Teatr jako forma sztuki i jego zasadnicza różnica w stosunku do innych form sztuki. Sztuka teatralna i jej cechy

TEATR JAKO RODZAJ SZTUKI

Jak każda inna dziedzina sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Ta sztuka jest syntetyczna: na dzieło teatralne (performans) składa się tekst sztuki, dzieło reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.

W ostatniej ćwierci XIX w. zaczęły powstawać w całej Europie, ale przede wszystkim we Francji teatry kabaretowe , która łączyła formy śpiewu teatralnego, estradowego, restauracyjnego. Najbardziej znane i popularne to „Czarny kot” w Paryżu, „Jedenaście oprawców” w Monachium, „Do diabła z tym wszystkim” w Berlinie, „Krzywe lustro” w Petersburgu.

W pomieszczeniach kawiarni zgromadzili się ludzie sztuki, co stworzyło wyjątkową atmosferę. Przestrzeń dla takich przedstawień mogła być najbardziej niezwykła, ale najczęściej wybierano piwnicę - jako coś zwyczajnego, ale jednocześnie tajemniczego, trochę zakazanego, podziemnego. Z występami kabaretowymi (krótkimi scenami, parodiami czy piosenkami), zarówno dla publiczności, jak i dla wykonawców, wiązało się szczególne przeżycie – poczucie nieskrępowanej wolności. Poczucie tajemniczości potęgował zazwyczaj fakt, że przedstawienia takie odbywały się późno, czasem nocą. Do dziś w różnych miastach świata istnieją prawdziwe kabarety.

Specjalny rodzaj spektaklu teatralnego - przedstawienie kukiełkowe. W Europie pojawił się w epoce starożytności. Domowe przedstawienia grano w starożytnej Grecji i Rzymie. Od tego czasu teatr oczywiście się zmienił, ale najważniejsze pozostaje - w takich przedstawieniach biorą udział tylko lalki. Jednak w ostatnich latach lalki często „dzielą” scenę z aktorami.

Każdy naród ma swoich marionetkowych bohaterów, pod pewnymi względami podobni, ale pod pewnymi różnymi. Ale wszystkich łączy jedno: na scenie żartują, robią psikusy, wyśmiewają ludzkie wady. Lalki różnią się od siebie zarówno „wyglądem”, jak i urządzeniem. Najczęstsze lalki to te, które są kontrolowane za pomocą nici, lalek i lalek z trzciny cukrowej. Spektakle teatru lalek wymagają specjalnego sprzętu i specjalnej sceny. Na początku było to tylko pudełko z otworami wykonanymi od dołu (lub góry). W średniowieczu na placu odbywały się przedstawienia – wtedy między dwoma filarami zaciągano kurtynę, za którą chowali się lalkarze. W 19-stym wieku przedstawienia zaczęto grać w specjalnie zbudowanych salach.

Szczególną formą teatru lalek jest teatr lalek, drewnianych lalek. Dla teatru lalek pisano specjalne scenariusze. Historia światowego teatru lalek zna wiele znanych nazwisk. Występy cieszyły się dużym powodzeniem. Rewaz Lewanowicz Gabriadze (ur. 1936), gruziński lalkarz i dramaturg, proponuje nowe rozwiązania w swoich fantazjach.

POCHODZENIE TEATRU.

Teatr jest sztuką „zanikającą”, trudną do opisania. Spektakl pozostawia ślad w pamięci widzów i bardzo nieliczne materialne, materialne ślady. Dlatego nauka o teatrze – nauka o teatrze – powstała późno, pod koniec XIX wieku. W tym samym czasie pojawiły się dwie teorie powstania teatru. Według pierwszego, sztuka sieny (zarówno zachodnia, jak i wschodnia) rozwinęła się z obrzędów i rytuałów magicznych. W takich akcjach zawsze była gra, uczestnicy często używali masek i specjalnych strojów. Człowiek „grał” (przedstawiony np. jako bóstwo), aby wpływać na otaczający go świat – ludzi, przyrodę, bogów. Z czasem niektóre obrzędy przekształciły się w świeckie zabawy i zaczęły służyć rozrywce; później uczestnicy takich gier oddzielali się od widzów.

Inna teoria łączy genezę teatru europejskiego z rozwojem samoświadomości jednostki. Człowiek ma potrzebę wyrażania siebie poprzez spektakularną sztukę, która ma silny wpływ emocjonalny.

„GRAJ JAK DOROSŁY, TYLKO LEPIEJ”

Pomysł, by w ALA stworzyć specjalne teatrzyki dla dzieci, pojawił się już dawno temu. Jedną z pierwszych produkcji „dziecięcych” była praca Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1908 roku wystawił sztukę „Błękitny ptak” belgijskiego dramatopisarza Maurice'a Maeterlincka i od tego czasu słynne przedstawienie nie opuszcza sieny Moskiewskiego Teatru Artystycznego im. Gorkiego. Ta produkcja wyznaczyła ścieżkę rozwoju sztuk scenicznych dla dzieci – taki teatr musi być dla dziecka zrozumiały, ale bynajmniej nie prymitywny, nie jednowymiarowy.

W Rosji teatry dziecięce zaczęły pojawiać się po październiku 1917 r. Już w 1918 roku w Moskwie otwarto Pierwszy Teatr Dziecięcy Rady Moskiewskiej. Została organizatorką i kierownikiem, wspaniali artyści projektowali spektakle, pracował tu znany choreograf. Natalya Ilyinichna Sats () całe swoje twórcze życie poświęciła teatrowi dla dzieci. W latach była dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Teatru dla Dzieci (obecnie Centralny Teatr Dziecięcy). Jej ostatnim pomysłem jest Moskiewski Dziecięcy Teatr Muzyczny (nosi tę nazwę). W lutym 1922 roku Teatr Młodego Widza w Leningradzie przyjął pierwszych widzów. Jednym z jej założycieli i stałego lidera był dyrektor Aleksander Aleksandrowicz Bryaniew (). Uważał, że w teatrze trzeba łączyć artystów, którzy potrafią myśleć jak nauczyciele, i nauczycieli, którzy potrafią postrzegać życie jako artyści.

Pojawiły się nowe, czysto techniczne problemy. W sali potrzebne było specjalne światło, trzeba było dać „obraz” tła, które miałoby się znajdować przed oczami widzów przez kilka godzin akcji. Ramy z płótnami wstawiono w realną kompozycję architektoniczną – ukazano na nich inne budynki lub wnętrza, tworząc w ten sposób iluzję innej przestrzeni na placu zabaw. Czasem na płótnie malowany był pejzaż, jakby „przebijający się” przez ścianę i wydzierający się w zablokowany przez architekta świat.

W średniowieczu zaczęto ponownie odgrywać przedstawienia pod gołym niebem. Formy średniowiecznego teatru ludowego, ulicznego zachowały się w renesansie – w wystroju sceny szekspirowskiej. Nazwisko wielkiego angielskiego dramatopisarza nazwano typem konstrukcji przestrzeni teatralnej, jaka istniała za panowania królowej Helego Testamenty I Tudor (gg.).

Cechą charakterystyczną sceny elżbietańskiej był jej podział na trzy place zabaw. Taka scena (wysunięta wysoko na widownię) była gotowa na przyjęcie wszystkiego, co zrodzi fantazja dramatopisarza. Ułatwiało to przenoszenie akcji spektaklu z jednego kraju do drugiego, swobodne przesuwanie wydarzeń w czasie. Czasami szczegóły sytuacji były wyjaśniane w tekście, który brzmiał ze sceny. W sztukach Szekspira i jemu współczesnych można nie tylko znaleźć szczegółowe uwagi, ale także dowiedzieć się od samych bohaterów, jak wygląda ten lub inny krajobraz. Bohaterowie spektaklu „Burza”, którzy cudem uciekli z wraku, wychodząc z wody, ze zdziwieniem mówią: „Nasze ubrania, przemoczone w morzu, mimo wszystko nie straciły ani świeżości, ani kolorów” lub: „Moim zdaniem , nasza sukienka wygląda jak nowa…” itp.

Sam teatr ustalał konwencje i zasady, według których łączyły się dwie części jednej teatralnej całości – spektakl i widownia. Wszystko, co znalazło się w przestrzeni gry, na scenie, zostało przekształcone: drzewo w balii stało się lasem, fotel królewskim tronem, zwykłe ubranie kostiumem teatralnym. W XVI wieku. w mieście Vicenza w północno-wschodnich Włoszech wybitny architekt renesansu Andrea Palladio (prawdziwe nazwisko di Pietro di Padova) zbudował Teatr Olimpico (15). Budowę tę dokończył następca Palladia – Vincenzo Scamozzi (). Teatr Olimpico miał sufit zarówno nad placem zabaw, jak i widownią. Przestrzeń teatru zdawała się być zatrzaśnięta. Za plecami aktorów, w głębi sceny, umieszczono obszerną scenografię architektoniczną. Tam, w otchłani, aktor nie mógł wejść – inaczej zniszczyłby iluzoryczną przestrzeń. Ale na pochyłej podłodze pierwotnych „ulic” można było umieścić płasko namalowane postacie postaci, wycięte w odpowiedniej skali, i przed oczami widzów, jak w starożytności, pojawił się nieskończenie trwający świat. A na suficie sali malarz przedstawił niebo, starając się zachować dawny związek ze światem wokół teatru.

Wiele z tego, co wymyślili architekci i artyści teatralni w okresie renesansu, zachowało się w teatrze do dziś. Linia rampy (fr. rampe), granica między widzem a przestrzenią gry, nadal często jest oznaczana małymi lampkami. Wyposażone w specjalne reflektory, umieszczane są tak, aby jasno oświetlać scenę i twarze aktorów. Kable (liny) przeciągane były po wysuniętych ze ściany uchwytach konsoli i za pomocą specjalnego urządzenia postacie latały nad sceną. Pomimo najnowszych osiągnięć nowoczesnej techniki scenicznej zasada działania tego urządzenia jest nadal uważana za najbardziej niezawodną. Do końca XVII wieku. w architekturze teatralnej ostatecznie ukształtowała się skrzynia sceniczna – ta sama, którą obecnie można spotkać w teatrze. Szczególną uwagę poświęcano artystom do końca XIX wieku. koncentruje się na tym, jak sprawić, by widz czuł, że to pudełko zawiera ogromną przestrzeń. Ta tak zwana scena włoska stała się najbardziej rozpowszechniona w teatrze europejskim.

W ramach włoskiej sceny pudła artysta, zgodnie z zaleceniami dramatopisarza, zbudował scenografię zgodnie z planami: od pierwszego planu (linia rampy) stopniowo „rozciągał” obraz i sprowadzał go do tła – płaskie malownicze tło. Na backstage’u, ustawionym po obu stronach sceny, na płaszczyznach padugów, widnieje obraz np. lasu. Pnie drzew namalowane na skrzydłach, gałęzie splecione nad sceną na obrazie padugów tworzą rodzaj łuków, które schodzą w głąb od planu do planu i łączą się z leśnym pejzażem tła. Ten system scenografii, który rozwinął się w teatrze barokowym (koniec XVI - połowa XVIII wieku), nazywał się właśnie tak - kulisnoarochshya. Na scenie teatralnej malarze-dekoratorzy dokonywali prawdziwych cudów. Technika teatralna, która z czasem stawała się coraz bardziej wyrafinowana, pozwalała na inscenizację pożarów, powodzi, erupcji wulkanów... Jeden z najwybitniejszych twórców teatralnych przełomu XVIII i XIX wieku. Pietro di Gottardo Gonzago (17 l.) nazwał scenografię teatralną „muzyką dla oczu”.

Jako niezależna forma sztuki dekoracja teatralna kształtuje się dopiero w połowie XIX wieku. Dramaturgia zaczęła stawiać przed teatrem nowe zadania – nie tylko wyznaczać scenę czy epokę historyczną. Trudno wyobrazić sobie wydarzenia rozgrywające się w Rewizorze Gogola, Biada dowcipu Gribojedowa czy Borysa Godunowa Puszkina bez konkretnych znaków czasu, bez charakterystycznych detali z życia codziennego i kostiumów. Teatr dramatyczny szybko zmierzał w kierunku stworzenia na scenie środowiska przypominającego życie.

W pierwszej produkcji sztuki „Późna miłość” w 1873 r. Artysta Teatru Małego P. Isakov w pokoju na scenie ustawił holenderski piec z wędzonymi kaflami w pobliżu drzwi paleniska, jak to zwykle bywa w prawdziwym życiu. Ten szczegół wywołał niemal oburzenie publiczności, przyzwyczajonej do „pięknej i wzniosłej”. Aktorzy dziękowali także artyście za to, że w jego wnętrzu „nie można grać, ale można żyć”. „Prawdziwe przystanki” pomogły im poczuć specyficzną atmosferę akcji.

Narodziny teatru reżyserskiego na przełomie XIX i XX wieku dały początek nowym eksperymentom teatralnym i scenografii początku XX wieku. przeżył okres odkryć w swojej historii. Drobne rzeczy, pojedyncze elementy rekwizytów pomogły rozwiązać ten sam podstawowy teatralny problem interakcji między przestrzenią grającą a widownią. Spektakl i widzowie, podzieleni linią ramp, wpływają na siebie nawzajem, ogólny nastrój powstaje dzięki wysiłkom reżysera, artysty, aktorów - i oczywiście widza.

W pierwszej połowie XX wieku. reżyserzy i scenografowie konsekwentnie analizowali wszystkie możliwości sceny pudełkowej i eksperymentowali ze sceną areny. Opanowali wolumen w pionie, ukośnie, czyniąc jego trójwymiarowość coraz bardziej namacalną, wydobywając z przestrzeni scenicznej maksimum figuratywnej ekspresji.

Podobnie myślący artyści skupili się wokół reżyserów różnych szkół i nurtów, którzy wnieśli do teatru nowe idee plastyczne. Przykładem jest twórczy związek Aleksandra Jakowlewicza Tairowa (), głównego dyrektora Moskiewskiego Teatru Kameralnego, z malarką Aleksandrą Aleksandrowną Exter () i architektem Aleksandrem Aleksandrowiczem Vesninem ().

Alexandra Exter trafiła do Teatru Kameralnego z malarstwa sztalugowego. W poszukiwaniu nowych rytmów płaszczyznę sceny zamieniła w schody o różnej wysokości, budując w spektaklach Tairova niezwykłe kompozycje plastyczne. stworzył na potrzeby spektaklu "Fedra" (1922; sztuka Racine'a) instalację z pochylonych platform, na które wychodziły postacie w kolorowych strojach i kostiumach, pochodzące z antycznego teatru do spektakli XX wieku.

Aktorzy nosili duże nakrycia głowy, przypominające architektoniczne dokończenie świątyni. W takim stroju nie można szybko poruszać się po pochyłej płaszczyźnie, energicznie gestykulować, obracać głową - jednym słowem artysta wykluczył zwykłą plastyczność domową. Potrzeba fizycznego przezwyciężenia trudności scenograficznych dała aktorom nieoczekiwaną siłę do ostatecznej ekspresji emocjonalnej i plastycznej.

Na początku lat 20. XX wiek w Państwowych Wyższych Warsztatach Teatralnych Vs. Meyerhold studiował i pracował razem z aktorami, reżyserami i scenografami. To było fundamentalne dla jego teatru. W przedstawieniach Meyerholda scenograf zbudował maszynę scenograficzną dla robotnika-aktora. Wszystkie części maszyny, „narzędzia” aktora (jego ciało, głos) musiały pracować w idealnej harmonii.

Tradycje teatralne z przeszłości są badane i wykorzystywane przez nowoczesną reżyserię teatralną. Współcześnie scenografowie stale współpracują z reżyserem, którego rola w przygotowaniu spektakli stale rośnie.

Kiedy widz przychodzi dziś do teatru, jest wyraźnie świadomy konwencjonalności akcji teatralnej i nie wymaga bezwzględnego życia na podobieństwo. Publiczność czeka na wrażenia, które rozbudzą uczucia, wywołają skojarzenia z tym, czego każdy doświadczył we własnym życiu.

Zdarzają się spektakle, w których miejsca dla widzów ustawia się bezpośrednio na scenie. W ten sposób reżyserowi i scenografowi udaje się zmusić widzów do ponownego przemyślenia utartych wyobrażeń, że „teatr pokazuje, a publiczność patrzy”. (Podobne techniki można znaleźć również w przeszłości.) W spektaklu z 1998 roku reżysera Walerija Władimirowicza Fokina (ur. 1946) i artysty Siergieja Michajłowicza Barchina (ur. 1938) „Tatiana Repina” (na podstawie mało znanej parodii) , akcja rozgrywa się w kościele, podczas wesela. Widzowie mogą zasiąść na scenie, występując jako goście na weselu czy urodzinach. Percepcję widza wyostrza fakt, że znajduje się on w przestrzeni przeznaczonej do gry aktorskiej.

Przestrzeń teatralna może dziś oznaczać zarówno Wszechświat, jak i pokój w zwykłym mieszkaniu. To zależy od tego, jakie zadania stawiają sobie i rozwiązują twórcy spektaklu.

TEATR SZEKSPIRA

W Teatrze Globe (zbudowanym w 1599 r.) wystawiano tragedie, komedie i kroniki Szekspira. Nazwę tłumaczy zewnętrzne podobieństwo: widownia zasłaniała scenę z trzech stron i nie przypominała kuli ziemskiej. Jest jednak inne, symboliczne znaczenie tej nazwy: teatr to świat, a wszystkie główne wątki ludzkiego życia są przedstawione w sztukach. Nad sjeną Globu wisiał baldachim, a nad głowami widzów otwarte niebo.

W podobny sposób urządzono inne teatry angielskie. Budynek był otwartym dziedzińcem, po którym publiczność, która kupiła tanie bilety, spacerowała, stała lub siadała na pudłach i koszach. Droższe były miejsca siedzące na galeryjkach otaczających dziedziniec – tam widzowie siedzieli wygodnie na ławkach i byli osłonięci od pogody. Nad prostą sceną z desek, osłoniętą od deszczu baldachimem, wznosiła się wieżyczka, na której w dniu spektaklu zawisła flaga. Teatry w Londynie budowano poza centrum miasta, po drugiej stronie Tamizy, i jeśli mieszkańcy miasta zobaczyli rano flagę, wiedzieli, że dziś odbędzie się przedstawienie. Siedząc w łodziach, zabierając ze sobą kosze z prowiantem i ciepłe peleryny, ludzie przepływali przez rzekę i szli do teatru, gdzie przedstawienia trwały kilka godzin z rzędu, aż do zmroku.

Publiczność była bardzo różna - rzemieślnicy z uczniami i studentami, żołnierze i włóczędzy, detektywi w przebraniu, tropiący złodziei i oszustów, uspokajający kupcy z żonami. W lożach na galeriach można było zobaczyć szlachciców w maskach zasłaniających twarze - nie pasowali oni do bycia wśród zwykłych obywateli na przedstawieniu "publicznego" teatru. Maska w tamtych czasach była tak samo powszechna w życiu codziennym jak rękawiczki czy czapka. Noszono go, aby chronić twarz przed zimnem i wiatrem, kurzem i gorącem, aby ukryć się przed nieskromnymi spojrzeniami. Jednym słowem maska ​​na twarzy nikogo nie zaskoczyła.

KOSTIUM TEATRALNY

Aktor zawsze nosił sukienkę, która nie mogła być tak tradycyjna jak strój codzienny. Nie tylko "wygodne", "ciepłe", "piękne" - na scenie jest też "widoczne", "wyraziste", "figuratywne".

W swojej historii teatr wykorzystywał magię kostiumu, która jednak istnieje również w prawdziwym życiu. Łachmany biedaka, bogaty strój dworzanina, zbroja wojskowa często z góry, przed bliską znajomością człowieka, determinują wiele w naszym stosunku do niego. Kompozycja kostiumowa, złożona ze zwykłych detali ubioru, ale w szczególny, „przemówiony” sposób może podkreślać pewne cechy charakteru postaci, ujawniać istotę wydarzeń rozgrywających się w sztuce, opowiadać o czasie historycznym itp. Kostium teatralny wywołuje u widza własne skojarzenia, wzbogaca i pogłębia wrażenie zarówno przedstawienia, jak i bohatera. Strój zawiera symbole kultury tradycyjnej. Noszenie cudzego ubrania oznacza wykorzystywanie wyglądu innej osoby. W sztukach Szekspira czy Goldoniego bohaterka przebiera się w męski strój – i staje się nie do poznania nawet dla bliskich osób, choć poza kostiumem nie zmieniła nic w swoim wyglądzie. Aphelia w czwartym akcie "Hamleta" pojawia się w długiej koszuli, z puszystymi włosami (w przeciwieństwie do dworskiego stroju i fryzury) - a widz nie potrzebuje słów, szaleństwo bohaterki jest dla niego oczywiste. Przecież idea, że ​​zniszczenie harmonii zewnętrznej jest oznaką zniszczenia harmonii wewnętrznej, istnieje w kulturze każdego narodu.

Symbolika koloru (czerwień – miłość, czerń – smutek, zieleń – nadzieja) również odgrywa pewną rolę w codziennych ubraniach. Ale teatr uczynił kolor kostiumu jednym ze sposobów wyrażania stanu emocjonalnego postaci. Tak więc Hamlet na scenach różnych teatrów jest zawsze ubrany na czarno. Projekt, krój, faktura, kostium teatralny z reguły różni się od domowego. W życiu ważną rolę odgrywają warunki naturalne (ciepło – zimno), przynależność społeczna człowieka (chłop, mieszkaniec miasta) oraz moda. W teatrze wiele zależy też od gatunku przedstawienia, stylu artystycznego przedstawienia. Na przykład w balecie, w tradycyjnej choreografii nie może być ciężkiego stroju. A w spektaklu dramatycznym, nasyconym ruchem, kostium nie powinien przeszkadzać aktorowi w swobodnym poruszaniu się w przestrzeni scenicznej.

Często artyści teatralni, rysując szkice kostiumów, zniekształcają, wyolbrzymiają kształt ludzkiego ciała. Co dziwne, kostium w przedstawieniu na współczesny temat jest jednym z najtrudniejszych problemów. Nie ma możliwości wprowadzenia na scenę aktora przebranego w pobliskim sklepie. Dopiero dokładny dobór detali, przemyślana kolorystyka, korespondencje czy kontrasty w wyglądzie postaci pomogą w narodzinach artystycznego wizerunku.

W DOMU I W OKOLICACH

W pierwszej produkcji sztuki „Wiśniowy sad” w 1904 roku wraz z artystą teatralnym Wiktorem Andriejewiczem Simowem () napisał na papierze plan prawie całej posiadłości, chociaż w spektaklu pokazano widzowi tylko dwa pokoje . Ale jeśli aktorzy wyobrażają sobie dom jako całość, wiedzą, skąd weszli do pokoju na siennej, dokąd prowadzą każde drzwi, gdzie był „pokój dziecięcy, mój drogi piękny pokój”, ich wrażenia są nieuchronnie przekazywane widzom. Widz ma poczucie realności przestrzeni, w której przed jego oczami toczy się życie bohaterów. Kiedy kurtyna się rozsuwa, według sztuki Czechowa w sienie nie ma nikogo. Następnie wchodzą Dunyasha i Lopakhin - i zaczyna się akcja. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym akcja rozpoczęła się natychmiast: świt, pierwsze promienie słońca barwiły białą mroźną przestrzeń za oknami sali. Po ciemności i ciszy, przerywanej jedynie błyskami ognia i trzaskiem kłód za uchylonymi drzwiczkami pieca, sienna zalewa słońce i pada na nią śpiew ptaków, jak to bywa wiosną o świcie.

ARTYSTA W TEATRZE

Pojęcie indywidualnej drogi twórczej artysty w scenografii nabiera szczególnego znaczenia. Artysta teatralny współpracuje z różnymi teatrami i różnymi reżyserami, aw każdym dziele jest jak aktor w Sienie - a nie jak on sam i zawsze rozpoznawalny. Reżyser z kolei wybiera na współautora bliskiego mu stylistycznie mistrza.

W rosyjskim teatrze drugiej połowy XX wieku. jednym z najciekawszych był twórczy związek reżysera i scenografa Dawida Lwowicza Borowskiego-Brodskiego (ur. 1934). Najlepsze spektakle Borowskiego w Teatrze Taganka to „Hamlet” (tragedia W. Szekspira), „Dom na skarpie” (na podstawie opowiadania) i „Cicho świt” (na podstawie opowiadania). Fantazja artysty rodzi w nich złożone obrazy metaforyczne za pomocą autentycznych faktur i rzeczy. Ziemia, drewno, żelazo „zderzają się” na sienie, a ta konfliktowa interakcja zamienia się w symbol. Kute ostrza w Hamlecie przebijają deski tabliczki sienny, niemal je rozłupując. Grabarze rzucają na Sienę prawdziwą ziemię. Ogromna dzianinowa kurtyna porusza się poziomo, obraca wokół własnej osi – staje się niemal ożywionym partnerem bohaterów spektaklu. W spektaklu „Tu cicho świt” ciało wojskowej ciężarówki, w której jadą dziewczęta na początku akcji, jest później „przenoszone” na deski, stając się albo drzewami w lesie, albo ścianami dom we wspomnieniach bohaterek, potem lagi rzucone przez bagno.

Wyjątkowość myślenia tego artysty przejawiała się w przedstawieniach Moskiewskiego Teatru Artystycznego - w produkcjach sztuk „Echelon” i „Iwanow”. Rozwiązania Borowskiego przypominają formułę matematyczną: ukrytą w dwóch nawiasach, można ją rozwinąć na kilka stron - i ponownie złożyć w małą kreskę. Jego obrazy, złożone ze starannie dobranych detali, dają niezwykłe pole do popisu wyobraźni widza.

„Echelon” opowiada, jak kobiety, dzieci, starcy idą na tyły podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. W Sienie stoi konstrukcja złożona z szyn kolejowych, słupów telegraficznych i drzwi przyczepy kempingowej. Odgłos kół na skrzyżowaniach szyn, migotanie słupów za oknem, brzęk drzwi wagonu, monotonny rytm drogowych opowieści składają się na złożony i wyrazisty obraz spektaklu, odznaczający się pozorną prostotą i bezpretensjonalnością.

Leventhal (ur. 1938) dużo pracuje w teatrze muzycznym, i to nie tylko w Rosji. Malownicze myślenie, absolutne ucho do muzyki, subtelne wyczucie stylu sprawiają, że ten scenograf jest bardzo różny w przedstawieniach - i zawsze rozpoznawalny.

Z reżyserem Leventhal wystawiał opery. „Muzyka dla oczu” brzmi od sjeny w malarstwie, fakturach, plastyczności form scenicznych. Aby przekazać złożone obrazy dzieł Prokofiewa, artysta wykorzystuje wszystkie dostępne teatrowi środki. W operze Hazardzista obraz dosłownie wisi nad sjeną na tiulowych słupach. Światło sceniczne wypełnia się powietrzem, sprawia, że ​​obraz ten „brzmi”. We współczesnym teatrze przenikają się techniki i metody różnych rodzajów sztuki. Doświadczenie wybitnego czeskiego artysty Josefa Svobody można nazwać nowatorskim. Na przełomie lat 50. i 60. wykorzystując projekcję filmową i telewizyjną (czyli technologię innych sztuk) stworzył słynną Laterna Magica - widowisko, w którym aktor wchodzi w interakcję z ruchomą projekcją. Ale wszelkiego rodzaju sztuczki w teatrze Siena nie są nowe. Swoboda wniósł do teatru zrozumienie, że konieczne jest artystyczne ogarnięcie każdej techniki stosowanej przez scenografa. Proste na pierwszy rzut oka instalacje sceniczne tego mistrza kryją w sobie możliwość nieoczekiwanych przekształceń, z których każda głębiej odsłania figuratywne rozwiązanie spektaklu.

Dążenie Swobody do różnorodności języka scenograficznego doprowadza samą technikę teatralną do perfekcji. Efekty świetlne i techniczne w jego spektaklach, nie stając się celem samym w sobie, czynią „słowa” artysty bogatszymi i bardziej wyrazistymi. Techniki scenograficzne i metody pracy współczesnego artysty teatralnego są różnorodne. Malarstwo, światło, autentyczne faktury i rzeczy, nowe technologie audio, wideo, komputerowe – wszystko to można wykorzystać do stworzenia artystycznego obrazu spektaklu.

MAGIA W TYM.

Rozległ się trzeci dzwonek.Sala powoli pogrąża się w ciemności, kurtyna cicho się rozsuwa i przed oczami widzów stopniowo wyłania się obraz: słoneczny jesienny poranek, stary zarośnięty park, po lewej mała drewniana altana, ławka pośrodku; w oddali na pagórku odchodzi ścieżka, a za pniami drzew, przez ich przerzedzone korony widać las i czyste błękitne niebo. Sala jest cicha. Rozpoczyna się sztuka.

Ten niemal rzeczywisty świat został wymyślony przez reżysera i artystę. Za pomocą teatru potrafili wiernie i poetycko oddać piękno jesiennej przyrody, wprawić widza w odpowiedni nastrój. A pomogli im ludzie, których widz nie widzi, ale którzy razem z aktorami, reżyserem i artystą oklaskują. Teatralne kulisy to niesamowity świat. Tu zawsze panuje duch zbiorowej kreatywności. W tworzeniu spektaklu bierze udział wiele osób różnych, czasem niezwykłych i rzadkich zawodów.

Najpierw scenograf, który od dłuższego czasu pracuje z reżyserem nad rozwiązaniem artystycznym spektaklu, wnosi do teatru szkice scenografii. Ale szkice to płaski, dwuwymiarowy obraz, a scena to trójwymiarowa przestrzeń. Dlatego artysta teatralny może poprawnie ocenić wyniki swojej pracy tylko poprzez uzupełnienie układu scenografii. Na tym koniecznym i niezwykle ważnym etapie z pomocą przychodzi artyście layout layoutu. Wyjątkowość zawodu scenografa teatralnego polega na tym, że jest jednocześnie artystą stolarzem, ślusarzem i sukiennikiem. Mistrz pracuje w określonej skali - 1:20. Każdy teatr ma podmodel – dwudziestokrotnie zredukowany obraz sceny. W tym "pudełku" i "wyczarowuje" modelarz. Najpierw najczęściej wykonuje tzw. wycinanie – „wycina” scenografię ze zwykłego papieru. To jest jak szkic, z którego można następnie całkowicie, bez błędów, wykonać układ z drewna, tektury, tkaniny i innych materiałów.

Scenografię, a także szkice scenografii, kostiumów, mebli i rekwizytów przedstawia się radzie artystycznej teatru. Wiodący aktorzy, reżyserzy i inni autorytatywni pracownicy omawiają i zatwierdzają proponowane rozwiązanie dla spektaklu. Wśród obecnych na posiedzeniu rady artystycznej jest zawsze kierownik placówki. Tak więc w teatrze skrótem jest kierownik części produkcji artystycznej, czyli grupa pracowników artystycznych i technicznych, którzy zajmują się projektowaniem spektaklu. Kierownik placówki to odpowiedzialne stanowisko. Kieruje procesem tworzenia scenerii i nadzoruje ich dalsze funkcjonowanie.

Na zebraniu technicznym, które zwołuje kierownik placówki, sporządzany jest inwentarz wierzchni - szczegółowy opis każdego szczegółu dekoracji oraz technologii jej wykonania.

Użyj dekoracji kilku rodzajów. Sztywne lub budowane, wykonane z drewna (desek, prętów, sklejki) i metalu. Muszą być zarówno mocne, jak i lekkie, szybko instalowane na scenie. Sztywna sceneria jest składana - dzięki czemu jest wygodna w przechowywaniu i transporcie podczas zwiedzania. Miękka sceneria to dywan, który służy do przykrycia podłogi sceny, kulis zakrywających boki sceny, łuków pokrywających górną część sceny, a także tła tworzącego tło. Starannie opisane są również meble, oprawy oświetleniowe (żyrandole, lampy stołowe, ścienne i inne) oraz rekwizyty. Ta sama szczegółowa inwentaryzacja dotyczy kostiumów.

Przed rozpoczęciem pracy w jakiejkolwiek produkcji, czy to w fabryce, czy na placu budowy, musisz ustalić, ile pieniędzy musisz wydać, czyli obliczyć kosztorys. Tak samo jest w teatrze. Dokument ten jest opracowywany przez kierownika warsztatów. Bierze pod uwagę wszystkie nadchodzące koszty i zamawia materiały na scenografię i kostiumy z działu zaopatrzenia.

Kierownictwo wspólnie z reżyserem koordynuje harmonogram dostarczania scenografii na scenę. Dyrektor wskazuje, jakich szczegółów projektowych potrzebuje wcześniej, a kierownik placówki oblicza czas pracy. Rysunki scenerii są wykonane przez projektanta. Często projektant, a czasem sam artysta, musi wykonać szablony - rysunki lub dokładne rysunki naturalnej wielkości. I wreszcie w warsztatach produkcji artystycznej teatru rozpoczyna się produkcja scenografii. Warsztat stolarski jest wyposażony w maszyny, za pomocą których można piłować i obrabiać deski, piłować części o złożonym konturze ze sklejki. Tu wykonują ozdobne ściany (ramy z krat pokrytych tkaniną), schody, obrabiarki (składane podesty różnej wysokości na scenie), kolumny, gzymsy, drzwi, okna, płaskorzeźby itp.

Wśród pracowników tego warsztatu są stolarze - tak nazywają się mistrzowie w produkcji mebli. Pomaga im tokarz i snycerz.Jeśli do dekoracji używa się głównie drewna iglastego, to meble lepiej uzyskać z brzozy, dębu lub buka, a miękka lipa nadaje się do rzeźbienia detali. Stoły teatralne, krzesła, sofy różnią się od zwykłych domowych. Konstrukcja jest lekka, ale szczegóły są bardzo ściśle połączone - w końcu w teatrze meble są znacznie częściej przenoszone z miejsca na miejsce niż w domu.

Jeśli potrzebujesz wyjątkowo trwałych ozdób, to ramy są przygotowywane w ślusarni. Również tutaj wykonują montaż metalowych okuć - „sprzęt”: pętle do łączenia części scenerii, oczka do zawieszania, wsporniki, haczyki i wiele innych. Oprócz ślusarzy w warsztacie jest spawacz, blacharz, tokarz. Tutaj mogą przylutować skomplikowany abażur z drutu, zrobić żyrandol, stary kielich lub fałszywe miecze.

Tła, backstage, padugi, obrusy, pokrowce na meble szyte są w pracowni dekoracji miękkich. Pracownicy tego warsztatu wykonują zdobienia aplikacyjne na tiulach i firankach. Tutaj, na długich, szerokich ramach, z grubej nici utkana jest specjalna siatka o specjalnym splocie zwanym „robakiem”. Dobrze trzyma swój kształt i służy również jako podstawa do aplikacji. W sklepie ze scenografią miękką pracuje mistrz bardzo dawnej specjalności - tapicer, sukiennik.Umie obić i obszyć stare krzesło warkoczem, spiąć jedwabną tkaniną i frędzlować abażur. Umie krawieć i szyć okazałe draperie z przegrzebkami, lambrekinami i frędzlami „do królewskich apartamentów”.

Nie zawsze można kupić tkaniny w wymaganym kolorze, dlatego dobrze jest, gdy warsztaty mają własny sprzęt do barwienia tkanin - duże kotły, w których farbuje się tkaniny, kąpiel płuczącą, wyciskacze i suszarkę. Nawiasem mówiąc, jednocześnie z malowaniem materiał na dekoracje jest traktowany specjalnym związkiem - impregnatem ognioodpornym.

W celu ostatecznej obróbki szczegóły projektu są wysyłane do pracowni malarsko-dekoracyjnej. Najważniejszym etapem pracy jest malowanie miękkich dekoracji według szkiców artysty. Lokale sklepowe są przestronne, jasne, z wysokimi sufitami i galeriami. Najwygodniej jest przenieść obraz ze szkicu na tło w prosty sposób - „po komórkach”. Aby to zrobić, tło jest najpierw rysowane cienkimi liniami na siatce, a na szkicu, aby nie zepsuć pracy autora, linie są oznaczane rozciągniętymi nitkami zgodnie ze skalą. W arsenale artysty o wykonawcach - pędzle o różnych rozmiarach. Wszystkie pędzle mają długie rączki, bo mistrzowie piszą na stojąco. Artyści używają w swoich pracach farb anilinowych (wodnych), klejowych (np. gwasz) itp. Do pisania np. chmur o zwiewnych, rozmytych krawędziach artysta używa elektrycznego pistoletu natryskowego. Z bliskiej odległości malarstwo teatralne to ciągła kupa kolorowych kresek, kropek, kresek. Pracę można zobaczyć z daleka tylko wchodząc na galerię, co od czasu do czasu robią mistrzowie.

Malarze tkanin czynią cuda. Tanie worki zamieniają w brokat: stos bawełnianego aksamitu wygładza się krochmalową kompozycją klejącą według wzorzystego szablonu, przepisanego "złotą" farbą - a przed widzem stoi stara cenna tkanina. Tak sztucznie stworzone tekstury wyglądają o wiele bardziej efektownie ze sceny niż te naturalne. Ważna jest też praca rekwizytora. Rekwizyty to produkty przedstawiające prawdziwe przedmioty, które z różnych powodów są trudne lub niemożliwe do użycia na scenie. Artysta zajmujący się rekwizytami to specjalista od wszystkich zawodów. Do swojej pracy bierze różne materiały: drewno, sklejkę, drut, cynę, piankę, piankę gumową, tkaninę, papier itp. Umie rzeźbić z gliny i plasteliny rzeźbiarskiej, piłować i planować, pracować z drutem i cyną, lutować i szyć. Celem pracy jest wykonanie takiej rzeczy, aby trudno było ją odróżnić od rzeczywistej nawet z bliskiej odległości. Ulubiony fałszywy materiał nazywa się papier-mache. Jest to masa otrzymywana z mieszanki papieru lub tektury z klejem, skrobią, gipsem itp.

W niektórych warsztatach teatralnych do dziś zachowało się starożytne rzemiosło robienia sztucznych kwiatów. Oczywiście można wziąć kwiaty wykonane w sposób fabryczny. A jeśli potrzebujesz ozdobić kapelusz? Wtedy sklep nie pomoże. Mały elegancki bukiet zostanie wykonany w samym teatrze. Pracownia krawiecka zajmuje się kostiumami teatralnymi. Praca krawców w tym warsztacie jest na zewnątrz podobna do pracy w zwykłym atelier: te same maszyny do szycia, manekiny, deski do prasowania, ciężkie żelazka, duże stoły. Ale na manekinach zamiast modnych nowoczesnych garniturów pojawia się stara kamizelka ze złotymi guzikami, luksusowa długa suknia z bufiastymi halkami czy niezwykły strój o baśniowym charakterze.

Warsztat posiada również warsztat do produkcji kapeluszy. Do wykończenia wyrobów modystki kapelusznika wybierają pióra, jedwabne wstążki, warkocze, koronki, biżuterię, sztuczne kwiaty itp. W sklepie obuwniczym drewniane klocki są starannie ułożone na półkach wzdłuż ścian, na których leżą buty, kozaki i buty są szyte. Istnieje specjalna maszyna do obróbki obcasów i podeszew. Ale szewc wykonuje większość pracy ręcznie, siedząc przed niskim stołem - warsztatem - na niskim stołku.

Najliczniejszym warsztatem jest dział maszynowo-dekoracyjny, którym kieruje główny mechanik. Scena jest wyposażona w różnorodne skomplikowane mechanizmy (w dawnych czasach nazywano je „maszynami”), a kierownik sklepu musi wiedzieć, jak działają. Według niego – scenarzyści, czyli montażyści. Kierownik poczty wraz z artystą przygotowuje makietę (rysunek przedstawiający rozmieszczenie dekoracji), a pracownicy instalują projekt. Przede wszystkim wypełniają dywanik na planszy sceny. Następnie opuszczają niezbędne podnośniki ogrodzeniowe i przywiązują do nich miękkie dekoracje. Następnie twarde dekoracje są wyjmowane i mocowane do tabletu. Sklep z oświetleniem elektrycznym „zarządza” sprzętem, którym oświetlana jest scena. Różnorodne reflektory są umieszczane na rampie, na podsufitkach, na wieżach portalowych, w skrzynkach oświetleniowych; używać przenośnego sprzętu na statywach i instalacjach projekcyjnych. Pracownia ta zajmuje się również elektrorekwizytami - żyrandolami, lampami stołowymi, świecznikami i świecznikami (płomień świecy imituje światło małej żarówki). Przed występem iluminatorzy ustawiają reflektory na swoich miejscach, sprawdzają filtry świetlne (specjalne folie żaroodporne w różnych kolorach), podłączają rekwizyty elektryczne. Dla każdego występu sporządzany jest plan układu, który ustala lokalizację sprzętu. Ponadto każdy spektakl ma własną partyturę świetlną, która rejestruje zmiany światła na obrazach. Oświetlacz prowadzi spektakl za panelem kontrolnym.

Nie mniej ważny niż światło jest dźwięk. W specjalnych warsztatach pod kierunkiem reżysera powstaje ścieżka dźwiękowa do spektaklu. W muzycznej bibliotece teatru (zbiorze płyt) można znaleźć wszystko: szum fal, gwizd zamieci, szczekanie psa. Gotowe nagrania są montowane.

Konsola realizatora dźwięku znajduje się zwykle w loży przed sceną. Partytura dźwiękowa (nagranie podobne do partytury świetlnej) mówi operatorowi w tych momentach podczas występu, kiedy włączyć i wyłączyć ścieżkę dźwiękową. Aby dźwięk był obszerny, głośniki znajdują się po obu stronach sceny, w głębi i na widowni. W teatrze znajduje się warsztat, w którym nic się nie robi - tutaj przechowuje się meble, dywany, duże draperie okienne i drzwiowe, gzymsy do nich. Przed występem robotnik ustawia wszystko na scenie na swoim miejscu. Aby się nie pomylić, na dywanie wykonuje się małe znaki - znaczki.

Dział nieruchomości zajmuje się drobnymi szczegółami sytuacji i przedmiotami, z którymi pracuje aktor. Przechowywane są w wygodnych, pojemnych szafkach, na drzwiach których znajdują się etykiety z nazwami spektakli. Często pojawia się potrzeba zakupu rzeczy prawdziwych, a nie podróbek – w końcu w każdym spektaklu jest jakiś „wylotowy” rekwizyt: jedzenie, zapałki, papierosy i wiele innych rzeczy, które „niszczą” w trakcie akcji. Nawiasem mówiąc, „żywe rekwizyty” – pies, kot czy strach na wróble w klatce – to także sprawa rekwizytów. Bezpośrednio przed występem kostiumy są przywożone ze sklepu. Do tego służą specjalne metalowe wózki z ramą: buty są składane u dołu, a garnitury zawieszane są na wieszaku. Mistrzowie ubierania pomagają artystom się ubrać.

Przed rozpoczęciem spektaklu aktorzy martwią się za kulisami. Na scenie jest teraz tylko jedna osoba. Pospiesznie, ale uważnie przygląda się scenerii. Muszę wszystko sprawdzić po raz ostatni. Ta osoba jest asystentem reżysera. Kieruje spektaklem: wzywa początek, otwiera i zamyka kurtynę, wzywa aktorów na scenę, informuje pracowników sceny o zbliżającej się zmianie scenerii. Tak powstaje i żyje sztuka teatru dzięki wspólnej pracy twórczej profesjonalistów i pasjonatów w warsztatach i za kulisami.

DLACZEGO POTRZEBUJESZ DYREKTORA

Publiczność nie widzi reżysera na scenie w trakcie akcji, może on pojawić się dopiero po spektaklu – by ukłonić się wraz z aktorami i pozdrowić widzów. Przez wieki teatr żył, nawet nie próbując zadać pytania. po co ci dyrektor? A w naszych czasach, idąc zobaczyć nowe przedstawienie, ludzie często interesują się tym, kto wystawił przedstawienie.

W teatrze zawsze była osoba, która pracowała z aktorami, artystami, rozwiązywała różnorodne zadania - twórcze i techniczne. Ale przez długi czas ta „postać” pozostawała w cieniu, nawet jej definicja nie została od razu znaleziona. Dopiero na początku XIX wieku w środowisku teatralnym zaczęto wymieniać osobę, która odegrała główną rolę w przygotowaniu spektaklu – twórcę scenicznego świata. Na przełomie XVIII-XIX wieku. na łamach niemieckich publikacji teatralnych pojawiło się nowe pojęcie – „reżyseria”. Jednak w różnych krajach nową figurę procesu teatralnego nazywano inaczej, a początkowo zadania i formy pracy zależą od nazwy.

W języku rosyjskim pojęcie „kierowania” pochodzi od niemieckiego: regiehen – „zarządzać”. Dlatego dyrektorem jest ten, kto zarządza, zarządza. W języku francuskim nazwisko ma wydźwięk zawodowy: reżyser nazywany jest „mistrzem mise-en-scène” (fr. metteur enscene). Mise-en-scene (z francuskiego mise enscene – „inscenizacja na scenie”) to umiejscowienie aktorów na scenie w każdym momencie spektaklu. Naprzemienne mise-en-scenes w kolejności, w jakiej nakazuje sztuka, powoduje akcję sceniczną.

W Anglii reżysera nazywano tym, który „produkuje” przedstawienie – wykonuje pracę organizacyjną poprzedzającą pracę twórczą. Wraz z nadejściem kina twórców spektaklu teatralnego zaczęto nazywać reżyserem – czyli tym, który kieruje akcją i za wszystko odpowiada. Czasami używany jest inny termin - reżyser. Pochodzenie tej nazwy ma również swoje wyjaśnienie. Proces pracy nad spektaklem polega na tłumaczeniu, transpozycji tekstu literackiego na specjalny język sceniczny. Reżyser odtwarza, tj. inscenizacje, grę na scenie przy pomocy aktorów, dekoratora, kompozytora itp.

Reżyser ma wiele zadań: musi być zarówno organizatorem, jak i nauczycielem i interpretatorem tekstu sztuki – swoistym liderem, „mistrzem” spektaklu. Zarówno ludzie teatru, jak i publiczność uświadomili sobie główną rolę reżysera nie od razu, ale stopniowo. Przez cały XIX wiek kwestionowano samo istnienie nowego zawodu - a twórcy, a czasem aktorzy nie chcieli słuchać reżysera. Twórcy spektakli często rozdzielali obowiązki. Jeden pracował z aktorami, drugi decydował o oprawie sceny, trzeci wyjaśniał zespołowi intencje dramatopisarza itp. Nieprzypadkowo w XIX wieku powstały takie koncepcje jak reżyseria obrazkowa (producenci zajmowali się rozwiązywaniem przestrzeni scenicznej) i reżyserii werbalnej (przekształcenie słowa pisanego w słowo mówione).

Niektórzy historycy uważają, że reżyser istniał od początku istnienia teatru i mają po części rację: ktoś zawsze był zaangażowany w przygotowanie spektaklu. Jest jeszcze inna opinia: reżyseria powstała dopiero wraz z nadejściem specjalnego rodzaju dramaturgii, który wymagał złożonej konstrukcji akcji scenicznej, pracy z zespołem (fr. zespół - dosłownie „razem”) aktorów i stworzenia sceny atmosfera. Dramat taki pojawił się w ostatniej ćwierci XIX wieku i tak się nazywał: dramat nowy. Wtedy właśnie do teatru przyszli interpretatorzy tego dramatu - reżyserzy; starali się stworzyć na scenie szczególny artystyczny świat. Spektakl był teraz rozumiany jako coś integralnego, miał potwierdzać jedność intencji reżysera i gry aktorskiej. Samo pojęcie „zamiaru” narodziło się również pod koniec XIX wieku.

Jednak idea reżyserii pojawiła się prawie wiek wcześniej: romantycy niemieccy końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku mówili o przedstawieniu teatralnym jako o niezależnym świecie stworzonym przez artystę-twórcę. Rosyjski pisarz i dramaturg Nikołaj Wasiljewicz Gogol () uważał, że w teatrze ktoś powinien „zarządzać” zarówno tragedią, jak i komedią. Takiego „aktora artysty” nazywał „czekamy na chóry” (oczywista analogia z reżyserem!). „Tylko prawdziwy aktor-artysta może usłyszeć życie zawarte w sztuce i sprawić, by to życie było widoczne i żywe dla wszystkich aktorów; tylko on może usłyszeć słuszną miarę prób - jak je wystawić, kiedy przerwać i ile ich jest wystarczą, aby sztuka mogła ukazać się publiczności w pełnej doskonałości” – przekonywał Gogol, bardzo trafnie i szczegółowo określając sens pracy reżyserskiej, inscenizacyjnej. Ale w teatrze rosyjskim w latach 40. XIX wieku te wypowiedzi pisarza wydawały się jedynie nierealnym marzeniem, utopią. Sama idea potrzeby reżyserowania w Rosji pojawiła się później niż w innych krajach europejskich - dopiero pod koniec XIX wieku.

Reżyser tworzy spektakl – szczególne dzieło teatralne: taka idea zakorzeniła się w głowach teoretyków i praktyków teatru przełomu XIX i XX wieku. Chociaż w teatrze muzycznym choreograf (lub choreograf) pojawił się znacznie wcześniej. Twórcy baletu XVIII wieku a zwłaszcza w XIX wieku, kiedy balet romantyczny podbił scenę, są to wyraźni poprzednicy współczesnych reżyserów. Koniec XIX - początek XX wieku. - czas pojawienia się głównych reżyserów. Teraz powodzenie spektaklu zaczyna zależeć od intencji reżysera, jego zrozumienia sztuki. Aktorzy ostatecznie rozpoznają swoją podrzędną rolę. Jednak paradoksem (a właściwie regułą, która nie przewiduje wyjątków) jest to, że udane przedstawienie, dzieło prawdziwie artystyczne, może powstać tylko wtedy, gdy aktor i reżyser są równi w talencie, w zdolności rozumienia tekstu Sztuka teatralna. A dobry aktor ostatecznie podporządkowuje się woli reżysera, bo spektakl jest ich wspólnym dziełem.

Od początku XXw. wszędzie poza Włochami i Stanami Zjednoczonymi Ameryki, gdzie rozwój teatru różnił się od paneuropejskiego, o rozwoju sztuki scenicznej zaczęli decydować reżyserzy. Bardzo szybko debata o potrzebie reżyserowania prawie ucichła, ale pojawił się kolejny spór: o zadania reżyserowania sztuki. Nie ma wątpliwości, że jest to sztuka. Jeden z założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego - Władimir Iwanowicz Niemirowicz Danchenko () uważał: reżyser musi umrzeć w aktorze, to znaczy reżyser musi wprowadzić swój pomysł do świadomości aktora, to przez niego wyrazić wszystko, co zamierza sam powiedzieć. Dla każdego spektaklu reżyser jest zobowiązany do odnalezienia szczególnej formy życia na scenie, dogłębnego wniknięcia w intencje autora i zrozumienia form jego myślenia. Z takim podejściem polemizował słynny eksperymentator w dziedzinie sztuki teatralnej Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold. Uważał, że reżyser jest „autorem sztuki” i dlatego powinien czuć się wolny. Tekst autorski, zdaniem Meyerholda, nakłada pewne ograniczenia na swobodę intencji reżysera, ale reżyser w żadnym wypadku nie może i nie powinien być niewolnikiem tekstu.

Spory takie trwają do dziś, gdyż wraz z pojawieniem się postaci reżysera w procesie teatralnym interpretacja, czyli zrozumienie, wyjaśnienie sztuki przez reżysera zaczęło odgrywać ważną rolę. Na ile reżyser ma swobodę w interpretacji tekstu literackiego? Co przede wszystkim interesuje reżysera spektaklu: przedstawienie czy możliwość wyrażenia swoich myśli poprzez przemyślenie, a nawet zniekształcenie intencji dramatopisarza? Oczywiście wszystko zależy od indywidualności reżysera, jego woli, zrozumienia przez niego istotnych problemów bytu - a więc jego światopoglądu. Oczywiście są granice swobody interpretacji w reżyserowaniu sztuki, ale każdy decyduje o tym sam. Kiedy reżyserowanie stało się zawodem scenicznym i szczególną formą myślenia teatralnego, nieuchronnie pojawiła się kwestia stylu reżyserskiego. Jaką rolę odgrywają zasady realizmu w twórczości tego czy innego reżysera, gdy scena staje się „wycinanką z życia”? Jak często i jak szeroko reżyser posługuje się metaforami? Jak odnosi się do tradycji teatralnej? Pojęcie metafory w sztukach performatywnych jest dość skomplikowane, nieco zagmatwane. Jednak język sceny jest językiem sztuki; w konsekwencji reżyser musi opanować formy właśnie artystycznego myślenia, stworzyć własny obraz świata.

Reżyserowanie sztuki, jak każda inna, to przede wszystkim wyobraźnia. W spektaklu obrazy składają się z aktorstwa, rytmu, tempa i zależą od konstrukcji przestrzeni scenicznej. Historia sztuk performatywnych XX wieku. zna imponujące reżyserskie obrazy świata, odzwierciedlające specyfikę artystycznego światopoglądu różnych mistrzów. Uznanymi twórcami metafor scenicznych byli Henry Edward Gordon Craig (), Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold, George Strehler (1, Jurij Pietrowicz Ljubimow (ur. 1917), choreografowie Maurice Bejart (prawdziwe nazwisko Berger, ur. jak Robert Wilson i Luke Bondy, którzy z powodzeniem pracują na scenach operowych. Ułożona przez reżysera metafora sceniczna pomaga zrozumieć istotę każdego zjawiska czy zdarzenia. Na scenie metafory, w przeciwieństwie do literackich, najczęściej mają charakter przestrzenny, powstają dzięki reżyser spektaklu wraz ze scenografem „Czasami trudno jest określić, kto jest właścicielem tego czy innego rozwiązania przestrzennego: reżyser czy scenograf. Jednak to nie ma większego znaczenia. Ważny jest wynik – wpływ na publiczności, najjaśniejszy wyraz istoty intencji reżysera.

Tak więc złoty płaszcz piramidy wszedł do historii sztuki teatralnej, która zamieniła orszak króla w niebezpiecznego potwora. Został specjalnie zaprojektowany do sztuki Gordona Craiga „Hamlet”, wystawionej w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (1911). Ciężka dzianinowa zasłona w tym samym „Hamlecie” wystawiona przez Jurija Ljubimowa w 1971 roku symbolizowała los.

Gdy tylko reżyser uzyskał dominującą pozycję w teatrze, istotnym stał się problem wzajemnego zrozumienia między uczestnikami spektaklu. Na scenie mogą zderzyć się różne style, różne pasje twórcze. Reżyser jest wezwany do połączenia wszystkich elementów w jedną całość, z uwzględnieniem specyfiki charakterów aktorów i gustów artysty, rozumiejąc dwoistość ich roli w przygotowaniu spektaklu. Aktorzy i scenograf są jednocześnie niezależni i podporządkowani woli reżysera. W swojej pracy musi pamiętać o podwójnym, a raczej potrójnym podporządkowaniu aktora. Uczestnik akcji scenicznej musi kierować się tekstem spektaklu (w każdym razie wymawiać słowa napisane przez dramatopisarza), stosować się do poleceń reżysera i opanować przestrzeń zbudowaną przez scenografa.

Historia teatru XX wieku. pokazał, że na prośbę reżysera i przy pomocy aktorów realizujących jego pomysł na scenie można zmienić nawet gatunek sztuki będącej podstawą spektaklu. Tekst komediowy, z woli reżysera, nabiera cech tragedii, fabuła tragiczna traktowana jest jako satyryczna, a postać dramatyczna wygląda śmiesznie. Prawdziwe dzieło sztuki teatralnej rodzi się tylko w twórczej współpracy wszystkich uczestników akcji scenicznej, ale wiodąca rola reżysera musi być z pewnością zachowana.

WPŁYW ŚWIETLNY NA SCEHE

Efekty świetlne powstają nie tylko przy pomocy urządzeń elektrycznych w teatrze. Ciekawym rozwiązaniem jest połączenie niektórych tkanin ze światłem. Szczególnie niezwykłe efekty dają tiul i czarny aksamit. Tiul ma cudowną właściwość: staje się niewidoczny, jeśli przestrzeń jest oświetlona od tyłu, a przy oświetleniu od przodu zamienia się w nieprzezroczystą „ścianę”. Spójrz na zwykłe domowe tiulowe zasłony. Możemy doskonale zobaczyć, co dzieje się na ulicy, jeśli spojrzymy przez nie na okno, gdy w pomieszczeniu jest ciemno. Ale warto włączyć światło, a zasłony tracą przezroczystość. To prawda, że ​​\u200b\u200bnależy pamiętać, że tiul domowy jest zwykle biały, a tiul teatralny jest czarny (biały jest zabarwiony na szaro lub pomalowany). Jeśli kilka tiulowych teł zostanie umieszczonych na tle malowniczego tła w pewnej odległości od siebie i oświetlonych, widz będzie miał większe poczucie głębi przestrzennej: pojawi się lekkie zamglenie, co jest szczególnie ważne w scenerii krajobrazowej. Czarny aksamit pochłania promienie świetlne i tym samym pozwala na stworzenie efektu niewidzialności. Na przykład postać łatwo „zniknie” na tle czarnego aksamitu, pokrytego tym samym materiałem. Ta technika jest szczególnie dobra w baśniowym przedstawieniu.

HAŁAS POZA SCENĄ

A dziś w niektórych teatrach stosuje się urządzenia do naśladowania dźwięków, wynalezione wiele lat temu – kiedy jeszcze nie było urządzeń do rejestracji i odtwarzania dźwięku. Gwizdki o różnych wzorach przedstawiają śpiew ptaków, uderzenia w żelazną blachę zawieszoną na ramie - grzmoty, tarcie o naciągniętą tkaninę żebrowanego drewnianego bębna - szum wiatru... Nie sposób wymienić wszystkiego. Teraz takie urządzenia nie są używane tak często. A praca z nimi to szczególna sztuka. Ale dźwięk na żywo tworzony przez te proste urządzenia jest nieporównywalny pod względem niezawodności z dźwiękiem wydobywającym się z głośników.

MAKIJAŻ CEX

Ważnym szczegółem scenicznego wyglądu aktora jest makijaż. Pozwala performerowi na zmianę wyglądu, pomaga w tworzeniu obrazu. Aktor poszukuje makijażu razem z wizażystką. Szczególnie trudne są tak zwane makijaże portretowe, kiedy artysta musi upodobnić się do sławnej osoby. Ale makijaż może być lekki, wystarczy podkreślić rysy twarzy, uczynić je bardziej wyrazistymi.

Do obowiązków pracowników wizażu należą również prace post-dressingowe - produkcja peruk i nakładek (wąsy, broda, bokobrody). Podkładki są przyklejane do twarzy specjalnym klejem, a każdy aktor ma własną brodę i wąsy. Aby ułatwić pracę, stylistka mocuje „czapkę” na drewnianym wykroju, uszytym z tiulu zgodnie z kształtem głowy i zszytym wąskim bawełnianym warkoczem dla wytrzymałości i kształtu.

OD WYBORU SZTUKI DO PREMIERY

W różnych epokach spektakle przygotowywano na różne sposoby. Stopniowo rozwinęła się praktyka procesu prób, wspólna dla teatrów wszystkich krajów. Wszystko zaczyna się od wyboru gry. Reżyser odczytuje tekst aktorom, następnie rozdziela role, po czym następuje czytanie według ról. Kolejnym etapem są próby „stołowe” (z łac. repetitio – „powtórzenie”). Równocześnie reżyser współpracuje ze scenografem: omawiają konstrukcję przestrzeni scenicznej, w której rozgrywać się będzie spektakl. Decydujące słowo zawsze należy do reżysera – aktorzy wykonują jego polecenia.

Po przygotowaniu scenografii i kostiumów próby ze specjalnej (próbowej) sali przenoszone są na scenę. Uczestnicy spektaklu, już w charakteryzacji i kostiumach, osiedlają się w przestrzeni sieny. Zwykle spektakl przygotowywany jest na dwa trzy, a czasem pięć miesięcy. Trzeba skoordynować grę aktorów ze statystami, z dźwiękowcami, przemyśleć oświetlenie. Próby montażowe odbywają się bez aktorów: ustawiają scenografię, opracowują zamykanie i otwieranie kurtyny. W końcu nadchodzi dzień próby generalnej (nazywanej czasem pokazem „tata i mama”). Teraz spektakl można pokazać publiczności - dzień premiery przed nami.

W TEATRZE MUZYCZNYM

Podczas wystawiania spektaklu operowego istnieje również etap prób scenicznych. Najpierw – w klasie, pod fortepianem, w obudowach (ekrany, stopnie, rampy – pochylone platformy, maszyny – platformy wystające ponad podłogę) z meblami (stoły, ławy, sofy, fotele, krzesła itp.), z rekwizyty, rekwizyty (samowar, bukiety kwiatów, kałamarz, papier, miska do gotowania dżemu, wachlarze itp.). Rekwizyty po łacinie oznaczają „niezbędne”. Teraz, po długich próbach scenicznych do fortepianu, rozpocznie się nowy etap prób z orkiestrą. Wszelkie spory, wyjaśnienia, poszukiwania wygody śpiewania, słyszalności tekstu, autentyczności zachowania kończą się próbami głównymi, które nazywane są „biegami”, „próbami generalnymi”. Teraz przywożą kostiumy z szatni, „zadomowiają się”. Przed próbą generalną odbywa się sesja „lekka”, „montażowa”.

W teatrze muzycznym wszelkie włączanie urządzeń oświetleniowych (reflektorów, reflektorów) odbywa się dokładnie według muzycznych fraz, a iluminatory to robią. Wszelkie przygotowania oświetlenia mogą odbywać się na scenerii z udziałem ludzi lub bez nich. Zmiana projektu jednego obrazu na inny odbywa się na polecenie zastępcy reżysera pod kierunkiem mechanika sienny. Zmiana sceny odbywa się albo przy zasuniętej kurtynie podczas „przerw na siedząco”, gdy widownia siedzi. miejscu (nazywa się to „czystą przerwą”) lub podczas długiej przerwy. Jeśli zajrzysz za zamkniętą kurtynę, zobaczysz, jak szybko wyczerpują się wszyscy zaangażowani w przebudowę - rekwizyty, rekwizyty, oświetlenie, pracujące sjeny. Alya, żeby się nie zderzyły i każdy, nie ingerując w siebie, wykonał swoją pracę, a są próby montażowe. W operze oprócz aktorów koniecznie bierze udział chór, który składa się z kilku grup głosów: żeńskiej – soprany i alty, męskiej – tenorów, barytonów, basów. Mogą występować symultanicznie i głosami, czyli tak, jak zapewnił kompozytor. Kierownik chóru przygotowuje chór do występu, uczy się z nimi partii. W wyniku wspólnych wysiłków powstaje spektakl operowy, w którym to, co słyszalne, łączy się z widzialnym.

Teatr jako forma sztuki. Specyfika twórczości teatralnej.

Teatr jako forma sztuki.

Sztuka teatralna jest jedną z najbardziej złożonych, najskuteczniejszych i najstarszych sztuk. Ponadto jest niejednorodny, syntetyczny. Jako elementy sztuka teatralna obejmuje architekturę, malarstwo i rzeźbę (scenografię) oraz muzykę (brzmi nie tylko w musicalu, ale często w spektaklu dramatycznym) i choreografię (znowu nie tylko w balecie, ale także w dramacie). ) i literatura (tekst, na którym zbudowany jest spektakl dramatyczny), sztuka aktorska itp. Wśród wszystkich powyższych sztuka aktorska jest najważniejsza, decydująca dla teatru.

Sztuka teatru, w przeciwieństwie do innych sztuk, jest sztuką żywą. Występuje dopiero w godzinie spotkania z widzem. Opiera się na nieodzownym emocjonalnym, duchowym kontakcie między sceną a publicznością. Nie ma takiego kontaktu, co oznacza, że ​​nie ma spektaklu, który żyje według własnych estetycznych praw.

Teatr jest sztuką podwójnie kolektywną. Widz odbiera przedstawienie teatralne, akcję sceniczną nie pojedynczo, ale zbiorowo, „czując łokieć sąsiada”, co w dużej mierze potęguje wrażenie, artystyczne zarażenie tym, co dzieje się na scenie. Jednocześnie samo wrażenie nie pochodzi od jednej osoby-aktora, ale od zespołu aktorów. Zarówno na scenie, jak i w audytorium, po obu stronach rampy, żyją, czują i działają - nie oddzielne jednostki, ale ludzie, społeczeństwo ludzi, połączonych ze sobą na chwilę wspólną uwagą, celem, wspólnym działaniem .

W dużej mierze to właśnie decyduje o ogromnej roli społecznej i edukacyjnej teatru. Sztuka, która jest tworzona i postrzegana wspólnie, staje się szkołą w pełnym tego słowa znaczeniu. „Teatr”, pisał słynny hiszpański poeta Garcia Lorca, „to szkoła łez i śmiechu, wolna platforma, z której ludzie mogą potępiać przestarzałą lub fałszywą moralność i wyjaśniać na żywych przykładach odwieczne prawa ludzkiego serca i ludzkiego serca”. uczucie."

Człowiek zwraca się do teatru jako do odzwierciedlenia swojego sumienia, swojej duszy - rozpoznaje w teatrze siebie, swój czas i swoje życie. Teatr otwiera przed nim niesamowite możliwości duchowego i moralnego samopoznania.

^ Specyfika twórczości teatralnej.

Każda sztuka, dysponując specjalnymi środkami oddziaływania, może i powinna wnosić swój wkład w ogólny system edukacji estetycznej.

Teatr, jak żadna inna forma sztuki, ma największą „pojemność”. Absorbuje zdolność literatury do odtworzenia życia w słowie w jego zewnętrznych i wewnętrznych przejawach, ale to słowo nie jest narracyjne, ale żywo brzmiące, bezpośrednio skuteczne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do literatury, teatr odtwarza rzeczywistość nie w umyśle czytelnika, ale jako obiektywnie istniejące obrazy życia (spektakl) umiejscowione w przestrzeni. I pod tym względem teatr jest bliski malarstwu. Ale akcja teatralna jest w ciągłym ruchu, rozwija się w czasie - a to jest bliskie muzyce. Zanurzenie się w świat doznań widza jest zbliżone do stanu, jakiego doświadcza słuchacz muzyki, zanurzony we własnym świecie subiektywnej percepcji dźwięków.

Oczywiście teatr w żadnym wypadku nie zastępuje innych form sztuki. Specyfika teatru polega na tym, że niesie on „właściwości” literatury, malarstwa i muzyki poprzez obraz żywej aktorki. Ten bezpośredni materiał ludzki dla innych form sztuki to dopiero początek twórczości. Dla teatru „natura” służy nie tylko jako materiał, ale jest także zachowywana w swojej bezpośredniej żywotności. Jak zauważył filozof G. G. Shpet: „Aktor tworzy z siebie w dwojakim sensie: 1) jak każdy artysta, ze swojej twórczej wyobraźni; oraz 2) w szczególności posiadanie we własnej osobie materiału, z którego tworzony jest obraz artystyczny.

Sztuka teatru ma niesamowitą zdolność stapiania się z życiem. Spektakl sceniczny, choć rozgrywa się po drugiej stronie rampy, w momentach wysokiego napięcia zaciera granicę między sztuką a życiem i odbierany jest przez widzów jako rzeczywistość. Siła atrakcyjności teatru polega na tym, że „życie na scenie” swobodnie urzeczywistnia się w wyobraźni widza.

Taki zwrot psychologiczny następuje dlatego, że teatr nie tylko jest obdarzony cechami rzeczywistości, ale sam w sobie jest rzeczywistością artystycznie kreowaną. Rzeczywistość teatralna, stwarzając wrażenie rzeczywistości, rządzi się swoimi prawami. Prawdziwości teatru nie można mierzyć kryteriami wiarygodności życia. Obciążenia psychicznego, jakie bierze na siebie bohater dramatu, człowiek nie jest w stanie znieść w życiu, ponieważ w teatrze dochodzi do skrajnego zagęszczenia całych cykli wydarzeń. Bohater spektaklu często doświadcza swojego życia wewnętrznego jako splotu namiętności i dużej koncentracji myśli. A wszystko to jest przyjmowane przez publiczność jako coś oczywistego. „Niewiarygodne” według norm obiektywnej rzeczywistości wcale nie jest oznaką sztuki nierzetelnej. W teatrze „prawda” i „nieprawda” mają różne kryteria i są określane przez prawo myślenia figuratywnego. „Sztuka jest doświadczana jako rzeczywistość przez pełnię naszych umysłowych „mechanizmów”, ale jednocześnie oceniana jest w swojej specyficznej jakości jako stworzona przez człowieka gra „nierzeczywista”, jak mówią dzieci, iluzoryczne podwojenie rzeczywistości. ”

Odwiedzający teatr staje się widzem teatralnym, gdy dostrzega ten podwójny aspekt akcji scenicznej, nie tylko widząc przed sobą żywotny konkretny akt, ale także rozumiejąc wewnętrzny sens tego aktu. To, co dzieje się na scenie, odczuwa się zarówno jako prawdę życia, jak i jego figuratywne odtworzenie. Jednocześnie należy zauważyć, że widz, nie tracąc poczucia rzeczywistości, zaczyna żyć w świecie teatru. Relacja między rzeczywistością realną a teatralną jest dość skomplikowana. Proces ten składa się z trzech faz:

1. Rzeczywistość obiektywnie ukazana rzeczywistości, przekształcona przez wyobraźnię dramatopisarza w dzieło dramatyczne.

2. Dzieło dramatyczne ucieleśnione przez teatr (reżysera, aktorów) w życiu scenicznym - przedstawienie.

3. Życie sceniczne, postrzegane przez publiczność i stając się częścią jej przeżyć, zlało się z życiem publiczności i tym samym ponownie powróciło do rzeczywistości.

Ale „powrót” nie jest analogiczny do pierwotnego źródła, teraz jest wzbogacony duchowo i estetycznie. „Dzieło sztuki jest stworzone do życia – do życia prawie dosłownie

To słowo, tj. wkroczyły, jak doświadczone wydarzenia z prawdziwego życia,

W duchowym doświadczeniu każdej osoby i całej ludzkości.

Ze skrzyżowania dwóch typów wyobraźni czynnej - aktorskiej i widza - powstaje coś, co nazywamy "magią teatru". Zaletą sztuki teatralnej jest to, że ucieleśnia ona wyobraźnię w żywej akcji rozgrywającej się na scenie z jasnością i konkretnością. W innych sztukach wyimaginowany świat albo pojawia się w ludzkiej wyobraźni, jak w literaturze i muzyce, albo jest przedstawiony w kamieniu lub na płótnie, jak w rzeźbie lub malarstwie. W teatrze widz widzi wyobrażenie. „Każde przedstawienie zawiera pewne fizyczne i obiektywne elementy dostępne dla każdego widza”.

Sztuka sceniczna ze swej natury zakłada nie bierny, lecz czynny entuzjazm dla publiczności, gdyż w żadnej innej sztuce nie ma takiej zależności procesu twórczego od jego odbioru, jak w teatrze. W G.D. Gachev publiczność jest „jak niebiańscy, jak tysiącoki Argus<...>rozpalić akcję na scenie<...>bo sam świat sceny powstaje, pojawia się, ale w takim samym stopniu jest dziełem widza.

Podstawowe prawo teatru – wewnętrzny współudział publiczności w wydarzeniach rozgrywających się na scenie – polega na pobudzaniu wyobraźni, niezależnej, wewnętrznej kreatywności każdego z widzów. Ta fascynacja akcją odróżnia widza od obojętnego obserwatora, którego można spotkać także w salach teatralnych. Widz, w przeciwieństwie do aktora, aktywnego artysty, jest artystą kontemplacyjnym.

Aktywna wyobraźnia odbiorców nie jest wcale jakąś szczególną duchową właściwością wybranych miłośników sztuki. Oczywiście rozwinięty gust artystyczny ma ogromne znaczenie, ale jest to kwestia rozwoju tych zasad emocjonalnych, które są nieodłączne dla każdego człowieka. „Gust artystyczny otwiera czytelnikowi, słuchaczowi, widzowi drogę od formy zewnętrznej do wewnętrznej, a od niej do treści dzieła. Aby ta ścieżka została pomyślnie przebyta, udział wyobraźni i pamięci, emocjonalnych i intelektualnych sił psychiki, woli i uwagi, wreszcie wiary i miłości, czyli tego samego integralnego umysłowego kompleksu sił duchowych, które realizują konieczny jest akt twórczy.

Świadomość artystycznej rzeczywistości w procesie percepcji jest tym głębsza, im bardziej widz zanurzony jest w sferę doznań, tym bardziej wielowarstwowa sztuka wkracza w ludzką duszę. To właśnie na styku dwóch sfer – nieświadomego doświadczenia i świadomego postrzegania sztuki istnieje wyobraźnia. Jest on wpisany w ludzką psychikę początkowo organicznie dostępny dla każdego człowieka i może być znacząco rozwinięty w toku akumulacji doznań estetycznych.

Percepcja estetyczna jest kreatywnością widza i może osiągnąć dużą intensywność. Im bogatsza natura samego widza, tym bardziej rozwinięty jest jego zmysł estetyczny, tym pełniejsze jego doświadczenie artystyczne, bardziej aktywna jego wyobraźnia i bogatsze wrażenia teatralne.

Estetyka percepcji jest w dużej mierze nastawiona na idealnego widza. W rzeczywistości świadomy proces edukacji kultury teatralnej prawdopodobnie przybliży widza do zdobycia wiedzy o sztuce i opanowania pewnych umiejętności percepcji. Wykształcony widz może równie dobrze:

Poznaj teatr we własnych prawach;

Poznaj teatr w jego nowoczesnych procesach;

Poznaj teatr w jego historycznym rozwoju.

Jednocześnie należy mieć świadomość, że wiedza mechanicznie składana w głowie widza nie gwarantuje pełnego odbioru. Proces kształtowania się kultury widza ma w pewnym stopniu charakter „czarnej skrzynki”, w której momenty ilościowe nie zawsze sumują się w prostej linii do pewnych zjawisk jakościowych.

Teatr to niesamowita sztuka. Choćby dlatego, że w ciągu ostatniego stulecia kilkakrotnie przepowiadano mu rychłą śmierć. Groził mu Wielki Cichy, który znalazł mowę – wydawało się, że kino dźwiękowe zabierze z teatru całą widownię. Potem zagrożenie przyszło ze strony telewizji, kiedy spektakl trafiał wprost do domów, później zaczęto bać się potężnego rozpowszechniania wideo i Internetu.

Jeśli jednak skupimy się na ogólnych nurtach istnienia sztuki teatralnej na świecie, to nic dziwnego w tym, że na początku XXI wieku teatr nie tylko zachował się, ale zaczął wyraźnie akcentować nie- masowość i w pewnym sensie „elitarność” jej sztuki. Ale w tym samym sensie można mówić o elitarności sztuk pięknych czy muzyki klasycznej, jeśli porównamy wielomilionową publiczność, którą gromadzą popularni wykonawcy, z ograniczoną liczbą osób w konserwatorium.

W teatrze syntetycznym współczesności tradycyjna korelacja dominujących zasad – prawdy i fikcji – jawi się w swoistej nierozerwalnej jedności. Synteza ta dokonuje się zarówno jako akt doświadczenia (postrzeganie prawdy życia), jak i jako akt przyjemności estetycznej (postrzeganie poezji teatralnej). Wtedy widz staje się nie tylko psychologicznym uczestnikiem akcji, czyli osobą, która „chłonie” losy bohatera i wzbogaca się duchowo, ale także twórcą, który dokonuje w swojej wyobraźni działania twórczego, równocześnie z tym, co się dzieje na scenie. Ten ostatni moment jest niezwykle ważny iw edukacji estetycznej odbiorców zajmuje centralne miejsce.

Oczywiście każdy widz może mieć własny pomysł na idealne wykonanie. Ale we wszystkich przypadkach opiera się na pewnym „programie” wymagań dla sztuki. Tego rodzaju „wiedza” zakłada pewną dojrzałość kultury odbiorców.

Kultura widza w dużej mierze zależy od charakteru sztuki, która jest oferowana widzowi. Im trudniejsze postawione przed nim zadanie - estetyczne, etyczne, filozoficzne, im bardziej napięta myśl, tym ostrzejsze przeżycie, tym subtelniejsza manifestacja gustu widza. Bo to, co nazywamy kulturą czytelnika, słuchacza, widza jest bezpośrednio związane z rozwojem samej osobowości człowieka, zależy od jego rozwoju duchowego i wpływa na jego dalszy rozwój duchowy.

Znaczenie zadania, jakie teatr stawia przed widzem w sensie psychologicznym, polega na tym, że obraz artystyczny, dany w całej swej złożoności i niekonsekwencji, odbierany jest przez widza najpierw jako realna, obiektywnie istniejąca postać, a następnie, przyzwyczajając się do obrazu i zastanawiając się nad nim, działania, ujawnia (niejako samoistnie) jego wewnętrzną istotę, jego uogólniające znaczenie.

Z punktu widzenia estetyki złożoność zadania polega na tym, że widz odbiera obraz sceniczny nie tylko według kryteriów prawdy, ale także umie (nauczył się) rozszyfrowywać jego poetyckie, metaforyczne znaczenie.

Tak więc specyfiką sztuki teatralnej jest żywy człowiek, jako bezpośrednio doświadczający bohater i bezpośrednio tworzący artysta-artysta, a najważniejszym prawem teatru jest bezpośrednie oddziaływanie na widza.

O „efektie teatralnym”, o jego wyrazistości decyduje nie tylko dostojność samej sztuki, ale także dostojeństwo, kultura estetyczna widowni. O widzu jako obowiązkowym współtwórcy spektaklu piszą i mówią najczęściej sami praktycy teatru (reżyserzy i aktorzy): „Nie ma przedstawienia teatralnego bez udziału publiczności, a sztuka ma szansę powodzenia tylko jeśli widz sam „przegrywa” grę, czyli… akceptuje jej reguły i odgrywa rolę osoby, która wczuwa się lub wycofuje.

Jednak przebudzenie artysty w widzu następuje tylko wtedy, gdy widz jest w stanie w pełni dostrzec zawarte w przedstawieniu treści, jeśli jest w stanie poszerzyć swoją estetykę i nauczyć się dostrzegać w sztuce to, co nowe, jeśli pozostając wiernym swój ulubiony styl artystyczny, nie okazuje się głuchy i na inne kierunki twórcze, jeśli potrafi dostrzec nowe odczytanie klasycznego dzieła i potrafi oddzielić pomysł reżysera od jego realizacji przez aktorów... Tam takich „jeśli” jest znacznie więcej. W związku z tym, aby widz zaangażował się w twórczość, aby obudził się w nim artysta, na obecnym etapie rozwoju naszego teatru konieczny jest ogólny wzrost kultury artystycznej widza.

zestaw sztuk teatralnych

Jak każda inna dziedzina sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Ta sztuka jest syntetyczna: na dzieło teatralne (performans) składa się tekst sztuki, dzieło reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.

Teatr jest sztuką zbiorową. Spektakl jest efektem działania wielu ludzi, nie tylko tych, którzy pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, wykonują rekwizyty, ustawiają światło, spotykają się z publicznością. Nic dziwnego, że istnieje definicja „robotników warsztatu teatralnego”: spektakl to zarówno twórczość, jak i produkcja.

Teatr oferuje własny sposób rozumienia otaczającego świata, a co za tym idzie, własny zestaw środków artystycznych. Spektakl jest zarówno szczególną akcją rozgrywającą się w przestrzeni sceny, jak i szczególnym myśleniem figuratywnym, odmiennym od, powiedzmy, muzyki.

Teatr, jak żadna inna forma sztuki, ma największą „pojemność”. Absorbuje zdolność literatury do odtworzenia życia w słowie w jego zewnętrznych i wewnętrznych przejawach, ale to słowo nie jest narracyjne, ale żywo brzmiące, bezpośrednio skuteczne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do literatury, teatr odtwarza rzeczywistość nie w umyśle czytelnika, ale jako obiektywnie istniejące obrazy życia (spektakl) umiejscowione w przestrzeni. I pod tym względem teatr jest bliski malarstwu. Ale akcja teatralna jest w ciągłym ruchu, rozwija się w czasie - a to jest bliskie muzyce. Zanurzenie się w świat doznań widza jest zbliżone do stanu, jakiego doświadcza słuchacz muzyki, zanurzony we własnym świecie subiektywnej percepcji dźwięków.

Oczywiście teatr w żadnym wypadku nie zastępuje innych form sztuki. Specyfika teatru polega na tym, że niesie on „właściwości” literatury, malarstwa i muzyki poprzez obraz żywej aktorki. Ten bezpośredni materiał ludzki dla innych form sztuki to dopiero początek twórczości. Dla teatru „natura” służy nie tylko jako materiał, ale jest także zachowywana w swojej bezpośredniej żywotności.

Sztuka teatru ma niesamowitą zdolność stapiania się z życiem. Spektakl sceniczny, choć rozgrywa się po drugiej stronie rampy, w momentach wysokiego napięcia zaciera granicę między sztuką a życiem i odbierany jest przez widzów jako rzeczywistość. Siła atrakcyjności teatru polega na tym, że „życie na scenie” swobodnie urzeczywistnia się w wyobraźni widza.

Taki zwrot psychologiczny następuje dlatego, że teatr nie tylko jest obdarzony cechami rzeczywistości, ale sam w sobie jest rzeczywistością artystycznie kreowaną. Rzeczywistość teatralna, stwarzając wrażenie rzeczywistości, rządzi się swoimi prawami. Prawdziwości teatru nie można mierzyć kryteriami wiarygodności życia. Obciążenia psychicznego, jakie bierze na siebie bohater dramatu, człowiek nie jest w stanie znieść w życiu, ponieważ w teatrze dochodzi do skrajnego zagęszczenia całych cykli wydarzeń. Bohater spektaklu często doświadcza swojego życia wewnętrznego jako splotu namiętności i dużej koncentracji myśli. A wszystko to jest przyjmowane przez publiczność jako coś oczywistego. „Niewiarygodne” według norm obiektywnej rzeczywistości wcale nie jest oznaką sztuki nierzetelnej. W teatrze „prawda” i „nieprawda” mają różne kryteria i są określane przez prawo myślenia figuratywnego. „Sztuka jest doświadczana jako rzeczywistość przez pełnię naszych umysłowych „mechanizmów”, ale jednocześnie oceniana jest w swojej specyficznej jakości jako stworzona przez człowieka gra „nierzeczywista”, jak mówią dzieci, iluzoryczne podwojenie rzeczywistości. ”

Odwiedzający teatr staje się widzem teatralnym, gdy dostrzega ten podwójny aspekt akcji scenicznej, nie tylko widząc przed sobą żywotny konkretny akt, ale także rozumiejąc wewnętrzny sens tego aktu. To, co dzieje się na scenie, odczuwa się zarówno jako prawdę życia, jak i jego figuratywne odtworzenie. Jednocześnie należy zauważyć, że widz, nie tracąc poczucia rzeczywistości, zaczyna żyć w świecie teatru. Relacja między rzeczywistością realną a teatralną jest dość skomplikowana. Proces ten składa się z trzech faz:

1. Rzeczywistość obiektywnie ukazana rzeczywistości, przekształcona przez wyobraźnię dramatopisarza w dzieło dramatyczne.

2. Dzieło dramatyczne, wcielone przez teatr (reżysera, aktorów) w życie sceniczne - przedstawienie.

3. Życie sceniczne, postrzegane przez publiczność i stając się częścią jej przeżyć, zlało się z życiem publiczności i tym samym ponownie powróciło do rzeczywistości.

Podstawowe prawo teatru – wewnętrzny współudział publiczności w wydarzeniach rozgrywających się na scenie – polega na pobudzaniu wyobraźni, niezależnej, wewnętrznej kreatywności każdego z widzów. Ta fascynacja akcją odróżnia widza od obojętnego obserwatora, którego można spotkać także w salach teatralnych. Widz, w przeciwieństwie do aktora, aktywnego artysty, jest artystą kontemplacyjnym.

Aktywna wyobraźnia widzów nie jest wcale jakąś szczególną duchową właściwością wybranych miłośników sztuki. Oczywiście rozwinięty gust artystyczny ma ogromne znaczenie, ale jest to kwestia rozwoju tych zasad emocjonalnych, które są nieodłączne dla każdego człowieka.

Świadomość artystycznej rzeczywistości w procesie percepcji jest tym głębsza, im bardziej widz zanurzony jest w sferę doznań, tym bardziej wielowarstwowa sztuka wkracza w ludzką duszę. To właśnie na styku dwóch sfer – nieświadomego doświadczenia i świadomego postrzegania sztuki istnieje wyobraźnia. Jest on wpisany w ludzką psychikę początkowo organicznie dostępny dla każdego człowieka i może być znacząco rozwinięty w toku akumulacji doznań estetycznych.

Percepcja estetyczna jest kreatywnością widza i może osiągnąć dużą intensywność. Im bogatsza natura samego widza, tym bardziej rozwinięty jest jego zmysł estetyczny, tym pełniejsze jego doświadczenie artystyczne, bardziej aktywna jego wyobraźnia i bogatsze wrażenia teatralne.

Estetyka percepcji jest w dużej mierze nastawiona na idealnego widza. W rzeczywistości świadomy proces edukacji kultury teatralnej prawdopodobnie przybliży widza do zdobycia wiedzy o sztuce i opanowania pewnych umiejętności percepcji.

W teatrze syntetycznym współczesności tradycyjna korelacja dominujących zasad – prawdy i fikcji – jawi się w swoistej nierozerwalnej jedności. Synteza ta dokonuje się zarówno jako akt doświadczenia (postrzeganie prawdy życia), jak i jako akt przyjemności estetycznej (postrzeganie poezji teatralnej). Wtedy widz staje się nie tylko psychologicznym uczestnikiem akcji, czyli osobą, która „chłonie” losy bohatera i wzbogaca się duchowo, ale także twórcą, który dokonuje w swojej wyobraźni działania twórczego, równocześnie z tym, co się dzieje na scenie. Ten ostatni moment jest niezwykle ważny iw edukacji estetycznej odbiorców zajmuje centralne miejsce.

Oczywiście każdy widz może mieć własny pomysł na idealne wykonanie. Ale we wszystkich przypadkach opiera się na pewnym „programie” wymagań dla sztuki. Tego rodzaju „wiedza” zakłada pewną dojrzałość kultury odbiorców.

Kultura widza w dużej mierze zależy od charakteru sztuki, która jest oferowana widzowi. Im trudniejsze postawione przed nim zadanie - estetyczne, etyczne, filozoficzne, tym bardziej intensywna myśl, ostrzejsze przeżycie, subtelniejsza manifestacja gustu widza. Bo to, co nazywamy kulturą czytelnika, słuchacza, widza jest bezpośrednio związane z rozwojem samej osobowości człowieka, zależy od jego rozwoju duchowego i wpływa na jego dalszy rozwój duchowy.

Znaczenie zadania, jakie teatr stawia przed widzem w sensie psychologicznym, polega na tym, że obraz artystyczny, dany w całej swej złożoności i niekonsekwencji, odbierany jest przez widza najpierw jako realna, obiektywnie istniejąca postać, a następnie, przyzwyczajając się do obrazu i zastanawiając się nad nim, działania, ujawnia (niejako samoistnie) jego wewnętrzną istotę, jego uogólniające znaczenie.

Z punktu widzenia estetyki złożoność zadania polega na tym, że widz odbiera obraz sceniczny nie tylko według kryteriów prawdy, ale także umie (nauczył się) rozszyfrowywać jego poetyckie, metaforyczne znaczenie.

Tak więc specyfiką sztuki teatralnej jest żywy człowiek, jako bezpośrednio doświadczający bohater i bezpośrednio tworzący artysta-artysta, a najważniejszym prawem teatru jest bezpośrednie oddziaływanie na widza.

O „efektie teatralnym”, o jego wyrazistości decyduje nie tylko dostojność samej sztuki, ale także dostojeństwo, kultura estetyczna widowni. Jednak przebudzenie artysty w widzu następuje tylko wtedy, gdy widz jest w stanie w pełni dostrzec zawarte w przedstawieniu treści, jeśli jest w stanie poszerzyć swoją estetykę i nauczyć się dostrzegać w sztuce to, co nowe, jeśli pozostając wiernym swój ulubiony styl artystyczny, nie okazuje się głuchy i na inne kierunki twórcze, jeśli potrafi dostrzec nowe odczytanie klasycznego dzieła i potrafi oddzielić pomysł reżysera od jego realizacji przez aktorów... Tam takich „jeśli” jest znacznie więcej. W związku z tym, aby widz zaangażował się w twórczość, aby obudził się w nim artysta, na obecnym etapie rozwoju naszego teatru konieczny jest ogólny wzrost kultury artystycznej widza.

Spektakl teatralny oparty jest na tekście, takim jak sztuka do spektaklu dramatycznego. Nawet w tych przedstawieniach scenicznych, w których brakuje słowa jako takiego, tekst jest konieczny; w szczególności balet, a czasem pantomima ma scenariusz - libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu tekstu dramatycznego na scenę - jest to swego rodzaju „przekład” z jednego języka na drugi. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.

Pierwszą rzeczą, którą widzi widz po podniesieniu (lub podniesieniu) kurtyny, jest przestrzeń sceniczna, w której umieszczona jest sceneria. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają narodowy smaczek. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój postaci (np. w epizodzie cierpienia bohatera zanurzyć scenę w mroku lub zacieśnić jej tło czernią). W trakcie akcji, za pomocą specjalnej techniki, zmienia się sceneria: dzień zamienia się w noc, zimę w lato, ulicę w pokój. Technika ta ewoluowała wraz z naukową myślą ludzkości. Mechanizmy podnoszące, osłony i włazy, które w starożytności były obsługiwane ręcznie, są teraz podnoszone i opuszczane elektronicznie. Świece i lampy gazowe zastępuje się lampami elektrycznymi; lasery są często używane.

Już w starożytności ukształtowały się dwa rodzaje scen i widowni: scena pudełkowa i scena amfiteatralna. Na scenie lożowej przewidziano kondygnacje i stragany, a widownia otacza amfiteatralną scenę z trzech stron. Obecnie na świecie używane są oba typy. Nowoczesna technologia pozwala na zmianę przestrzeni teatralnej – ustawienie podestu na środku widowni, posadowienie widza na scenie, granie spektaklu w sali.Budynek teatru zawsze miał duże znaczenie. Teatry budowano zwykle na centralnym placu miasta; architekci chcieli, aby budynki były piękne, przyciągały uwagę. Przychodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby wznosząc się ponad rzeczywistość. Dlatego nieprzypadkowo schody ozdobione lustrami często prowadzą do holu.

Muzyka pomaga wzmocnić emocjonalny wpływ dramatycznego przedstawienia. Czasami brzmi to nie tylko podczas akcji, ale także w przerwie - dla podtrzymania zainteresowania publiczności. Główną postacią spektaklu jest aktor. Widz widzi przed sobą osobę, w tajemniczy sposób zamienioną w obraz artystyczny - rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest tworem aktora, tworzonym przez głos, nerwy i coś niedostrzegalnego - ducha, duszę. Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, konieczne jest jej zorganizowanie w sposób przemyślany i konsekwentny. Te obowiązki we współczesnym teatrze pełni reżyser. Oczywiście wiele zależy od talentu aktorów w spektaklu, niemniej jednak podlegają oni woli lidera - reżysera. Ludzie, jak wiele wieków temu, przychodzą do teatru. Ze sceny słychać tekst sztuk, przekształcony siłami i uczuciami wykonawców. Artyści prowadzą własny dialog – i to nie tylko werbalny. To rozmowa gestów, pozycji, spojrzeń i mimiki. Fantazja dekoratora za pomocą koloru, światła, struktur architektonicznych na miejscu sprawia, że ​​przestrzeń sceny „przemawia”. A wszystko razem zamknięte jest w ścisłych ramach intencji reżysera, co nadaje heterogenicznym elementom kompletność i integralność.

Widz świadomie (a czasem nieświadomie, jakby wbrew swojej woli) ocenia aktorstwo i reżyserię, zgodność rozwiązania przestrzeni teatralnej z ogólnym planem. Ale najważniejsze jest to, że on, widz, włącza się w sztukę, w przeciwieństwie do innych, tworzoną tu i teraz. Pojmując sens spektaklu, pojmuje sens życia.

Historia teatru sięga starożytnej Grecji ponad dwa tysiące lat temu. Najstarsza sztuka powstała jako spektakularna rozrywka dla publiczności, odświętne sceny aktorów w kostiumach. Przedstawienia miały pierwotnie zbiegać się z Wielkim Dionizjuszem, wielkim świętem religijnym.

Teraz teatr to niewątpliwie coś więcej niż korowód śpiewających mężczyzn w kozich skórach przez miasto. Stało się sztuką wysoką, sposobem na relaks dla wyższych sfer, miejscem kulturowego oświecenia. Historia teatru to fascynujący proces rozwoju, który trwa do dziś. Powiemy czytelnikowi w naszym artykule. W prezentowanym materiale znajdziesz również wiele ciekawostek. Zacznijmy więc.

Początek

Ateny w V wieku pne. mi. przedstawienia teatralne były nieodłączną częścią świąt religijnych. Procesjom z posągiem Dionizosa towarzyszyły wesołe śpiewy i dramatyczne zabawy. Można powiedzieć, że historia teatru ateńskiego rozpoczęła się jako przedstawienie amatorskie dla niewielkiej liczby widzów. Początkowo wystawiano tylko tragedie, później zaczęto pokazywać komedie. Warto zauważyć, że sztuki były z reguły pokazywane tylko raz. Pobudziło to autorów do stworzenia odpowiednich, ciekawych prac. Dramaturg nie tylko napisał sztukę, był pełnoprawnym uczestnikiem spektaklu, wcielając się w role reżysera, kompozytora, choreografa, a nawet aktora. Oczywiście byli to ludzie wyjątkowo utalentowani.

Ale aby zostać choregiem (kierownikiem chóru) nie trzeba było wielkiego talentu. Wszystko, czego potrzebowali, to pieniądze i kontakty z urzędnikami państwowymi. Głównym obowiązkiem chorega było opłacanie rachunków, pełne wsparcie finansowe oraz wspieranie teatru. W tamtych czasach było to miejsce rywalizacji, wygrywał choreg, poeta i główny bohater. Zwycięzców ukoronowano bluszczem i wręczono nagrody. Zwycięstwo zostało im przyznane decyzją jury.

Ciekawostką jest fakt, że starożytni Rzymianie byli prawdziwymi fanami realizmu. Produkcja została uznana za idealną, w której aktor przyzwyczaił się do roli w 100% - w razie potrzeby musiał być gotowy nawet na śmierć.

W greckim teatrze nie było dachu, widzowie i aktorzy byli tak naprawdę na ulicy. Wielkość starożytnych teatrów była ogromna, mogły pomieścić od 17 do 44 tysięcy osób. Początkowo do siedzenia dla widzów służyły drewniane podesty, następnie skarpy z naturalnego kamienia zaadaptowano na potrzeby teatru. I dopiero wtedy, w IV wieku pne. e. zbudowano kamienny teatr.

Prawdopodobnie zainteresuje Cię fakt, że rząd, począwszy od Peryklesa, umożliwił zwiedzanie teatru i dołączenie do pięknych, nawet obywatelom w niekorzystnej sytuacji finansowej. W tym celu każdemu przeznaczono dotację na jedną wizytę w teatrze, aw przyszłości na trzy wizyty.

Historia starożytnego teatru ma jedną charakterystyczną cechę: aktorzy odgrywali swoje role bez pomocy własnej mimiki. Zastąpiły go wszelkiego rodzaju maski, często bardzo groteskowe. Aktor przywiązywał dużą wagę do ruchów ciała, ubioru. Aktorami byli mężczyźni, nawet w rolach kobiecych. Zajmowali uprzywilejowaną pozycję w społeczeństwie i byli zwolnieni z podatków.

Ciekawostką jest fakt, że ojcem pierwszego na świecie „fonogramu” został Liwiusz Andronikus, starożytny dramaturg rzymski. Został bez głosu, ale wyszedł z sytuacji, znajdując chłopca, który przemawiał w jego imieniu.

Niektóre terminy teatru antycznego

Do dziś zachowało się wiele określeń stosowanych w antycznych teatrach. Poniżej przedstawiono mały słownik terminów z czasów starożytnych:

• Orkiestra - część teatralna o okrągłym kształcie z dwoma wejściami, przeznaczona do występów chórów dramatycznych i lirycznych. W teatrze ateńskim jego średnica wynosiła 24 metry.
• Skene to miejsce do przebierania się. Pierwotnie był to prosty namiot, następnie połączony z elementami dekoracji scenicznej, takimi jak tło.
• Proskenium - kolumnada przed skene.
• Paraskenium - boczne kamienne budynki gospodarcze.
• Scena - wzgórze nad orkiestrą, na którym aktorzy zaczęli grać już w późnej starożytności.
• Ekkiklema to mobilna platforma wykonana z drewna, która pozwala przekształcać scenę i przemieszczać aktorów po scenie.
• Koturny - buty z wysoką podeszwą, przypominające szczudła. Z pomocą takich butów aktorzy stawali się wyżsi, bardziej imponujący i podobni do mitycznych stworzeń.

Niezwykłym faktem jest to, że to właśnie w Rzymie po raz pierwszy padło wyrażenie „Finita la commedia”.

Lalki w świecie teatru

Historia teatru lalkowego wywodzi się z Egiptu, gdzie kapłani używali marionetki boga Ozyrysa do wykonywania czynności rytualnych. Na początku teatr lalek był tylko rytuałem i rytuałem, ale teraz religijne konotacje zniknęły. Znane rytualne i rytualne teatry lalek istnieją w wielu krajach: Japonii (Bunraku), Indonezji (Wayang), Katalonii (El Pastores), Białorusi (Batleika) i innych.

W historii teatru lalkowego w Ameryce wyróżnia się teatr powstały w 1962 roku pod nazwą „Chleb i lalka”. Znajdują się w nim gigantyczne lalki z papier-mache, oczywiste podteksty polityczne i pyszne chlebowe smakołyki przy wejściu. Taka interakcja między aktorami a widzami jest symboliczna: sztuka teatralna powinna być jak najbliżej ludzi.

Lalki różnią się wielkością i wyglądem. Są tam palec i rękawiczka, laska i tablet, lalki i gigantyczne lalki. Bycie aktorem w teatrze lalek nie jest takie proste, bo trzeba umieć ożywić nieożywiony przedmiot, nadać mu charakter i głos.

Cechą charakterystyczną każdego teatru lalkowego jest ośmieszanie czegoś, obecność moralności, element wychowawczy w scenach. Bez względu na to, ile lat ma widz teatru lalek, znajdzie tam nie tylko coś do śmiechu, ale i do przemyśleń. Często bohaterami teatru lalek są nieatrakcyjne, wręcz brzydkie postacie, na przykład French Open z haczykowatym nosem.

Prawdopodobnie zainteresuje Cię fakt, że aktorzy nie zawsze są bogatymi ludźmi. W historii teatru lalkowego w Ameryce są fakty, że widzowie mogli zobaczyć spektakl w zamian za jedzenie.

Dramat

Historia teatru dramatycznego sięga czasów starożytnych. To jedna z form sztuki obok teatru lalek, pantomimy, opery i baletu. Główną cechą wyróżniającą teatr dramatyczny jest to, że działania aktora łączą się z wypowiadanymi przez niego słowami. W tej odmianie gatunku zwraca się szczególną uwagę na mowę sceniczną. Podstawą spektaklu dramatycznego jest gra. W trakcie gry możliwa jest improwizacja, akcja może obejmować taniec, śpiew. Spektakl oparty jest na utworze literackim. Głównym interpretatorem sztuki lub scenariusza jest reżyser.

Dość znamienny jest fakt, że pracownicy teatru uważają, że porzucenie scenariusza nie jest dobre. Jeśli wystąpił ten problem, zdecydowanie musisz na nim usiąść.

Powstanie rodzimych tradycji teatralnych

Historia teatru w Rosji jest podzielona na etapy:

• Początkowy („zabawny”).
• Środek.
• Dojrzały.

Zabawna scena

Podobnie jak w starożytnym Rzymie, historia teatru w Rosji rozpoczęła się jako niezbyt poważne zajęcie. Przedstawienia teatralne nazywano „zabawą”, a spektakle – „grami”. Pierwsza wzmianka kronikarska o błaznach pochodzi z 1068 roku. W rzeczywistości każdy może zostać tak zabawnym aktorem. Z punktu widzenia religii działalność błaznów była haniebna. W annałach nazywani są sługami diabła, a szyderstwo, satyra i przebranie to grzechy. Ostra satyra nie była mile widziana przez kościół, jednak nikogo to szczególnie nie powstrzymało.

Bufona również nie była uważana za sztukę podobającą się władzy, wręcz przeciwnie, ostre społeczne tematy skeczy, wyśmiewające współczesne niedociągnięcia, czyniły aktorów niebezpiecznymi i szkodliwymi. Ale ludzie uwielbiali oglądać i śmiać się z występów błaznów. Należy jednak rozumieć, że teatr klasyczny, jaki znamy obecnie, nie wyrósł z tych błazeńskich scen, ale niezależnie od nich, a nawet wbrew nim.

środkowy etap

Kolejny etap w historii teatru rosyjskiego to etap pośredni między zabawą a dojrzałością. Na tym etapie powstają teatry dworskie i szkolne. W tym czasie rządził car Aleksiej Michajłowicz, aktorami teatru dworskiego byli cudzoziemcy, teatr szkolny – studenci. Po śmierci Aleksieja Michajłowicza działalność teatru dworskiego ustała do czasu dojścia do władzy Piotra I. Miał on pozytywny stosunek do „spektakli”, ale oprócz rozrywki został obdarzony także funkcją propagandową. W 1702 r. powstał teatr dla mas - publiczny. Jej budynek nazywano „Świątynią Komedii”, w której występowała niemiecka trupa. Ludzie nie akceptowali tego teatru. Chociaż Piotr I nie osiągnął swojego celu, nie uczynił teatru ulubionym miejscem ludzi, publicznym i popularnym, ale położył wszystkie niezbędne do tego warunki.

Dojrzały etap w historii sztuki teatralnej

Ten okres w historii powstania teatru w Rosji jest najważniejszy. Na tym etapie teatr zaczął nabierać cech znanych współczesnemu człowiekowi i kształtował się w poważnym środowisku zawodowym. 30 sierpnia 1756 r. dano początek, a mianowicie otwarto Teatr Cesarski. Ta sama data to dzień założenia Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu. Stało się to za Elżbiety Pietrowna.

Cechą ówczesnego teatru był jednoczesny udział w produkcjach artystów rosyjskich i zagranicznych. To właśnie na tym etapie po raz pierwszy powierzono wykonywanie ról nie tylko mężczyznom, ale także kobietom. Katarzyna II przywiązywała dużą wagę do teatru, pod jej rządami w Petersburgu działały trzy trupy, na rozwój tej branży wydano fantastyczne pieniądze.

Oprócz rozwoju państwa Katarzyna zwracała uwagę na prywatne teatry szlacheckie, istniały na przykład teatry Szeremietiewa, Wołkonskiego, Rumiancewa. Nawet na prowincji powstały własne trupy właścicieli ziemskich. Budowano rosyjski teatr, a mianowicie same przedstawienia, wzorowane na wzorach ich francuskich kolegów. Na czele francuskiej szkoły aktorskiej stał I. A. Dmitrevsky, który wychował więcej niż jedno pokolenie znakomitych aktorów.

Czy wiedziałeś?

Przedstawiamy czytelnikowi kilka bardziej zabawnych faktów z historii sztuki teatralnej.

W czasach, gdy żył Puszkin, teatry w Rosji nie były całkowicie zajęte. Tylne rzędy były zajęte przez ludzi stojących na nogach przez cały występ.

Przełomową sztuką w historii rosyjskiej sztuki teatralnej jest „Poszycie” D. I. Fonvizina, które stało się pierwszą próbą ośmieszenia urzędników, szlachty, typowych postaci XVIII wieku. Starodum (postać pozytywna) jako pierwszy zagrał właśnie wspomnianego Dmitrevsky'ego.

W 1803 roku cesarskie teatry zostały podzielone. W ramach zespołu muzycznego pojawiły się zespoły teatralne i muzyczne, a także zespoły operowe i baletowe. Dominacja francuskiej szkoły gry na scenie rosyjskiej trwała do XIX wieku. Wtedy rosyjski teatr w końcu stanął na nogi i poszedł własną drogą. Przyjęte doświadczenia stały się dobrą bazą, a odkrycie nowych utalentowanych rosyjskich kompozytorów, aktorów, tancerzy podniosło teatr na wysoki poziom.

P. N. Arapow jako pierwszy opisał całą historię teatru rosyjskiego w jednej encyklopedii - „Kroniki teatru rosyjskiego”. Pojawiają się magazyny teatralne i profesjonalni krytycy. Tak więc rozwój teatru dał impuls m.in. literaturze rosyjskiej.

Najbardziej znany teatr w Moskwie

Historia Teatru Bolszoj rozpoczyna się 28 marca 1776 roku. Tego dnia w Moskwie cesarzowa Katarzyna II podpisała „przywilej” dla księcia Piotra Urusowa, pozwalający mu na utrzymanie teatru przez dziesięć lat. Początkowo nazywano go Teatrem Pietrowskim (na cześć ulicy, na którą szło wejście). W 1805 roku budynek doszczętnie spłonął, a nowy projekt stworzył architekt Osip Bove. W 1820 r. rozpoczęto budowę, która trwała 5 lat.

Wybudowany teatr powiększył się, stąd jego nazwa. Ta piękna, harmonijna, bogata budowla cieszyła mieszkańców Moskwy do 1853 roku, kiedy to wybuchł drugi pożar. Tym razem odbudowę powierzono architektowi Albertowi Kavosowi. Teatr odrestaurowano już w 1856 roku. Cesarski Teatr Bolszoj zasłynął nie tylko w Rosji, ale także na świecie: miał doskonałą akustykę. W 1917 r., po rewolucji, zmieniono nazwę na Państwowy Teatr Bolszoj. Dekorację uzupełniono symbolami sowieckimi.

Został poważnie ranny podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, biorąc bombę. Budynek ponownie przebudowano. Do 1987 roku budynek przeszedł jedynie drobne naprawy kosmetyczne. Teraz Teatr Bolszoj to budynek z nową sceną, na której można zastosować nowoczesne efekty. Zachował przy tym ducha architektury klasycznej, swoją „charakterystyczną” akustykę, co daje mu prawo do miana jednego z najlepszych teatrów na świecie. To jest historia Teatru Bolszoj.

I na koniec jeszcze jeden, nie mniej interesujący fakt. Filmy, których akcja toczy się w całości lub w części w kinie: Birdman, The Disaster Artist, La La Land, Upiór w operze, Burlesque of a Tale, Knockout, Bumping Broadway, Black swan, „The Puppeteer”, „A Terribly Big Adventure” , „Zakochany Szekspir”, „Morderstwo w małym miasteczku”, „Orfevre Quay”.

Historia teatru (dramatu i innych gatunków tej sztuki) będzie się rozwijać, gdyż zainteresowanie nim nie zmienia się od ponad dwóch tysięcy lat.

1. Teatr jako forma sztuki ma charakter syntetyczny. Spektakle teatralne obejmują możliwości ekspresyjne, środki niemal wszystkich rodzajów sztuki (literackiej, muzycznej, plastycznej, choreograficznej itp.). Jednocześnie żadna z form sztuki nie będzie odgrywać roli przewodniej. Współcześnie syntezę teatru dokonuje się poprzez wykorzystanie zdobyczy współczesnej nauki i techniki (psychologia, semiotyka, technika).

2. Teatr jest zbiorowym procesem twórczym. Nie chodzi tylko o wspólną twórczość członków zespołu, ale o interakcję, współautorstwo widza. Percepcja publiczności może korygować i modyfikować występ. Spektakl nie może odbyć się bez publiczności. Percepcja widza to poważna, twórcza, intelektualna praca, nawet jeśli sam widz nie zdaje sobie z tego sprawy.

3. Teatr istnieje jako chwilowe przedstawienie. Każde wykonanie istnieje tylko w momencie jego reprodukcji. Daje to zrozumienie idei historyczności w postrzeganiu teatru. To w teatrze widz ma bezpośredni dostęp, zaangażowanie w pracę. Bez względu na to, w jakiej epoce grają aktorzy.

4. Dzieło teatralne nie jest zachowane z powodu chwili, istnieje tylko w chwili obecnej. Jakiekolwiek przeniesienie na film umożliwia jedynie utrwalenie akcji. W tym przypadku magia sztuki znika.

5. Teatr, jak każda sztuka, podlega określonemu czasowi artystycznemu, wydarzenia na scenie (narodziny dzieła) odbywają się równocześnie z aktem percepcji przez widza. W teatrze tzw. czas na scenie - podczas którego odbywa się występ. Obecnie spektakl trwa 2,5-3 godziny, ale niektóre produkcje sugerują czas trwania 5-10 godzin. Czasami trwa to kilka dni.

6. Głównym nośnikiem idei teatralnej, akcji jest aktor. Wizerunek aktora tworzony jest w ramach założonej przez sztukę idei, jej interpretacji przez reżysera, ale mimo to aktor pozostaje artystą, który samodzielnie wciela żywe obrazy na scenę.

7. Teatr jako forma sztuki podlega interpretacji. Problem interpretacyjny pojawia się nie tyle w odniesieniu do tekstów dramaturgii nowożytnej, ile do tekstów klasyków. Interpretacja w teatrze jest wariantem nowego odczytania znanego dzieła, w którym można prześledzić filozoficzne, polityczne, moralne stanowisko autora.

W teatrze interpretacja umożliwia skorelowanie problemów współczesności z faktami historycznymi z przeszłości.

W analizie interpretacji teatralnej ważną rolę odgrywa zrozumienie postaw reżysera, jego światopoglądu, a także wyjaśnienie pewnych odwiecznych problemów dotyczących istoty człowieka. Widz, postrzegając klasyczne dzieło w teatrze, wchodzi w dialog nie tyle z autorem, ile z reżyserem, co pozwala odsłonić istotę konfliktów współczesnego społeczeństwa. Ale jednocześnie widz prowadzi dialog z epoką, w której powstało dzieło. Reżyserzy sięgają do dzieł klasycznych, interpretują je, bo. w nich konflikt nie jest rozwiązany, jest wieczny. Reżyser jest w stanie "odwołania interpretacyjnego" (W. Eco). Możliwa jest interpretacja w teatrze, na poziomie dramatopisarza, na poziomie reżysera, aktora, widza, krytyków teatralnych (Anatolij Smenlyansky, A.V. Protashevich).

Napisz esej na temat: Jakie są podobieństwa między teatrem a rzeźbą? 1 strona