Wtedy spodobało się to wielu osobom, a prace artystów wydają mi się doskonałą pomocą wizualną w procesie badania zestawień kolorystycznych. Właściwie po co wymyślać koło, skoro wielcy mistrzowie od dawna badali zasady harmonii, kombinacje odcieni i aktywnie używali ich podczas malowania. Planuję napisać serię postów na ten temat i będę korzystać z książki Ittena The Art of Colour.

Często problem z zestawieniami kolorystycznymi wynika z tego, że nie mamy wystarczającej obserwacji i oko nie jest wytrenowane, aby dostrzec udane kombinacje, nakładają się pewne stereotypy, z niewiedzy nie ma wystarczającej odwagi i pewności w doborze kolorów. Walczmy z tym :)

Itten w swojej pracy nad kolorem prowadzi nas przez najważniejsze epoki w rozwoju sztuki i pracy z kolorem, podając jako przykład wielkich artystów. A dzisiaj zaczniemy od artystów renesansu. Jan van Eyck, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Tycjan, Grunewald.

"Jana van Eycka zaczął tworzyć obrazy, których podstawę kompozycyjną wyznaczała rzeczywista kolorystyka przedstawianych osób i przedmiotów. Poprzez blaknięcie i czystość, rozjaśnianie i ściemnianie tych kolorów, dźwięk obrazu był coraz bardziej zbliżony do realistycznego. Kolor stał się środkiem do przekazywania naturalności rzeczy.”

„Portret pary Arnolfinich” wykonany jest w stonowanych, ciepłych barwach ciemnej jesieni

„Ołtarz Gandawski” jest pomalowany na ciepłe kolory, ale kolory są już wyraźniejsze i czystsze, bliższe wiosny

"Piero della Francesca Malował ludzi, ostro zarysowując postacie wyraźnymi, wyrazistymi kolorami, używając jednocześnie kolorów uzupełniających, które zapewniały malowniczą równowagę obrazom.

„Portret Federigo da Montefeltro i Battisty Sforzy” również wykonany jest w ciepłych barwach, w barwach jesieni

„Ołtarz Montefeltro”: bardzo piękne połączenie kolorów, delikatnych odcieni, wiosenno-letniego asortymentu.

Okazuje się, że jest to połączenie trzech podstawowych tonów i dwóch tonów akcentujących:

"Leonardo da Vinci porzucił jasne kolory. Swoje obrazy budował na nieskończenie subtelnych przejściach tonalnych”.

„Mona Lisa”

„Pokłon Trzech Króli”

"tycjanowski Zaczął dążyć do malowniczych modulacji zimnego i ciepłego, wyblakłego i nasyconego.

"Przepiękny"

„Barwa charakterystyczna dla jego późniejszych obrazów została przez niego ukształtowana, w oparciu o różne ciemne i jasne odcienie tej samej barwy”.

„Koronacja cierniami”. Taki wesoły obraz zarówno w temacie, jak iw kolorach. Najlepsza rzecz w listopadzie :)

Ale z drugiej strony przejścia kolorów w obrębie tego samego koloru są bardzo dobrze widoczne.

"Grunewald kontrastował jeden kolor z drugim. Z tzw. obiektywnie istniejącej substancji barwnej potrafił znaleźć dla każdego motywu obrazu własną barwę.

„Ołtarz z Isenheim”

W ramach jednej pracy Grunewald zastosował różne zestawienia kolorystyczne i poświęcił ogólną harmonię, aby oddać sens poszczególnych części dzieła.

Pozostaje wnioskować, że jeśli jesteś Jesienią, to powinieneś spojrzeć na inne dzieła artystów renesansu :)

Pod koniec renesansu w północnej Europie martwa natura przekształciła się z gatunku dekoracyjnego w filozoficzną wypowiedź w malarstwie.

XVI-XVIII wiek - złoty czas w historii europejskiej martwej natury. W tamtych latach istniały dwie główne szkoły artystyczne specjalizujące się w przedstawianiu kwiatów, owoców i przedmiotów - flamandzka i holenderska - które były prowadzone przez mistrzów z innych krajów. Pomimo tego, że Flandria (Belgia) i Holandia były państwami sąsiadującymi, ich malarze nadawali odmienne znaczenie pokazowi „martwej natury” (jak nazywano martwą naturę we Flandrii) lub „spokojnego życia” (jak nazywano to w Holandia).

Głównym celem holenderskich mistrzów jest wyrażenie idei „marności marności”, kruchości wszystkiego, co istnieje, bliskości śmierci. Te tematy najbardziej interesowały teologów protestanckich. Dlatego w martwych naturach holenderskich artystów często widzimy czaszkę, zgaszoną świecę i zatrzymany zegar. Wszystko to oprawione jest w maki – symbole wiecznego snu, żonkile – symbole przemijania życia, fiołki – symbole kruchości piękna itp.

We Flandrii było odwrotnie. W przeciwieństwie do protestanckiej Holandii, Belgia przeżywała katolicki renesans, a zadaniem godnym artysty nie było zaprzeczanie, ale afirmacja, gloryfikowanie boskiego stworzenia. Jak powiedział niemiecki mistyk Paracelsus: „W słowach, roślinach i kamieniach Bóg jest wszędzie”. Dlatego flamandzka martwa natura jest celebracją życia, celebracją doskonałej natury. Za wirtuoza tego gatunku uchodzi Frans Snyders, kolega i przyjaciel Rubensa. W latach 1618-1621 namalował cztery płótna pod ogólnym tytułem „Sklepy”: „Sklep rybny”, „Sklep z dziczyzną” (pobity ptak), „Sklep z warzywami” i „Sklep z owocami”, które są obecnie przechowywane w Ermitażu. Według Olgi Prochorowej, pracowniczki muzeum kandydata krytyki sztuki, jest to encyklopedia flamandzkich martwych natur z głównymi alegorycznymi tematami - „Pory roku”, „Pięć zmysłów” (smak, słuch, węch, dotyk, wzrok) i „Cztery żywioły” (powietrze, woda, ogień, ziemia). Najbardziej bogaty w symbole jest Sklep z Owocami. „Dookoła świata” je rozszyfrowuje.

Sklepikarz i dama Według Olgi Prochorowej ich postacie uosabiają spokojne życie (w innych obrazach z cyklu rolę tę pełni wieśniak orający i molo).
(1)Ręka z morelą Symbolizuje dotyk.
Morela Symbol samowystarczalności (jest drzewem samozapylającym).
(2) Łuski „Jak każdy kuty przedmiot”, mówi Olga Prochorowa, „symbolizują ogień (podczas gdy ryba symbolizuje wodę, martwy ptak - powietrze, a rośliny okopowe - ziemię).”
(3) Figa Symbol hojności (daje bardzo obfite owoce).
(4) Szczekający pies „Symbol słuchu (ucho wyczuwa szczekanie), mówi Olga Prochorowa. „W innych obrazach Snydersa znajdujemy również symbole smaku (mięso, ryby) i zapachu (zabawa w wąchanie psa).”
(5) Małpa Symbolizuje smak.
(6) Szyszki sosnowe (sosna włoska). Symbol nadziei na szczęście w wieczności (pinia to wiecznie zielone drzewo).
(7) Szparagi Symbol pokoju (w średniowieczu był używany jako środek uspokajający).
(8) Wiewiórka Symbol ciężkiej pracy potrzebnej do wyhodowania tej obfitości.
(9) Karczoch Symbol ziemskiej miłości (wierzono, że pomaga zajść w ciążę).

Owoc Symbol lata (trawy były symbolem wiosny, dziczyzna – jesieni, a ryby – zimy; są one ukazane na pozostałych trzech obrazach z cyklu Snydersa).
(10) Cytryna Symbol wierności i miłości (owocuje przez cały rok).
(11) Granat Symbol Kościoła Powszechnego (jednoczy tyle osób, ile ziarenek jest w owocach granatu).
(12) Pomarańczowy Symbol czystości i niewinności (jej białe kwiaty często zdobią Dziewicę).
(13) Jeżyna Symbol czystości Matki Boskiej. „Uważa się”, mówi Olga Prochorowa, „że Płonący Krzew, który ukazał się Mojżeszowi i działa jako prototyp macierzyństwa i dziewictwa Dziewicy, był jeżyną. Dlatego powiedzieli o Matce Bożej: „Zrodziła płomień Boskiej miłości, nie płonąc pożądaniem”.
(14) Maliny Symbol dobroci (św. Marcin karmił biednych malinami).
(15) Jabłko Symbol zbawienia i odkupienia (w tym charakterze był często przedstawiany w średniowieczu w rękach małego Jezusa).
(16) Winogrona Symbol Chrystusa („Ja jestem prawdziwym krzewem winnym, a Ojciec mój jest rolnikiem”, Jan 15:1).
(17) Wiśnia Symbol krwi Jezusa.
(18) Śliwka była uważana za symbol wierności, ale nabierała dodatkowych znaczeń w zależności od koloru. Ciemnopurpurowa śliwka wskazuje na mękę i śmierć Chrystusa, żółta – czystość Jezusa, czerwień jest symbolem Jego miłosierdzia, biel mówi o Jego pokorze.
(19) Wiśnia Symbol niebiańskiej łaski.
(20) Dynia Symbol zmartwychwstania i zbawienia (według Biblii dynia wyrosła z woli Boga, aby dać cień prorokowi Jonaszowi).
(21) Gruszka Symbol słodyczy cnoty.
(22) Brzoskwinia Symbol Trójcy Świętej (składa się z trzech części: owocu, pestki i jądra pestki).

Martwa natura w malarstwie - obrazy statycznych przedmiotów nieożywionych połączone w jeden zespół. Martwa natura może być przedstawiona jako samodzielne płótno, ale czasami staje się częścią kompozycji sceny rodzajowej lub całego obrazu.

Czym jest martwa natura?

Malarstwo takie wyraża się w subiektywnym stosunku człowieka do świata. Pokazuje to wrodzone rozumienie piękna przez mistrza, które staje się ucieleśnieniem wartości społecznych i estetycznym ideałem tamtych czasów. Martwa natura w malarstwie stopniowo przekształciła się w odrębny znaczący gatunek. Proces ten trwał ponad sto lat, a każde nowe pokolenie artystów rozumiało płótna i kolory zgodnie z trendami epoki.

Rola martwej natury w kompozycji obrazu nigdy nie ogranicza się do prostej informacji, przypadkowego dodatku do głównej treści. W zależności od uwarunkowań historycznych i wymagań społecznych, przedmioty mogą brać mniej lub bardziej aktywny udział w tworzeniu kompozycji lub wizerunku hotelu, przesłaniając ten lub inny cel. Martwa natura w malarstwie jako niezależny gatunek ma na celu rzetelne oddanie piękna rzeczy, które codziennie otaczają człowieka.

Czasami pojedynczy szczegół lub element nagle nabiera głębokiego znaczenia, nabiera własnego znaczenia i brzmienia.

Historia

Jako stary i szanowany gatunek, martwa natura w malarstwie znała swoje wzloty i upadki. Surowe, ascetyczne i minimalistyczne pomogły stworzyć nieśmiertelne monumentalne uogólnione wzniosłe heroiczne obrazy. Rzeźbiarze o niezwykłej ekspresji cieszyli się obrazem poszczególnych obiektów. Rodzaje martwej natury w malarstwie i wszelkiego rodzaju klasyfikacje powstały w okresie kształtowania się historii sztuki, chociaż płótna istniały na długo przed napisaniem pierwszego podręcznika.

Tradycje malowania ikon i martwe natury

W starożytnym rosyjskim malarstwie ikon dużą rolę odegrało te kilka rzeczy, które artysta odważył się wprowadzić w ścisły lakonizm dzieł kanonicznych. Przyczyniają się do manifestacji wszystkiego, co natychmiastowe i demonstrują ekspresję uczuć w utworze poświęconym abstrakcyjnej lub mitologicznej fabule.

Rodzaje martwej natury w malarstwie istnieją niezależnie od prac związanych z malowaniem ikon, chociaż ścisły kanon nie zabrania przedstawiania niektórych obiektów właściwych gatunkowi.

renesans martwej natury

Jednak dzieła XV-XVI wieku odgrywają ważną rolę w renesansie. Malarz najpierw zwrócił uwagę na otaczający go świat, starał się określić znaczenie każdego elementu w służbie ludzkości.

Malarstwo nowoczesne, martwa natura jako gatunek popularny i uwielbiany, narodziło się w okresie Tricento. Przedmioty gospodarstwa domowego nabierały pewnej szlachetności i znaczenia właściciela, któremu służyły. Na dużych płótnach martwa natura z reguły wygląda bardzo skromnie i dyskretnie – szklany słój z wodą, srebro eleganckiego wazonu czy delikatne lilie na cienkich łodygach, często skulone w ciemnym kącie obrazu, jak ubogie i zapomniane krewni.

Niemniej jednak w obrazie rzeczy pięknych i bliskich było tyle miłości w poetyckiej formie, że współczesne malarstwo, martwa natura i jej rola w niej już nieśmiało zaglądały przez wyrwy w pejzażach i ciężkie kurtyny scen rodzajowych.

Kluczowy moment

Prawdziwego pierwiastka i nowego znaczenia tematyka nabrała w malarstwie w XVII wieku – epoce, w której dominowała i dominowała martwa natura z kwiatami. Malarstwo tego rodzaju zyskało wielu wielbicieli wśród szlachty i duchowieństwa. W złożonych kompozycjach z wyraźną fabułą literacką sceny znalazły swoje miejsce wraz z głównymi bohaterami. Analizując dzieła epoki, łatwo zauważyć, że podobnie ważna rola martwej natury przejawiała się w literaturze, teatrze i rzeźbie. Rzeczy zaczęły w tych pracach „działać” i „żyć” – ukazywane były jako główne postacie, ukazujące najlepsze i najkorzystniejsze strony przedmiotów.

Przedmioty artystyczne wykonane przez pracowitych i utalentowanych rzemieślników noszą osobisty ślad myśli, pragnień i skłonności konkretnej osoby. Malowanie lepiej niż wszystkie testy psychologiczne pomaga śledzić stan psycho-emocjonalny i osiągnąć wewnętrzną harmonię i integralność.

Rzeczy wiernie służą człowiekowi, przejmując jego entuzjazm do artykułów gospodarstwa domowego i inspirując właścicieli do zakupu nowych pięknych, eleganckich drobiazgów.

renesans flamandzki

Malarstwo gwaszowe, martwa natura jako gatunek, którego ludzie nie od razu zaakceptowali. Historia powstania, rozwoju i powszechnego wdrażania różnych idei i zasad przypomina o ciągłym rozwoju myśli. Martwa natura stała się sławna i modna w połowie XVII wieku. Gatunek narodził się w Holandii, jasnej i świątecznej Flandrii, gdzie sama natura sprzyja pięknu i zabawie.

Malarstwo gwaszowe, martwe natury kwitły w czasach wielkich przemian, całkowitej zmiany instytucji politycznych, społecznych i religijnych.

prąd flamandzki

Burżuazyjny kierunek rozwoju Flandrii był nowością i postępem dla całej Europy. Zmiany w życiu politycznym doprowadziły do ​​podobnych innowacji w kulturze – horyzonty, które otworzyły się przed artystami, nie ograniczały się już do zakazów religijnych i nie były poparte odpowiednimi tradycjami.

Martwa natura stała się wizytówką nowej sztuki, która gloryfikowała wszystko, co naturalne, jasne i piękne. Surowe kanony katolicyzmu nie powstrzymywały już wyobraźni i ciekawości malarzy, dlatego wraz ze sztuką zaczęła rozwijać się nauka i technika.

Zwykłe przedmioty i przedmioty codziennego użytku, wcześniej uważane za podłe i niegodne wzmianki, nagle stały się obiektami uważnego studiowania. Malarstwo dekoracyjne, martwa natura i pejzaże stały się prawdziwym zwierciadłem życia - codzienności, diety, kultury, wyobrażeń o pięknie.

Właściwości gatunku

To stąd, ze świadomego, dogłębnego badania otaczającego świata, rozwinął się odrębny gatunek malarstwa codziennego, pejzażu i martwej natury.

Sztuka, która w XVII wieku uzyskała określone kanony, zdeterminowała główną jakość gatunku. Obraz poświęcony światu rzeczy opisuje główne właściwości przedmiotów otaczających człowieka, pokazuje stosunek mistrza i jego hipotetycznego współczesnego do tego, co jest pokazane, wyraża naturę i kompletność wiedzy o rzeczywistości. Artysta z konieczności przekazał materialne istnienie rzeczy, ich objętość, wagę, fakturę, kolorystykę, przeznaczenie użytkowe przedmiotów gospodarstwa domowego i ich żywotny związek z działalnością człowieka.

Zadania i problemy martwej natury

Malarstwo dekoracyjne, martwe natury i sceny domowe wchłonęły nowe trendy epoki - odejście od kanonów i jednoczesne zachowanie konserwatywnego naturalizmu obrazu.

Martwa natura epoki rewolucyjnej podczas całkowitego zwycięstwa burżuazji odzwierciedla szacunek artysty dla nowych form życia narodowego jego rodaków, szacunek dla pracy prostych rzemieślników, podziw dla pięknych obrazów piękna.

Sformułowane w XVII wieku problemy i zadania gatunku były powszechnie dyskutowane w szkołach europejskich dopiero w połowie XIX wieku. Tymczasem artyści wciąż stawiali sobie coraz to nowe zadania, nie przestając mechanicznie odtwarzać gotowych rozwiązań kompozycyjnych i kolorystycznych.

Nowoczesne płótna

Fotografie martwych natur do malarstwa, przygotowywane w nowoczesnych pracowniach, wyraźnie pokazują różnicę w postrzeganiu świata przez człowieka współczesnego i średniowiecznego. Dynamika przedmiotów dzisiaj przekracza wszelkie wyobrażalne granice, a statyka przedmiotów była wówczas normą. Kombinacje kolorów XVII wieku charakteryzują się jasnością i czystością koloru. Nasycone odcienie harmonijnie wpasowują się w kompozycję i podkreślają ideę i ideę artysty. Brak jakichkolwiek kanonów nie odbił się najlepiej na martwych naturach XX i XXI wieku, czasem porażając wyobraźnię brzydotą lub celową różnorodnością.

Metody rozwiązywania problemów martwej natury gwałtownie zmieniają się co dekadę, metody i techniki nie nadążają za wyobraźnią uznanych i nie tak mistrzów.

Wartość dzisiejszego malarstwa tkwi w wyrażaniu rzeczywistości oczami współczesnych artystów; poprzez ucieleśnienie na płótnie powstają nowe światy, które ludziom przyszłości mogą wiele powiedzieć o swoich twórcach.

Wpływ impresjonizmu

Kolejnym kamieniem milowym w historii martwych natur był impresjonizm. Cała ewolucja kierunku znalazła odzwierciedlenie w kompozycjach poprzez kolorystykę, technikę i rozumienie przestrzeni. Ostatni romantycy tysiąclecia przenieśli życie na płótno takie, jakie jest – szybkie, jasne pociągnięcia i wyraziste detale stały się kamieniami węgielnymi stylu.

Obrazy, martwe natury współczesnych artystów z pewnością noszą piętno impresjonistycznych inspiratorów poprzez kolor, sposoby i techniki obrazowania.

Odejście od standardowych kanonów klasycyzmu – trzech płaszczyzn, centralnej kompozycji i postaci historycznych – pozwoliło artystom na wypracowanie własnego postrzegania koloru i światła, a także zademonstrowanie widzowi swobodnego przepływu emocji w przystępnej i wizualnej formie. droga.

Głównymi zadaniami impresjonistów jest zmiana techniki malarskiej i psychologicznej treści obrazu. A dziś, nawet znając sytuację tamtej epoki, trudno znaleźć właściwą odpowiedź na pytanie, dlaczego impresjonistyczne pejzaże, równie radosne i niewyrafinowane jak poezja, wywołały ostre odrzucenie i grubiańskie kpiny ze strony wybrednych krytyków i oświeconej publiczności.

Malarstwo impresjonistyczne nie mieściło się w ogólnie przyjętych ramach, więc martwe natury i pejzaże były postrzegane jako coś wulgarnego, niegodnego uznania na równi z innymi szumowinami sztuki wysokiej.

Wystawa sztuki, która stała się rodzajem działalności misyjnej słynnych artystów tamtych czasów, potrafiła dotrzeć do serc i ukazać piękno i wdzięk.Wizerunki przedmiotów i przedmiotów wszelkimi dostępnymi środkami stały się powszechne nawet w murach potężnych instytucji, które wyznają tylko zasady sztuki klasycznej. Triumfalny pochód martwych natur nie ustał od końca XIX wieku, a różnorodność gatunków i technik sprawia, że ​​dziś nie trzeba bać się żadnych eksperymentów z kolorem, fakturą i materiałem.

Cóż to za dziwny obraz - martwa natura: budzi podziw dla kopii
te rzeczy, których nie podziwiasz oryginałów.

„Sztuka albo rozpadała się na odrębne gatunki, potem łączyła je ze sobą, tworząc swego rodzaju wszechogarniającą fuzję, i w różnych okresach historii albo portret, albo pejzaż, albo obraz historyczny, albo obraz codzienny pojawiał się Ale jeśli zorganizowano wielki eksperyment obrazkowy, jeśli mowa dotyczyła analizy świata, jego rozkładu na składniki - i syntezy tych składników, to jeszcze zanim wyciągnięto ostateczne wnioski i ustanowiono nowy system rozpoczęło swój triumfalny marsz dookoła świata, zdało „test martwej natury”. „Martwa natura” pokazała umiejętność wtrącania się w „żywą” – i nie tylko ją eksponować, ale i wyjaśniać. Jednak rozkwit martwej natury, masowe zainteresowanie nim ze strony artystów, a co najważniejsze, zdolność tego gatunku do uogólnienia w sobie wszystkiego, czego sztuka potrzebuje w danym momencie, robienie reszty, jakby niepotrzebnej, następowało dopiero wtedy, gdy inny rodzaj tajemnicy została odkryta za grą „oszustwa”, której opiekunami okazały się rzeczy. jak sama nazwa wskazuje, martwa natura okazała się w tym przypadku najbardziej realnym z gatunków.

Co to jest natura morte? fr. natura morte, dosłownie - „martwa natura”, z naturą „natura, natura; naturalność; istota, własność” i morte „śmierć”; goll. wciąż równy, zarodek. Stilleben martwa natura, dosłownie - życie ciche lub nieruchome, z wciąż „nieruchomym, spokojnym; cichym” (nieruchomym jak grób „milczącym jak grób”) i życiem „życiem, istnieniem” (to życie, życie naturalne rel. „istota ziemska” ) ; w malarstwie „natura” (obraz wzięty z życia „obraz z natury”).

(głównie malarstwo sztalugowe), które jest poświęcone obrazowi rzeczy umieszczonych w jednym otoczeniu i zorganizowanych w grupę.

Specjalna organizacja motywu(tak zwane inscenizacja) jest jednym z głównych elementów systemu figuratywnego gatunku martwej natury.

Oprócz przedmiotów nieożywionych (na przykład artykułów gospodarstwa domowego) martwa natura przedstawia przedmioty dzikiej przyrody, odizolowane od ich naturalnych połączeń, a tym samym zamienione w rzecz - rybę na stole, kwiaty w bukiecie itp.

Wizerunek żywych, poruszających się stworzeń – owadów, ptaków, zwierząt, a nawet ludzi – może czasem znaleźć się w martwej naturze, ale tylko jako uzupełnienie jej głównego motywu.

W porównaniu z innymi gatunkami, w martwych naturach rośnie znaczenie małych przedmiotów wyrwanych z kontekstu codzienności.

Specyfika gatunku determinuje wzmożoną uwagę artysty (i widza) na strukturę i detale brył, fakturę powierzchni i problemy z obrazem.

Cele martwa natura jako gatunek nie ogranicza się do wyrażania symboliki, rozwiązywania problemów dekoracyjnych ani naturalistycznie dokładnego utrwalania obiektywnego świata, chociaż zadania te w dużej mierze przyczyniły się do powstania martwej natury, a jej obrazy często wyróżniają się bogactwo skojarzeń, wyrazista dekoracyjność i iluzoryczna trafność przekazu natury.

Obraz rzeczy w martwej naturze ma niezależną wartość artystyczną; artysta może stworzyć w martwej naturze pojemny, wielowarstwowy obraz o złożonej implikacji semantycznej.

W historycznym rozwoju martwej natury, w jej zmieniającej się treści w różnych epokach, szczególnie odzwierciedlają się społeczne uwarunkowania sztuki jako całości.

W sztukach pięknych martwa natura (z francuskiego. natur morte - „martwa natura”) jest zwykle nazywana obrazem przedmiotów nieożywionych, połączonych w jedną grupę kompozycyjną.

Martwa natura może mieć zarówno znaczenie niezależne, jak i stanowić integralną część kompozycji malarstwa rodzajowego.

Martwa natura wyraża stosunek człowieka do otaczającego go świata. Ujawnia zrozumienie piękna, jakie tkwi w artyście jako człowieku swoich czasów.

Sztuka rzeczy od dawna jest integralną częścią każdego znaczącego dzieła, na długo zanim stała się samodzielną dziedziną twórczości artystycznej.

Rola martwej natury w obrazie nigdy nie ograniczała się do prostej informacji, przypadkowego dodatku do głównej treści.

W zależności od uwarunkowań historycznych i wymagań społecznych przedmioty w większym lub mniejszym stopniu uczestniczyły w tworzeniu obrazu, podkreślając jedną lub drugą stronę idei. Zanim martwa natura rozwinęła się w niezależny gatunek, to, co otacza człowieka w życiu codziennym, było tylko w pewnym stopniu uwzględniane jako atrybut w obrazach starożytności. Czasami taki szczegół nabierał nieoczekiwanie głębokiego znaczenia, nabierał własnego znaczenia.

Historia martwej natury jako gatunku.

Motywy martwej natury jako detale kompozycji, dekoracyjne i symboliczne wizerunki rzeczy są już obecne starożytna sztuka orientalna, starożytna i średniowieczna. Elementy martwej natury, w których można dostrzec kompozycyjne i tematyczne pierwowzory jej rozwiniętych typów, zawarte są w starożytnych rzymskich freskach i mozaikach począwszy od I wieku. W odniesieniu do klasycznej sztuki orientalnej, zwłaszcza chińskiej i japońskiej, trudno mówić o samej martwej naturze: forma artystycznej wizji i system gatunków znacznie różniły się tu od europejskich. Częściowo porównywalne do gatunku martwej natury są dzieła z gatunku tzw. „kwiaty i ptaki”, a także pojedyncze wizerunki owoców (Tsui Bo, 2. poł. XI w., Mu-chi, XIII w. – w Chinach; Ogata Korin, 2. poł. XVII - początek XVIII w. w Japonii).

Narodziny martwej natury jako niezależnego gatunku związane są z ogólnym rozwojem współczesnej sztuki europejskiej, pojawieniem się malarstwa sztalugowego i powstaniem rozbudowanego systemu gatunków. Już w twórczości włoskich, a zwłaszcza holenderskich mistrzów renesansu widoczna jest bezprecedensowa dbałość o świat materialny, przywiązanie do konkretno-zmysłowego piękna rzeczy, których obrazy zachowują jednocześnie niekiedy znaczenie symboliczne, często nieodłącznym elementem przedstawiania przedmiotów w sztuce średniowiecznej. Historię martwej natury jako gatunku malarstwa sztalugowego, a w szczególności jej typu „trompel” oeil” („snag”), otwiera „Martwa natura” włoskiego artysty Jacopo de Barbari (1504), w której główną uwagę przywiązuje się do iluzjonistycznego odwzorowania przedmiotów, jednak rozpowszechnienie gatunku martwej natury przypada na 2. połowę XVI - początek XVII w., czemu sprzyjały charakterystyczne dla tej epoki tendencje przyrodnicze, zainteresowanie sztuka w życiu codziennym i prywatnym człowieka, a także sam rozwój metod artystycznego rozwoju świata.W dalszym ciągu religijny w fabule, duże miejsce zajmuje obraz kuchni i sklepów z stosami jedzenia i naczynia. Botaniczna dokładność reprodukcji różnych kwiatów, piękno i różnorodność ich kształtów i kolorów zajmują Fleminga J. Brueghela Aksamit nie mniej niż ich symbolikę. 17 wiek - rozkwit martwa natura Różnorodność jej typów i form na tym czas związany jest z rozwojem narodowych szkół malarstwa oraz. Powstanie włoskiej martwej natury jest w dużej mierze zdeterminowane reformami Caravaggia, które skłoniły artystów do zwrócenia się ku prostym, „niskim” motywom i określiły cechy stylistyczne malarstwa włoskich malarzy martwych natur. Ulubionymi tematami mistrzów włoskiego N. (PP Bonzi, M. Campidoglio, G. Recco, G. B. Ruoppolo, E. Baskenis itp.) Są kwiaty, warzywa i owoce, owoce morza, przybory kuchenne, instrumenty muzyczne i książki. Ogólnie rzecz biorąc, włoska martwa natura charakteryzuje się rytmiczną różnorodnością kompozycji, nasyceniem i jasnością koloru, plastyczną ekspresją przekazu obiektywnego świata. Tradycje karawagizmu widoczne są także w hiszpańskiej martwej naturze, z jej umiłowaniem wyrafinowanej plastyczności formy, objawiającej się kontrastami światłocienia. Obrazy rzeczy (często prozaicznych) w hiszpańskiej martwej naturze. wyróżniają się wysublimowaną surowością i szczególnym znaczeniem, jakby oderwaniem od codzienności (J. Sanchez Cotan, F. Zurbaran, A. Pereda itp.). Zainteresowanie codziennością rzeczy, intymność, często demokratyzm obrazów wyraźnie przejawiały się w holenderskich martwych naturach.

Charakteryzuje się dbałością o malarskie opracowanie otoczenia świetlnego, różnorodnością faktur różnych materiałów, subtelnością relacji tonalnych i kolorystyki – od niezwykle skromnej kolorystyki „monochromatycznych śniadań” V. Khedy i P. Klas do intensywnie kontrastujących, efektownych kolorystycznie kompozycji V. Kalfa („desery”). Holenderska martwa natura wyróżnia się obfitością mistrzów, którzy pracowali w tym gatunku i różnorodnością typów: oprócz „śniadań” i „deserów”, „ryb” (A. Beyeren), „kwiatów i owoców” (J. D. de Heem), „pobita gra” ( J. Venike, M. Hondekuter), alegoryczna martwa natura „vanitas” („próżność marności”) i inne. , łącząc wszystkie te odmiany. Flamandzkie martwe natury (głównie „targi”, „sklepy”, „kwiaty i owoce”) wyróżniają się rozmachem kompozycji: są wieloskładnikowe, majestatyczne i dynamiczne; są to hymny płodności i obfitości (F. Snyders, J. Feit). w XVII wieku Rozwijają się także martwe natury niemieckie (G. Flegel, K. Paudis) i francuskie (L. Vozhen). Od końca XVII wieku we francuskiej martwej naturze triumfowały zdobnicze nurty sztuki dworskiej. Obok martwej natury z kwiatów (J. B. Monnoyer i jego szkoła), myśliwskiego N. (A. F. Deporte i J. B. Oudry), okazjonalnie pojawiają się próbki martwej natury z życia codziennego. Ale w XVIII wieku we Francji jednego z najwybitniejszych mistrzów martwej natury – J. B. S. Chardina, którego prace wyróżniają się szczególną głębią treści, swobodą kompozycji i bogactwem rozwiązań kolorystycznych. Jego obrazy świata codzienności mają charakter demokratyczny, intymny i ludzki, jakby ogrzany poezją domowego ogniska. W połowie XVIII wieku powstał termin „natura morte”, co odzwierciedlało lekceważący stosunek do martwej natury środowiska akademickiego, preferującego gatunki, których obszarem była „natura żywa” (gatunek historyczny, portret itp.). Ale zaawansowana sztuka zniszczyła akademicką hierarchię gatunków, co zahamowało rozwój martwej natury. Kompozycyjne klisze martwej natury przetrwały, a prawidłowości tej formy obrazowej zostały przewartościowane. W 19-stym wieku o losie martwej natury decydują czołowi mistrzowie malarstwa, działający w wielu gatunkach i angażujący martwą naturę w walkę idei estetycznych i artystycznych (F. Goya w Hiszpanii, E. Delacroix, G. Courbet, E. Manet i impresjoniści we Francji, którzy od czasu do czasu zwracali się ku martwej naturze). Jednak XIX wiek długo nie wystawiał w martwej naturze wielkich mistrzów specjalizujących się w tym właśnie gatunku. Na tle rutynowego salonu martwa natura z 2. poł. XIX wieku. wyróżnia się na ogół tradycyjna twórczość Francuza A. Fantin-Latoura i Amerykanina W. Harneta, którzy w swoisty sposób wskrzesili typ „trompel" oeil. Powstanie martwej natury wiąże się z wykonywaniem post -mistrzowie impresjonizmu, dla których świat rzeczy staje się jednym z głównych tematów.Ekspresyjne możliwości martwej natury, aż do dramatycznego wyrażenia społecznej i moralnej pozycji artysty, są ucieleśnione w twórczości Holendra W. van Gogha. koncepcja twórcza, która wywarła ogromny wpływ na rozwój martwej natury (a także malarstwa w ogóle) w sztuce XX w. Od początku XX w. martwa natura jest swoistym laboratorium twórczym dla malarstwo ujawniające emocjonalne i dekoracyjne oraz ekspresyjne możliwości koloru i faktury oraz przedstawiciele kubizmu (J. B. raka, P. Picassa, H. Grisa itp.), korzystając z analitycznych możliwości tkwiących w specyfice martwej natury, poszukują nowych sposobów przekazywania przestrzeni i formy. Problematyka (lub motywy) martwej natury przyciągają także mistrzów późniejszych nurtów – od artystów, którzy w różnym stopniu łączą orientację w kierunku klasycznego dziedzictwa z nowymi odkryciami w malarstwie (Picasso we Francji, A. Kanoldt w Niemczech, G. Morandi we Włoszech), do przedstawicieli surrealizmu i „pop-artu”, których twórczość jako całość wykracza poza granice historycznie ustalonego gatunku N. Realistyczne tradycje N. (często z podkreślonym trendem społecznym) w XX wieku reprezentują prace D. Rivery i D. Siqueirosa w Meksyku, R. Guttuso we Włoszech.

Martwa natura pojawiła się w sztuce rosyjskiej w XVIII wieku. wraz z afirmacją malarstwa świeckiego, odzwierciedlającego patos poznawczy epoki oraz chęć wiernego i dokładnego przekazania obiektywnego świata („sztuczki” G. N. Tepłowa, P. G. Bogomołowa, T. Uljanowa itp.). Dalszy rozwój rosyjskiej martwej natury jest epizodyczny. Jej powstanie przypada na I poł. XIX wieku. (F. P. Tołstoj, szkoła A. G. Wenecjanowa, I. T. Khrutsky) wiąże się z pragnieniem zobaczenia piękna w tym, co małe i zwyczajne. W drugiej połowie XIX wieku. I. N. Kramskoy, I. E. Repin, V. I. Surikov, V. D. Polenov, I. I. Levitan tylko sporadycznie zwracają się do martwej natury o szkicowym charakterze; podobna pozycja martwej natury w systemie artystycznym Wędrowców wynikała z ich pomysłu na dominującą rolę obrazu fabularno-tematycznego. Samodzielne znaczenie martwej natury wzrasta na przełomie XIX i XX wieku. (MA Vrubel, VE Borisov-Musatov). Rozkwit rosyjskiej martwej natury przypada na początek XX wieku. Jego najlepszymi przykładami są: impresjonistyczne w swoim rodowodzie, ale inaczej wzbogacone o nowe nurty artystyczne, dzieła K. A. Korowina, I. E. Grabara, M. F. Larionowa; dzieła artystów „Świata Sztuki” (A. Ya. Golovin i inni) subtelnie bawiące się historycznym i codziennym charakterem rzeczy: romantyczne, podniosłe i ostro dekoracyjne obrazy P. V. Kuzniecowa, N. N. Sapunowa, S. Yu. Sudeikina , M. S. Saryan i inni malarze z kręgu „Błękitnej Róży”; jasnych, plastycznych N. mistrzów „Waleta Diamentów” (P. P. Konczałowski, I. I. Maszkow, A. W. Kuprin, W. W. Rożdiestwienski, A. W. Lentułow, R. R. Falk, N. S. Gonczarowa) z ich kultem jedności koloru i formy oraz patosem sam proces interpretacji przyrody [...] 2.

W XVII-XVIII wieku. w północnej Europie martwa natura zajmowała ważne miejsce. Wokół niego organizowała się przestrzeń domu, „rozwiązywał”, „bawił się” nim. Martwa natura brała czynny udział w samym gąszczu wykwintnej kultury codziennej baroku, rokoka, a nawet klasycyzmu. I dopiero wraz z odejściem „wieku szarmanckiego” rola martwej natury w życiu codziennym staje się coraz bardziej ozdobna i dekoracyjna.

W stosunku do malarstwa swego rodzaju słownik pełniły liczne księgi emblematów, z których obficie czerpano symbole. Tak więc, po sztuce emblematycznej, pojawia się sztuka przedstawiania rzeczy prostych, codziennych, obdarzonych innym, wzniosłym znaczeniem. Pojawia się martwa natura. Najbardziej skrajny realizm łączy się tu naturalnie z najbardziej skrajną alegorią, alegorią. A im bardziej realistycznie przedstawiane są obiekty, tym ciekawsza dla widza jest ich semantyczna zagadka. Czasami można usłyszeć opinię o wszelkich „śmieciach”, które holenderscy mistrzowie martwej natury z XVII-XVIII wieku „wciągnęli” do swoich obrazów. Ale to wcale nie jest „śmieci”. Symboliczna wizja przedmiotów codziennego użytku, bynajmniej nie zebranych przypadkowo, każe mówić o wysokiej kulturze rozumienia życia w Holandii, targanej sporami religijnymi i ideologicznymi.

W XVII wieku w Holandii było wielu mistrzów martwej natury. Ale jeśli na samym początku wieku obrazy mistrzów holenderskich i flamandzkich miały więcej wspólnego, to pod koniec wieku zarysowano ich oryginalność. Prace holenderskich artystów są bardziej powściągliwe, wyrównane kolorystycznie, wykazują dbałość o szczegóły, o każdą rzecz. Prace flamandzkie są bardziej dynamiczne, jasne, a przedmioty w nich zawarte tworzą złożoną kompozycję. I to wcale nie jest „martwa natura”, ale kipiące życie.

Istnieją również różne ośrodki martwej natury w Holandii. W biznesie, mieszczańskim Haarlemie narodziły się „śniadania”, w arystokratycznym Utrechcie, który od dawna słynie z uprawy kwiatów, – bukiety kwiatowe, w porcie w Hadze – obfite kompozycje rybne, w Leiden (kampus uniwersytecki) – „naukowe” martwe natury (tzw. „Vanitas”, poświęcone kruchości życia).

Na tych dziwnych obrazach przedmioty usunięte z realnej otaczającej przestrzeni stanowiły swój własny, niezwykły i silnie symbolizowany świat. I w świecie, w którym nie ma przypadkowych przedmiotów. Już w drugiej połowie XVI wieku w Pradze, na dworze cesarza Rudolfa II, który namiętnie kochał sztukę, powstało stowarzyszenie zwane „kręgiem Rudolfów”. Obejmowali naukowców i astrologów, alchemików, artystów i poetów. Za najwyższy cel uznano tu wiedzę o Wszechświecie, jego podstawowych prawach, wiecznych powiązaniach świata i człowieka. Bardzo szybko to społeczeństwo staje się centrum nowego kierunku artystycznego - „manieryzmu”. Dla „rudolfian” nie ma „nieistotnych” przedmiotów czy zjawisk. Ważny jest również przebieg planet, lot ptaka, ruch bakterii pod mikroskopem (wówczas tylko otwartym) oraz wzrost trawy polnej prostej. I to artysta musi połączyć to wszystko w jedną harmonię na swoim płótnie.

Ale ponieważ sam przedmiot, jego forma, cechy zawierają jego znaczenie, konieczne jest bardzo staranne przeniesienie obiektu na płótno. Tak naturalnie wkracza do malarstwa „oszustwo” – iluzja prawdziwego obrazu przedmiotu (najczęściej owada lub kropli wody), który pod koniec XVIII wieku przerodził się w prostą sztuczkę magiczną.

Jednocześnie nawet dokładny obraz obiektu nie był wcale jednoznaczny. Wręcz przeciwnie, rzeczy celowo wykluczone ze znanego im otoczenia nabierały zupełnie innego, często przeciwnego znaczenia. I tak na przykład martwe natury z cennymi naczyniami i wykwintnymi potrawami, które współcześni określali jako „luksusowe”, były przez nich częściej „czytane” jako wezwanie do porzucenia ekscesów.

Jeśli porównamy symboliczną, wypełnioną kapryśnymi znaczeniami martwą naturę z literaturą, to być może ze wszystkich gatunków literackich poezja liryczna jest najbardziej odpowiednia. Nie bez powodu to właśnie poezja kojarzy się już z emblematyką. I nie bez powodu, równolegle z rozkwitem martwej natury, w XVII-wiecznych Niderlandach przeżywa swój rozkwit poezja liryczna (jest to szczególnie widoczne przy porównaniu martwej natury z tzw. okazji”, gdzie szczegółowo opisano drobne szczegóły z życia). I tak jak nie da się w pełni racjonalnie opisać wiersza lirycznego, tak nie ma ani jednego mniej lub bardziej szczegółowego opisu symboliki konkretnej martwej natury. Widzowi proponuje się grę - opartą na rzeczywistych właściwościach przedmiotu, mającą na celu odgadnięcie jego symbolicznego znaczenia w skomponowanej przez artystę kompozycji.

Czasami jednak artysta pomagał widzowi. Tak więc na obrazie Aartsena „Sklep mięsny” (1551) na pierwszym planie znajduje się stół zastawiony różnymi rodzajami mięsa, ryb i kiełbas. W tle, w głębi, rozgrywa się scena ucieczki do Egiptu - ucieczki przed całym tym bogactwem, które niesie ze sobą nieuchronną śmierć.

Często artysta bezpośrednio umieszczał tekst na obrazie. Z pewnością dokonano tego w uczonych martwych naturach z Lejdy „Vanitas” (łac. „pustka, daremność, bezużyteczność, fałsz, próżność”). Powszechne stały się tu cytaty z Biblii lub starożytnych autorów poświęcone tematowi „marności nad marnościami”: „Wszelkie ciało jest trawą i wszelka jego piękność jest jak kwiat polny” (z Księgi proroka Izajasza) , „Dni człowieka są jak trawa, jak kwiat polny, aby zakwitł” (z Psałterza), „Minąwszy różę, nie szukaj jej więcej” (z Horacego). Tekst umieszczany był albo w pięknym kartuszu, albo był starannie wypisany na wytartej kartce (starożytność stała się synonimem autentyczności), albo umieszczony na otwartej stronie starego tomu, albo był tytułem książki, gdyż zostały przypadkowo rzucone.

A każdy przedmiot na obrazie odpowiada wtedy tekstowi: róża, polne kwiaty, owady są tradycyjnym symbolem krótkiej egzystencji człowieka, a motyle i ważki są symbolem zbawienia duszy. Stopniowo do takich martwych natur wybierano szczególnie znaczące obiekty. Klepsydra przypominała o przemijaniu życia, bukietach kwiatów - o więdnięciu i przemijaniu, dymiących lampach, fajkach - o krótkotrwałości i królewskich insygniach - o wszystkich bogactwach, których nie zabierzesz ze sobą do innego życia. Szczególnie wyróżniała się ludzka czaszka - żywy symbol kruchości, puste (lub na wpół pijane) szklane kielichy, które oznaczały kruchość ludzkiej egzystencji, oraz niedopałek świecy - symbol wymarłego życia.

Często w martwych naturach „Vanitas” pojawiają się „przypadkowe” wstawki starych książek (już minionych), przyrządów pomiarowych (już niepotrzebnych), fletów i skrzypiec („ich dźwięk jest taki piękny i ulotny”). We francuskich martwych naturach pojawiają się postacie dmuchające bańki mydlane – życie ludzkie przyrównywane jest do najcieńszych i najbardziej niewiernych baniek. A w Anglii po 1649 roku w wielu „Vanitas” znajdują się portrety straconego Karola I Stuarta - koniec tego króla tylko potwierdził ideę kruchości ziemskiego szczęścia i niepewności ziemskiej władzy.

Bardzo często kwiaty i zioła służą jako symbol słabości. Zwłaszcza jeśli kwiaty i zioła są dzikie. Umieszczone na tle pustego otworu okiennego dodatkowo podkreślają beznadziejność. Czasami liście kwiatów są zjadane przez owady, a puste łupiny lub orzechy są rozrzucane w pobliżu.

Właściwie martwe natury kwiatowe dzieliły się na "girlandy" i "bukiety". Szczególnie trudne do zrozumienia są „girlandy”. W gatunku „girlandy” pisali znani mistrzowie - J. Brueghel Velvet, D. Segers, Ya.D. de Heem. Szczególną sławę na tym polu zyskał o. D. Seghers, mnich z zakonu jezuitów. Na znak podziwu dla jego umiejętności koronowani Europejczycy obdarowywali go kosztownymi prezentami - złotym krzyżem z alegorycznymi postaciami wykonanymi z emalii, złotymi kośćmi i złotą paletą itp. Malowanym przez niego kwiatom poeci poświęcali wiersze.

Girlanda owinięta wokół centralnego obrazu (a mogła być bardzo różna, najczęściej był to portret wykonany przez innych mistrzów) przypominała znany symbol Wieczności – węża owiniętego wokół uskrzydlonego zegara. Dlatego takie kompozycje miały gloryfikujący sens. W samą girlandę wplecione były białe lilie i kłosy chleba, tradycyjnie kojarzone z Chrystusem lub Maryją i mówiące o czystości uwielbionych. Poza tym wiele tu symbolizowało pory roku: kwiaty – wiosna, kłosy i owoce – lato, winogrona i warzywa – jesień, cytryny – zima („wszystko się zmienia, tylko dobra pamięć pozostaje niezmieniona”).

Język kwiatów, zapożyczony przez renesans ze średniowiecznej symboliki, w XVII wieku był zrozumiały dla niemal każdego wykształconego arystokraty. I dlatego girlandy były łatwo „czytane” przez publiczność. Przebiśniegi, pomarańcze, róże, irysy były poświęcone Matce Bożej; jej apel do Chrystusa symbolizowały tulipany; gałązka ostu - pasja Chrystusa; triumf niebiańskiej miłości był często wyrażany przez narcyza.

Girlandami owija się nie tylko portrety. Często są to zegarki, kielich eucharystyczny, kieliszki do wina, a nawet kartusz z tekstem. Czasami mały wieniec jest umieszczany bezpośrednio w kielichu. Kompozycja ta nawiązuje do jednego ze słynnych emblematów: kielicha z szeroką czarą wypełnioną winem, w której pływa wieniec z kwiatów. Napis głosił: „Co myślisz o losie śmiertelników?” Tak więc uroczysta girlanda w swoim znaczeniu była związana z „Vanitas”.

Martwe natury w formie bukietów (w wazonie, dzbanie lub po prostu na stole) składały się zwykle z trzech typów. A główny nacisk obrazu padł na różne przedmioty. W kompozycji promienistej (łodyżki kwiatowe rozłożone wachlarzowato z jednego punktu) głównym staje się obraz kwiatu umieszczonego na zbiegu łodyg. Kompozycje drugiego rodzaju niczym dywan wypełniają całą przestrzeń płótna. Następnie budowana jest pionowa hierarchia kolorów i ich znaczeń. Trzecia odmiana jest kompozycyjnie wbudowana w figurę trójkąta. Tutaj najbardziej znaczący kwiat służy jako centralna oś, a pozostałe kwiaty są zgrupowane symetrycznie wokół niego. Jednak ścisła symetria wkrótce zostaje złamana i staje się ulubieńcem, opracowanym przez Ya.D. de Heem Bukiet w kształcie litery S z wdzięcznymi lokami, antycypujący styl rokoko.

Istnieje nawet swoisty schemat ikonograficzny z wyraźnym podziałem na strefy przestrzenne. Poniżej, w pobliżu wazonu, zwykle znajdują się oznaki słabości - połamane lub zwiędłe kwiaty, rozpadające się płatki, puste muszle, gąsienice, muchy; w centrum - symbole skromności i czystości (średni umiar), otoczone bujnymi, krótkotrwałymi kwiatami (konwalie, fiołki, niezapominajki, cyklameny otoczone różami, goździkami, ukwiałami itp.); kompozycja zwieńczona jest dużym kwiatem, często o pozytywnym znaczeniu, rodzajem korony cnót (a nawet w otoczeniu motyli i ważek). Jednocześnie sama waza była porównywana do kruchego naczynia, ale mogła też interpretować ciało jako „naczynie obrzydliwości i grzechu”.

Liczne szklane, kryształowe, a nawet gliniane naczynia, z kwiatami i bez, były postrzegane jako coś kruchego, zawodnego, gotowego do stłuczenia. Drogie naczynia tylko podkreślały to uczucie, niosąc ze sobą dodatkowe poczucie daremności bogactwa. Różnie interpretowano zawartość naczyń. Woda jest tematem chrztu, oczyszczenia, wino jest tematem komunii. Jednak wino, zwłaszcza niedokończone, mogło symbolizować życie nie w pełni przeżyte i resztki bezużytecznego luksusu.

Niemal zawsze martwe natury z kwiatami uzupełniały rozrzucone na stole przedmioty. Najczęściej są to puste muszle - znak pustych cielesnych przyjemności. Owoce cytryny, która jest piękna na zewnątrz, ale kwaśna w środku. Jajko jest tradycyjnym znakiem Zmartwychwstania. Pękający owoc granatu jest symbolem płodności, Chrystusa i Jego zadość czyniącej ofiary. Truskawki są oznaką światowych przyjemności i pokus. A wszystko to razem (kwiaty, naczynia, przedmioty) służyło jednej idei.

W połowie XVII wieku szczególnie rozpowszechnione stały się martwe natury przedstawiające gady i płazy. Ich obecność w martwej naturze obala jej znaczenie jako „martwej natury”. Raczej pasuje tutaj jego holenderska nazwa - „stilleven” („ciche, nieruchome życie”).

Częściej niż inni byli to malarze włoscy. Ale Holendrzy mają też jaszczurki i węże pełzające po twardej trawie. To wcale nie jest upodobanie malarza do gadów. Po prostu wąż od dawna jest symbolem oszustwa i zła, a trawa jest kruchą ludzką egzystencją. Jednocześnie w trawie często umieszczano atrakcyjne jagody - „przyjemność jest najeżona złem”. Myszy, żaby, jeże były również uważane za zwierzęta diaboliczne i często były przedstawiane zamiast węża. Ulubionym zwierzęcym wątkiem był wizerunek węża chwytającego motyla. W ten sposób zło pochłania wszelką nadzieję na zbawienie.

Większość przedstawicieli fauny martwej natury to owady. Ogromne znaczenie ma tutaj tradycyjna idea trzech etapów bytu (istnienia ziemskiego, śmierci, życia pozagrobowego duszy). Najbardziej uderzającym ucieleśnieniem tych pomysłów w martwych naturach był obraz gąsienicy, poczwarki i motyla. Tak więc obraz gotowego do lotu motyla z muszli jednoznacznie „odczytany” jako „dusza opuszczająca śmiertelne ciało”. Tę samą antynomię życia i śmierci przedstawiał motyl obok gąsienicy lub ślimaka. Mucha lub pająk były uważane za symbol zła, śmierci, grzechu, skąpstwa. Dlatego mucha siedząca na jabłku lub brzoskwini tradycyjnie kojarzy się z tematem jesieni.

Spośród większych zwierząt na przykład wiewiórki symbolizowały ciężką pracę, bez której dobra ziemskie są niemożliwe. Ale czasami mogła również reprezentować frywolność. Zając jest „znakiem słuchu, wrażliwości, obfitości, nieśmiałości, nieśmiałości, lęku”. Raki czy homary to koleje świata, ale też mądrość, rozwaga, powolność. Często jest wizerunek papugi. Wbrew powszechnemu przekonaniu, w średniowieczu ptak ten był porównywany do sprawiedliwego i symbolizował elokwencję, wdzięczność lub reprezentował wierzącego. Małpa natomiast była postrzegana jako zwierzę naśladujące ludzkie działania i symbolizujące różne przywary, grzesznika, a nawet samego diabła. Ona, związana lub przykuta, jest uzależniona od występków i spraw doczesnych. Jeśli małpa spojrzała w lustro, była postrzegana jako obraz próżności.

Często do świata martwej natury wkracza kot. Za pozytywne cechy tego zwierzęcia – zręczność i pragnienie wolności – często poświęcano je Matce Bożej (zwłaszcza z paskiem w kształcie krzyża na grzbiecie). Ale zwykle to zwierzę kojarzyło się z siłami ciemności, magią. Już w średniowieczu kot symbolizował diabła, a mysz duszę, nieustannie narażoną na niebezpieczeństwo. W czasach nowożytnych kot, zwłaszcza gdy chwytał pazurami duży kawałek mięsa, był stałym przypomnieniem cielesnych przyjemności. Dlatego tak charakterystyczne (zwłaszcza dla Snydersa i jego szkoły) są obrazy kotów szalejących na widok stołu zastawionego rybami i dziczyzną. Pies natomiast, jako przeciwieństwo kota, jest wiernym stróżem, który stara się odpędzić złodziejskie zwierzę od obfitego stołu.

Do kręgu śmierci w martwych naturach niewątpliwie należą liczne przedmioty złote i srebrne (wazony, puchary, ozdoby), a także symbole władzy (królewskie korony, berła). Szczery podziw artysty dla wykwintnych rarytasów doskonale łączy się z moralizatorstwem. Czasami, zwłaszcza w późnych martwych naturach, w polu widzenia malarza pojawia się również mała rzeźba. Jest to niewątpliwie dziedzina postaci mitologicznych. Satyr ugiął się pod ciężarem zegara – czasu, pokonując w człowieku diabelski, cielesny początek; zdejmowanie butów Merkurego - zapewnienie od próżnych ziemskich zmartwień itp. 3.

Jako pewien rodzaj czy gatunek malarstwa, martwa natura zna swoje wzloty i upadki w historii sztuki.

Surowa, intensywnie ascetyczna sztuka Bizancjum, tworząca nieśmiertelne, monumentalnie uogólnione, wzniośle heroiczne obrazy, wykorzystywała obrazy poszczególnych przedmiotów z niezwykłą ekspresją.

W starożytnym rosyjskim malarstwie ikonowym ważną rolę odgrywały również te nieliczne przedmioty, które artysta wprowadził do swoich ściśle kanonicznych dzieł. Wnosiły spontaniczność, witalność, zdawały się czasem jawnym wyrazem uczuć w utworze poświęconym abstrakcyjnej mitologicznej fabule.

Martwa natura odegrała jeszcze większą rolę w obrazach artystów XV-XVI wieku w okresie renesansu. Malarz, który jako pierwszy zwrócił baczną uwagę na otaczający go świat, starał się wskazać miejsce, określić wartość każdej rzeczy, która służy człowiekowi. Przedmioty gospodarstwa domowego nabierały szlachetności i dumnego znaczenia ich właściciela, któremu służyły. Na dużych płótnach martwa natura zwykle zajmowała bardzo skromne miejsce: szklane naczynie z wodą, elegancki srebrny wazon czy delikatne białe lilie na cienkich łodygach, często skulone w rogu obrazu. Jednak w przedstawieniu tych rzeczy było tyle poetyckiej miłości do natury, ich znaczenie jest tak mocno uduchowione, że już tutaj widać wszystkie cechy, które zadecydowały o samodzielnym rozwoju całego gatunku w przyszłości.

Przedmiot, element materialny, nabrał nowego znaczenia w malarstwie w XVII wieku - w dobie rozwiniętego gatunku martwej natury. W złożonych kompozycjach z fabułą literacką zajęli swoje miejsce wraz z innymi bohaterami dzieła. Analizując dzieła tego czasu, można zobaczyć, jak ważną rolę w obrazie zaczęła odgrywać martwa natura. Rzeczy zaczęły pojawiać się w tych pracach jako główni bohaterowie, pokazujący, co artysta może osiągnąć, poświęcając swój warsztat temu rodzajowi sztuki.

Przedmioty wykonane zręcznymi, pracowitymi, mądrymi rękami noszą odcisk myśli, pragnień i skłonności danej osoby. Służą mu, zachwycają go, budzą uzasadnione poczucie dumy. Nic dziwnego, że o epokach, które już dawno zniknęły z powierzchni ziemi, dowiadujemy się z tych okruchów naczyń, przyborów kuchennych i przedmiotów rytualnych, które dla archeologów stają się porozrzucanymi kartami historii ludzkości.

Wpatrując się w otaczający świat, dociekliwym umysłem penetrując jego prawa, odkrywając fascynujące tajemnice życia, artysta coraz pełniej i na wiele sposobów odzwierciedla to w swojej sztuce. Nie tylko przedstawia otaczający go świat, ale także przekazuje swoje zrozumienie, swój stosunek do rzeczywistości.

Historia powstania i rozwoju różnych gatunków malarstwa jest żywym dowodem niestrudzonej pracy ludzkiej świadomości, dążącej do ogarnięcia nieskończonej różnorodności działań, do jej estetycznego zrozumienia.

Martwa natura to stosunkowo młody gatunek. Samodzielne znaczenie w Europie uzyskało dopiero w XVII wieku. Historia rozwoju martwej natury jest interesująca i pouczająca.

Martwa natura rozkwitła szczególnie w pełni i żywo we Flandrii i Holandii. Jego pojawienie się wiąże się z rewolucyjnymi wydarzeniami historycznymi, w wyniku których kraje te, uzyskawszy niepodległość, na początku XVII wieku weszły na drogę burżuazyjnego rozwoju. Dla ówczesnej Europy było to zjawisko ważne i postępowe. Przed sztuką otworzyły się nowe horyzonty. Uwarunkowania historyczne, nowe stosunki społeczne ukierunkowały i zdeterminowały wymagania twórcze, zmiany w rozwiązywaniu problemów malarza. Nie przedstawiając bezpośrednio wydarzeń historycznych, artyści spojrzeli na świat świeżym okiem, odnaleźli w człowieku nowe wartości. Życie rutynowo pojawiało się przed nimi z nieznanym dotąd znaczeniem i pełnią. Przyciągały ich osobliwości życia narodowego, rodzima przyroda, rzeczy, które noszą piętno pracy i dni zwykłych ludzi. To stąd, ze świadomego, dogłębnego, rozbudzonego zainteresowania życiem ludzi, narodziły się odrębne i niezależne gatunki malarstwa codziennego, pejzażu, powstały martwe natury.

Sztuka martwej natury, która rozwinęła się w XVII wieku, określiła główne cechy tego gatunku. Obraz, poświęcony światu rzeczy, mówił o podstawowych właściwościach przedmiotów otaczających człowieka, ujawniał stosunek artysty i współczesnego do tego, co jest przedstawiane, wyrażał charakter i kompletność poznania rzeczywistości. Malarz przekazał materialne istnienie rzeczy, ich objętość, wagę, fakturę, kolor, wartość użytkową przedmiotów gospodarstwa domowego, ich żywy związek z działalnością człowieka.

Piękno i doskonałość sprzętów domowych decydowała nie tylko ich konieczność, ale także umiejętności ich twórcy. Martwa natura epoki rewolucyjnej zwycięskiej burżuazji odzwierciedlała szacunek artysty dla nowych form życia narodowego jego rodaków, szacunek dla pracy.

Sformułowane w XVII wieku zadania gatunku w ujęciu ogólnym istniały w szkole europejskiej do połowy XIX wieku. Nie oznacza to jednak, że artyści nie stawiali przed sobą nowych zadań, mechanicznie powtarzając gotowe rozwiązania.

Na przestrzeni epok zmieniały się nie tylko metody i sposoby malowania martwej natury, ale gromadziło się doświadczenie artystyczne, w procesie kształtowania się wykształcił się bardziej złożony i ciągle wzbogacający się pogląd na świat. Nie jeden przedmiot jako taki, ale jego różne właściwości stały się przedmiotem reinkarnacji, a poprzez ujawnienie nowo poznanych właściwości rzeczy wyraził się własny, nowoczesny stosunek do rzeczywistości, przewartościowanie wartości, miara rozumienia rzeczywistości.

Renesansowa martwa natura

Pod koniec renesansu w północnej Europie martwa natura przekształciła się z gatunku dekoracyjnego w filozoficzną wypowiedź w malarstwie.

XVI-XVIII wiek - złoty czas w historii europejskiej martwej natury. W tamtych latach były dwie główne szkoły artystyczne który specjalizował się w przedstawianiu kwiatów, owoców i przedmiotów, - flamandzki i holenderski, - którymi kierowali się mistrzowie z innych krajów. Pomimo tego, że Flandria (Belgia) i Holandia były państwami sąsiadującymi, ich malarze nadawali odmienne znaczenie pokazowi „martwej natury” (jak nazywano martwą naturę we Flandrii) lub „spokojnego życia” (jak nazywano to w Holandia).

główny cel Holenderscy mistrzowie- aby wyrazić ideę „marności nad marnościami”, kruchości wszystkich rzeczy, bliskości śmierci. Te tematy najbardziej interesowały teologów protestanckich. Dlatego w martwych naturach holenderskich artystów często widzimy czaszkę, zgaszoną świecę i zatrzymany zegar. Wszystko to oprawione jest w maki – symbole wiecznego snu, żonkile – symbole przemijania życia, fiołki – symbole kruchości piękna itp.

We Flandrii wszystko było na odwrót. W przeciwieństwie do protestanckiej Holandii, Belgia przeżywała katolicki renesans, a zadaniem godnym artysty nie było zaprzeczanie, ale afirmacja, gloryfikowanie boskiego stworzenia. Jak powiedział niemiecki mistyk Paracelsus: „W słowach, roślinach i kamieniach Bóg jest wszędzie”. Dlatego flamandzka martwa natura jest celebracją życia, celebracją doskonałej natury. Za wirtuoza tego gatunku uchodzi Frans Snyders, kolega i przyjaciel Rubensa. W latach 1618-1621 namalował cztery płótna pod ogólnym tytułem „Sklepy”: „Sklep rybny”, „Sklep z dziczyzną” (pobity ptak), „Sklep z warzywami” i „Sklep z owocami”, które są obecnie przechowywane w Ermitażu. Według Olgi Prochorowej, pracowniczki muzeum kandydata krytyki sztuki, jest to encyklopedia flamandzkich martwych natur z głównymi alegorycznymi tematami - „Pory roku”, „Pięć zmysłów” (smak, słuch, węch, dotyk, wzrok) i „Cztery żywioły” (powietrze, woda, ogień, ziemia). Najbardziej bogaty w symbole jest Sklep z Owocami. „Dookoła świata” je rozszyfrowuje.

Zdjęcie martwej natury

Martwa natura, gatunek sztuki

Martwa natura (francuska natura morte, włoska natura morta, dosłownie – martwa natura; holenderska stilleven, niem. Stilleben, angielska martwa natura, dosłownie – spokojne lub nieruchome życie), gatunek sztuk pięknych (głównie obraz rzeczy otaczających osobę, umieszczonych z reguły w prawdziwym środowisku domowym i kompozycyjnie zorganizowanych w jedną grupę. Specjalna organizacja motywu (tzw. inscenizacja) jest jednym z głównych elementów systemu figuratywnego gatunku martwej natury.

Oprócz przedmiotów nieożywionych (np. przedmiotów gospodarstwa domowego) martwe natury przedstawiają przedmioty dzikiej przyrody, wyizolowane z naturalnych połączeń i tym samym zamienione w rzecz - ryby na stole, kwiaty w bukiecie itp. Dopełniając główny motyw, martwa natura życie może zawierać obraz ludzi, zwierząt, ptaków, owadów. Przedstawienie rzeczy w martwej naturze ma niezależną wartość artystyczną, chociaż w procesie rozwoju często służyło wyrażeniu treści symbolicznej, rozwiązywaniu problemów dekoracyjnych lub dokładnemu ustalaniu obiektywnego świata w naukach przyrodniczych itp. życie może charakteryzować nie tylko rzeczy same w sobie, ale także status społeczny, treść i styl życia ich właściciela, rodzić liczne skojarzenia i analogie społeczne.

Martwa natura (fresk z Pompejów). 63-79 lat, Neapol. Narodowa Galeria Capodimonte

Maski teatralne. II wiek Mozaika willi Hadriana w TIVOLI. Przechowywany w Muzeum Kapitolu w Rzymie.

Motywy martwej natury jako detale kompozycji spotykane są już w sztuce starożytnego Wschodu i starożytności, niektóre zjawiska w średniowiecznej sztuce Dalekiego Wschodu (np. życie, ale narodziny martwej natury jako niezależnego gatunku mają miejsce w czasach nowożytnych, kiedy w twórczości włoskich, a zwłaszcza holenderskich mistrzów renesansu, uwaga rozwija się na świat materialny, na jego konkretno-zmysłowy obraz. " przez Włocha Jacopo de Barbari (1504). Gatunek martwej natury rozpowszechnił się w drugiej połowie XVI - na początku XVII wieku, czemu sprzyjały charakterystyczne dla tej epoki skłonności przyrodnicze, zainteresowanie sztuki życiem codziennym i prywatnym życia człowieka, a także sam rozwój metod artystycznego rozwoju świata (prace Holendra P. Artsen, Fleming J. Brueghel Velvet i inni).

Rozkwit martwej natury - XVII wiek. Różnorodność jego rodzajów i form w tym czasie związana jest z rozwojem narodowych szkół malarstwa realistycznego. We Włoszech i Hiszpanii powstanie martwej natury było znacznie ułatwione dzięki twórczości Caravaggia i jego zwolenników (patrz Caravaggism). Ulubionymi tematami martwej natury były kwiaty, warzywa i owoce, owoce morza, naczynia kuchenne itp. (P. P. Bonzi, M. Campidoglio, J. Recco, J. B. Ruoppolo, E. Baskenis itp.). Hiszpańska martwa natura charakteryzuje się wysublimowaną surowością i szczególnym znaczeniem obrazu rzeczy (X. Sanchez Cotan, F. Zurbaran, A. Pereda itp.). Zainteresowanie codziennością rzeczy, intymność, często demokratyzm obrazów wyraźnie przejawiały się w holenderskich martwych naturach. Charakteryzuje się szczególną dbałością o transmisję światła otoczenia, zróżnicowaną fakturą materiałów, subtelnością relacji tonalnych i kolorystyki – od niezwykle skromnej kolorystyki „monochromatycznych śniadań” V. Khedy i P. Klasa po intensywnie kontrastujące, spektakularne kolorystycznie kompozycje V. Kalfa („desery”). Holenderski martwa natura wyróżnia obfitość różnych typów tego gatunku: „ryby” (A. Beyeren), „kwiaty i owoce” (J. D. de Heem), „pobita zwierzyna” (J. Venike, M. Hondekuter), alegoryczne martwe natury „vanitas” („próżność marności”) itp. Martwa natura flamandzka (głównie „targi”, „sklepy”, „kwiaty i owoce”) wyróżnia się rozmachem i jednocześnie dekoracyjnością kompozycji: są to hymny do płodności i obfitości (F. Snyders, J. Feit), XVII wiek Rozwijają się także martwe natury niemieckie (G. Flegel, K. Paudis) i francuskie (L. Bozhen). Od końca XVII wieku we francuskiej martwej naturze triumfowały zdobnicze nurty sztuki dworskiej (kwiaty J. B. Monnoyera i jego szkoły, martwe natury myśliwskie A. F. Deporta i J. B. Oudry'ego). Na tym tle dzieła jednego z najwybitniejszych mistrzów francuskiej martwej natury – J. B. S. Chardina, odznaczające się rygorem i swobodą kompozycyjną, subtelnością rozwiązań kolorystycznych, wyróżniają się autentycznym człowieczeństwem i demokracją. W połowie XVIIIw. w okresie ostatecznego kształtowania się akademickiej hierarchii gatunków powstał termin „natura morte”, który odzwierciedlał lekceważący stosunek do tego gatunku zwolenników akademizmu, preferujących gatunki, których obszarem była „przyroda żywa” (gatunek historyczny, portret itp.).

W 19-stym wieku o losie martwej natury decydowali czołowi mistrzowie malarstwa, działający w wielu gatunkach i angażujący martwą naturę w walkę poglądów estetycznych i idei artystycznych (F. Goya w Hiszpanii, E. Delacroix, G. Courbet, E. Maneta we Francji). Wśród XIX-wiecznych mistrzów specjalizujących się w tym gatunku wyróżniają się także A. Fantin-Latour (Francja) i W. Harnet (USA). Nowy rozkwit martwej natury wiązał się z performansem postimpresjonistycznych mistrzów, dla których świat rzeczy staje się jednym z głównych tematów (P. Cezanne, V. van Gogh). Od początku XXw. martwa natura jest rodzajem twórczego laboratorium malarstwa. We Francji mistrzowie fowizmu (A. Matisse i inni) podążają drogą wzmożonej identyfikacji emocjonalnych i dekoracyjno-ekspresyjnych możliwości koloru i faktury, a przedstawiciele: G. Morandi we Włoszech, S. Lukyan w Rumunii, B. Kubista i E. Filla w Czechach itp.). Trendy społeczne w martwej naturze XX wieku reprezentują prace D. Rivery i D. Siqueirosa w Meksyku, R. Guttuso we Włoszech.

W sztuce rosyjskiej martwa natura pojawił się w XVIII wieku. wraz z afirmacją malarstwa świeckiego, odzwierciedlającego patos poznawczy epoki oraz chęć wiernego i dokładnego przekazania obiektywnego świata („sztuczki” G. N. Tepłowa, P. G. Bogomołowa, T. Uljanowa itp.). Dalszy rozwój rosyjskiej martwej natury przez długi czas był epizodyczny. Jego jakiś wzrost w pierwszej połowie XIX wieku. (F. P. Tołstoj, szkoła A. G. Wenecjanowa, I. T. Khrutsky) wiąże się z pragnieniem zobaczenia piękna w tym, co małe i zwyczajne. W drugiej połowie XIXw. do szkicu martwej natury, obrazów VD. Samodzielne znaczenie martwej natury wzrasta na przełomie XIX i XX wieku. (MA Vrubel, VE Borisov-Musatov). Rozkwit rosyjskiej martwej natury przypada na początek XX wieku. Do jego najlepszych przykładów należą impresjonistyczne dzieła K. A. Korovina, I. E. Grabara; prace artystów „World of Art” (A. Ya. Golovin i inni), subtelnie grające z historycznym i codziennym charakterem rzeczy; ostro dekoracyjne obrazy P. V. Kuznetsova, N. N. Sapunova, S. Yu. Sudeikin, M. S. Saryan i inni, I. I. Mashkov, A. V. Kuprin, V. V. Rozhdestvensky, A. V. Lentulov, R. R. Falk, N. S. Goncharova). Sowiecka martwa natura, rozwijająca się zgodnie ze sztuką socrealizmu, zostaje wzbogacona o nowe treści. W latach 20-30. obejmuje zarówno filozoficzne rozumienie nowoczesności w dziełach wyostrzonych kompozycyjnie (K. S. Petrov-Vodkin), jak i tematycznych „rewolucyjnych” martwych naturach (F. S. Bogorodsky i inni), a także próby namacalnego odzyskania „rzeczy” odrzuconej przez tzw. celów poprzez eksperymenty w dziedzinie koloru i faktury (D. P. Shterenberg, N. I. Altman) oraz pełnokrwiste odtworzenie barwnego bogactwa i różnorodności obiektywnego świata (A. M. Gierasimow, Konczałowski, Mashkov, Kuprin. Lentulov, Saryan, A. A. Osmerkin i inni), a także poszukiwanie subtelnej harmonii kolorystycznej, poetyzowanie świata rzeczy (V. V. Lebiediew, N. A. Tyrsa i inni). W latach 40-50. PV Kuzniecow, Yu. P. P. Konczałowski, V. B. Elkonik, V. F. Stozharov, A. Yu Nikich aktywnie pracują nad martwą naturą. Wśród mistrzów martwej natury w republikach Unii wyróżniają się A. Akopyan w Armenii, T. F. Narimanbekov w Azerbejdżanie, L. Svemp i L. Endzelina na Łotwie, N. I. Kormashov w Estonii. Przyciąganie do zwiększonej „obiektywności” obrazu, estetyzacja otaczającego człowieka świata rzeczy determinowały zainteresowanie martwą naturą młodych artystów lat 70. i początku 80. (Ya. G. Anmanis, A. I. Achalcew, O. V. Bułhakowa, M. V. Leis itp.).

Lit.: B. R. Vipper, Problem i rozwój martwej natury. (Życie rzeczy), Kazań, 1922; Yu I. Kuznetsov, Zachodnioeuropejska martwa natura, LM, 1966; M. M. Rakova, Rosyjska martwa natura z przełomu XIX i XX wieku, M., 1970; I. N. Pruzhan, VA Pushkarev, Martwa natura w malarstwie rosyjskim i sowieckim. L., ; Yu Ya Gerchuk, Żywe istoty, M., 1977; Martwa natura w malarstwie europejskim XVI - początku XX wieku. Katalog, M., 1984; Sterling Ch., La nature morte de l "antiquité a nos jours, P., 1952; Dorf B., Wprowadzenie do martwej natury i malarstwa kwiatowego, L., 1976; Ryan A., Techniki malowania martwej natury, L. , 1978.