuszna, trudno zgodzić się z taką decyzją tłumaczeniową, gdyż definicja „włamywacza” pojawia się w tekście, zanim czytelnik pozna taktykę postępowania bohatera. Nazywając bohatera oszustem, Aksjonow wprowadził do tekstu przekładu swoją subiektywną ocenę i zniszczył intrygę.

Samoidentyfikacja bohaterów w artystycznym świecie dzieł dramatycznych jest często realizowana poprzez charakterystykę innych postaci w mowie. Kontynuujmy analizę tłumaczeń definicji, biorąc za przykład następujący fragment:

MŁODA Dama. Podszedł dziko wyglądający starszy pan i zajrzał przez okno; i słyszałem, jak woła: „Siostro, na rufie czeka młoda i atrakcyjna samica. Idź i zobacz, czego chce”. Czy jesteś pielęgniarką?

MOL. DAMA. Dziko wyglądający starszy pan podszedł i wyjrzał przez okno. Słyszałem, jak woła: „Nianiu, na rufie czeka młoda, atrakcyjna kobieta. Chodź, zobacz, czego chce”. [Aksenow; 1921; Z. cztery]

ELLY - Podszedł jakiś starszy pan, wyjrzał przez okno, po czym usłyszałam jak krzyczy do kogoś: "Niania, na rufie czeka młoda i atrakcyjna pani. Zapytaj ją, czego chce"... więc jesteś nianią. [Buntowniczy; 1928; Z. 7]

Młoda kobieta. Podszedł stary, przerażająco wyglądający dżentelmen i wyjrzał przez okno. Słyszałem, jak krzyczał: „Niania! Atrakcyjna młoda kobieta siedzi na rufie i na coś czeka. Chodź i zobacz, czego potrzebuje”. Czy jesteś nianią?12 [Lewidow; 1933; Z. 192]

Młoda kobieta. Jakiś dziwnie wyglądający dżentelmen podszedł i wyjrzał przez okno. I usłyszałem, jak krzyczał: „Nianiu, mamy ładną młodą kobietę na rufie, idź i dowiedz się, czego potrzebuje”. Jesteś nianią?13 [Bobrow, Bogosłowskaja; 1946; Z. 357]

MŁODA KOBIETA. Szalony starzec wyjrzał przez okno. Słyszałem, jak krzyczał: „Niania! Na rufie siedzi młoda, ładna dama. Idź i zapytaj, czego potrzebuje”. Czy jesteś nianią?14 [Golysheva; 1962; Z. cztery]

Cytowany fragment składa się z dwóch replik, z których każda zawiera wzajemną charakterystykę postaci. Największą trudnością dla tłumaczy była charakterystyka kapitana przez Ellie: „stary dżentelmen o dzikim wyglądzie”. Tej złożonej definicji nie da się przetłumaczyć dosłownie („stary dżentelmen z dzikiego gatunku” lub „stary dżentelmen okropnego rodzaju”) i brzmi obraźliwie z ust młodej dziewczyny, a ponadto z powodu błędu normatywnego i zwykłego, to jest niedorzeczne. Neutralną stylistycznie wersję zaproponował Rebel, który przetłumaczył tylko jedną z definicji. Najostrzejsze sformułowanie należy do Eleny Michajłowej Gołyszewy, którą, co zaskakujące, zachowali dyrektorzy Moskiewskiego Teatru Satyry. Ostrość w odpowiedzi niani („słyszałem, jak krzyczy, ale pomyślałem, że to nie dla mnie”) została jednak usunięta w wersji scenicznej – cała wypowiedź została pominięta.

Opisując Ellie, kapitan używa słowa „kobieta” (a nie na przykład „kobieta”). Tak więc Bernard Shaw jeszcze przed pojawieniem się na scenie kapitana Shotovera rysuje już kontury swojego portretu: jego pozornie szorstki, gwałtowny sposób mówienia. Tylko dwóch tłumaczy próbowało oddać warsztat autora. Zbuntowany zasugerował „młodą i atrakcyjną osobę”, Golysheva - „młodą, ładną kobietę”. Być może określenie rodzaju w połączeniu z definicją „piękny” czyni tłumaczenie Golysheva przesadnie szorstkim, ale próby przekładu jak najbardziej zbliżone do tekstu niewątpliwie zasługują na uwagę.

Przejdźmy do innej charakterystyki Ellie autorstwa kapitana Shotovera.

KAPITAN. Siostro, kim jest ta zagubiona i nieszczęśliwa młoda dama?

KAPITAN SHOTOWER. |zbliżając się do stołu kreślarskiego|. Niania, która jest zagubioną i nieszczęśliwą młodą damą. [Aksenow; 1921; Z. pięć]

kpt. SHOTOWER /zbliżając się do stołu kreślarskiego/ - Niania, co to za niefortunna młoda dama, tu bezskutecznie zagubiona. [Buntowniczy; 1928; Z. 7]

KAPITAN (podchodząc do stołu kreślarskiego). Niania, kim jest ta zagubiona i nieszczęśliwa młoda kobieta? [Lewidow; 1933; Z. 192]

KAPITAN SHOTOWER (podchodząc do stołu kreślarskiego). Niania, kim jest ta zagubiona młoda dama? [Bobrow, Bogosłowskaja; 1946; Z. 357]

KAPITAN /zbliżając się do stołu kreślarskiego/. Niania, kim jest ta biedna, zagubiona osoba? [Gołyszewa; 1962; Z. pięć]

Przy tłumaczeniu repliki największą trudność sprawiała definicja słowa „niewłaściwy”. Opcja tłumaczenia zaproponowana przez Siergieja Myatezhnego mimowolnie wywołuje uśmiech ze względu na normatywno-zwykły błąd zgodności leksykalnej. Chociaż pominąwszy obrót partycypacyjny, to tłumaczenie Zbuntowanych w tym przypadku można by nazwać najbardziej udanym.

Michaił Juliewicz Lewidow i Elena Michajłowna Goliszewa używali przymiotnika „zagubiony”. Tłumaczenie Golyshevy zostało również zaakceptowane przez reżyserów spektaklu w Moskiewskim Teatrze Satyry. Oto definicje słownikowe:

błędny - błądzić, błądzić, mieć fałszywą opinię lub koncepcję ...<...>... Zagubiony, -sya - zboczony z prostej i właściwej ścieżki15.

ZGUBIONY, -ty, -jej (książkowy) Zbłądził z właściwej ścieżki życia, zszedł16.

Tłumaczenia Levidova i Golysheva nadają zatem temu stwierdzeniu znaczenie całkowicie obce tekstowi oryginalnemu.

Jeśli w innych tłumaczeniach kapitan zakłada, że bohaterka dostała się do domu przez pomyłkę, to w tłumaczeniach Levidova i Golysheva wskazuje na wątpliwy charakter moralny gościa. W połączeniu z rzeczownikiem „osoba” definicja brzmi jeszcze bardziej lekceważąco.

Z dwóch proponowanych rozwiązań tłumaczeniowych pierwsza opcja nadal wydaje się zniekształcać znaczenie tekstu oryginalnego, a co za tym idzie, obraz bohaterki. Możliwości przekładu Lewidowa i Gołyszewy są nie do przyjęcia także dlatego, że stoją w sprzeczności z autorską charakterystyką Ellie w uwadze otwierającej pierwszy akt. rozważmy to.

Jest ładną dziewczyną, szczupłą, jasnowłosą i inteligentnie wyglądającą, ładnie, ale nie drogo ubraną, najwyraźniej nie jest inteligentną próżniaczką.

To ładna dziewczyna, szczupła blondynka o inteligentnym spojrzeniu, ale oczywiście nie leniwy dandys. [Aksenow; 1921; Z. 3]

To młoda dziewczyna, szczupła, blondynka, o eleganckim wyglądzie, dobrze ubrana, ale bynajmniej nie droga. Jest rzeczą oczywistą, że jej wygląd nie przypomina eleganckiego mokasyna. [Buntowniczy; 1928; Z. 6]

Jest ładną dziewczyną, szczupłą, o blond włosach i inteligentnym wyrazie oczu; jest dobrze ubrana, ale nie elegancka. Najwyraźniej nie należy do typu inteligentnych włóczęgów. [Lewidow; 1933; Z. 192]

To ładna dziewczyna, szczupła, blondynka, o zamyślonej twarzy, jest ubrana bardzo ładnie, ale skromnie - najwyraźniej nie jest to bezczynna fashionistka. [Bobrow, Bogosłowskaja; 1946; Z. 356]

Jest ładna, krucha, blondynka, o inteligentnej twarzy, ładnie, ale niedrogo ubrana i najwyraźniej nie należy do bogatych dandysów i mokasynów. [Gołyszewa; 1962; Z. 3]

Na uwagę zasługuje błędne tłumaczenie przymiotnika „inteligentny”, zaproponowane przez Iwana Aleksandrowicza Aksenowa: „z inteligentnym spojrzeniem”. Przypomnijmy, że szacowana data tłumaczenia to rok 1921. Oczywiście dla rosyjskiego czytelnika przekładu definicja nabrała szeregu konotacji znacznie szerszych, niż zamierzał Bernard Shaw. Wizerunek bohaterki nabrał więc innych cech,

niż w tekście oryginału, który nieustannie podkreśla dystans dzielący arystokratyczny dom od jego gości (rodziny Denn i Boss Mengen). W uwagach Shaw podkreślił inteligencję, urodę, aktywną pozycję życiową i gust tkwiący w dziewczynie. Autorka dała też czytelnikowi do zrozumienia, że bohaterka nie pochodzi z zamożnej rodziny – co w żaden sposób nie neguje jej zasług. W tłumaczeniu Aksenova występuje również kontrast, ale odbywa się to na innej zasadzie: inteligentny - bezczynny. Z wersji przekładu dokonanej przez Aksenowa jasno wynika, że tłumacz skorelował bohaterów sztuki z rosyjskim fenomenem językowym i kulturowym. Nie jest to przypadkowe, ponieważ autor oryginalnego tekstu zaprasza czytelnika do zastanowienia się nad tym, kim są i czym zajmują się przedstawiciele nowoczesnych wyższych sfer. W drugim i trzecim akcie dramatu czytamy:

MÓWIENIE PANI. Być może tak, Hectorze. Ale pozwólcie, że raz na zawsze was ostrzeżę, że jestem sztywną, konwencjonalną kobietą. Możesz pomyśleć, że skoro jestem Shotover, to jestem bohemy, ponieważ wszyscy jesteśmy tak okropnie cyganami. Ale ja nie. Nienawidzę i nienawidzę bohemy. Żadne dziecko wychowane w surowym purytańskim domu nigdy nie cierpiało z powodu purytanizmu, tak jak ja cierpiałem z powodu naszego bohemy.

ZABIJAKA. Wszyscy imbecyle ze złamanym sercem.

MAZZINI. O nie. Z pewnością, jeśli mogę tak powiedzieć, raczej korzystny okaz tego, co najlepsze w naszej angielskiej kulturze. Jesteście bardzo czarującymi ludźmi, najbardziej zaawansowanymi, bez uprzedzeń, szczerymi, ludzkimi, niekonwencjonalnymi, demokratycznymi, wolnomyślicielami, i wszystkim, co zachwyca ludzi myślących.

PANI HUSHABYE. Sprawiasz, że jesteśmy dumni, Mazzini.

MAZZINI. Nie pochlebiam, naprawdę. Gdzie indziej mogłabym czuć się doskonale w piżamie? Czasami śni mi się, że jestem w bardzo dystyngowanym towarzystwie i nagle nie mam na sobie nic prócz piżamy! Czasami nie mam nawet piżamy i zawsze czuję się zdezorientowana, ale tutaj nie mam nic przeciwko: wydaje się to całkiem naturalne.

MÓWIENIE PANI. Nieomylny znak, że nie znajduje się pan teraz w naprawdę dystyngowanym towarzystwie, panie Dunn. Gdybyś był w moim domu, czułbyś się zawstydzony.

MAZZINI. Dołożę szczególnej staranności, aby trzymać się z dala od twojego domu, Lady Utterword.

Cytat mógłby trwać, bo cały trzeci akt dramatu Shawa to gorąca dyskusja o współczesnym człowieku. Cytowane fragmenty są jednak wystarczające

upewnij się, że istnieją podstawy do błędnej decyzji Aksenova o tłumaczeniu.

Interpretacja przekładu ma zatem decydujące znaczenie w kształtowaniu się w przekładzie wizerunków aktorów. W wielu przypadkach nieścisłości i błędy normatywne popełniane przez tłumaczy (i redaktorów) prowadzą do zubożenia wizerunków postaci i zniekształcenia pragmatycznego stylu tekstu oryginalnego w tekstach tłumaczeń. Ponadto często tłumacz, interpretując dzieło po swojemu, wprowadza do swojego przekładu nowe znaczenia, których nie ma w tekście oryginalnym. Porównanie przekładów i wydań powstałych w XX wieku pozwala prześledzić zmiany w strategiach tłumaczeniowych i zestawienie ze sobą niekiedy dosłownych przekładów z początku XX wieku. i klasycznego przekładu Bobrowa i Bogosłowskiej, nie można nie zgodzić się ze stwierdzeniem Jiri Levy, że przedruk utworu dramatycznego w nowych przekładach jest dla rozwoju teatru naprawdę korzystny17.

Notatki

MacLysaght E. Rodziny irlandzkie: ich imiona, broń i pochodzenie. Dublin: Hodges; Figgis, 1957. s. 132.

Obraztsova A.G. Bernard Shaw i rosyjska kultura artystyczna przełomu XIX i XX wieku. M.: Nauka, 1992. S. 139.

Shaw GB Heartbreak House, Great Catherine i Playlets of the War. N. Y.: Brentano "s, 1919. P. 78-79 [Zasoby elektroniczne] // Internet Archive. URL: http://archive.org/stream/heartbreakhouse01shawgoog#page/n9/mode/2up (dostęp: 10 /31/2014 Tu i poniżej tekst oryginalny cytowany jest zgodnie z tym wydaniem oryginalnym. Tu i poniżej pierwsze cytowanie wydania tekstu źródłowego i tekstu tłumaczenia wraz z opisem bibliograficznym. Tu i poniżej, przy cytowaniu , zachowana jest pisownia i interpunkcja wydania.

Dalej tekstowi źródłowemu i tekstowi przekładu towarzyszy nazwisko autora lub tłumacza, rok wydania oraz, jeśli to możliwe, numer(y) strony(y). Dane są ujęte w nawiasy kwadratowe i umieszczone w tekście artykułu po każdym cytowaniu. MacLysaght E. op. cyt. s. 220.

„Wyobrażałem sobie, że napisałem spokojną, przemyślaną, na wpół tragiczną sztukę na wzór Czechowa…”. Cyt. przez: Obraztsova A.G. Dekret. op. S. 146. Mity ludów świata. M.: Direct Media Publishing, 2006. S. 104.

Tam. S 299.

Obraztsova A.G. Dekret. op. S 127.

Pokaz JB Dom, w którym łamią się serca. Fantazja po rosyjsku na tematy angielskie [maszynopis] / Per. IA Aksenowa. M.: [ur. i.], 1921 (?). S. x. Poniżej tekst tłumaczenia I.A. Aksenov jest cytowany w tym wydaniu.

Dom zmęczonych serc. Rosyjska fantazja na tematy angielskie. Komedia-satyra w 3 aktach = Dom złamanych serc. Satyra Bernarda Shawa w trzech aktach [maszynopis] / Per. S. Zbuntowany. [B. m.]: [B. i.], 1928 (?). S. 5. W dalszej części cytowany jest tekst przekładu S. Rebelliousa z tego wydania. Pokaż B. Dom, w którym łamią się serca / Per. M. Levidova // Pokaż B. Fav. op. M.; L.: Pani Wydawnictwo Artystów. lit., 1933. s. 192. Dalej za tym wydaniem cytowany jest tekst przekładu M. Lewidowa.

Pokaż B. Dom złamanych serc. Fantazja w stylu rosyjskim na tematy angielskie / Per. POSEŁ. Bogosłowskaja i S.P. Bobrova // Pokaż B. Ulubione. M.: Stan. Wydawnictwo Artystów. lit., 1946, s. 357. Dalej tekst M.P. Bogosłowskaja i S.P. Bobrov jest cytowany z tego wydania. Pokaż B. Dom złamanych serc. Sztuka w trzech aktach [maszynopis] / Per. z angielskiego. E. Gołyszewa. M.: VUOAP, 1962. s. 4. Dalej cytowany jest tekst E. Golysheva z tego wydania.

Dal VI Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego. M.: EKSMO-Press, 2001. s. 248. Ozhegov S.I. Słownik języka rosyjskiego. M .: Język rosyjski, 1977. P. 182. „Dla rozwoju teatru przydatne jest to, że nawet najczęściej wystawiane sztuki klasyczne są publikowane w kilku tłumaczeniach z różnymi interpretacjami” (Levy I. The Art of Translation / Translated from Czech i przedmowa W. Rosselsa, Moskwa: Progress, 1974, s. 216).

Podobne artykuły

2022-12-28 18:39:11

Modlitwa Efraima Syryjczyka: jak ją czytać w domu iw świątyni?

4,4 (88,89%) 63 głosy O dziwo, szybkie wyszukiwanie w Internecie nie daje prostej odpowiedzi na pytanie, jak zmienia się reguła modlitwy wraz z początkiem Wielkiego Postu. Wcześniej to wskazanie było zawarte w każdym kalendarzu kościelnym, ale teraz co jakiś czas…
Psychologia komunikacji
2022-12-28 18:39:11

Przyjazna rodzina Zachara Prilepina

Imię i nazwisko: Zachar Prilepin. Miejsce urodzenia: wieś Ilyinka, rejon skopiński, obwód riazański. Rodzice: Prilepin Nikolai Semenovich, nauczyciel historii Nisiforova Tatyana Nikolaevna, lekarz. Miejsce zamieszkania: Rosja, Niżny Nowogród. zdjęcia
psychologia medyczna
2022-12-28 18:39:11

Najprostsza i najsmaczniejsza sałatka z kalmarów

Kalmary są mieszkańcami morza, które są również nazywane skrzydlatymi rybami. W tej chwili współczesnej nauce znanych jest około 200 gatunków kałamarnic, jednak tylko kilka z nich można zjeść. Sałatka z kalmarów to jedna z najbardziej...
Odpowiednie odżywianie

Kategorie

Materiał wideo

Katechizm - co to jest? Katechizm prawosławny. katechizm katolicki. Kto napisał katechizm i co to jest Przydatne wideo: o książce „Katechizm prawosławny”
Sekrety świata

Popularny

Nowy