Teatr w latach 20. XX wieku. Teatr w ZSRR

Rewolucja Październikowa radykalnie zmieniła wszystkie sfery życia kraju - społeczne, polityczne, gospodarcze, kulturalne. Pierwszy rząd sowiecki przywiązywał wielką wagę do rozwoju kultury wielonarodowej. W 1918 r. Wydział teatralny Ludowego Komisariatu Edukacji, kierowany przez A. V. Łunaczarskiego, wystosował apel „Do wszystkich narodowości Rosji”; w ramach Ludowego Komisariatu Edukacji republik powstały wydziały teatralne, których działalność miała na celu ożywienie i rozwój sztuki teatralnej narodów kraju (patrz Teatr Narodów Rosji w okresie przedrewolucyjnym). W 1919 r. V. I. Lenin podpisał dekret „O zjednoczeniu biznesu teatralnego”. Rząd mimo trudnej sytuacji ekonomicznej, wojny domowej i interwencji zbrojnej wziął teatry na pomoc państwa. Teatr stał się jedną z aktywnych form edukacji, agitacji, edukacji estetycznej ludu.

„Jubileusz” A.P. Czechowa w reżyserii V.E. Meyerholda. 1935



Scena ze spektaklu „Bieganie” na podstawie sztuki M. A. Bułhakowa. Leningradzki Akademicki Teatr Dramatyczny im. A. S. Puszkina. W roli Chludowa - N.K. Czerkasow. 1958



Scena ze sztuki „Kawaleria” I. E. Babela. Teatr im. Evg. Wachtangow. Moskwa. 1966



Wędrowni aktorzy - błazny - zabawni bohaterowie ludowych teatrów jarmarcznych.

A. M. Buchma w sztuce „Makar Dubrava” A. E. Korneichuka. Kijowski Ukraiński Teatr Dramatyczny im. I. Franki. 1948



LS Kurbas.



VK Papazyan jako Otello w tragedii W. Szekspira pod tym samym tytułem. Ormiański Teatr Dramatyczny im. G. Sundukyana. Erewan.



Aktorka Kijowskiego Rosyjskiego Teatru Dramatycznego im. Łesi Ukrainki A. N. Rogowcewej.



V. I. Anjaparidze w sztuce „Wygnanie” V. Pshaveli. Gruziński Teatr Dramatyczny im. KA Mardżaniszwilego.



Scena ze spektaklu „Grałem, tańczyłem” J. Rainisa. Łotewski Teatr Artystyczny J. Rainisa. Ryga.



Scena z tragedii „Król Lear” W. Szekspira w inscenizacji Teatru im. Szoty Rustawelego w Tbilisi. Reżyseria: RR Sturua. Obsada: Lear – R. Chkhikvadze, Błazen – Zh Lolashvili, Goneril – T. Dolidze.



Scena ze sztuki "A dzień trwa dłużej niż sto lat" Ch. Ajtmatowa. Wileński Teatr Młodzieży.



Zwiedzanie w Moskwie Państwowego Republikańskiego Teatru Ujgurów Kazachskiej SRR. Scena ze spektaklu „Gniew Odysa”.



Scena ze sztuki „Gwiazda Ulugbeka” M. Sheikhzade. Uzbecki Akademicki Teatr Dramatyczny im. Khamzy. Taszkent.

Życie teatralne pierwszych lat porewolucyjnych kształtowało się w kilku kierunkach: tradycyjne, czyli profesjonalne, teatry formacji przedrewolucyjnej; grupy studyjne sąsiadujące z tradycyjnymi teatrami; teatry lewicowe, które w zerwaniu z tradycjami przeszłości szukały form współbrzmienia rewolucji; teatry propagandowe (najczęściej przedstawienia amatorskie Armii Czerwonej) oraz masowe festiwale, które powstały w tym okresie jako jedna z najpowszechniejszych form teatru propagandowego (zob. Masowe przedstawienia teatralne). Wszystkie istniały w stolicach, na prowincji iw republikach narodowych, gdzie teatry agitacyjne odwoływały się do tradycji przedstawień na placu.

Proces restrukturyzacji w teatrach tradycyjnych był trudny. Autonomia przyznana w 1918 roku przez rząd teatrom tradycyjnym dała im prawo do samodzielnego rozwiązywania własnych problemów twórczych, pod warunkiem, że ich działalność nie miała charakteru kontrrewolucyjnego lub antypaństwowego. Postacie teatralne otrzymały możliwość refleksji nad wielkimi wydarzeniami, uświadomienia sobie ich znaczenia i odnalezienia swojego miejsca w życiu kulturalnym rewolucyjnej Rosji. W. I. Lenin podkreślał, że „pośpiech i rozmach w sprawach kultury jest rzeczą najbardziej szkodliwą”; za główne zadanie w dziedzinie teatru uważał potrzebę zachowania tradycji, „aby nie upadły główne filary naszej kultury”.

Szczególne znaczenie mają nowe widowiskowe formy charakterystyczne dla epoki wojny domowej, odzwierciedlające burzliwe czasy wieców, otwartej agitacji i walk klasowych. Ważną rolę w ich formowaniu i praktycznej realizacji odegrał Proletkult (proletariacka organizacja kulturalno-oświatowa, założona we wrześniu 1917 r.). Na scenach teatrów Proletkultu wystawiono wiele sztuk agitacyjnych, na przykład: „Czerwona prawda” A. A. Wermiszewa, „Maryana” A. S. Serafimowicza. W działalności Proletkultu owocne metody łączono ze skrajnie lewicowymi poglądami teoretycznymi, zaprzeczającymi dziedzictwu przeszłości jako wytworowi ery burżuazyjnej. Błędy te słusznie skrytykował W. I. Lenin.

Pierwsze lata rewolucji to czas, kiedy „grała cała Rosja”. Spontaniczna energia twórcza mas szukała ujścia. W masowych uroczystościach lub akcjach masowych, w których uczestniczyła ogromna liczba ludzi, wydarzenia historii świata, Rewolucja Październikowa, odzwierciedlały się w formie alegorycznej. Tak więc w Piotrogrodzie „Zdobycie Bastylii”, „Zdobycie Pałacu Zimowego”, „Pantomima Wielkiej Rewolucji”, „Akcja o Trzeciej Międzynarodówce”, „Tajemnica pracy wyemancypowanej”, „Ku światu Komuna” rozegrały się; w Woroneżu - „Pochwała rewolucji”; w Irkucku - „Walka pracy i kapitału”. W tej produkcji N. P. Okhlopkov (1900-1967) zadeklarował się jako aktor i reżyser. Masowe akcje rozprzestrzeniają się w Charkowie, Kijowie, Tbilisi; jedną z form frontowych przedstawień amatorskich były korty teatralne. Satyryczne teatry miniatur, „żywa gazeta”, TRAMWAJE (teatry młodzieży pracującej), „Niebieska bluzka” powstały w całej Rosji, w Azji Środkowej, na Kaukazie, w Karelii.

W pierwszych latach władzy sowieckiej dawne teatry stawiały pierwsze kroki w kierunku zbliżenia z publicznością ludową. Zwrócili się ku klasycznym dramatom romantycznym, w których motywy brzmiały blisko ducha rewolucyjnych nastrojów tamtych czasów. Przedstawienia te nazwano „zgodnymi z rewolucją”. Wśród nich - „Fuente Ovehuna” Lope de Vegi, wystawiona przez K. A. Mardzhanishvili w Kijowie w 1919 r.; „Posadnik” A. K. Tołstoja – w Teatrze Małym (reż. A. A. Sanin, 1918); „Don Carlos” F. Schillera - w Teatrze Dramatycznym Bolszoj w Piotrogrodzie (założonym w 1919 r.; patrz Bolszoj Teatr Dramatyczny im. G. A. Tovstonogova). Nie we wszystkim udane, te spektakle były ważne jako poszukiwanie filozoficznego rozumienia nowoczesności, nowych dróg, nowych środków wyrazu, kontaktów z nową publicznością.

Ruch studyjny, który rozpoczął się w latach 1910., nabrał nowego znaczenia i znaczenia po rewolucji (patrz Studia teatralne, Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny). I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (od 1924 r. - II Moskiewski Teatr Artystyczny) produkuje „Eryka XIV” A. Strindberga z M. A. Czechowem w roli tytułowej. Antymonarchistyczny patos spektaklu, wyreżyserowany przez E. B. Wachtangowa w żywej, teatralnej formie, szedł w parze z duchem czasu. Drugie Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego kontynuowało edukację aktora, nie przywiązując dużej wagi do kompletności i wyrównania spektaklu. W III Studiu (od 1926 r. Teatr Wachtangowa), kierowanym przez Wachtangowa, wystawia się "Księżniczkę Turandot" K. Gozziego (1922). Vakhtangov przekształcił baśń Gozziego w świąteczne przedstawienie, które jest głęboko nowoczesne w swojej postawie, nasycone jasną radością, poezją i humorem. Był wysoko ceniony przez K. S. Stanisławskiego i Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. Nowopowstające studia poszukują nowych form teatralnych, inscenizując spektakle na miarę czasów. Ich repertuar opierał się głównie na klasykach światowych.

Równolegle rozwija się gatunek występów muzycznych, tradycyjny w teatrze tatarskim. Przedstawicielem romantycznego nurtu w aktorstwie był M. Mutin, twórca obrazów Othello, Hamleta, Karla Moora. Silny tragiczny talent M. Sh. Absalyamova ujawnił się na obrazach Groznego („Śmierć Iwana Groźnego” A. K. Tołstoja), Gaypetdina („Przesiedlenie” N. Isanbeta).

w latach dwudziestych XX wieku teatry profesjonalne powstają wśród narodów, które wcześniej nie miały scen narodowych. Są to: Teatr Kazachski w Kyzył-Ordzie, Teatr Uzbecki im. Teatr Udmurcki w Iżewsku, Teatr Mari w Joszkar-Ole, Jakucki - w Jakucku. Ogromną rolę w tworzeniu tych młodych grup odegrali rosyjscy aktorzy i reżyserzy, którzy uczyli personel narodowy podstaw zawodów teatralnych. Kształtuje się też ogólnounijny system edukacji teatralnej. W Moskwie i Leningradzie przygotowywane są całe studia narodowe; staną się wówczas trzonem wielu młodych teatrów. W republikach powstają szkoły i studia teatralne.

Jeśli pierwsze lata porewolucyjne były czasem poszukiwań sztuki agitacji, propagandy, zaostrzonej politycznie w stosunku do spuścizny przeszłości, to już w pierwszej połowie lat 20. XX wieku. istnieje pilna potrzeba powrotu do tradycyjnych form teatralnych. W 1923 r. A. V. Łunaczarski wysunął hasło „Powrót do Ostrowskiego”. Sztuki A. N. Ostrowskiego, które zostały odrzucone przez przedstawicieli lewicowego frontu jako ostro nieodpowiednie dla epoki, stają się podstawą repertuaru: „Gorące serce” - w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, „Dochodowe miejsce” - w Teatrze Rewolucji , „Burza z piorunami” – w Teatrze Kameralnym, „Sage” – w pracowni Proletkult w inscenizacji S. M. Eisensteina. Sowiecka dramaturgia również się deklaruje. Spektakle stają się coraz bardziej zróżnicowane pod względem tematyki i poszukiwań estetycznych: „Dni turbin” i „Mieszkanie Zoykina” M. A. Bułhakowa, „Mandat” N. R. Erdmana, „Jezioro Lyul” i „Nauczyciel Bubus” A. M. Faiko, „Pluskwa” i „Kąpiel” V. V. Mayakovsky'ego.

Pod koniec lat 20 N. F. Pogodin przychodzi do teatru. Jego sztuki Tempo, Poemat o siekierze, Mój przyjaciel, Po balu otwierają nowy kierunek w radzieckim „industrialnym” dramacie, w którym nowoczesność pojmowana była w nowych formach estetycznych. Spotkanie Pogodina z A. D. Popowem (1892-1961), który w tym czasie kierował Teatrem Rewolucji (obecnie Teatrem Wł. Majakowskiego), zaowocowało powstaniem żywych przedstawień, które stanowiły ważny etap w rozwoju teatru radzieckiego. Nieoczekiwana konstrukcja dramatyczna doprowadziła do zmiany techniki reżyserskiej, systemu aktorskiej egzystencji. Dynamiczny obraz współczesnego życia został ucieleśniony w niezawodnych i przekonujących postaciach: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orłow - Stepan w „Poemacie siekiery”, M. F. Astangov - Facet w „Mój przyjaciel”.

W latach 20-30. istnieje szeroka sieć teatrów dziecięcych. Związek Radziecki był jedynym krajem, w którym tak wielką wagę przywiązywano do sztuki dla dzieci. Leningradzki Teatr Młodzieżowy pod kierunkiem A. A. Bryantseva, Moskiewski Teatr Dziecięcy pod kierunkiem N. I. Sats, utworzony w 1921 r., A następnie stał się Centralnym Teatrem Dziecięcym, Moskiewski Teatr Młodych Widzów, Saratowski Teatr Młodych Widzów imienia Lenina Komsomol odegrał ogromną rolę w wychowaniu wielu pokoleń dzieci i młodzieży (zob. Teatr i dramaturgia dziecięca).

Lata 30. to czas aktywnego rozwoju dramaturgii sowieckiej, co jest niezwykle ważne dla teatru jako całości, gdyż tylko artystycznie kompletna sztuka dostarczała materiału do tworzenia jasnych i estetycznie harmonijnych przedstawień. To nie przypadek, że w latach 30 istnieje spór między dramatopisarzami z różnych kierunków, takimi jak Vs. V. Vishnevsky, NF Pogodin, VM Kirshon, AN Afinogenov. Na pierwszy plan wysuwa się problem bohatera-osobowości i bohatera-masy, potrzeby ukazywania epoki poprzez „procesy domenowe” czy psychologia typowego bohatera.

Znaczącym zjawiskiem w dziejach teatru radzieckiego była dramatyczna i sceniczna Leniniana. W 1937 r. Przedstawienia „Prawda” A.E. Korneiczuka pojawiły się w Teatrze Rewolucji z M. M. Strauchem w roli V.I. Lenina, „Człowiek z bronią” Pogodina w Teatrze im. Evg. Wachtangowa, gdzie rolę V. I. Lenina z wielką witalnością grał B. V. Shchukin. Wizerunek przywódcy stworzyli A. M. Buczma i M. M. Kruszelnicki na Ukrainie, W. B. Vagarshyan w Armenii, P. S. Mołczanow na Białorusi (zob. Leninian w teatrze).

Moskiewski Teatr Artystyczny, kontynuujący tradycję wystawiania dzieł rosyjskiej prozy klasycznej. Ciekawym doświadczeniem była realizacja sceniczna dzieł L. N. Tołstoja „Zmartwychwstanie” i „Anna Karenina”, podjęta przez Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. Dramat losu Anny został przekazany przez A. K. Tarasową z wielką tragiczną siłą. W 1935 roku Niemirowicz-Danczenko wystawił Wrogów Gorkiego. Znakomici aktorzy MAT zagrali znakomicie w tym spektaklu: N. P. Chmelew, V. I. Kachałow, O. L. Knipper-Czechowa, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

Ogólnie rzecz biorąc, dramaturgia M. Gorkiego przeżywa odrodzenie w teatrze sowieckim. Kwestia „letnich mieszkańców” i „filistynów”, „wrogów” nabiera nowego znaczenia politycznego. Sztuki Gorkiego ujawniły twórcze indywidualności wielu mistrzów: A. M. Buczmy, V. I. Vladomirsky'ego, S. G. Birmana, Hasmika, V. B. Vagarshyana.

Meyerhold, po „Generalnym inspektorze” N. V. Gogola i „Biada dowcipowi” A. S. Gribojedowa, zwraca się ku dramatowi radzieckiemu w poszukiwaniu form tragicznego przedstawienia: „Dowódca 2” I. L. Selwińskiego, „Ostatnio zdecydowany” Wiszniewski, „Introdukcja” Yu. P. German, „Lista dobrych uczynków” Oleszy i innych.

Na początku lat 30. wyznaczono kierunek twórczy wielu teatrów republikańskich, z którym wiąże się rozkwit szkół aktorskich i poszukiwań reżyserskich. Na scenach ormiańskich, ukraińskich, białoruskich i tatarskich z powodzeniem wystawiano sztuki M. Gorkiego, klasykę światową i narodową. W teatrach gruzińskim, ormiańskim, uzbeckim, tadżyckim i osetyjskim szczególne znaczenie ma praca nad tragediami Szekspira, których przedstawienia są pełne humanistycznego patosu. Przenikają obraz Otella w wykonaniu ormiańskiego aktora V. K. Papazyana (1888-1968), osetyjskiego aktora V. V. Tkhapsaeva (1910-1981).

Wczesne lata 30. wyróżnia aktywną i twórczą interakcję teatrów narodowych. Praktyka międzynarodowych tournée rozwijała się, w 1930 roku po raz pierwszy odbyły się w Moskwie igrzyska teatrów narodowych. Odtąd przeglądy teatrów republikańskich na dziesięcioleciach sztuk narodowych w stolicy stają się tradycją. Otwierane są nowe teatry: w 1939 roku w naszym kraju było 900 teatrów, które grały w 50 językach narodów ZSRR. W późnych latach 30-tych - wczesnych 40-tych. do rodziny radzieckiego teatru wielonarodowego dołączają zespoły z krajów bałtyckich, Mołdawii, Zachodniej Ukrainy i Zachodniej Białorusi. Rozwija się sieć edukacji teatralnej.

Jednak autorytarne metody zarządzania sztuką i wypaczanie leninowskich zasad polityki narodowej niekorzystnie wpływają na rozwój teatru i dramatu. Najśmielsze poczynania artystyczne postaci teatralnych wywołują oskarżenia o nacjonalizm i formalizm. W efekcie tak wybitni artyści jak Meyerhold, Kurbas, Achmeteli, Kulisz i wielu innych poddawani są nieuzasadnionym represjom, które utrudniają dalszy rozwój radzieckiego teatru.

Wielka Wojna Ojczyźniana tragicznie zakłóciła spokojne życie narodu radzieckiego. „Wszystko na front, wszystko na zwycięstwo” – pod tym hasłem działał także teatr. Brygady frontowe (było ich około 4000), w skład których wchodzili najlepsi aktorzy, wyruszały na front z programami koncertowymi (patrz Teatry frontowe). Napisano dla nich około 700 jednoaktówek. Na linii frontu powstały stabilne teatry frontowe. W oblężonym Leningradzie nadal działały teatry - teatr milicji ludowej, teatr miejski („oblężony”).

Temat leninowski brzmiał szczególnie silnie w trudnych latach wojny. W 1942 roku w Saratowie Moskiewski Teatr Artystyczny wystawił sztukę Pogodina „Kremlowskie kuranty” w inscenizacji Niemirowicza-Danczenki. W rolę Lenina wcielił się A.N. Gribov.

Tragiczne wydarzenia wojny przyczyniły się do zacieśnienia jeszcze bliższych więzi twórczych, które istniały już w sowieckim wielonarodowym teatrze. Zespoły ewakuowane z Białorusi i Ukrainy wraz z zespołami teatrów moskiewskich, leningradzkich i innych teatrów rosyjskich pracowały w miastach tylnych. „Front” A. E. Korneiczuka, „Naród rosyjski” K. M. Simonowa, „Inwazja” L. M. Leonowa były na scenach ukraińskich teatrów im. I. Franki i T. G. Szewczenki, Teatru Białoruskiego im. Ormiański Teatr im. G. Sundukyana, Baszkirski Teatr Dramatyczny, ucieleśniający międzynarodową esencję sowieckiego patriotyzmu. Spektakle i spektakle poświęcone wydarzeniom wojskowym powstały na podstawie materiału narodowego: „Gwardia honorowa” A. Auezova w Kazachstanie, „Matka” Uyguna w Uzbekistanie, „Deer Gorge” S. D. Kldiashvili w Gruzji itp.

Radość Zwycięstwa, patos pokojowego budownictwa odbijają się w dramaturgii. Często jednak optymizm okazywał się zbyt bezpośredni, a trudności okresu powojennego sztucznie ignorowano. Wiele sztuk powstało na bardzo niskim poziomie artystycznym. Wszystko to odzwierciedlało procesy społeczne zachodzące w całym kraju. Okres ten ponownie charakteryzuje się pogwałceniem leninowskich zasad życia partyjnego i demokracji. W wielu dokumentach pojawiają się niesprawiedliwe i nieuzasadnione surowe oceny twórczości wielu utalentowanych artystów. „Teoria” braku konfliktu zyskuje na popularności, zawierająca twierdzenie, że w społeczeństwie socjalistycznym może toczyć się jedynie walka między „dobrymi” a „doskonałymi”. Następuje proces upiększania, „lakierowania” rzeczywistości. Sztuka przestaje odzwierciedlać prawdziwe procesy życiowe. Ponadto szkodliwa była tendencja do zrównywania wszystkich teatrów pod Moskiewskim Teatrem Artystycznym, zrównywania nurtów artystycznych i twórczych jednostek. Wszystko to gwałtownie spowolniło naturalną logikę rozwoju kultury i sztuki, doprowadziło do ich zubożenia. I tak w 1949 r. zwolniono ze stanowisk A. Ja Tairowa (Teatr Kameralny) i N. P. Akimowa (Leningradzki Teatr Komedii), w 1950 r. zlikwidowano Teatr Żydowski i Kameralny.

Od połowy lat 50. w kraju rozpoczynają się procesy wewnętrznego doskonalenia. XX Zjazd KPZR, który odbył się w 1956 r., przywrócił sprawiedliwość społeczną i realistycznie ocenił sytuację historyczną. Jest też aktualizacja w dziedzinie kultury. Teatr dąży do wypełnienia przepaści między życiem a sceną, do prawdziwego odzwierciedlenia zjawisk rzeczywistości, wysokości i różnorodności poszukiwań estetycznych. Rozpoczyna się nowy etap w rozwoju dziedzictwa luminarzy radzieckiego teatru. Dogmatyzm i kanonizacja są czyszczone, tradycje Stanisławskiego, Niemirowicza-Danczenki, Wachtangowa, Tairowa, Meyerholda, Kurbasa, Achmeteli są ponownie przemyślane.

Kierowanie staje się aktywną skuteczną siłą. Teatr jest owocny. pracują trzy pokolenia reżyserów. Wspaniałe spektakle tworzą mistrzowie, których twórczość rozpoczęła się na przełomie lat 20. Obok nich znajdują się reżyserzy, którzy rozpoczęli swoją podróż na przełomie lat 30. Deklarują się młodzi reżyserzy: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Nowe grupy teatralne dążą do unowocześnienia środków wyrazu w aktorstwie. Trzon trupy Teatru Sovremennik (1957) stanowili absolwenci Moskiewskiej Szkoły Teatralnej (kierowanej przez O. N. Efremova). Głównym zadaniem teatru, który rozpoczął się sztuką „Wiecznie żywy” V. S. Rozova, jest opracowanie nowoczesnego tematu. Zespół łączyła jedność preferencji estetycznych, wysokie zasady etyczne. W 1964 r. Otwarto Teatr Dramatu i Komedii Taganka (kierowany przez Yu. P. Lyubimov), w skład którego wchodzili absolwenci Szkoły B. V. Shchukin.

Jednym z wiodących teatrów w kraju jest Leningradzki Teatr Dramatyczny im. M. Gorkiego. W przedstawieniach G. A. Tovstonogova tradycje realizmu psychologicznego organicznie łączyły się z żywymi formami teatralnej ekspresji. Spektakle Idioty F. M. Dostojewskiego i Barbarzyńcy Gorkiego stały się przykładem głębokiego, nowatorskiego odczytania klasyki. W Prince Myshkin („Idiota”) w wykonaniu I. M. Smoktunowskiego publiczność poczuła „wiosnę światła”, wiecznie żywą, ludzką w człowieku.

W 1963 roku A. V. Efros kierował Moskiewskim Teatrem im. Lenina Komsomołu, gdzie wystawił serię przedstawień naznaczonych intensywnymi poszukiwaniami duchowymi: „104 strony o miłości” i „Robi się film” E. S. Radzinsky'ego, „Mój biedny Marat” A. N. Arbuzovej, „W dniu ślubu” V. S. Rozova, „Mewa” A. P. Czechowa, „Molière” M. A. Bułhakowa i innych. W 1967 r. wraz z grupą podobnie myślących aktorów (OM Jakowlewa , A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva i inni), przenosi się do Moskiewskiego Teatru Dramatycznego na Malaya Bronnaya.

w latach 60. poszerza się zakres interakcji między kulturami narodowymi. Tłumaczenia i inscenizacje dramatów autorów z krajów związkowych i republik autonomicznych, Ogólnounijne przeglądy dramaturgii narodowej są częścią codziennej praktyki. Sztuki AE Korneichuka, AE Makayonoka, M. Karima, IP Druty, NV Dumbadze, Yu Aitmatova.

Zainteresowanie tematyką współczesną, charakterystyczną dla tego okresu, łączy się z uważnym przywiązaniem do historii naszego kraju. Po raz pierwszy wystawiana jest sztuka M. F. Szatrowa „Szósty lipca”, kontynuująca tradycje sowieckiej Leniniany. W 1965 roku w Teatrze Taganka odbyła się premiera spektaklu „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem” na podstawie książki D. Reeda, który wskrzesił elementy porewolucyjnego teatru propagandowego. Mocną epicką narracją o trudnych czasach kolektywizacji była inscenizacja „Dziewiczej gleby odwróconej” M. A. Szołochowa na scenie Teatru Bolszoj im. M. Gorkiego w 1965 r., Wystawiona przez G. A. Towstonogowa. W Teatrze Małym L. V. Varpakhovsky wystawił Tragedię optymistyczną z genialnym pojedynkiem w duecie między Komisarzem (R. D. Nifontov) a Liderem (M. I. Tsarev). Teatr Sowremennik opowiadał o najważniejszych etapach naszej rewolucyjnej historii w scenicznej trylogii: „Dekabrystów” L. G. Zorina, „Ochotników ludowych” A. M. Swobodina i „Bolszewików” M. F. Szatrowa, wystawionych przez O. N. Efremowa w stylu dokumentalno-publicystycznym opowiadanie historii. Jubileuszowy plakat wielonarodowego teatru w roku 50-lecia października ponownie zaprezentował publiczności „Dni turbin” i „Bieg” M. A. Bułhakowa, „Miłość Yarovaya” K. A. Treniewa, „Burza” V. N. Billa- Belotserkovsky, „Breaking” B. A. Lavreneva, „Pociąg pancerny 14-69” Sun. W. Iwanowa.

Lata 60. stały się czasem oczyszczania klasyki z utartych scenicznych klisz. Reżyserzy szukali nowoczesnego brzmienia, żywego powiewu przeszłości w klasycznym dziedzictwie. Nowatorskie odczytanie klasyki naznaczone było czasem szczerym polemizmem reżyserskiej interpretacji, a czasem kosztami artystycznymi z tym związanymi. Jednak w najlepszych przedstawieniach teatr dochodził do autentycznych scenicznych odkryć. Spektakle „Masquerade” M. Yu Lermontowa i „Sny petersburskie” (według F. M. Dostojewskiego) Yu A. Zavadsky'ego na scenie Teatru Mossovet; „Biada dowcipowi” Gribojedowa, „Trzy siostry” Czechowa i „Mieszczanin” Gorkiego w inscenizacji G. A. Towstonogowa w Teatrze Bolszoj im. M. Gorkiego; Śmierć Iwana Groźnego A. K. Tołstoja w reżyserii L. E. Kheifitsa na scenie Centralnego Teatru Armii Radzieckiej w Moskwie; „Dochodowe miejsce” A. N. Ostrovsky'ego w reżyserii M. A. Zacharow; Szalony dzień, czyli Wesele Figara P. Beaumarchais, reż. V. N. Pluchek w Teatrze Satyry; „Mieszkańcy lata” Gorkiego na scenie Teatru Małego w reżyserii B. A. Babochkina; „Trzy siostry” A. V. Efrosa w Teatrze na Malaya Bronnaya; „Zwyczajna historia” I. A. Gonczarowa (sztuka V. S. Rozowa) i „Na dnie” Gorkiego w inscenizacji G. B. Wołczka w Sowremenniku to jeszcze nie pełna lista klasycznych przedstawień teatralnych.

Klasyka rosyjska, radziecka i zagraniczna jest szeroko grana na scenach ukraińskich teatrów. Wśród licznych przedstawień szekspirowskich wyróżnia się inscenizacja Króla Leara w Teatrze im. I. Franki (1959, reż. V. Ogloblin). M. Kruszelnicki znakomicie zagrał ostrego, porywczego, inteligentnego Leara. Fundamentalne znaczenie dla dalszego rozwoju teatru ukraińskiego miała sztuka Antygona Sofoklesa (1965), wystawiona przez gruzińską grupę produkcyjną: reżysera D. Aleksidze, artystę P. Lapiashvili, kompozytora O. Taktakishvili. Tutaj połączyły się wysokie tradycje romantycznej skali wizji, właściwe dla tych dwóch racjonalnych kultur.

Kamieniem milowym w historii teatru gruzińskiego była inscenizacja Króla Edypa Sofoklesa (1956) na deskach Teatru Sh. Rustaveli. A. A. Khorava zagrał Edypa jako prawdziwie doskonałego, głębokiego i mądrego człowieka. W tej roli grali także inni czołowi gruzińscy aktorzy: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, którzy zaoferowali głęboką i oryginalną interpretację obrazu. Ludowy chór, naśladując Edypa, był wraz z nim bohaterem spektaklu. Jego organiczne istnienie przypominało rozwiązanie scen masowych A. V. Achmeteli. W przeciwieństwie do charakterystycznych wówczas dla gruzińskiej sceny monumentalnych inscenizacji klasyków, spektakl „Ksiądz hiszpański” J. Fletchera w reżyserii M. I. Tumanishvili był wesoły, dynamiczny, skrzący się zabawnymi improwizacjami.

Znaczącym wydarzeniem w życiu azerbejdżańskiego teatru było przedstawienie Teatru im. M. Azizbekowa „Wassa Zheleznova” (1954) w inscenizacji T. Kazimowa. Aktorka M. Davudova grała Vassę, zniewoloną pasją zysku, ale inteligentną i silną. Nowatorska, choć nie bezdyskusyjna, była reżyserska decyzja T. Kazimowa dramatu Szekspira „Antoniusz i Kleopatra” (1964), w którym potwierdzono prawo do miłości wolnej od cynizmu i kalkulacji.

W pracach reżyserskich V. M. Adzhemyana na scenie Teatru G. Sundukyan temat „Człowiek i społeczeństwo” był szczególnie widoczny. Odnajdywano go w produkcjach klasyków narodowych, pojedynczych sztukach autorów zagranicznych. RN Kaplanyan odkrył dojrzałość stylu reżysera w produkcjach Szekspira. Artyści Kh Abrahamyan i S. Sargsyan stali się godnymi spadkobiercami mistrzów starszego pokolenia.

Wiodący reżyser łotewskiego teatru lat 60. pozostał E. Ya Smilgis (1886-1966). Przejrzystość i filozoficzna głębia koncepcji, wyrazistość formy scenicznej są nieodłączną częścią jego dzieł na scenie Teatru J. Rainisa - Ilya Muromets, Grałem, tańczyłem J. Rainisa, Hamleta Szekspira, Mary Stuart Schillera. Smilgis wychował plejadę wspaniałych aktorów, wśród nich - L. Priede-Berzina, V. Artmane'a. Nowatorski rozwój zasad reżyserskich Smilgisu kontynuował A. Liensh. Proces aktualizacji tradycji postępował także w Teatrze Dramatycznym im. A. Upity, gdzie pracowali reżyserzy A. F. Amtman-Briedit i A. I. Jaunushan.

Teatr Vanemuine w Tartu pokazał publiczności zarówno spektakle dramatyczne, jak i muzyczne. Jej lider K. K. Ird (1909-1989) łączył tożsamość narodową z doświadczeniem kultury światowej. W spektaklach „Życie Galileusza” B. Brechta, „Koriolan” Szekspira, „Krawiec Ykh i jego szczęśliwy los” A. Kitsberga, „Jegor Bułyczow i inni” Gorkiego ujawnił najważniejsze procesy społeczne przez losy ludzi, ludzkie charaktery. W Tallińskim Teatrze Dramatycznym im. V. Kingiseppa reżyser VH Panso starał się uchwycić filozoficzną istotę ludzkiego charakteru za pomocą metaforycznego języka scenicznego ("Pan Puntilla i jego sługa Matti" Brechta, dramatyzacje powieści A. Tammsaare). Na scenie tego teatru ujawnił się wszechstronny talent wybitnego radzieckiego aktora Yu.E. Yarveta.

Teatr litewski skłaniał się ku poezji i subtelnemu psychologizmowi. Yu.I. Miltinis (1907–1994), który kierował Teatrem Poniewież, zbudował jego twórczość na zasadach pracy studyjnej. „Makbet” Szekspira, „Śmierć komiwojażera” A. Millera, „Taniec śmierci” A. Strindberga odznaczały się wysoką kulturą reżyserską, swobodą twórczego myślenia oraz trafnością proporcji koncepcji do realizacji. Miltinis przywiązywał dużą wagę do edukacji aktora. Pod jego kierownictwem swoją drogę twórczą rozpoczęli tacy znakomici mistrzowie jak D. Banionis (w latach 1981-1988 dyrektor artystyczny Teatru Poniewież), B. Babkauskas i inni. G. Vantsevičius, który kierował kowieńskim, a następnie wileńskim Teatrem Dramatycznym, potwierdził zasady filozoficznej tragedii poetyckiej w produkcji trylogii Mindaugas, Katedra, Mažvydas J. Marcinkevičiusa. W role Mindaugasa i Mazhvydasa z dramatyzmem i wzmożonym psychologizmem wcielił się R. Adomaitis.

Sztuka reżyserska w Mołdawii, w republikach Azji Środkowej, przechodzi okres formacji, wciąż kształtują się szkoły narodowe.

Lata 70., naznaczone niezaprzeczalnym twórczym rozwojem teatru radzieckiego, były tymczasem dość sprzeczne. Zastój wpłynął na kierunek sztuki, więc nowej dramaturgii trudno było przebić się na scenę, naruszono też eksperyment reżysera. Pilna potrzeba unowocześnienia technik aktorskiego realizmu scenicznego zrodziła takie zjawisko jak małe sceny. Zainteresowanie młodych dramaturgów wewnętrznym światem zwykłego człowieka w życiu codziennym, problemy prawdziwej i wyimaginowanej duchowości znajdują odzwierciedlenie w takich produkcjach małych scen, jak N.A. Corners” S. B. Kokovkina, „Premier” L. G. Roseby w Teatrze Mossovet .

Nastąpił złożony proces narodzin nowego pokolenia reżyserów. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, RG Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Czkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakroshyus , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

Dynamika procesu teatralnego lat 70. zdeterminowana przede wszystkim pracą reżyserów starszego pokolenia. Odnowienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego wiąże się z pojawieniem się O. N. Jefremowa, który wskrzesił wygasłe w tym zespole tradycje Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. Wystawił cykl spektakli Czechowa („Iwanow”, „Mewa”, „Wujek Wania”), powrócił na scenę Moskiewskiego Teatru Artystycznego ostro społeczną wizję nowoczesności w przedstawieniach „Posiedzenie komitetu partyjnego”, „Feedback” , „My, niżej podpisani ...”, „Sami ze wszystkimi” A. I. Gelmana i „Stalowcy” G. K. Bokariewa; kontynuował pracę na scenie Leniniana, wystawiając sztukę M. F. Shatrova „Więc wygramy!”, Gdzie obraz V. I. Lenina stworzył A. A. Kalyagin.

Wciąż organiczna i żywa była sztuka leningradzkiego BDT imienia M. Gorkiego, kierowanego przez G. A. Tovstonogova. Jego spektakle, niezależnie od tego, czy są to spektakle klasyki (Główny inspektor N. V. Gogola, Historia konia L. N. Tołstoja, Chanuma A. Tsagareli), czy współczesnego dramatu (Ostatnie lato w Czulimsku A. V. Wampiłowa) czy apel do Leninany (kompozycja „Rereading Again”), wyróżniały się głębią analizy psychologicznej, rozmachem historycznej wizji i niepodważalnymi walorami artystycznymi. Sukces występów wśród publiczności ułatwił wspaniały zespół kreatywny - E. A. Lebedev, K. Yu Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili i inni.

Dzięki utalentowanej reżyserii (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) i oryginalnym artystom, produkcje teatrów dramatycznych w Omsku, Kujbyszewie i Czelabińsku cieszyły się niesłabnącym zainteresowaniem publiczności.

Niezwykle owocna i dojrzała właśnie w latach 70. stał się działalnością reżyserską AV Efros. Jednym z najbardziej efektownych spektakli „produkcyjnych” był „Człowiek z zewnątrz” na podstawie sztuki I. M. Dvoretsky'ego. Jednak w połowie dekady Efros odchodzi od współczesnych tematów i skupia się na interpretacji klasyki („Trzy siostry” Czechowa, „Romeo i Julia” Szekspira, „Miesiąc na wsi” I. S. Turgieniewa, „Don Giovanni” J. B. Moliera).

W 1973 r. Moskiewskim Teatrem im. Lenina Komsomołu kierował M. A. Zacharow (patrz teatry Lenina Komsomołu). W repertuarze pojawiały się spektakle wypełnione muzyką, tańcami, skomplikowanymi konstrukcjami reżyserskimi. Ale wraz ze spektakularnymi przedstawieniami („Til”, „Juno” i „Avos”) teatr zaoferował młodzieży poważną lekturę klasyków („Iwanow”, „Tragedia optymistyczna”), wprowadził ich w nową dramaturgię („ Okrutne zamiary” A. N. Arbuzovej, „Trzy dziewczyny w błękicie” L. S. Pietruszewskiej), zwrócono się do tematu leninowskiego („Niebieskie konie na czerwonej trawie”, „Dyktatura sumienia”). Teatr Leningradzki im. Lenina Komsomołu skłaniał się raczej ku dramatowi psychologicznemu. Reżyser G. Oporkov pracował nad dramaturgią Czechowa, Wołodina, Wampilowa, wprowadzając młodych ludzi w zrozumienie ostrych konfliktów społecznych.

W produkcjach Teatru Sovremennik (kierował nim w 1972 r. G. B. Volchek) publiczność przyciągał ciekawy zespół aktorów. Tu rozpoczął pracę młody reżyser V. Fokin. Teatr Dramatu i Komedii na Tagance sięgnął po najlepsze dzieła współczesnej prozy i klasyki. Publiczność zakochała się w sztuce W. Wysockiego, A. Demidowej, Z. Sławiny, W. Zołotuchina, L. Filatowa i innych jego aktorów (od 1987 dyrektorem artystycznym teatru jest N. N. Gubenko). Różnorodność repertuaru i zamiłowanie do jasnej formy scenicznej wyróżniały spektakle Teatru im. Majakowski, kierowany przez A. A. Gonczarowa. Nazwiska aktorów teatralnych - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva i inni są dobrze znani publiczności. Do produkcji ostatnich lat należą „Owoce oświecenia” (1984) L. N. Tołstoja, „Zachód słońca” (1987) na podstawie I. E. Babel i innych.

W najlepszych produkcjach Teatru Satyry (kierowanego przez V. N. Pluchka) publiczność przyciągały umiejętności artystów A. D. Papanov, G. P. Menglet, A. A. Mironow, O. A. Aroseva i inni. Twórcze poszukiwania naznaczyły twórczość Teatru Mossovet, znanego z nazwisk wybitnych aktorów - V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya.Plyatt i inni.

Interesująco działają też moskiewskie teatry dramatu plastycznego, mimiki i gestów, teatr cieni itp.

Uwagę zwraca Leningradzki Mały Teatr Dramatyczny, którego zespół pod kierownictwem głównego reżysera L. A. Dodina wystawiał takie spektakle jak „Dom” (1980) oraz „Bracia i siostry” (1985) na podstawie F. A. Abramowa, „Gwiazdy w poranne niebo” (1987) A. I. Galina i inni.

Na przełomie lat 70. i 80., mimo wielu trudności i sprzeczności, doszło do intensyfikacji twórczej interakcji i wzajemnego oddziaływania narodowych kultur teatralnych. Liczne tournée, festiwale przybliżały widzom dorobek grup teatralnych RFSRR, krajów bałtyckich i Zakaukazia. Spektakle wystawiane przez R. Sturuę na deskach Teatru Sh. Rustaveli - "Kaukaskie kredowe koło" Brechta, "Ryszard III" Szekspira, "Król Lear" zyskały światową sławę dzięki bystrości myśli reżysera, żywej teatralności, realistyczna groteska i genialna gra odtwórcy głównych ról R. Czhikwadze. Spektakle T. Czcheidze w Teatrze im. K. Mardzhaniszwilego – „Otello”, „Upadek” i inne – nasycone są subtelnym psychologizmem, głęboką metaforą. Spektakle E. Nyakroshyusa „Kwadrat”, „A dzień trwa dłużej niż wiek”, „Pirosmani”, „Wujek Wania” w Litewskim Teatrze Młodzieży stały się nowym słowem w sztuce teatralnej.

Połowa lat 80. to początek procesu szerokiej demokratyzacji całego życia społeczeństwa sowieckiego. Swoboda w rozwiązywaniu problemów twórczych, doborze repertuaru, odrzuceniu administracyjnych metod kierowania przyniosły już rezultaty. „Srebrne wesele” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, „Ściana” w „Sovremennik”, „Artykuł” w TsATSA, „Mów!” w Teatrze im. M. N. Yermolovej, „Cytat” i „Braking in Heaven” w Teatrze im. Rady Miejskiej Moskwy itp. - te dotkliwie społeczne przedstawienia odzwierciedlały zmiany w życiu kraju. Poważnym faktem wzbogacenia repertuaru teatrów był powrót na scenę dzieł klasyków radzieckich, wycofanych z dziedzictwa kulturowego kraju. W wielu teatrach wystawiano Samobójstwo N. R. Erdmana, Psie serce wg Bułhakowa; Sztuka A.P. Płatonowa „14 czerwonych chat” narodziła się na scenie Teatru Dramatycznego w Saratowie imienia K. Marksa. Chęć przywrócenia niesprawiedliwie zapomnianych nazwisk, przywrócenia widzowi wartości, które składają się na złoty fundusz naszej kultury, to najważniejsza cecha teatralnego życia lat 80.

Mistrzowie sowieckiej sceny wielonarodowej zjednoczeni w związkach postaci teatralnych (patrz Twórcze związki postaci teatralnych). Przeprowadzono szeroko zakrojony eksperyment teatralny, mający na celu odnowienie przestarzałego systemu form organizacyjnych i twórczych naszego teatru dla jego owocnego rozwoju. Stworzono warunki dla szerokiego ruchu studyjnego obejmującego wiele regionów Związku Radzieckiego. Organizowany w Moskwie Teatr Przyjaźni Narodów (dyrektor artystyczny E. R. Simonov) regularnie przedstawia publiczności najlepsze spektakle radzieckiego teatru wielonarodowego. Tak więc podczas festiwalu „Teatr 88”, zorganizowanego przez Związek Pracowników Teatru ZSRR, pokazano spektakle: Moskiewskiego Teatru Dramatu i Komedii na Tagance („Borys Godunow” A. S. Puszkina), Litewskiego Teatru Młodzieży („Plac” reż. V. Eliseeva), Teatr Dramatyczny w Saratowie im. K. Marksa („Karmazynowa wyspa” Bułhakowa), Teatr Dramatyczny w Kownie („Golgota” według Ajtmatowa), Estoński Teatr Lalek („Sen nocy letniej” Szekspira), Kijowski Teatr im. I. Franki („Wizyta Starej Damy » F. Durrenmatt), Uzbecki Teatr Dramatyczny „Jesz Gwardia” („Sztuczki Maysary” Khamzy) itp.

Radziecki teatr wielonarodowy odegrał znaczącą rolę w życiu duchowym społeczeństwa, rozwijając humanistyczne tradycje kultury, jednocząc twórczość narodów i narodowości.

Zatwierdzony w 1919 roku dekret „O zjednoczeniu biznesu teatralnego” usprawnił strukturę państwowego kierownictwa teatru. Utworzono Wydział Teatralny (TEO) Ludowego Komisariatu Edukacji, kierowany przez V.E. Meyerholda (sekcję reżyserską prowadził E.B. Vakhtangov). W dekrecie ustalono, że teatry „uznane za pożyteczne i artystyczne” są dobrem narodowym i są subsydiowane przez państwo.

Dawne teatry cesarskie - Teatr Artystyczny, Teatr Kameralny itp. zostały wyjęte spod kierownictwa TEO i połączone w Urzędzie Państwowych Teatrów Akademickich (UGAT). Wprowadzony w 1919 r. tytuł honorowy „Teatr Akademicki” nadano wówczas sześciu najstarszym teatrom w kraju: Teatrowi Bolszoj, Małemu i Teatrowi Artystycznemu w Moskwie; Aleksandryńskiego, Maryjskiego i Michajłowskiego w Piotrogrodzie. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

W teatrze przedrewolucyjnym rolę producentów mogli pełnić zarówno urzędnicy, jak i osoby prywatne. Dyrektorzy teatrów cesarskich i państwowych delegowali uprawnienia i funkcje produkcji przez władzę najwyższą – sąd lub rząd; szefom teatrów miejskich - komisjom teatralnym dum miejskich; przedsiębiorcy i wybrani liderzy stowarzyszeń aktorskich - środowisko zawodowe i wreszcie liderzy teatrów ludowych - ogół społeczeństwa skłonny do twórczości scenicznej. Tym samym różne grupy społeczne dokonywały wyboru producentów zgodnie ze swoimi zainteresowaniami i potrzebami.

Po rewolucji sytuacja zmieniła się radykalnie. Do teatru przybył nowy, „prymitywny w stosunku do sztuki” (K. Stanisławski) widz.

W latach komunizmu wojennego życie artystyczne koncentruje się na sztuce teatralnej. Zauważył to HG Wells podczas swojej pierwszej podróży do Rosji w 1920 roku: „Teatr okazał się najbardziej stabilnym elementem rosyjskiego życia kulturalnego”. Liczba teatrów w tych latach rośnie lawinowo. W tym samym roku 1920 w czasopiśmie „Biuletyn Teatralny” pisano: „I nie tylko każde miasto, ale wydaje się, że już co kwartał, każdy zakład, fabryka, szpital, klub robotniczy i Armii Czerwonej, wieś, a nawet wieś ma swój teatr” . Ta, jak powiedział Meyerhold, „psychoza teatralizacji” doprowadziła do tego, że w 1920 roku 1547 teatrów i studiów znajdowało się już pod jurysdykcją Ludowego Komisariatu Oświaty. Według Dyrekcji Politycznej (PUR) w Armii Czerwonej funkcjonowało jednocześnie 1800 klubów, 1210 teatrów zawodowych i 911 kół teatralnych, a teatrów chłopskich było 3000. W 1920 r. budżet przeznaczony na teatr wynosił 10 tys. % (!) z budżetu ogólnego kraju. Państwo, które już częściowo przejęło funkcje producenta, nadal kierowało się nie egoistycznymi, ale romantycznymi celami „uprawiania” kraju. Jednak załamanie gospodarcze uniemożliwiło bolszewikom zadanie finansowania sztuki.

Przetrwanie kultury w latach przemian społecznych jest zawsze trudne. Dewastacja społeczna i gospodarcza doprowadziła do tego, że ludzie po prostu nie nadawali się do teatrów. Nowa władza łatwo i szybko rozprawiła się ze swoimi wrogami lub z tymi, którzy mogli się jej tylko wydawać jako tacy, nie pasujący do jej nowej ideologii. Wiele postaci kultury, w tym kompozytorzy, pisarze, artyści, wokaliści, opuściło kraj, stając się emigrantami. Ale widzowie też wyszli - rosyjska inteligencja.

Mimo to teatr szukał sposobów na przetrwanie w nowych warunkach. Lata NEP-u pomogły. Sztuka rosyjska zaczęła powoli odradzać się - ale w nowych warunkach. Szalone lata NEP-u po raz pierwszy w Rosji wyprowadziły z podwórka najniższe warstwy społeczne – nowi „panowie życia”, drobni prywatni kupcy i rzemieślnicy, byli czasem analfabetami, nie potrafili wznieść się na wyższe sfery występy muzyczne i dramatyczne, ich losem były kabarety restauracyjne, gdzie z łatwością zostawiali swoje zarobione „milionówki”, a przez sztukę rozumieli wesołe lekkie piosenki, z których wiele było szczerze mówiąc wulgarnych, ale wśród których niewątpliwie utalentowany „Bublicki”, Do dziś zachowały się „Lemonchiki”, „Murka” (autor wierszy Jakowa Jadowa). Był to czas rozkwitu teatrów kabaretowych.

Jednak teatry dramatyczne, przyciągające na widownię świeżo upieczonych „biznesmenów” (wówczas to słowo jeszcze nie istniało, ale narodziło się słowo „Nepman”), poszukiwały lekkich gatunków do wystawienia sztuki: baśni i wodewilu – tak narodził się wówczas na scenie niedawno powstałej pracowni Vakhtangova, który stał się nieśmiertelnym spektaklem opartym na baśni Gozziego „Księżniczka Turandot”, za lekkim gatunkiem, który stał się ostrą społeczną satyrą. Ale takie występy były być może wyjątkiem. Zasadniczo nowe sztuki sowieckie były proklamacjami i hasłami nowej władzy, zwykle propagandowymi i fałszującymi wątki historyczne, odciągającymi widzów od poważnych refleksji społecznych.

Pojawiły się nowe teatry z nową estetyką sceniczną - na przykład na Arbacie w 1920 roku Nikołaj Foregger otworzył swoją pracownię teatralną Mastfor - to tam Siergiej Eisenstein, Siergiej Jutkiewicz, Siergiej Gierasimow, Tamara Makarowa, Borys Barnet, Władimir Masa i wielu innych przyszłych wybitne postacie sztuki radzieckiej.

W tym samym czasie powstał ruch teatralny „Niebieska bluzka”. W tym samym czasie działały były prywatny znacjonalizowany Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Kameralny, Opera Zimin, dawne cesarskie, a także znacjonalizowane Teatry Bolszoj i Mały.

Po przerwie jedyny na świecie Teatr Zwierząt trenera i przyrodnika Władimira Leonidowicza Durowa kontynuował pracę w nowych sowieckich warunkach. Durovowi i jego rodzinie pozwolono nawet mieszkać przez jakiś czas w dawnym, ale znacjonalizowanym budynku teatralnym, który początkowo był przede wszystkim domem słynnego trenera.

Od lat 20. Siergiej Władimirowicz Obrazcow, były członek Teatru Niemirowicza-Danczenki Moskiewskiego Teatru Artystycznego, swoje przedstawienia rozpoczyna od lalek.

Dla lat 20. XX wieku charakteryzujący się walką nurtów teatralnych, z których każdy reprezentował wielkie osiągnięcia artystyczne. Stając na czele „lewego frontu” sztuki, Meyerhold przedstawił program „Teatralnego Października”. Idee te znalazły wyraz sceniczny w działalności Teatru RFSRR 1., założonego i kierowanego przez Meyerholda. Teatr ten wystawiał nie tylko nowe sztuki, spektakle-wiece („Świt” E. Verharna, 1920), ale także starał się nasycić dzieła dramaturgii klasycznej aktualnymi tematami politycznymi, w tym aktualnymi. W przedstawieniach zastosowano różnorodne środki wyrazu, konwencje sceniczne, groteski i ekscentryki. Często akcja była przenoszona na widownię, którą uzupełniały klatki filmowe z tyłu sceny: Meyerhold był przeciwnikiem tradycyjnej „sceny pudełkowej”.

Do połowy lat dwudziestych datuje się pojawienie się dramaturgii radzieckiej, która miała ogromny wpływ na rozwój sztuki teatralnej. Ważniejsze wydarzenia sezonów teatralnych 1925-27. stalowy „Burza” V. Bill-Belotserkovsky w teatrze. MGSPS, „Love Yarovaya” K. Treneva w Teatrze Małym, „Breaking” B. Lavreneva w Teatrze. E. Wachtangowa oraz w Teatrze Dramatycznym Bolszoj „Pociąg pancerny 14-69” W. Iwanowa w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Klasyka zajmowała mocne miejsce w repertuarze teatralnym. Próby jej ponownego odczytania podejmowały zarówno teatry akademickie (Gorące serce A. Ostrowskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym), jak i „lewicowcy” („Las” A. Ostrowskiego i „Generalny inspektor” N. Gogola w Teatrze im. W. Meyerholda Teatr).

W przeciwieństwie do niego A.Ya. Tairow bronił możliwości nowoczesnych produkcji wyłącznie na scenie teatralnej. Obcy upolitycznieniu sztuki reżyserowi udało się stworzyć zarówno tragiczne przedstawienie, przedzierające się przez sztukę Racine'a do podstaw antycznego mitu (Fedra, 1922), jak i arlekinadę (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922). Tairow dążył do stworzenia „teatru syntetycznego”, dążąc do połączenia wszystkich elementów sztuki scenicznej – słowa, muzyki, pantomimy i tańca. Tairow przeciwstawiał swój program artystyczny zarówno teatrowi naturalistycznemu, jak i zasadom „teatru warunkowego” (którego założycielem był Meyerhold).

Wysiłkom radykalnej reżyserii scenicznej stawiały opór próby zachowania klasycznego dziedzictwa w sytuacji „załamania się humanizmu”, ustanowienia tradycji romantycznej. Jednym z charakterystycznych zjawisk był Teatr Dramatyczny Bolszoj (BDT), otwarty w Piotrogrodzie (1919) z udziałem A.A. Blok, M. Gorky, MF Andriejewa.

W połowie lat dwudziestych Moskiewski Teatr Artystyczny stał się najbardziej wpływowym teatrem ze swoim psychologizmem sztuki scenicznej (Gorące serce A.N. Ostrowskiego, Dni turbin M.A. Bułhakowa, 1926, Szalony dzień Beaumarchais, czyli Wesele Figara, 1927). Głośno ogłosiło się drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego: A.K. Tarasowa, O.N. Androwskaja, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, NP Batałow, N.P. Chmielow, BG Dobronrawow, B.N. Liwanow, A.N. Gribow, M.M. Jaszyn i inni W tym samym czasie rozpoczęła się „sowietyzacja” teatrów, związana przede wszystkim z aprobatą dramatu sowieckiego, który rozwinął kanon „właściwego” odzwierciedlenia rewolucyjnej przemiany kraju.

Od 1922 roku kraj zmierza w kierunku Nowej Polityki Gospodarczej, wszystkie gałęzie gospodarki narodowej, w tym kultura i sztuka, zostały przeniesione do samofinansowania. Teatry nie tylko nie otrzymują dotacji państwowych, ale też duszą się w wygórowanych podatkach i opłatach. Jak pisał Łunaczarski, łącznie „podatki sięgały 70-130% poboru brutto”. Z podatków zwolnione były jedynie teatry państwowe, których liczba w różnych latach wahała się od 14 do 17. Bez państwowego i publicznego wsparcia teatry są wszędzie zamknięte: w 1928 roku w ZSRR było ich już 320, z czego ponad połowa były prywatne.

W latach 1920-30. wiele nowych teatrów. Władze sowieckie postrzegały teatr jako narzędzie edukacji, agitacji i propagandy, a celem jego działalności było służenie potrzebom kulturalnym ludności, co doprowadziło do podziału widowni ze względu na społeczne, wiekowe, regionalne, resortowe, i innych cech oraz odpowiedniej specjalizacji zespołów teatralnych. Czas NEP-u nie trwał długo, skończył się tragicznie bardzo szybko i ustąpił miejsca straszliwym latom stalinowskim, ale ślad NEP-u w sztuce, a przede wszystkim teatralnej, pozostał na zawsze w historii rosyjskiej kultury teatralnej.

historia teatru

Teatr lat 30. XIX wieku

Wprowadzenie

Ten sam tysiąc osiemset dwadzieścia pięć. Gwałtownie zmienił epokę.

Sama epoka była podwójna, zawierała dwie epoki: wywyższenie tronu i rewolucję; Dekabryzm i umacnianie się bezprawia jako system; przebudzenie osobowości, ale także wzrost arbitralności władzy, która nie znała granic.

To była era proroctw i głupoty, poszukiwań Nieba, jak Czaadajew napisał to słowo z dużej litery, i moralnego poddania się. Epoka straconych i wieszaków, ochotniczych konfidentów i marzycieli, muzyka Glinki i mrożący krew w żyłach bęben, pod którym gnano przez szeregi żołnierzy i zdegradowanych poetów.

Era była epoką Puszkina i epoką dobrze wychowanego żandarma na tronie, cesarza całej Rusi Mikołaja I, który przeżył go o dwie dekady. Lermontowa, któremu życie i stopnie nakazał, nie licząc tylko, że nieśmiertelność nie leży w jego mocy.

Jednym z najbardziej typowych przedstawicieli romantyzmu scenicznego na scenie rosyjskiej był Wasilij Andriejewicz Karatygin, utalentowany przedstawiciel dużej rodziny aktorskiej, dla wielu współczesnych - pierwszy aktor petersburskiej sceny. Wysoki, o szlachetnych manierach, z mocnym, wręcz grzmiącym głosem, Karatygin, jakby z natury był przeznaczony do majestatycznych monologów. Nikt lepiej od niego nie umiał nosić wspaniałych historycznych strojów z jedwabiu i brokatu, lśniących złotymi i srebrnymi haftami, walczyć mieczami i malowniczo przybierać pozy.

Już na samym początku swojej działalności scenicznej V.A. Karatygin zwrócił na siebie uwagę publiczności i krytyków teatralnych. A. Bestuzhev, który negatywnie ocenił stan rosyjskiego teatru tego okresu, wyróżnił „mocną grę Karatygina”. Niektóre obrazy sceniczne stworzone przez Karatygina zaimponowały przyszłym uczestnikom wydarzeń z 14 grudnia 1825 r. Orientacją społeczną - jest to obraz myśliciela Hamleta („Hamlet” Szekspira), zbuntowanego Don Pedro („Inessa de Castro „Lamotta”). Sympatia dla postępowych idei zbliżyła młodsze pokolenie rodziny Karatyginów do postępowych pisarzy. VA Karatygin i jego brat P.A. Karatygin spotkał A.S. Puszkin, A.S. Gribojedow, A.N. Odojewski, V.K. Kuchelbeker, AA i NA Bestużew. Jednak po wydarzeniach z 14 grudnia 1825 r. V.A. Karatygin odchodzi od kręgów literackich, skupiając swoje zainteresowania na działalności teatralnej. Stopniowo staje się jednym z pierwszych aktorów Teatru Aleksandryjskiego, cieszy się przychylnością dworu i samego Mikołaja I.

Ulubionymi rolami Karatygina były role postaci historycznych, legendarnych bohaterów, ludzi przeważnie wysokiego pochodzenia lub statusu - królów, generałów, szlachty. Jednocześnie dążył przede wszystkim do zewnętrznej wiarygodności historycznej.

Jeśli Karatygin był uważany za premierę stołecznej sceny, to P.S. królował na scenie Moskiewskiego Teatru Dramatycznego tamtych lat. Mochałow. Jeden z najwybitniejszych aktorów pierwszej połowy XIX wieku, karierę sceniczną zaczynał jako aktor w klasycznej tragedii. Jednak dzięki zamiłowaniu do melodramatu i dramatu romantycznego jego talent w tej dziedzinie jest doskonalony i zyskał popularność jako aktor romantyczny. W swojej pracy starał się stworzyć wizerunek bohaterskiej osobowości.

W przedstawieniu Mochałowa nawet szczudlaci bohaterowie dramatów Kukolnika czy Polewoja nabyli duchowości prawdziwych ludzkich przeżyć, uosabiali wzniosłe ideały honoru, sprawiedliwości i życzliwości. W latach politycznej reakcji, która nastąpiła po klęsce powstania dekabrystów, twórczość Mochałowa odzwierciedlała postępowe nastroje społeczne.

Były dwie epoki, które w dziwny sposób się połączyły.

Który z nich został przypisany aktorowi Mochalovowi? Czy w ogóle był? Może to on jest bohaterem legendy?

Nie jak prawdziwa osoba, olbrzym, czarodziej o „fosforowym olśniewającym spojrzeniu”, który „jednym słowem, jednym oddechem tworzył wokół siebie światy”. I czyż nie jest dziwne, że współcześni mu, czasem bezlitośnie niesprawiedliwi w ocenach, nazywali dramaturga „wielkim wychowawcą całego naszego pokolenia”, „mężczyzną niskim, bladym, o tak szlachetnej i pięknej twarzy, w cieniu czarnych loków ”.

Czy możesz temu zaufać? W końcu Mochalov nie miał czarnych loków ani czarnych jak węgiel oczu, tak jednogłośnie opisywanych przez naocznych świadków. Jak wynika z najbardziej legalnego dokumentu, starannie sporządzonego przez urzędników państwowych na kartce oficjalnego papieru państwowego, oczy Pawła Mochałowa, syna Stiepanowa, są „jasnobrązowe”, a jego włosy „ciemnoblond z siwymi włosami”.

To nie widzowie widzieli aktora po tej stronie kurtyny, od widzów, którzy pisali o czarnych lokach, ale ludzie, którzy go znali z bliska i poza sceną, od lat z nim związani. Pisali też o tym, jak jego postać czasami w tajemniczy sposób się zmieniała. Jak „zwykły wzrost” zniknął na naszych oczach, a zamiast tego pojawiło się zjawisko zwane „strasznym” Belinsky'ego. *1 „Dzięki fantastycznemu blaskowi teatralnego oświetlenia” „oddzieliło się od ziemi, rozrosło i rozciągnęło na całą przestrzeń między podłogą a sufitem sceny i unosiło się po niej jak złowieszczy duch”.

Prawdziwi ludzie nie dorastają do gigantycznych rozmiarów ducha, jak bohaterowie legend i mitów. W rzeczywistości nie zmienia się objętość osoby, ale objętość widzenia. Rozbudzona wyobraźnia widza sama tworzy te giganty. Nic dziwnego, że sztuka Mochałowa „płonęła ogniem błyskawicy” i uderzyła „wstrząsami galwanicznymi”.

Piętno śmierci zostało spalone na bohaterach Mochałowa. Zgubna piętno losów fascynowała ludzi, których marzenia zwieńczone były zwykle nie Złotym Runem i nie laurami, lecz ciężką pracą i Syberią. Nie bez powodu ich patos doszukiwał się przesady i tworzył mity.

Opadł dym legend, a jej niedawny bohater, rosyjski tragik Mochałow, pozostał martwym cieniem stulecia.

Niektóre epoki całkowicie go obaliły. Inni zmartwychwstali z energią, ale malując na cechach swoich czasów.

Zmieniono go w bohatera z ludowych podań i byronową postać zawiedzionego marzyciela; w konsekwentnego poszukiwacza prawdy iw Pieczorina. Z popiołów powstał jako święty mściciel, ale czujny bojownik o prawdę, który nie znał odwrotu.

Nie był ani jednym, ani drugim. On sam był częścią historii, intymną częścią Rosji. Był artystą rosyjskim, który nie potrafił się zniekształcić ani przez wzgląd na rządowe łaski, ani w obawie, że nie zostanie w tyle za epoką, że zostanie przez nią wyprzedzony, ominięty. Epoka go rzuciła, załamała, zmiażdżyła, w końcu pod naporem bezwzględnych wichrów czasu upadł, ale pozostał aktorem stulecia, buntowniczym geniuszem stulecia z ukrytą w nim otchłanią.

„Pustynny siewca wolności wyszedł wcześnie, przed gwiazdą…”.

1. Paweł Stiepanowicz Mochałow (1800-1848)

Rodzice wielkiego rosyjskiego tragicznego aktora Pawła Stiepanowicza Mochałowa byli aktorami pańszczyźnianymi. Matka - Avdotya Ivanovna - grała rolę młodych dziewcząt, najczęściej służących. Ojciec - Stepan Fiodorowicz - bohaterowie. Mochałowowie żyli w biedzie. Pavel Mochalov wspominał: „Widziałem w życiu tyle smutku! Kiedy byliśmy dziećmi, ojciec nie mógł nam kupić ciepłych ubrań i przez dwie zimy nie chodziliśmy na spacery i kuligi.

W 1803 roku Stepan Mochałow został aktorem Teatru Pietrowskiego w Moskwie. W 1806 r. rodzina Mochałowów otrzymała „wolność”. Dokumenty dyrekcji teatru mówią, że Mochałow „został nagrany zgodnie z V rewizją guberni moskiewskiej obwodu bogorodnego, w pobliżu wsi Siergijewski, i został na zawsze uwolniony. Ma żonę Awdotię Iwanownę i dzieci: synów Pawła 14 lat, Platona 13 lat, Wasilija 8 lat i córkę Marię 17 lat.

Sp. Żychariew napisał w 1805 r.: „Mochałow gra w tragediach, komediach i operach, a przynajmniej nigdzie się nie psuje”. Mochalov senior zasługiwał na większe uznanie ze strony innych współczesnych. Na przykład w Vestnik Evropy korespondent, który podpisał N.D.-v, napisał w artykule Teatr rosyjski (1807, nr 10): stopniowo, z godziny na godzinę, bardziej zasługuje na jej uwagę. Ale wprowadzenie Mechtalina (w sztuce Colin d Arvilia „Castles in the Air”) nagle odkrył sztukę, za którą można było dać mu znakomitą aprobatę. Zrobione. Pod koniec komedii pan Mochalov został wezwany na scenę.

Osobowość S.F. Mochalova przyciągnęła uwagę wielu wielbicieli jego talentu. Bardzo interesująca dla zrozumienia środowiska, w którym sztuka sceniczna Stepana Fiodorowicza rosła i umacniała się, jest historia jednego ze współczesnych pisarzy: „W przerwie widzowie teatralni zgromadzili się wokół Żychariewa ...

Cóż, jak Mochalov? — zapytał reżyser teatralny Kokoszkin.

Żychariew wzruszył ramionami. Jego przebiegła, brudna twarz z haczykowatym nosem przybrała wyraz obrzydzenia.

No cóż - mówił - wybitny gość, gra wszędzie i nigdzie, przynajmniej nie psuje.

Młyn - powiedział Shchegolin, który od czasu do czasu publikował recenzje w Dramatic Journal - nie zatrzymuje się między długimi monologami. Są dobre momenty, ale brakuje staranności w prowadzeniu roli.

Ale czy jest utalentowany? — zapytał z niepokojem Kokoszkin.

Talent zagląda - powiedział Aksakow - ale sztuka, sztuka to za mało!

Wierzcie mi - powiedział ze skruchą Kokoszkin - aby zdobyć swobody w obiegu i umiejętności arystokratycznych manier, zmuszałem go do serwowania na moich balach i obiadach z talerzami w dłoniach za krzesłami najbardziej szanowanych gości. Nic nie bierze!

A zdenerwowany reżyser przysiągł, że wybije ignorancję od Mochałowa ... ”

Jest mało prawdopodobne, aby Kokoszkin zmusił Mochałowa do bycia lokajem; w tym fragmencie znacznie celowo umniejsza godność Mochałowa jako ojca.

Prawda, S.T. Aksakow napisał, że S.F. Mochalov był dobry: zwłaszcza w sztukach Mieszkaniec Guadalupe i Ton ludzkiego światła, ale we wszystkich innych dramatach i komediach był słabym aktorem, głównie z powodu zrozumienia roli. A jednak S. F. Mochalov był utalentowany, według tego samego S.T. Aksakow „miał w duszy otchłań ognia i uczuć”. Został nauczycielem swojego syna, Pawła Stiepanowicza Mochałowa i jego córki, aktorki Marii Stiepanowna Mochałowa, Frantsevy.

W Moskwie Mochalov Jr. został wysłany do szkoły z internatem braci Tekrlikov. Nie zdążyli jeszcze otworzyć szlacheckiego uniwersytetu z internatem, który później zbudował pomosty do szkolnictwa wyższego. To był porządny zakład. Pavel Mochalov starannie wykonywał swoje obowiązki: studiował matematykę z młodszym Terlikovem i odniósł w nim sukces. Na maturze - literatura zrozumiana. Ostoję edukacji szanował jednak mistrz Iwan Dawydow. Nie miał żadnych skarg na chłopca. Paweł był wierny dyscyplinie, opanował francuski z grzechem na pół i nauczył się czegoś z historii świata i retoryki. Kurs ukończył pomyślnie.

Ale była to inercja, hołd dla obowiązku, nawykowe posłuszeństwo, które nie miało jeszcze czasu na bunt. W rzeczywistości żył w oczekiwaniu. Buntowniczy sojusz ze sceną był już zawarty w wyobraźni. Wewnątrz usłyszał odległy zew nowego życia. Przed nim była przyszłość w postaci Polinejkesa.

Młody Pavel Stepanovich Mochalov zadebiutował na moskiewskiej scenie w tragedii V.A. Ozerowa „Edypa w Atenach”, gdzie 4 września 1817 roku zagrał rolę Polinejkesa. Przedstawienie to zostało przekazane jego ojcu jako dobrodziejstwo.

Tragedia „Edyp w Atenach” łączyła elementy dramaturgii klasycyzmu (temat długu publicznego, trzech jedności, rozwój elementu monologu, retoryka języka) z treściami sentymentalnymi.

Młody aktor znakomicie poradził sobie ze swoją rolą. „Entuzjastyczny ojciec Mochałowa”, napisał biograf, „mógł lepiej niż inni zrozumieć jego talent, mógł zrozumieć siłę talentu, który dał jego synowi możliwość osiągnięcia tego, o co wielu aktorów walczyło na próżno”. Ojciec był gotów pokłonić się przed synem iw swej entuzjastycznej naturze zażądał tego samego pokłonu od matki. Wracając do domu, S. Mochałow krzyknął do żony, wskazując na syna:

Zdejmij mu buty!

Żona, zaskoczona nietypowym wymogiem, zapytała, po co to robić.

Twój syn jest geniuszem, odpowiedział ojciec Mochałow, a nie wstyd zdejmować butów przed geniuszem. W społeczeństwie feudalnym wierzono, że służenie talentowi nie jest upokarzające, lecz honorowe.

Teatr rosyjski znajdował się wówczas na ważnym etapie historycznym: nastąpiło odejście od tradycyjnej recytacji klasycyzmu do ujawnienia wewnętrznego świata człowieka.

Pavel Mochalov okazał się niezrównanym mistrzem tego psychologicznego ujawnienia obrazu scenicznego. Miał dobry głos, wiernie oddający wszystkie przeżycia bohaterów, miał wyjątkowo rozwiniętą wyobraźnię.

Na scenie Mochalov mógł zobaczyć nie płócienne kulisy, ale prawdziwy pałac Tezeusza w Edypie w Atenach czy Pałac Dożów z Otella. Siła wyobraźni przekazywała prawdziwość i konkretność odczuciom aktora, co zawładnęło publicznością.

Bywały momenty, kiedy Mochalov był tak pochłonięty rolą, tak się rozgrzał, że pod koniec spektaklu mdlał.

PS Mochalov dążył do naturalnego i swobodnego wyrażania uczuć. Tworzył obrazy ognistych buntowników toczących bezkompromisową walkę z otaczającym ich światem zła, wulgarności i bezprawia. Artysta tragiczny wzywał do czynu, zarażał widzów optymizmem i wiarą w przyszłość.

Jej nowość przykuwała uwagę, ale trudno było ją określić. Jego magnetyzm fascynował, ale nie poddał się rozwiązaniu. Formalnie metody gry nie powtarzały gry swoich poprzedników. Na scenie był bardziej zrelaksowany niż w życiu. Ograniczenie, tak charakterystyczne dla niego, zrzucił wraz ze zwykłą sukienką w swojej garderobie. Wszedł na scenę czysty.

Ciężkie odzienie wojownika, rycerska zbroja, niewygodne rogate hełmy, sztywne tarcze, miecze uderzające w kolana, różdżki i włócznie – wszystko to początkowo wspierało, wyzwalało, uwalniało od ciężaru, zamieniało się w niezawodne i ułatwiające mu schronienie. Bronił się przed szczerością rekwizytami, ale to przez nie obnażał to, co istotne. Ukrył się w tekstach roli, jak chowa się dziecko, zamykając oczy, uważając się za niedostępnego dla świata. Ale teksty właśnie ujawniły jej głębię, doprowadziły do ​​nieznanych im - nawet mniej niż innym - zakrętów uczuć. Teksty innych ludzi go zdradziły.

Nie, nie jestem barbarzyńcą, nie urodziłem się potworem:

Przez występek mógłbym zostać natychmiast pokonany

I stań się jak straszny złoczyńca ...

Jego Polinejkes mówił gorączkowo, z gorzką łatwowiernością i takim przerażeniem, jakby szukał zbawienia w sali. Gwałtownie rzucił się na rampę, oddalając się od już wyrządzonego i grożącego mu zła, i zatrzymując się nagle, jakby na niewłaściwej krawędzi zawalenia, wyciągając ręce o pomoc, zwieszonym i pytającym tonem - nie rozpoznał, wyznał:

Ale mam żarliwą, wrażliwą duszę,

I dałeś mi czułe serce.

Ręce złożyły się ostrożnie, jakby Polinejkes miał teraz w dłoniach serce.

Dałeś mi życie, daj mi je ponownie

Daj ciszę sercu i odwzajemnij miłość!

Nie, winny syn Polinejkes nie pytał o to Edypa, ale jeden z nich zwrócił się do publiczności o zrozumienie. To głos z chóru ucieleśniał ich myśli, posłaniec ich czasów. W magicznym głosie była prośba, ale wraz z jej imperatywem nie było sensu się jej opierać. Błagał o miłość, ale przypominał, że nie ma i nie może być pokoju, jeśli w pobliżu jest niesprawiedliwość.

Już hałaśliwy, przewidujący ofiarę, lud ateński w świątyni. Pogodzony już z losem Antygona i króla Edypa, gotowych na śmierć, gdy ich statyczno-ceremonialna grupa została nagle przerwana sprężystym, brawurowym skokiem Polinejkesa. Budząc się ze swojej już i tak przerażającej słabości, jednym ruchem przetoczył się po scenie. Jakaś władcza siła dawała mu nadprzyrodzoną szybkość, niemal napięcie lotu. Był gotowy do walki z całym światem, poszedł na pojedynek. A głos rzucił zaklęcie:

To się nie stanie, nie, ten plan jest okropny,

Dopóki oddycham...

Potężna wiara w potrzebę ratowania niewinnych i tym samym zadośćuczynienia za ich winy sprawiła, że ​​Polinejkes nie został pokonany, lecz zwycięzcą.

W latach dwudziestych Mochałow występował w romantycznych dramatach. Taka jest na przykład jego rola Kaina w dziele A. Dumas père „Kin or Genius and Debauchery”, Georges de Germany w melodramacie „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” V. Ducange; Meinau w sztuce „Nienawiść do ludzi i pokuta” A. Kotzebue.

Mochałow nie wynosił swoich bohaterów ponad życie, nie pieścił ich wyglądu i wewnętrznej istoty. Po raz pierwszy wprowadził do tragicznej sceny prostą rozmowę.

Talent wielkiego artysty znakomicie objawił się w wykonywaniu głównych ról w dziełach Szekspira: Otello, Król Lear, Ryszard III, Romeo i Julia; Schiller: „Rabusie”, „Przebiegłość i miłość”, „Don Carlos”, „Maria Stuart”.

W dramacie „Oszustwo i miłość” Mochalov zagrał rolę Ferdynanda. W jego interpretacji bohater dramatu Schillera nie miał ani „świeckości”, ani urody; Ferdynand wyglądał jak zwykły porucznik armii w sfatygowanym mundurze, z „plebejskimi manierami”.

Styczeń 1837 Mochałow zagrał rolę Hamleta na scenie Teatru Bolszoj Pietrowski w swoim benefisie. Dla obrazu szekspirowskiego znalazł jaśniejsze kolory, które ujawniają głębię postaci. Bieliński uczestniczył w tym przedstawieniu z udziałem Mochałowa dziesięć razy. Krytyk pisał po drugim przedstawieniu: *6 „Widzieliśmy cud – Mochałow w roli Hamleta, którą zagrał znakomicie. Publiczność była zachwycona: dwa razy teatr był pełny, a po każdym przedstawieniu dwa razy wzywano Mochałowa.*6 Wcześniej duchową słabość Hamleta uważano za cechę jego natury: bohater jest świadomy swojego obowiązku, ale nie może go wypełnić. Belinsky argumentował, że Mochalov dał temu obrazowi więcej energii, niż może mieć osoba słaba, walcząca ze sobą i przygnieciona ciężarem nie do zniesienia dla niej katastrofy.

Dał mu mniej smutku i melancholii, niż powinien mieć jej szekspirowski Hamlet. W interpretacji Mochałowa Hamlet jest humanistycznym wojownikiem, jego słabość nie jest wrodzoną cechą charakteru, ale konsekwencją rozczarowania ludźmi, otaczającą rzeczywistością, naruszeniem harmonijnej jedności świata…

Taka interpretacja obrazu Hamleta jako osoby, której popędy duchowe nie mogą się ujawnić z powodu wulgarności otaczającego życia, była bliska postępowej inteligencji rosyjskiej lat 30.-40. XIX wieku. W obrazie i losach Hamleta granego przez Mochałowa Bieliński, Hercen, Ogariew, Botkin i inni współcześni widzieli tragedię pokolenia rosyjskiej inteligencji po powstaniu dekabrystów.

Interpretacja wizerunku Otella dokonana przez Mochałowa miała również głęboki oddźwięk społeczny. Otello – bohater, wojownik, wielki człowiek, który oddał ogromne zasługi dla państwa, staje w obliczu arogancji i arogancji arystokracji. Umiera z powodu zdradzieckiej zdrady.

W Ryszardzie III Mochałow kreuje ponury obraz żądnego władzy złoczyńcy, który popełnia zbrodnie w imię osobistych celów, skazanego na samotność i śmierć.

PS Mochalov chciał wystawić dramat M.Yu. Lermontowa „Maskarada” i wcielić się w rolę Arbenina. To pozwoliłoby mu pokazać na scenie konflikt szlachetnego bohatera z zakłamanym i okrutnym społeczeństwem, pokazać tragedię człowieka myślącego, duszącego się w zamkniętym, duszącym otoczeniu Mikołajowa. Cenzura nie pozwoliła na wystawienie tego dramatu.

W komedii A.S. Gribojedowa „Biada dowcipowi”, zagrana po raz pierwszy w Moskwie 27 listopada 1831 r., Mochałow zagrał rolę Czackiego.

Współcześni jednogłośnie charakteryzują Mochałowa jako artystę „z łaski Bożej”. Dorastał i pracował bez szkoły. Ciężka, systematyczna praca, ciągłe studiowanie ról, które tak często wykonywał jego rywal. na scenie V.A. Karatygin, były mu obce. Był niewolnikiem swojej inspiracji, artystycznego impulsu, twórczej inspiracji. Kiedy opuszczał go nastrój, był przeciętnym artystą, z manierą prowincjonalnego tragika; jego gra była nierówna, nie można było na nim „polegać”; często w całym spektaklu był dobry tylko w jednej scenie, w jednym monologu, nawet w jednej frazie.

Geniusz Mochałowa nie opierał się, jak w przypadku Karatygina, na edukacji. Wszelkie próby przyjaciół artysty, na przykład S.T. Aksakowa, promowanie rozwoju Mochałowa, wprowadzanie go w kręgi literackie, do niczego nie doprowadziły. Zamknięty, nieśmiały, nieudany w życiu rodzinnym, Mochałow uciekał przed arystokratycznymi, wykształconymi wielbicielami w studenckim towarzystwie lub popijał smutek w tawernie, z przypadkowymi towarzyszami picia. Całe życie żył „bezczynnym biesiadnikiem”, nie stworzył szkoły i został złożony w grobie z epitafium: „Szalony przyjaciel Szekspira”.

2. Wasilij Andriejewicz Karatygin (1802-1853)

Wasilij Andriejewicz Karatygin jest synem Andrieja Wasiljewicza Karatygina. Studiował w Górniczym Korpusie Podchorążych, służył w Wydziale Handlu Zagranicznego. Studiował aktorstwo u A.A. Szachowskiego i P.A. Katenin – wybitny propagandysta i teoretyk tragedii klasycznej. W 1820 zadebiutował w petersburskim Teatrze Bolszoj rolą Fingala (tragedia pod tym samym tytułem autorstwa V.A. Ozerowa). Bliski kręgów postępowej młodzieży szlacheckiej (znał A.S. Puszkina, A.S. Gribojedowa, K.F. Rylejewa, W.K. Kuchelbekera), Karatygin po stłumieniu powstania dekabrystów przeszedł do obozu konserwatywnego.

Na wczesnym etapie twórczość związana była z tradycjami klasycyzmu. Już w latach dwudziestych XX wieku określono charakterystyczne cechy jego stylu aktorskiego - wzniosły heroizm, monumentalny splendor, melodyjną recytację, malowniczość, rzeźbiarskie pozy. Grał role Dmitrija Donskoja, Sida (Dimitri Donskoy Ozerova, Sida Corneille'a), Hipolita (Fedra Racine'a). Odnosił duże sukcesy w rolach z repertuaru romantycznego oraz w przekładach melodramatów.

Od otwarcia Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu (1832) Karatygin jest czołowym tragikiem tego teatru. Zagrał główne role w sztukach pseudopatriotycznych: Pozharsky, Lapunow („Ręka Wszechmocnego ocaliła Ojczyznę”, „Książę Michaił Wasiljewicz Skopin-Shuisky” Kukolnika), Igolkin („Igolkin, kupiec Nowogrodzki” Polewoja) itp. Opierając się na estetyce klasycystycznej, Karatygin podkreślił jedną z głównych, jak wierzył, cech bohatera - zazdrość Otella, chęć przejęcia tronu - w Hamlecie („Otello” i „Hamlet” Szekspira, 1836 i 1837). Ożywione dyskusje wywołał pobyt artysty w Moskwie (1833, 1835).

Krytycy Bieliński, NI Nadieżdin („PSz.”) negatywnie ocenił ceremonialną i dekoracyjną sztukę Karatygina, przeciwstawiając go zbuntowanej twórczości P.S., ukochanej przez demokratyczną publiczność. Mochałowa. * 7 „Patrząc na jego grę” – napisał Belinsky w artykule „I moja opinia na temat gry pana Karatygina”, „jesteś ciągle zaskoczony, ale nigdy nie dotknięty, nigdy podekscytowany…”. Ogólny proces rozwoju realizmu, artykuły Bielińskiego, wyjazdy do Moskwy, wspólne występy z wieloma mistrzami szkoły realistycznej wpłynęły na Karatygina. Sztuka artysty nabrała cech naturalności, psychologicznej głębi. „…Jego gra staje się prostsza i bliższa naturze…” Belinsky zauważył w artykule o wykonaniu przez Karatygina głównej roli w dramacie Belizariusz Shenka (1839). Bieliński bardzo docenił psychologicznie złożone ujawnienie przez Karatygina obrazu zgrzybiałego, tchórzliwego i okrutnego Ludwika XI („Zaczarowany dom” Aufenberga, 1836). Pozytywny wpływ na rozwój aktorstwa miała praca Wasilija Karatygina, który starannie kończył każdą rolę, studiował wiele źródeł literackich i materiałów ikonograficznych.

Karatygin był pierwszym wykonawcą ról Chatsky'ego („Biada dowcipowi” Gribojedowa, 1831), Don Juana, barona („Kamienny gość”, 1847 i „Skąpiec rycerza”, 1852, Puszkin), Arbenina („ Maskarada" Lermontowa, osobne sceny, 1852). Przetłumaczył i przerobił ponad 40 sztuk do inscenizacji rosyjskich (m.in. „Kin, czyli geniusz i rozpusta” Dumasa père, „Król Lear”, „Koriolan” Szekspira itp.).

Kreatywność Teatr Mochalov Karatygin

3. Porównanie prac P. Mochałowa i W. Karatygina

Arystokratyczna opinia publiczna traktowała P. Mochałowa z tendencyjną wrogością. Uznała jego aktorstwo za niepotrzebnie „naturalne, cierpiące z powodu prostoty i trywialności”. Konserwatywna krytyka przeciwstawiła sztukę Mochałowa sztuce tragicznego aktora z Petersburga V.A. Karatygin.

W 1828 roku Aksakow zanotował na łamach „Moskiewskiego Wiestnika”, że Mochałow i Karatygin „to nie tylko dwa style aktorskie, ale dwie epoki w historii rosyjskiego teatru. Będąc bardzo dobrym aktorem, Karatygin był całkowicie zdominowany przez tradycje gry XVIII wieku - recytował śpiewnym głosem, ale miał mało inspiracji, pasji i, co najważniejsze, prostoty, człowieczeństwa.

Według Aksakowa Karatygin naprawdę przewyższył Mochałowa pod względem wyszkolenia zawodowego i doświadczenia, ale Mochałow był od niego bardziej utalentowany. Gra Mochalova uosabiała prostotę i człowieczeństwo, głęboką życiową prawdę. Te cechy zostały wychowane przez zwykłych ludzi, z których pochodził.

8 kwietnia moskiewski magazyn Molva poinformował czytelników „o przybyciu pana Karatygina z żoną” oraz o tym, że „ci znani artyści pozostaną tu do 5 maja i zaprezentują publiczności dwanaście przedstawień”.

Sam Karatygin wahał się przed wyjazdem. Stopniowo podbijał moskiewską publiczność, zaczynając od występów swojej żony Karatyginy, aktorki znającej się na sztuce dekoracji, wyrazistości scenografii i sprawdzonej genialnej technologii, zapożyczonej umiejętnie w Paryżu od najlepszych gwiazd europejskiej sceny. .

Jej występy, które spotkały się z owacjami na stojąco, przyspieszyły sukces jej męża. Na pierwszy występ wybrał rolę, jakby wyciętą według jego danych, Dimitri Donskoy. I wybrał słusznie.

W dwa dni później pewien recenzent „Mołwy”, który wybrał sobie na podpis inicjały P.Szch., napisał: „Nigdy nie widziałem artysty szczęśliwszego stworzonego na scenę… Ten kolosalny wzrost, ta uroczysta, iście królewska postawa, ruch, łączący niesamowitą wielkość z uroczą harmonią ... ”Wszystko jest tym, czego Mochalovowi odmówili nawet krytycy, którzy z nim sympatyzują.

Tak wiarygodny świadek, jak Szczepkin, napisał do Sosnickiego wkrótce po rozpoczęciu trasy: „Wasilij Andriejewicz Karatygin zachwycił Moskwę swoim wysokim talentem. We wszystkich przedstawieniach, w których gra, brakuje miejsc. Nasza stara Moskwa potrafi docenić!

Publiczność, żądna sensacji, niemal zakrztusiła się zachwytem. Sensacją była zarówno nowość artysty dla Moskwy, jak i głośność jego sławy, a także to, że grał wszystkie role Mochałowa i to, że Mochałowici próbowali przeszkadzać, za co zostali publicznie zawstydzony przez samego Mochałowa, któremu przed wyjazdem udało się zobaczyć jedno przedstawienie, wreszcie, że teraz Mochałow gra na petersburskiej scenie i tam samotnie potwierdza sztandar szkoły moskiewskiej.

A w Petersburgu Mochalov żyje poza walką krytyków. Występy były wyzwolone, występy były jego zbawieniem. Usłyszał echo setek impulsów. Tym razem obudziła się zamknięta dusza sali. Czuł to.

Wniosek

Znaczenie Pawła Mochałowa w jego epoce wykraczało daleko poza zwykłe granice sztuki. Mochalov był fenomenem czasu i jego znakiem.

Tak, żył i grał nierówno, bez celu, przez minuty. Ale te minuty obejmowały wieki, bieg historii, wstrząsy moralne. Upadł, ale wzniósł się na takich wysokościach, które były wynikiem duchowych poszukiwań jego współczesnych Gogola, Lermontowa, Turgieniewa, Ostrowskiego.

Mochalov stworzył duże, romantycznie uogólnione postacie. Nie przywiązywał wagi do drobnostek, konkretnych, prywatnych, skoncentrował wszystkie swoje wysiłki na ujawnieniu najważniejszego, na dialektycznie sprzecznym wewnętrznym świecie bohaterów. Artysta szczególnie dobrze radził sobie w scenach przedstawiających punkty zwrotne w życiu wewnętrznym ludzi, ich wzloty, kiedy czynniki stopniowo kumulujące się w umyśle prowadzą do podjęcia nowej decyzji. Gra Mochalova była nie tylko burzliwa, zawierała szybkie przejścia od spokoju do ekscytacji, ale zawierała również wiele subtelnych i głębokich odcieni psychologicznych.

Naprawdę, czego potrzebujesz na scenie? Samobójstwo jednostki czy osobowości? Majestatyczne ruchy, które przemawiają do Karatygina czy przesadna prostota Mochałowa?

Spór o aktorów nie dotyczył technologii, argument został wysunięty przez historię. Teatr był skrzyżowaniem opinii, gdzie zderzały się kwestie życiowe. Teatr stał się punktem odniesienia dla poglądów, duchowym barometrem czasu.

Pięć lat przed dyskusją, po pierwszym objeździe Mochałowa w Petersburgu, Aksakow napisał wnikliwie: *12 „Teraz wyraźnie czuję, jak nasz artysta Mochałow, który nie śpiewa, nie recytuje w tragediach, ale nawet nie czyta w tragediach , powinien był nie lubić, ale mówi.

Po prostu cele tych dwóch wielkich aktorów były różne. Mochałow „ofiarował sobie działanie na duszę poprzez wzrok i słuch”.

Karatygin miał inne cele. Jak pisał o nim Stankiewicz: „krzywi się, robi farsy, ryczy, ale mimo to ma rzadki talent”. I dalej: "bardzo dobry aktor, ale daleko mu do artysty..."; „ma rzadkie cnoty, ale niedoskonałość w jego pokoju świadczy o niedoskonałości na scenie”.

1. Teatr Proletkultu 1917-1922. Stworzono oprawę dla sztuki mas - teatr był masowy, a aktorzy nie byli profesjonalistami. Istotne było właśnie odrzucenie profesjonalizmu. Porzucili psychologię - jedna demonstracja. Oparli się estetyce Teatru Bolszoj, a nawet zamknęli go na 2 lata. Teatr Bolszoj był nazywany gniazdem „psychologii”. Wystawili Eisensteina „Obalenie samowładztwa”, „Zdobycie Pałacu Zimowego”, „Od potęgi ciemności do słońca”, „W stronę światowej komuny” itp. Idea wszechpodbijającego świata rewolucja, która odbywa się zgodnie z wolą czasu. Szczególny stosunek do historii, w przedstawieniach biorą udział także postacie historyczne. Ogólnie rzecz biorąc, cała historia jest postrzegana jako łańcuch wydarzeń prowadzących do jednego celu - Rewolucji Październikowej. Konflikt w sztukach jest oczywisty.

2. Meyerhold zaczynał jako aktor w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i był uczniem Stanisławskiego, ale potem porzucił zasady Stanisławskiego. Autor wielu artykułów „Notatki o teatrze”. Stworzył nowy teatr, bez prawdziwego doświadczenia aktora. Doświadczenie musi być przekazywane przez specjalne akcje. Trzeba przezwyciężyć indywidualizm aktora. Spektakle zamieniły się w sceny teatru propagandowego. Wiodącą aktorką była Zinaida Reich. Był okres, kiedy Meyerhold współpracował z Komissarzhevską.

3. Teatr kameralny Aleksandra Tairowa. Miał własną doktrynę „Od nielicznych do ogółu”. Wulgarność została ogłoszona głównym wrogiem. Szczególną rolę odegrała muzyka i oświetlenie. Wiodącą aktorką była Alisa Koonen, żona Tairowa.

4. Wolny Teatr Konstantina Mordżanowa. To był eksperyment, walka z kliszami i stereotypami, próba wypróbowania prawdy sztuki i prawdy życia. Pantomima była aktywnie wykorzystywana. Za najlepszą produkcję uznano „Jarmark Sarochinskaya” Gogola.

5. Pracownia Wachtangowa. Próba połączenia teatru Meyerholda i Stanisławskiego. Uważano, że aktor powinien odgrywać trzy role: 1. Człowieka XX wieku. 2. Rola w sztuce. 3. Rola aktora w teatrze średniowiecznym. W produkcjach był moment stylizacji. Konieczne jest uzupełnienie nie ciała, ale duszy. Marina Cwietajewa wystawiła tu 6 sztuk, w tym Jack of Diamonds. Tutaj zagrali sztukę Seyfuliny „Vereneya” i „Pęknięcie” Ławreniewa.

Był też Teatr Artystyczny, Teatr Mały i Teatr Rady Miasta Moskwy.

W rozwoju dramaturgii można wyróżnić trzy nurty:

Heroiczny Teatr Rewolucyjny. Teatr psychologiczny. Teatr modernistyczny.

Borys Ławreniew „Porażka” 1927 Prawdziwa sytuacja opiera się na nieudanej próbie wysadzenia krążownika Aurora. Autora interesował proces zmiany pozycji światopoglądowych. Zgodnie z fabułą sztuka należy do tradycyjnego dramatu rodzinnego. Akcja rozgrywa się w domu kapitana Berseneva z córkami i zięciem. Najbardziej znacząca zmiana dotyczy samego kapitana i jego zięcia Stube'a. Obaj są zawodowymi oficerami, obaj przysięgli wierność, obaj są w sytuacji wyboru. B. widzi w narodzie siłę moralną i historyczną, a S. pozostaje wierny przysiędze. Najstarsza córka kapitana, Tatiana, okazuje się być po stronie ojca, a rodzina zostaje zepchnięta na dalszy plan. Najważniejsze w sztuce jest konflikt społeczno-historyczny, który nie pozostawia bohaterów w ramach ich osobistego losu.

Konstantin Terenev „Wiosenna miłość” 1926 Skupiamy się na konflikcie rodzinnym, rewolucja bezkompromisowo dzieli ludzi na przyjaciół i wrogów. W spektaklu splatają się 3 wątki fabularne, nie zostaje zachowana jedność akcji, tłumiona jest też psychologiczna złożoność postaci. Pierwszy wątek tworzą Jarowowie, drugi ludzie z tłumu – Shvandya, Pikalov, Dunka – łączy ich tylko przynależność do tłumu. Trzecia linia to postacie peryferyjne, które muszą znaleźć dla siebie miejsce w rodzinnej rozsypce. Yarovye to bardzo tragiczne postacie. Ljubow jest bolszewikiem, a Michaił ich ideologicznym przeciwnikiem. Rozpad rodziny Yarovych nie następuje z powodów rodzinnych. Kochają się, ale dla każdego sprawa jest ważniejsza. Tragedia Yarovoya polega na tym, że oddał się służbie złej ścieżce. Yarovaya wybiera m / r życie męża i lojalność wobec rewolucji.

Według znanego pisarza science fiction H. G. Wellsa, podczas swojej pierwszej podróży do spustoszonej Rosji w 1920 roku, zaraz po zakończeniu wojny domowej, „teatr okazał się najbardziej stabilnym elementem rosyjskiego życia kulturalnego”. W latach 20. na wsi rozpoczął się prawdziwy teatralny boom: teatry powstawały nie tylko w każdym mieście, ale też w każdej fabryce, w każdym klubie Armii Czerwonej i wiejskim, bardzo często nawet w szpitalach. W 1920 r. Ludowy Komisariat Oświaty miał 1547 teatrów i pracowni, a Armia Czerwona 1800 klubów, w tym 1210 teatrów zawodowych i 911 kół teatralnych; Było 3000 teatrów chłopskich.

Rosyjska sztuka teatralna zaczęła się stopniowo odradzać, ale w nowych warunkach. W latach NEP-u kwitły teatry kabaretowe z bardzo przeciętnym poziomem przedstawień. Pod koniec lat 20. w wielu regionach kraju zaczęły pojawiać się TRAM-y (teatry młodzieży pracującej). W tym samym czasie dawny Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Kameralny, Opera Zimin, Teatr Bolszoj i Mały, Teatr Zwierząt trenera i przyrodnika V.L. Durow - który z prywatnego lub cesarskiego stał się państwowy.

Równocześnie jednak pojawiły się teatry z nową estetyką, ciekawymi, rewolucyjnie brzmiącymi inscenizacjami scenicznymi. Są to: pracownia Mastfor Nikołaja Foreggera, w której debiutowali Siergiej Eisenstein, Siergiej Jutkiewicz, Siergiej A. Gierasimow, Tamara Makarowa i inne przyszłe wybitne postaci sztuki radzieckiej; Vakhtangov Studio, którego spektakl „Księżniczka Turandot” wciąż jest kochany przez publiczność; ruch teatralny „Niebieska bluzka”; Siergiej Obrazcow zaczyna występy od lalek.

Nowym zjawiskiem w życiu scenicznym kraju było pojawienie się teatrów dla młodego widza, co odzwierciedlało zadania nowego rządu polegające na wprowadzaniu młodego pokolenia w kulturę wysoką. Pierwszy „Bezpłatny dla dzieci proletariatu i chłopów, Teatr Sowieckiej Szkoły Dramatycznej im. Lenina” został otwarty w Saratowie w październiku 1918 r. Wystawieniem „Błękitnego ptaka” belgijskiego dramatopisarza Maurice'a Maeterlincka. W 1921 roku w Moskwie otwarto Dziecięcy Teatr Muzyczny Natalii Sats.

W tym samym czasie narodził się wysoki dramat radziecki, który wpłynął na rozwój sztuki teatralnej. W Teatrze Małym wystawiono „Love Yarovaya” Konstantina Treneva w teatrze. E. Vakhtangov - „Rift” Borysa Ławreniewa, w Moskiewskim Teatrze Artystycznym - „Pociąg pancerny 14-69” Wsiewołoda Wiacza. Iwanowa. A dzieła klasyczne otrzymują nową lekturę: w Moskiewskim Teatrze Artystycznym - „Hot Heart” A.N. Ostrowskiego, w Teatrze Meyerholda – „Las” Ostrowskiego i „Rewizor” Gogola.

Życie teatralne kipiało i kipiało, wciągając do swojej sfery zwykłych radzieckich robotników, których stać było na chodzenie do dowolnego teatru bez większego obciążenia budżetu.

W latach 20. w świecie teatralnym toczyła się burzliwa i ciekawa walka dwóch nurtów, późniejszych szkół artystycznych. Na czele jednej z nich stanął genialny reżyser Wsiewołod Meyerhold ze swoim programem „Teatralnego Października”, który w pełni odpowiadał założeniom „lewego frontu” sztuki. Platformą popularyzacji jego nowatorskich, eksperymentalnych pomysłów był kierowany przez niego Teatr RFSRR I, następnie GITIS, a po TIM (Teatr Meyerholda), a od 1926 roku - GosTiM.

W ekscentrycznych produkcjach Meyerholda było dużo scenicznej konwencji, groteski, nie było granicy między sceną a widownią, widz stawał się uczestnikiem akcji. Meyerhold był przeciwnikiem tradycyjnej „sceny pudełkowej”. Stworzył własną szkołę aktorską, opracowując koncepcję „biomechaniki”, zgodnie z którą aktor musi doskonalić kontrolę nad swoimi działaniami fizycznymi i psychicznymi, racjonalnie budować wizerunek sceniczny w oparciu o techniczne opanowanie różnych elementów gry. Do szkoły Meyerhoda uczęszczali tacy znakomici i ukochani przez sowiecką, a dziś przez rosyjską publiczność aktorzy tacy jak Maria Babanowa, Michaił Żarow, Igor Iljiński, Erast Garin i wielu innych.

Założyciel i dyrektor artystyczny Teatru Kameralnego Aleksander Tairow przeciwstawił zasadom „teatru warunkowego” Meyerholda własnym „teatrem syntetycznym”, łączącym wszystkie elementy sztuki scenicznej, w tym pantomimę i taniec. Produkcje Tairova nie wyszły poza scenę teatralną. W przeciwieństwie do politycznie nastawionych przedstawień Meyerholda, występy Tairowa miały charakter klasyczny. W 1922 wystawił "Fedrę" Racine'a i "Żyrafę-żyrafę" Lecoqa, aw 1929 "Operę za trzy grosze", sztukę Bertolta Brechta przywiezioną z Niemiec, którą sam autor mu przekazał.

Tradycje romantyczne kontynuował Teatr Dramatyczny Bolszoj (BDT), otwarty w Piotrogrodzie (1919) z udziałem Błoka i Gorkiego. Kontynuował tradycje „szkoły doświadczania” Konstantego Stanisławskiego z Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W latach dwudziestych XX wieku głośno zadeklarowało się tu nowe pokolenie jasnych i utalentowanych aktorów: Alla Tarasova, Olga Androvskaya, Klavdia Elanskaya, Anastasia Zueva, Nikolai Batalov, Nikolai Khmelev, Boris Dobronravov, Boris Livanov, Alexei Gribov, Michaił Jaszyn i inni.

Ustanowienie socrealizmu jako dominującej metody w sztuce ZSRR przyczyniło się do aktywnego rozwoju radzieckiego dramatu, pojawienia się nowych uderzających produkcji teatralnych. Na pierwszy plan wysunięto problematykę nowej osobowości bohatera i bohatera-masy, wątki epoki „wielkich pieców” czy psychologię typowego bohatera. Spowodowało to wzrost zainteresowania dramaturgią Gorkiego. . Wśród premier lat 30. do historii teatru radzieckiego należały: „Tragedia optymistyczna” Wsiewołoda Wiszniewskiego wystawiona w Teatrze Kameralnym pod dyrekcją A.Ya. Tairow; Anna Karenina (w inscenizacji Władimira Niemirowicza-Danczenki i Wasilija Sachnowskiego) w Moskiewskim Teatrze Artystycznym; występy Leningradzkiego Teatru Komedii (w inscenizacji Nikołaja Akimowa); „Romeo i Julia” (reżyser Aleksiej D. Popow) w Teatrze Rewolucji itp.

Szczególną kartą w historii radzieckiego teatru była „Leniniana”, która powstała na podstawie spektakli: „Prawdy” Aleksandra Korneiczuka w Teatrze Rewolucja i „Człowieka z bronią” Nikołaja Pogodina w Teatrze Wachtangowa.

Kierownictwo radzieckie, na czele ze Stalinem, przywiązywało dużą wagę do repertuaru klasycznego. Szczególnym patronatem cieszyły się pod tym względem teatry o konserwatywnej estetyce, a zwłaszcza Moskiewski Teatr Artystyczny, wystawiający dzieła rosyjskiej prozy klasycznej. W latach 30. na jej scenie grali wybitni już mistrzowie tamtych czasów: A.K. Tarasowa, N.P. Chmielow, A.N. Grzyby, a od starych i zasłużonych - Wasilij Kaczałow i inni.

W latach 30. XX wieku wzrosła liczba Młodzieżowych Teatrów Młodzieżowych, którym zadaniom przypisywano dużą wagę w wychowaniu moralnym i społecznym dzieci i młodzieży. Dla uczniów opracowano specjalny gatunek zmodernizowanej baśni teatralnej, w której fantazja przeplata się z rzeczywistością, a moment wychowawczy oparty na kształtowaniu u dzieci poczucia odpowiedzialności, wzajemnej pomocy, solidarności, miłości do zwierząt, szacunku dla starszych, nasiliła się. Istnieją specjalne sztuki dla dzieci autorstwa Kataeva („Samotny żagiel robi się biały”), A.N. Tołstoj („Złoty klucz”), Aleksander S. Jakowlew („Pionier Pawlik Morozow”) i inni.

W 1931 roku otwarto Państwowy Centralny Teatr Lalek Siergieja Obrazcowa, który stał się wzorem dla teatrów lalkowych nie tylko w całym kraju, ale także za granicą.

w latach 30. rozszerzyła się twórcza interakcja teatrów narodowych, aktywnie rozwinęła się praktyka międzynarodowych tras koncertowych. W 1930 roku po raz pierwszy w Moskwie odbyła się Olimpiada Teatrów Narodowych. Otwierane są nowe teatry: w 1939 roku w naszym kraju było 900 teatrów, które grały w 50 językach narodów ZSRR. W późnych latach 30-tych - wczesnych 40-tych. do rodziny radzieckiego teatru wielonarodowego dołączają zespoły z krajów bałtyckich, Mołdawii, Zachodniej Ukrainy i Zachodniej Białorusi.

Jednocześnie odważne poczynania artystyczne postaci teatralnych spotykają się z oskarżeniami o nacjonalizm i formalizm. W rezultacie tak wielcy mistrzowie jak Meyerhold, Les Kurbas, Sandro Achmeteli i wielu innych zostali poddani represjom. W 1935 r. w artykule „Zamieszanie zamiast muzyki” roztrzaskano operę Szostakowicza Lady Makbet z mceńskiego powiatu.