Cechy stylistyczne wykonania sonat clavier Haydna. "osobliwości wykonania utworów Clavier Josepha Haydna"

Wielu wykonawców stale sięga po utwory Haydna: są to uczniowie dziecięcych szkół muzycznych, uczniowie szkół muzycznych i konserwatoriów, a także artyści koncertujący. Dla kompetentnego odczytania muzyki kompozytora ważne jest nie tylko zrozumienie specyfiki treści figuratywnej jego dzieł, ale także zrozumienie zagadnień związanych z dziedziną techniki wykonawczej. W utworze tym rozpatrzone zostaną problemy stylu i interpretacji dzieł Haydna na przykładzie jego sonat clavier.

Pobierać:

Zapowiedź:

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

Dodatkowa edukacja

Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 1 miasta Murmańska

Praca metodyczna

nauczyciel Semenkova A.V.

„Cechy wydajności

Klawiszowe kompozycje

Józefa Haydna”

Murmańsk

2017

1. Wprowadzenie……………………………………….…………..….….3
2. Sonaty klawiszowe………………………………………….……3
3. Ogólne problemy interpretacyjne:

Dynamika……………………....……5

Artykulacja……………….….…….6

Tempo…………………………...……..6

Ozdoba……………..….………8

1. Wydania sonat………………………………… 9
2. Podsumowanie……………………………………… 12
3. Wykorzystana literatura…………….……………………….13

Wprowadzenie

Kompozycje klawesynowe zajmują jedno z centralnych miejsc w twórczości Josepha Haydna i obejmują sonaty, koncerty fortepianowe, cykle wariacyjne, a także dzieła małej formy. Przechodząc do wykonania muzyki kompozytora, nie można nie wspomnieć o wkładzie Haydna w rozwój światowej kultury muzycznej.

Przede wszystkim stał się jednym z założycieli wiedeńskiej szkoły klasycznej. Z jego imieniem związany jest rozwój gatunków symfonii, kwartetu, sonaty.

Twórcza spuścizna Haydna jest ogromna. Stworzył 104 symfonie, 83 kwartety smyczkowe, ponad 50 sonat, dużą liczbę koncertów i zespołów kameralnych o różnym składzie, a także utwory wokalne i symfoniczne.

Do kompozycji Haydna stale sięga wielu wykonawców: są to uczniowie dziecięcych szkół muzycznych, uczniowie szkół muzycznych i konserwatoriów, a także artyści koncertujący. Dla kompetentnego odczytania muzyki kompozytora ważne jest nie tylko zrozumienie specyfiki treści figuratywnej jego utworów, ale także zrozumienie zagadnień związanych z dziedziną techniki wykonawczej.

W utworze tym rozpatrzone zostaną problemy stylu i interpretacji dzieł Haydna na przykładzie jego sonat clavier.

Sonaty klawiszowe

Kompozytor przez całą swoją karierę zwracał się ku temu gatunkowi muzyki instrumentalnej. Sam termin „sonata” pojawił się po raz pierwszy w odniesieniu do sonaty c-moll, napisanej w 1771 roku.

Spośród ponad pięćdziesięciu kompozycji tego gatunku zapisanych w katalogu A. van Hoboken tylko pięć zostało napisanych w tonacji molowej: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e -moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

Pierwsze sonaty, zwane „partitas” lub „clavier divertissement”, są jeszcze dość skromne pod względem wielkości i często mają charakter klawesynowy. Stylistycznie zbliżają się do twórczości Carla Philippa Emanuela Bacha, od którego Haydn uczył się technik wariacji tematycznej, zdobnictwa i nowatorskich technik fakturalnych.

Nie wiadomo na pewno, które z sonat zostały napisane na klawesyn lub klawikord, a które na fortepian. Autograf sonaty c-moll zawiera już oznaczenia dynamiczne forte, piano, sforzato, brak natomiast wskazań crescendo czy diminuendo, wskazujących na orientację fortepianową.

Co prawda crescendo, które mogłoby wskazywać na fortepian z mechanizmem młoteczkowym, pojawia się w pierwszym oryginalnym wydaniu sonaty, które ukazało się w 1780 r. nie jest wykluczone.

W sonatach wydanych po 1780 roku pojawiają się bardziej zróżnicowane odcienie dynamiki, a na kartach tytułowych Per il Clavicembalo o Fianoforte, co świadczy o tym, że fortepian zaczął odgrywać w praktyce wykonawczej nie mniejszą rolę niż klawesyn.

W ten sposób styl clavier Haydna stopniowo się zmieniał i został całkowicie zakończony w ostatnich sonatach.

W ścisłym związku z preferencjami instrumentalnymi kompozytora pozostają inne cechy stylistyczne interpretacji jego utworów, dotyczące dynamiki, artykulacji, tempa i ornamentyki.

Dynamika

Jak wiecie, fortepian z czasów Haydna miał jasny i wyraźny górny rejestr, który pozwalał grać melodyjnie i w różnych barwach, oraz osobliwy dolny rejestr, który miał wystarczającą pełnię dźwięku, który wyraźnie różnił się od głębokiego, „lepki” dźwięk współczesnych fortepianów.

Dlatego grając pewne utwory kompozytora nie należy przesadzać z potęgą dźwięku, na siłę brzmienia, czyli forte nie może być takie samo, jak przy graniu muzyki Liszta czy Prokofiewa.

Co do zmiany forte i fortepianu, nie złagodzonej przez autora wskazaniami stopniowego przechodzenia od jednego odcienia do drugiego, to tutaj wykonawca powinien brać za wzór nie kontrast brzmień manuałów klawesynowych, ale orkiestrową technikę naprzemiennego brzmienie całej orkiestry z replikami poszczególnych grup orkiestrowych.

Zgodnie z istniejącą tradycją Haydn najczęściej ograniczał się jedynie do wskazówek dynamiki, zamiast precyzyjnych i wyraźnych wskazań, dlatego ważne jest, aby uzupełnienie dynamicznych odcieni odbywało się zgodnie z sensem dzieła, zgodnie z jego cechami stylistycznymi. i wzorów iw żadnym przypadku nie przekracza dozwolonej miary.

Charakterystyczne dla kompozytora są wskazania sforzata, które mają najróżniejsze znaczenie użytkowe. Niewątpliwie oznaczają one emfazę Haydna, ale jednocześnie trzeba zrozumieć i rozróżnić, na jakim poziomie dynamicznym należy wykonać zapisane w tekście sforzato. Przy ogólnej dynamice forte akcent powinien być dość mocny i chwytliwy, przy dynamice fortepianu powinien być słabszy, czasem wręcz ledwo słyszalny.

W przeciwieństwie do Mozarta, Haydn z reguły nie używał notacji forte i fortepian na tej samej nucie. Rzadko stosował też tzw. „dynamikę echa”, polegającą na zmianie brzmienia przy powtarzaniu poszczególnych fraz.

Artykulacja

Kwestie związane z proporcjami legato i staccato, rozumieniem znaczenia odmian staccato – kropek i pionowych kresek, a co najważniejsze – umiejętnością ich zastosowania w różnych kontekstach, powinny mieć również znaczenie dla wykonawcy kompozycji Haydna.

I tak np. klin nad nutą nie zawsze oznacza, że ​​dźwięk ten należy zagrać gwałtownie, staccato. Oznaczenie to często znajduje się na końcu fraz iw takich przypadkach kliny wskazują na krótkie i miękkie zakończenie frazy, a nie na ostry akcent. Zamiast traktować klin jako krótkie, akcentowane staccato, należy go rozumieć jako zapisanie nuty krótszej i prawie zawsze cichszej niż ta, nad którą stoi kropka.

Kolejny moment to realizacja punktu pod ligą. Haydn używał tego uderzenia rzadziej. Jego tradycyjne wykonanie polega na skróceniu nuty o około 2 razy. W przypadku, gdy końcówki lig nie są wyposażone w znaki skracające, należy je grać łagodniej, co jest odzwierciedleniem techniki legato zapożyczonej z instrumentów smyczkowych.

Tempo

Wykonawcy nastręczają spore trudności w określeniu tempa utworów Haydna. Przede wszystkim należy wziąć pod uwagę charakter muzyki: błyskotliwe finały sonat wymagają najbardziej poruszającego tempa, partie oznaczone Largo – wolne. Należy również wziąć pod uwagę specyfikę pisania tekstu muzycznego: w szczególności krótkie nuty, które składają się na określone fragmenty, powinny ograniczać szybkość ruchu. Wreszcie oznaczenia artykulacyjne, a także ornamentyka, są niezbędne do określenia tempa.

Aby z całą pewnością rozwiązać wszystkie trudności, trzeba wiedzieć, do jakich wskazań tempa kompozytor uciekał się najczęściej i co one dla niego oznaczały. Możemy zaproponować następujący schemat oznaczeń tempa występujących w sonatach clavier Haydna:

Prestissimo - najszybsze tempo.

Presto - wykonywane niezwykle (ale nie ekstremalnie) szybko. Występuje głównie w finałach. Stawki Allegro molto i Allegro assai są do niego zbliżone pod względem szybkości.

Vivace - oznacza ruchliwy ruch, ale wolniejszy niż Presto.

Allegro to dość szybkie tempo, ale nie przesadne.

Allegretto - umiarkowanie szybkie tempo i pełne wdzięku wykonanie. Pod względem szybkości bliżej mu do Andante niż do Allegro.

Moderato - umiarkowane tempo.

Andante - przedstawia pewne trudności w wykonaniu. W niektórych sonatach spotyka się określenie Andante con moto lub Andante con espressione, wskazujące na bardziej ruchliwe tempo lub odwrotnie, na spokojniejszy charakter części.

Largetto to tempo szybsze niż Largo i, co najważniejsze, szybsze niż Adagio.

Adagio - w niektórych przypadkach z dodatkiem e cantabile wskazuje na powolne tempo i przeciągłość wykonania.

Largo to najwolniejsze tempo.

Trzeba podkreślić, że w czasach Haydna tempa takie jak Andante i Adagio nie były ruchami niepotrzebnie powolnymi, jakie nabyły w praktyce muzyków dziewiętnastowiecznych. Nie należy też obawiać się szybkich temp w finałach sonat. Ale jednocześnie ważne jest, aby zrozumieć, że z powodu szybkiego tempa klarowność i klarowność rytmiczna muzyki nie powinna ucierpieć.

Dla interpretacji kompozycji Haydna szczególne i bardzo istotne znaczenie ma wierność rytmiczna gry i stabilność tempa. Nie oznacza to, że w obrębie jednej części, czy nawet jednego odrębnego odcinka nie mogą występować odstępstwa od głównego tempa. Wykluczone są jednak częste zmiany tempa w obrębie jednej części, a tym bardziej w obrębie jednego odcinka. Ważne jest również, aby tempo i charakter akompaniamentu pozostały takie same, pomimo niewielkich przyspieszeń i zwolnień w melodii.

Ozdoby

Wykonanie dekoracji ornamentalnej nie jest zgodne ze ścisłym schematem Haydna, ale wynika ze specyfiki poszczególnych odcinków: ich charakteru, ruchu melodii i tempa. Muzyka kompozytora jest tak różnorodna, że ​​nie ma sensu sprowadzać rozszyfrowywania dekoracji do wspólnego mianownika: melizmaty mogą mieć różne interpretacje.

Notatki łaski , zapisany ósemkami lub szesnastkami, może być długi lub krótki, akcentowany lub nieakcentowany. Ich czas trwania nie zawsze jest jednoznacznie określony przez zapis. Przednutki zapisane ćwierćnutami lub półnutami zwykle odpowiadają czasowi trwania tych nut.

tryle może zaczynać się zarówno od dźwięku głównego, jak i od dźwięku pomocniczego. W większości przypadków należy je grać z nachschlagiem, niezależnie od tego, czy jest to zapisane, czy nie.

Nieskrzyżowany mordent (praltriller)Haydn składa się z trzech nut iw przeciwieństwie do długiego trylu rozpoczyna się dźwiękiem głównym. Często występujące wykonanie czterodźwiękowe, rozpoczynające się dźwiękiem pomocniczym, jest nieprawidłowe.

Aby wyznaczyć mordent Haydn użył znaku przekreślonej gruppetto. Mordent jest zwykle stosowany we wznoszących się sekwencjach dźwięków lub na początku frazy nad długą nutą i zawsze zaczyna się od prymy.

Aby oznaczyć groupetto Haydn używa swojego uniwersalnego znaku przekreślonej groupetto, a także przednutki trzech małych nut. Najczęściej ten znak stoi nad nutą i jest wykonywany z taktu, a nie na mocnym uderzeniu. Może być również między dwiema nutami.

Połączenie nieskrzyżowany mordent i gruppettozaczyna się od prymy i składa się z czterech dźwięków.

Ogólnie można powiedzieć, że Haydna charakteryzuje wymienność melizmatów, co pozwala wykonawcy samemu zdecydować, którą z dekoracji wybrać w tym przypadku.

wydania sonaty

Do wczesnych lat siedemdziesiątych XIX wieku sonaty fortepianowe Haydna istniały tylko w formie rękopisów. W 1774 wydawca wiedeński J. Kurzböck po raz pierwszy opublikował sześć sonat kompozytora. W 1778 wydawca I Yu Hummel opublikował sześć kolejnych sonat, znanych w rękopisie już w 1776 roku.

Rok później w paryskim wydaniu ucznia Haydna I. Pleyela Opublikowano pierwszy z dwunastu zeszytów kompozycji clavier Haydna.

Pełnej edycji dokonała firma Breitkopf i Hertel w Lipsku (1800-1806). Również w latach 1780-1790 w Anglii i Francji ukazywały się osobne sonaty kompozytora.

Wśród innych wydań dzieł fortepianowych Haydna można wymienić wydanie francuskie z 1840 r., pod redakcją A. Dörfela (1850-1855) i wydanie A. Lemoine (1863).

W okresie od drugiej połowy XIX wieku do pierwszej tercji XX wieku, pod wpływem romantycznej sztuki muzycznej, pojawiło się wiele wydań-interpretacji, które nie odpowiadały stylistyce epoki, w której powstało dzieło.

W nich zmiany w tekście oryginalnym w największym stopniu wpłynęły na autorską ligaturę i artykulację: drobne łuki pertaktowe zastąpiono dłuższymi, frazowymi, co podyktowane było chęcią melodyjności i rozmachu. Przykładem zastosowania takiej ligatury jest wydanie sonat Haydna G. Riemanna (1895).

Ponadto, aby wzmocnić wspornikowość muzyki, preferowano grę legato. W notacji muzycznej odnotowywano to albo za pomocą łuków, albo za pomocą wskazówek słownych, które dotyczyły zarówno małych nut w melodii lub akompaniamencie, jak i pasaży w szybkich partiach sonat. Innym sposobem tworzenia szerszych linii melodycznych było obfite pedałowanie. W szczególności można go znaleźć w artykule redakcyjnym p. Presmana ukończony w 1919 r.

Kończąc rozmowę o wydaniach „romantycznych” nie sposób nie wspomnieć o wydaniu sonat clavier Haydna B. Bartok (1912), gdyż skupiało się w nim wiele charakterystycznych dla epoki znaków stylistycznych. Węgierski muzyk znacząco wzbogaca dynamikę sonat, posługując się zarówno określeniami fortissimo, jak i pianissimo, towarzysząc im przy tym wskazaniami molto espressivo, pesante, uspokoićlo, agitato.

Ponadto Bartók uszczegóławia sam proces dynamicznych zmian: w jego wydaniu można znaleźć określenia crescendo i diminuendo, crescendo molto i diminuendo molto. Czasami wzrost dźwięczności odpowiada przyspieszeniu ruchu i odwrotnie, spadek dźwięku odpowiada spowolnieniu.

Ponadto, dodając poszczególne głosy i wyciszenia, Bartok przekształca utajony głos prowadzący, któremu towarzyszy, w wyraźniejszy, wypukły.

Ponadto montaż Bartoka odznacza się dużym tempem i swobodą agogiczną, co znajduje odzwierciedlenie w wielu uwagach wykonawczych.

W latach 20-30 XX wieku wydania „romantyzujące” zaczęto coraz częściej zastępować wydaniami urtekstów. Proces oczyszczania tekstu autora z nagromadzonych warstw redakcyjnych nie był łatwy i trwał ponad dekadę.

W 1920 roku wydawnictwo Breitkopf i Gertel wydało trzy tomy sonat clavier Haydna pod redakcją K. Paslera . Wydanie to, oparte na autografach kompozytora, było następnie wykorzystywane w ich twórczości przez wielu redaktorów urtekstów Haydna.

Od końca lat 20. XX wieku pojawiają się edycje, które można nazwać „półurtekstami”. W nich oznaczenia autora i redaktora drukowane są różnymi czcionkami. To jest wydanie G. Zilchera (wydanie Breitkopf, 1932, w czterech tomach, 42 sonaty) oraz bardzo rozpowszechnione wydanie sonat Haydna pod redakcją K. Martinsena (Edition Peters, 1937, w czterech tomach, 43 sonaty).

W latach 1960-1966 wydawnictwo „Muzyka” wydało trzy tomy wybranych sonat, pod redakcją LI Roizman . Mniej więcej w tym samym czasie clavier urtexts Haydna ukazały się w USA (1959), na Węgrzech (1961), w Austrii (1964-1966) i Niemczech (1963-1965). Wszystkie były wielokrotnie wznawiane.

Wśród licznych prac redakcyjnych z pewnością wyróżnia się Urtext wiedeński. C. Landona . Zawiera 62 sonaty, podczas gdy w innych popularnych wydaniach jest ich znacznie mniej. Jedną z ważnych zalet tego wydania jest chronologiczny porządek w opracowaniu sonat. Inną ważną cechą jest sam stosunek do tekstu muzycznego, który opiera się przede wszystkim na autografach kompozytora i rękopisach, a nie na wydaniach drukowanych, nawet jeśli powstały za jego życia.

W wyniku takiego podejścia, pod wieloma względami zasadniczo nowego dla dotychczasowej praktyki redakcyjnej, tekst sonat w wiedeńskim Urtext stał się znacznie bardziej przejrzysty. Powstałe w epoce romantyzmu ligi o charakterze frazowania zanikły, mniej jest wskazań dynamicznych, tylko w nielicznych przypadkach drobnym drukiem podane jest przybliżone rozszyfrowanie dekoracji. Z drugiej strony wiele drobnych akcentów, ważnych w interpretacji muzyki tamtej epoki, stało się znacznie bardziej widocznych. Nie ma też żadnych śladów pedałowania.

Podczas pracy z wydaniem urtekstowym ważne jest nie tylko posiadanie pewnego zasobu wiedzy historycznej, ale także zrozumienie głównego znaczenia ekspresyjnego wskazówek kompozytora, wtedy indywidualne wydanie wykonawcze stworzone na podstawie urtekstu będzie kompetentne.

Wniosek

Oczywiście pogłębione teoretyczne rozważenie problematyki poprawnej stylistycznie interpretacji nie prowadzi jeszcze do twórczości performatywnej, a jest jej jedynie fundamentem. Tylko przy twórczym „myśleniu” utwór muzyczny „żyje”, czyli oddziałuje na słuchaczy.

Ilustracją tego, co zostało powiedziane, mogą być słowa wybitnej sowieckiej pianistki Marii Grinberg: „Miałem za zadanie znaleźć w sobie zrozumienie myśli, idei i uczuć, które były współczesne kompozytorowi; teraz wydaje mi się, że jest to niemożliwe, ponieważ nie możemy zrozumieć i w pełni wejść w doświadczenie człowieka z odległej epoki, kiedy nasze własne życie stało się zupełnie inne. Tak, to raczej nie jest konieczne. Jeśli chcemy dalej „żyć” jakąś pracą, musimy nauczyć się przeżywać ją tak, jakby była napisana w naszych czasach.

Używane książki

1. Badura-Skoda P. W sprawie ornamentyki Haydna. / Jak wykonać Haydna. Opracował Merkulov A. - M., „Classics-XXI”, 2009.
2. Kremlew Yu Joseph Haydn. Esej o życiu i twórczości. - M., "Muzyka", 1972.
3. Merkulov A. Clavier utwory J. Haydna: na klawikord, klawesyn czy fortepian? / Jak wykonać Haydna. Opracował Merkulov A. - M., „Classics-XXI”, 2009.
4. Merkulov A. Edycje utworów klawesynowych Haydna i Mozarta oraz problemy stylu interpretacyjnego. / Jak wykonać Haydna. Opracował Merkulov A. - M., „Classics-XXI”, 2009.
5. Merkulov A. „Wiedeński urtext” sonat clavier Haydna w twórczości pianisty-pedagoga. / Jak wykonać Haydna. Opracował Merkulov A. - M., „Classics-XXI”, 2009.
6. Milstein J. Cechy stylistyczne wykonania utworów Haydna. / Jak wykonać Haydna. Opracował Merkulov A. - M., „Classics-XXI”, 2009.
7. Encyklopedia muzyczna. Redaktor Keldysh Yu. - M., „Soviet Encyclopedia”, 1973.
8. Roizman L. Artykuł wprowadzający / Haydn J. Wybrane sonaty fortepianowe. - M., "Muzyka", 1960.
9. Teregulov E. Jak czytać muzykę fortepianową J. Haydna. - M., "Bioinformservis", 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wiedeń, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen CA Vorwort / J. Haydn. Sonate futro Klavier zu zwei Handen. – Lipsk, wydanie Peters, 1937.

Julia Giennadiewna Tiugaszewa
Rozwój metodologiczny „Cechy stylistyczne wykonania kompozycji Haydna”

Cechy stylistyczne wykonania utworów Haydna.

Stylistyczna oryginalność muzyki Haydna, w tym clavier, jest stosunkowo słabo zbadany.

O czym przede wszystkim trzeba wiedzieć i pamiętać w kwestiach estetyki, zaczynając studiować i interpretować muzykę clavier, a właściwie każdą inną muzykę Haydn?

1. Haydna były niewątpliwie bliskie tym poglądom estetycznym, według których muzyka ma ucieleśniać matematyczne zależności w dźwiękach i budzić uczucia „opanuj serca”, „pobudzać lub uspokajać namiętności”.

2. Co Haydna jako osoba i artysta ukształtował się w środowisku, że tak powiem, muzyki ludowej Wiednia.

Dynamiczne odcienie.

Jeśli chodzi o dynamikę, należy przede wszystkim pamiętać o dwóch bardzo znaczących w epoce okolicznościach Haydn.

Po pierwsze forteca Haydn zupełnie nie odpowiada naszej idei forte. W porównaniu z przeszłością niewątpliwie myślimy o dźwięczności w inny sposób, w wyższych gradacjach. Na przykład nasza forte jest znacznie silniejsza i obszerniejsza niż forte przyjęte w czasach Haydn. Oczywiście nie powinniśmy w ogóle wracać do forte, która była zwyczajowa i pożądana. Haydna: Nasze ucho jest zbyt przyzwyczajone do dźwięku mocniejszego akustycznie. Ale my też nie powinniśmy grać w to czy tamto pisma Haydna, wyolbrzymiaj moc forte, forsuj dźwięk.

Po drugie, zgodnie z istniejącą tradycją, Haydna najczęściej zadowalał się nutami dynamiki, a nie precyzyjnymi i wyraźnymi wskazaniami. Dlatego do mizernej skali notacji dynamicznej Haydn, tak czy inaczej, musisz dodać coś od siebie.

Jednocześnie przestrzegając tej zasady, należy pamiętać, że uzupełnienie dynamicznych odcieni musi odbywać się w ścisłej zgodności ze znaczeniem dzieła, zgodnie z jego cechy stylu i prawa i w żadnym wypadku nie przekraczać dozwolonego środka. Nie można przesadzać w dodatkach. Obfitość dynamicznych niuansów jest nie mniej szkodliwa niż ich brak: nie powinno zniszczyć, zmiażdżyć linię melodyczną.

Przez lata Haydna zaczął rejestrować bardziej szczegółowo i dokładniej swoje wymagania dotyczące wydajności. A wśród jego późniejszych są takie, które pozwalają dokładniej ocenić charakter jego dynamiki. Znakomitym przykładem w odniesieniu do różnicowania barw dynamicznych może być przynajmniej jego Sonata D-dur, należąca do lat 1782-1784, Sonata Es-dur, powstała w 1974 roku. Mamy tutaj na myśli nie tylko oznaczenia forte i piano, ale także oznaczenia fortissimo i pianissimo, a także, co może najważniejsze, oznaczenia crescendo lub podobnie f-piu f-ff sonaty te, podobnie jak niektóre inne eseje odnoszące się do tego okresu mogą być używać do studiowania stylu Haydna, w szczególności, styl jego dynamiki.

Szczególnie dużo wiedzieć stylistyczny prawa muzyki clavier Instrukcje Haydna sforzato które są niezwykle charakterystyczne dla kompozytora. Mają najbardziej zróżnicowane znaczenie funkcjonalne.

Przede wszystkim wskazania sforzato niewątpliwie oznaczają Haydnowski akcent. Czasami Haydn nie używał jeszcze zwykłych dla XIX wieku i tak znanych nam znaków specjalnych, takich jak >, ^,< >. Zamiast nich najczęściej używano określenia sforzato. Dlatego natychmiast konieczne jest rozróżnienie i dokładne określenie, jaki powinien być poziom dynamiki wykonane umieścić w tekście sforzato. To jedno, jeśli sforzato jest ustawione na ogólnym dynamicznym poziomie forte. Zupełnie inaczej jest, jeśli umieści się ją na ogólnym poziomie dynamiki fortepianu. W pierwszym przypadku akcent powinien być wystarczająco mocny, chwytliwy; w drugim – słabszy, czasem wręcz ledwo słyszalny.

Następnie konieczne jest rozróżnienie: Czy sforzato oznacza synkopowany akcent na słabym takcie taktu, czy tylko podkreśla górną część melodyczną frazy? Intonacja (frazowanie) akcenty są bardzo charakterystyczne Haydna, i bez właściwego ich odczuwania i oczywiście bez właściwej proporcjonalnej dawki, dobrze wykonanie utworów clavier Haydna jest po prostu niemożliwe.

Do notacji forte i fortepian (f p) na tej samej nucie (co oznacza sforzando) Haydna z reguły nie uciekał się. Pod tym względem zdecydowanie różni się od Mozarta, który uwielbiał ten znak i często umieszczał go w tych miejscach. eseje, gdzie trzeba było najpierw odpowiednio wyostrzyć dźwięk, a potem nagle go osłabić.

Rzadko używane Haydna do tzw„dynamika echa”. Ale nadal nie był mu całkowicie obcy ten efekt, który wiąże się ze zmianą dźwięczności (słabsze brzmienie) przy powtarzaniu poszczególnych kroków. Należy tylko wziąć pod uwagę, że stosując ten efekt przy wykonanie dzieł Haydna, należy zachować pewną ostrożność i być oszczędnym. Nie ma nic łatwiejszego niż użycie nieumiarkowanego efektu echa-dynamiki do przerwania pojedynczej linii rozwoju materiału muzycznego i tym samym znacznego pogorszenia wykonanie. Okoliczność, że Haydn ten efekt jest rzadki, należy zachować ostrożność wykonawca od wszelkich ekscesów w tej dziedzinie.

Ogólnie, Haydna sądząc po nielicznych zachowanych wyznaniach, był przeciwnikiem wszelkiego rodzaju przesady. I strona dynamiczna wydajność nie jest tutaj wyjątkiem. Brzmienie w interpretacji pisma Haydna nie powinien być niegrzeczny, szorstki, przesadnie wystający i co najważniejsze nie powinien godzić się na szlachetność i prostotę wyrazu.

Spore trudności pojawiają się m.in wykonawca i w ustalaniu tempa pisma Haydna. Tu potrzebna jest wiedza. styl muzyczny Haydna i znane doświadczenie. I właściwy krytycyzm. Nie należy się bać wykonywane przez Haydna w szybkim tempie. Haydna niezaprzeczalnie nie stronił od nich, a nawet można by rzec kochałem: wiele finałów jego sonat wymownie to potwierdza.

Czasami Haydn Tempa takie jak Andante i Adagio nie były niepotrzebnie wolnymi częściami, te tempa są znacznie bardziej płynne niż tempa Beethovena i romantyków. Części sonat Haydn, oznaczone tymi oznaczeniami, nie mogą być być zbyt powolnym, z niezwykłym patos: nadchodzi wbrew stylistyce prawa muzyki Haydn. I o tym należy zawsze pamiętać.

Haydna nie pozostawił nam żadnych matematycznych obliczeń tempa, żadnych zapisów metronomicznych. Dlatego przy dokładnym określaniu tempa należy wziąć pod uwagę szereg okoliczności. Przede wszystkim należy wziąć pod uwagę samą naturę muzyka: błyszczące finały sonaty Haydn, wymagają oczywiście najbardziej ruchliwego tempa, partie oznaczone Largo - najwolniejsze tempo. Konieczne jest również uwzględnienie osobliwości pisanie tekstu muzycznego, w szczególności nut o najkrótszym czasie trwania, z których te lub owe intymny stosunek dwojga ludzi: te nuty niejako ograniczają szybkość tempa, szybkość ruchu. Ponadto nie można przejść obok rytmicznego wzoru muzyka: ze względu na szybkie tempo, klarowność i wyrazistość rytmiczna muzyki nie powinna ucierpieć. Prędkości nie należy zastępować pośpiechem, który bynajmniej nie jest w duchu Haydn jak wielu innych kompozytorów. Są wreszcie niezbędne do określenia tempa utworów Haydn i oznaczenia artykulacyjne, a także zdobnictwo. Złe jest tempo, w którym jest to niemożliwe spełnić odpowiednio wskazane w tekście nutowym dekoracje i ujawnić pewne subtelności artykulacyjne. Często na wskazaniach artykulacyjnych Haydn, nawiasem mówiąc, bardzo skąpy, można ocenić prawidłowy charakter i tempo, poprawną szybkość poruszania się.

Aby pewnie rozwiązać wszystkie trudności które powstają przy określaniu tempa w utworach Haydn, konieczne jest poznanie i zrozumienie natury Haydniowska notacja tempa; trzeba dokładnie wiedzieć, do jakich wskazań tempa uciekał się najczęściej i co one dla niego znaczyły.

Możemy zaproponować następujący schemat oznaczeń tempa występujących w sonatach clavier Haydn z którego wiele stanie się dla nas jasne.

Najszybsze tempo, jakie pojawiło się w sonatach clavier Haydn, to tempo Prestissimo. To prawda, że ​​​​występuje tylko raz - w Sonacie G-dur, datowanej na 1780 rok. Prestissimo y Haydn oznacza najszybsze tempo i powinno być spełniony odpowiednio, tak szybko, jak to możliwe. Jeszcze raz podkreślamy, że nie ma co się bać szybkiego tempa Haydn, szczególnie w jego wesołym egzaminy końcowe: należy je grać łatwo i szybko, tak są pomyślane, świadczą o pewnym wdzięku jego pisarstwa, obcemu wszelkiej ciężkości.

Drugie najszybsze tempo Haydn to Presto. To tempo występuje 20 razy w jego sonatach clavier. (głównie w finałach) i powinien biegać bardzo szybko(ale nie ograniczające). Należy dążyć do tego, aby wszystkie nuty, zdobienia i kreski artykulacyjne brzmiały w nim czysto i wyraźnie, aby nie było w nim chropowatości i błędów brzmieniowych.

W tempie Presto y Haydn ceny Allegro molto i Allegro assai zbliżają się wielkimi krokami. Oba tempa są rzadko spotykane w jego sonatach clavier. (Allegro molto -5 razy, Allegro assai - tylko raz).

Powinno być trochę wolniej być spełniony Vivace molto i Vivace assai, występujące odpowiednio w sonacie E-moll i sonacie D-dur, oznaczają bardzo żywy ruch, ale wciąż wolniejszy niż Presto.

Często używany Haydna w sonatach clavier oznaczenie tempa Allegro wskazuje na tempo dość szybkie, ale bynajmniej nie nadmierne. W "czysty" w formie występuje w sonatach 24 razy; z różnymi dodatkami wskazującymi na chęć Haydn albo nieznacznie zwiększ prędkość ruchu, albo odwrotnie, nieznacznie ją zmniejsz.

Nie mniej powszechne w sonatach clavier Notacja Haydna Menuetta Tempo menu. Na wykonanie w tym tempie należy pamiętać, że menuety Haydn, w przeciwieństwie do menuetów z czasów wcześniejszych, były stosunkowo spokojne w ruchu, choć być może mniej spokojne niż klasycznie zrównoważone menuety Mozarta. Dlatego menuety Haydn nie graj za szybko. Znaczące jest również to, że w każdym menuecie Haydn zawsze są 3 rytmiczne uderzenia na takt. I nie jedno trafienie na mocne uderzenie.

Stosunkowo rzadkie w sonatach clavier Haydn oznaczenie Allegretto (tylko 4 razy, wskazujące na umiarkowanie szybki i jednocześnie pełen wdzięku charakter wydajność. Być może bardziej zbliża się do Andante niż do Allegro.

Znane są trudności Haydn wykonanie Andante tempo, występujący w sonatach clavier 12 razy, w tym raz z dodatkiem Con moto, 2 razy – Con espressione. Świadczą o tym te dodatki Haydna w indywidualnych przypadkach, niestety niewielu, szukało pomocy wykonawca w określaniu prędkości ruchu Andante: słowa Con moto oznaczają pragnienie występ Haydna Andante w bardziej aktywnym tempie, słowa Con espressione do jego chęci zagrania Andante spokojniej (sonata G-dur). We wszystkich innych przypadkach wykonawca będzie musiał zdecydować, w jaki sposób wykonaj to czy tamto Andante: czy grać płynniej, czy spokojniej.

Często spotykany w clavierach pisma Haydna Oznaczenie Moderato (20 razy) dostarcza również wykonawca ma wiele zmartwień. Jedno umiarkowane tempo tutaj nie zawsze jest równe drugiemu. Wiele zależy od charakteru muzyki, od faktury, dynamiki, rytmu i innych składowych tkanki muzycznej.

Adagio przymocowane Haydna w sonatach clavier więcej niż 15 razy, nie powinien biec za wolno. Gdzie Haydna chcąc mocno podkreślić jego rysunkowy charakter, dodaje do niego jeszcze oznaczenie e cantabile (jak to zrobił w Sonacie Es-dur).

Najwolniejsze tempo Haydn to Largo, występuje dwukrotnie w jego sonatach clavier. Co więcej, w jednym przypadku dodano do niego sostenuto, jakby dla podkreślenia skrajnie powolnego charakteru ruchu. Notacja Lento w sonatach clavier Haydn w ogóle nie występuje.

Na uwagę zasługuje również tekst sonat clavier Haydn notacja Larghetto - tempo szybsze niż Largo i tyle Szczególnie ważne, szybciej niż Adagio. O tym wykonawca dzieł Haydna nigdy nie do zapomnienia.

Do interpretacji Pisma Haydna specjalne Rytmicznie dokładna gra jest niezbędna. Takt dla Haydn- nie tylko jednostka formacyjna, ale prawdziwa dusza muzyki. Dokładne jego przestrzeganie, jednolitość rytmiczna, stabilność, stanowczość tempa - specjalne warunki dla dobrych wyników.

Jednak to nie oznacza, że Kompozycje Haydna muszą być wykonywane mechanicznie, bezdusznie, formalnie, wybijając każdą ćwiartkę i mocne uderzenie taktu, jak dyrygowanie niezdarnym kapelmistrzem. Co więcej, nie oznacza to, że w ramach jednej części, czy nawet jednego odrębnego epizodu, Haydn nie ma żadnych odchyleń od głównego tempa. Oczywiście częste zmiany tempa Haydn w obrębie jednej części są wyłączone. Absolutnie nie są w jego duchu stylu i może tylko zepsuć występ. Ale nawet tutaj są wyjątki; szczególnie odnosi się to do jego stosunkowo późnego eseje.

Agogika, właściwie rozumiana i stosowana z umiarem, niewątpliwie pomaga naturze wykonanie przejść, związek poszczególnych odcinków. Jeśli nie zawsze, to w wielu przypadkach wolność tempa wydaje nam się tu konieczna.

A w ogóle, to każdy dobry musical wykonanie bez agogicznych dygresji? Przecież da się zagrać utwór dość plastycznie, elastycznie, tylko stosując środki agogiczne!

Haydna tutaj stanowi wyjątek od ogólnej zasady. Potrzebujemy tylko, powtarzamy, umieć używać agogiki z umiarem, nie wykraczając poza to, co dozwolone styl granicy. Jednak te granice są również bardzo względne. Smak tutaj, jak we wszystkim innym, odgrywa decydującą rolę.

Rubato jest również absolutnie konieczne, gdy wykonanie dzieł Haydna. Ale wciąż w bardziej umiarkowanych dawkach niż dygresje agogiczne. W tym sensie cechy stylistyczne muzyki Haydna znacznie różnią się od cechy stylu jego wielcy współcześni, powiedzmy, Mozart, który ma dość jasne i jednoznaczne wskazania egzekucja Rubato, a nawet daje obszerne wyjaśnienie gry Rubato: „aby lewica nic o tym nie wiedziała”, do „lewica nie poszła na ustępstwa”. Na Haydn takich wyznań nie znajdziemy. A to nawet więcej

komplikuje i tak już trudny problem. występy Rubato.

Co dokładnie wykonywania Rubato i jak wykonywać Rubato? W jakiej postaci?

W którym styl? Odpowiedź na te pytania jest trudna, a czasem wręcz niemożliwa.

Jedno jest pewne: należy zachować tempo i charakter akompaniamentu Haydn jeszcze bardziej niezmieniony, nienaruszony lekkimi przyspieszeniami i zwolnieniami w melodii, która zawsze powinna być w centrum uwagi wykonawca. Niemożliwe jest np spełnić, jak wspomniano powyżej, wolne części sonat Haydn bez uciekania się do zręcznego Rubato. To właśnie informuje wykonawcażywość i wyrazistość. Oczywiście Rubato prawie nie wpływa wykonania szybkich ruchów w utworach Haydna: tutaj jest jak śmierć.

Czy były osobliwe Haydn niektóre cechy zapisu rytmicznego co miało miejsce wśród jego poprzedników, w szczególności wśród jego poprzedników, w szczególności u Bacha i Haendla? Krótko mówiąc, czy jest to konieczne w niektórych przypadkach wykonać nuty różnią się rytmicznie. Jak są zapisane w tekście? Pewnie czasem konieczne zwłaszcza podczas wykonywania rytmu kropkowanego, ale tylko czasami i bardzo ostrożnie, nie przekraczając granicy artystycznego gustu. Celem i uzasadnieniem takich zmian jest osiągnięcie aktywnego rytmu w przeciwieństwie do niemrawego, leniwego i niejasnego wykonanie. Nigdy jednak nie należy o tym zapominać Haydna był człowiekiem dość jasnym i zdecydowanym w swoich intencjach. Miał tendencję do zapisywania nut w taki sposób, w jaki chciał, aby były grane. Zmiany rytmu wydajność są raczej wyjątkiem od reguły niż regułą.

Ozdoby.

Ozdoby znajduje się Haydn, można powiedzieć, w połowie drogi między C.F.E. Bachem a Mozartem. Mimo że Haydna i kiedyś nazwał Carla Philippa Emmanuela Bacha swoim wielkim nauczycielem, należy to rozumieć w szerokim znaczeniu, ale nie w tym sensie, że dosłownie przejął zasady zdobnictwa od swojego poprzednika. Pomimo pewnych podobieństw z północnoniemieckim kompozytorem, nawet na zewnątrz można zauważyć, że dekoracje Haydn mieć całkowicie niezależną notację. W końcu ich podstawowe wykształcenie Haydn otrzymał w Wiedniu a nie w Berlinie

Notatki łaski.

Notatki łaski Haydn, zanotowane małymi nutami, może być długie lub krótkie, akcentowane i nieakcentowane. Ich czas trwania nie zawsze jest jednoznacznie z góry określony przez notację, ale w przeciwieństwie do późniejszych kompozytorów dominują przednutki z długim akcentem, szczególnie jeśli mała nuta przednutki tworzy dysonans harmoniczny. Pomimo ich pisowni, takie dysonansowe opóźnienia są zwykle odtwarzane "w rytm", jednocześnie z nutą basową lub nutą głosową. Przednutki zapisane ćwierćnutami lub półnutami zwykle odpowiadają czasowi trwania tych nut; przednutki napisane ósemkami lub szesnastkami mogą być krótkie lub długie. Dlatego przednutka z zapisem ósemkowym może równie dobrze mieć długość półnuty, jak na przykład w Sonacie G-dur Menuett, t. 28.

Jeśli sama przednutka tworzy współbrzmienie, jak na przykład w przypadku przednutek wznoszących się o sekstę lub oktawę, wówczas przednutka jest zwykle grana krótko i bez akcentu. 17 .

Są też przednutki, które powinny być zagrane nowocześnie – bez rytmu i lekko, jak np. w Sonacie nr 37, D-dur w 1 części, t. 17-19.

Bezwarunkową regułę, która nie zna wyjątków, należy uznać za ligę między przednutką a następującym po niej tonem głównym. Ze względu na fakt, że reguła ta była oczywista dla muzyków XVIII wieku, w starych rękopisach, a zatem w wydaniach nowożytnych, przednutki czasami nie mają lig. Ich brak spowodował zamieszanie wśród muzyków naszych czasów i doprowadził do wielu błędnych interpretacji. Nie tylko przedpisy zanotowane w małych notatkach, ale także spisane niezgodne zatrzymania powinny być zawsze przywiązane rezolucja, które należy delikatnie usunąć, jak np. w Sonacie nr 35 C-dur (część 2, takt 4).

Tryle i nieskrzyżowane mordenty.

Tryl o Haydn, podobnie jak większość tryli XVIII wieku, zwykle zaczyna się od nuty innej niż akord. Do egzekucja Haydniana tryle są bardziej odpowiednie dla inspirowanych Włochami instrukcji Quantza niż zalecenia C. F. Bacha, ponieważ nauczyciel Haydn zgodnie ze składem była włoska Porpora.

Tryle, jak prawie wszystkie XVIII-wieczne ozdoby w ogóle, powinny zawsze brzmieć szybko i łatwo, a nie być obojętnym brzdąkaniem. W przeciwieństwie do trylu Bacha, w trylach Quantza główny dźwięk jest zaakcentowany nieco bardziej niż górna nuta pomocnicza.

Porównajmy działający rozszyfrowanie jednego miejsca z 1 części Haydnian G-dur „Noe Sonaty nr 6 według Quantza i Bacha.

Nie tylko w opadających, ale także wznoszących się łańcuchach tryli, dla dobrego połączenia melodycznego, lepiej jest zacząć od dźwięku głównego, jak na przykład w f-moll Wariacje, takty 82 i dalsze.

Czasami tryle odnoszą się nie tylko do czasu trwania nuty, nad którą stoją, ale raczej do zatrzymania się na około połowie czasu trwania nuty, jak na przykład w części 2 F-dur Sonata nr 23 (t. 7-8).

Nieskrzyżowany mordent składa się z Haydn z trzech nut i, w przeciwieństwie do zwykłego długiego trylu, rozpoczyna się głównym dźwiękiem.

O tym, czym właściwie jest egzekucja była zamierzona przez Haydna, można wywnioskować na podstawie wielu jego przykładów eseje, gdzie nieskrzyżowany mordent jest wypisany małymi lub dużymi nutami, jak na przykład w części 1 G-dur „Noah Sonata No. 39, t. 18.

Zamiast przyjętego oznaczenia mordent Haydna używa znaku ~.

dlatego wykonawca trzeba zrozumieć jak wykonać jest to znak uniwersalny jako mordent, jako gruppetto lub jako nieskrzyżowany mordent. Wiedząc, że mordenty były używane tylko we wznoszących się sekwencjach dźwięków lub na początku frazy nad dłuższą nutą, wybór odpowiedniej dekoracji nie jest trudny. Na początku h-moll „noy Sonata nr 32 Haydna wypisał mordent w notatkach, a potem od razu skrócone oznaczenie.

Mordent zawsze zaczyna się dźwiękiem referencyjnym. Konieczne jest ścisłe przestrzeganie właściwej gry i nie rozpoczynanie jej od uderzenia.

Gruppetto.

Do tej dekoracji Haydna używa trzech rodzajów oznaczenia: jego „znak uniwersalny”~, przyjęte oznaczenie ~, a także przednutka trzech małych nut.

Groupetto służy przede wszystkim do nadania blasku nutom, które są bardziej znaczące w sensie rytmicznym lub melodycznym.

Przednutka jest często używana „wyjaśnienia” wydajność na początku kawałka.

Jak widać z wybranych przykładów, groupetto rozpoczyna się nad nutą, czasem na takcie taktu (Sonata nr 29 i 48, czasem przed nią (wariacje C-dur).

Groupetto często między dwiema nutami z kropkami wykonywany na początku G-dur „Noah Sonata No. 27 (pkt 15).Jednak często, analogicznie do trzeciego z powyższych przykładów, rytm kropkowany tutaj „eskaluje”. Porównaj różne zapisy w I części Sonaty nr 48 w G-dur, tomy 13 i 83.

Arpeggio.

jak Mozart, Haydna zaznaczył arpeggio albo cięciem mniej więcej w środku akordu, albo za pomocą małych nut. Dlatego sugerowany ukośnik haydn nie acchakkatura, to znaczy mieszanie harmonicznie obcych tonów w celu wyostrzenia dźwięku, ale tylko proste wznoszące rozszerzenie akordu. Sama achchakkatura znajduje się w Haydn stosunkowo rzadka i wskazana konkretnie za pomocą nut, jak w części 1 cis-moll Sonaty nr 35.

Haydna specjalnie zanotował arpeggio tylko wtedy, gdy chciał zagwarantować rozłożenie granie akordów. W wielu przypadkach arpeggiacja jest pozostawiona do wyboru. wykonawca. W fakturze fortepianowej arpeggia w prawej ręce powinny być prawie zawsze grane "w rytm", z wyraźnym akcentem na najwyższą nutę.

Pełny dom, pociąg i inne ozdoby.

Mniej popularne dekoracje Haydna na przykład zapisywane małymi notatkami (Wz 20).

Te dekoracje, zgodnie z XVIII-wieczną teorią, również powinny być odtwarzane "w rytm" i miękko, czyli podkreślając kolejną nutę melodii. Należy przestrzec przed częstym błędem podczas ich stosowania wykonać z rytmu.

W muzyce tamtych czasów niektóre dekoracje można okazjonalnie zastąpić innymi. Kontrahent często trzeba samemu zdecydować, czy zagrać tu gruppetto, nieskrzyżowany mordent czy dłuższy tryl. Czasami, gdy zdanie się powtarza, ornamentyka jest wzbogacana. Ale jednocześnie nie należy dodawać zbyt wielu ozdobników, aby zaciemnić spokojną i przejrzystą wizję linii melodycznej.

Przejdźmy do ozdobników: nawet ich trwania nie da się jednoznacznie określić, a sam kompozytor często nie zakładał ich typu wydajność. Wraz ze zwykłymi rytmicznymi czasami trwania z nuty łaski, oczywiście, że może śpiewać nuty, które stanowią około jednej trzeciej lub jednej piątej czasu trwania nuty i dlatego nie można ich dokładnie zarejestrować. Ponadto długa przednutka oznacza nie tylko określoną wysokość i czas trwania dźwięku, ale także akcentowanie nuty i jej połączenie legato z nieakcentowanym. rezolucja. Dlatego pożądany jest powrót do starszych „wyjaśniający” publikacje jednak z tą różnicą, że "tekst" oraz „wyjaśnienia” wyraźnie wyróżnione graficznie.

Cechy stylistyczne wykonania sonat clavier Haydna

„Zawsze bogaty i niewyczerpany, zawsze nowy i uderzający, zawsze znaczący i majestatyczny, nawet gdy wydaje się, że się śmieje. Podniósł naszą muzykę do poziomu perfekcji, jakiego przed nim nie słyszeliśmy.. Te słowa należą do jednego ze współczesnych wielkiego austriackiego kompozytora Josepha Haydna.

Franz Joseph Haydn (ur. 31 marca 1732 r. w Rorau – zm. 31 maja 1809 r. w Wiedniu) był austriackim kompozytorem, jednym z założycieli wiedeńskiej szkoły klasycznej. Haydn ma wielkie zasługi historyczne w kształtowaniu się i rozwoju formy sonatowej, która przeszła zadziwiające metamorfozy zarówno w jego sonatach clavierowych, jak i triach, kwartetach, koncertach, symfoniach, co po raz kolejny świadczy o głębokiej jedności muzyki instrumentalnej jako całości .

Jako osoba i artysta, J. Haydn kształtował się w czasie, gdy kształtowały się nowe poglądy estetyczne, zasady teoretyczne, czucie muzyczne oparte na żywym ludzkim odczuciu, a nie na suchych dogmatach. Kompozytor przeszedł długą i trudną drogę ewolucji stylistycznej od późnego baroku do epoki przedromantycznej, którą rówieśnikami przebyli Jan Sebastian Bach i Georg Friedrich Handel, Christoph Willibald Gluck i Wolfgang Amadeusz Mozart, a wreszcie Ludwig van Beethovena.

Haydn powstał pośród wiedeńskiej muzyki ludowej. W tym czasie Wiedeń był kulturalnym i muzycznym centrum Europy. Według wspomnień współczesnych Wiedeń był wesołym, beztroskim miastem, atmosfera beztroski, naiwności znalazła odzwierciedlenie w dziełach Haydna. Słychać w nich humor i miękkie światło, lekkość i wdzięk. Człowiek połowy XVIII wieku czuł się częścią Boskiego porządku, któremu dobrowolnie i bez zastrzeżeń podporządkowywał się. Wynikająca z tego porządku harmonia i radosna, afirmująca życie wiara w Boga, wyrażająca się w ówczesnej muzyce, przyciągają dziś coraz więcej słuchaczy do piękna muzyki Haydniana. Haydn zakładał, że jego współczesny dobrze znał nie tylko zasady wykonawcze, ale także styl kompozytorski swoich czasów, wierzył także w porządek świata i „wyższy porządek świata”. Pod tym względem muzyka J. Haydna jest bardzo zbliżona do muzyki J. S. Bacha: obaj niezachwianie wierzyli w Boga, obaj pracowali „na chwałę Bożą”.

Sonaty klawesynowe Haydna terra incognita dla większości wykonawców, przewodników i po prostu fanów jego muzyki. Wybitna klawesynistka i pianistka, znawczyni dawnej muzyki klawesynowej, Wanda Landowska pisała: „...czy dajemy Haydnowi należne mu miejsce i czy naprawdę rozumiemy jego muzykę?...Haydn jest samym ogniem. Jego siły twórcze były naprawdę niewyczerpane. Zasiadając do klawesynu lub fortepianu tworzył prawdziwe arcydzieła; wiedział jak wzbudzić namiętność i zachwycić duszę!Dzieła Haydna są wielkie, ponieważ zawierają własne źródła inspiracji i oryginalności, które charakteryzują je jako arcydzieła”. W istocie słynny wiolonczelista Pablo Casals mówił o tym samym: „Wielu nie rozumie Haydna. Ma wszystko solidnie zbudowane, ale jego muzyka jest pełna nieustannej czarującej fikcji. Jego ogromna kreatywność jest pełna innowacji i niespodzianek. U mistrza z Rorau zdarzają się od czasu do czasu nieprzewidziane zwroty myśli muzycznej. Śmiem twierdzić, że potrafi zaskoczyć bardziej niż Beethoven: z tym ostatnim czasem można przewidzieć, co będzie dalej, z Haydnem - nigdy". Światosław Richter narzekał na niedostateczną uwagę pianistów na muzykę klasyka wiedeńskiego, aw szczególności na jego sonaty: „Bardzo kocham Haydna, inni pianiści są stosunkowo obojętni. Jak denerwujący!" Mówiąc słowami Glenna Goulda: „Haydn jest najbardziej niedocenianym największym kompozytorem wszechczasów!”

Dzisiejszy interpretator muzyki J. Haydna i innych kompozytorów jego epoki napotyka na kilka rodzajów trudności związanych ze sposobem zapisu, instrumentarium i wymowną świadomością duchowej strony muzyki.

Metoda notacji, melizmaty

Od XVIII wieku sposób notacji znacznie się zmienił, zwłaszcza w zakresie artykulacji, jednoznacznego rozumienia czasów trwania nut i ornamentyki. Muzyka dawna jest usiana ornamentami. Wszystkie dekoracje XVIII wieku powinny zawsze brzmieć szybko i łatwo, a nie być obojętnym brzdąkaniem. Wanda Landowska mówiła o J. Haydnie: „On daje melizmatżycie". Dekoracje pełnią podwójną funkcję: pionową (w odniesieniu do harmonii) i poziomą (jako rytmiczne i melodyczne wzbogacenie linii muzycznej). Najważniejszą rzeczą, która określa charakter biżuterii, jest rytm. Dla interpretacji kompozycji Haydna szczególne znaczenie ma wierność rytmiczna gry. Miarą dla Haydna jest nie tylko jednostka formacyjna, ale prawdziwa dusza muzyki. Dokładne jego przestrzeganie, jednolitość, stabilność, stanowczość tempa to główne warunki dobrego wykonania. Należy również wziąć pod uwagę specyfikę pisania tekstu muzycznego, w szczególności najkrótsze nuty, które składają się na określone fragmenty: te nuty niejako ograniczają szybkość tempa, szybkość ruchu. Co więcej, nie można ignorować rytmicznego wzoru muzyki: z powodu szybkiego tempa klarowność i wyrazistość rytmiczna muzyki nie powinna ucierpieć. Prędkości nie należy zastępować pośpiechem, który bynajmniej nie jest w duchu Haydna, podobnie jak wielu innych kompozytorów. Wreszcie przy określaniu tempa utworów Haydna istotne są oznaczenia artykulacyjne, a także ornamentyka. Tempo jest złe, jeśli nie można poprawnie wykonać ozdobników wskazanych w tekście nutowym i ujawnić pewne subtelności artykulacyjne. Często na podstawie wskazań artykulacyjnych Haydna, które zresztą są bardzo oszczędne, można ocenić właściwy charakter i tempo, właściwą szybkość ruchu.

Narzędzie

J. Haydn nie był pianistą, więc technika wykonania jego sonat jest prostsza niż u Mozarta, który był koncertowym wirtuozem. Wiadomo, że pod koniec XVIII wieku fortepian pozbawił klawesyn wiodącej roli. Fortepian, w przeciwieństwie do cembalo, pozwalał na stopniowe zmiany dynamiki brzmienia, jego wzloty i upadki, wzmocnienia i tłumienia. Wczesne sonaty Haydna pisane były prawdopodobnie na klawesyn (lub klawikord), późniejsze – głównie na fortepian. Grając na nowoczesnych instrumentach, trzeba mieć na uwadze, że fortepian z czasów Haydna miał wyraźny i jasny górny rejestr (umożliwiający melodyjną i zróżnicowaną kolorystycznie grę) oraz bardzo osobliwy dolny rejestr. Ten niższy (basowy) rejestr miał wystarczającą pełnię brzmienia, która jednak wyraźnie różniła się od głębokiego „lepkiego” brzmienia współczesnych fortepianów. Basy brzmiały nie tylko pełniowo, ale w szczególny sposób czysto i dźwięcznie. Znamienne jest również to, że fortepian z czasów Haydna pozwalał dźwiękom łączyć się w znacznie mniejszym stopniu niż fortepian naszych czasów.

Dynamika

„Dynamika” w tłumaczeniu oznacza „siłę”. Zawiera ogromny świat możliwości figuratywnych: świat dźwiękowej różnorodności, świat ekspresyjnego ruchu muzycznego, wewnętrzne życie utworu muzycznego.

Jeśli chodzi o dynamikę, należy przede wszystkim pamiętać o dwóch okolicznościach, które w epoce Haydna były bardzo znamienne. Po pierwsze, forte Haydna w ogóle nie odpowiada naszej idei forte. W porównaniu z przeszłością niewątpliwie myślimy o dźwięczności w inny sposób, w wyższych gradacjach. Na przykład nasza forte jest znacznie silniejsza i obszerniejsza niż forte przyjęta w czasach Haydna. Po drugie, zgodnie z istniejącą tradycją Haydn zadowalał się najczęściej nutami dynamiki, a nie precyzyjnymi i wyraźnymi wskazaniami. Dlatego w ten czy inny sposób trzeba dodać coś od siebie do skromnej skali notacji dynamicznej Haydna. Należy jednak zawsze pamiętać o jednym z najważniejszych wymogów wykonawczych czasów Haydna, jasno sformułowanym przez Quanza: „Nie wystarczy obserwować fortepian i forte tylko tam, gdzie są one wskazane; każdy wykonawca musi być w stanie celowo przenieść je w miejsca, w których nie stoją. Osiągnięcie tej umiejętności wymaga dobrego treningu i świetnego doświadczenie].

Pedał

Mówiąc o pedale, należy pamiętać o cechach stylistycznych dzieł sztuki tamtej epoki. A w malarstwie, architekturze i rzeźbie artyści dokładnie zarysowują naturę, nie dopuszczając do rozmazania formy (Thomas Gaysborough „Portret pana Andrewsa z żoną”, Francois Boucher „Portret Madame de pompadour”). Prawy pedał został wynaleziony dopiero w 1782 roku. Generalnie nie powinno się grać bez pedału, to znacznie zubaża dźwięk, ale w sonatach Haydna należy go używać bardzo ostrożnie. Beethoven powiedział: „Tylko prostotę można zrozumieć sercem”. Pedał nie powinien przyciemniać tkaniny, żaden dźwięk nie powinien trwać dłużej niż powinien.

uderzenia

Niezwykle charakterystyczne dla kompozytora wskazania sforzato dają wiele wglądu w prawidłowości stylistyczne muzyki clavier Haydna. Mają najbardziej zróżnicowane znaczenie funkcjonalne.

Ponadto należy rozróżnić: czy sforzato oznacza akcent synkopowany na słabym takcie taktu, czy też podkreśla jedynie szczyt melodyczny frazy? Akcenty intonacyjne (frazowe) są bardzo charakterystyczne dla Haydna i bez ich właściwego wyczucia i oczywiście bez odpowiedniej proporcjonalnej dawki, dobre wykonanie dzieł Haydna na klawesyn jest po prostu niemożliwe. Haydn z reguły nie uciekał się do oznaczenia fp na jednej nucie (w znaczeniu sforzando) (w przeciwieństwie do Mozarta, który kochał ten znak). J. Haydn bardzo rzadko odwoływał się do tzw. „dynamiki echa”. Ruchy wykonawcy muszą odpowiadać obrazowi dźwiękowemu, ręce nie powinny dyndać w powietrzu, gdy gra długi dźwięk. Bardzo ważne jest, aby podczas grania krótkich dźwięków pielęgnować w sobie poczucie wycofania się „do siebie”. Haydniowskie staccato jest również zgodne z zasadą mowy.

Dowody historyczne potwierdzają potrzebę wyrazistego cieniowania małych lig (dwukolorowych). Uderzenia dwóch nut dodają motywom energii. Ten mały akcent uzyskuje się poprzez subtelne podkreślenie pierwszej nuty.

Tempo

Wykonawcy nastręczają spore trudności w określeniu tempa utworów Haydna. Tutaj niezbędna jest znajomość stylu muzycznego Haydna, znane doświadczenie i odpowiedni zmysł krytyczny. Nie należy się bać wykonując szybkie tempo Haydna. Haydn niewątpliwie się ich nie stronił, a nawet można by rzec, że je kochał: wymownie świadczy o tym wiele finałów jego sonat. W czasach Haydna tempa takie jak Andante i Adagio nie były ruchami niepotrzebnie powolnymi, jak te nabyte w praktyce muzyków XIX wieku. Andante i Adagio Haydna są znacznie bardziej płynne niż na przykład Andante i Adagio Beethovena i romantyków. Partie sonat Haydna oznaczone tymi oznaczeniami nie mogą być wykonywane zbyt wolno, z nietypowym dla nich patosem: jest to sprzeczne ze stylistycznymi prawami muzyki Haydna. I o tym należy zawsze pamiętać.

Nowatorstwo muzyki J. Haydna i jemu współczesnych polega na tym, że w przeciwieństwie do starego stylu (baroku) w obrębie jednej części dominuje więcej niż jeden afekt, ale w obrębie jednej części lub utworu, podstawy „rozwoju psychicznego ” i kontrast są ułożone. W tym celu J. Haydn musiał przejść długą drogę w rozwoju „klasycznej formy sonatowej” z jej dialektyką tematów. Jednym z najważniejszych elementów nauczania muzyki w drugiej połowie XVIII wieku była doktryna ekspresywności. „Zasada mowy”, opanowanie prawdziwej recytacji, była w przeciwieństwie do naszych czasów jednym z głównych celów każdego nauczania muzyki. Muzyka powinna mówić: „muzyka mówiąca”, „mówienie” na instrumentach uważane są za ideał, i to nie w sensie alegorycznym, ale najbardziej bezpośrednim, jak prawdziwa mowa. Jest to podstawowa zasada, która od połowy XVIII wieku, zarówno w Niemczech, jak i we Francji, stała się fundamentalnym stanowiskiem estetyki muzycznej. Jak zrealizować ten „gadający śpiew” na clavierze? Wypróbowanym środkiem są podteksty (przynajmniej głównych wątków).Jak już wspomniano, świat ideowy i emocjonalny oraz typowe wyobrażenia współczesnego człowieka znalazły swój wyraz w twórczości wczesnych klasyków wiedeńskich. Dla tych kompozytorów beethovenowski „bohater” – trybun ludowy czy „geniusz” romantyków, targany sprzecznościami, nie jest jeszcze typowy. Bohater Mozarta i Haydna to jednak już człowiek współczesności, który zerwał ze średniowieczną ideologią, optymistycznie patrzy w przyszłość, obdarzony bogatym światem uczuć (zwłaszcza u Mozarta). Nie jest czasem pozbawiony cech „rycerskości”, a czasem (częściej u Haydna) patriarchatu burżuazyjnego.

Wykonując sonaty Haydna trzeba pamiętać, że Haydn był człowiekiem jasnym i zdecydowanym w swoich intencjach. Jego sonaty są tego wyraźnym dowodem.

Sonaty klawesynowe Haydna

„Prosty i jasny” Haydn wcale nie jest taki prosty i jasny. Dla wykonania godnego wielkiego mistrza konieczne jest nie tylko opanowanie techniki pianistycznej, ale także ogólne pojęcie o jego twórczości, zrozumienie kulturowego kontekstu epoki klasycznej. P. Casals zapewnił w 1953 r., że „era Haydna… jeszcze nie nadeszła” i „wielu nie rozumie Haydna”. I do dziś, ponad pół wieku później, słowa wielkiego wiolonczelisty wciąż nie straciły na aktualności - dlatego aktualne są również artykuły naukowe, metodologiczne, opracowania i obserwacje, pomagające pogłębić interpretację muzyki wiolonczelisty klasyka wiedeńska i „naprawić wielką niesprawiedliwość” 1 .

W swoim opracowaniu „Klasyczny styl w muzyce XVIII – początku XIX wieku” L. Kirillina zauważa: „Trudność Haydna polega nie na chwytliwych porównaniach, nie na sprzecznej dramaturgii tematycznej, nie na forsowaniu czysto dźwiękowej siły, ale na te szczegóły i subtelności, które w XVIII wieku uchwycili koneserzy ... Haydn jest rzeczywiście czasami bardzo głęboki, ale nie jest to głębia oceanu ani ciemnego rozlewiska, ale przezroczystego górskiego jeziora: na pierwszy rzut oka to wydaje się, że dno jest już blisko, bo wszystkie kamyki i glony są wyraźnie widoczne, ale to tylko złudzenie przejrzystości i spokoju – patrząc z bliska widać, że tam, w głębi, rozgrywają się ich tragedie i dramaty – dźwięki, intonacje, motywy, rytmy, akcenty, pauzy zachowują się jak żywe stworzenia zamieszkujące te przejrzyste wody” 2 .

Haydn przez całe życie często i chętnie zwracał się ku clavierowi. Klawesyn był nadal bardzo powszechny, ale fortepian już go wypierał. Zainteresowanie kompozytora nową rodziną klawiatur młotkowych i jej nowymi możliwościami wzrosło z biegiem lat.

Wśród utworów kompozytora przeznaczonych na klawesyn znajdują się koncerty, sonaty, cykle wariacyjne, fantazje, kaprysy, utwory taneczne i dziecięce, tria klawesynowe, sonaty kameralne. Ze względu na przewagę ilościową i orientacyjność w aspekcie ewolucji twórczej Haydna, struktura gatunkowa jego utworów fortepianowych opiera się na sonaty, którą Haydn komponował przez 40 lat. Do tej pory nie jest znana dokładna liczba sonat clavierowych Haydna. Powszechnie przyjęto, że Haydn napisał 52 sonaty clavierowe, jednak w 1963 roku pod redakcją K. Landona ukazał się Urtext wiedeński, w którym znalazły się 62 sonaty kompozytora. Pojawiają się sugestie, że to nie jest ostateczna liczba, poszukiwania trwają…

Pisma, którymi dysponujemy, świadczą o długiej i nieustannej ewolucji stylu autora. Pierwsze cykle kompozytora, znane pod dość mglistą nazwą gatunkową „partita” lub „divertissement for clavier”, wyrosły z dziedziny muzykowania domowego. Mają miniaturową skalę, rejestr ograniczony do pierwszej lub drugiej oktawy i wyjątkowo przejrzystą fakturę. Zarazem nawet te młodzieńcze doświadczenia zawierają już pewne stałe, typowo haydniowskie elementy stylistyczne: intensywność rozwoju motywu, szczegółową pracę nad formą, przewagą głównych kolorów, poruszającą energię rytmu.

Interesujące są poszukiwania Haydna w zakresie formy sonatowej. W ciągu swojej twórczej ewolucji kompozytor stosował różne typy kompozycji cyklicznych – trójstronny(w finale częściej występuje część szybka, ale jest też menuet, pierwsze części są wolne, wariacyjne i improwizowane) oraz dwuczęściowy(wolna - szybka i dwie szybkie części). Zatwierdzając więc cykl sonatowy, sam autor odchodzi od stworzonego schematu, pokazując inne możliwości i nakreślając nowe drogi rozwoju cyklu sonatowego.

periodyzacja. Przyjęto periodyzację, dzieląc ścieżkę rozwoju sonaty na cztery okresy: wcześnie - przed 1766 r(który obejmuje większość cykli sonatowych), okres 1766-73(13 sonat), 1776-81(82)(12 sonat) i późno- 1784-94(9 sonat).

Haydna. Sonaty wczesnego okresu twórczości (przed 1766 r.)

Już na tym etapie następuje proces tworzenia z małej partity prawdziwie klasycystycznego cyklu sonatowego, pasjonującego intensywnością poszukiwań (choć wszystkie sonaty tego okresu nazywane są też „partitas” lub „divertissements”). Właściwie tylko Sonata nr 1/8 jest taką partitą; już we wszystkich kolejnych następuje kształtowanie się właśnie współnarodzenia. Podobne różnorodne procesy można zaobserwować w symfoniach i kwartetach lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVIII wieku.

Sonaty Haydna od samego początku nie pozostawiają wrażenia niedojrzałości. Jasność obrazów, pomysłowość opracowania tematycznego, logicznie przejrzysta dramaturgia dążenia są zdumiewające. Wewnętrzna kompletność wyróżnia każde dzieło, a bogactwo wyobraźni Haydna jest zdumiewające: nie ma „typowych” podobieństw, jest mnogość oryginalnych rozwiązań. „To jest główna cecha Haydna - obfitość myśli”. Tak więc już w pierwszych samplach gatunku sonatowego Haydn nie kieruje się jedną zasadą, a jego aspiracje są wielokierunkowe. Ten trend jest charakterystyczny dla całej jego twórczości.

Wielość rozwiązań polega na poszukiwaniu jasnej tematyki, jej rozwoju rozwojowego i dramatycznej logiki. Szczególną uwagę zwraca się więc na poszukiwanie formy sonatowej: nawet w „mikrosonatach” (takich jak nr 2/7, 3/9, 6/10) interesująca jest obserwacja procesu stawania się allegrem sonatowym (to jest nieobecny tylko w sonacie 5/11).

Żywa charakterystyka tematyczna, ustalana zwykle od samego początku utworu (główna część!), dyktuje specyficzny „gatunek” cyklu, czasem teatralny obraz i inną strukturę. Podstawy gatunkowe (które zbliżają Haydna, jak już wspomniano, do szkoły włoskiej i wiedeńskiej) są zdecydowanie obecne we wszystkich częściach cyklu (tym bardziej „obciążonego” obowiązkową obecnością menueta). Pod tym względem całkiem zrozumiałe są określone przez S. Murataliyevę typy sonat Haydna, z przewagą sonat „gatunkowych”.

Począwszy od Sonaty nr 2/7 stosuje się głównie dwa warianty trzyczęściowego cyklu (nowy typ pojawia się po raz pierwszy w Sonacie nr 19, o czym będzie mowa poniżej): allegro sonatowe - część wolna - menuet i allegro sonatowe - menuet - szybki finał. Tak więc menuet albo „równoważy” charakter gatunkowy, dopełniając cykl po części powolnej – magazyn improwizacji, centrum filozoficzne lub liryczne, albo pełni rolę kontrastu jako „oddana”, „szamancka” partia w bardziej zrelaksowanej części między dwie szybkie części (finał w tych przypadkach - w formie sonatowej lub starosonatowej).

Kompozycja cyklu we wczesnych sonatach nie została jeszcze ustalona. W niektórych utworach (VI i VIII sonata) jest ona na wzór symfonii czterogłosowa. W przeciwieństwie do F. E. Bacha, Haydn pisze sonaty z menuetami: Allegro - Andante - menuet lub Allegro - menuet. Allegro jest jeszcze bardzo słabo rozwinięte, a jeden rodzaj ruchu, monotonna faktura zaciera jego aspekty tematyczne i formalne (np. w 3- i sonacie). W partiach wolnych wybierany jest rodzaj prezentacji, związany z określonymi tradycjami gatunkowymi: preludium (Andante I sonata), rodzaj skrzypiec solo z akompaniamentem (Largo II sonata). Począwszy od 5. sonaty, menuet zwykle nie kończy już cyklu, ale wchodzi w jego środek, a od 17. często wypada zupełnie. Ciekawe na swój sposób są trzy sonaty, VII, VIII, IX, jako dzieła miniaturowe, znacznie węższe w skali niż poprzednie. VII Sonata Allegro ma tylko 23 takty. W IX sonacie scherzo służy jako finał. Niektórych utworów tej grupy nie można nawet nazwać sonatami ze względu na swobodną interpretację części pierwszej, miniaturowego i nierozwiniętego allegra sonatowego, zapisanego jedynie w planie tonalnym starej sonaty (TDDT) lub w formie da capo (XI sonata) .

W ewolucji Haydna w okresie wczesnych sonat można zaobserwować zarówno powstawanie jasnych, samodzielnych tematów-obrazów, jak i umacnianie się zasady rozwojowej. Tak więc już w sonacie 8/5 pojawia się rzadkie rozwiązanie zestawienia kontrastujących ze sobą obrazów: 2. element tematyczny znajduje się w moll o tej samej nazwie, co skrajnie oddziela krótkie „obrazy postaci”. Technika ta powtarza się w drugim allegro sonatowym tej sonaty – w finale. W sonacie nr 13/6 in-moll – w końcowej części ekspozycji.

1767 przyniósł szczególnie wiele sonat, aw niektórych z nich daje się już odczuć poszukiwanie nowego ekspresyjnego tematu. Stopniowo wzbogacana jest też ekspozycja: w 16. sonacie pojawia się niewielka kadencja pasażowa, zauważalne przesunięcie następuje w 19. sonacie. Równocześnie z rozbudową skali cyklu zauważalne jest tu także skomplikowanie samego rodzaju prezentacji: poszerza się rozpiętość brzmieniowa, wzbogaca się faktura. Już w obrębie Allegro wątki tematyczne uwypuklane są różnymi technikami fakturalnymi: temat pierwszy – łamanymi pasażami, drugi – próbami w stylu klawesynowym, część końcowa – basami albertyńskimi.

Sonaty 1776-81

Lata 1776-81 w twórczości Haydna odznaczają się wyraźnym dążeniem do indywidualizacji, dopełnionym żywym obrazem każdego cyklu sonatowego. Dzieje się to w oparciu o ustalone już zasady tworzenia obrazowania tematycznego i jego rozwoju – bogate doświadczenie eksperymentowania we wczesnych sonatach i „kryzys emocjonalny” w „romantyce” przygotowały ostateczne ukształtowanie dojrzałego stylu Haydna. Właśnie z pozycji dojrzałości możliwe byłoby „skupienie” znalezionych wcześniej pojęć w jednym, integralnym typie. Ale Haydna pociąga właśnie możliwość tworzenia różnych, kompletnych typów sonat. Jednocześnie każda sonata z tego okresu wywołuje namacalne echo obfitością znalezisk, ich opalizującą grą we wczesnych sonatach.

Trzeci okres twórczości sonatowej Haydna, według naszej periodyzacji, obejmuje 12 sonat: sześć sonat z 1776 r. (nr 42-47 / 27-32), opublikowanych w jednym zbiorze; pięć sonat poświęconych siostrom Auenbrugger, wydanych w 1780 r. (nr 48-52 / 35-39); sonata nr 53/34, napisana prawdopodobnie w latach 1781-82, wydana później (w 1784).

Wiele w tych sonatach zbliża się do „Estergaziewa”, co jest szczególnie naturalne dla zbioru z 1776 r., który chronologicznie do nich przylega. Jednak wszystkie sonaty z 1776 roku odznaczają się bardzo czytelną konstrukcją, związaną właśnie z prawami dramatu (zderzenie bohaterów; wewnętrzny konflikt bohaterów w koncepcji klasycznej). „Fabuły” takich dramatów są różne, ale granice ich rozwoju - fabuła-kulminacja-rozwiązanie - są jasno określone. Dlatego każdy cykl jest zindywidualizowany i może albo znacznie różnić się od drugiego (co jest szczególnie wyraźne w zbiorze z 1780 r.), albo mieć podobieństwo fabularno-figuratywne z pewnym zestawem środków, charakterystycznym dla cyklu o podobnej koncepcji.

Wskazuje na to, że wpływ technik teatralnych związanych z określonym przedstawieniem lub gatunkiem, symbolika fabularna jest zintensyfikowany. Widać to w figuratywnych opozycjach części cyklu, charakterze środków tematycznych i rozwoju rozwojowym w szeregu cykli, zwłaszcza w sonatach nr 44/29, 45/30, 48-51/35-38. Odrębne efekty „teatralizacji” we wczesnych sonatach (nr 11/2, 18/Es3) znajdują tu swoją jasną kontynuację. Charakterystyczne jest, że zasadniczo nowe interpretacje formy cyklu, środków rozwoju nie pojawiają się w tym okresie.

A rozwój-kontrast z przewagą molowości w silnie zdynamizowanej formie allegra sonatowego, pomysłowością środków rytmiczno-fakturalnych, improwizacją fantazyjną i „czepianiem się” elementów tematycznych – wszystko to, co było obecne w wczesna, „romantyczna” i – w najpełniejszej formie – w sonatach „Estergaziewa”, jest używana w tym okresie. Różne kombinacje ekspozycji i przetworzenia-repryzy, znaczenie roli części wolnych, zastosowanie wariacji w finałach (w tym wariacje na temat menueta, wariacje podwójne), wreszcie jedność linii dramatycznej w przypadku obecności w cyklu dwóch allegri sonatowych – części pierwszej i ostatniej – i te fundamentalne odkrycia wcześniejszych okresów zachowały się na nowym etapie twórczości.

Odnotowujemy również powrót menueta do cyklu sonatowego. Występuje w takiej czy innej postaci we wszystkich sonatach, z wyjątkiem nr 50/37, 52/39, 53/34. Ponadto w zbiorze z 1776 r. zachowana jest reguła cyklu wiedeńskiego, stale obecna we wczesnych sonatach Haydna: jeśli menuet nie jest częścią środkową, pojawia się w finale. Tutaj także obserwujemy tendencję, która konsekwentnie narastała we wczesnym okresie: menuet utracił czystość formy, połączoną z innymi funkcjami – formą sonatową w Sonacie nr 32/44 – i podwójnymi wariacjami. Menuety w finale stanowią obecnie często temat wariacji (nr 44/29, 45/30, 48/35) – forma ta dominuje w poszczególnych wariacjach (w ostatnich częściach cyklu). Wskazuje na to rzadkie użycie allegra sonatowego w finałach (jedynie w dwóch sonatach nr 47/32 i 52/39, aw drugim przypadku ostatnia forma sonatowa jest jedyną w cyklu). Istnieją też inne przekształcenia menueta: wariant menueta w formie dwugłosowej, bez tria, jako część wolna (Andantino sonata nr 46/31, której pierwowzorem są stare polifonizowane tańce suity; przeróbka menueta z triem molowym na cykl wariacyjny w sonacie nr 48/35). Jaki jest powód tej znowu stabilnej roli menueta? Oczywiście z dążeniem do gatunkowej świetlistości cyklu w powiązaniu z klasycystyczną koncepcją skuteczności dramatu o niezwykle wyraźnie zarysowanych postaciach i zderzeniach, która pojawiła się w dojrzałych sonatach Haydna. To wsparcie, które stwarza efekty teatralizacji, przełączania gatunków w pewnych „aktach” dramatycznej całości. Zarówno „czysty menuet, jak i jego przeobrażenia mogą być różnie postrzegane w związku z ogólną ideą cyklu.

W ostatnich latach Twórczość Haydn nie pracował tak bardzo nad sonatą, pochłonięty innymi zainteresowaniami. Ale pojedyncze utwory z tamtych lat są wyjątkowo interesujące, podobnie jak najnowsze kwartety. Bardzo znana jest 49. sonata, Es-dur (1790). Jej rozbudowane Allegro świadczy o pełnej dojrzałości sonat Haydniowskich, aw szczególności fortepian jej wcielenie. W jednym wciąż powraca do swoich dawnych schematów: koncertowa kadencja prowadzi do repryzy. Niezwykle szeroko pojęty w tej sonacie i Adagio, miejscami bliski patosowi Glucka (zwłaszcza w "Alceste").

Clavierowe kompozycje Haydna z lat 80. - 90. charakteryzują się niezwykłą różnorodnością interakcji gatunków i stylów. Charakterystyczną cechą cykli sonat kameralnych tego okresu jest integracja nowatorskich aspiracji z zasadami charakterystycznymi dla wczesnoklasycystycznych przykładów gatunku. Dramaturgia i logika kompozytorska omawianych utworów, sprzyjająca dialogicznemu zestawieniu sonaty z fantastyką i wykonawstwem koncertowym, a także stylistyka muzyki teatralnej i kościelnej, świadczą o ukształtowaniu się nowej koncepcji estetycznej sonaty kameralnej. Ten ostatni wcale nie oznacza emocjonalnej i intelektualnej lekkości, dążąc do uchwycenia nie tylko ukrytej głębi osobistych przeżyć, ale i mistrzostwa wyrafinowanej „gry” kompozytora.

Zdecydowana większość kompozycji tej grupy, z wyjątkiem trzyczęściowej Sonaty XVI/43, to cykle dwuczęściowe (XVI/40, 41, 42, 48, 51). Cechami wspólnymi rozważanych sonat jest dominacja tekstu, dominacja tonacji durowych, stosunkowo przejrzysta faktura homofoniczna, podkreślenie wariacji jako zasady rozwoju, znaczny udział improwizowanych i „grających” początków oraz „absolutnie niezwykły swoboda w tworzeniu form” z nią związana. Jasna indywidualność sonat kameralnych późnego okresu twórczości Haydna, odpowiadająca estetycznym wymaganiom epoki klasycyzmu, jest w dużej mierze zdeterminowana specyfiką interakcji gatunków i stylów. Cechuje ją przede wszystkim dominacja samego stylu kameralnego: oparcie się na rozpoznawalnych gatunkach codziennych (przede wszystkim tanecznych i pieśniarskich), a także wiodąca rola rycerskiego sposobu pisania (na co wskazuje prymat magazynu homofoniczno-harmonicznego, funkcjonalne znaczenie określonych formuł kadencji i szczególne wyrafinowanie melodii). Wpływy innych stylów (zwłaszcza kościelnych i teatralnych), które nie stoją w sprzeczności z normami estetycznymi muzyki kameralnej, są w omawianej twórczości późnego okresu spychane na margines wyznaczonego dialogu, ustępując miejsca różnorodnym interakcjom gatunkowym . Odnotowane interakcje, odgrywające ważną rolę zarówno w dramaturgii poszczególnych części sonat, jak i na poziomie cykli, wiążą się niewątpliwie ze specyfiką twórczości Haydna z lat 80. - 90. XVIII wieku.

Jeśli chodzi o sonaty kameralne, eksperymentalne aspiracje późnego Haydna zostały zrealizowane w stworzeniu liryczno-gatunkowej odmiany cyklu4. Jej figuratywność i zasady dramaturgiczne świadczą o otwieraniu ustalonych granic gatunku poprzez wyrafinowane „odgrywanie” odpowiednich stereotypów. Pierwsze części rozważanych sonat cechuje prymat tekstu, co nie wyklucza zasady gatunkowej jako jednego z wcieleń lirycznych, dominującej w finale, często skłaniającej się ku scherzo. Figuratywna i semantyczna równowaga tych dwóch sfer odzwierciedla charakterystyczną dla estetyki klasycystycznej podwójną jedność tego, co subiektywne, i tego, co obiektywne, sprzyjającą wielości fascynujących dialogów gatunkowych, których priorytetowa rola w dojrzałej myśli sonatowej Haydna jest bezdyskusyjna.

odmiana, fantazja. Oryginalne przykłady interakcji gatunkowych ze względu na specyfikę cyklu liryczno-gatunkowego odnaleźć można w pierwszych częściach tych sonat. W szczególności zasady kompozytorskie Andante z cyklu XVI/51 (1794) sięgają szeroko rozpowszechnionego typu tzw. "śpiewającego allegra" z jego charakterystycznym "niekonfliktowym kontrastem tematycznym". Stąd dominacja tematyki pieśni we wszystkich odcinkach ekspozycji, a także podobieństwo intonacyjne tematów, jednolitość rytmiczna, pojawienie się improwizacyjnych powiązań zacierających granice odcinków formy sonatowej, przewaga rozwoju wariacyjnego (zwłaszcza w temat części głównej), w wyniku czego rozważane Andante zbliża się do gatunku wariacji. Swoistą antycypacją tego rodzaju „lirycznych” przemian są pierwsze części cykli XVI/42 (1784) i XVI/48 (1789), w których tradycyjne allegro sonatowe zostaje zastąpione przez różnego rodzaju cykle wariacyjne.

Gatunkowa interakcja wariacji i fantazji widoczna jest także w pierwszej części Sonaty XVI/48. Zmieniające się tutaj tematy są blisko siebie, ale kontrastują ze sobą pod względem trybów (C dur - c moll). Każdy z tematów nasycony jest elementami patetycznymi (początkowy motyw deklamacyjny obu tematów i jego modyfikacje, wymowne pauzy, głośne kontrasty, szczególna rola harmonii umysłu7) i fantazyjno-improwizacyjnymi (zastosowanie „nierówno” zgrupowanych pasaży technika, przewaga niestabilności tonalnej i harmonicznej). Dialogicznej koniugacji wskazanych gatunków sprzyja nie tylko wzmocnienie roli sfery patetycznej i rosnący zakres improwizacji w procesie dramaturgicznego rozwoju, ale także zatarcie granic między odcinkami dwuczęściowego trójgłosu. formy (otwartość drobnych konstrukcji, repryzy pisane w dużej wariacji), a także wszelkie bardziej namacalne figuratywne powinowactwo tematów.

Zasada zbieżności różnych cech gatunkowych jest także charakterystyczna dla finałów dwuczęściowych cykli. W finale Sonat XVI/40 i XVI/41 złożona, trzyczęściowa forma (typowa dla utworów tanecznych epoki Haydna) nasycona jest wariacją dzięki aktywnemu odnawianiu tematyki w repryzach. Dzięki zróżnicowanej repetycji odcinków w finale sonaty XVI/51 kształtuje się forma zbliżona do trzypięciogłosowej. W cyklach XVI/42 i XVI/48 niezwykłość „mieszanych” form finałów, opartych na interakcji różnych struktur kompozycyjnych, wynika z dominacji figlarnego elementu scherza. Jak wiadomo, w gatunkach instrumentalnych epoki klasycyzmu scherzo mogło ucieleśniać różne oblicza komizmu, w tym dowcip i parodię6. Na przełomie XVIII-XIX wieku. dowcip sugerował szczególne wyrafinowanie humoru i był ucieleśniony przez „… sztucznie stworzone asymetryczne struktury, nieoczekiwane modulacje lub przerywane obroty, użycie „wyuczonego” sposobu (imitacje, kanony, fugato) w kontekście komicznym”; parodia została oparta „… na dowcipnej sztuce będącej połączeniem niestosownych i śmiesznych uproszczeń, upokorzenia, lądowania wzniosłości i poetyki”.

Zestaw. Dialogi gatunkowe w omawianych sonatach obserwujemy nie tylko w obrębie partii, ale także na poziomie kompozycyjnym cykli. Zwracamy uwagę zwłaszcza na oryginalne interakcje z zasadami suity, które zbliżają sonaty kameralne z lat 80. i 90. do przykładów stylu wczesnoklasycznego. O „echach” suity można sądzić na podstawie jedności tonalnej cykli, dopełnienia rodzaju kontrastu między ich partiami, a także znaczącej roli gatunkowej i tematyki codziennej. To ostatnie jest typowe nie tylko dla finałów gier, które na wiele sposobów załamują początek tańca. Specyfika gatunków codziennych przejawia się także w innych częściach cykli, ujawniając różny stopień konkretyzacji gatunkowej. Tak więc w środkowej części sonaty XVI/43 bezpretensjonalny menuet – swoisty powrót do stylistyki sonatowej – wyraźnie zbliża się do tematów tanecznych odgrywających ważną rolę w Moderato i Presto, co bezpośrednio wskazuje na związek z suitą.

Główny temat otwierającego Allegretto niewinne z cyklu XVI/40 oparty jest na cechach gatunkowych barkaroli; tematyzm pieśni dominuje w Andante z Sonaty XVI/51. Wielkość alla breve, niespieszne tempo i jednorodność pulsacji odsyłające słuchacza do tradycyjnej semantyki kroku, a także znaczny udział interpunkcyjnych figur rytmicznych w tematach głównych części Andante z cyklu XVI/51 i Moderato z XVI/43 świadczą o indywidualnej interpretacji cech gatunkowych dworskiego pochodu ceremonialnego.

Koncert. Mechanizmy oddziaływań gatunkowych tkwiące w omawianych cyklach i w dużej mierze determinujące specyfikę kameralnych sonat Haydna z lat 80. i 90. nie wyczerpują oryginalności tych cykli. Mówimy w szczególności o dialogach planu stylistycznego, ucieleśnionego przez Haydna bynajmniej nie wprost. Z jednej strony dialogi zrealizowane zostały w granicach stylu kameralnego, przyczyniając się do wszechstronności autorskich rozwiązań kompozytorskich i figuratywno-dramatycznych na poziomie określonego gatunku. Z drugiej strony załamanie się w muzyce kameralnej specyficznych praw innych stylów (przede wszystkim teatralnych i kościelnych) przyczyniło się nie tylko do wzbogacenia arsenału środków wyrazowych sonaty instrumentalnej, ale także do wykrystalizowania się zasad dojrzała sztuka clavier epoki klasycyzmu. Bardzo znaczącą rolę w przestrzeni stylistycznej rozpatrywanych cykli Haydnianskich odgrywa specyficznie interpretowany koncert. Wydaje się to dalekie od przypadku, gdyż w drugiej połowie XVIII wieku stylistyczne określenie koncertującego występowało w wielu gatunkach związanych ze sferą kameralną, od symfonii koncertowej po sonatę w stylu koncertowym. Tej skali koncertowego wykonawstwa sprzyjał zarówno znacznie podniesiony poziom warsztatowy muzyków europejskich, jak i rozwinięte wykonawstwo amatorskie.

Godnymi uwagi przykładami załamania tego stylu w gatunku sonaty kameralnej są pierwsze części cykli XVI/40 i 41, poświęcone księżnej Marii Esterhazy. Interakcja jakości kameralnej i koncertowej w tych sonatach była najwyraźniej z góry zdeterminowana potencjałem wykonawczym adresata. I tak w Allegretto innocente z Sonaty XVI/40 każdy temat w trzypięcioczęściowej formie: śpiewano-liryczna barkarola i kontrastujący z nią patetyczny okrzyk ujawniają swego rodzaju pokrewieństwo ze stylem koncertowym (obecność mini- kadencja w pierwszym temacie, akcenty ekspresyjne, kontrasty dynamiczne, elementy prezentacji akord-tutti w drugim). Świadome uruchamianie koncertowo-wirtuozowskich elementów w zróżnicowanych repryzach odcinków (arpeggio, technika pasażowa, fermata, sugerujące możliwość ich punktacji kadencji) przyczynia się do wzajemnego zbiegania się początkowo kontrastujących tematów. Przedstawione w lżejszej wersji atrybuty wykonania koncertowego sprzyjają rozwojowi swoistego dialogu między intymnością a wykonaniem koncertowym, który nie wykracza poza granice sfery kameralnej (co notabene koresponduje z uwagą autora - bezmyślnie, po prostu). Podobna interpretacja wspomnianego dialogu realizowana jest w Allegro z cyklu XVI/41. Różnica w stosunku do poprzedniej sonaty polega na szczególnej roli konstrukcji quasi-kadencji, których usytuowanie w końcowych odcinkach przetworzenia i repryzie odwołuje się do ogólnie przyjętych norm wykonawstwa koncertowego tamtych czasów. Wspomniane konstrukcje zdają się kumulować ukrytą energię koncertowego wykonania, co w sposób bardziej powściągliwy przejawia się w partiach głównych i pobocznych. To ostatnie można jednak tłumaczyć zarówno dominacją gatunkową Allegro (początek marszowy), jak i dość ruchliwym tempem tej części. Oddziaływanie kameralizmu z cechami charakterystycznymi innych stylów przejawia się w omawianych cyklach bardziej pośrednio, co odpowiada wewnątrzgatunkowej specyfice sonaty kameralnej.

Obok wspomnianego przykładu żartobliwej interpretacji elementów stylu kościelnego (w Vivace assai z Sonaty XVI/42) na uwagę zasługuje końcowe Presto z cyklu XVI/40. Nie tylko konstrukcja figuratywno-emocjonalna tej części, ale także logika kompozycyjna, tematyka, fakturalna prezentacja są tutaj wyraźnie bliskie stylistyce teatralnej. W skrajnych odcinkach złożonej trójgłosowej formy dominuje żywiołowy puls ciągłego ruchu, uderzenia staccato, nagłe akcenty metryczne, nawiązujące do tradycyjnej semantyki opery buffa. Muzyka odcinka środkowego (tonacja - moll równoległa) silnie kontrastuje z ponurym patosem i wyrazistością wypowiedzi deklamacyjnej (nieprzewidywalne wypadki rytmiczne, znacząca rola zmniejszonych i powiększonych interwałów, które nasycają konstrukcje melodyczne). Ogólnie rzecz biorąc, dynamika interakcji gatunkowych i stylistycznych tkwiąca w kameralnych sonatach clavierowych J. Haydna z lat 80.-90. XVIII wieku charakteryzuje nie tylko określony kierunek ewolucji cyklu sonatowego w twórczości kompozytora. Konceptualna niejednoznaczność najważniejszych komponentów gatunku generowana przez te interakcje wskazuje na wzrost jego hierarchicznej wagi w muzyce instrumentalnej dojrzałego klasycyzmu. Dzięki temu klasycznie doskonałe sonaty haydniowskie otwierają wyjątkową perspektywę dalszego rozwoju.

Spośród wszystkich sonat Haydna szczególne miejsce zajmuje jego ostatnia, 52. sonata clavierowa, również w Es-dur. Podobnie jak w późnych kwartetach pojawiają się w nim nowe nurty: duże wgłębienie figuratywne łączy się z niezwykłą subtelnością pisarstwa muzycznego. Nowa, bardziej subiektywna treść rodzi nowe pomysły kompozytorskie.

W minioną niedzielę w różnych salach Konserwatorium Moskiewskiego odbyły się dwa koncerty muzyki clavier: po południu nasz wspaniały klawesynista i znawca instrumentów starożytnych Jurij Martynow zagrał sonaty clavier na klawesynie, tangentenflugel i hammerklavier, a wieczorem w Małej Sali rywalizował z nimi student Konserwatorium Moskiewskiego, zwycięzca tego ostatniego. Skriabin, pianista (wnuk wybitnego pianisty i kompozytora T. P. Nikołajewej), który na nowoczesnym fortepianie wykonywał utwory Skriabina, Debussy'ego i Ravela.

Yuri Martynov jako tłumacz pracuje na styku kilku szkół wykonawczych: ukończył Konserwatorium Moskiewskie jako pianista w klasie M. S. Voskresensky'ego oraz jako organista w klasie A. A. Parshina. Świadczyło to już o niezwykłej wiedzy i umiejętnościach muzyka, jednak w przyszłości poszerzył on zakres swoich muzycznych zainteresowań studiując instrumenty dawne, kształcąc się we Francji w specjalnościach klawesyn i basso continuo w Wyższej Szkole Muzycznej w Bobigny oraz w Konserwatorium. K. Debussy'ego w Paryżu, którą ukończył ze złotymi medalami. Na całym świecie jest tylko kilku wykonawców, którzy opanowali tak wiele instrumentów i stylów, dlatego w niedzielę słuchacze mieli okazję zetknąć się nie tylko z różnorodnymi instrumentami, ale także z wszechstronnie i znakomicie wykształconym muzykiem, który grał ich.

Koncert składał się z trzech części, z których każda dotyczyła własnego instrumentu: na każdym z nich zaprezentowano po dwie sonaty J. Haydna. W sumie było sześć sonat: nr 23, 26, 19, 20, 44 i 50 (Hob. XVI), ale z oczywistych względów nie było bisów. Sonaty 23 i 26 wykonano na klawesynie, 19 i 20 na tangentenflügel, a 44 i 50 na hammerklavier.

Jak widać z zestawienia, w każdym przedziale odtworzono ekskluzywną atmosferę dźwiękową, która została dodatkowo urozmaicona ze względu na możliwości strojenia brzmienia instrumentów wynikające z ich konstrukcji. Wrażenie było niezwykłe: kiedy znane utwory grane są na instrumentach o konstrukcji z czasów ich powstania, staje się jasne, jak bardzo współczesny fortepian unifikuje brzmienie rzeczy starożytnych i jaka transcendentna wprawa brzmieniowa jest potrzebna, aby zainteresować słuchacza jego grę i muzykę graną na współczesnym fortepianie. A instrumenty historyczne, przez sam fakt ich użytkowania, w naturalny sposób odtwarzają dźwiękowy klimat starożytności i pozostaje tylko ich profesjonalny dobór, aby z powodzeniem prezentować muzykę przeznaczoną do wykonania. O ile dobrze zrozumiałem, Martynow wybrał instrumenty do niektórych sonat Haydniana nie przez przypadek, ale kierując się pewnymi względami muzycznymi i technicznymi, ale niestety nie otrzymano żadnych publicznych wyjaśnień, nawet najkrótszych, z tej okazji od klawesynu odtwarzacza, aw programie koncertu też ich nie było.

Wiadomo, że znawcy wciąż spierają się o to, na jakich instrumentach należy grać sonaty Haydniana i w jakich momentach swojego życia Haydn „przeskakiwał” z jednego instrumentu na drugi, a na trzeci, lub w jakich momentach być może wracał do wcześniej używanych te. Ta kwestia nie została do tej pory przekonująco rozwiązana, więc Jurij Martynow najwyraźniej rozwiązał problem wyboru instrumentu według własnego gustu, prawdopodobnie kierując się niektórymi pracami teoretycznymi. Ale wydawało mi się, że wiele decyzji - zarówno w kwestii wyboru instrumentu, jak i rejestracji - podejmował sam, kierując się własnym profesjonalizmem i gustem artystycznym.

Jak wiadomo, ten, którego używa klawesyn w pierwszej części, to strunowy instrument klawiszowy, który z reguły ma dwa manuały i kilka rejestrów, których dźwięk powstaje poprzez szarpanie struny specjalnym języczkiem przy jednoczesnym podnosząc amortyzator, aby zwolnić strunę. W sonatach Haydna z pierwszej części Yu Martynov zmienił rejestrację i posługiwał się obydwoma manuałami.

W drugiej części zabrzmiał wyjątkowy instrument – ​​jedyny w Rosji tangentenflugel, który jest wierną kopią jednego z nielicznych zachowanych instrumentów historycznych. Co ciekawe, w tangentenflugel, będącym jednocześnie strunowym instrumentem klawiszowym, do wydobycia dźwięku wykorzystywana jest pionowo poruszająca się płyta (styczna), napędzana klawiszem i uderzająca w strunę od dołu. W przeciwieństwie do tego samego rodzaju szarpania strun w klawesynie, uderzanie w styczną pozwala na zmianę mocy dźwięku tangentenflugel w zależności od siły naciskania klawisza, dzięki czemu możliwe jest na nim bardziej wyraziste frazowanie, wsparte zmianą dynamika dźwięku.

Jurij Martynow, grając na tangentenflugel, starał się pokazać inne jego możliwości, w szczególności możliwość zmiany barwy za pomocą skórzanych pasków umieszczonych między stycznymi a strunami: przykładowo druga część XX sonaty Haydna przybrała bardzo niezwykły wygląd brzmienia, gdy w wyniku mechanicznej przebudowy barwa instrumentu została pozbawiona choćby cienia brzmienia zademonstrowanego właśnie w części pierwszej; każdy ledwie wydobyty dźwięk szybko zanikał, przypominając struny pizzicato, a początkowy atak dźwięku był stłumiony-matowy. Dało się odczuć skrajną niestandardowość takiego rozwiązania barwowego!

W części trzeciej zabrzmiał hammerklavier, w którego mechanizmie (konstrukcyjnie jest to przejściowe w kierunku mechanizmu fortepianu) do wydobycia dźwięku służy młoteczek (młotek) uderzający w strunę. A na hammerklavier Yuri Martynov również wykorzystał możliwości narzędzia do mechanicznej restrukturyzacji, aby zmienić charakter dźwięku, zresztą bezpośrednio podczas gry. Zrobiono to ze smakiem i nie pozostawiono wątpliwości co do zasadności konkretnych decyzji.

Można z całą pewnością stwierdzić, że Jurij Martynow w swoim koncercie dźwiękowym przedstawił „krótki kurs” historii rozwoju mechaniki klawesynowej i technik produkcji dźwięku w drugiej połowie XVIII wieku i pokazał możliwości bardzo wirtuozowskiej gra na wszystkich instrumentach. Efekt dźwiękowy był całkowicie przekonujący i nie pozostawiał nic do życzenia, co zostało należycie docenione przez publiczność Sali Rachmaninowa, która była świadkiem tego wyjątkowego występu.

Podsumowując, mogę powiedzieć, że był to wspaniały koncert, podczas którego można było przekonać się o potrzebie wykonywania dzieł antycznych na instrumentach o prastarej konstrukcji życiowej, gdy właściwości barwy, cechy realizacji i rejestracji dźwięku pozwalają na osiągnąć takie efekty artystyczne, które są zasadniczo nieosiągalne na nowoczesnych fortepianach.

Jeśli spróbujemy scharakteryzować styl wykonawczy samego claviera, niezależnie od brzmienia starożytnych instrumentów, na których grał, to możemy powiedzieć, że Jurij Martynow zachowuje bardzo swobodne poglądy na tego rodzaju interpretację. W trakcie jego przemówienia wielokrotnie łapałem się na myśli, że gdybyśmy „przerzucili” jego grę na klawiaturę współczesnego fortepianu, to wiele wyglądałoby na bardzo swobodne i miejscami prawdopodobnie manieryczne i pretensjonalne, ale na tym polega piękno gry na starożytnych instrumentach , że pewna tempodynamiczna przesada, ekspresja, a nawet zbyt swobodne rubato odbierane są na nich jako coś zupełnie naturalnego, ściśle związanego z fizyką, mechaniką i fizjologią wykonania, a przez to całkiem ludzkiego i artystycznie przekonującego. Indywidualność artysty objawiła się bardzo ostro i plastycznie, ale w najmniejszym stopniu nie zaszkodziło to wykonywanej muzyce, a nawet odwrotnie.

Podsumowując, pozostaje podziękować Jurijowi Martynowowi za wspaniały koncert, który w razie potrzeby można również uznać za „klasę mistrzowską”.