Dzieło Gogola wyznaczyło nowy etap w rozwoju rosyjskiego realizmu. Najpierw Bieliński, a potem Czernyszewski zaczął twierdzić, że pisarz ten był przodkiem „okresu Gogola” w naszej literaturze, który rozpoczął się w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku. To prawda, że ​​\u200b\u200btreść tego nowego dla nich okresu została zredukowana do rozwoju tak zwanego nurtu oskarżycielskiego w literaturze. W Gogolu widzieli pierwszego pisarza satyryka, który zmiażdżył w Dead Souls społeczne podstawy porządku społecznego istniejącego w Rosji. Było to skrajnie jednostronne spojrzenie na istotę realizmu Gogola. Przecież to nie przypadek, że Dostojewskiemu, głęboko religijnemu pisarzowi, obcemu ideologii rewolucyjnej demokracji, przypisuje się zdanie: „Wszyscy wyszliśmy z płaszcza Gogola”. Talent Dostojewskiego, który uważał się za spadkobiercę Gogola i Puszkina, jest nieskończenie szerszy i bogatszy niż oskarżenia społeczne. „Trend Gogola”, zatwierdzony przez Bielińskiego i Czernyszewskiego, nie trwał długo i ograniczał się zasadniczo do realizmu pisarzy drugiej połowy lat czterdziestych XIX wieku, którzy skupili się wokół Bielińskiego i przyjęli lekką ręką F.V. Bulgarin, nazwa „szkoły naturalnej”. Prawdziwie gogolowska tradycja, która okazała się owocna, rozwinęła się w innym kierunku, prowadząc nie do Czernyszewskiego z jego powieścią Co robić?, ale do Dostojewskiego ze Zbrodnią i karą.

Szukając analogii do realizmu Gogola, trzeba będzie przypomnieć pisarzy późnego renesansu – Szekspira i Cervantesa, którzy dotkliwie odczuli kryzys tego humanizmu, co z optymizmem potwierdzali pisarze wczesnego i wysokiego renesansu we Włoszech. Ten humanizm, którego tradycje nie wygasły w naszych czasach, został sprowadzony do idealizacji człowieka, jego dobrej natury. Nowa literatura rosyjska, poczynając od Puszkina, nigdy nie podzielała tak lekkiej wiary w człowieka, uznając prawdziwość dogmatu prawosławnego o zaciemnieniu jego natury przez grzech pierworodny. Pogląd ten jest widoczny u Puszkina, poczynając od Borysa Godunowa. Renesans rosyjski nie zrywał tak gwałtownie z tradycją religijną, jak to miało miejsce na Zachodzie, i bronił humanizmu chrześcijańskiego, zdając sobie sprawę, że wiara w samego człowieka początkowo wyrosła z chrześcijańskiej świadomości jego związku z Bogiem. Oczywiście realizm Gogola znacznie różni się od realizmu Puszkina. Ale natury tego realizmu nie można sprowadzić do społecznego oskarżenia, można go zrozumieć jedynie w korelacji twórczości i stanowisk estetycznych Gogola z twórczością i stanowiskami estetycznymi Puszkina.

„Nic nie mówię o wielkości tej straty. Moja strata jest większa niż wszystko - napisał Gogol do przyjaciół, otrzymawszy wiadomość o śmierci Puszkina. – Kiedy tworzyłem, widziałem przed sobą tylko Puszkina. Nic nie miało dla mnie sensu ... jego wieczne i niezmienne słowo było mi drogie. Nic nie zrobiłem, nic nie napisałem bez jego rady. Wszystko, co jest we mnie dobre, zawdzięczam Jemu.

Gogol poznał i dogadał się z Puszkinem w 1831 r., A rozstał się z nim, wyjeżdżając za granicę w 1836 r. Wraz z odejściem Puszkina wsparcie zniknęło. Sklepienie niebios poezji, wzniosłej i nieosiągalnej w swej boskiej harmonii, które Puszkin niczym Atlantyd trzymał na ramionach, spadło teraz na Gogola. Po raz pierwszy doświadczył uczucia strasznej twórczej samotności, o której opowiedział nam w siódmym rozdziale Dead Souls.

Oczywiste jest, że Gogol widzi Puszkina w poecie, który nigdy nie zdradził wzniosłego porządku swojej liry, oraz w pisarzu, pogrążonym w obrazie „strasznego, niesamowitego bagna drobiazgów, które uwikłały nasze życie”, samotnego i nierozpoznanego pisarz, Gogol widzi siebie. Za goryczą utraty Puszkina, wielkiego geniusza harmonii, kryje się już z nim ukryta polemika, świadcząca o twórczym samostanowieniu Gogola w stosunku do artystycznego dziedzictwa Puszkina. Ta kontrowersja jest również odczuwalna w artykułach specjalnych. Definiując Puszkina jako Rosjanina w swoim rozwoju, Gogol zauważa, że ​​\u200b\u200bpiękno jego poezji jest „oczyszczonym pięknem”, nie poniżającym się do nieistotnych drobiazgów, które splatają codzienne życie człowieka.

W Wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi Gogol, wysoko oceniając Puszkina, dostrzega jednocześnie pewną jednostronność swego stanowiska estetycznego: brak zastosowania do życia… Puszkin został dany światu, aby sam udowodnił, jaki sam poeta jest i nic więcej… Wszystkie jego prace to kompletny arsenał narzędzi poety. Idź tam, wybierz sobie każdego według swojej ręki i wyrusz z nim na wojnę; ale sam poeta nie wyszedł, by z nim walczyć. Nie wyszedł, bo „zostawiając się mężem, czerpiąc siłę zewsząd, by radzić sobie z rzeczami wielkimi, nie myślał o tym, jak radzić sobie z rzeczami nieistotnymi i małymi”.

Widzimy, że przez pochwałę Puszkina można usłyszeć wyrzut Gogola. Być może ten zarzut nie jest do końca słuszny, ale jasno wyraża światopogląd Gogola. Chętnie walczy ze wszystkimi nagromadzonymi „śmieciami i kłótniami” „rozczochranej rzeczywistości”, którą Puszkin pozostawił bez uwagi. Literatura jest wezwana do czynnego udziału w budowaniu życia doskonalszej osoby i bardziej harmonijnego porządku świata. Zadaniem pisarza, według Gogola, jest otwarcie oczu człowieka na jego własną niedoskonałość.

Rozbieżność między Gogolem a Puszkinem nie była przypadkowa i nie była zdeterminowana osobistymi cechami jego talentu. W drugiej połowie lat trzydziestych XIX wieku w literaturze rosyjskiej rozpoczęła się zmiana pokoleniowa, rozpoczynał się nowy etap w samym rozwoju twórczości artystycznej. Patos Puszkina polegał na aprobacie harmonicznych ideałów. Patos Gogola tkwi w krytyce, w potępieniu życia, które wchodzi w konflikt z własnymi możliwościami, odkrytymi przez geniusz Puszkina - „Rosjanin w swoim rozwoju”. Puszkin pozostaje dla Gogola ideałem, na podstawie którego analizuje współczesne życie, obnażając jego nieodłączne choroby i wzywając do uzdrowienia. Wizerunek Puszkina jest dla Gogola, jak później dla Dostojewskiego, „słońcem poezji”, a jednocześnie gwarancją, że rosyjskie życie może zostać ulepszone w kierunku Puszkina. Puszkin jest światłem Gogola, nadzieją Gogola.

„Wysoka godność natury rosyjskiej”, uważa Gogol, „polega na tym, że jest ona bardziej niż inni zdolna do przyjęcia słowa Ewangelii, które prowadzi do doskonałości człowieka. Nasiona niebiańskiego Siewcy były rozsiewane wszędzie z jednakową obfitością. Ale niektóre padły na drogę po drodze i zostały splądrowane przez latające ptaki; inne upadły na kamień, wzniosły się, ale uschły; trzecia, w cierniach, wzrosła, ale wkrótce została zagłuszona przez złe zioła; Dopiero czwarta, padwszy na dobry grunt, wydała owoc. Ta dobra gleba to rosyjska receptywna natura. Dobrze pielęgnowane w sercu ziarna Chrystusa dawały wszystko, co najlepsze w rosyjskim charakterze.

Puszkin, według Gogola, jest geniuszem rosyjskiej wrażliwości. „Zależało mu tylko na tym, żeby jednym obdarzonym instynktem poetyckim powiedzieć: „Spójrzcie, jak piękne jest Boże stworzenie!” – i nie dodając nic więcej, lecieć na inny temat, a potem też powiedzieć: „Patrzcie, jakie to jest piękne Boże stworzenie! „… A jak prawdziwa jest jego odpowiedź, jak czułe jest jego ucho! Słyszysz zapach, kolor ziemi, czas, ludzi. W Hiszpanii jest Hiszpanem, u Greka – Grekiem, na Kaukazie – wolnym góralem w pełnym tego słowa znaczeniu; z przestarzałą osobą oddycha starożytnością przeszłości; zagląda do chłopskiej chaty - jest Rosjaninem od stóp do głów.

Te cechy natury rosyjskiej są, zdaniem Gogola, związane z prawosławną duszą ludu, obdarzoną darem bezinteresownej, serdecznej odpowiedzi na piękno, prawdę i dobro. To jest sekret „mocy pobudzającego wpływu” Puszkina na każdy talent. Gogol poczuł tę ekscytującą siłę na samym początku swojej twórczej drogi. Puszkin dał mu „pewne światło” i wezwał go: „Idź, trzymaj się tego światła. / Niech będzie twoją jedyną meta.” Gogol poszedł własną drogą w literaturze, ale kierunek ruchu określił zgodnie z kompasem Puszkina. Wraz z tym zaskakujące jest napięte poczucie odpowiedzialności za kraj i ludzi, którego Gogol doświadczał przez całe życie: „Rus! czego odemnie chcesz? Jaka niezrozumiała więź czai się między nami? Dlaczego tak wyglądasz i dlaczego wszystko, co jest w tobie, zwraca na mnie oczy pełne oczekiwania?

W drugiej połowie życia Gogol nagle poczuł się samotny. Czuł, że współcześni go źle rozumieli. I choć za życia był wysoko ceniony przez Bielińskiego i innych rosyjskich krytyków, pisarz nie zadowalał się tymi ocenami: prześlizgiwały się one po powierzchni jego talentu i nie dotykały głębi. W Gogolu wszyscy woleli widzieć pisarza satyryka, ujawniającego wady współczesnego systemu społecznego. Ale ukryte duchowe korzenie, które karmiły jego talent, współcześni byli skłonni nie zauważać.

W jednym liście do Żukowskiego Gogol mówi, że w procesie twórczym słucha wyższego wezwania, które wymaga od niego bezwarunkowego posłuszeństwa i czeka na jego natchnienie. Idąc za Puszkinem, Gogol widzi w powołaniu pisarza boski dar. Ukazując ludzkie grzechy, obnażając ludzką wulgarność, Gogol najbardziej obawia się podmiotowości i pychy autora. I w tym sensie jego dzieła skłaniały się ku proroczemu potępieniu. Pisarz jako osoba podlega tym samym grzechom, co ludzie, których portretuje. Ale w chwilach twórczej inspiracji gubi swoje „ja”, swoje ludzkie „ja”. Jego ustami przemawia już nie ludzka, ale Boża mądrość: głos pisarza jest głosem proroczym.

Światopogląd Gogola był zasadniczo głęboko religijny. Gogol nigdy nie podzielał ideologicznych zasad myśli Bielińskiego i rosyjskiej, zgodnie z którymi człowiek jest z natury dobry, a zło leży w stosunkach społecznych. „Natura ludzka” nigdy nie została przedstawiona Gogolowi jako „miara wszechrzeczy”. Źródła zła społecznego nie tkwią w stosunkach społecznych i nie da się tego zła wyeliminować za pomocą reform czy rewolucji. Niedoskonałe społeczeństwo nie jest przyczyną, ale konsekwencją ludzkiego zepsucia. Zewnętrzna organizacja życia jest odzwierciedleniem wewnętrznego świata człowieka. A jeśli w człowieku jego Boski prototyp jest zaciemniony, żadne zmiany w zewnętrznych formach życia nie są w stanie zniszczyć zła.

„Ostatnio spotkałem wielu wspaniałych ludzi, którzy całkowicie zbłądzili” - zwrócił się Gogol do Bielińskiego i ludzi z jego kręgu. – Niektórym wydaje się, że można naprawić świat przez przemiany i reformy, obracając się w tę i inną stronę; inni uważają, że poprzez jakąś specjalną, raczej mierną literaturę, którą wy nazywacie fikcją, można wpływać na edukację społeczeństwa. Ale dobrobytu społeczeństwa nie poprawią ani zamieszki, ani gorące głowy. Fermentacji wewnątrz nie da się naprawić żadnymi konstytucjami. Społeczeństwo tworzy się samo, społeczeństwo składa się z jednostek. Konieczne jest, aby każda jednostka spełniała swoją własną funkcję. Należy przypomnieć człowiekowi, że wcale nie jest materialną bestią, ale wysokim obywatelem wysokiego obywatelstwa niebiańskiego. Dopóki nie będzie żył choć trochę życiem niebiańskiego obywatela, do tego czasu nie uporządkuje się również obywatelstwo ziemskie. Źródło tych przekonań pisarza jest oczywiste: „Szukajcie najpierw Królestwa Bożego i Jego sprawiedliwości, a to wszystko będzie wam dodane” (Mt 6,33).

Wszystkie prace Gogola odwołują się do upadłego człowieka: „Wstań i idź!” „W dziedzinie moralności Gogol był znakomicie uzdolniony” - argumentował badacz jego pracy K. Mochulsky - „miał zamienić całą rosyjską literaturę z estetyki na religię, przenieść ją ze ścieżki Puszkina na ścieżkę Dostojewskiego. Wszystkie cechy charakteryzujące „wielką literaturę rosyjską”, która stała się światową, zostały nakreślone przez Gogola: jej strukturę religijną i moralną, jej obywatelstwo i publiczność, jej profetyczny patos i mesjanizm.

Gogol piętnował zło społeczne do tego stopnia, że ​​dostrzegł źródło niedoskonałości. Gogol nadał temu źródłu nazwę wulgarność współczesnego człowieka. „Wulgarny” to człowiek, który utracił duchowy wymiar życia, obraz Boga. Kiedy ten obraz zaciemnia się w duszy, człowiek staje się istotą płaską, zamkniętą w sobie, w swoim egoizmie. Staje się więźniem swoich niedoskonałości i pogrąża się w bagnie duchowej nicości. Ludzie grzęzną w bagnie małych rzeczy, które zaplątują się w życie. Sens ich istnienia sprowadza się do konsumpcji dóbr materialnych, które ciągną duszę ludzką w dół – do roztropności, przebiegłości, kłamstwa.

Gogol doszedł do wniosku, że każda zmiana życia na lepsze musi zaczynać się od przemiany osobowości człowieka. W przeciwieństwie do liberalnych reformatorów i rewolucyjnych socjalistów Gogol nie wierzył w możliwość odnowienia życia poprzez zmianę istniejącego porządku społecznego. Gogol odrzuca jakąkolwiek zbieżność imienia Chrystusa z rewolucyjnymi ideami, co wielokrotnie robił Belinsky, w tym w liście Salzbrunn: „Kto, twoim zdaniem, może teraz bliżej i lepiej interpretować Chrystusa? Gogol zadaje pytanie Bielińskiemu. – Czy naprawdę obecni komuniści i socjaliści tłumaczą, że Chrystus nakazał zabierać majątek i rabować tych, którzy dorobili się fortuny? Opamiętajcie się!... Chrystus nigdy nikomu nie kazał zabierać, ale wręcz przeciwnie, nakazuje nam ustąpić: ostatnią koszulę oddajcie temu, który zdejmuje ubranie, przejdź przez dwie z tym, który prosi przejść z tobą przez jedno pole. „Idea „wspólnej sprawy” u Gogola była ideą zdecydowanego zwrotu życia ku prawdzie Chrystusowej – nie na drodze zewnętrznej rewolucji, ale na drodze ostrego, ale autentycznego zwrotu religijnego w każdej duszy ludzkiej” — pisał rosyjski filozof religijny Wasilij o Gogolu Zeńkowskim. W prawdziwej literaturze Gogol widział skuteczne narzędzie, za pomocą którego można obudzić w człowieku iskrę religijną i doprowadzić go do tego ostrego punktu zwrotnego. I dopiero niepowodzenie w napisaniu drugiego tomu Martwych dusz, w którym chciał ukazać budzące się w osobie wulgarnej niepokoje duchowe, zmusiło go do sięgnięcia po bezpośrednie kazanie religijne w wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi.

Belinsky trzymał się w tych latach rewolucyjnych przekonań demokratycznych i socjalistycznych. Dlatego zaatakował tę książkę w „Liście do Gogola”, zarzucając pisarzowi renegata, odstępstwo od „postępowych” poglądów, religijny obskurantyzm. Ten list pokazał, że Belinsky nigdy nie poczuł religijnej głębi realizmu Gogola. Zredukował patos realistycznej twórczości Gogola do „denuncjacji istniejącego systemu społecznego”.

Od Bielińskiego wywodzi się tradycja dzielenia dzieła Gogola na dwie części. Generalny Inspektor i Martwe dusze postrzegane były jako bezpośrednia satyra polityczna na samowładztwo i pańszczyznę, pośrednio nawołująca do ich „obalenia”, a „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi” jako dzieło będące wynikiem gwałtownej zmiany światopoglądowej pisarz, który zdradził swoje „postępowe” przekonania. Nie zwracali uwagi na powtarzane i uporczywe zapewnienia Gogola, że ​​„główne postanowienia” jego religijnego światopoglądu pozostały niezmienne przez całą jego karierę. Idea zmartwychwstania „martwych dusz” była główną w jego twórczości artystycznej i dziennikarskiej. „Społeczeństwo stanie się lepsze tylko wtedy, gdy każdy zadba o siebie i będzie żył jak chrześcijanin” – przekonywał Gogol. To było jego fundamentalne przekonanie od wczesnych powieści i opowiadań po Martwe dusze i Wybrane miejsca z Korespondencji z przyjaciółmi.

WPROWADZANIE:

„W każdej wielkiej literaturze jest pisarz, który stanowi odrębną Wielką Literaturę: Szekspir w Anglii, Goethe w Niemczech, Cervantes w Hiszpanii, Petrarka i Dante we Włoszech. W literaturze rosyjskiej wznosi się szczyt, który nikogo nie przyćmiewa, ale sam w sobie jest osobną Wielką Literaturą - Nikołajem Wasiljewiczem Gogolem.

Studiując twórczość Nikołaja Wasiljewicza Gogola, byłem zainteresowany faktem, że światowej sławy pisarz realista niezmiennie wykorzystywał fantastyczną zasadę w swoich dziełach, aby osiągnąć swoje cele.

NV Gogol jest pierwszym dużym rosyjskim prozaikiem. Na tym stanowisku, według wielu współczesnych, stał nad samym A.S. Puszkinem, który był uznawany przede wszystkim za poetę. Na przykład V. G. Belinsky, wychwalając „Historię wsi Goryukhino” Puszkina, zastrzegł: „... Gdyby w naszej literaturze nie było opowiadań Gogola, nie wiedzielibyśmy nic lepszego”.

z NV Gogol i „nurt gogolski” (późniejszy termin krytyki rosyjskiej wprowadzony przez NG Czernyszewskiego) kojarzą się zwykle z rozkwitem realizmu w prozie rosyjskiej. Charakteryzuje się szczególnym zwróceniem uwagi na kwestie społeczne, przedstawieniem (często satyrycznym) społecznych wad Nikołajewa w Rosji, starannym odwzorowaniem ważnych społecznie i kulturowo szczegółów na portretach, wnętrzach, krajobrazach i innych opisach; odwołać się do tematów petersburskiego życia, obrazu losów drobnego urzędnika. VG Belinsky uważał, że w pracach N.V. Gogol oddaje ducha „upiornej” rzeczywistości ówczesnej Rosji. V.G. Belinsky podkreślił również, że praca N.V. Gogola nie można zredukować do satyry społecznej (jeśli chodzi o samego N.V. Gogola, nigdy nie uważał się za satyryka).

Jednocześnie realizm N.V. Gogol jest bardzo szczególnym rodzajem. Niektórzy badacze (na przykład pisarz V.V. Nabokov) w ogóle nie uważają Gogola za realistę, inni nazywają jego styl „fantastycznym realizmem”. Faktem jest, że Gogol jest mistrzem fantasmagorii. W wielu jego opowiadaniach jest element fantastyczny. Pojawia się wrażenie „przemieszczonej”, „zakrzywionej” rzeczywistości, przypominającej krzywe lustro. Wynika to z hiperboli i groteski – najważniejszych elementów N.V. Gogol.

Dlatego temat eseju „Fikcja w twórczości N.V. Gogol” jest dla mnie istotny ze względu na moje zainteresowanie kreatywnym stylem N.V. Gogola, który otrzymał kontynuację w twórczości takich pisarzy XX wieku, jak na przykład Władimir Majakowski i Michaił Bułhakow.

Cel badania – ujawnić rolę science fiction w poszczególnych dziełach N.V. Gogol i sposoby jego "istnienia" w tekście literackim.

jak str przedmiot badańWybrałem opowiadania N.V. Gogol „Viy”, „Portret”, „Nos”.

Cele badań:

• dać wyobrażenie o ewolucji fantastyki w dziełach N.V. Gogola;
• scharakteryzować cechy fantastyczne w opowiadaniach N.V. Gogola: „Wii”, „Nos”, „Portret”.

W związku z zadaniamiGłówna część streszczenia składa się z dwóch części.

Baza źródłowa opracowania przyszło opracowania monograficzne (Annensky I.F. „O formach fantastyki u Gogola”, Mann Yu. „Poetyka Gogola”, Mereżkowski D.S. „Gogol i diabeł”), książka o charakterze edukacyjnym i metodycznym (Lion PE, Lokhova N.M. „Literatura”), dzieła sztuki (opowiadania N.V. Gogola „Viy”, „Portret”, „Nos”).

Znaczenie naukowe i praktyczne pracypolega na możliwości wykorzystania jej materiałów do sprawozdań, wykładów na lekcjach literatury oraz konferencji naukowych i praktycznych poświęconych literaturze rosyjskiej XIX wieku.

W opowiadaniach petersburskich element fantastyczny jest ostro spychany na dalszy plan, fantazja niejako rozpuszcza się w rzeczywistości. Nadprzyrodzone jest obecne w fabule nie bezpośrednio, ale pośrednio, pośrednio, na przykład jako sen („Nos”), delirium („Notatki szaleńca”), nieprawdopodobne plotki („Płaszcz”). Tylko w opowiadaniu „Portret” dochodzi do naprawdę nadprzyrodzonych wydarzeń. To nie przypadek, że VG Belinsky nie lubił pierwszej edycji opowiadania „Portret” właśnie z powodu nadmiernej obecności w nim elementu mistycznego.

Jak wspomniano powyżej, we wczesnych pracach N.V. Gogol, na styku światów fantastycznych i rzeczywistych tworzy się swego rodzaju magiczna przestrzeń, a kiedy spotyka się świat fantastyczny, można zauważyć pewną krzywiznę przestrzeni codziennej: stosy przesuwają się z miejsca na miejsce, postać nie może włożyć widelca w swoje usta.

Ale opowieści petersburskie już „wyrywają się” z tej tradycji: tutaj groteska jest po części społeczna, sama rzeczywistość wymaga takiej formy przedstawienia.

Diabelska moc w opowiadaniu „Viy” jest naprawdę straszna. To albo „ogromny potwór w swoich splątanych włosach, w lesie: przez sieć włosów dwoje oczu wyglądało strasznie, unosząc małą brew. Nad nami coś wisiało w powietrzu w postaci ogromnej bańki z tysiącem szczypiec i żądeł skorpiona wyciągniętych ze środka. Czarna ziemia wisiała na nich kępami. A może to sam Viy - „przysadzisty, potężny, niezdarny mężczyzna. Był cały czarny. Jak muskularne, mocne korzenie, jego nogi i ręce, pokryte ziemią, wyróżniały się. Szedł ciężko, potykając się co minutę. Długie powieki opadły na ziemię. Foma zauważył z przerażeniem, że jego twarz jest żelazna... "Podnieś powieki: nie widzę!" - powiedział Viy podziemnym głosem - i wszyscy rzucili się, by podnieść powieki. Viy wskazał żelaznym palcem na Khomę, filozof padł na ziemię bez życia.

Jak pisze E. Baratynsky w tych samych latach w wierszu „Ostatni poeta”:

Wiek kroczy swoją żelazną ścieżką...

Viy to obraz zrodzony w czasach „zaciemnienia”. Jest nie mniej niż Pieczorin czy Oniegin, bohater tamtych czasów, i więcej niż oni - symbol, który pochłonął wszystkie lęki, niepokój i ból tego czasu. W takich chwilach, z ciemnych zakamarków świadomości, z kołysankowych lęków, z jaskiń głębi duszy wychodzą na światło dzienne upiory i potwory, nabierając realnych rysów.

W historii N.V. Gogola nieczyste duchy nigdy nie opuściły kościoła: „Tak więc kościół pozostał na zawsze, z potworami tkwiącymi w drzwiach i oknach, porośnięty lasem, korzeniami, chwastami, dzikimi cierniami i nikt nie znajdzie sposobu, aby teraz."

Droga do świątyni jest zarośnięta chwastami, sama świątynia pełna jest złych duchów.

JEŚLI. Annensky zwrócił uwagę, że powaga przedstawienia rzeczywistości nadprzyrodzonej w „Wiji” decyduje także o tragicznym zakończeniu opowieści, które jest niezbędne do zakończenia fabuły: „Śmierć Chomy jest koniecznym zakończeniem opowieści – obudzić go pijackim snem, zniszczysz całe artystyczne znaczenie tej historii”.

2.2. „Dziwny” incydent z majorem Kowalowem (na podstawie powieści N.V. Gogola „Nos”).

W opowiadaniu „Nos” N.V. Gogol całkowicie usuwa nośnik fantazji - „uosobienie nierealnej mocy”. Ale sama fantazja pozostaje. Co więcej, fantazja Gogola wyrasta z przyziemnych, prozaicznych podstaw.

Przed nami prawdziwy Petersburg czasów Gogola. To jest centrum miasta - części Admiralicji z Newskim, z bliskością pałaców i Newy - i Gorokhovaya i ulice Meszczański, petersburskie kościoły i katedry, fryzjerzy, restauracje i sklepy. Są to Ogród Tauride, w którym chodził nos majora Kowalowa, i Sadowaja, w której mieszka Kowalow, oraz redakcja gazety i wydziału, a także Gostiny Dvor, Sobór Kazański i Plac Admiralteyskaya.

Relacje między urzędnikami departamentu są prawdziwe, podobnie jak szczegóły ubioru, życia codziennego, komunikacji…

Ale jednocześnie wszystko jest absolutnie nierealne!

„Nos” należy do tych dzieł, które dosłownie od pierwszego zdania stawiają czytelnika przed zagadką. 25 marca w Petersburgu wydarzył się niezwykle dziwny incydent. Pewnego ranka major Kowalow „obudził się dość wcześnie” i „ku swojemu wielkiemu zdumieniu zobaczył, że zamiast nosa ma zupełnie gładkie miejsce!” „Obudziłem się dość wcześnie”, a fryzjer Iwan Jakowlewicz znalazł w bułce, którą obciął, to był nos majora Kowalowa. Z rąk fryzjera nos poszedł do Newy z mostu św. Izaaka.

Incydent jest naprawdę fantastyczny, ale (i to jest o wiele dziwniejsze niż to, co się wydarzyło) bohaterowie „Nosa” dość szybko zapominają o „porażce” opowieści i zaczynają zachowywać się w niej zgodnie ze swoimi charakterami.

Lista prób znalezienia przyczyny tajemniczego zniknięcia nosa Kowalowa mogłaby być długa i ciekawa.

JEŚLI. Annensky napisał kiedyś, że sprawcą wydarzeń był sam Kowaliow. Jeden ze współczesnych badaczy pisze, że nos uciekł Kowalowowi, gdy uniósł go zbyt wysoko. Być może więcej prawdy jest w słowach samego Kowalowa: „A nawet jeśli zostali odcięci na wojnie lub w pojedynku, albo ja sam byłem przyczyną, ale zniknąłem na darmo, na darmo, zmarnowany na próżno, nie dla pens! .."

A dziwność tego zdarzenia rośnie. Zamiast pływać w Newie, nos trafia do wagonu w centrum Petersburga: „Był w mundurze wyszywanym złotem, z dużym stojącym kołnierzem; miał na sobie zamszowe spodnie; po stronie miecza. Kovalev „prawie stracił rozum na takim spektaklu”. Jego własny nos podróżuje po Petersburgu w randze radnego stanu (która jest znacznie wyższa niż ranga samego Kowalowa), modli się w katedrze kazańskiej, podróżuje z wizytami, a nawet odpowiada na oświadczenia Kowalowa, że ​​​​on (nos) „ absolutnie nic nie rozumie”. Kovalev „nie wiedział, jak myśleć o tak dziwnym incydencie”.

Oczywiście wszyscy zaangażowani w tę „historię” są zaskoczeni tym, co się dzieje, ale po pierwsze, ta niespodzianka jest dziwnie zwyczajna: fryzjer, „rozpoznając” nos, myśli więcej o tym, jak się go pozbyć; Kovalev podejmuje kroki, aby zwrócić nos, zwracając się do szefa policji, do wyprawy prasowej, do prywatnego komornika; lekarz radzi zostawić wszystko tak, jak jest, a policjant, „który na początku opowieści stał na końcu mostu św. Izaaka” (czyli gdy nos owinięty szmatą wrzucono do wody), wraca stratę, mówi, że „z początku przyjął to, proszę pana. Ale na szczęście miałem ze sobą okulary i od razu zobaczyłem, że to nos ”i wcale nie wygląda na zaskoczonego.

Po drugie, wcale nie są zaskoczeni tym, co powinno dziwić. Wygląda na to, że nikogo nie obchodzi pytanie:

jak nos w ogóle mógł stać się człowiekiem, a jeśli tak, to jak inni mogą postrzegać go jednocześnie jako człowieka i jako nos?

Jeszcze bardziej forsując fantastyczny charakter sytuacji, N.V. Gogol celowo wyklucza możliwość wyjaśnienia „historii” jako niezrozumienia lub oszukania uczuć bohatera, zapobiega temu, wprowadzając podobne postrzeganie faktu przez inne postacie, czy też np. bycie jego bohatera przez anegdotyczną niezręczność fryzjera”, tj. powód jest wyraźnie absurdalny.

W związku z tym zmienia się również funkcja formy plotek w opowiadaniu. Forma plotek jest „osadzona” w niecodziennym kontekście. Nie służy jako środek zawoalowanej (ukrytej) fantazji. Plotki pojawiają się na tle fantastycznego incydentu, zgłoszonego jako wiarygodny. W ten sposób Gogol odkrył w otaczającym go życiu coś jeszcze bardziej błędnego i fantastycznego niż to, co może zaoferować jakakolwiek wersja lub jakakolwiek plotka.

Prawdopodobnie sukces „Damy pikowej” Puszkina skłonił N.V. Gogola, by opowiedzieć historię o człowieku, którego zabiła żądza złota. Autor nazwał swoją historię „Portretem”. Czy dlatego, że portret lichwiarza odegrał fatalną rolę w losach jego bohaterów-artystów, których losy są porównywane w dwóch częściach opowieści? Albo dlatego, że N.V. Gogol chciał dać portret współczesnego społeczeństwa i utalentowanej osoby, która ginie lub zostaje ocalona mimo nieprzyjaznych okoliczności i upokarzających właściwości natury? A może jest to portret kunsztu i duszy samego pisarza, który stara się uciec od pokusy sukcesu i dobrobytu i oczyścić swoją duszę przez wzniosłą służbę sztuce?

Zapewne w tej dziwnej opowieści Gogola jest sens społeczny, moralny, estetyczny, jest refleksja nad tym, czym jest człowiek, społeczeństwo, sztuka. Nowoczesność i wieczność splatają się tu tak nierozerwalnie, że życie rosyjskiej stolicy lat 30. XIX wieku wraca do biblijnych rozważań o dobru i złu, o ich niekończącej się walce w ludzkiej duszy.

Po raz pierwszy spotykamy artystę Chartkowa w tym momencie jego życia, kiedy z młodzieńczym zapałem kocha szczyt geniuszu Rafaela, Michała Anioła i gardzi podróbkami rękodzieła, które dla laika zastępują sztukę. Widząc w sklepie dziwny portret starca o przenikliwych oczach, Chartkow jest gotów oddać za niego ostatnie dwie kopiejki. Bieda nie odebrała mu umiejętności dostrzegania piękna życia i pracy z zapałem nad szkicami. Sięga po światło i nie chce zamienić sztuki w teatr anatomiczny, obnażać „obrzydliwego człowieka” szczotką noża. Odrzuca artystów, których „sama natura… wydaje się niska, brudna”, tak że „nie ma w niej nic oświecającego”. Chartkov, według swojego nauczyciela sztuki, jest utalentowany, ale niecierpliwy i skłonny do ziemskich przyjemności i zamieszania. Ale gdy tylko pieniądze, które w cudowny sposób wypadły z ramy portretu, dają Chartkovowi możliwość prowadzenia rozproszonego świeckiego życia i cieszenia się dobrobytem, ​​bogactwem i sławą, a nie sztuką, stają się jego idolami. Chartkov zawdzięcza swój sukces temu, że rysując portret świeckiej młodej damy, który okazał się dla niego zły, mógł polegać na bezinteresownym dziele talentu – rysunku Psyche, gdzie marzenie o idealnym bycie było słyszane. Ale ideał nie był żywy i dopiero łącząc się z wrażeniami z prawdziwego życia stał się atrakcyjny, a prawdziwe życie nabrało znaczenia ideału. Jednak Chartkov skłamał, nadając nieistotnej dziewczynie wygląd Psyche. Pochlebiając w imię sukcesu, zdradził czystość sztuki. A talent zaczął opuszczać Chartkova, zdradził go. „Kto ma talent w sobie, musi być czystszy niż ktokolwiek inny w duszy” – mówi ojciec do syna w drugiej części opowiadania. I jest to niemal dosłowne powtórzenie słów Mozarta z tragedii Puszkina: „Geniusz i nikczemność to dwie nie do pogodzenia rzeczy”. Ale dla A.S. Dobroć Puszkina leży w naturze geniuszu. NV Gogol natomiast pisze historię, że artysta, jak wszyscy ludzie, ulega pokusie zła i niszczy siebie i swój talent straszliwiej i szybciej niż zwykli ludzie. Talent, który nie realizuje się w prawdziwej sztuce, talent, który rozstał się z dobrem, staje się destrukcyjny dla jednostki.

Chartkow, który dla sukcesu ustąpił prawdy dobru, przestaje odczuwać życie w jego wielobarwności, zmienności i drżeniu. Jego portrety pocieszają klientów, ale nie żyją, nie odsłaniają, ale zamykają osobowość, naturę. I pomimo sławy modnego malarza Chartkov czuje, że nie ma nic wspólnego z prawdziwą sztuką. Cudowny obraz artysty, który doszedł do perfekcji we Włoszech, wywołał w Chartkowie szok. Prawdopodobnie w zachwycającym zarysie tego obrazu Gogol przedstawił uogólniony obraz słynnego obrazu Karla Bryullova „Ostatni dzień Pompejów”. Ale szok, jakiego doznał Chartkow, nie budzi go do nowego życia, bo do tego trzeba zrezygnować z pogoni za bogactwem i sławą, zabić w sobie zło. Chartkov wybiera inną drogę: zaczyna wypędzać utalentowaną sztukę ze świata, kupować i wycinać wspaniałe płótna, zabijać dobro. I ta droga prowadzi go do szaleństwa i śmierci.

Co było przyczyną tych strasznych przemian: słabość człowieka w obliczu pokus czy mistyczne czary portretu lichwiarza, który w swoim płonącym spojrzeniu zebrał zło świata? NV Gogol odpowiedział na to pytanie niejednoznacznie. Prawdziwe wyjaśnienie losu Chartkowa jest równie możliwe jak wyjaśnienie mistyczne. Sen, który prowadzi Chartkowa do złota, może być zarówno spełnieniem jego podświadomych pragnień, jak i agresją złych duchów, o czym pamięta się, gdy chodzi o portret lichwiarza. Słowa „diabeł”, „diabeł”, „ciemność”, „demon” okazują się ramą mowy portretu w opowiadaniu.

"JAK. Puszkin w Damie pikowej zasadniczo odrzuca mistyczną interpretację wydarzeń. Historia napisana przez N.V. Gogola w roku pojawienia się i powszechnego sukcesu damy pikowej, jest odpowiedzią i sprzeciwem wobec A.S. Puszkina. Zło obraża nie tylko Chartkowa, który ulega pokusie sukcesu, ale także ojca artysty B., który namalował portret lichwiarza, który wygląda jak diabeł i który sam stał się złym duchem. A „twardy charakter, uczciwy, prosty człowiek”, namalowawszy portret zła, odczuwa „niezrozumiały niepokój”, wstręt do życia i zazdrość o powodzenie swoich utalentowanych uczniów.

Artysta, który dotknął zła, namalował oczy lichwiarza, które „wyglądały demonicznie miażdżąco”, nie może już malować dobra, jego pędzlem kieruje „nieczyste uczucie”, a na obrazie przeznaczonym do świątyni „nie ma świętości w twarzach”.

Wszyscy ludzie związani z lichwiarzem w prawdziwym życiu giną, zdradzając najlepsze właściwości swojej natury. Artysta reprodukujący zło rozszerzył jego wpływ. Portret lichwiarza odbiera ludziom radość życia i budzi „tęsknotę taką… jakby chciał kogoś zabić”. Stylistycznie to połączenie jest charakterystyczne: „tak jakby…”

Oczywiście „dokładnie” jest używane w znaczeniu „jak”, aby uniknąć tautologii. Jednocześnie połączenie „dokładnie” i „jak gdyby” oddaje charakterystykę N.V. Styl Gogola ze szczegółowym realistycznym opisem i upiornym, fantastycznym wyczuciem wydarzeń.

Opowieść „Portret” nie przynosi otuchy, pokazując, jak wszyscy ludzie, niezależnie od cech charakteru i wysokości przekonań, podlegają złu. NV Gogol, zmieniwszy zakończenie opowieści, odbiera nadzieję na wykorzenienie zła. W pierwszym wydaniu wygląd lichwiarza w tajemniczy sposób wyparował z płótna, pozostawiając puste płótno. W końcowym tekście opowieści portret lichwiarza znika: zło ponownie zaczęło wędrować po świecie.

WNIOSEK:

„Fikcja to szczególna forma ukazywania rzeczywistości, logicznie niezgodna z realną ideą otaczającego świata, uwalniająca pisarza od wszelkich restrykcyjnych reguł, dająca mu swobodę w realizacji swoich zdolności i zdolności twórczych. Najwyraźniej przyciągnęło to N.V. Gogola, który aktywnie wykorzystywał fantastyczne elementy w swoich pracach. Połączenie fantastyki i realizmu staje się najważniejszą cechą twórczości N.V. Gogola.

Fantastyka we wczesnych utworach Gogola pojmowana jest jako konsekwencja oddziaływania określonych „nośników fantazji”, kojarzona jest z folklorem (baśnie i legendy małoruskie), z tradycją karnawałową i literaturą romantyczną, która również zapożyczała takie motywy z folkloru.

Fantazja może pojawić się w wyraźnej formie. Wtedy „nosiciele fantazji” są bezpośrednio zaangażowani w rozwój fabuły, ale akcja należy już do przeszłości, a fantastyczne wydarzenia relacjonuje albo autor-narrator, albo postać pełniąca rolę głównego narratora. W tym przypadku fantastyka „miesza się” z rzeczywistością. Według V.G. Belinsky'ego, powstaje szczególny świat „rzeczywistości poetyckiej, w której nigdy nie wiadomo, co jest prawdą, a co bajką, ale mimowolnie bierze się wszystko za prawdę”.

W utworze, w którym fantazja występuje w formie zawoalowanej (implicit fantasy), nie ma bezpośredniego wskazania na nierzeczywistość zdarzenia, akcja toczy się w teraźniejszości, wydaje się, że autor stara się tę nierzeczywistość przesłonić, załagodzić czytelnikowi poczucie nierzeczywistości wydarzenia. Fikcja koncentruje się najczęściej w przedmowie, epilogu, wstawkach, w których opowiadane są legendy.

Sami „nosiciele science fiction” nie są widoczni, ale ślady ich działalności pozostają. W tym przypadku linia rzeczywista rozwija się równolegle do linii fantastycznej, a każde działanie można wyjaśnić z dwóch punktów widzenia.

W opowieściach z Petersburga N.V. „Nosiciel fantazji” Gogola zostaje wyeliminowany. Zastępuje go irracjonalny, bezosobowy początek, obecny w całym utworze. Fantastyczny element tutaj jest ostro zepchnięty na tło fabuły, fantazja niejako rozpuszcza się w rzeczywistości.

Związek między fantazją a rzeczywistością w tym okresie twórczości staje się znacznie bardziej skomplikowany. Sprzeczności epoki są przez pisarza doprowadzane do poziomu absurdu, który przenika całe rosyjskie życie. NV Gogol wie, jak zobaczyć i pokazać zwyczajność z zupełnie nowej perspektywy, z nieoczekiwanego punktu widzenia. Zwykłe wydarzenie nabiera złowrogiego, dziwnego kolorytu, ale fantastyczne wydarzenie jest niemal nierozerwalnie związane z rzeczywistością.

Paradoks opowieści Gogola z tego okresu polega na tym, że fantastyczność w nich jest jak najbardziej zbliżona do rzeczywistości, ale sama rzeczywistość jest nielogiczna i fantastyczna w samej swojej istocie. Rolą fantastyki jest zatem ukazanie nienaturalności współczesnej Gogolowskiej rzeczywistości.

Po przeprowadzeniu małego researchu na temat „Fantazji w dziełach N.V. Gogola” mogę stwierdzić, że fikcja Gogola zbudowana jest na idei dwóch przeciwstawnych zasad – dobra i zła, boskości i diabolizmu (jak w sztuce ludowej), ale w rzeczywistości dobrze, że nie ma fikcji, wszystko przeplatane jest „złymi duchami”. Na przykładzie jego twórczości śledzi się ewolucję fantastyki naukowej, doskonali się sposoby wprowadzania jej do narracji.

NV Gogol wciąż jest dla nas zagadką. W jego twórczości jest jakiś szczególny urok tajemniczości. Jako dziecko ciekawie jest czytać bajki o upiorach i diabłach.

W wieku dorosłym przychodzą do człowieka myśli o istocie bytu, o sensie życia, o potrzebie walki ze złem w sobie, ludzie. To zło ma różne oblicza, nazywa się występek! Aby sobie z tym poradzić, potrzeba siły.

Materiał literacki N.V. Gogol jest bardzo dobry do adaptacji filmowych, ale trudny do wystawienia. Potrzebujesz efektów specjalnych, dużych nakładów finansowych, żeby być przekonującym w swojej pracy. Ale to nie przeraża artystów filmowych i teatralnych. Powstają wielkie projekty, powstają horrory. Odnoszą sukcesy z milionami widzów nie tylko za granicą, ale także tutaj, w Rosji. Wskazuje to, że N. V. Gogol jest nadal popularny, a jego prace są nadal aktualne.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY:

1. Annensky I.F. O formach fantastycznych w Gogolu // Annensky I.F. Księgi refleksji - M., 1979.
2. Gogol NV Opowieści. Martwe dusze: książka dla ucznia i nauczyciela - M .: Wydawnictwo AST LLC: Olympus, 2002.
3. Lion PE, Lokhova N.M. Literatura: Dla uczniów szkół średnich i rozpoczynających naukę na wyższych uczelniach: Proc. dodatek. – M.: Drop, 2000.
4. Mann Yu Poetyka Gogola - M.: „Fikcja”, 1988.
5. Mereżkowski D.S. Gogol i diabeł // W nieruchomym wirze. Artykuły i opracowania z różnych lat - M., 1991.
6. Słownik encyklopedyczny młodego krytyka literackiego / Comp. VI Nowikow. - M.: Pedagogika, 1987.

W każdej literaturze jest pisarz, który stanowi odrębną Wielką Literaturę: Szekspir w Anglii, Goethe w Niemczech i Nikołaj Wasiljewicz Gogol w Rosji. Studiując jego twórczość, zainteresował mnie fakt, że światowej sławy pisarz realista niezmiennie wykorzystywał fantastyczny początek w swoich utworach do osiągania swoich celów. N.V. Gogol jest pierwszym znaczącym rosyjskim prozaikiem. Na tym stanowisku, według wielu współczesnych, stał nad samym A.S. Puszkinem, który był uznawany przede wszystkim za poetę. Na przykład V. G. Belinsky, wychwalając „Historię wsi Goryukhino” Puszkina, zastrzegł: „... Gdyby w naszej literaturze nie było opowiadań Gogola, nie wiedzielibyśmy nic lepszego”. Nikołaj Wasiljewicz i „nurt Gogola” kojarzą się zwykle z rozkwitem realizmu w prozie rosyjskiej. Bieliński uważał, że dzieła Gogola odzwierciedlają ducha „upiornej” rzeczywistości ówczesnej Rosji. Podkreślił też, że jego twórczości nie można przypisać satyrze społecznej, gdyż sam pisarz nigdy nie uważał się za satyryka. Jednocześnie realizm Gogola jest szczególnego rodzaju. Niektórzy badacze w ogóle nie uważają go za realistę, inni nazywają jego styl „realizmem fantastycznym”. Faktem jest, że w wielu fabułach pisarza występuje element fantastyczny. Stwarza to wrażenie krzywego lustra. dlategotemat mojego eseju„Fikcja w twórczości N.V. Gogola” jest dla mnie istotna ze względu na zainteresowanie jego stylem twórczym, które było kontynuowane w twórczości takich pisarzy XX wieku, jak na przykład Władimir Majakowski i Michaił Bułhakow.Cel moich badań to jest ujawnić rolę fantazji w poszczególnych utworach Gogola i sposoby jej "istnienia" w tekście literackim. jako pr przedmiot badań Wybrałam takie historie jak „Viy”, „Portret” i „Nos”. Ale najpierw chciałbym podać krótką definicję słowa fantazja. Tak więc fantazja jest szczególną formą przedstawiania rzeczywistości, logicznie niezgodną z prawdziwą ideą otaczającego ją świata, niejako uwolniła pisarza od wszelkich restrykcyjnych reguł, dała mu swobodę realizacji swoich zdolności i zdolności twórczych. Najwyraźniej przyciągnęło to Gogola, który aktywnie wykorzystywał fantastyczne elementy w swoich pracach. Połączenie fantastyki z realizmem staje się najważniejszą cechą jego prac. Według Belinsky'ego powstaje tu szczególny świat „rzeczywistości poetyckiej, w której nigdy nie wiadomo, co jest prawdą, a co bajką, ale mimowolnie bierze się wszystko za prawdę”. Rzeczywistość w opowieściach Gogola współistnieje z fantastyką w całym jego dziele. Ale wraz z tym zjawiskiem następuje pewna ewolucja, tj. rola, miejsce i sposoby włączenia pierwiastka fantastycznego nie zawsze pozostają takie same. I tak na przykład we wczesnych utworach pisarza, takich jak „Wii” i „Wieczory na farmie pod Dikanką”, fantastyka wysuwa się na pierwszy plan fabuły, ponieważ Viy jest obrazem zrodzonym w czasach „zachmurzenia ". Jest nie mniej niż Pieczorin czy Oniegin, bohater tamtych czasów, a więcej niż oni, symbolem, który pochłonął wszystkie lęki, niepokój i ból tamtych czasów. W takich chwilach, z ciemnych zakamarków świadomości, z kołysankowych lęków, z jaskiń głębi duszy wyłaniają się na światło dzienne duchy, nabierając realnych rysów. Ale już w petersburskich opowiadaniach, takich jak „Nos”, „Notatki szaleńca”, a także „Płaszcz”, element fantastyczny schodzi na dalszy plan, a fantazja niejako rozpuszcza się w rzeczywistości. Paradoks opowieści Gogola z tego okresu polega na tym, że fantastyczność w nich jest jak najbardziej zbliżona do rzeczywistości, ale sama rzeczywistość jest fantastyczna w samej swej istocie. I wreszcie w utworach z ostatniego okresu, takich jak Generalny Inspektor i Martwe dusze, element fantastyczny w fabule jest praktycznie nieobecny. Przedstawiają wydarzenia, które nie są nadprzyrodzone, ale raczej dziwne i niezwykłe, choć w zasadzie możliwe. Na podstawie powyższego mogę stwierdzić, że fantazja Gogola zbudowana jest na idei dobra i zła. Na przykładzie jego twórczości można prześledzić ewolucję fantastyki naukowej, jak również doskonalone są sposoby wprowadzania jej do narracji. NV Gogol wciąż jest dla nas zagadką. W jego twórczości jest jakiś szczególny urok tajemniczości. Jako dziecko ciekawie jest czytać bajki o upiorach i diabłach. W wieku dorosłym przychodzą do człowieka myśli o istocie bytu, o sensie życia, o potrzebie walki ze złem w sobie iw ludziach. To zło ma różne oblicza i radzenie sobie z nimi wymaga siły. Materiał literacki Gogola jest bardzo dobry do adaptacji filmowej, ale trudny do wystawienia. Potrzebujesz efektów specjalnych, a także wysokich kosztów, aby Twoja praca była przekonująca. Ale to nie przeraża artystów filmowych i teatralnych, ponieważ. powstają duże projekty, powstają horrory. Odnoszą sukcesy z milionami widzów nie tylko za granicą, ale także tutaj, w Rosji. Wskazuje to, że N. V. Gogol jest nadal popularny, a jego prace są nadal aktualne.

Historia literatury rosyjskiej XIX wieku. Część 1. 1800-1830 Jurij Władimirowicz Lebiediew

Oryginalność realizmu Gogola.

Oryginalność realizmu Gogola.

Dzieło Gogola wyznaczyło nowy etap w rozwoju rosyjskiego realizmu. Najpierw Bieliński, a potem Czernyszewski zaczął twierdzić, że pisarz ten był przodkiem „okresu Gogola” w naszej literaturze, który rozpoczął się w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku. To prawda, że ​​\u200b\u200btreść tego nowego dla nich okresu została zredukowana do rozwoju tak zwanego nurtu oskarżycielskiego w literaturze. W Gogolu widzieli pierwszego pisarza satyryka, który zmiażdżył w Dead Souls społeczne podstawy porządku społecznego istniejącego w Rosji. Było to skrajnie jednostronne spojrzenie na istotę realizmu Gogola. Przecież to nie przypadek, że Dostojewskiemu, głęboko religijnemu pisarzowi, obcemu ideologii rewolucyjnej demokracji, przypisuje się zdanie: „Wszyscy wyszliśmy z płaszcza Gogola”. Talent Dostojewskiego, który uważał się za spadkobiercę Gogola i Puszkina, jest nieskończenie szerszy i bogatszy niż oskarżenia społeczne. „Trend Gogola”, zatwierdzony przez Bielińskiego i Czernyszewskiego, nie trwał długo i ograniczał się zasadniczo do realizmu pisarzy drugiej połowy lat czterdziestych XIX wieku, którzy skupili się wokół Bielińskiego i przyjęli lekką ręką F.V. Bulgarin, nazwa „szkoły naturalnej”. Prawdziwie gogolowska tradycja, która okazała się owocna, rozwinęła się w innym kierunku, prowadząc nie do Czernyszewskiego z jego powieścią Co robić?, ale do Dostojewskiego ze Zbrodnią i karą.

Szukając analogii do realizmu Gogola, trzeba będzie przypomnieć pisarzy późnego renesansu – Szekspira i Cervantesa, którzy dotkliwie odczuli kryzys tego humanizmu, co z optymizmem potwierdzali pisarze wczesnego i wysokiego renesansu we Włoszech. Ten humanizm, którego tradycje nie wygasły w naszych czasach, został sprowadzony do idealizacji człowieka, jego dobrej natury. Nowa literatura rosyjska, poczynając od Puszkina, nigdy nie podzielała tak lekkiej wiary w człowieka, uznając prawdziwość dogmatu prawosławnego o zaciemnieniu jego natury przez grzech pierworodny. Pogląd ten jest widoczny u Puszkina, poczynając od Borysa Godunowa. Renesans rosyjski nie zrywał tak gwałtownie z tradycją religijną, jak to miało miejsce na Zachodzie, i bronił humanizmu chrześcijańskiego, zdając sobie sprawę, że wiara w samego człowieka początkowo wyrosła z chrześcijańskiej świadomości jego związku z Bogiem. Oczywiście realizm Gogola znacznie różni się od realizmu Puszkina. Ale natury tego realizmu nie można sprowadzić do społecznego oskarżenia, można go zrozumieć jedynie w korelacji twórczości i stanowisk estetycznych Gogola z twórczością i stanowiskami estetycznymi Puszkina.

„Nic nie mówię o wielkości tej straty. Moja strata jest większa niż wszystko - napisał Gogol do przyjaciół, otrzymawszy wiadomość o śmierci Puszkina. – Kiedy tworzyłem, widziałem przed sobą tylko Puszkina. Nic nie miało dla mnie sensu ... jego wieczne i niezmienne słowo było mi drogie. Nic nie zrobiłem, nic nie napisałem bez jego rady. Wszystko, co jest we mnie dobre, zawdzięczam Jemu.

Gogol poznał i dogadał się z Puszkinem w 1831 r., A rozstał się z nim, wyjeżdżając za granicę w 1836 r. Wraz z odejściem Puszkina wsparcie zniknęło. Sklepienie niebios poezji, wzniosłej i nieosiągalnej w swej boskiej harmonii, które Puszkin niczym Atlantyd trzymał na ramionach, spadło teraz na Gogola. Po raz pierwszy doświadczył uczucia strasznej twórczej samotności, o której opowiedział nam w siódmym rozdziale Dead Souls.

Oczywiste jest, że Gogol widzi Puszkina w poecie, który nigdy nie zdradził wzniosłego porządku swojej liry, oraz w pisarzu, pogrążonym w obrazie „strasznego, niesamowitego bagna drobiazgów, które uwikłały nasze życie”, samotnego i nierozpoznanego pisarz, Gogol widzi siebie. Za goryczą utraty Puszkina, wielkiego geniusza harmonii, kryje się już z nim ukryta polemika, świadcząca o twórczym samostanowieniu Gogola w stosunku do artystycznego dziedzictwa Puszkina. Ta kontrowersja jest również odczuwalna w artykułach specjalnych. Definiując Puszkina jako Rosjanina w swoim rozwoju, Gogol zauważa, że ​​\u200b\u200bpiękno jego poezji jest „oczyszczonym pięknem”, nie poniżającym się do nieistotnych drobiazgów, które splatają codzienne życie człowieka.

W Wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi Gogol, wysoko oceniając Puszkina, dostrzega jednocześnie pewną jednostronność swego stanowiska estetycznego: brak zastosowania do życia… Puszkin został dany światu, aby sam udowodnił, jaki sam poeta jest i nic więcej… Wszystkie jego prace to kompletny arsenał narzędzi poety. Idź tam, wybierz sobie każdego według swojej ręki i wyrusz z nim na wojnę; ale sam poeta nie wyszedł, by z nim walczyć. Nie wyszedł, bo „zostawiając się mężem, czerpiąc siłę zewsząd, by radzić sobie z rzeczami wielkimi, nie myślał o tym, jak radzić sobie z rzeczami nieistotnymi i małymi”.

Widzimy, że przez pochwałę Puszkina można usłyszeć wyrzut Gogola. Być może ten zarzut nie jest do końca słuszny, ale jasno wyraża światopogląd Gogola. Chętnie walczy ze wszystkimi nagromadzonymi „śmieciami i kłótniami” „rozczochranej rzeczywistości”, którą Puszkin pozostawił bez uwagi. Literatura jest wezwana do czynnego udziału w budowaniu życia doskonalszej osoby i bardziej harmonijnego porządku świata. Zadaniem pisarza, według Gogola, jest otwarcie oczu człowieka na jego własną niedoskonałość.

Rozbieżność między Gogolem a Puszkinem nie była przypadkowa i nie była zdeterminowana osobistymi cechami jego talentu. W drugiej połowie lat trzydziestych XIX wieku w literaturze rosyjskiej rozpoczęła się zmiana pokoleniowa, rozpoczynał się nowy etap w samym rozwoju twórczości artystycznej. Patos Puszkina polegał na aprobacie harmonicznych ideałów. Patos Gogola tkwi w krytyce, w potępieniu życia, które wchodzi w konflikt z własnymi możliwościami, odkrytymi przez geniusz Puszkina - „Rosjanin w swoim rozwoju”. Puszkin pozostaje dla Gogola ideałem, na podstawie którego analizuje współczesne życie, obnażając jego nieodłączne choroby i wzywając do uzdrowienia. Wizerunek Puszkina jest dla Gogola, jak później dla Dostojewskiego, „słońcem poezji”, a jednocześnie gwarancją, że rosyjskie życie może zostać ulepszone w kierunku Puszkina. Puszkin jest światłem Gogola, nadzieją Gogola.

„Wysoka godność natury rosyjskiej”, uważa Gogol, „polega na tym, że jest ona bardziej niż inni zdolna do przyjęcia słowa Ewangelii, które prowadzi do doskonałości człowieka. Nasiona niebiańskiego Siewcy były rozsiewane wszędzie z jednakową obfitością. Ale niektóre padły na drogę po drodze i zostały splądrowane przez latające ptaki; inne upadły na kamień, wzniosły się, ale uschły; trzecia, w cierniach, wzrosła, ale wkrótce została zagłuszona przez złe zioła; Dopiero czwarta, padwszy na dobry grunt, wydała owoc. Ta dobra gleba to rosyjska receptywna natura. Dobrze pielęgnowane w sercu ziarna Chrystusa dawały wszystko, co najlepsze w rosyjskim charakterze.

Puszkin, według Gogola, jest geniuszem rosyjskiej wrażliwości. „Zależało mu tylko na tym, żeby jednym obdarzonym instynktem poetyckim powiedzieć: „Spójrzcie, jak piękne jest Boże stworzenie!” – i nie dodając nic więcej, lecieć na inny temat, a potem też powiedzieć: „Patrzcie, jakie to jest piękne Boże stworzenie! „… A jak prawdziwa jest jego odpowiedź, jak czułe jest jego ucho! Słyszysz zapach, kolor ziemi, czas, ludzi. W Hiszpanii jest Hiszpanem, u Greka – Grekiem, na Kaukazie – wolnym góralem w pełnym tego słowa znaczeniu; z przestarzałą osobą oddycha starożytnością przeszłości; zagląda do chłopskiej chaty - jest Rosjaninem od stóp do głów.

Te cechy natury rosyjskiej są, zdaniem Gogola, związane z prawosławną duszą ludu, obdarzoną darem bezinteresownej, serdecznej odpowiedzi na piękno, prawdę i dobro. To jest sekret „mocy pobudzającego wpływu” Puszkina na każdy talent. Gogol poczuł tę ekscytującą siłę na samym początku swojej twórczej drogi. Puszkin dał mu „pewne światło” i wezwał go: „Idź, trzymaj się tego światła. / Niech będzie twoją jedyną meta.” Gogol poszedł własną drogą w literaturze, ale kierunek ruchu określił zgodnie z kompasem Puszkina. Wraz z tym zaskakujące jest napięte poczucie odpowiedzialności za kraj i ludzi, którego Gogol doświadczał przez całe życie: „Rus! czego odemnie chcesz? Jaka niezrozumiała więź czai się między nami? Dlaczego tak wyglądasz i dlaczego wszystko, co jest w tobie, zwraca na mnie oczy pełne oczekiwania?

W drugiej połowie życia Gogol nagle poczuł się samotny. Czuł, że współcześni go źle rozumieli. I choć za życia był wysoko ceniony przez Bielińskiego i innych rosyjskich krytyków, pisarz nie zadowalał się tymi ocenami: prześlizgiwały się one po powierzchni jego talentu i nie dotykały głębi. W Gogolu wszyscy woleli widzieć pisarza satyryka, ujawniającego wady współczesnego systemu społecznego. Ale ukryte duchowe korzenie, które karmiły jego talent, współcześni byli skłonni nie zauważać.

W jednym liście do Żukowskiego Gogol mówi, że w procesie twórczym słucha wyższego wezwania, które wymaga od niego bezwarunkowego posłuszeństwa i czeka na jego natchnienie. Idąc za Puszkinem, Gogol widzi w powołaniu pisarza boski dar. Ukazując ludzkie grzechy, obnażając ludzką wulgarność, Gogol najbardziej obawia się podmiotowości i pychy autora. I w tym sensie jego dzieła skłaniały się ku proroczemu potępieniu. Pisarz jako osoba podlega tym samym grzechom, co ludzie, których portretuje. Ale w chwilach twórczej inspiracji gubi swoje „ja”, swoje ludzkie „ja”. Jego ustami przemawia już nie ludzka, ale Boża mądrość: głos pisarza jest głosem proroczym.

Światopogląd Gogola był zasadniczo głęboko religijny. Gogol nigdy nie podzielał ideologicznych zasad myśli Bielińskiego i rosyjskiej, zgodnie z którymi człowiek jest z natury dobry, a zło leży w stosunkach społecznych. „Natura ludzka” nigdy nie została przedstawiona Gogolowi jako „miara wszechrzeczy”. Źródła zła społecznego nie tkwią w stosunkach społecznych i nie da się tego zła wyeliminować za pomocą reform czy rewolucji. Niedoskonałe społeczeństwo nie jest przyczyną, ale konsekwencją ludzkiego zepsucia. Zewnętrzna organizacja życia jest odzwierciedleniem wewnętrznego świata człowieka. A jeśli w człowieku jego Boski prototyp jest zaciemniony, żadne zmiany w zewnętrznych formach życia nie są w stanie zniszczyć zła.

„Ostatnio spotkałem wielu wspaniałych ludzi, którzy całkowicie zbłądzili” - zwrócił się Gogol do Bielińskiego i ludzi z jego kręgu. – Niektórym wydaje się, że można naprawić świat przez przemiany i reformy, obracając się w tę i inną stronę; inni uważają, że poprzez jakąś specjalną, raczej mierną literaturę, którą wy nazywacie fikcją, można wpływać na edukację społeczeństwa. Ale dobrobytu społeczeństwa nie poprawią ani zamieszki, ani gorące głowy. Fermentacji wewnątrz nie da się naprawić żadnymi konstytucjami. Społeczeństwo tworzy się samo, społeczeństwo składa się z jednostek. Konieczne jest, aby każda jednostka spełniała swoją własną funkcję. Należy przypomnieć człowiekowi, że wcale nie jest materialną bestią, ale wysokim obywatelem wysokiego obywatelstwa niebiańskiego. Dopóki nie będzie żył choć trochę życiem niebiańskiego obywatela, do tego czasu nie uporządkuje się również obywatelstwo ziemskie. Źródło tych przekonań pisarza jest oczywiste: „Szukajcie najpierw Królestwa Bożego i Jego sprawiedliwości, a to wszystko będzie wam dodane” (Mt 6,33).

Wszystkie prace Gogola odwołują się do upadłego człowieka: „Wstań i idź!” „W dziedzinie moralności Gogol był znakomicie uzdolniony” - argumentował badacz jego pracy K. Mochulsky - „miał zamienić całą rosyjską literaturę z estetyki na religię, przenieść ją ze ścieżki Puszkina na ścieżkę Dostojewskiego. Wszystkie cechy charakteryzujące „wielką literaturę rosyjską”, która stała się światową, zostały nakreślone przez Gogola: jej strukturę religijną i moralną, jej obywatelstwo i publiczność, jej profetyczny patos i mesjanizm.

Gogol piętnował zło społeczne do tego stopnia, że ​​dostrzegł źródło niedoskonałości. Gogol nadał temu źródłu nazwę wulgarność współczesnego człowieka. „Wulgarny” to człowiek, który utracił duchowy wymiar życia, obraz Boga. Kiedy ten obraz zaciemnia się w duszy, człowiek staje się istotą płaską, zamkniętą w sobie, w swoim egoizmie. Staje się więźniem swoich niedoskonałości i pogrąża się w bagnie duchowej nicości. Ludzie grzęzną w bagnie małych rzeczy, które zaplątują się w życie. Sens ich istnienia sprowadza się do konsumpcji dóbr materialnych, które ciągną duszę ludzką w dół – do roztropności, przebiegłości, kłamstwa.

Gogol doszedł do wniosku, że każda zmiana życia na lepsze musi zaczynać się od przemiany osobowości człowieka. W przeciwieństwie do liberalnych reformatorów i rewolucyjnych socjalistów Gogol nie wierzył w możliwość odnowienia życia poprzez zmianę istniejącego porządku społecznego. Gogol odrzuca jakąkolwiek zbieżność imienia Chrystusa z rewolucyjnymi ideami, co wielokrotnie robił Belinsky, w tym w liście Salzbrunn: „Kto, twoim zdaniem, może teraz bliżej i lepiej interpretować Chrystusa? Gogol zadaje pytanie Bielińskiemu. – Czy naprawdę obecni komuniści i socjaliści tłumaczą, że Chrystus nakazał zabierać majątek i rabować tych, którzy dorobili się fortuny? Opamiętajcie się!... Chrystus nigdy nikomu nie kazał zabierać, ale wręcz przeciwnie, nakazuje nam ustąpić: ostatnią koszulę oddajcie temu, który zdejmuje ubranie, przejdź przez dwie z tym, który prosi przejść z tobą przez jedno pole. „Idea „wspólnej sprawy” u Gogola była ideą zdecydowanego zwrotu życia ku prawdzie Chrystusowej – nie na drodze zewnętrznej rewolucji, ale na drodze ostrego, ale autentycznego zwrotu religijnego w każdej duszy ludzkiej” — pisał rosyjski filozof religijny Wasilij o Gogolu Zeńkowskim. W prawdziwej literaturze Gogol widział skuteczne narzędzie, za pomocą którego można obudzić w człowieku iskrę religijną i doprowadzić go do tego ostrego punktu zwrotnego. I dopiero niepowodzenie w napisaniu drugiego tomu Martwych dusz, w którym chciał ukazać budzące się w osobie wulgarnej niepokoje duchowe, zmusiło go do sięgnięcia po bezpośrednie kazanie religijne w wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi.

Belinsky trzymał się w tych latach rewolucyjnych przekonań demokratycznych i socjalistycznych. Dlatego zaatakował tę książkę w „Liście do Gogola”, zarzucając pisarzowi renegata, odstępstwo od „postępowych” poglądów, religijny obskurantyzm. Ten list pokazał, że Belinsky nigdy nie poczuł religijnej głębi realizmu Gogola. Zredukował patos realistycznej twórczości Gogola do „denuncjacji istniejącego systemu społecznego”.

Od Bielińskiego wywodzi się tradycja dzielenia dzieła Gogola na dwie części. Generalny Inspektor i Martwe dusze postrzegane były jako bezpośrednia satyra polityczna na samowładztwo i pańszczyznę, pośrednio nawołująca do ich „obalenia”, a „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi” jako dzieło będące wynikiem gwałtownej zmiany światopoglądowej pisarz, który zdradził swoje „postępowe” przekonania. Nie zwracali uwagi na powtarzane i uporczywe zapewnienia Gogola, że ​​„główne postanowienia” jego religijnego światopoglądu pozostały niezmienne przez całą jego karierę. Idea zmartwychwstania „martwych dusz” była główną w jego twórczości artystycznej i dziennikarskiej. „Społeczeństwo stanie się lepsze tylko wtedy, gdy każdy zadba o siebie i będzie żył jak chrześcijanin” – przekonywał Gogol. To było jego fundamentalne przekonanie od wczesnych powieści i opowiadań po Martwe dusze i Wybrane miejsca z Korespondencji z przyjaciółmi.