Ministerstwo Szkolnictwa Wyższego i Zawodowego oraz Nauki Federacji Rosyjskiej

GAOU VPO „Moskiewski Państwowy Regionalny

Instytut Społeczno-Humanitarny"

dział muzyczny

Praca kursowa

w harmonii

Ludwiga van Beethovena. Wczesne sonaty

Ukończyła: Bakhaeva Victoria

Uczeń Muz 41

Wydział Filologiczny

Sprawdzone przez: Shcherbakova E.V.,

Doktor kulturoznawstwa

Kołomna 2012

Wprowadzenie

Rozdział 1. Ewolucja gatunku sonatowego w twórczości Beethovena

1.1 Znaczenie i miejsce gatunku sonat fortepianowych w twórczości J. Haydna i V.A. Mozarta

1.2 Znaczenie i miejsce gatunku sonat fortepianowych w twórczości klasyków wiedeńskich

1.3 Sonata fortepianowa - "laboratorium" twórczości Beethovena

Rozdział 2. Wczesna twórczość sonatowa Beethovena: charakterystyka, cechy

2.1 Cechy wczesnej pracy sonatowej

2.2 Analiza sonat nr 8 c-moll („Pathetic”), nr 14 cis moll („Moonlight”)

Wniosek

Bibliografia

Wprowadzenie

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – wielki niemiecki kompozytor i pianista, jeden z twórców wiedeńskiej szkoły muzyki klasycznej. Jego utwory są pełne heroizmu i tragizmu, nie mają w sobie śladu walecznego wyrafinowania muzyki Mozarta i Haydna. Beethoven jest kluczową postacią zachodniej muzyki klasycznej między klasycyzmem a romantyzmem oraz jednym z najbardziej szanowanych i wykonywanych kompozytorów na świecie.

Zwykle mówi się o Beethovenie jako o kompozytorze, który z jednej strony zamyka epokę klasycyzmu w muzyce, z drugiej toruje drogę „epoce romantyzmu”. W szerokim ujęciu historycznym takie sformułowanie nie budzi zastrzeżeń. Niewiele to jednak pomaga zrozumieć istotę samego stylu Beethovena. Stykając się bowiem z pewnych stron na pewnych etapach ewolucji z twórczością klasyków XVIII wieku i romantyków następnego pokolenia, muzyka Beethovena właściwie nie pokrywa się w pewnych ważnych, decydujących cechach z wymaganiami żadnego ze stylów. Co więcej, generalnie trudno jest ją scharakteryzować za pomocą koncepcji stylistycznych, które rozwinęły się na podstawie studiowania twórczości innych artystów. Beethoven jest niepowtarzalną indywidualnością. Jednocześnie jest tak wielostronny i wieloaspektowy, że żadne znane kategorie stylistyczne nie obejmują całej różnorodności jego wyglądu.

Pisał we wszystkich gatunkach, które istniały w jego czasach, w tym w operze, balecie, muzyce do spektakli dramatycznych, kompozycjach chóralnych. Ale za najważniejsze w jego spuściźnie uważane są utwory instrumentalne: sonaty fortepianowe, skrzypcowe i wiolonczelowe, koncerty<#"601098.files/image001.gif">

Odpowiada im łagodna, melodyjna melodia z domieszką błagania, która wybrzmiewa na tle spokojnych akordów:

Wydaje się, że są to dwa różne, mocno kontrastujące ze sobą tematy. Ale jeśli porównamy ich strukturę melodyczną, okazuje się, że są bardzo do siebie zbliżeni, prawie tacy sami. Niczym ściśnięta sprężyna, wprowadzenie zawierało ogromną siłę, która wymagała wyjścia, rozładowania.

Rozpoczyna się szybkie allegro sonatowe. Główna impreza przypomina gwałtownie wznoszące się fale. Na tle niespokojnego ruchu basu melodia głosu górnego niespokojnie biegnie w górę i w dół:

Część łącząca stopniowo uspokaja podniecenie głównego tematu i prowadzi do melodyjnej i melodyjnej części bocznej:

Jednak szerokie „rozbieg” tematu pobocznego (prawie trzy oktawy), „pulsujący” akompaniament nadają mu napiętego charakteru. Wbrew zasadom ustalonym w sonatach klasyków wiedeńskich, część boczna „Sonaty patetycznej” brzmi nie w paralelnej dur (Es-dur), lecz w mollowym trybie o tej samej nazwie (es-moll).

Energia rośnie. Z nową energią przebija się w końcowej części (Es-dur). Krótkie figuracje łamanych arpeggio, niczym gryzące bity, przebiegają rozbieżną ruchem po całej klawiaturze fortepianu. Niższe i wyższe głosy docierają do skrajnych rejestrów. Stopniowe narastanie dźwięczności od pianissimo do forte prowadzi do potężnej kulminacji, do najwyższego punktu muzycznego rozwoju ekspozycji.

Drugi motyw zamykający, który następuje po nim, to tylko krótkie wytchnienie przed nową „eksplozją”. Pod koniec zakończenia nieoczekiwanie rozbrzmiewa żywiołowy temat głównej imprezy. Ekspozycja kończy się niestabilnym akordem. Na granicy ekspozycji i opracowania powraca ponury temat wstępu. Ale tutaj jej budzące grozę pytania pozostają bez odpowiedzi: temat liryczny nie powraca. Z drugiej strony jego znaczenie znacznie wzrasta w części środkowej pierwszej części sonaty – przetworzeniu.

Rozwój jest niewielki i bardzo stresujący. „Struggle” toczy się pomiędzy dwoma ostro kontrastującymi tematami: żywiołową częścią główną i lirycznym tematem otwierającym. W szybkim tempie otwierający utwór brzmi jeszcze bardziej niespokojnie, błagalnie. Ten pojedynek „mocnych” ze „słabymi” skutkuje huraganem porywczych i burzliwych pasaży, które stopniowo cichną, schodząc coraz głębiej w dolny rejestr.

Repryza powtarza tematy ekspozycji w tej samej kolejności w tonacji głównej - c-moll.

Zmiany dotyczą strony łączącej. Jest znacznie zmniejszony, ponieważ ton wszystkich tematów jest taki sam. Ale główna partia się rozszerzyła, co podkreśla jej wiodącą rolę.

Tuż przed końcem pierwszej części pojawia się ponownie pierwszy temat wstępu. Pierwszą część dopełnia temat główny, wybrzmiewający w jeszcze szybszym tempie. Wola, energia, odwaga zwyciężyły.

Część druga, Adagio cantabile (wolna, melodyjna) w As-dur, jest głęboką refleksją nad czymś poważnym i znaczącym, być może wspomnieniem tego, co właśnie przeżyło, lub myślami o przyszłości.

Na tle miarowego akompaniamentu rozbrzmiewa szlachetna i majestatyczna melodia. Jeśli w pierwszej części patos wyrażał się w uniesieniu i jasności muzyki, to tutaj objawiał się w głębi, wzniosłości i wielkiej mądrości myśli ludzkiej.

Druga część jest niesamowita w swojej kolorystyce, przywodzącej na myśl brzmienie instrumentów orkiestrowych. Główna melodia pojawia się początkowo w środkowym rejestrze, co nadaje jej gęstą kolorystykę wiolonczeli:

Za drugim razem ta sama melodia jest podana w górnym rejestrze. Teraz jego brzmienie przypomina głosy skrzypiec.

W części środkowej Adagio cantabile pojawia się nowy temat:

Zew dwóch głosów jest wyraźnie rozróżnialny. Na melodyjną, łagodną melodię jednym głosem odpowiada szarpany, „niezadowolony” głos w basie. Tryb moll (o tej samej nazwie w as-moll), niespokojny akompaniament triolowy nadają tematowi niepokojący charakter. Spór między dwoma głosami prowadzi do konfliktu, muzyka staje się jeszcze bardziej przejmująca i emocjonalna. W melodii pojawiają się ostre, dobitne okrzyki (sforzando). Wzmaga się dźwięczność, która staje się gęstsza, jakby wchodziła cała orkiestra.

Wraz z powrotem głównego tematu następuje repryza. Ale istotnie zmienił się charakter tematu. Zamiast niespiesznego akompaniamentu szesnastek słychać niespokojne figuracje trioli. Przenieśli się tutaj ze środkowej części jako przypomnienie przeżywanego niepokoju. Dlatego pierwszy temat nie brzmi już tak spokojnie. I dopiero pod koniec drugiej części pojawiają się łagodne i przyjazne „pożegnalne” zwroty.

Część trzecia to finał, Allegro. Żywiołowa, wzburzona muzyka finału ma wiele wspólnego z pierwszą częścią sonaty.

Powraca też tonacja główna w tonacji c-moll. Ale nie ma tego odważnego, silnego nacisku, który tak wyróżniał pierwszą część. W finale nie ma ostrego kontrastu między tematami - źródłem „walki”, a wraz z nią napięcia rozwoju.

Finał napisany jest w formie sonaty ronda. Główny temat (refren) powtarza się tu czterokrotnie.

To ona decyduje o charakterze całej części:

Ten lirycznie poruszony temat jest bliski zarówno charakterem, jak i schematem melodycznym bocznej części pierwszej części. Jest też wzniosła, żałosna, ale jej patos ma bardziej powściągliwy charakter. Melodia refrenu jest bardzo wyrazista.

Szybko się zapamiętuje, łatwo się ją śpiewa.

Refren przeplata się z dwoma innymi tematami. Pierwsza z nich (część boczna) jest bardzo ruchliwa, utrzymana jest w tonacji Es-dur.

Drugi podany jest w prezentacji polifonicznej. To jest odcinek zastępujący rozwój:

Finał, a wraz z nim cała sonata, kończy się kodą. Brzmi energiczna, pełna werwy muzyka, pokrewna nastrojom pierwszej części. Ale burzliwa żywiołowość tematów pierwszej części sonaty ustępuje tutaj zdecydowanym zwrotom melodycznym, wyrażającym odwagę i nieugiętość:

Co nowego wniósł Beethoven do „Pathétique Sonata” w porównaniu z sonatami Haydna i Mozarta? Przede wszystkim zmienił się charakter muzyki, odzwierciedlając głębsze, bardziej znaczące myśli i przeżycia człowieka (sonatę c-moll (z fantazją) Mozarta można uznać za bezpośredniego poprzednika Sonaty patetycznej Beethovena). Stąd - porównanie ostro kontrastujących ze sobą tematów, zwłaszcza w pierwszej części. Kontrastowe zestawienie tematów, a następnie ich „zderzenie”, „zmaganie się” nadało muzyce dramatyczny charakter. Ogromna intensywność muzyki spowodowała też wielką siłę brzmienia, rozmach i złożoność techniki. W niektórych momentach sonaty fortepian nabiera jakby orkiestrowego brzmienia. „Sonata żałosna” ma znacznie większy wolumen niż sonaty Haydna i Mozarta, trwa dłużej w czasie.

„Sonata księżycowa” (nr 14)

Najbardziej natchnione, poetyckie i oryginalne dzieła Bekhovena należą do „Sonaty księżycowej” (op. 27, 1801) *.

*Tytuł ten, w istocie bardzo mało pasujący do tragicznego nastroju sonaty, nie należy do Beethovena. Tak nazwał ją poeta Ludwig Relshtab, porównując muzykę pierwszej części sonaty do krajobrazu jeziora Firwaldstet w księżycową noc.

Sonata księżycowa jest w pewnym sensie antypodem Pathetique. Nie ma w nim teatralności i operowego patosu, jego sferą są głębokie ruchy duchowe.

Podczas tworzenia „Księżycowego” Beethoven generalnie pracował nad aktualizacją tradycyjnego cyklu sonatowego. I tak w XII Sonacie część pierwsza napisana jest nie w formie sonatowej, lecz w formie wariacji; Trzynasta sonata jest wolna od improwizacji, bez ani jednego allegra sonatowego; w XVIII nie ma tradycyjnej „serenady lirycznej”, zastępuje ją menuet; w Dwudziestej pierwszej część druga zamieniła się w rozbudowane wprowadzenie do finału i tak dalej.

W zgodzie z tymi poszukiwaniami jest cykl „Księżycowy”; jego forma znacznie różni się od tradycyjnej. A jednak cechy improwizacji tkwiące w tej muzyce łączą się ze zwykłą dla Beethovena logiczną harmonią. Ponadto cykl sonatowy „Księżycowy” odznacza się rzadką jednością. Trzy części sonaty tworzą nierozerwalną całość, w której rolę centrum dramatycznego pełni finał.

Głównym odejściem od tradycyjnego schematu jest część pierwsza – Adagio, która ani w ogólnym wyrazie, ani w formie nie styka się z klasycystyczną sonatą.

W pewnym sensie Adagio można postrzegać jako pierwowzór przyszłego romantycznego nokturnu. Jest nasycony głębokim lirycznym nastrojem, jest zabarwiony ponurymi tonami. Pewne wspólne cechy stylistyczne zbliżają go do romantycznej sztuki kameralno-fortepianowej. Duże iw dodatku niezależne znaczenie ma ten sam typ faktury utrzymany od początku do końca. Ważny jest także sposób przeciwstawienia sobie dwóch planów – harmonicznego „pedałowego” tła i wyrazistej melodii składu kantylenowego. Charakterystyczny jest stłumiony dźwięk, który dominuje w Adagio.

„Impromptu” Schuberta, nokturny i preludia Chopina i Fielda, „Pieśni bez słów” Mendelssohna i wiele innych utworów romantyków nawiązuje do tej niesamowitej „miniatury” z klasycystycznej sonaty.

A jednocześnie ta muzyka jednocześnie różni się od rozmarzonego romantycznego nokturnu. Jest zbyt głęboko przesiąknięty chorałem, wzniośle modlitewnym nastrojem, głębią i powściągliwością uczuć niekojarzoną z podmiotowością, ze zmiennym stanem ducha, nieodłącznym od romantycznych tekstów.

Druga część - przemieniony pełen wdzięku "menuet" - pełni rolę lekkiego przerywnika między dwoma aktami dramatu. A na koniec rozpętuje się burza. Tragiczny nastrój zawarty w pierwszej części rozbija się tu niepohamowanym strumieniem. Ale znowu, czysto beethovenowsko, wrażenie nieokiełznanego, nieskrępowanego podniecenia emocjonalnego uzyskuje się dzięki surowym klasycystycznym metodom kształtowania*.

* Forma finału to allegro sonatowe o kontrastowych tematach.

Głównym elementem konstrukcyjnym finału jest lakoniczny, niezmiennie powtarzający się motyw, powiązany intonacyjnie z akordową fakturą części pierwszej:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Finał antycypuje V Symfonię w swoich założeniach formacyjnych: ekspresyjny motyw żałobny, oparty na zasadzie tanecznego rytmicznego ostinato, przenika rozwój całej części, pełniąc rolę jej głównej komórki architektonicznej. W XVI Sonacie (1802) techniki etiudowo-piaistyczne stają się środkiem do stworzenia scherzo-humorystycznego obrazu. Niezwykłe są tu tony tertowe

proporcje w ekspozycji (C-dur - H-dur), antycypujące rozwój „Symfonii pasterskiej”.

Osiemnasta (1804), wielkoformatowa i nieco swobodna w cyklicznej budowie (część druga to scherzo marszowe, trzecia to liryczny menuet), łączy w sobie cechy klasycystycznej odrębności tematyzmu i ruchu rytmicznego z sennością i emocjonalnością wolność tkwiąca w sztuce romantycznej.

Motywy taneczne lub humorystyczne wybrzmiewają w sonacie szóstej, dwudziestej drugiej i innych. W wielu kompozycjach Beethoven kładzie nacisk na nowe wirtuozowskie zadania pianistyczne (poza wspomnianymi Lunar, Aurora i XVI, także w Trzeciej, Jedenastej i innych). Zawsze łączy technikę z nową ekspresją, którą rozwija w literaturze fortepianowej. I choć to właśnie w sonatach Beethovena nastąpiło przejście od gry na klawesynie do współczesnej sztuki pianistycznej, to rozwój pianistyki w XIX wieku generalnie nie pokrywał się ze specyficzną wirtuozerią rozwiniętą przez Beethovena.

Wniosek

W wyniku badania wyciągnięto następujące wnioski.

Gatunek sonaty fortepianowej przeszedł długą drogę w twórczości wiedeńskich klasyków J. Haydna i V.A. Mozarta. Sonaty Haydna były najważniejszymi kompozycjami clavier. W tym gatunku poszukuje obrazu sonaty idealnej. To może tłumaczyć fakt, że jego sonaty są dwu-, trzy-, cztero-, a nawet pięciogłosowe. Dla Haydna bardzo ważna jest ekspresywność, rozwinięcie i przekształcenie materiału.

Z kolei Mozart też nie unika trudności. Jego sonaty są bardzo pianistyczne i łatwe do zagrania. Styl jego sonat ewoluuje poprzez komplikacje tematyczne i rozwojowe.

L. Beethoven zamyka etap rozwoju sonaty klasycznej. Gatunek sonatowy w jego twórczości staje się wiodącym. Beethoven odkrywa nową sztukę romantyczną, w której dominują nie zewnętrzne dramaty, ale wewnętrzne przeżycia bohatera. Beethoven nie boi się ostrych i mocnych akcentów, prostolinijności schematu melodycznego. Taką rewolucją w twórczości Beethovena jest przejście od starego stylu do nowego.

Wszystkie wydarzenia z życia Beethovena znalazły odzwierciedlenie w twórczości sonatowej wczesnego okresu.

Wczesne sonaty to 20 sonat napisanych przez Beethovena w latach 1795-1802. Sonaty te odzwierciedlały wszystkie główne cechy stylu twórczego kompozytora z wczesnego okresu.

W procesie powstawania wczesnych sonat ewoluował styl i język muzyczny kompozytora. Analizując niektóre sonaty fortepianowe wczesnego okresu, zidentyfikowaliśmy następujące cechy: w jego muzyce zanikła nie tylko wykwintna ornamentyka, nierozerwalnie związana ze stylem wyrazu XVIII wieku. Równowaga i symetria języka muzycznego, gładkość rytmu, kameralna przejrzystość brzmienia – te cechy stylistyczne, charakterystyczne dla wszystkich bez wyjątku wiedeńskich poprzedników Beethovena, stopniowo wypierano także z jego mowy muzycznej. Brzmienie jego muzyki stało się nasycone, gęste, dramatycznie kontrastowe; jego tematy nabrały niespotykanej dotąd zwięzłości, surowej prostoty.

Tak więc wczesne dzieło sonatowe odegrało znaczącą rolę w kształtowaniu się stylu Beethovena i wpłynęło na wszystkie jego późniejsze dzieła.

Bibliografia

1. Alshvang A.L.V. Beethovena. Esej o życiu i twórczości. Wydanie V-M.: Muzyka, 1977.

Kirillina L.V. Życie i twórczość Beethovena: w 2 tomach. NIC „Moskiewskie Konserwatorium”, 2009.

Konen V. Historia muzyki obcej. Od 1789 do połowy XIX wieku. Wydanie 3 - M.: Muzyka, 1967.

Kremlev Yu, Sonaty fortepianowe Beethovena. M.: Muzyka, 1970.

Livanova T. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. - M.: Muzyka, 1982

Encyklopedia muzyczna. - M.: Sowiecka encyklopedia, radziecki kompozytor. wyd. Yu.V. Keldysz.

Pavchinsky S. Niektóre innowacyjne cechy stylu Beethovena. M., 1967.

Protopopow V.V. Forma sonatowa w muzyce zachodnioeuropejskiej drugiej połowy XIX wieku / V.V. Protopopow. M.: Muzyka 2002

Prochorowa I. Literatura muzyczna obcych krajów. - M.: Muzyka, 2002

Fishman HL, Ludwig van Beethoven. O pianistyce i pedagogice, w: Zagadnienia pedagogiki fortepianowej, z. 1, M., 1963 s.118-157

11.

.

.

Historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena jest ściśle związana z jego biografią, a także z ubytkiem słuchu. Pisząc swoje słynne dzieło, miał poważne problemy zdrowotne, choć był u szczytu popularności. Był mile widzianym gościem w arystokratycznych salonach, ciężko pracował i uchodził za modnego muzyka. Na jego koncie powstało już wiele utworów, w tym sonaty. Jednak jest to esej, o którym mowa, uważany jest za jeden z najbardziej udanych w jego twórczości.

Znajomość z Juliet Guicciardi

Historia powstania „Sonaty księżycowej” Beethovena jest bezpośrednio związana z tą kobietą, ponieważ to jej poświęcił swoje nowe dzieło. Była hrabiną iw chwili znajomości ze słynnym kompozytorem była w bardzo młodym wieku.

Wraz z kuzynami dziewczyna zaczęła pobierać od niego lekcje i podbiła swojego nauczyciela pogodą ducha, dobrocią i towarzyskością. Beethoven zakochał się w niej i marzył o poślubieniu młodej piękności. To nowe uczucie wywołało w nim twórczy przypływ iz entuzjazmem zaczął pracować nad dziełem, które zyskało status kultowego.

Luka

Historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena w istocie powtarza wszystkie perypetie tego osobistego dramatu kompozytora. Juliet kochała swojego nauczyciela i początkowo wydawało się, że małżeństwo jest w drodze. Jednak młoda kokietka wolała później wybitnego hrabiego od biednego muzyka, którego ostatecznie poślubiła. Był to ciężki cios dla kompozytora, co znalazło odzwierciedlenie w drugiej części omawianego dzieła. Czuje ból, złość i rozpacz, które ostro kontrastują z pogodnym brzmieniem pierwszej części. Depresja autora została pogłębiona przez utratę słuchu.

Choroba

Historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena jest równie dramatyczna, jak losy jej autora. Cierpiał na poważne problemy z powodu zapalenia nerwu słuchowego, które doprowadziło do prawie całkowitej utraty słuchu. Musiał stać blisko sceny, aby słyszeć dźwięki. To nie mogło nie wpłynąć na jego pracę.

Beethoven słynął z tego, że potrafił trafnie dobierać właściwe nuty, dobierając odpowiednie odcienie muzyczne i tonacje z bogatej palety orkiestry. Teraz codzienna praca stawała się dla niego coraz trudniejsza. Ponury nastrój kompozytora znalazł odzwierciedlenie także w omawianym utworze, w którego drugiej części wybrzmiewa motyw buntowniczego impulsu, który zdaje się nie mieć wyjścia. Niewątpliwie temat ten związany jest z mękami, jakich kompozytor doznawał przy pisaniu melodii.

Imię

Ogromne znaczenie dla zrozumienia twórczości kompozytora ma historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena. W skrócie o tym wydarzeniu można powiedzieć: świadczy ono o wrażliwości kompozytora, a także o tym, jak bardzo wziął sobie do serca tę osobistą tragedię. Dlatego druga część pracy napisana jest w gniewnym tonie, przez co wielu uważa, że ​​tytuł nie odpowiada treści.

Jednak przyjacielowi kompozytora, poecie i krytykowi muzycznemu Ludwigowi Relshtabowi przypomniała się obraz nocnego jeziora w świetle księżyca. Druga wersja pochodzenia nazwy związana jest z faktem, że w omawianym okresie dominowała moda na wszystko, co było w jakiś sposób związane z księżycem, więc współcześni chętnie przyjmowali ten piękny przydomek.

Dalszy los

Historię powstania Sonaty księżycowej Beethovena należy pokrótce rozważyć w kontekście biografii kompozytora, gdyż nieodwzajemniona miłość wpłynęła na całe jego późniejsze życie. Po rozstaniu z Julią opuścił Wiedeń i przeniósł się do miasta, gdzie spisał swój słynny testament. Wylał w nim te gorzkie uczucia, które znalazły odzwierciedlenie w jego pracy. Kompozytor pisał, że mimo pozornego przygnębienia i przygnębienia miał predyspozycje do życzliwości i czułości. Narzekał też na swoją głuchotę.

Historia powstania Beethovena „Sonaty księżycowej” 14 pod wieloma względami pomaga zrozumieć dalsze wydarzenia w jego losach. W akcie desperacji prawie zdecydował się popełnić samobójstwo, ale w końcu zebrał siły i będąc już prawie całkowicie głuchy, napisał swoje najsłynniejsze dzieła. Kilka lat później kochankowie spotkali się ponownie. Wskazuje na to, że Julia jako pierwsza zgłosiła się do kompozytora.

Wspominała szczęśliwą młodzież, skarżyła się na biedę i prosiła o pieniądze. Beethoven pożyczył jej znaczną kwotę, ale poprosił, żeby więcej się z nim nie widywała. W 1826 roku maestro ciężko zachorował i cierpiał przez kilka miesięcy, ale nie tyle z bólu fizycznego, co ze świadomości, że nie może pracować. W następnym roku zmarł, a po jego śmierci odnaleziono czuły list poświęcony Julii, dowodzący, że wielki muzyk zachował uczucie miłości do kobiety, która zainspirowała jego najsłynniejszą kompozycję. Tak więc jednym z najwybitniejszych przedstawicieli był Ludwig van Beethoven. „Sonata księżycowa”, której historię pokrótce przybliżyłem w tym eseju, do dziś grana jest na najlepszych scenach świata.

Kontynuujemy listę słynnych 32 sonat fortepianowych Beethovena. Na tej stronie znajdziesz krótką informację o drugiej sonacie z tego cyklu.

Krótkie informacje:

• Numer dzieła: Or.2, nr 2
• Klucz: Głównym
• Synonimy: Druga sonata fortepianowa Beethovena
• Liczba części: 4
• Kiedy została opublikowana: 1796
• Komu jest dedykowana: podobnie jak dwa pozostałe dzieła tego opusu ( i III sonata), któremu również ten utwór jest poświęcony Józefa Haydna, już wówczas były nauczyciel Beethovena.

Krótki opis sonaty nr 2.

Znany muzykolog Donalda Toveya opisał tę pracę jako „Nienagannie wykonane dzieło, które wykracza poza tradycje Haydna i Mozarta zarówno pod względem harmonii, jak i myśli dramatycznej, z wyjątkiem Finału”.

Utwór ten wkracza w silny kontrast między pierwszą i trzecią sonatą opublikowaną pod tym samym opusem. W istocie, jeśli zestawimy charakter drugiej sonaty z większością innych dzieł Beethovena, to możemy przyjąć, że w tamtych czasach (a były to) kompozytor niejako: szukanie kompromisu.

Z jednej strony zadatki na „późnego Beethovena” obserwujemy już w pierwszych utworach kompozytora, także z tego samego opusu, gdzie agresywnego (w dobrym tego słowa znaczeniu) temperamentu Beethovena po prostu nie sposób nie zauważyć. Ale z drugiej strony szybko rosnąca sława młodego wirtuoza pianisty i jego znajomość z wpływowymi wiedeńskimi arystokratami niejako „trzymały kompozytora na wodzy”, zmuszając go do naśladowania ówczesnego formatu kompozytorskiego.

W końcu Beethoven w tamtych czasach był znany nie tyle jako kompozytor, co jako pianista wirtuoz. Dlatego było jeszcze za wcześnie, aby nie w pełni ugruntowany kompozytor wylewał na kartce cały swój temperament - i najprawdopodobniej publiczność go nie zrozumie.

Co więcej, sonata była dedykowana nie nikomu, ale sobie. Haydna, który, jak wiemy, był zagorzałym konserwatystą w dziedzinie kompozycji i niespecjalnie pochwalał nowatorskie kierunki swego ucznia Ludwiga. Dlatego młody kompozytor w tamtym czasie nie mógł jeszcze pozwolić sobie na uwolnienie całej ukrytej w cieniu mocy swojego kompozytora ku wolności twórczej. Co więcej, w pierwszej sonacie Beethoven pozostawił widoczny ślad swojego charakterystycznego temperamentu.

Rzeczywiście, jeśli szybki rzut oka porówna wszystkie części tego utworu z „Pierwszą Sonatą”, to od razu można stwierdzić, że w całości „Druga Sonata” nie jest całkowicie wypełniona tą samą cechą późniejszych dzieł kompozytora. dramatyczny, co wyraźnie obserwujemy w poprzedniej pracy.

Wręcz przeciwnie, w drugiej sonacie Beethovena widzimy tę samą „dur” nie tylko w tonacji, ale obserwujemy ją także w charakterze samego utworu. Jednak nawet w tej pozornie kompromisowej sonacie styl Beethovena wciąż miejscami się ślizga.

Słuchanie kawałek po kawałku

Podobnie jak w przypadku pierwszej sonaty tego opusu, druga sonata składa się z czterech części:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (D-dur)
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondo: Grazioso

Część 1. Życie allegro

Część pierwsza to dzieło dość jasne i bogate, łączące w sobie zarówno figlarne nuty sonat Haydna (dosłownie od pierwszych nut), jak i poważne elementy wirtuozowskie, w tym ruchy gamowe 16 trioli w partii głównej.

Jednak figlarny „haydniowski” wstęp, a także rytmicznie czyste, a zarazem wesołe granie już „beethoveńskich” kadencji, które z początku obiecują zabawę i radość, są stopniowo zastępowane przez niemal romantyczną partię poboczną, rozpoczynającą się w E mniejszy.

Drobny początek części bocznej posuwa się naprzód w podnieceniu i jakby wznosząc się po linii wstępującej, staje się coraz bardziej niespokojny. I nagle, już w punkcie kulminacyjnym, jakby zwodząc słuchacza, melodia krzyczy: „Cóż, słuchaczu, dał się nabrać na oszustwo? „Nie ma się co smucić, to jest major!”- i od tego momentu znów słyszymy nuty radości.

Ogólnie posłuchaj sam:

Część 2. Largo appassionato (D-dur)

To dość rzadki przypadek w repertuarze utworów Beethovena, kiedy kompozytor stosuje tak powolne oznaczenie tempa jak „Largo”.

W tej części ewidentny jest wysoki stopień własnego kontrapunktowego myślenia Beethovena, przy minimalnym wpływie stylu starszych kompozytorów.

Od pierwszych nut melodia chcąc nie chcąc narzuca niektórym skojarzenie kwartet. Wygląda na to, że melodia faktycznie została napisana najpierw na kwartet smyczkowy, a potem została po prostu przeniesiona na klawiaturę fortepianu.

Ciekawe jest wyobrażenie sobie, jak ówcześni pianiści przełożyli tę ideę kompozytora na rzeczywistość, biorąc pod uwagę specyfikę produkcji dźwięku na instrumentach tamtych czasów!

Ogólnie rzecz biorąc, możesz posłuchać drugiej części drugiej sonaty Beethovena na poniższym filmie:

Część 3. Scherzo: Allegretto

Chociaż zastosowano tu „Scherzo”, można powiedzieć, że zamiast tradycyjnego menueta, nadal bardzo przypomina ono menueta.

Krótki, ale pełen gracji ruch zaczynając od wesołych i zabawnych nut, a kończąc na nich, w środku jest rozcieńczony dość kontrastowym i ciekawym "Trio".

Część 4. Rondo: Grazioso

Z jednej strony to piękne i liryczne rondo, z drugiej strony wielu muzykologów uważa je za swego rodzaju „ustępstwo” na rzecz młodego Beethovena.

Jeśli emocjonalność Beethovena jest jeszcze widoczna w pierwszych dwóch częściach tej sonaty, to w części czwartej wielu obserwuje niemal matematycznie zaplanowaną logiczną konkluzję.

Jakby Beethoven nie wyrażał w tej partii swoich emocji, tylko pokazywał to, do czego wiedeńska publiczność była przyzwyczajona i co chciała usłyszeć. Istnieje nawet opinia, że ​​\u200b\u200bBeethoven w ten sposób niejako kpi z wiedeńskiej publiczności, mówią „Jeśli chcesz takiej muzyki, bierz ją!”.

Chociaż w niektórych szczegółach temperament Beethovena jest nadal widoczny. Tylko tutaj burza nie zmiata wszystkiego na swojej drodze, ale tylko od czasu do czasu daje o sobie znać!

WYDZIAŁ KULTURY REGIONU SACHALIŃSKIEGO

SACHALIŃSKA SZKOŁA ARTYSTYCZNA GOU SPU

PRACA KURSU

Na temat „Analiza

utwory muzyczne"

temat: „Analiza finału I

sonaty L. Beethovena»

Ukończony przez studenta V roku

specjalność „Teoria muzyki”

Maksimowa Natalia

Szef Mamcheva NA

Recenzent

Jużno-Sachalińsk

PLAN PRACY

I WPROWADZANIE

1. Znaczenie pracy

2. Cele i założenia pracy

II GŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ

1. Krótka dygresja teoretyczna w temacie

2. Szczegółowa analiza i analiza finału I sonaty

III WNIOSEK

IV ZAŁĄCZNIK-SCHEMAT

V

Beethoven jest jednym z największych fenomenów światowej kultury. "Jego twórczość dorównuje sztuce takich tytanów myśli artystycznej jak Tołstoj, Rembrandt, Szekspir" 1 . Pod względem filozoficznej głębi, demokracji, śmiałości innowacyjności „Beethoven nie ma sobie równych w sztuce muzycznej Europy minionych wieków” 2. Kompozytor rozwinął większość istniejących gatunków muzycznych. Beethoven jest ostatnim kompozytorem XIX wieku, dla którego sonata klasyczna jest najbardziej organiczną formą myślenia. Świat jego muzyki jest imponująco różnorodny. W ramach formy sonatowej Beethoven potrafił poddać tak różnorodne typy tematyczne muzyki takiej swobodzie rozwoju, ukazać tak jaskrawy konflikt tematów na poziomie elementów, o którym kompozytorzy XVIII wieku nawet nie myśleli .

Forma sonatowa pociągała kompozytora wieloma cechami właściwymi tylko jej: eksponowanie (ekspozycja) obrazów muzycznych różniących się charakterem i treścią dawało nieograniczone możliwości, „przeciwstawiając się im, popychając w ostrej walce i podążając za wewnętrzną dynamiką, ujawniając proces interakcji, przenikania się i przejścia w końcu w nową jakość” 3

Zatem im głębszy kontrast obrazów, im bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. A rozwój Beethovena staje się główną siłą napędową transformacji formy sonatowej. W ten sposób forma sonatowa staje się podstawą zdecydowanej większości dzieł Beethovena. Według Asafiewa „wspaniała perspektywa otworzyła się przed muzyką: na równi z innymi przejawami kultury duchowej ludzkości, mogła [forma sonatowa] wyrazić własnymi środkami złożoną i wyrafinowaną treść idei i uczuć XIX wieku ”.

Zasady myślenia Beethovena najpełniej i najjaśniej skrystalizowały się w dwóch najważniejszych dla niego gatunkach – sonacie fortepianowej i symfonii.

W swoich 32 sonatach fortepianowych kompozytor z największą penetracją w życie wewnętrzne człowieka odtworzył świat jego przeżyć i uczuć.

Ta praca jest istotna, ponieważ. analiza finału jako końcowej części sonaty jest istotna dla zrozumienia muzycznego myślenia kompozytora. A. Alschwang uważa, że ​​techniki artystyczne i zasady opracowania tematycznego pozwalają uznać finał I Sonaty za „początkowe ogniwo w całym łańcuchu burzliwych finałów, aż do finału Appassionaty”.

Cel pracy jest szczegółową analizą strukturalną finału I sonaty fortepianowej Beethovena w celu prześledzenia rozwoju i interakcji tematów muzycznych na podstawie formy sonatowej, która jest zadania robocze.

IIGŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ.

Pochodzenie formy sonatowej datuje się na koniec XVII wieku - początek

XVIII wieku. Jej cechy najdobitniej ujawniły się w twórczości fortepianowej Domenica Scarlattiego (1685-1757), a najpełniejszy wyraz znalazły w twórczości F. E. Bacha (1714-1788). Forma sonatowa w stylu klasycznym została ostatecznie ugruntowana w twórczości Haydna i Mozarta. Szczytem tego była twórczość Beethovena, który w swoich utworach ucieleśniał głębokie, uniwersalne idee. Jego dzieła formy sonatowej wyróżniają się znaczną skalą, złożonością kompozytorską i dynamiką rozwoju formy jako całości.

V.N. Cholopova określa formę sonatową jako repryzę, opartą na dramatycznym kontraście partii głównej i pobocznych, na opozycji tonalnej partii głównej i bocznej w ekspozycji oraz ich zbieżności tonalnej lub unifikacji w repryzie. (Chołopow V.N.).

LA. Mazel określa formę sonatową jako repryzę, której pierwsza część (ekspozycja) zawiera sekwencję

obecność dwóch tematów w różnych tonacjach (główny i podrzędny), aw rekapitulacji tematy te powtarzają się w różnych proporcjach, najczęściej zbliżają się do siebie tonalnie, a oba tematy są najczęściej utrzymane w tonacji głównej. (Mazel L.A. Struktura utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1986. s. 360).

IV Metoda jest taką definicją: sonata jest formą opartą na opozycji dwóch tematów, które przy pierwszym przedstawieniu kontrastują zarówno tematycznie, jak i tonalnie, a po rozwinięciu oba są powtarzane w tonacji głównej, tj. tonalnie zbieżne (Sposobin I.V. Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980. s. 189)

Tak więc forma sonatowa opiera się na interakcji i rozwoju co najmniej dwóch kontrastujących ze sobą tematów.

Ogólnie zarys typowej formy sonatowej przedstawia się następująco:

EKSPOZYCJA

ROZWÓJ

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Jedną z głównych sił napędowych formy sonatowej jest sprzeczność, kontrast dwóch tematów. Porównuje się temat porywczy z namiętnym, ale melodyjnym, dramatyczny ze spokojnym, łagodnym, niepokojący z pieśniowym itp.

Ogólnie rzecz biorąc, dla pierwszego tematu (głównego przyjęcia) charakterystyczna jest bardziej aktywna postać.

Dla części bocznej typowy jest następujący dobór kluczy:

1. W utworach głównych - zwykle tonacja dominanty durowej, trzeci stopień główny. Rzadziej wybierana jest tonacja szóstego kroku durowego lub szóstego niskiego moll.

2. W utworach minorowych bardziej typowa jest równoległa durowa, minorowa dominanta. Począwszy od Beethovena, można znaleźć tonację szóstego wielkiego stopnia niskiego.

Forma sonatowa zawiera kilka typowych cech:

1) Partia główna to zwykle formacja swobodna lub kropka. To sekcja dynamiczna, efektywna – aktywna.

2) Część boczna jest częściej obrazem innej postaci. Zwykle bardziej stabilny tonalnie niż główny, bardziej kompletny w swoim rozwoju i zwykle w większej skali.

3) Część łącząca - wykonuje przejście do części bocznej. Niestabilny tonalnie, nie zawiera konstrukcji zamkniętych. Zawiera 3 sekcje: początkową (przylegającą do części głównej), rozwijającą i końcową (przedszkolną).

4) Część końcowa to z reguły seria dodatków potwierdzających ton części bocznej.

5) Opracowanie charakteryzuje się ogólną niestabilnością tonalną. Opracowano głównie elementy partii głównych i drugorzędnych.

W trakcie rozwoju forma sonatowa była wzbogacana różnymi modyfikacjami, np.: forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia, skrócona forma sonatowa (bez części środkowej) itp.

Z reguły forma sonatowa stosowana jest w pierwszych częściach cykli sonatowo-symfonicznych – sonat, symfonii, kwartetów instrumentalnych, kwintetów, a także uwertur operowych. Często ta forma jest używana w finałach cykli sonatowo-symfonicznych, czasem w częściach wolnych.

Ogólnie dramaturgia części STS jest następująca:

rozstaję się. Z reguły aktywny, skuteczny. Ekspozycja kontrastujących obrazów, konflikt.

II część. Centrum liryczne.

III część. Gatunek-domowy charakter.

IV część. Finał. Podsumowanie, podsumowanie pomysłu.

Sonata składa się zwykle z trzech części.

Linię utworów tragicznych i dramatycznych rozpoczyna pierwsza sonata fortepianowa f moll (1796). Wyraźnie ukazuje cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się w ramach okresu wczesnego. Jego pierwszą część i finał charakteryzuje emocjonalne napięcie i tragiczna ostrość. Adagio ujawnia w muzyce Beethovena szereg pięknych, wolnych części. „Finał sonaty, Prestissimo, ostro odstaje od finałów swoich poprzedników. Burzliwy, namiętny charakter, ryczące arpeggia, jaskrawy motyw i dynamiczne kontrasty” 1 . Tutaj finał pełni rolę dramatycznego szczytu.

Finał I sonaty napisany jest w formie allegra sonatowego z epizodem zamiast rozwinięć i elementów rozwojowych.

Ekspozycja zaczyna się od główne przyjęcie f-moll w tempie „bardzo szybkim” Prestissimo, w formacji swobodnej. Ta impreza ma już 2 kontrastujące ze sobą tematy - dramatyczny aktowo-wolicjonalny "f-moll" i śpiew-taniec "A-dur"

1. temat- bardzo energetyczny i wyrazisty dzięki szybkiemu akompaniamentowi trioli.

Już na przykładzie pierwszych dwóch taktów można zauważyć ulubiony trik Beethovena – kontrast elementów tematu:

1) Kontrast teksturowany:

W dolnej części aktywny ruch trójkowy.

W górnej partii masywna faktura akordowa.

2) Kontrast dynamiczny: pierwszy motyw - na p („fortepian” - cicho), drugi - na („forte” - głośno)

3) Kontrast rejestru: „motyw cichy w rejestrze środkowym, głośny – niski i wysoki bez wypełnienia w rejestrze środkowym, (zakres E – c 3).

4) Kontrast „dźwiękowy”: - dolna część to ciągła „płynna” prezentacja, górna to suche, szarpane akordy.

2. temat- różni się znacznie od pierwszego. Opiera się na gatunku piosenki i tańca.

Faktura tego tematu jest rzadsza - pojawiły się długie trwania - połowa, podczas gdy w temacie pierwszym ruch triolowy oparty był na ósemkach.

1. Kontrast tonalny: pierwsza fraza jest w As-dur, druga w f-moll.

2. „Charakterystyczny”, obrazowy kontrast: pierwsza fraza ma charakter taneczno-pieśniowy, w drugiej wprowadzana jest nowa kreska – tr (tryl), która podkreśla pewien zapał frazy. Struktura drugiego tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania – krótkich motywów i przyśpiewek.

3. W drugim temacie występuje kontrast rejestrów.

B. tt 6-7 początek frazy znajduje się w rejestrze środkowym (zakres g - jak 2), następnie (tt 8-9) temat "rozchodzi się" w przeciwnych kierunkach bez wypełniania środka (zakres c - c 3) .

Prowadzenie drugiej frazy rozpoczyna się od razu w bliskiej odległości w rejestrze środkowym (zakres e1 - f2).

Ponadto fraza As-dur odgrywa w finale ważną rolę dramatyczną: ta tonacja i intonacja zapowiadają kolejny epizod.

Tak więc w partii głównej istnieje już żywy konflikt na poziomie dwóch tematów: konfliktu tonalnego (porównanie f moll i As dur), konfliktu tematycznego, jak już wspomniano powyżej, konfliktu dynamicznego (pierwszy temat to porównanie p i drugiego - p)

Dla porównania figuratywnego ważny jest również kontrast kresek. Temat I - szarpane staccato, Temat II - non legato i legato.

Drugi temat części głównej prowadzi bezpośrednio do części łączącej.

Następna sekcja jest impreza krawatowa - tworzy, wraz z główną, rodzaj formy 3-głosowej, której środkiem jest drugi temat Ch. części, ponieważ segregator jest oparty na temacie pierwszego tematu.

Część łącznikowa zaakcentowana jeszcze większym kontrastem dynamiki (p i nast. zob. tt. 13-14) zbudowana jest w całości na harmonice DD, jako prekursor części bocznej.

W ten sposób część łącząca łączy w sobie zarówno sekcję początkową, jak i poprzedzającą.

Dwutaktowe przejście do łącza jest oznaczone podwójnym __ („fortissimo” - bardzo głośno, mocno).

Impreza poboczna składa się z dwóch kontrastujących ze sobą części - tzw. 1 części bocznej oraz 2 części bocznej.

Tak więc część boczna jest napisana w formie 2-częściowej - w stosunku do części głównej powstaje kontrast strukturalny. Wybrana dla niej tonacja dominującej molowej (c-moll) - na ogół typowa dla klasycznych form sonatowych - stanowi najważniejszy znak ekspozycji formy sonatowej - kontrast tonalny. Wraz z wprowadzeniem części bocznej pojawia się tematyczny i figuratywny kontrast z częścią główną. Pierwsza część boczna ma charakter dramatyczny. Podkreśla to obfitość niestabilnych harmonii, płynność przekazu, ciągłe triole, dynamika, falujący ruch. Charakteryzuje się napięciem. Bogata rozpiętość linii melodycznej i „punktów odniesienia” – od es 1 do as 2 i schodząc do d – podkreśla impulsywność uczuć – cały temat zajmuje najpierw rejestr środkowy, następnie obejmuje średni i wysoki, a na końcu - dolny rejestr (w dolnej części - C 1).

Druga część poboczna napisana jest w formie kropki z powtórzeniem. Kontrastuje tematycznie z pierwszym zabezpieczeniem. Jej podstawą jest śpiew. Duże czasy trwania (ćwiartki w porównaniu z triolami ósemek I stopnia), legato, „cicha” dynamika, melodycznie opadające frazy, wyraźna struktura i charakter pieśni, liryzm obrazu, lekki, smutny nastrój.

Istnieje jednak pewne podobieństwo w tematach: część triolowa w dolnej części (w odniesieniu do drugiego tematu właściwsze jest mówienie o akompaniamencie). W ramach tematu występują odchylenia w Es dur - daje to pewne oświecenie obrazowi.

Side party prowadzi do tętniącej życiem dynamiki ostateczna gra , składający się z szeregu dodatków i zbudowany na materiale pierwszego motywu gry głównej. Ostatnia sekcja zwraca aktywny obraz wolicjonalny. Przy pierwszym wykonaniu prowadzi do oryginalnego klucza f moll, w wyniku czego cała ekspozycja jest powtarzana. W drugim fragmencie prowadzi do nowej sekcji - epizod w tonacji As-dur.

Wprowadzenie epizodu tłumaczy się tym, że obrazy części głównej i pobocznej nie kontrastowały jaskrawo, dlatego odcinek finału pierwszej sonaty Beethovena jest liryczną dygresją po burzliwych drobnych „wypowiedziach”. Elegialny charakter podkreśla nuta semper piano e dolce (cały czas cicho, delikatnie).

Odcinek jest napisany w prostej, dwuczęściowej formie i zawiera wiele rozwiniętych elementów, które zostaną omówione później.

1 część odcinka to 20-taktowy okres. Jego temat kantylenowy „wyrósł” dla porównania z drugiego tematu części głównej. Temat ten charakteryzuje się melodyjnością i tanecznym charakterem. Struktura tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania: drobne motywy chorałowe, a następnie ozdobne frazy pieśniowe.

Drugi temat kontrastuje z pierwszym tylko tematycznie. W całym odcinku dominuje liryczny, piosenkowy obraz.

Dalsza część rozwojowa jest interesująca w porównaniu z tematami. Można by się spodziewać rozwoju elementów partii głównej i pobocznych. Ponieważ jednak ta ostatnia miała również charakter dramatyczny, przetworzenie porównuje elementy części głównej i epizodu jako walkę między dramatyczną linią aktywną a linią liryczno-pieśniową.

Kontrast między tymi elementami ma charakter orientacyjny. Jeśli w głównej części akordy zostały wyrażone jasno i dynamicznie, to w rozwoju są na pp („pianissimo” - bardzo cicho). I odwrotnie, temat odcinka sugerował delikatny liryczny występ, ale tutaj - nacisk na ___ („sforzando” - nagle głośno).

W części rozwojowej można wyróżnić 3 sekcje: pierwszych 10 taktów to sekcja początkowa, oparta na tematyce części głównej i odcinka, na razie „wyrastająca” z poprzedniej tonacji.

Kolejne 8 taktów to sekcja rozwojowa oparta na mocno zaakcentowanych elementach tematycznych odcinka. A ostatnia sekcja (kolejne 11 taktów) to sekcja przed repryzą, gdzie ostatnich 7 taktów znajduje się na dominującym punkcie organowym f moll, na tle którego rozwijane są elementy części głównej, przygotowując w ten sposób przejście do repryzy.

potrącenie od dochodu, podobnie jak w ekspozycie, zaczyna się od Ch. n. w głównym kluczu f moll. Ale w przeciwieństwie do ekspozycji, długość drugiego tematu wynosi już nie 8, ale 12 t. Tłumaczy się to potrzebą zbieżności tonalnej partii. W rezultacie zakończenie drugiego motywu jest nieco zmienione.

Łączenie części repryzy opiera się również na materiale pierwszego tematu części głównej. Ale teraz jest zbudowany na dominującym precedensie f-moll, przybliżając obie strony do głównego klucza.

Boczna część repryzowa różni się od bocznej części ekspozycji jedynie tonacją.

Tylko w ostateczna gra obserwuje się zmiany. Elementy pierwszego tematu części głównej prezentowane są teraz nie w części górnej, lecz dolnej.

Pod koniec finału potwierdzony zostaje aktywny dobrowolny początek.

W sumie „w pierwszej sonacie słychać nuty tragiczne, upartą walkę, protest. Beethoven powróci do tych obrazów w Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Wniosek:

Forma utworu muzycznego jest zawsze wyrazem idei.

Na przykładzie analizy finału I sonaty można prześledzić zasadę wiedeńskiej szkoły klasycznej – jedność i walkę przeciwieństw. Forma dzieła odgrywa więc główną rolę w figuratywnej dramaturgii dzieła.

Beethoven, zachowując klasyczną harmonię formy sonatowej, wzbogacił ją jasnymi technikami artystycznymi - jasnym konfliktem tematów, ostrą walką, pracą nad kontrastem elementów już w temacie.

Sonata fortepianowa Beethovena jest odpowiednikiem symfonii. Jego podboje w dziedzinie stylu fortepianowego są kolosalne.

„Rozszerzając zakres brzmienia do granic możliwości, Beethoven ujawnił nieznane wcześniej właściwości ekspresyjne skrajnych rejestrów: poezję wysokich, zwiewnych, przezroczystych tonów i buntowniczy ryk basów. U Beethovena każda figuracja, jakikolwiek fragment czy krótka skala nabierają znaczenia semantycznego.

Styl pianistyki Beethovena w dużej mierze zdeterminował przyszły rozwój muzyki fortepianowej w XIX wieku i późniejszych wiekach.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Bonfeld mgr inż.

2. Galatskaya V.S. Literatura muzyczna obcych krajów. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1974

3. Grigorowicz V.B. Wielcy muzycy Europy Zachodniej. M.: Oświecenie, 1982

4. Konen V.D. Historia muzyki zagranicznej. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel LA Struktura utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1986

7. Sposobin I.V. forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980

8. Tyulin Yu Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1974

Sonata ta, wydana (pod tytułem „wielka sonata”) w 1797 r., dedykowana była młodej uczennicy Beethovena, hrabinie Babette Keglevich, i według K. Czernego otrzymała po opublikowaniu tytuł „Zakochana” („Die Verliebte”).

Kompozycja sonaty zbiegła się z jasnym, pogodnym okresem w życiu Beethovena. Lenz uważał, że ta praca jest „już tysiąc mil od pierwszych trzech sonat. Tutaj lew potrząsa poprzeczkami klatki, w której bezlitosna szkoła wciąż trzyma go w zamknięciu! Sformułowania Lenza są nieco przesadzone, ale główne dalsze kroki Beethovena w kierunku oryginalności tej sonaty są niezaprzeczalne.

Pierwsza część(Allegro molto e con brio, Es-dur) nie znalazło szczególnie zagorzałych wielbicieli. Nie należy jednak lekceważyć jego pozytywnych właściwości. Nie ma tu porywającego kontrastu, jak w pierwszej części III sonaty. Miękki liryczny początek jest prawie nieobecny. Ale heroiczna fanfara, przezwyciężająca tradycje rogów myśliwskich, jest szeroko rozwinięta. Beethoven odnajduje też nowe momenty wyrazu – przede wszystkim następujący silny efekt światłocienia:

pełna żywej dramaturgii i przywodząca na myśl obrazy heroicznej symfonii. (Efekt ten jest tak silny i wyrazisty, że Beethoven mądrze unika powtórzenia go w repryzie).

Wśród wczesnych dzieł Beethovena pierwsza część sonaty op. 7 wyróżnia się jako przykład bogactwa kompozycji tematycznej i ogromu formy. Widać postępujące, nowatorskie dążenie kompozytora do monumentalizacji formy, zwiększenia jej skali, a zarazem nasycenia tej formy siłą treści. Ale jak dotąd we wczesnych sonatach Beethovenowi nie udało się jeszcze osiągnąć tego prawdziwego monumentalizmu, do którego dochodzi później. Wciąż istnieje pewna sprzeczność, niekonsekwencja między rozmachem form a bogactwem konkretów, między rozmachem idei a tradycyjną małostkowością melosów. Ta sprzeczność jest szczególnie widoczna w tej części ze względu na wybrane przez kompozytora uszczegółowienie rytmu, który prawie w całości opiera się na szybkim, krętym przebiegu ósemek i szesnastek. Pojawienie się bocznej części kodu odbierane jest jako swego rodzaju luksus. Ale umiejętność wydobywania różnorodnych możliwości ekspresji z najprostszych relacji rytmicznych, jak zawsze u Beethovena, jest niesamowita.

Chciałbym szczególnie zwrócić uwagę na wyrazisty epizod gry finałowej. Po fanfarowym przebiegu łamanych oktaw, rozbiegu gamy chromatycznej i dwóch taktach opadających ósemek z mordentami (t. 101-110), na organach  punkt toniki B-dur, niepokojąco brzmi głos środkowy, któremu towarzyszą arpeggia prawej ręki:

To chwila zwątpienia, wahania, słabości psychicznej - nastroje, które w tej sonacie są mało rozwinięte, w odróżnieniu od wielu innych. Beethoven spieszy się z krótką liryczną dygresją i odsuwa ją na bok głośnymi fanfarowymi synkopami ostatnich taktów ekspozycji. W repryzie epizod ten zostaje całkowicie zepchnięty na bok przez rozbudowaną kodę.

O druga część sonaty (Largo, con gran espressione, C-dur) pisało wielu. Lenz i Ulbyszew mówią o niej z entuzjazmem. Ten ostatni, nawiasem mówiąc, protestuje przeciwko uwadze młodego Bałakiriewa, który zarzucał Largo brak oryginalności, wpływy Mozarta. A. Rubinstein podziwia końcówkę Largo (z chromatycznymi basami), która „warta jest całej sonaty”.

Romain Rolland znajduje w Largo „wielką, poważną melodię o mocnym projekcie, bez świeckiej mdłości, bez dwuznaczności uczuć, szczerą i zdrową: oto medytacja Beethovena, która nie ukrywając niczego w sobie, jest dostępna dla każdego”.

W słowach Romaina Rollanda jest ziarno prawdy. Largo IV Sonaty ma specyficzną ścisłą prostotę, wysublimowaną uprzejmość obrazów, tak związaną z masową muzyką Rewolucji Francuskiej. Majestatycznie podniosłe są początkowe akordy, oddzielone „mówiącymi” pauzami. Gdy tylko pojawi się cień lirycznej czułości, natychmiast znika w ważnej surowości. Takie „momenty jak w tomach. 20-21, gdzie po pianissimo nagle rozlegają się głośne, basowe akordy staccato; lub w m. 25 itd., gdzie wraz z przejściem do As-dur wydaje się, że rozwija się procesja; lub w tt. 37-38 z ich zestawieniem skrajnych rejestrów i brzmień (jak tutti i flet): (Jest to wczesny przykład ulubionych dużych odległości rejestrowych Beethovena w fakturze fortepianowej).

Wszystkie takie i podobne momenty stwarzają wrażenie przestrzeni, pleneru, wielkich poruszających się mas, mimo intymności fortepianowych środków wyrazu. Właśnie pod względem bogatej, masywnej interpretacji fortepianu Beethoven jawi się tu jako innowator.

W porównaniu z późniejszymi Adagio Beethovena nie ma tu gładkiej, melodyjnej płynności melodii. Ale tę nieobecność rekompensuje ogromne bogactwo rytmiczne. A przerwy i przerwy w ruchu w końcu przyczyniają się do wszechstronności, malowniczości obrazu.

Trzeba też zwrócić uwagę na zmieniony tercjalny stosunek tonacji tej części (C-dur) do tonacji pierwszej części sonaty (Es-dur). Podobnie jak w poprzedniej sonacie (część pierwsza to C-dur, druga - E-dur), Beethoven stosuje pierwotnie zmienione mediatory tonalne, rzadkie u jego poprzedników, a następnie uwielbiane przez romantyków.

 Trzecia część jest w istocie scherzo (Allegro, Es-dur). Interesujące jest porównanie stosunku do tej części dwóch koneserów różnych epok. Lenz określa pierwszą część scherza jako obraz pasterski („najradośniejsze towarzystwo, jakie kiedykolwiek zebrało się nad brzegiem jeziora, na zielonym trawniku, w cieniu starych drzew, przy dźwiękach wiejskiej fajki”); kontrast tria in-moll wydaje się Lenzowi niewłaściwy. Wręcz przeciwnie, ten ostry kontrast raczej zachwyca A. Rubinshteina.

Uważamy, że w tej części trzeba dostrzec zarówno odwagę, inicjatywę kontrastowego planu Beethovena, jak i znaną jeszcze mechaniczność jego realizacji.

W istocie pierwsza część scherza, mimo przelotnie wymykającego się es-moll, utrzymana jest w duchu dawnych pastorałek. Dopiero niezwykła dynamiczna różnorodność rytmu od razu zdradza Beethovena.

Wręcz przeciwnie, w trio wyraźnie widać skok do Beethovena środkowego, dojrzałego okresu, do potężnych, dramatycznych chóralnych harmonii „żałosnych”, „księżycowych” i „appassionata”. To wyraźny zarys przyszłych pomysłów, jeszcze nie opracowanych, nieco ograniczonych rytmicznie i fakturalnie, ale niezwykle obiecujących.

Jeśli chodzi o zakończenie tria, charakterystyczne dla niego ponure intonacje, plagalne zwroty, tercje i kwinty akordów, które wyróżniają się w melodii, brzmią już zupełnie romantycznie:

Emocjonalnie figuratywna przewaga tria nad pierwszą częścią scherza jest tak wielka, że ​​repryza tej części nie jest już w stanie przywrócić lekkiego sielankowego nastroju.

Tylko finał sonaty (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) utrwalają naszą percepcję w pogodnym Es-dur.

Według Lenza łagodna, pełna wdzięku muzyka ronda „tchnie wiarą w uczucia, która jest szczęściem młodego wieku”. Romain Rolland zapewnia, że ​​w finale czwartej sonaty „uczucie jest jak dziecko biegające w kółko i przytulające się do twoich kolan”.

Uważamy, że ostatnie sformułowanie jest jednostronne - można je przypisać tylko do pierwszego tematu. Obok pełnych wdzięku i sugestywnych momentów, w których nie brakuje echa stylu galant, są przecież w rondzie burzliwe impulsy całkowicie beethoveńskiego c-moll! Ale oczywiście dominuje wzornictwo uprzejmej (nieco przebiegłej) mowy, w związku z którą ornament jest szeroko rozwinięty, a dramat jest jakby w tle.

Charakterystyczne impulsy wirtuozowskiej pianistycznej „elokwencji” stanowią tu historyczną więź między Mozartem a Weberem. Co więcej, być może najbardziej niezwykła ze względu na swoją innowacyjność jest faktura fortepianowa rondo coda, w której urocza eufonia cichego dudnienia basowych arpeggio i dzwonienie przednutek prawej ręki zwiastuje pedałowe efekty kolorystyczne romantyków. Obrazy ronda wydają się być unoszone w dal przy dźwiękach poetyckich dzwonów i zamrożenia.

Koncepcji czwartej sonaty jako całości nie można nazwać całkowicie monolityczną i kompletną. Zbyt silnie odczuwalna jest fermentacja wciąż nierozstrzygniętych sił twórczych, poszukujących skali, ale nie opanowujących jeszcze powołanych do życia elementów.

W pierwszej części heroiczny, próbujący wyrwać się z przestrzeni szerokich form, wciąż nie znajduje pełnych kontrastów. W drugiej części, jako twórcze objawienie, znajdują się majestatyczne obrazy wzruszeń obywatelskich. W trzeciej części namiętny, głęboki smutek tria przytłacza tradycyjne bukoliczne tony. W ostatniej części kompozytor nie tyle szuka syntezy, ile tajemniczo, na wpół kpiąco wycisza wszystko, co bezpośrednio wymyka się duszy, eleganckimi, grzecznymi wypowiedziami ronda. Najlepiej można je zdefiniować jako „wymówki”.

Wszystkie cytaty muzyczne podano według wydania: Beethoven. Sonaty na fortepian. M., Muzgiz, 1946 (pod redakcją F. Lamonda), w dwóch tomach. W tym wydaniu podano również numerację taktów.