Teatr XIX wieku. Dramat ludowy Ostrowskiego. Innowacja artystyczna dramatopisarza A.P. Czechowa.

Teatr rosyjski w XIX wieku odznaczał się pewną dwulicowością – z jednej strony nadal ostro reagował na różne zmiany społeczno-polityczne w ustroju państwowym, z drugiej doskonalił się pod wpływem literackich nowinek.

Na początku XIX wieku, w 1803 roku, za Aleksandra I, teatry cesarskie po raz pierwszy zostały podzielone na trupę dramatyczną i muzyczną, z kolei muzyczną na operę i balet. Pomysł takiego podziału należał do Katerino Cavos, który sam kierował operą w Petersburgu. W Moskwie, chociaż taki rozdział miał miejsce oficjalnie, część muzyczna i dramatyczna przez długi czas były połączone jedną sceną - aż do samego otwarcia w 1824 roku nowej sceny dramatycznej, która ostatecznie stała się znana jako Teatr Mały. Teatry Mały i Bolszoj w Moskwie nie od razu otrzymały swoje nazwy, początkowo nazywano je tylko przez cechy porównawcze, dopiero z czasem zyskały oficjalny status. Jednak pomimo rozdzielenia trup obie sceny były właściwie nierozłączne przez długi czas ze względu na ogólną dyrekcję, administrację, ogólną garderobę i inne niezbędne atrybuty teatralne.

Stopniowo zwiększała się liczba teatrów wchodzących w skład kierownictwa cesarskiego biura teatralnego. Były to teatry państwowe w Petersburgu i Moskwie, których zespoły znajdowały się w Teatrze Bolszoj i Małym (Moskwa), w Teatrze Maryjskim, Aleksandryjskim, Ermitażu, Bolszoj Kamieńny (Petersburg). Aktorzy i wszyscy inni pracownicy teatrów cesarskich należeli nie do jednej trupy, ale do wszystkich teatrów, a urzędnicy urzędu rozporządzali nimi według własnego uznania, dlatego łatwo ich mianowano i przenoszono na różne sceny. Często zdarzało się, że aktor Teatru Aleksandryjskiego był pilnie wysyłany do Moskiewskiego Teatru Małego, a petersburscy muzycy przenoszeni do Teatru Bolszoj w Moskwie. I odpowiednio odwrotnie. Urzędnicy urzędu cesarskiego nie przejmowali się rodzinami ani innymi sprawami podległych im artystów. Urzędnicy zajmowali się także częścią repertuarową, od nich zależało, czy przyjmą sztukę lub przedstawienie muzyczne do inscenizacji. Nie ustąpiło to miejsca wolności twórczości, dlatego coraz większe miejsce w historii rosyjskiego teatru zajmowały prywatne zespoły.

Cała późniejsza historia teatru rosyjskiego była historią dominacji sztuki dramatycznej zachodnioeuropejskiej, głównie francuskiej. Ten stan rzeczy trwał prawie sto lat. Francuska szkoła aktorska, w pełni zaaklimatyzowana na scenie rosyjskiej i odpowiadająca wewnętrznemu charakterowi repertuaru, dała początek znacznej liczbie artystów scenicznych. Piękno charakterystycznych dla niej technik zewnętrznych, wykończenie najdrobniejszych szczegółów gry, przemyślanie stylu i dostojeństwo deklamacyjnej strony spektaklu, w połączeniu z głębokim szacunkiem dla sztuki, stawiały najlepszych rosyjskich aktorów obok głównych sił artystycznych Zachodu. Były epoki w historii rosyjskiego teatru, które nie miały sobie równych pod względem liczby wybitnych talentów, które jednocześnie występowały na scenie. Taki był czas Szczepkina, Szumskiego, Mochałowa, Sadowskiego, Samarina, P. Stiepanowa, S. Wasiliewa E. N. Wasiljewa, Nikiforow, Miedwiediew, Martynow, Sosnicki, siostry Wiera i Nadieżda Samoiłow oraz ich brat Wasilij Samojłow, a wcześniej ich rodzice Wasilij Michajłowicz i Zofia Wasiliewna Samoiłow oraz inni artyści, którzy pracowali na scenach Moskwy i Petersburga.

Wiek XIX był dla Rosji odkryciem jej talentów. Teatr rosyjski, który okazał się doskonałym uczniem i przyjął podstawy kultury zachodnioeuropejskiej, zaczął szukać własnych dróg rozwoju, nie odchodząc w żadnym wypadku od swoich nauczycieli - postaci kultury zachodnioeuropejskiej. Prawdziwy dobry uczeń zawsze będzie wdzięczny nauczycielom. Nastąpiły narodziny inteligencji rosyjskiej.

Ten czas charakteryzuje się rozwojem rosyjskiej sztuki muzycznej - zaczęło pojawiać się wielu rosyjskich oryginalnych muzyków, kompozytorów, wokalistów, tancerzy i choreografów, rosyjska opera odniosła szczególny sukces. Muzyka ma swój własny rosyjski kierunek, w rozwoju którego ważną rolę odegrali kompozytorzy Potężnej Garstki, stawiając na czele utworów muzycznych nie tyle piękno muzyczne, które zachwyca ucho, ale temat, fabułę musicalu praca.

Pierwszym rosyjskim historiografem teatralnym był Pimen Nikołajewicz Arapow, który przygotował do publikacji encyklopedyczną Kronikę Teatru Rosyjskiego (Petersburg, 1861), obejmującą całą historię teatru rosyjskiego od 1673 do 26 listopada 1825. Krytyka teatralna i muzyczna pojawiła się w Rosji (jednym z jej najjaśniejszych przedstawicieli jest Władimir Wasiljewicz Stasow). W Petersburgu w 1808 r. Zaczął ukazywać się pierwszy rosyjski magazyn teatralny w języku rosyjskim - „Biuletyn dramatyczny”, częstotliwość - 2 razy w tygodniu. Drugi rosyjski magazyn teatralny, zgodnie z ówczesną tradycją, zaczął ukazywać się w Moskwie w 1811 r. - nazywał się Magazyn Dramatyczny. A po kilku latach liczba różnych pism teatralnych wynosiła kilkadziesiąt, a wszystkie wychodziły w Petersburgu iw Moskwie.

Na scenie teatralnej obok dzieł klasycznego dramatu europejskiego swoje miejsce zajmowały dzieła domowe. Poważne dramaty wybitnych pisarzy rosyjskich: Puszkina, Lermontowa, Gogola, a także dzieła mniej znaczących pisarzy (Chmielnickiego, Potechina, Leńskiego, Tarnowskiego) nie wyparły twórczości dramaturgów europejskich, lecz zlały się z nimi. Lekki wodewil francuski nie opuścił rosyjskiej sceny teatralnej, ale chętnie współistniał z wodewilem rosyjskich autorów, którzy komponowali swoje dzieła pod wieloma względami w stylu francuskiego wodewilu klasycznego, ale wykorzystując rodzime społeczne i codzienne podstawy, a konkretnie tematy domowe.

W XIX wieku teatr rosyjski stopniowo stawał się rzecznikiem wyłącznie rosyjskich idei społecznych i publicznych. Nowe pokolenia dramaturgów, reżyserów, aktorów skupiają się już całkowicie na historii i zjawiskach społecznych Rosji.

Aktorstwo było nadal sztucznie pompatyczne i nie bardzo odpowiadało aktualnym wyobrażeniom o kulturze teatralnej. Czas wymagał jednak reform w tej dziedzinie.

Dużą rolę w tworzeniu realistycznego teatru rosyjskiego przypisuje się twórczości Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Nowatorskie idee teatralne Ostrowskiego zostały wcielone przede wszystkim w cesarskie teatry Mały (Moskwa) i Aleksandryński (Petersburg), a ze scen cesarskich przeniosły się do prywatnych przedsiębiorstw działających na prowincji.

Wraz z pojawieniem się Ostrowskiego, jego oryginalne kreacje znalazły doskonałych wykonawców i interpretatorów wśród genialnej galaktyki aktorów zdolnych do zrozumienia, przyswojenia i odtworzenia najbardziej heterogenicznych typów.Sadovsky i Szumski, znakomici wykonawcy typu Moliera, dali niezapomniane próbki z galerii Ostrowskiego. Wzniosłe kreacje Szekspira, komedia teatru Moliera i „rosyjska dusza” bohaterów Ostrowskiego – wszystko to było w mocy tych wielkich, wyrafinowanych przez szkołę talentów.

Jednak wszystkie teatralne innowacje po Ostrowskim w rosyjskim teatrze cesarskim się skończyły. Biurokracja, która podporządkowała teatry cesarskie, obawiała się wszelkich kataklizmów, które mogłyby zakłócić i wstrząsnąć „oficjalnymi krzesłami”. Wszelkie innowacje w cesarskich teatrach dramatycznych były surowo zabronione – role przechodziły z jednego aktora na następne pokolenie bez żadnych zmian. A nowe spektakle wystawiano w ramach ustalonych dozwolonych granic. Wkrótce po rewolucji lutowej Dyrekcja Teatrów Cesarskich została przekształcona w Dyrekcję Teatrów Państwowych (dyrektor Fiodor Batiuszkow), która istniała do listopada 1917 roku.

Czas przełomu XIX i XX wieku związany jest z kształtowaniem się nowej estetyki teatralnej, co początkowo zbiegło się z rewolucyjnymi przemianami społecznymi.

M. W. Lentowski widział teatr w rozwoju tradycji sztuki terenowej, wywodzącej się z błazenady, jako galowe spektakle, które urzekają publiczność i zamieniają się w masowe festyny.

Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko z Moskiewskiego Teatru Artystycznego stali się założycielami teatru psychologicznego, rozwijając i uzupełniając każdy obraz sceniczny niewidzialną dla widza fabułą, stymulującą określone działania postaci.

Estetyka Meyerholda polegała na rozwoju form teatralnych, w szczególności ruchu scenicznego, jest on autorem systemu biomechaniki teatralnej. Szczery i impulsywny, natychmiast przyjął rewolucyjne innowacje, szukając nowatorskich form i wprowadzając je do sztuki teatralnej, całkowicie przełamując akademickie ramy dramatyczne. Tairow pracował nad rozwojem teatru jako gatunku syntetycznego.

Estetyczne poszukiwania Foreggera polegały na rozwoju konwencji teatralnych, teatralnej plastyczności i rytmu, parodii scenicznych, jego rozwój w bioruchu okazał się bliski estetyce Błękitnej Bluzki, w spektaklach której również brał udział.

Teatr Mały niewzruszenie zachował dramatyczne fundamenty klasycyzmu, kontynuując tradycje historyczne w nowych warunkach społecznych.

Na początku XIX wieku w rosyjskiej sztuce scenicznej romantyzm i klasycyzm zostały zastąpione realizmem, który wniósł do teatru wiele świeżych pomysłów. W tym okresie zachodzi wiele zmian, powstaje nowy repertuar sceniczny, który jest popularny i poszukiwany we współczesnym dramacie. Wiek XIX staje się dobrą platformą do pojawienia się i rozwoju wielu utalentowanych dramatopisarzy, którzy swoją twórczością wnoszą ogromny wkład w rozwój sztuki teatralnej. Najjaśniejszą osobą w dramaturgii pierwszej połowy wieku jest N.V. Gogol. W rzeczywistości nie był dramaturgiem w klasycznym tego słowa znaczeniu, ale mimo to udało mu się stworzyć arcydzieła, które natychmiast zyskały światową sławę i popularność. Takie prace można nazwać „Rewizorem” i „Małżeństwem”. W tych sztukach bardzo wyraźnie przedstawiony jest pełny obraz życia społecznego w Rosji. Co więcej, Gogol nie śpiewał o tym, ale wręcz przeciwnie, ostro go skrytykował.

Na tym etapie rozwoju i pełnej formacji teatr rosyjski nie może już zadowalać się dotychczasowym repertuarem. Dlatego wkrótce stare zostanie zastąpione nowym. Jego ideą jest przedstawienie nowoczesnej osoby z ostrym i wyraźnym poczuciem czasu. Za twórcę współczesnej dramaturgii rosyjskiej uważa się A.N. Ostrowski. W swoich pracach bardzo wiernie i realistycznie opisał środowisko kupców i ich zwyczaje. Taka świadomość wynika z długiego okresu życia w takim środowisku. Ostrovsky, z wykształcenia prawnik, służył w sądzie i widział wszystko od wewnątrz. Utalentowany dramaturg stworzył swoimi dziełami teatr psychologiczny, który starał się w jak największym stopniu zajrzeć i ujawnić wewnętrzny stan człowieka.

Oprócz A.N. Ostrowskiego wielki wkład w sztukę teatralną XIX wieku wnieśli inni wybitni mistrzowie pióra i sceny, których twórczość i umiejętności są standardem i wskaźnikiem szczytu mistrzostwa. Jedną z takich osobowości jest M. Szczepkin. Ten utalentowany artysta wykonał ogromną liczbę ról, głównie komediowych. Shchepkin przyczynił się do wyjścia gry aktorskiej poza istniejące wówczas szablony. Każda z jego postaci miała swoje indywidualne cechy charakteru i wygląd. Każda postać była osobą.

Ostrowski

Kreatywność Ostrowskiego była nowością w rosyjskim dramacie. Jego twórczość cechuje złożoność i złożoność konfliktów, jego żywiołem jest dramat społeczno-psychologiczny, komedia obyczajowa. Cechami jego stylu są wymawiane nazwiska, specyficzne uwagi autorskie, osobliwe tytuły sztuk, wśród których często pojawiają się przysłowia, komedie oparte na motywach folklorystycznych. Konflikt sztuk Ostrowskiego opiera się głównie na niezgodności bohatera z otoczeniem. Jego dramaty można nazwać psychologicznymi, zawierają nie tylko konflikt zewnętrzny, ale także wewnętrzny dramat zasady moralnej.

Wszystko w sztukach wiernie odtwarza historycznie życie społeczeństwa, z którego dramaturg czerpie swoje wątki. Nowy bohater dramatów Ostrowskiego – prosty człowiek – decyduje o oryginalności treści, a Ostrowski tworzy „dramat ludowy”. Dokonał ogromnego zadania - uczynił z „małego człowieczka” bohatera tragicznego. Ostrowski uważał za swój obowiązek jako pisarza dramatycznego uczynienie analizy tego, co się dzieje, główną treścią dramatu. „Pisarz dramatyczny… nie komponuje tego, co było – daje życie, historię, legendę; jego głównym zadaniem jest pokazanie, na podstawie jakich danych psychologicznych miało miejsce jakieś zdarzenie i dlaczego było tak, a nie inaczej ”- to zdaniem autora jest istotą dramatu. Ostrowski traktował dramaturgię jako sztukę masową, która kształci ludzi, a cel teatru określał jako „szkołę moralności społecznej”. Już pierwsze spektakle szokowały prawdziwością i prostotą, uczciwymi bohaterami o „gorącym sercu”. Dramaturg stworzył, „łącząc haj z komiksem”, stworzył czterdzieści osiem dzieł i wymyślił ponad pięciuset bohaterów.

Sztuki Ostrowskiego są realistyczne. W środowisku kupieckim, które obserwował dzień po dniu i wierzył, że przeszłość i teraźniejszość społeczeństwa są w nim zjednoczone, Ostrovsky ujawnia te konflikty społeczne, które odzwierciedlają życie Rosji. A jeśli w „Śnieżnej Pannie” odtwarza patriarchalny świat, przez który współczesne problemy się tylko domyśla, to jego „Burza” jest jawnym protestem jednostki, jej pragnienia szczęścia i niezależności. Dramatopisarze postrzegali to jako afirmację twórczej zasady umiłowania wolności, która mogłaby stać się podstawą nowego dramatu. Ostrovsky nigdy nie używał definicji „tragedii”, określając swoje sztuki jako „komedie” i „dramaty”, czasami udzielając wyjaśnień w duchu „obrazów z życia Moskwy”, „scen z życia wsi”, „scen z życia w ostępach”, zaznaczając, że mówimy o życiu całego środowiska społecznego. Dobrolyubov powiedział, że Ostrovsky stworzył nowy typ akcji dramatycznej: bez dydaktyki autor przeanalizował historyczne pochodzenie współczesnych zjawisk społecznych. Historyczne podejście do rodziny i relacji społecznych jest patosem twórczości Ostrowskiego. Wśród jego bohaterów są ludzie w różnym wieku, podzieleni na dwa obozy – młodych i starych. Na przykład, jak pisze Yu. M. Łotman, w Burzy Kabanikha jest „strażnikiem starożytności”, a Katerina „niesie twórczy początek rozwoju”, dlatego chce latać jak ptak.

Spór między starożytnością a nowością jest zdaniem literaturoznawcy ważnym aspektem konfliktu dramatycznego w dramatach Ostrowskiego. Tradycyjne formy codzienności uważane są za wiecznie odnawiające się i tylko w tym dramatopisarz widzi ich żywotność... Stare wkracza w nowe, w nowoczesne życie, w którym może pełnić rolę elementu „pętającego”, opresyjnego jego rozwój lub stabilizację, zapewniającą siłę powstającej nowości, w zależności od treści starego, który zachowuje życie ludzi. Autor zawsze sympatyzuje z młodymi bohaterami, poetyzuje ich pragnienie wolności, bezinteresowność. Tytuł artykułu A. N. Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie” w pełni oddaje rolę tych bohaterów w społeczeństwie. Są do siebie podobni psychologicznie, autor często wykorzystuje już wypracowane postacie. Temat pozycji kobiety w świecie kalkulacji powtarza się także w „Biednej pannie młodej”, „Gorącym sercu”, „Posagu”. Później w dramatach nasilił się element satyryczny. Ostrovsky odwołuje się do Gogolowskiej zasady „czystej komedii”, wysuwając na pierwszy plan cechy środowiska społecznego. Postać jego komedii to renegat i hipokryta. Ostrovsky zwraca się także do tematu historyczno-heroicznego, śledząc powstawanie zjawisk społecznych, rozwój od „małego człowieczka” do obywatela.

Czechow

Czechow nazywany jest „Szekspirem XX wieku”. Rzeczywiście, jego dramat, podobnie jak dramat Szekspira, odegrał ogromny punkt zwrotny w historii dramatu światowego. Zrodzona w Rosji na przełomie wieków, rozwinęła się w tak nowatorski system artystyczny, który zdeterminował przyszły rozwój dramaturgii i teatru na całym świecie. Oczywiście nowatorstwo dramaturgii Czechowa zostało przygotowane przez poszukiwania i odkrycia jego wielkich poprzedników, dzieł dramatycznych Puszkina i Gogola, Ostrowskiego i Turgieniewa, na których opierał się dobra, mocna tradycja. Ale to sztuki Czechowa dokonały prawdziwej rewolucji w myśleniu teatralnym swoich czasów. Jego wejście w sferę dramatu oznaczało nowy punkt wyjścia w historii rosyjskiej kultury artystycznej. Pod koniec XIX wieku rosyjska dramaturgia była w opłakanym stanie. Pod piórem pisarzy rzemieślniczych wzniosłe niegdyś tradycje dramatu zdegenerowały się w rutynowe klisze, zamieniły w martwe kanony. Scena jest zbyt zauważalnie usunięta z życia. W tym czasie, kiedy wielkie dzieła Tołstoja i Dostojewskiego wzniosły rosyjską prozę na niespotykane dotąd wyżyny, rosyjski dramat wiódł nędzną egzystencję. Aby przezwyciężyć tę przepaść między prozą a dramaturgią, między literaturą a teatrem, był przeznaczony dla nikogo innego jak Czechowa. Dzięki jego staraniom scena rosyjska została podniesiona do poziomu wielkiej literatury rosyjskiej, do poziomu Tołstoja i Dostojewskiego.Co było odkryciem dramatopisarza Czechowa? Przede wszystkim przywrócił dramat do życia. Nie bez powodu jego współczesnym wydawało się, że po prostu proponuje na scenę krótko pisane długie powieści. Jego sztuki uderzały niezwykłą narracją, realistyczną dokładnością maniery. Ten sposób nie był przypadkowy. Czechow był przekonany, że dramat nie może być własnością tylko wybitnych, wyjątkowych osobowości, odskocznią tylko do wielkich wydarzeń. Chciał odkryć dramat najzwyklejszej codzienności. To właśnie po to, by umożliwić dostęp do dramatyzmu codzienności, Czechow musiał zniszczyć wszystkie przestarzałe, mocno zakorzenione kanony dramatyczne. „Niech wszystko na scenie będzie tak proste, a jednocześnie tak skomplikowane, jak w życiu: ludzie jedzą, tylko jedzą, a wtedy ich szczęście się sumuje, a ich życie się łamie” – powiedział Czechow, wywodząc formułę nowy dramat. I zaczął pisać sztuki, w których uchwycono naturalny bieg codziennego życia, jakby całkowicie pozbawiony jasnych wydarzeń, silnych postaci, ostrych konfliktów. Ale pod górną warstwą codzienności, w nieuprzedzonej, jakby przypadkowo zagarniętej codzienności, w której ludzie „przed chwilą jedli”, odkrył nieoczekiwany dramat, który „stanowi ich szczęście i łamie im życie”. Dramat codzienności, głęboko ukryty w nurcie życia, był pierwszym najważniejszym odkryciem pisarza. To odkrycie wymagało rewizji dotychczasowej koncepcji postaci, relacji między bohaterem a otoczeniem, innej konstrukcji fabuły i konfliktu, innej funkcji wydarzeń, przełamania utartych wyobrażeń o dramatycznej akcji, jej fabule, kulminacji i rozwiązaniu , o celu słowa i milczeniu, geście i spojrzeniu. Jednym słowem cała struktura dramatyczna od góry do dołu została całkowicie odtworzona. Czechow ośmieszał władzę codzienności nad człowiekiem, pokazywał, jak w wulgarnym otoczeniu wszelkie ludzkie uczucia stają się mniejsze, wypaczane, jak uroczysty rytuał (pogrzeb, ślub, rocznica) zamienia się w absurd, jak codzienność zabija święta. Odnajdując wulgaryzmy w każdej komórce życia, Czechow połączył pogodną kpinę z dobrym humorem. Śmiał się z ludzkich absurdów, ale samego człowieka śmiechem nie zabił. W spokojnej codzienności widział nie tylko zagrożenie, ale i ochronę, doceniał komfort życia, ciepło domowego ogniska, zbawienną siłę grawitacji. Gatunek wodewilu skłaniał się ku tragicznej farsie i tragikomedii. Być może dlatego jego humorystyczne historie były pełne motywu człowieczeństwa, zrozumienia i współczucia.

"Wiśniowy sad" Czechowa to połączenie komedii - "miejscami wręcz farsy", jak napisał sam autor, z delikatną i subtelną intrygą. Połączenie tych dwóch zasad pozwala Czechowowi niejednoznacznie ocenić to, co się dzieje, dać podwójną, tragiczną charakterystykę bohaterów. Wyśmiewając ich słabości i przywary, autor jednocześnie im współczuje. Wśród bohaterów Wiśniowego sadu nie ma ani jednej postaci czysto komicznej. Tak więc starzejące się dziecko Gaev w innych momentach swojego scenicznego życia budzi litość i współczucie. Epichodow jest nie tylko śmieszny swoimi niekończącymi się porażkami, ale jest naprawdę nieszczęśliwy! Wszystko jest dla niego nie na miejscu, jego miłość jest odrzucana, jego duma nieustannie cierpi. Czechow nie dzieli bohaterów Wiśniowego sadu na pozytywnych i negatywnych, wszyscy są jednakowo nieszczęśliwi, równie niezadowoleni ze swojego życia. Czechow dramaty swoich bohaterów widzi właśnie w ich codzienności, dlatego główną uwagę przywiązuje do ukazywania codzienności, a wydarzenia spycha na dalszy plan. Fabuła i kompozycja w sztuce są czysto zewnętrzne, organizujące. Samo wydarzenie sprzedaży sadu wiśniowego jest nieuniknione. Nie ma konfliktu między Ranevskaya, Gaev i Lopakhin. Ranevskaya i Gaev niemal dobrowolnie rezygnują z wiśniowego sadu, a nawet odczuwają pewną ulgę po jego sprzedaży. „Rzeczywiście, teraz wszystko jest w porządku”, mówi Gaev. „Przed sprzedażą sadu wiśniowego wszyscy się martwiliśmy, cierpieliśmy, a potem, kiedy sprawa została ostatecznie rozwiązana, nieodwołalnie, wszyscy się uspokoili, a nawet rozweselili”. Majątek niejako płynie w ręce Lopachina. Petya Trofimov i Anya nawet nie próbują temu zapobiec. Widzą swój „wiśniowy ogród” tylko w snach. Tak więc Czechow przedstawia wszystkie wydarzenia w ich naturalnym rozwoju, same te wydarzenia nie zawierają konfliktu. Główny konflikt rozwija się w duszach bohaterów. Nie polega na walce o wiśniowy sad, ale na niezadowoleniu z życia, nieumiejętności pogodzenia snu z rzeczywistością. Dlatego po zakupie sadu wiśniowego Lopakhin nie staje się szczęśliwszy, podobnie jak reszta bohaterów spektaklu marzy o tym, by „nasze niezdarne, nieszczęśliwe życie jakoś się zmieniło” tak szybko, jak to możliwe. Specyfika konfliktu doprowadziła do zmian w przedstawianiu postaci dramatycznych. Bohaterowie spektaklu ujawniają się nie w działaniach zmierzających do osiągnięcia celu, ale w doświadczaniu sprzeczności bytu. Nie ma więc w spektaklu intensywnej akcji, zastępuje ją liryczna medytacja. Bohaterowie Wiśniowego sadu nie realizują się nie tylko czynem, ale i słowem. Każde wypowiedziane zdanie ma ukrytą konotację. Istnieje tak zwany „podtekst”, nietypowy dla dramatu klasycznego. Przykładem tego jest następujący dialog bohaterów: „Ljubow Andriejewna (w zamyśleniu). Nadchodzi Epichodow… Anya (w zamyśleniu). Nadchodzi Epichodow… Gajew. Słońce zaszło, panowie. Trofimow. Tak”. W tym przypadku słowa znaczą znacznie mniej niż poczucie niespokojnego życia, ukrywające się za strzępami frazesów. Tak więc to właśnie w podtekście lirycznym odzwierciedla się złożone, sprzeczne życie duchowe bohaterów. W sztuce „Wiśniowy sad” Czechow tworzy szczególną liryczną atmosferę. Autor nie nadaje bohaterom ostrych indywidualnych cech mowy, raczej ich mowa łączy się w jedną melodię. Dzięki temu efektowi autor tworzy poczucie harmonii. I choć Czechow niszczy akcję na wskroś, która była zasadą organizującą w dramacie klasycznym, jego sztuka nie traci wewnętrznej jedności. Ważne jest również, aby ogólna struktura spektaklu odzwierciedlała nastrój każdej postaci. Dlatego wszystkie postacie są wewnętrznie bardzo do siebie zbliżone. Dramat odpowiada na ten ogólny nastrój jakimś tragicznym dźwiękiem: „...wszyscy siedzą, myślą, cisza, słychać tylko, jak Jodła cicho mruczy, nagle słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk zerwany sznurek, blaknący i smutny”. W finale do tego dźwięku dochodzi kolejny, jeszcze bardziej ponury dźwięk: „Słychać, jak daleko w ogrodzie stukają siekierą w drewno”. Nowatorstwo Czechowa jako dramatopisarza polega na tym, że odchodzi on od zasad dramatu klasycznego i oddaje nie tylko problemy, ale także ukazuje przeżycia psychologiczne bohaterów środkami dramatycznymi.

Wyszukiwanie pełnotekstowe:

Gdzie szukać:

wszędzie
tylko w tytule
tylko w tekście

Wynik:

opis
słowa w tekście
tylko nagłówek

Strona główna > Abstrakty >Literatura i język rosyjski

PRACA KURSU

Wykonane:

student

Zakirova A.F.

Sprawdzone:

nauczyciel

_________________

Ufa - 2005

Wprowadzenie 4

Teatr w XVIII wieku w Rosji 5

literatura XVIII wieku 9

XIX wiek - zaranie teatru i literatury rosyjskiej 11

Wniosek 27

Referencje 28

Wstęp

Mówiąc o literaturze rosyjskiej i teatrze rosyjskim drugiej ćwierci XIX wieku. Nie wolno nam zapominać, że większość ówczesnej ludności kraju była nadal analfabetami i tylko bardzo wąski krąg ludzi mógł czytać książki i czasopisma. Rozwój rosyjskiego teatru muzycznego przebiegał złożoną ścieżką.

Teatr w XVIII-wiecznej Rosji

Nie zachowały się do nas wszystkie sztuki wystawiane w Rosji na przełomie XVIII i XVIII wieku, niemniej jednak dostępny materiał pozwala na wyciągnięcie pewnych wniosków. Już na samym początku organizacji teatru dworskiego potrzebni byli muzycy. Skład muzyków był wielokrotnie uzupełniany i aktualizowany zarówno kosztem zagranicznych, jak i najwyraźniej rosyjskich wykonawców. W pierwszej ćwierci XVIII wieku w Rosji szeroko rozpowszechniony

Otrzymują małe kaplice instrumentalne służące do nabożeństw i świąt dworskich. Wraz z przedstawieniami o treści religijnej, w czasach Piotra Wielkiego powstawały dramaty „panegiryczne”, sławiące zwycięstwa rosyjskiej broni. Nowością dla teatru rosyjskiego było dążenie autora i reżysera do osiągnięcia emocjonalnej jedności między przeżyciami bohaterów a muzyką. Błędem byłoby ograniczanie związku teatru z literaturą tej epoki jedynie do kwestii dramatyzacji powieści i opowiadań. Awanturniczo-miłosny gatunek „rycerski” doświadcza pewnego wpływu teatru i, co znamienne, teatru muzycznego. Istnieje więc interakcja między literaturą a teatrem. Rycerska opowieść w inscenizacji teatralnej jest równie nasycona elementami muzycznymi, jak oryginalne źródło.

Mówiąc o operze, ma na myśli tylko serię, czyli tragedię liryczną: „Opera jest żywym obrazem jakiejś ważnej akcji: różni się od komedii tylko tym, że w komedii aktorzy po prostu mówią, aw operze mówią śpiewem”. Wyjaśniając znaczenie terminu „maszyna teatralna”, Cantemir ponownie odwołuje się do opery: „Maszyny w operach oznaczają te, za pomocą których dokonują się w teatrze nagłe i niezwykłe zmiany, jak na przykład zbieżność chmur z ludźmi na nich itd.” W niewątpliwym związku z przedstawieniami włoskiej opery-buffa, a później opery-serii, na łamach rosyjskiej prasy ukazują się na całym świecie prace o teatrze.

30s. W „Notatkach o Vedomosti” (1733) wydrukowano anonimowy dyskurs „o haniebnych grach lub komediach i tragediach”. Podstawą sztuki teatralnej, pisze autor, jest wizualne przedstawienie szlachetnych bohaterów i czynów, zgodne ze szlachetną naturą: „w hańbie zawsze jest jakaś pamiętna i z wieloma przypadkami związana przygoda tak naturalnie przedstawiona przez to, że opiekunowie całkowicie zrozumieć i wyraźnie widzieć cały stan rzeczy”.

Oceniając grę aktorską, demokratyczna publiczność często wykazywała dobry gust, podziwiając tych wykonawców, którzy potrafili zgodnie z prawdą odsłonić duchowy świat swoich bohaterów. Szczególną misję w podporządkowaniu teatrów ideowym zadaniom władzy powierzono cezurze. W 1826 r. wprowadzono nową kartę cenzury, która otrzymała od pisarzy trafną definicję „żeliwa”. Cenzura kategorycznie zabraniała wprowadzania duchownych na scenę, narażając wojsko, wysokich urzędników i policjantów na wszelką krytykę. Informacje o pierwszych przedstawieniach operowych w Rosji są bardzo skąpe, dlatego dane, które nie znalazły się w obwodnicy naukowej, podawane przez przybyłego do stolicy w 1736 r. księdza ambasady duńskiej w Petersburgu, Pedera Van Havena, są o jakiejś wartości. Wskazuje w swoich notatkach: „Cesarzowa utrzymuje włoską trupę, składającą się z około 70 śpiewaków operowych”.

literatura XVIII wieku

XIX wiek - narodziny rosyjskiego teatru i literatury

Wraz z pojawieniem się sztuk A.N. Ostrowski, I.S. Turgieniew, proza ​​F.M. Poezja Dostojewskiego realizmu Niekrasowa przybyła do kultury rosyjskiej. Aktorstwo zmieniało się wraz z dramaturgią, przełamując stare wyobrażenia o tym, czym jest prawda na scenie. 16 listopada 1859 r. Był dniem premiery w Teatrze Małym sztuki „Burza” Ostrowskiego. Wokół spektaklu rozpętała się burza. Pierwszym wykonawcą roli Kateriny była piękna aktorka L.P. Nikulina - Kosickaja. Ze sztukami Ostrowskiego na scenę wdarł się element rosyjskiego życia, nowy, soczysty i nowoczesny język. W sztukach Ostrowskiego aktorzy Maly świecili przez wszystkie kolejne dziesięciolecia. GN Fiedotowa,

M.N. Yermolova są wspaniałymi aktorkami małej tiary. Artyści rosyjscy pierwszej połowy XIX wieku M.S. Szczepkin, P.S. Mochałow, V.A. Karatygin pozostał w pamięci potomnych jako postacie z legendy. Shchepkin zagrał prawie 600 ról w sztukach Szekspira,

Molier, Gogol, Ostrowski i Turgieniew. Jako jeden z pierwszych ustanowił realizm w rosyjskim teatrze, na rosyjskiej scenie stworzył prawdę.

W pochmurny, mroźny poranek 11 marca 1853 roku z nieznanej przyczyny wybuchł pożar w teatrze. Płomień natychmiast objął cały budynek, ale z największą siłą ogień szalał na scenie i na widowni. „To było straszne patrzeć na tego olbrzyma w ogniu” - opisał ogień naoczny świadek. „Kiedy płonął, wydawało nam się, że bliska nam osoba umiera na naszych oczach, obdarzając nas najpiękniejszymi myślami i uczuciami. ..” 7.

Moskale walczyli z płomieniami przez dwa dni, a trzeciego dnia budynek teatru przypominał ruiny rzymskiego Koloseum. Pozostałości budynku tliły się przez około tydzień. W pożarze bezpowrotnie zginęły gromadzone od końca XVIII wieku kostiumy teatralne, znakomita scenografia, archiwum trupy, część biblioteki muzycznej oraz rzadkie instrumenty muzyczne.

"Są w Rosji wydarzenia, które zadziwiają współczesnych szybkością i wielkością, a dalekim potomkom przedstawiane są jako cuda - pisał Moskovskie Vedomosti 17 stycznia 1825 r. środowisku mocarstw europejskich, taka myśl rodzi się w duszy, gdy patrzy się na Teatr Bolszoj Pietrowski, jak feniks z ruin, wywyższający swoje mury w nowym blasku i blasku.

Projekt budynku teatru, sporządzony przez profesora A. Michajłowa, został zatwierdzony przez cesarza Aleksandra I w 1821 r., a jego budowę powierzono architektowi Osipowi Bove.

Jeden z największych teatrów w Europie powstał na miejscu spalonego gmachu teatralnego, ale fasadą zwrócono się w stronę Placu Teatralnego...

Pamiętnym przedstawieniem w annałach teatru było prawykonanie 16 grudnia 1888 r. Ludowego dramatu I. Musorgskiego „Borys Godunow”. Pierwszą operą N. Rimskiego-Korsakowa była Snow Maiden (1893), a następnie Noc przed Bożym Narodzeniem (1898). W tym samym 1898 roku teatr po raz pierwszy pokazał publiczności operę „Kniaź Igor” A. Borodina, aw dwa lata później miłośnicy sztuki choreograficznej zetknęli się z baletem A. Głazunowa „Rajmonda” 8 .

Wielkość grupy stała się o półtora metra wyższa niż wcześniej i osiąga 6,5 ​​metra wysokości. Jest wysunięty do przodu i umieszczony na cokole wzdłuż kalenicy dachu portyku.

Cztery konie, ustawione w jednym rzędzie, pędzą galopem, ciągnąc za sobą kwadrygę - starożytny rydwan na dwóch kołach. Bóg nimi rządzi Pollon, jego głowę wieńczy wieniec, w lewej ręce trzyma lirę.

Podczas przebudowy widowni Kavos zmienił kształt sali, zwężając ją do sceny, pogłębiając fosę orkiestrową. Za siedziskami parteru, gdzie kiedyś znajdowała się galeria, urządził amfiteatr. Wymiary widowni stały się: prawie równa głębokość i szerokość - około 30 metrów, wysokość - około 20 metrów. Widownia zaczęła pomieścić ponad 2000 widzów.

W Ta forma Teatru Bolszoj przetrwała do dziś, z wyjątkiem drobnych przebudów wewnętrznych i zewnętrznych.

Sam Kavos tak pisał o architekturze widowni Teatru Bolszoj: „Starałem się urządzić widownię jak najwspanialej, a zarazem jak najlżej, w smaku renesansu zmieszanego ze stylem bizantyjskim. stiukowe arabeski na każdym podłoga i główny efekt audytorium – wielki żyrandol z trzema rzędami lamp i ozdobiony kryształami kandelabr – wszystko to zasługiwało na powszechną aprobatę.

„Nowa era literatury rosyjskiej rozpoczęła się od Karamzina” – przekonywał Belinsky. Epoka ta charakteryzowała się przede wszystkim tym, że literatura zyskała wpływ na społeczeństwo, stała się dla czytelników „podręcznikiem życia”, czyli tym, na którym opiera się chwała literatury rosyjskiej XIX wieku. Znaczenie działalności Karamzina dla literatury rosyjskiej jest ogromne. Słowa Karamzina przypominają słowa Puszkina i Lermontowa. Największy wpływ na późniejszą literaturę wywarło opowiadanie Karamzina „Biedna Lisa” 9.

Gorąco kochająca swoich rodziców, nie może zapomnieć o ojcu, ale ukrywa smutek i łzy, by nie niepokoić matki. Czule opiekowała się matką, zdobywała lekarstwa, pracowała dzień i noc („tkając płótna, robiąc na drutach pończochy, na wiosnę zrywając kwiaty, a latem zbierając jagody i sprzedając je w Moskwie”). w pełni zapewnić życie staruszce i jej córkom. Zgodnie z jego planem Lisa zupełnie nie zna książki, ale po spotkaniu z Erastem marzy o tym, jak dobrze byłoby, gdyby jej kochanek „urodził się jako prosty chłopski pasterz…” - te słowa są całkowicie w duchu Lisa. Lisa nie tylko mówi jak książka, ale także myśli. Niemniej jednak psychologia Lisy, która po raz pierwszy zakochała się w dziewczynie, zostaje ujawniona szczegółowo iw naturalnej kolejności. Następujące momenty są psychologiczne i interesujące: chęć zobaczenia Erasta następnego dnia po ich spotkaniu i „jakiś smutek”, gdy to pragnienie się nie spełniło, radosny strach i podekscytowanie niespodziewanym pojawieniem się Erasta pod oknem jej chaty , autorka przedstawia to samo uczucie za pomocą szczegółów na początku historii, zastanawiając się, jak mogła żyć wcześniej, nie znając Erasta; niepokój na myśl, że pan Erast nie może być mężem prostej wieśniaczki; strach przed utratą bliskiej osoby i nadzieja na jego powrót, wreszcie beznadziejna rozpacz po tym, jak Erast wyprowadził ją z gabinetu.

JAK. Puszkin był kolejnym pisarzem, którego sfera twórczej uwagi zaczęła obejmować całą rozległą Rosję, jej połacie, życie wsi; Petersburg i Moskwa otwierały się nie tylko luksusowym wejściem, ale także wąskimi drzwiami domów biedoty. Dowodem na to była jego „Opowieść Belkina”, w centrum której znajduje się prowincjonalna Rosja. Oto „męczennik czternastej klasy”, sekretarz kolegialny, dozorca jednej z tysięcy małych stacji pocztowych, biedny urzędnik Samson Vyrin i emerytowany oficer husarski Silvio oraz bogata szlachta i wielu innych 10 .

Czytając opowiadania Gogola, wciąż nie raz pamiętamy, jak pechowy urzędnik w czapce o nieokreślonym kształcie iw niebieskim polarowym płaszczu, ze starym kołnierzem, zatrzymywał się przed witryną, by spojrzeć na całe witryny sklepów, lśniące cudownym blaskiem. światła i wspaniałe złocenia. Przez długi czas, z zazdrością, urzędnik uważnie oglądał różne przedmioty i opamiętawszy się, kontynuował swoją drogę z głęboką udręką i niezłomną stanowczością. Gogol otwiera czytelnika na świat „małych ludzi”, świat urzędników, biurokratyczne szykany w swoich „Opowieściach petersburskich” 11 .

Wniosek

Romantyzm w Rosji, który rozwinął się jako nurt literacki na początku XIX wieku, wiązał się z powstaniem samoświadomości narodowej i początkiem ruchu rewolucyjnego dekabrystów. W romantyzmie rosyjskim wyraźnie ujawniły się dwa nurty.

Rewolucyjny kierunek przejawiał się w twórczości dekabrystów - K. F. Rylejewa (1795 - 1826), A. I. Odojewskiego (1802 - 39), V. K. Kuchelbekera (1797 - 1846) i innych, we wczesnych pracach A. S. Puszkina (1799 - 1837) . Dzieła poetów dekabrystów, podobnie jak „południowe” wiersze Puszkina, są przesiąknięte duchem protestu przeciwko istniejącemu systemowi społecznemu, duchem afirmacji wolności jednostki. Wzrost samoświadomości narodowej po Wojnie Ojczyźnianej 1812 r. i pogłębienie się ruchu rewolucyjnego w latach przygotowań do powstania 1825 r. ożywiły motywy walki o wolność narodową i polityczną.

Bibliografia

Kultura muzyczna Rosji w XVIII-XIX w. Petersburg, 1996.

Eseje o rosyjskich pisarzach A. Gorelov P. O. Wydawnictwo „sowiecki pisarz”. 1984.

E. A. Polotskaya „Drogi bohaterów Czechowa”. Moskwa „Oświecenie” 1992.

1 Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. Historia kultury rosyjskiej. - M., 1990

2 Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. Historia kultury rosyjskiej. - M., 1990

3 Milyukov P. N. Eseje o historii kultury rosyjskiej. - M., 1993

4 Eseje o pisarzach rosyjskich A. Gorelov PO Wydawnictwo „Pisarz radziecki”. 1984

5 Historia literatury rosyjskiej XIX wieku, tom 1 (red. Pietrow.) Oświecenie 1970

7 Kultura muzyczna Rosji XVIII-XIX w. Petersburg, 1996

8 Kultura muzyczna Rosji XVIII-XIX w. Petersburg, 1996

9 Historia literatury rosyjskiej XIX wieku, tom 1 (red. Pietrow.) Oświecenie 1970

10 Milyukov P. N. Eseje o historii kultury rosyjskiej. - M., 1993

11 Milyukov P. N. Eseje o historii kultury rosyjskiej. - M., 1993

WSCHODNI INSTYTUT EKONOMIKI HUMANISTYCZNEJ, ZARZĄDZANIA I PRAWA

WSCHODNI INSTYTUT EKONOMIKI HUMANISTYCZNEJ, ZARZĄDZANIA I PRAWA

PRACA KURSU

Według dyscypliny: „historia działalności społeczno-kulturalnej”

Na temat: „Teatr i literatura XVIII-XIX wieku”.

Wykonane:

student

Zakirova A.F.

Sprawdzone:

nauczyciel

_________________

Ufa - 2005

Wprowadzenie 4

Świecki charakter teatru XVIII wieku w Rosji 5

literatura XVIII wieku 9

XIX wiek - zaranie teatru rosyjskiego 13

literatura XIX wieku 19

Wniosek 29

Referencje 30

Wstęp

Temat „Teatr i literatura XVIII-XIX wieku” dość istotne w kontekście historii działalności społeczno-kulturalnej, ponieważ wszyscy jesteśmy nosicielami kultury naszego narodu. Jeśli nie znamy historii naszych przodków, to jako naród przestaniemy istnieć.

Celem mojej pracy jest rozważanie teatru i literatury XVIII-XIX wieku. w dziedzinie wypoczynku.

Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań: rozważ teatr XVIII-XIX wieku. w kontekście działalności społeczno-kulturalnej, a także literatury tego okresu.

Początek tego okresu w dziejach teatru rosyjskiego wiąże się z dramatycznymi wydarzeniami w życiu publicznym kraju, które wstrząsnęły nim do podstaw i odcisnęły piętno na wszystkich sferach życia rosyjskiego teatru i społeczeństwa w kolejnych latach. .

Mówiąc o literaturze rosyjskiej i teatrze rosyjskim XVIII-XIX wieku. nie wolno nam zapominać, że większość ludności kraju w tym czasie była nadal analfabetami, a tylko bardzo wąski krąg ludzi mógł czytać książki i czasopisma. Rozwój rosyjskiego teatru muzycznego przebiegał złożoną ścieżką.

Jego prehistoria sięga widowisk dramatycznych (koniec XVIII - początek XIX w.), w których znaczące miejsce zajmowała muzyka (arie, pieśni, chóry, epizody instrumentalne, tańce), przerywników teatru szkolnego, panegiryków do repertuaru teatru moskiewskiego. Akademia Słowiańsko-Grecko-Łacińska.

Gdyby teatr muzyczny w Rosji nie opierał się na wieloletnich tradycjach narodowych, rozkwit rosyjskiej opery narodowej w drugiej połowie XVIII wieku nie byłby możliwy.

Świecki charakter teatru XVIII wieku w Rosji

Wiek XVIII był jednym z punktów zwrotnych w historii Rosji. Kultura służąca potrzebom duchowym tego okresu zaczęła szybko nabierać charakteru świeckiego, czemu bardzo sprzyjała konwergencja sztuki i nauki.

Jednym z życiodajnych źródeł rosyjskiego teatru był folklor. Elementy teatralności, tj. figuratywne, efektowne odwzorowanie rzeczywistości, są zawsze obecne w sztuce ludowej, czy to będzie taniec w kółko, taniec, gra rytualna. Swoistym wyrazem potrzeb ludzi w teatrze jest „dramat ludowy” 1 .

Niewątpliwie istniało wewnętrzne powiązanie między teatrem ludowym a zawodowym. Bufony były nosicielami tradycji teatru ludowego. Echa tych „sztuczek” można znaleźć, aw przedstawieniach zespołów amatorskich z XVIII wieku rola błazna przechodzi w nich na Gaera. Wraz z zespołami występującymi przed publicznością dworską przez cały wiek XVIII, zwłaszcza w jego drugiej tercji, powstawały stowarzyszenia amatorskie, często demokratyczne pod względem składu uczestników i repertuaru.

W połowie XVIII wieku teatr wkroczył już mocno w życie rosyjskiego społeczeństwa, nie tylko jego arystokratycznej czy kościelnej elity, ale także niższych klas społecznych. Można stwierdzić, że teatr ludowy i literacki pozostawały w pewnej interakcji. Komiksowi bohaterowie interludiów nie odbiegają tak bardzo od błaznów i „wesołych ludzi” z przedstawień teatru publicznego początku XVIII wieku. Teatr rosyjski od pierwszych kroków posługuje się muzyką. Ona jest prawie na równi ze słowem wkracza do spektakli szkolnego teatru. W dramatach o tematyce religijnej używano oczywiście śpiewów liturgicznych. Jednak obok hymnów kościelnych organicznie w kompozycję spektaklu wkracza także muzyka świecka, ilustrująca sceny o charakterze „światowym”.

Nie zachowały się do nas wszystkie sztuki wystawiane w Rosji na przełomie XVIII i XVIII wieku, niemniej jednak dostępny materiał pozwala na wyciągnięcie pewnych wniosków. Już na samym początku organizacji teatru dworskiego potrzebni byli muzycy. Skład muzyków był wielokrotnie uzupełniany i aktualizowany zarówno kosztem zagranicznych, jak i najwyraźniej rosyjskich wykonawców. W pierwszej ćwierci XVIII wieku w Rosji rozpowszechniły się małe kaplice instrumentalne służące do nabożeństw i świąt dworskich. Wraz z przedstawieniami o treści religijnej, w czasach Piotra Wielkiego powstawały dramaty „panegiryczne”, sławiące zwycięstwa rosyjskiej broni. Nowością dla teatru rosyjskiego było dążenie autora i reżysera do osiągnięcia emocjonalnej jedności między przeżyciami bohaterów a muzyką.

Błędem byłoby ograniczanie związku teatru z literaturą tej epoki jedynie do kwestii dramatyzacji powieści i opowiadań. Awanturniczo-miłosny gatunek „rycerski” doświadcza pewnego wpływu teatru i, co znamienne, teatru muzycznego. Istnieje więc interakcja między literaturą a teatrem. Rycerska opowieść w inscenizacji teatralnej jest równie nasycona elementami muzycznymi, jak oryginalne źródło.

Alegoryczne i mitologiczne obrazy najdobitniej wyrażały główny temat spektaklu. Jeszcze zanim zagraniczne zespoły operowe zaczęły systematycznie występować na dworze, wzmianki o tym „zagranicznym wynalazku” pojawiały się w literaturze rosyjskiej. W 1726 r. A. Cantemir przetłumaczył „Pewien włoski list zawierający pocieszający krytyczny opis Paryża i Francuzów, napisany od pewnego Socylijczyka do przyjaciela”, w którym znajdują się wersy o teatrach paryskich, w tym włoskiej operze komicznej.

„Jest tu wiele felietonów, które zawsze są otwarte dla rozrywki tych, którzy kochają takie widowisko; w jednym przesyła się opery, w drugim komedie, tragedie... „Kantemir natomiast wpisuje się w próbę interpretacji terminologii teatralnej w przypisach do przekładu Rozmów o wielu światach Fontenelle'a” 2 .

Mówiąc o operze, ma na myśli tylko serię, czyli tragedię liryczną: „Opera jest żywym obrazem jakiejś ważnej akcji: różni się od komedii tylko tym, że w komedii aktorzy po prostu mówią, aw operze mówią śpiewem”. Wyjaśniając znaczenie terminu „maszyna teatralna”, Cantemir ponownie odwołuje się do opery: „Maszyny w operach oznaczają te, za pomocą których dokonują się w teatrze nagłe i niezwykłe zmiany, jak na przykład zbieżność chmur z ludźmi na nich itd.” W niewątpliwym związku z przedstawieniami włoskiej opery buffa, a później opery seria, na łamach prasy rosyjskiej w latach 30. ukazywały się prace o teatrze. W „Notatkach o Vedomosti” (1733) wydrukowano anonimowy dyskurs „o haniebnych grach lub komediach i tragediach”.

Podstawą sztuki teatralnej, pisze autor, jest wizualne przedstawienie szlachetnych bohaterów i czynów, zgodne ze szlachetną naturą: „w hańbie zawsze jest jakaś pamiętna i z wieloma przypadkami związana przygoda tak naturalnie przedstawiona przez to, że opiekunowie całkowicie zrozumieć i wyraźnie widzieć cały stan rzeczy”.

Oceniając grę aktorską, demokratyczna publiczność często wykazywała dobry gust, podziwiając tych wykonawców, którzy potrafili zgodnie z prawdą odsłonić duchowy świat swoich bohaterów. Szczególną misję w podporządkowaniu teatrów ideowym zadaniom władzy powierzono cezurze. W 1826 r. wprowadzono nową kartę cenzury, która otrzymała od pisarzy trafną definicję „żeliwa”.

Cenzura kategorycznie zabraniała wprowadzania duchownych na scenę, narażając wojsko, wysokich urzędników i policjantów na wszelką krytykę. Informacje o pierwszych przedstawieniach operowych w Rosji są bardzo skąpe, dlatego dane, które nie znalazły się w obwodnicy naukowej, podawane przez przybyłego do stolicy w 1736 r. księdza ambasady duńskiej w Petersburgu, Pedera Van Havena, są o jakiejś wartości. Wskazuje w swoich notatkach: „Cesarzowa utrzymuje włoską trupę, składającą się z około 70 śpiewaków operowych”.

Teatr rosyjski, który stał się publiczny za Piotra Wielkiego i dostępny dla szerokiego grona widzów, nie przestał istnieć w kolejnej epoce. Rosyjskie przedstawienia amatorskie wystawiane są nie tylko na dworze iw domach szlachty, ale także wśród raznochinów, drobnomieszczan” 3 .

Repertuar amatorów był dość różnorodny - od przerywników po świeckie sztuki na tematy walecznych opowiadań i dramatów o tematyce religijnej odziedziczonych z poprzedniego czasu. Uczestnictwo śpiewaków w amatorskich przedstawieniach dworskich staje się tradycją, która jest kontynuowana w latach 50. i 60., kiedy to śpiewacy wspólnie z artystami włoskimi występują w repertuarze operowym. Nie mniej znacząca jest rola podchorążych korpusu szlacheckiego jako głównych wykonawców baletów i uczestników przedstawień dramatycznych i operowych.

Zajęcia taneczne w budynku, a później w Moskiewskim Gimnazjum Akademickim, były pierwszą szkołą teatralną, która kształciła artystów przyszłego rosyjskiego teatru zawodowego. Zapotrzebowanie na rosyjskich tancerzy i śpiewaków ujawniło się od początku lat 40., kiedy wznowiono działalność dworskiego teatru operowego. Zagraniczni śpiewacy i tancerze nie mogli zapewnić wystawiania dużych i skomplikowanych dzieł, nie mówiąc już o tym, że potrzeba rosyjskich występów dla prestiżu monarchii powstała także na dworze. Mimo że do połowy XVIII wieku inscenizacje rosyjskie mocno wkroczyły w życie, opera włoska nadal była główną formą teatru dworskiego. Lata 40-50 - nowy etap jego triumfu. Nigdy dotąd na dworze nie było tylu przedstawień: opera seria i opera buffo.

Wraz z Włochami byli Francuzi, później Niemcy, Brytyjczycy. Jednocześnie lata 50. i 60. to nie tylko czas dominacji cudzoziemców, ale także okres intensywnej walki o utworzenie rosyjskiego teatru narodowego, promocję utalentowanych rosyjskich kompozytorów, dramatopisarzy, aktorów i śpiewaków. Rosyjscy kompozytorzy nie tylko z powodzeniem konkurują z zagranicznymi wykonawcami gościnnymi, ale sami występują za granicą - jak na przykład słynny rosyjski tancerz Timofey Bublikov.

Opera seria, która pojawiła się ponownie w Rosji na początku lat 40., znacznie różniła się treścią od poprzedniej i została przekształcona zgodnie z wymogami rosyjskiego samowładztwa i jego wzmożonej siły. Występ śpiewaków w chórze nadał występowi niezbędnej powagi i odświętności oraz otworzył artystom rosyjskim drogę na scenę operową. Powstanie rosyjskiej nauki i kultury, literatura narodowa weszła w ostry konflikt z dominacją cudzoziemców we wszystkich dziedzinach życia. Połowa lat 50. XVIII wieku to okres przemian stylów teatru muzycznego w Rosji. Skończył się okres dominacji opery-serii, która wywyższała samowładztwo rosyjskie, sztuki sztuki czysto dworskiej. Te słowa doskonale oddają istotę francuskiej opery komicznej lat 50. XVIII wieku: odwoływanie się do ludowej tematyki, wolność od pretensjonalności i autokratycznej wirtuozerii, prostota, posługiwanie się intonacjami pieśni ludowych. Teatr stał się czynnikiem kultury narodowej. Rosyjscy wykonawcy i kompozytorzy opanowali doświadczenie światowej sztuki operowej, stworzyli własną, jaskrawo oryginalną sztukę narodową.

literatura XVIII wieku

Literatura XVIII wieku została przygotowana przez całą dotychczasową historię literatury rosyjskiej, przebieg rozwoju społeczeństwa i kultury rosyjskiej. Kojarzy się z najlepszymi tradycjami starożytnej literatury rosyjskiej (idea ważnej roli literatury w życiu społeczeństwa, jej patriotyczna orientacja). Działania reformatorskie Piotra I, odnowa i europeizacja Rosji, szeroko zakrojone budowanie państwowości, przekształcenie kraju w silną potęgę światową z okrucieństwem systemu pańszczyźnianego - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w ówczesnej literaturze. Klasycyzm stał się wiodącym ruchem literackim XVIII wieku.

Klasycyzm jest zjawiskiem ogólnoeuropejskim. Ale w różnych krajach miał swoje własne cechy i pewien stopień rozwoju. Klasycyzm osiągnął swój rozkwit we Francji w drugiej połowie XVII wieku. Dzieła pisarzy klasycyzmu odzwierciedlały idee silnego niezależnego państwa z absolutną władzą monarchy. Dlatego głównym konfliktem w dziełach klasycyzmu jest konflikt między obowiązkiem a uczuciem. W centrum tych prac jest człowiek, który to, co prywatne, podporządkował temu, co publiczne. Dla niego przede wszystkim obowiązek obywatela, służącego interesom ojczyzny, państwa. Taki obywatel powinien być przede wszystkim monarchą. Klasycy uważali umysł za najwyższe kryterium prawdy i piękna.

W literaturze rosyjskiej klasycyzm pojawił się później niż w literaturze zachodnioeuropejskiej, ale był spowodowany podobnymi warunkami historycznymi - powstaniem silnego państwa autokratycznego. Był ściśle związany z ideami europejskiego oświecenia, takimi jak: ustanowienie mocnych i sprawiedliwych praw, oświecenie i wychowanie narodu, chęć zgłębienia tajemnic wszechświata, twierdzenie o naturalnej równości ludzi wszystkie klasy.

Od lat 60. W XVIII wieku w literaturze rosyjskiej pojawił się nowy nurt literacki - sentymentalizm. Podobnie jak klasycyści, pisarze sentymentalni opierali się na ideach Oświecenia, że ​​wartość człowieka nie zależy od jego przynależności do klas wyższych, ale od jego osobistych zasług.

Klasycy podporządkowywali wszystko rozumowi, sentymentaliści uczuciom, doświadczeniom i wszelkim odcieniom nastrojów.

Próbki dzieł sentymentalizmu na Zachodzie: „Clarissa” S. Richardsona, „Cierpienie młodego Wertera” I.V. Goethego. Za szefa rosyjskiego sentymentalizmu uważa się N.M. Karamzin. W opowiadaniu „Biedna Liza” Karamzin po raz pierwszy odkrył świat ludzkich uczuć, głębię i siłę miłości prostej wieśniaczki. Odsłaniając świat uczuć, literatura sentymentalizmu budziła godność i szacunek dla swoich mocnych stron, zdolności, doświadczeń, niezależnie od zajmowanej pozycji w społeczeństwie.

Łomonosow jest pierwszą rosyjską postacią kultury, która zdobyła światową sławę, jednym z najwybitniejszych pedagogów i najbardziej światłym człowiekiem swoich czasów, jednym z największych naukowców XVIII wieku, wspaniałym poetą. „Oda na jeden dzień…” napisana w „wysokim spokoju” i gloryfikuje córkę Piotra 1. Oddając hołd cnotom cesarzowej, jej „cichemu głosowi”, „miłej i pięknej twarzy”, pragnieniu aby „rozszerzyć naukę”, poetka zaczyna opowiadać o swoim ojcu, który nazywa „człowiekiem, czego nie było od niepamiętnych czasów”. Piotr 1 - ideał oświeconego monarchy, kota. Oddaje całą swoją siłę swojemu ludowi i państwu. W odie Łomonosowa obraz Rosji jest przedstawiony z jej rozległymi przestrzeniami, ogromnym bogactwem. Tak powstaje temat Ojczyzny i służby jej – wiodący w twórczości Łomonosowa. Temat nauki, wiedzy o przyrodzie, jest ściśle powiązany z tym tematem. Kończy się hymnem dla nauki, apelem do młodych mężczyzn, by odważyli się dla chwały rosyjskiej ziemi. W ten sposób ideały wychowawcze poety znalazły wyraz w „Odie 1747”.

Fonwizin. Komedia „Undergrowth” słusznie uważana jest za szczyt twórczości Fonvizina i całej dramaturgii domowej XVII wieku. Pozostając w kontakcie ze światopoglądem klasycyzmu, komedia stała się techniką głęboko nowatorską. W jaki sposób komedia „Podszycie” odpowiadała przepisom rosyjskiego klasycyzmu? Przede wszystkim autor zachowuje wszystkie cechy gatunku „niskiego” 4 .

Spektakl wyśmiewa wady (niegrzeczność, okrucieństwo, głupotę, ignorancję, chciwość), które zdaniem autora wymagają natychmiastowej korekty. Problem wychowania zajmuje centralne miejsce w ideach Oświecenia, jest też głównym tematem komedii Fonvizina, co podkreśla tytuł. (Młody szlachcic to młody szlachcic, nastolatek, który otrzymał edukację domową.) Specyfika odpowiednio przedstawianej rzeczywistości i język dzieła (jedna z zasad klasycyzmu). Na przykład przemówienie Prostakovej: niegrzeczne w zwracaniu się do sług („oszust”, „bydło”, „kubek złodziei” - krawiec Trishka; „bestia”, „szumowina” - niania Eremeevna), opiekuńczy i czuły w rozmowie z synem Mitrofanushką ( „Vek żyj, ucz się na zawsze, mój drogi przyjacielu,„ kochanie ”). Podstawą wypowiedzi postaci pozytywnych jest „poprawny”, książkowy język: posługują się nim Starodum, Prawdin, Milon i Sophia. Tak więc mowa bohaterów niejako dzieli postacie na negatywne i pozytywne (jedna z zasad klasycyzmu).

JAKIŚ. Radishchev - już w młodości Radishchev wyznaczył główny cel swojego życia, aby służyć dobru Ojczyzny. W motcie do „Podróży z Petersburga do Moskwy” – „Potwór jest oblo, psotny, ogromny, stozewno i szczeka” – Radiszczow określa głównego wroga, główne nieszczęście Rosji i narodu rosyjskiego – samowładztwo i poddaństwo związane z to. Większość rozdziałów tej pracy poświęcona jest ujawnieniu istoty tego „potwora”, jego okrucieństwa i nieludzkości, deprawującej dusze ludzi rujnujących kraj. Pisarz maluje obrazy bezprawia i niesamowitego wyzysku, kat. chłopi są narażeni. Radishchev ujawnia „prawdziwe oblicze” samowładztwa w satyrycznym „śnie” (rozdział „Polacy spasscy”), ukazując nielegalność i antyludowy charakter każdej monarchii.

NM Karamzin. Słowa Karamzina przypominają słowa Puszkina i Lermontowa. Największy wpływ na późniejszą literaturę miała opowieść Karamzina „Biedna Liza. ” Autor położył podwaliny pod ogromny cykl prac.

To on otworzył drogę takim pisarzom przyszłości, jak Gogol, Dostojewski i inni. JAK. Puszkin był kolejnym pisarzem, którego sfera twórczej uwagi zaczęła obejmować całą rozległą Rosję, jej otwarte przestrzenie, życie wsi, Petersburga i Moskwy otwierane nie tylko z luksusowego wejścia, ale także przez wąskie drzwi domów biedoty .

XIX wiek - zaranie teatru rosyjskiego

W 1828 r. w Moskwie powstało „Towarzystwo na rzecz utworzenia Teatru Publicznego”. Wśród jej założycieli byli producent S. T. Morozow, postacie teatralne K. S. Stanisławski i V. I. Niemirowicz-Danczenko. W Karetnym Ryadzie wynajęto Teatr Ermitaż - zrujnowaną i zimną salę. 14 października 1829 r. Odbył się tu pierwszy występ Moskiewskiego Publicznego Teatru Artystycznego.

Twórcy Moskiewskiego Teatru Artystycznego postawili sobie trzy główne cele. Po pierwsze, aby przyciągnąć do sali widza spośród zwykłych ludzi, których nie było stać na bilety do cesarskich teatrów. Po drugie, odświeżenie repertuaru poprzez wyeliminowanie z niego tabloidowego melodramatu i pustej komedii. Po trzecie, zreformować biznes teatralny.

Początkowo nowy teatr miał trudności. Dochody z występów nie pokrywały wydatków. Na ratunek przybył Savva Morozov, który w ciągu pięciu lat zainwestował w teatr pół miliona rubli. Dzięki jego energii powstał nowy budynek przy Kamergersky Lane. Pierwszy występ w nim odbył się w październiku 1831 roku. Przez kilka lat, najtrudniejszy w historii teatru, S. T. Morozow pełnił funkcję przewodniczącego zarządu. V. I. Niemirowicz-Danczenko rozwiązał problemy repertuarowe. Głównym dyrektorem był K. S. Stanisławski.

W krótkim czasie w Teatrze Artystycznym powstał zespół wybitnych aktorów (V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, A. R. Artem, O. L. Knipper-Czechowa i inni). Konstanty Siergiejewicz wyznaczył wszystkim zadanie i miejsce w spektaklu, podporządkowując wysiłek wszystkich zaangażowanych w niego aktorów jednemu pomysłowi reżysera. Było to nowe zjawisko w rosyjskim teatrze, gdzie wcześniej rola reżysera była niewielka. Teatr Artystyczny stał się pierwszym prawdziwie reżyserskim teatrem.

To pozwoliło młodemu teatrowi znakomicie poradzić sobie z tak skomplikowaną sztuką, jak Mewa Czechowa, która nie odniosła sukcesu w Teatrze Aleksandryjskim. A Czechow wziął swojego „Wujaszka Wanię” z małego teatru i przekazał go Teatrowi Artystycznemu.

Teatr Stanisławskiego, Niemirowicza-Danczenki i Morozowa był utalentowany na wiele sposobów. Sztuki A.P. Czechowa, zbudowane jako dramaty życia codziennego, współistniały w jego repertuarze ze sztukami A.M. Gorkiego, które wyróżniały się romantycznym i szczerze buntowniczym patosem. A publiczność oklaskiwała obu z takim samym zachwytem, ​​zdając sobie sprawę, że to ta sama prawda życiowa, widziana inaczej.

Na początku XIX wieku rozwinęła się sieć rosyjskich teatrów cesarskich, którymi zarządzało „ministerstwo dworu Jego Cesarskiej Mości”. Dwór posiadał 3 teatry w Petersburgu - Aleksandryjski, Maryjski i Michajłowski - oraz 2 w Moskwie - Bolszoj i Mały.

Wraz z pojawieniem się sztuk A.N. Ostrowski, I.S. Turgieniew, proza ​​F.M. Poezja Dostojewskiego realizmu Niekrasowa przybyła do kultury rosyjskiej. Aktorstwo zmieniało się wraz z dramaturgią, przełamując stare wyobrażenia o tym, czym jest prawda na scenie. 16 listopada 1859 r. Był dniem premiery w Teatrze Małym sztuki „Burza” Ostrowskiego. Wokół spektaklu rozpętała się burza. Pierwszym wykonawcą roli Kateriny była piękna aktorka L.P. Nikulina - Kosickaja. Ze sztukami Ostrowskiego na scenę wdarł się element rosyjskiego życia, nowy, soczysty i nowoczesny język. W sztukach Ostrowskiego aktorzy Maly świecili przez wszystkie kolejne dziesięciolecia. GN Fiedotowa, M.N. Yermolova są wspaniałymi aktorkami małej tiary. Artyści rosyjscy pierwszej połowy XIX wieku M.S. Szczepkin, P.S. Mochałow, V.A. Karatygin pozostał w pamięci potomnych jako postacie z legendy. Shchepkin zagrał prawie 600 ról w sztukach Szekspira, Moliera, Gogola, Ostrowskiego i Turgieniewa. Jako jeden z pierwszych ustanowił realizm w rosyjskim teatrze, na rosyjskiej scenie stworzył prawdę.

Mochalov jest dokładnym przeciwieństwem Shchepkina. Zagrał główne role w sztukach dramatu rosyjskiego i zachodniego - Hamlet Szekspira, Karl Moor w dramacie Schillera Zbójcy, Chatsky w Woe from Wit. W produkcjach teatralnych rosyjscy aktorzy tworzyli obrazy, które przeszły do ​​​​historii sztuki teatralnej. Publiczność podziwiała Ekaterinę Siemionową, Aleksieja Jakowlewa. Ci aktorzy całkowicie zreinkarnowali się w reprezentowanej osobie. Stopniowo Teatr Mały zaczął specjalizować się w przedstawieniach dramatycznych, a Bolszoj w operze i balecie 5 .

Otwarcie Teatru Bolszoj Pietrowski 6 stycznia 1825 r. Było bardzo uroczyście zaaranżowane. Widzowie, którzy tego wieczoru odwiedzili nowy teatr, byli zszokowani szlachetnością projektu architektonicznego i jego ucieleśnieniem, niespotykaną dotąd skalą budynku i pięknem dekoracji widowni.

Pisarz Siergiej Aksakow wspominał: „Teatr Bolszoj Pietrowski, który powstał ze starych, spalonych ruin… zadziwił mnie i zachwycił… Wspaniały ogromny budynek, poświęcony wyłącznie mojej ulubionej sztuce, już sam jego wygląd doprowadził mnie do radosnego podniecenia ...” 6

Przed rozpoczęciem spektaklu publiczność wezwała na scenę budowniczego teatru Osip Bove i nagrodziła go brawami.

W dniu otwarcia teatru pokazano prolog „Triumf muz” A. Aliabyeva i A. Verstovsky'ego, alegorycznie przedstawiający, jak Geniusz Rosji, przy pomocy muz z ruin spalonego teatru, stworzył nowa piękna świątynia sztuki - Teatr Bolszoj Pietrowski. Najlepsi aktorzy trupy byli zaangażowani w prolog: słynny tragik Paweł Mochałow wykonał Geniusza Rosji, boga sztuki Apollo - piosenkarza Nikołaja Ławrowa, muzy Terpsichore - czołowej tancerki Felicity Virginia Güllen-Sor.

Po przerwie pokazany został balet „Sandrillon” Ferdinanda Sora. „Blask kostiumów, piękno scenerii, jednym słowem, cały teatralny splendor łączy się tutaj, podobnie jak w prologu” - napisał krytyk muzyczny V. Odoevsky. Aby „wszystkim zapewnić jednakową przyjemność mieszkańców Moskwy” dyrekcja teatru postanowiła powtórzyć to przedstawienie następnego dnia.

20 sierpnia 1856 r. odrestaurowany przez A. Cavos Teatr Bolszoj został otwarty w obecności rodziny królewskiej i przedstawicieli wszystkich państw operą „Puritani” V. Belliniego w wykonaniu włoskiej trupy. Balet moskiewski tego okresu zawdzięcza swój sukces talentowi osiadłego w Petersburgu Francuza Mariusa Petipy. Choreograf wielokrotnie przyjeżdżał do Moskwy, aby wystawiać przedstawienia. Najważniejszym z jego moskiewskich dzieł był „Don Kichot” L. Minkusa, pokazany po raz pierwszy w 1869 roku. Następnie Petipa przeniósł moskiewską edycję tego baletu na scenę w Petersburgu.

Ogromne znaczenie dla rozwoju kultury scenicznej miała twórczość P. Czajkowskiego. Debiuty kompozytora w muzyce operowej – „Wojewoda” (1869) i balecie – „Jezioro łabędzie” (1877) miały miejsce na deskach Teatru Bolszoj. Tutaj narodziła się prawdziwa opera „Eugeniusz Oniegin” (1881), pierwsza próba na dużej scenie po inscenizacji Konserwatorium w 1879 roku; po raz pierwszy światło dzienne ujrzała opera "Mazepa" (1884), jedno ze szczytów opery kompozytora; ostateczna wersja opery „Kowal Wakula”, która otrzymała nową nazwę „Czerewiczki” w wykonaniu z 1887 roku. Nawiasem mówiąc, premiera „Czerewiczka” w Teatrze Bolszoj 19 stycznia 1887 roku była jednocześnie debiutem Czajkowskiego na stanowisku dyrygenta operowego.

Pamiętnym przedstawieniem w annałach teatru było prawykonanie 16 grudnia 1888 r. Ludowego dramatu I. Musorgskiego „Borys Godunow”. Pierwszą operą N. Rimskiego-Korsakowa była Snow Maiden (1893), a następnie Noc przed Bożym Narodzeniem (1898). W tym samym 1898 roku teatr po raz pierwszy pokazał publiczności operę „Kniaź Igor” A. Borodina, aw dwa lata później miłośnicy sztuki choreograficznej zetknęli się z baletem A. Głazunowa „Rajmonda” 7 .

Wraz z rozwojem rosyjskiego repertuaru odbywały się równolegle wykonania najlepszych dzieł kompozytorów zagranicznych. Do wystawianych wcześniej oper dołączyły „Rigoletto”, „Aida”, „Traviata” G. Verdiego, „Faust” i „Romeo i Julia” C. Gounoda, „Carmen” J. Bizeta, „Tannhäuser”, „ Walkiria”, „Lohengrin” „R. Wagner i inni.

Zespół operowy teatru przełomu XIX i XX wieku obejmuje wielu wybitnych śpiewaków. Wśród chwalebnych nazwisk minionych lat są Evlalia Kadmina, Anton Bartsal, Pavel Khokhlov, Nadieżda Salina, Iwan Gryzunow, Margarita Gunova, Wasilij Pietrow i inni.W tych latach na scenie teatralnej pojawili się śpiewacy, których nazwiska wkrótce stały się szeroko znane nie tylko w Rosja, ale i za granicą - Leonid Sobinov, Fedor Chaliapin, Antonina Nezhdanova.

Działalność w teatrze Siergieja Rachmaninowa była owocna, za pulpitem dyrygenta deklarował się jako genialny muzyk. Rachmaninow poprawił jakość dźwięku rosyjskiej klasyki operowej w teatrze. Nawiasem mówiąc, nazwisko Rachmaninowa wiąże się z przeniesieniem konsoli dyrygenta w miejsce, w którym jest teraz, zanim dyrygent stał za orkiestrą, twarzą do sceny.

W 1899 roku w Teatrze Bolszoj odbyła się premiera Śpiącej królewny. Wystawienie tego baletu, które ustanowiło wspólnotę muzyki i tańca w rosyjskim teatrze baletowym, było początkiem długiej i szczęśliwej pracy w Moskwie choreografa, librecisty i nauczyciela Aleksandra Gorskiego. Współpracowała z nim duża grupa utalentowanych artystów - Ekaterina Geltser, Vera Karalli, Sofia Fedorova, Alexandra Balashova, Wasilij Tichomirow, Michaił Mordkin, dyrygent i kompozytor Andrei Arende i inni. Za zaprojektowanie nowej produkcji baletu Don Kichot ( 1900), Gorsky po raz pierwszy zaprosił młodych artystów Konstantina Korowina i Aleksandra Golovina, przyszłych wielkich mistrzów malarstwa teatralnego. Apogeum twórczości Gorskiego stanowił balet „Salambo” A. Arendsa (1910). Tutaj choreograf osiągnął harmonijne połączenie muzyki tanecznej, scenografii i literackich podstaw spektaklu.

Pomyślny rozwój baletu moskiewskiego staje się tak oczywisty, że wielu petersburskich mistrzów tańca szuka możliwości udziału w przedstawieniach Teatru Bolszoj. Matylda Kshesinskaya, Anna Pavlova, Michaił Fokin i inni często przyjeżdżali do Moskwy w trasie, aw 1911 roku trupa moskiewska została zaproszona do Londynu na wystawienie przedstawienia na cześć koronacji Jerzego V.

W konkursie na projekt renowacji gmachu teatru zwyciężył projekt Alberta Kavosa.

Kavos, zachowując układ i kubaturę budynku Beauvais, zwiększył wysokość, zmienił proporcje i przeprojektował wystrój architektoniczny. W szczególności po bokach budynku zbudowano smukłe żeliwne empory z lampami. Współcześni zwracali uwagę na wygląd tej kolumnady, szczególnie pięknej wieczorami, gdy patrzy się na nią z daleka, a rząd płonących lamp zdaje się być diamentową nitką biegnącą wzdłuż teatru.

W pożarze spłonęła alabastrowa grupa Apolla, która zdobiła Teatr Beauvais. Do stworzenia nowego Cavosa zaprosił słynnego rosyjskiego rzeźbiarza Piotra Klodta (1805-1867), autora słynnych czterech grup jeździeckich na moście Aniczkowa na rzece Fontance w Petersburgu.
Klodt wraz z Apollo stworzył słynną obecnie na całym świecie grupę rzeźbiarską. Został odlany w fabrykach księcia Lichtenbergu ze stopu metali, pokryty galwanicznie czerwoną miedzią.
Wielkość grupy stała się o półtora metra wyższa niż wcześniej i osiąga 6,5 ​​metra wysokości. Jest wysunięty do przodu i umieszczony na cokole wzdłuż kalenicy dachu portyku. Cztery konie, ustawione w jednym rzędzie, pędzą galopem, ciągnąc za sobą kwadrygę - starożytny rydwan na dwóch kołach. Panuje nad nimi bóg Apollo, jego głowę wieńczy wieniec, w lewej ręce dzierży lirę. W tej formie Teatr Bolszoj przetrwał do dziś, z wyjątkiem drobnych przebudów wewnętrznych i zewnętrznych.

literatura XIX wieku

„Nowa era literatury rosyjskiej rozpoczęła się od Karamzina” – przekonywał Belinsky. Epoka ta charakteryzowała się przede wszystkim tym, że literatura zyskała wpływ na społeczeństwo, stała się dla czytelników „podręcznikiem życia”, czyli tym, na którym opiera się chwała literatury rosyjskiej XIX wieku. Znaczenie działalności Karamzina dla literatury rosyjskiej jest ogromne. Słowa Karamzina przypominają słowa Puszkina i Lermontowa. Największy wpływ na późniejszą literaturę wywarło opowiadanie Karamzina „Biedna Lisa” 8.

„Biedna Liza” (1729) to najpopularniejsze i najlepsze opowiadanie tego pisarza. Jej fabuła, przedstawiona czytelnikowi jako „smutna historia”, jest niezwykle prosta, ale pełna dramatycznego napięcia.

Mówiąc o miłości ubogiej wieśniaczki Lisy do arystokraty Erasta, który podstępem skłonił ją do popełnienia samobójstwa, autorka nie akcentuje klasowej opozycji bohatera i bohaterki. Wyraźnie widzi tę opozycję, ale nie chce przyznać, że to właśnie ona spowodowała śmierć „biednej Lisy”. Cała historia ukazuje życie bohaterów poprzez świecką i sentymentalną idealizację. Postacie w opowiadaniu są upiększone. Zmarły ojciec Lizy, wzorowy człowiek rodzinny, bo kocha pracę, dobrze orał ziemię i był całkiem zamożny, wszyscy go kochali.

Matka Lisy, „wrażliwa, dobra staruszka”, słabnie od nieustannych łez za mężem, a nawet wieśniakami, które potrafią czuć. Wzruszająco kocha swoją córkę iz religijną czułością podziwia przyrodę. Ani matka Lisy, ani sama bohaterka nie przypominają prawdziwych wieśniaczek. Najbardziej wyidealizowana jest bohaterka opowieści – „piękna ciałem i duszą osadnika”, „czuła i wrażliwa Lisa”.

Gorąco kochająca swoich rodziców, nie może zapomnieć o ojcu, ale ukrywa smutek i łzy, by nie niepokoić matki. Czule opiekowała się matką, zdobywała lekarstwa, pracowała dzień i noc („tkając płótna, robiąc na drutach pończochy, na wiosnę zrywając kwiaty, a latem zbierając jagody i sprzedając je w Moskwie”). w pełni zapewnić życie staruszce i jej córkom. Zgodnie z jego planem Lisa zupełnie nie zna książki, ale po spotkaniu z Erastem marzy o tym, jak dobrze byłoby, gdyby jej kochanek „urodził się jako prosty chłopski pasterz…” - te słowa są całkowicie w duchu Lisa. Lisa nie tylko mówi jak książka, ale także myśli.

Niemniej jednak psychologia Lisy, która po raz pierwszy zakochała się w dziewczynie, zostaje ujawniona szczegółowo iw naturalnej kolejności. Następujące momenty są psychologiczne i interesujące: chęć zobaczenia Erasta następnego dnia po ich spotkaniu i „jakiś smutek”, gdy to pragnienie się nie spełniło, radosny strach i podekscytowanie niespodziewanym pojawieniem się Erasta pod oknem jej chaty , autorka przedstawia to samo uczucie za pomocą szczegółów na początku historii, zastanawiając się, jak mogła żyć wcześniej, nie znając Erasta; niepokój na myśl, że pan Erast nie może być mężem prostej wieśniaczki; strach przed utratą bliskiej osoby i nadzieja na jego powrót, wreszcie beznadziejna rozpacz po tym, jak Erast wyprowadził ją z gabinetu.

Liza, zanim rzuciła się do stawu, pamiętała o matce, opiekowała się staruszką najlepiej, jak potrafiła, zostawiła pieniądze, ale tym razem myśl o niej nie była już w stanie powstrzymać Lizy przed podjęciem zdecydowanego kroku. W rezultacie postać bohaterki jest wyidealizowana, ale wewnętrznie spójna.

Erast, jego postać znacznie różni się od postaci Lisy. Erast jest opisany bardziej zgodnie ze środowiskiem społecznym, które go wychowało niż Lisa. Jest to „dość bogaty szlachcic”, który wiódł życie rozproszone, myślał tylko o swoich przyjemnościach, szukał ich w świeckich rozrywkach, ale często ich nie znajdował, nudził się i narzekał na swój los”, obdarzony „jasnym umysłem i serce dobre, z natury dobre, ale słabe i wietrzne”, „czytał powieści. Na obrazie Erasta po raz pierwszy zarysowany jest typ rozczarowanego rosyjskiego arystokraty.

Liza jest dzieckiem natury, jej dusza i charakter są bliskie ludziom. Erast lekkomyślnie zakochuje się w Lizie, łamiąc zasadę, że nie jest ona dziewczyną z jego kręgu. Lisa jest naiwna i nie jest dla niej jasne, że w czasach, w których żyje, jest uważana za małą osobę i nie dają jej prawa do miłości, po dowiedzeniu się, że Erast ją kocha, Lisa bezinteresownie poddaje się jej miłości bez myśleć o niczym. Na początku Erast zachowuje się tak samo, ale potem następuje punkt zwrotny, bohater nie wytrzymuje próby miłości, wygrywają niskie uczucia. Środa uniemożliwia zmartwychwstanie duszy bohatera i zmusza go do okłamania Lisy. Tylko okoliczności pozwalają bohaterce otworzyć oszustwo. W chwili, gdy Lisa zaczyna wyraźnie widzieć, los działa jak kara za grzech. Lisa zostaje ukarana za swoją miłość. Erast zostaje ukarany za niedotrzymanie przysięgi.

Pozycja autora w opowiadaniu jest pozycją humanisty. Przed nami Karamzin artysta i Karamzin filozof. Wyśpiewał piękno miłości, opisał miłość jako uczucie, które może przemienić człowieka, Pisarz uczy, że chwila miłości jest piękna, ale tylko rozsądek daje długie życie i siłę.

Karamzin położył podwaliny pod ogromny cykl literatury o „małych ludziach”, zrobił pierwszy krok w tym nieznanym dotąd temacie. To on otworzył drogę takim klasykom przyszłości, jak Gogol, Dostojewski i inni.

JAK. Puszkin był kolejnym pisarzem, którego sfera twórczej uwagi zaczęła obejmować całą rozległą Rosję, jej połacie, życie wsi; Petersburg i Moskwa otwierały się nie tylko luksusowym wejściem, ale także wąskimi drzwiami domów biedoty. Dowodem na to była jego „Opowieść Belkina”, w centrum której znajduje się prowincjonalna Rosja. Oto „męczennik czternastej klasy” sekretarz kolegialny, dozorca jednej z tysięcy małych stacji pocztowych, biedny urzędnik Samson Vyrin i emerytowany oficer husarski Silvio oraz bogata szlachta i wielu innych 9 .

Ujawnienie społecznego i artystycznego znaczenia „Zawiadowcy stacji” zapoczątkował Dostojewski w opowiadaniu „Biedni ludzie”. Dostojewski ustami Makara Devushkina wyrażał sądy o realizmie opowieści Puszkina, o jej doniosłości poznawczej. Wskazał na typowy wizerunek biednego urzędnika Vyrina, na prostotę i klarowność języka opowieści, zwrócił uwagę na głębię obrazu ludzkiego żalu. Tragiczny los „męczennika czternastej klasy” Vyrina po Dostojewskim niejednokrotnie przyciągał uwagę krytyków, którzy zwracali uwagę na humanizm i demokrację Puszkina i oceniali „Zawiadowcę stacji” jako jednego z pierwszych, od XVIII wieku, realistycznych opowieści o biednym urzędniku.

Wybór Puszkina na bohatera, zawiadowcę stacji, nie był przypadkowy. W latach 20. XIX wieku. Jak wiecie, w literaturze rosyjskiej jest wiele moralizatorskich esejów, opowiadań, których bohaterami są ludzie z „klasy niższej”. Ponadto odradza się gatunek podróżniczy.W połowie lat 20. XX w. wiersze, wierszyki, eseje zaczęły pojawiać się coraz częściej w czasopismach, w których zwraca się uwagę nie tylko na opisy regionu, ale także na spotkania i rozmowy z zawiadowcami stacji.

W opowiadaniu trzy przybycia narratora, oddalone od siebie o kilka lat, organizują przebieg narracji i we wszystkich trzech częściach, podobnie jak we wstępie, narrację prowadzi narrator. Jednak w drugiej, centralnej części opowieści słyszymy samego Vyrina. Słowami narratora: „Przyjrzyjmy się temu wszystkiemu uważnie, a zamiast oburzenia serce napełni się szczerym współczuciem”, podaje się uogólnienie, mówi się o ciężkiej pracy i stanowisku zawiadowcy stacji nie z jeden konkretny traktat, ale przede wszystkim o każdej porze roku, w dzień iw nocy. Podekscytowane wersety z pytaniami retorycznymi („kto nie przeklinał…”, „kto w chwili złości?” itp.), przerywane żądaniem uczciwości, wejścia na pozycję „prawdziwego męczennika XIV wieku” stopień” sprawiają, że rozumiemy, że Puszkin ze współczuciem mówi o ciężkiej pracy tych ludzi.

Pierwsze spotkanie w 1816 roku narrator opisuje z wyraźną sympatią do ojca, do córki, pięknej Duny, do ich dobrze ułożonego życia. Vyrin to wizerunek „świeżego, miłego mężczyzny około pięćdziesiątki, w długim zielonym surducie z trzema medalami na wyblakłych wstążkach”, starego żołnierza, który prawdopodobnie chodził podczas kampanii wojennych przez około 30 lat, żonę pochował w 1812 i zaledwie kilka lat musiał mieszkać z ukochaną córką, spadło na niego nowe nieszczęście. Zawiadowca stacji Samson Vyrin żył w biedzie, jego pragnienia były elementarne - pracą pełną obelg i upokorzeń zarabia na życie, na nic nie narzeka i jest zadowolony z losu. Kłopotem, który później wdziera się w ten prywatny świat, jest młody husarz, który potajemnie zabiera swoją córkę Dunię do Petersburga. Żal nim wstrząsnął, ale jeszcze go nie złamał. Opowieść o bezowocnych próbach Vyrina. Walka z Minskim, po tym jak błagał o pozwolenie i wyruszył pieszo do Petersburga, jest opowiedziana równie oszczędnie jak opowieść o górze Vyrina, tyle że w inny sposób. Cztery małe, ale pełne życiowej prawdy obrazy przybycia Vyrina kreślą typową sytuację w warunkach społecznej i klasowej nierówności – pozycję bezsilnego, słabego i „prawicy” silnego, tego u władzy. Pierwszy obraz: Stary żołnierz w roli petenta przed obojętnym, ważnym.

Puszkin pogarsza sytuację do granic możliwości, stawiając Vyrina twarzą w twarz ze swoim przestępcą „Sercem starego człowieka”. Wydawało się, że w życiu człowieka nadeszła decydująca chwila, kiedy wszystkie nagromadzone w przeszłości krzywdy zmuszą go do buntu w imię świętej sprawiedliwości. Ale „...łzy napłynęły mu do oczu, a drżącym głosem powiedział tylko: „Wysoki Sądzie!...Uczyń taką boską łaskę!” Zamiast protestu była prośba, żałosna prośba.

Trzeci obraz: (dwa dni później). Znów przed ważnym lokajem, który klatką piersiową wypchnął go z sali i zatrzasnął mu drzwi pod nosem.

Scena czwarta: Znowu przed Minskim: „Wynoś się! ”- i chwytając starca silną ręką za kołnierz, pchnął go na schody.

I wreszcie, dwa dni później, powrót z Petersburga na swój dworzec, oczywiście także na piechotę. A Samson Vyrin zrezygnował.

Druga wizyta narratora - widzi, że "smutek zmienił dobrego wieśniaka w wątłego starca". I widok pokoju, który nie umknął uwadze narratora (zniszczenie i zaniedbanie), i zmieniony wygląd Vyrina (siwe włosy, głębokie zmarszczki długiej nieogolonej twarzy, zgarbione plecy) i zdziwiony okrzyk: „To był dokładnie Samson Vyrin, ale ile on ma lat! ”- wszystko to wskazuje, że narrator sympatyzuje ze starym dozorcą. W narracji samego narratora pobrzmiewają echa uczuć i myśli modlącego się ojca Vyrina („Uścisnął dłoń Duniuszkina; „Widziałem moją biedną Dunię”) i Vyrina, człowieka ufnego, pomocnego i bezsilnego („To żal było mu rozstawać się z miłym gościem”, „nie rozumiał, jak go ślepota napadła”, „postanowił do niego przyjść”, „doniósł swojej wielkiej szlachcie”, że jest „starym żołnierzem”; myślał, machał rękę i postanowił się wycofać”).

Po raz pierwszy literatura rosyjska tak dobitnie i wyraźnie pokazała zniekształcenie jednostki przez wrogie środowisko. Po raz pierwszy udało się nie tylko udramatyzować sprzeczne zachowanie człowieka, ale także potępić złe i nieludzkie siły społeczeństwa. Samson Vyrin sądził to społeczeństwo. Postawa artystyczna Puszkina skierowana była ku przyszłości - utorowała drogę nieznanemu jeszcze.

W popularnym w latach 20. opowiadaniu napisanym na temat zawiadowcy stacji doskonale wyjaśniono, kim jest rektor kolegialny, a współczucie dla niego jest elementem decydującym w stosunku autora do swojego bohatera. Opowieść wyraża szerokie uogólnienie rzeczywistości, ujawnione w indywidualnym przypadku tragicznej historii zwykłego człowieka, „męczennika czternastego stopnia” Samsona Vyrina.

Los zawiadowcy stacji jest typowym losem prostego człowieka, którego dobrobyt w każdej chwili może zostać zniszczony przez niegrzeczną interwencję „potężnych”, klasy rządzącej, Puszkin wyprzedził Gogola, Dostojewskiego, Czechowa i ich bohaterów z swoją historię, mówiąc swoje słowo o ludziach swoich czasów.

Jeszcze głębszy niż Puszkin ten temat ujawnił Lermontow. W jego pracach widzimy, jak niewiele Maksimowi Maksimyczowi potrzeba do szczęścia: zjeść z nim skromny obiad i opowiedzieć trochę o sobie. Maksym Maksymicz jest niemal całkowicie pozbawiony osobistej samoświadomości, krytycznego stosunku do rzeczywistości, akceptuje ją taką, jaka jest. Maksym Maksymicz jest osobą bliższą ludziom i, jak powiedział Bieliński, „rozumie wszystko, co ludzkie”. Lermontow, na obraz uroczego prostego oficera, widział nie lojalnego poddanego, ale człowieka z ludu, człowieka zdolnego do wielkiego przebudzenia. Duchem i czystą, niewymagającą, uczciwą duszą rosyjski żołnierz Maksym Maksymicz jest bliski Rosji.

Temat nierówności społecznych, temat ubóstwa, temat urażonej godności ludzkiej, palący i najszlachetniejszy temat literatury rosyjskiej pojawił się z nieodpartą siłą w niedokończonej powieści Lermontowa Księżniczka Ligowskaja. Tutaj obraz zubożałego urzędnika Krasińskiego i wizerunek Pieczorina są skontrastowane. Pasywne postrzeganie świata przez Pieczorina, Lermontow starał się przeciwstawić bohaterowi, obcemu bezczynnemu zgiełkowi świeckiego społeczeństwa, człowiekowi o gniewnej duszy, buntowniczym zaprzeczeniu. Ale jego zubożały urzędnik marzy o tym samym szczęściu; z którego biegnie Pieczorin. Powieść „Księżniczka Ligowskaja” rozpoczyna się apelem do czytelnika z prośbą o zwrócenie uwagi na dzień i godzinę - 21 grudnia o godzinie 16:00, kiedy wydarzyło się coś, co doprowadziło do łańcucha różnych wydarzeń. Gniady kłus oficera gwardii powalił rozdziawionego biednego urzędnika. Tylko biały sułtan i rozwijający się kołnierz płaszcza zdążyły zabłysnąć, pozostawiając w duszy urzędnika na całe życie nienawiść do gniadych kłusaków i białych sułtanów.

Tak więc po raz pierwszy zderzyły się losy Pieczorina i oficjalnego Krasińskiego. W teatralnej restauracji, przypadkowo usłyszawszy historię Pieczorina o tym, jak jego kłusak zabił przechodzącego urzędnika, Krasiński zwraca się do swojego sprawcy z oburzonym monologiem: „-Szanowny Panie! ... Prawie mnie dzisiaj zmiażdżyłeś, tak, mnie - który jest przed tobą ... i chwalisz się tym, baw się dobrze!” Tutaj, szczerze mówiąc, przebijają się demokratyczne sympatie poety. Lermontow, zbliżywszy się do niego Pechorin, z demokratycznym bohaterem, obdarzył go nie tylko atrakcyjnością moralną, ale także, w przeciwieństwie do Peczorina, doskonałym wyglądem.

I portret petersburskiego urzędnika oraz niezwykły opis dziedzińca i schodów ogromnego domu w pobliżu mostu Obuchowskiego, Lermontow już naszkicował w stylu powstającej „szkoły naturalnej”. W tym samym mieście, w tym samym czasie i pod tym samym ponurym niebem, niski mężczyzna Gogola z łysą głową na czole, w płaszczu czerwonawo-mętnej barwy, ze swoimi przenikliwymi słowami: „Jestem twoim bratem”, wędrował.

I już jako cytat z następującego przykładu, były najniższy urzędnik w postaci ducha błyska w końcu w postaci ducha błyska w końcu na tym samym moście Obuchowskim i chowa się w ciszy i ciemności nocy . Lermontow połączył dwóch bohaterów i pokazał, że ani jeden „mały człowiek” nie przetrwa w przeciwstawnym do nich środowisku. Ile naiwnego obrzydzenia w apelu księżnej Ligowskiej do Krasina, który przypadkowo dostał się do jej salonu: „Powiedz mi: myślę, że jesteś strasznie torturowany przez interesy”.

I jaka znacząca odpowiedź osoby zaznajomionej z potrzebą: „Twoje mnóstwo zabawy, luksusu - oraz nasza praca i zmartwienia; wynika z tego, że gdyby nie my, kto zacząłby działać. Sympatie młodego Lermontowa były po stronie demokratycznego bohatera. Obdarował zubożałego urzędnika nie tylko pięknem, ale także energią oburzenia, poczuciem godności, dał mu szlachetny cel, umiejętność wywyższenia człowieka.

Ale w nędznym pokoiku bohatera znajduje się tylko śmieszny podręcznik, jak stać się bogatym i szczęśliwym. Zagubiony w tłumie, z jaką zazdrością Krasiński patrzy na powozy podjeżdżające pod dumnie oświetlone wejście baronowej: „Dlaczego jestem od nich gorszy? – pomyślał – te twarze… Oj, będę bogaty…”. Widząc księcia Ligowskiego z księżniczką, Krasiński pospieszył wychylić się z tłumu gapiów i ukłonić.

Nie zauważyli go, ale biedny urzędnik przypisywał to dumie i celowemu zaniedbaniu: „Dobrze” pomyślał odchodząc, „będzie święto na naszej ulicy”. Obraz Krasińskiego w „Księżniczce Ligowskiej” jest jedną z pierwszych prób wyjścia poza bezowocne odrzucanie świata przez Pieczorina, poszukiwanie protestu wśród społecznie opodatkowanych. Ale temat zubożałego urzędnika do pieniędzy do tego samego środowiska, które uciska bohaterów Pieczorina, Lermontowa i Lermontowa, jest źródłem sprzeczności nie do pokonania, tego błędnego koła, które Lermontow przywrócił w swojej pracy. Bohaterowie Lermontowa, jego „mali ludzie”, różnią się od wszystkich poprzednich.

Czytając opowiadania Gogola, wciąż nie raz pamiętamy, jak pechowy urzędnik w czapce o nieokreślonym kształcie iw niebieskim polarowym płaszczu, ze starym kołnierzem, zatrzymywał się przed witryną, by spojrzeć na całe witryny sklepów, lśniące cudownym blaskiem. światła i wspaniałe złocenia. Przez długi czas, z zazdrością, urzędnik uważnie oglądał różne przedmioty i opamiętawszy się, kontynuował swoją drogę z głęboką udręką i niezłomną stanowczością. Gogol otwiera czytelnika na świat „małych ludzi”, świat urzędników, biurokratyczne szykany w swoich „Opowieściach petersburskich” 10 .

Centralną historią tego cyklu są „Płaszcz”, „Opowieści petersburskie”. Różnią się charakterem od wcześniejszych dzieł Gogola. Przed nami biurokratyczny Petersburg, Petersburg - stolica - główne i wysokie społeczeństwo, ogromne miasto - biznes, handel i praca oraz „powszechna komunikacja” Petersburga - genialny Newski Prospekt, na chodniku którego wszystko, co żyje Petersburga pozostawia po sobie ślady: „wyciąga z niego siłę siły lub siłę słabości”. I zanim czytelnikowi błyśnie, jak w kalejdoskopie, pstrokata mieszanina strojów i twarzy, w jego wyobraźni pojawia się straszny obraz niespokojnego, intensywnego życia stolicy. W stworzeniu tego trafnego portretu stolicy pomogła ówczesna biurokracja.

Wniosek

Na podstawie wykonanych prac można stwierdzić, że socjalizacja teatru i literatury w XVIII-XIX wieku. miał poważną kontynuację w postaci przemyślenia sposobu życia zwykłych Rosjan.

Romantyzm w Rosji, który rozwinął się jako nurt kulturowy na początku XIX wieku, wiązał się z powstaniem samoświadomości narodowej i początkiem ruchu rewolucyjnego dekabrystów. W romantyzmie rosyjskim wyraźnie ujawniły się dwa nurty.

Twórczość V. A. Żukowskiego (1783–1852) ujawniła mistrzostwo w przekazywaniu wewnętrznego świata człowieka, jego bezpośrednich uczuć, poetyckości ludowej starożytności i folkloru; ma muzykalność wiersza. Konserwatywny charakter romantyzmu Żukowskiego znalazł jednak odzwierciedlenie w jednostronności jego poezji, ograniczonej światem osobistych przeżyć, w idealizacji przeszłości, w kontemplacyjnych, religijno-melancholijnych nastrojach.

Rewolucyjny kierunek przejawiał się w twórczości dekabrystów - K. F. Rylejewa (1795 - 1826), A. I. Odojewskiego (1802 - 39), V. K. Kuchelbekera (1797 - 1846) i innych, we wczesnych pracach A. S. Puszkina (1799 - 1837) . Dzieła poetów dekabrystów, podobnie jak „południowe” wiersze Puszkina, są przesiąknięte duchem protestu przeciwko istniejącemu systemowi społecznemu, duchem afirmacji wolności jednostki.

Przedstawiciel rewolucyjnej poezji romantycznej lat 30. M. Yu Lermontov (1814 - 41) przemawiał, w którym ucieleśnienie romantycznego tematu wiązało się z twierdzeniem o kochającej wolność zbuntowanej osobowości przeciwnej społeczeństwu. W estetyce progresywnego romantyzmu, w twórczości dekabrystów, Puszkina i Lermontowa następowało stopniowe przejście do realizmu.

Bibliografia

Zezina MR Koshman LV Shulgin VS Historia kultury rosyjskiej. - M., 1990.

Ionov I.N. Cywilizacja rosyjska, IX - początek XX wieku: Podręcznik. M., 1995.

Historia literatury rosyjskiej XIX wieku, tom 1 (pod redakcją Pietrowa). Oświecenie 1970.

Historia literatury rosyjskiej. (1800 - 1830) M. Oświecenie 1989

Korniłow A.A. Muzyka i sztuki piękne Rosji XIX wieku. M., 1993.

Kultura Rosji 1861-1938 / wyd. OA Waskowski, A.T. Tertysznyj. Jekaterynburg, 1995.

Milyukov P. N. Eseje o historii kultury rosyjskiej. - M., 1993.

I dramat... jeszcze dwa kamienie Streszczenie >> Historia

Teatr Balet w Brighton (ang.… York. Zgodnie z długą tradycją Teatr Balet w Brighton wita sezon... wszystkie możliwości twórcze uczniów, wskazówki Teatr Brighton Ballet and Schools... 02.07 ROSYJSKA SZKOŁA BALETOWA I TEATR BALET BRIGHTON. DNI POGODNE I ŚWIĘTA. ...

1. Teatr jako syntetyczna forma sztuki

   Streszczenie >> Kultura i sztuka

   Rodzaj sztuki. Teatr obejmuje wiele form...

PAŃSTWOWY UNIWERSYTET PEDAGOGICZNY PENZA IM. VG BELISKY

Katedra Historyczna Historii Narodowej i Katedra Metod Nauczania Historii

Praca magisterska na temat

Kultura teatralna Rosji w XIX wieku

Student Omarova K.T.

Doradca naukowy Kuzmina T.N.

Głowa Departament Kondrashin V.V.

Penza - 2011

Wstęp

Rozdział I. Teatr rosyjski I połowy XIX wieku

§ 3. Przekształcenie teatru pańszczyźnianego w komercyjny. Teatry namiestnika i gubernatora

§ 4. Teatr w Rosji Mikołaja: kultura artystyczna w warunkach politycznej reakcji

§ 5. Życie teatralne prowincji

§ 6. Sztuka sceniczna i ideowe poszukiwania społeczeństwa w latach 1850 - 1860: ustanowienie zasad realizmu krytycznego

Rozdział II. Teatr rosyjski drugiej połowy XIX wieku

§ 1. Teatr rosyjski w dobie „wielkich reform”

§ 2. Teatry prywatne i klubowe stolic, teatr prowincjonalny lat 60. - 70. XIX wieku

§ 3. Teatry metropolitalne i prowincjonalne w latach 1880-1890

§ 4. Zniesienie monopolu teatrów cesarskich. Pierwszy prywatny teatr w Moskwie

Wniosek

Spis wykorzystanych źródeł i literatury

Wstęp

Tematem pracy jest „Kultura teatralna Rosji w XIX wieku”. Ten problem jest najważniejszym elementem rosyjskiej kultury i jej historii.

Trafność tematu badań. Sztuka teatralna narodziła się w starożytności. Twórcami i mistrzami rosyjskiej sztuki ludowej były pietruszki, bahari, gawędziarze, guslyary, bufony, które zabawiały uczciwych ludzi na wakacjach. W różnych okresach sztuka sceniczna była wzywana do rozrywki, edukacji i głoszenia prawd o znaczeniu moralnym.

Największa siła oddziaływania, różnorodne możliwości - dlatego sztuka teatralna została oddana na usługi królów i książąt, cesarzy i ministrów, rewolucjonistów i konserwatystów.

W średniowieczu przestrzeń sceniczna traktowana była jako model wszechświata, w którym trzeba było grać, powtarzać tajemnicę stworzenia.

W okresie renesansu teatrowi najczęściej powierzano zadanie korygowania wad.

A w epoce oświecenia sztukę teatralną ceniono bardzo wysoko „jako oczyszczającą moralność” i zachęcającą do cnoty. (Idee te rozwinął później rosyjski pisarz i dramaturg N.V. Gogol). Scena to dla niego „taka ambona, z której można powiedzieć światu wiele dobrego”.

Teza estetyczna „teatr jest uniwersytetem kultury ludowej” pozostaje aktualna do dziś. Wszak pojmując sens spektaklu, widz pojmuje sens życia.

Przedmiotem badań jest kultura rosyjska XIX wieku w procesie jej rozwoju. Tematem jest proces powstawania i rozwoju teatru rosyjskiego w kontekście ewolucji ustroju politycznego w Rosji w XIX wieku.

Celem niniejszej pracy jest zbadanie teatru rosyjskiego w XIX wieku i ujawnienie jego cech.

W zależności od celu, głównymi celami badania są:

- identyfikować czynniki wpływające na rozwój sztuki teatralnej XIX wieku;

- prześledzić wpływ ideologii dekabrystów na teatr rosyjski;

- scharakteryzować stan sztuki scenicznej w warunkach kryzysu klasycyzmu;

Analizować podstawy ideowe i kierunki rozwoju sztuki teatralnej;

Pokaż życie teatralne Rosji w XIX wieku;

Ujawnić cechy życia teatralnego prowincji.

Ramy chronologiczne opracowania obejmują wiek XIX. Na początku XIX wieku wzrosła rola teatru w życiu społecznym i kulturalnym. Repertuar teatralny staje się przedmiotem dyskusji w prasie, wyrażano uporczywe życzenia stworzenia dramaturgii narodowej, która odzwierciedlałaby rosyjskie życie ludowe i historię. Pod koniec pierwszej ćwierci XIX wieku rosyjska dramaturgia i rosyjska sztuka sceniczna osiągnęły klasyczne wyżyny: w tragedii – „Borys Godunow” Puszkina i sztuka aktorki E. S. Siemionowej, w komedii – „Biada dowcipowi” Gribojedowa i praca aktora M. S. Shchepkina. Następnie „naturalna szkoła” Gogola ożywia humanistyczną sztukę artysty petersburskiej sceny A. E. Martynov, a genialny aktor P. S. Mochalov szokuje współczesnych, ujawniając tragedię swoich czasów w tragedii Szekspira. Już w połowie stulecia bezprecedensowy intensywny rozwój literatury dramatycznej i sztuki scenicznej doprowadził do stworzenia przez pisarza A. N. Ostrowskiego nowego rodzaju dramatu („sztuki życia”) oraz do powstania potężnej szkoły narodowej realistycznego aktorstwa. Utorowało to drogę do rewolucji w sztuce, której dokonali tacy pisarze jak A. P. Czechow i A. M. Gorki, reżyserzy K. S. Stanisławski i V. I. Niemirowicz-Danczenko, rewolucja, która wywarła ogromny wpływ na cały bieg światowej kultury artystycznej XX wieku. stulecie.

Historiografia pracy. Pierwsze próby napisania historii teatru rosyjskiego sięgają końca XVIII wieku. Już w 1779 r. ukazała się praca akademika Jakoba Stehlina „Krótkie wiadomości o przedstawieniach teatralnych w Rosji od ich początku do 1768 r.”, aw 1790 r. „Notatki należące do historii teatru rosyjskiego” opublikował archeograf i tłumacz A. F. Malinowski 1 Historia rosyjskiego teatru dramatycznego // W 7 tomach - V.1. - P.6 .. Obszerną pracę nad historią teatru rosyjskiego podejmuje jeden ze współpracowników F. G. Wołkowa, wybitny rosyjski aktor I. A. Dmitrevsky, ale jego praca nie została opublikowana, a rękopis zaginął. S. P. Zhikharev, S. T. Aksakov, A. A. Shakhovsky odnoszą się do informacji zebranych z tego rękopisu w swoich teatralnych wspomnieniach. W 1864 r. Dramaturg, krytyk i wydawca pisma teatralnego F. A. Koni opublikował artykuł „Teatr rosyjski, jego losy i wielbiciele”, który według niego powstał na podstawie rękopisu I. A. Dmitrevsky'ego. W 1883 roku ukazała się, również z odniesieniami do tego rękopisu, „Kronika teatru rosyjskiego”, opracowana przez emerytowanego aktora, późniejszego asystenta reżysera i bibliotekarza Iwana Nosowa.

Wśród wczesnych prób napisania historii teatru rosyjskiego należy wymienić Kronikę teatru rosyjskiego, napisaną przez dramatopisarza i urzędnika teatralnego P. N. Arapowa. Kronika teatru rosyjskiego obejmuje historię teatru od 1673 do 1825 roku i zawiera wiele materiałów faktograficznych, jednak badacze sztuki teatralnej uważali, że nie można jej nazwać dziełem prawdziwie naukowym. s. 6. Autor oczywiście nie sprawdził przytoczonych faktów, zwłaszcza tych dotyczących początkowego okresu formowania się teatru, i popełnił poważne błędy; ostatnia część „Kroniki” to osobiste wspomnienia autora, stąd subiektywność ocen, brak informacji o wielu doniosłych zjawiskach, wzmianka o nieistotnych wydarzeniach Wsiewołodski-Gengross V.N. Historia teatru rosyjskiego // W 2 tomach - L. - M., 1929. - S. 9 ..

Od drugiej połowy XIX wieku znani rosyjscy historycy i filolodzy wykazywali duże zainteresowanie badaniem historii rosyjskiego teatru - P. P. Pekarsky, I. E. Zabelin, N. S. Tichonrawow, A. N. Veselovsky, I. A. Shlyapkin , S. K. Bogoyavlensky, V. N. Perec i inni. Jednak w pracach historyków teatr rozpatrywany był głównie z etnograficznego punktu widzenia, jako jedna z form życia codziennego; uczeni-filologowie skupili swoje zainteresowania nie tyle na samej sztuce teatralnej, ile na literaturze dramatycznej; ograniczenia metodologii porównawczej naukowców porównawczej szkoły historycznej nie pozwoliły ujawnić pierwotnego narodowego charakteru rosyjskiej sztuki teatralnej. Jednocześnie uwagę badaczy przyciąga niemal wyłącznie wczesny okres formowania się teatru w Rosji.

Jedyną próbą w przedrewolucyjnej rosyjskiej teatrologii, aby dać ogólny opis całego procesu teatralnego, w tym sztuki XIX i początku XX wieku, była Historia rosyjskiego teatru B.V. Varneke. Literatura zagraniczna. - M.. 1986. - S. 53.. Książka ta zawiera ogromną ilość materiału faktograficznego. Zdaniem wielu badaczy sztuki teatralnej autorowi nie udało się odsłonić sił napędowych historii teatru, ograniczając się do empirycznego przedstawienia faktów i odmawiając analizy ich analizy społecznej, zrozumienia ideologicznych problemów dramaturgii i aktorstwa.

Bez przesady można powiedzieć, że teatroznawstwo jako specjalna gałąź nauk społecznych ukształtowało się dopiero w latach porewolucyjnych. W przedrewolucyjnej Rosji nie było ani jednej instytucji naukowej zajmującej się historią i teorią sztuki teatralnej, ani jednej instytucji edukacyjnej kształcącej krytyków teatralnych. Od pierwszych lat swojego istnienia młode państwo radzieckie przywiązywało wielką wagę do organizacji nauki o teatrze. Już w 1918 roku powstała Sekcja Historyczno-Teatralna Ludowego Komisariatu Oświaty, w 1920 roku w Moskwie powstała Sekcja Teatralna Państwowej Akademii Sztuk Pięknych, w Piotrogrodzie w tym samym roku odbyło się tzw. Zorganizowano Rosyjski Instytut Historii Sztuki. W kraju powstaje cała sieć wyższych uczelni teatralnych, na czele której stoi Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej A. V. Łunaczarskiego w Moskwie; na większości z nich powstają wydziały teatrologii, na których prowadzi się wiele prac badawczych z zakresu historii i teorii teatru. W 1944 roku w Moskwie zorganizowano Instytut Historii Sztuki, który stał się jednym z ośrodków studiów nad historią i teorią teatru.

Pierwszą próbę omówienia całej historii teatru rosyjskiego, od jego początków do pierwszych lat teatru sowieckiego, podjął W. N. Wsiewołodski-Gengross w 1929 roku w dwutomowej Historii teatru rosyjskiego Problemy historii teatru rosyjskiego. Kultura rosyjska w literaturze rosyjskiej i zagranicznej. s. 54. Praca ta w przekonujący sposób ukazała przewagę socjologicznej metody badania teatru nad empiryczną metodą charakterystyczną dla przedrewolucyjnych badań teatralnych.

W 1939 r. B.V. Varneke opublikował nowe, poprawione wydanie Historii teatru rosyjskiego. S. 55. . Książka ta, zatwierdzona jako podręcznik dla teatralnych placówek oświatowych, rozpatrywała historię teatru w nim, jak poprzednio, poza ogólnym procesem historycznym, poza życiem społecznym.

W latach powojennych studia nad rosyjskim teatrem znacznie się rozszerzyły. Ukazały się cenne zbiory materiałów i dokumentów poświęconych twórczości i teatralnym poglądom wybitnych rosyjskich dramaturgów, aktorów i reżyserów. Ukazały się opracowania monograficzne dotyczące życia i twórczości największych artystów sceny rosyjskiej XIX wieku. Procesy powstawania i rozwoju rosyjskiej sztuki teatralnej XIX wieku są badane w takich uogólniających pracach, jak „Rosyjska sztuka teatralna na początku XIX wieku” T. M. Rodiny, „Rosyjski teatr dramatyczny pierwszej połowy XIX wieku” S. S. Daniłowa, „Rosyjski Teatr Dramatyczny drugiej połowy XIX wieku” S. S. Daniłowa i M. G. Portugalowej, „Teatr Mały drugiej połowy XIX wieku” i „Teatr Mały końca XIX i początku XX wieku” oraz w wielu innych pracach.

Metodologiczną podstawą pracy jest zasada historyzmu. Artykuł analizuje proces rozwoju teatru rosyjskiego w ścisłym związku z kluczowymi problemami życia rosyjskiego społeczeństwa. Konsekwentne podejście historyczne pozwala ujawnić wewnętrzne wzorce i sprzeczności w rozwoju sztuki teatralnej; ukazać swoje miejsce w życiu artystycznym i – szerzej – duchowym społeczeństwa w każdym okresie; odkryć jego różnorodne i zmieniające się na scenie relacje z innymi sztukami i innymi formami świadomości społecznej. Praca jest próbą ukazania dynamiki powstawania, zmagań, wzajemnego oddziaływania i przemian różnych metod twórczych i nurtów stylistycznych – od oświeceniowego klasycyzmu i sentymentalizmu, poprzez romantyczne formy teatralne, aż po stopniowe kształtowanie się i rozwój krytycznego realizmu. Jednocześnie zwraca się szczególną uwagę na krytyczne, przełomowe momenty, kiedy w ramach istniejących systemów artystycznych zaczynają dojrzewać nowe nurty, związane z ustanowieniem nowych zasad estetycznych i stylu w teatrze.

Praktyczne znaczenie pracy polega na tym, że materiały pracy mogą być wykorzystywane przez studentów do pisania sprawozdań i przygotowywania się do seminariów na ten temat, jako pomoc dydaktyczna do organizowania zajęć pozalekcyjnych w kołach historycznych oraz na lekcjach historii w szkole.

Rozdział 1. Teatr rosyjski pierwszej połowy XIX wieku

§ 1. Sztuka sceniczna w warunkach kryzysu klasycyzmu

Życie społeczno-polityczne Europy przełomu XVIII i XIX wieku odznaczało się niezwykle burzliwym charakterem. Francuska rewolucja burżuazyjna, jej polityczne echa w różnych krajach, wojny napoleońskie, ruchy narodowowyzwoleńcze i ruchy antyfeudalne - wszystko to nadało tej epoce bardzo szczególny wygląd. Choć wstrząsy, jakich doświadczyło wiele państw europejskich w tym okresie, nie zawsze kończyły się wraz z upadkiem reżimów feudalno-despotycznych, to strumień idei filozoficznych i obrazów artystycznych płynący z postępowej literatury XVIII wieku nadal rewolucjonizował świadomość społeczną na początku następnego stulecia. Sztuka, a zwłaszcza dramaturgia i teatr, były aktywnymi dyrygentami i transformatorami tych idei w różnych warunkach narodowych. Starała się jednak wypracować własne holistyczne wyobrażenia o rzeczywistości, opierając się na bogatym i różnorodnym doświadczeniu otaczającego życia w jego nowych formach i trendach. Tutaj sztuka nieuchronnie wchodziła w konflikt z pewnymi aspektami tradycji oświeceniowej, starała się ją przerobić i wznieść ponad nią.

Oba procesy znalazły swój wyraz w rozwoju rosyjskiej myśli społecznej i artystycznej na początku XIX wieku.

Mówiąc o czynnikach, które wpłynęły na rozwój sztuki teatralnej w pierwszej dekadzie XIX wieku, należy wziąć pod uwagę pewne uwarunkowania polityki zagranicznej. Od 1804 do 1807 roku Rosja prowadziła wojnę z Francją, działając po stronie koalicji austriacko-pruskiej. Półfeudalne państwa, takie jak ówczesna Austria i Prusy, nie mogły oprzeć się zjednoczonemu atakowi armii napoleońskiej i jej zwycięskiego ducha. Koalicja wojskowo-polityczna została pokonana. Uczucia patriotyczne społeczeństwa rosyjskiego zostały jednocześnie zaostrzone i zranione. Pokój w Tylży, odbierany jako haniebny, wzbudził potrzebę zemsty. Historycznie podwójna postać Napoleona w niektórych kręgach społecznych spowodowała potępienie Wielkiej Rewolucji Francuskiej, która go zrodziła, podczas gdy dla innych postać ta uosabiała tyranię wdzierającą się w niezależność narodową narodów europejskich, zdradę zasad wolność i równość głoszone przez Oświeconych.

Na początku XIX wieku rewolucja francuska dała impuls do refleksji nad dalszymi drogami rozwoju Rosji. Nikt ze szlacheckiej inteligencji tego okresu nie życzy sobie jego realizacji w Rosji, w jedynej wówczas możliwej na poziomie narodowym formie masowej rewolucji chłopskiej. Ale jednocześnie błędem byłoby nie doceniać znaczenia rewolucji francuskiej z lat 1789-1794 dla rosyjskiej myśli społecznej, kultury rosyjskiej - nie mniej niż dla innych krajów europejskich.

Jakkolwiek namacalnie dała o sobie znać ograniczona wolność szlachty w dramaturgii i krytyce, nie sposób nie zauważyć oczywistego wzmocnienia tendencji demokratycznych, które wpłynęło na cały stan sztuki teatralnej.

Szybkość, z jaką rosyjski teatr nasyca się zaczątkami prawdy społecznej, historycznej, psychologicznej, wynika w dużej mierze z faktu, że typowe dla rosyjskiej rzeczywistości feudalno-pańszczyźnianej konflikty, przy całym swoim narodowym charakterze, nie pojawiają się już w świetle odzwierciedlało doświadczenie epoki burżuazyjnej, choć wyuczone i doświadczone.

Dla teatru okres, który zakończył się Wojną Ojczyźnianą 1812 roku, był pod wieloma względami okresem przejściowym. Tradycje artystyczne XVIII wieku w nowych warunkach społecznych stopniowo ulegały dezintegracji, wlewając się w nowe formy, choć nie tak zdecydowanie, jak miało to miejsce w czasach przedPuszkinowskich i Puszkinowskich. Istotne jest również to, że niektóre tendencje zawarte w tych tradycjach, ale wówczas niejako stłumione, zdławione biegiem procesu społecznego i przebijające się tylko sporadycznie poza możliwość pełnego rozkwitu, teraz ujawniły się jako część innych gatunków i trendów, które dopiero się pojawiały.

Swobodniejsze, bardziej bezpośrednie stają się też powiązania teatru ze środowiskiem społecznym, teatr bardziej żywo reaguje na współczesne życie; jego rola kulturowa rośnie. Natura epoki jest taka, że ​​rozszerza się samo pojęcie środowiska społecznego, wpływając na rozwój teatru, dramatu, aktorstwa, kryteriów krytyki teatralnej. Zarówno pod względem społeczno-politycznym, jak i artystycznym, teatr znajduje się pod wpływem heterogenicznych i wielokierunkowych czynników.

W teatrze początku wieku nadal funkcjonują tradycje klasycyzmu i sentymentalizmu - systemy artystyczne, które ukształtowały się w sztuce rosyjskiej w połowie i w drugiej połowie XVIII wieku. Tradycje te niosły ze sobą nie tylko formalne umiejętności stylistyczne, nie tylko potwierdzały autorytet ukształtowanego w określony sposób gustu - wiązały się ze stałym zakresem problemów, wspólnych idei, konfliktów, ze szczególnym rozumieniem celów sztuki teatralnej. i jego miejsce w życiu publicznym.

Tradycja rosyjskiego dramatu klasycystycznego, teatr klasycystyczny jako całość jako fenomen światowy, również posiadał taką mobilność, choć czasami, wbrew praktyce artystycznej, nie doceniamy tej mobilności. Tradycja klasycystyczna była polimorficzna, jak każda inna tradycja zrodzona ze złożonego systemu artystycznego. Często jednak teoretyczne uprzedzenia wobec klasycyzmu jako sztuki racjonalnej i normatywnej prowadzą nas do wyolbrzymiania stabilności jego form, metod i samej treści. Tradycja klasycyzmu początku XIX wieku przejawia się nie tylko w powtarzaniu cech konceptualnych i stylistycznych, ustalonych przez teorię i najczystsze przykłady praktyki twórczej. Żyje (co jest o wiele ważniejsze) próbą rozwiązywania podobnych problemów artystycznych na materiale zbliżonym tematycznie, ale mającym inne przesłanki historyczne. Pojawiające się w takich przypadkach mimowolnie i spontanicznie powtórzenia stylistyczne będą świadczyły zarówno o intensywności procesu artystycznego, ograniczonego przez dane „warunki gry”, jak i o tym, że siły potrzebne do odbudowy tych warunków kumulowane są przez całe pokolenie. artystów.

Mówiąc o tradycjach klasycyzmu w teatrze, dramacie i sztuce aktorskiej początku XIX wieku, trzeba mieć na uwadze, że klasycyzm rosyjski był późną i pod wieloma względami swoistą gałęzią wielkiego ogólnoeuropejskiego systemu artystycznego. Dotykajmy zagadnień ogólnej metodologii klasycyzmu tylko w takim zakresie, w jakim są one związane z procesami teatralnymi początku XIX wieku i pomagają wyjaśnić ich istotne aspekty.

Wszakże jeden z głównych i społecznie znaczących gatunków teatru tamtych czasów – tragedia – wyrósł w całości z tej swoistej klasycystycznej tradycji.

Teatr klasyczny wyraźnie dążył do ograniczenia i ujarzmienia środkami poetyki normatywnej (renesansowej, szekspirowskiej) początku w charakterze człowieka, a jednak nie mógł w pełni sprostać temu zadaniu. Podmiotem racjonalistycznej analizy uczynił porywczy, zmienny element uczuć, stawiając umysł ludzki ponad własnymi emocjami, aby jeśli nie po to, by uchronić bohatera od złych czynów, to w każdym razie zanurzyć go w zrozumieniu pełną miarę swojej winy i odpowiedzialności.

Kryzys klasycyzmu znalazł swoje odzwierciedlenie także w dramaturgii konserwatywno-protekcyjnej, której coraz trudniej jest bronić monarchii i kwestionować prawa indywidualnej samoświadomości z punktu widzenia rozumu i konieczności społecznej. Przy całej swojej orientacji na tradycję, dramat konserwatywny zasadniczo nie jest w stanie za nią podążać. Odchodzi od kardynalnej klasycystycznej problematyki i coraz bardziej zatraca charakterystyczne cechy stylu, zastępując analityczne podstawy akcji jej nieuchronną kolejnością, dowolną fikcją fabularną, skomplikowaną intrygą, dążeniem do rozrywki i efektu. Zarówno w tragedii, jak iw komedii tendencje te ujawniają się dość wyraźnie.

Procesów artystycznych badanego okresu nie da się jednoznacznie zrozumieć bez uwzględnienia wszystkiego, co wniosła w nie działalność największego przedstawiciela rosyjskiego sentymentalizmu, orędownika teatru sentymentalnego N. M. Karamzina.

Karamzin dużo działał jako teoretyk sztuki, a na początku swojej działalności literackiej – jako krytyk teatralny. Jako pierwszy w wydawanym przez siebie w latach 1791-1792 Dzienniku Moskiewskim regularnie publikował recenzje przedstawień moskiewskich, a także niektórych sztuk granych na scenie paryskiej. To zbliżenie moskiewskich i paryskich przedstawień miało swoje znaczenie symboliczne, wyrażało głębokie przekonanie Karamzina o konieczności traktowania teatru rosyjskiego jako integralnej i ważnej części europejskiego życia kulturalnego.

Sentymentalizm, którego rola w teatrze rosyjskim przełomu dwóch stuleci była niezwykle wielka, nie był jednak głównym nurtem determinującym rozwój rosyjskiej sztuki scenicznej. Słuszniej byłoby przyznać, że na jego własny rozwój wpłynęła siła jeszcze potężniejsza – tendencje realistyczne.

Tych nurtów, wywodzących się z estetyki Nowikowa i twórczości Fonvizina, z największą energią i błyskotliwością bronił na przełomie wieków dramaturg i krytyk, późniejszy słynny bajkopisarz Iwan Andriejewicz Kryłow.

Oświeceni, a przede wszystkim Nowikow i Fonwizin, nauczyli go oceniać zjawiska życia, stosując do nich ocenę wysokiego rozumu. Dla Kryłowa przede wszystkim istotne jest: „Jaki temat miał autor?”, „Co chciał ośmieszyć?”. Koncepcja prawdy, zasada „podążania za naturą”, której Kryłow broni w tym czasie wraz z wieloma innymi pisarzami, jest dla niego mocno połączona z wymogiem krytycznego stosunku do rzeczywistości. To najważniejsza cecha teatralnej estetyki Kryłowa, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli rosyjskiego realizmu oświeceniowego XVIII wieku.

W swoich artykułach, mówiąc o teatrze, Kryłow przedstawia oskarżycielski kierunek rosyjskiego dramatu Wsiewołodskiego-Gengrossa V.N. Historia teatru rosyjskiego // W 2 tomach ujawnianie prawdy i edukowanie opinii publicznej. Podstawową siłą oddziaływania na widza jest dla niego moralizatorstwo (podobnie jak Karamzin ostro buntuje się przeciwko przeciążającym współczesne dramaty naukom) i prawda obrazu samego życia. We wszystkim, co Kryłow pisze o teatrze, wyraźnie widać demokratyczny charakter jego przekonań.

Twórczość A. N. Radiszczewa wywarła ogromny wpływ na rozwój progresywnego teatru rosyjskiego początku XIX w. Tamże. S. 271 .. Tradycje Radishcheva skierowały artystę przede wszystkim na rzeczywiste sprzeczności życia społecznego, na problem pańszczyzny, jednocześnie żądając od niego porzucenia nadziei na poprawienie właściciela pańszczyźnianego i tyrana siłą słowną perswazji i przykładu moralnego, czyli domagania się odrzucenia oświeceniowych złudzeń, ukształtowanych na Zachodzie jeszcze przed rewolucją francuską, aw Rosji – przed wojną chłopską i reakcją rządu. Radishchev ponownie przemyślał program edukacyjny w świetle doświadczeń walki klasowej, która toczyła się w Europie Zachodniej i Rosji w latach 1870-1890. Jako jedyny spośród wielkich postaci literackich końca XVIII wieku wyciągał konsekwentnie rewolucyjne wnioski ze współczesnych doświadczeń społecznych.

Na początku XIX wieku narodziła się jedna z najważniejszych idei artystycznych epoki, a mianowicie idea narodowości każdej prawdziwie narodowej sztuki. Oczywiście, zaawansowana krytyka tamtych czasów, opierając się na pewnych tradycjach wcześniejszego rozwoju sztuki, w szczególności na teoretycznych wypowiedziach Nowikowa i Kryłowa, stawia dopiero pierwsze kroki w kierunku prawdziwie demokratycznego osadzenia problemu narodowości. Szczególnie duże miejsce zajmie omówienie tego problemu w krytyce dekabrystów, przechodząc stamtąd do Bielińskiego i Gogola Wsiewołodskiego-Gengrossa V.N.

Pomimo wszystkich ograniczających momentów idea narodowości sztuki stanie się aktywną siłą w rozwoju dramatu i teatru już w okresie przed Puszkinem. Ale nawet na początku wieku, wbrew konserwatywno-szlachetnej interpretacji narodowości jako „zwykłych ludzi”, istniała chęć postawienia tego problemu jako centralnego, powiązania z nim sukcesów i zadań współczesnego dramatu rosyjskiego . W tym względzie niezwykle ważne jest, aby dramaturgia rosyjska już w latach poprzedzających wojnę ojczyźnianą 1812 r. czyniła praktyczne kroki w kierunku stania się dramatem narodowym, ludowym w samej swej treści. Jednocześnie musi odzyskać pozycje ideowe, które zostały w dużej mierze utracone wraz z kryzysem klasycyzmu. I udaje jej się to do tego stopnia, że ​​staje się dyrygentem historycznie postępowych i ogólnie znaczących trendów swoich czasów.

Wzrost patriotyzmu w latach udziału Rosji w wojnach z napoleońską Francją znajduje wyraźne odzwierciedlenie w teatrze rosyjskim, w rozwiniętej tematyce i gatunkach dramatu rosyjskiego. Teatr nawiązuje do wątków historii narodowej, do wątków bohaterskiej przeszłości narodu rosyjskiego. Historia Europy Zachodniej, walka innych narodów o niepodległość narodową również przyciągała w tych latach rosyjskich dramatopisarzy.

Ruch idei i tendencji artystycznych jest głównym momentem, który decyduje o rozwoju gatunków dramatu, ich wzajemnym powiązaniu i dominującym rozwoju w kręgu tego czy innego problemu. Jako główny wzorzec w tym zakresie prześledzony został proces wypierania tradycji klasycystycznej XVIII wieku przez dramat sentymentalny, a następnie rozkwit gatunku tragicznego w drugiej połowie dekady i związek z nadejściem nowej Tragiczny temat w teatrze. Konflikt pomiędzy humanistycznie interpretowaną osobowością a realnym światem, opartym na potędze niesprawiedliwych, nienaturalnych porządków, wysuwa się coraz ostrzej na pierwszy plan. Po przekroczeniu etapu, w którym moralno-emocjonalne zrównanie niewolnika i pana wydawało się wystarczająco przekonującym argumentem na rzecz równości społecznej, teatr przedstawia bohatera, który nie akceptuje już tego rodzaju rozwiązywania sprzeczności. Zasada emocjonalnej interpretacji obrazu, afirmowana przez estetykę sentymentalizmu, naturalnie przekształciła się w takich warunkach w źródło przedromantycznych, a zarazem społecznie opozycyjnych tendencji w teatrze.

Już w przededniu Wojny Ojczyźnianej 1812 r. toczyły się procesy ideologiczne, przygotowujące ruch dekabrystów. Wpływ tych procesów jest widoczny w literaturze i teatrze końca pierwszej dekady XIX wieku. Dramat F. N. Glinki, L. N. Nevakhovicha, F. F. Ivanova i kilku innych pisarzy progresywnego kierunku przeciwstawia skłonnego do melancholii i lirycznej izolacji bohaterowi Ozerowskiego bohaterowi zdolnemu do aktywnej walki społecznej i heroicznej bezinteresowności w imię wzniosły ideał. Demokratyczna ideologia, umiłowanie wolności, obywatelski patos łączą ten dramat z tradycją Radiszewa, podobnie jak zainteresowanie jednostką, poleganie na jej moralnej nieustępliwości wobec zła społecznego.

Jednak w twórczości tych pisarzy tragedia nie jest wolna od stylistycznego eklektyzmu, który wynika z niedostatecznie sformalizowanej struktury ideowo-artystycznej na nowym etapie rozwoju gatunku, z przywiązania do tradycji sentymentalizmu – w uzasadnieniu wewnętrznej prawdy bohatera, a do klasycysty – w charakterystyce jego relacji ze społeczeństwem, jego pozycji ideowej i politycznej.

Należy zatem stwierdzić: jeśli w latach wojny rosyjsko-francuskiej motywy patriotyczne w ich postępowej, demokratycznej interpretacji są szeroko włączane do dramaturgii i teatru, to jednocześnie monarchiczne, konserwatywno-protekcyjne tendencje w dramacie, krytyki, nasilają się także cechy oficjalnego splendoru w stylu i wykonaniu. W prasie często pojawiają się ostre ataki na tradycje sztuki oświecenia, na rosyjską komedię satyryczną XVIII wieku, na twórczość takich zagranicznych dramaturgów, jak Mercier, Beaumarchais, Schiller. Ale z drugiej strony to właśnie w tych latach uświadomiono sobie znaczenie twórczości Fonvizina i Kapnista, powstały ostatnie komedie Kryłowa i podniósł się głos w obronie progresywnego dramatu zachodnioeuropejskiego. Repertuar teatru rosyjskiego obejmuje dzieła Schillera i Szekspira, toczy się walka o ideologiczne i twórcze przemyślenie dramaturgii Moliera, Racine'a, Woltera. Ujawniają się nowe, głęboko owocne trendy w dziedzinie aktorstwa Historia sztuki rosyjskiej / wyd. M. Rakowa, I. Ryazancew. - M., 1991. - S. 29 ..

§ 2. Życie teatralne w Rosji w dobie liberalnych reform Aleksandra I

Rozwój w dużych miastach pod koniec XVIII wieku zainteresowania teatrem nie tylko ze strony szlachty, ale także części warstwy kupieckiej potwierdza niejeden przytoczony fakt. Wydawane wówczas w Kałudze czasopismo Urania świadczy, że wraz z pojawieniem się w mieście teatru, mieszkańcy Kaługi, a zwłaszcza kupcy, doznali znacznego oświecenia, podczas gdy „wcześniej uważano za cud” ujrzenie młodych kupcy na niektórych kulturalnych spotkaniach publicznych Karskaja T. Ja Wielkie tradycje rosyjskiego teatru klasycznego. - L., 1955. - S. 48 ..

Okres, który rozpoczął się Wojną Ojczyźnianą 1812 r., a zakończył powstaniem na Placu Senackim 14 grudnia 1825 r., przyniósł wiele nowych rzeczy zarówno w rozwoju społecznym, jak i kulturalnym kraju. W tym czasie ogólny obraz życia artystycznego Rosji znacznie się zmienił. Układ sił walczących i oddziałujących na siebie w sztuce staje się inny niż w poprzedniej dekadzie. Na pierwszy plan wysuwają się tendencje wywołane szerzeniem się w społeczeństwie rosyjskim idei wolnościowo-demokratycznych.

Środowisko przyszłych dekabrystów i przylegająca do nich znacząca warstwa inteligencji to środowisko, w którym w pierwszej kolejności następuje kształtowanie się nowych poglądów na sztukę, w szczególności na teatr. I tak jak aspiracje społeczne dekabrystów wyrastają z pilnych potrzeb rozwoju kraju, tak ich poglądy estetyczne, ich innowacyjność artystyczna mają realne podstawy.

Odrodzenie życia publicznego po zwycięstwie nad napoleońską Francją nastąpiło nie tylko w Petersburgu i Moskwie, ale także w wielu miastach guberni, do których powracali walczący oficerowie rosyjscy, którzy wiele widzieli i zmienili zdanie. Idee wyzwoleńcze stopniowo przenikają do bardzo odległych zakątków Imperium Rosyjskiego, wywierając wpływ na scenę.

W tym samym czasie, gdy kształtują się polityczne idee dekabryzmu, kształtują się miłujące wolność ideały Gribojedowa i Puszkina, umiłowanie wolności Szczepkina, Siemionowej, Mochałowa Kulikowa K. F. Dojrzewają pierwsi aktorzy rosyjskiego teatru. - M., 1991. - P.133.. Wywodzący się ze środowiska pańszczyźnianego, z „niższych klas” społeczeństwa, najwięksi rosyjscy aktorzy postrzegają ówczesne liberalne trendy przez pryzmat własnych doświadczeń społecznych. To w teatrze spontaniczny demokratyzm inteligencji ludowej łączy się z demokratyzmem zaawansowanej literatury rosyjskiej, która wyrosła na europejskim gruncie. To jest wewnętrzna siła teatru, przyczyna jego szybkiego rozwoju twórczego, jego coraz większego znaczenia w kulturze narodowej.

Jednym z najważniejszych zjawisk charakteryzujących życie artystyczne tego okresu jest kształtowanie się rosyjskiego romantyzmu, który w dużym stopniu wpływa na praktykę teatralną.

Teoretycy i propagandyści rosyjskiego romantyzmu to przede wszystkim pisarze dekabrystów. Nadają temu kierunkowi politycznie postępową treść i wiążą go z walką o tożsamość narodową sztuki rosyjskiej, o rozwój w niej zasad narodowości i historycznej konkretności.

Sprzeczności politycznej ideologii dekabrystów przejawiają się także w ich teatralnej estetyce. Jej pozytywny wpływ na teatr jest jednak ogromny. Teatr wkracza w okres, w którym obrona praw jednostki staje się na scenie ideową podstawą obywatelskiego męstwa i bohaterstwa. Co więcej, sam ten heroizm przestaje być prostym wyrazem abstrakcyjnego ideału, coraz bardziej umotywowanym koniecznością polityczną i moralną. Na tej podstawie rozwijają się początki historyzmu w romantycznym dramacie nurtu dekabrystowskiego i odbudowuje się cały system jego artystycznej ekspresji (pomimo siły oporu tradycyjnych umiejętności twórczych, które utrudniały tę przebudowę).

„Głównym zadaniem romantycznej reformy teatru było zastąpienie historii, czyli opisu, przedstawieniem, czyli akcją”, słusznie zauważył B. Reizov Reizov B.V. Francuska powieść historyczna w epoce romantyzmu . - M., 1958. - S. 401 .. Rozwinęła się interakcja postaci z otoczeniem. Ludzie wyszli na scenę. Zamiast konwencjonalnego miejsca akcji, na scenie pojawiła się epoka historyczna. Od prawdy uczuć do prawdy społecznej i psychologicznej w przedstawianiu otoczenia i postaci, od konceptualnej i spekulatywnej konstrukcji konfliktu politycznego do ujawnienia konieczności społeczno-historycznej - to najważniejszy kierunek rozwoju rosyjskiego teatru i dramat w latach 1813-1825.

Skład repertuaru teatralnego ulega znaczącym zmianom i staje się coraz bardziej złożony. Nowym trendem tamtych czasów, który w dużej mierze zdeterminował repertuar teatru, był przetłumaczony melodramat, który szerokim strumieniem pędził na rosyjską scenę. Zainteresowanie nią było naturalne. Najpopularniejszy gatunek zachodnioeuropejskiego teatru romantycznego, melodramat, był bliski rosyjskiej publiczności ze względu na swoje demokratyczne, humanistyczne i społecznie krytyczne tendencje. Jednak ograniczone perspektywy, które zadecydowały o jego artystycznej niższości, stawiają melodramat pod ostrzałem krytyki.

Na początku lat dwudziestych XIX wieku tendencje realistyczne w teatrze rosyjskim były już dość znaczące. Gribojedow i Puszkin tworzą swoje sztuki, będąc w samym centrum ówczesnych zainteresowań teatralnych, będąc ściśle związani ze środowiskiem teatralnym, światem aktorskim, uczestnicząc w sporach wokół zjawisk życia teatralnego. XVIII - XIX wieku. - L., 1940. - S. 230 ..

Dekabryści chcieli widzieć w aktorze postępowo myślącego artystę, zdolnego wpływać na umysły i uczucia współczesnych sobie, budząc w nich świadomość moralnej i obywatelskiej odpowiedzialności. Takie rozumienie celu aktora zostanie głęboko przyswojone przez Szczepkina i będzie stanowić społeczne i etyczne podstawy jego szkoły. Belinsky i Gogol rozwinęli później podobny punkt widzenia, przyczyniając się do umocnienia jednej z głównych tradycji narodowej kultury teatralnej.

W warunkach reakcji politycznej, przy dominacji obskurantystów w rządzie, nasiliły się prześladowania wszystkiego, co nastroje opozycyjne postrzegały jedynie jako obrazę religii i moralności religijnej. W 1819 r. cenzura teatralna wraz z Ministerstwem Policji została przeniesiona do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych i przeszła pod jurysdykcję jego „urzędu specjalnego”.

„Biada dowcipowi”, powstały w okresie powstania ruchu dekabrystów, został ukończony przez Gribojedowa w 1824 roku. Komedia była w teatrze surowo zabroniona. Griboyedov zmarł, nie widząc jej na profesjonalnej scenie. W przededniu powstania dekabrystów państwo autokratyczno-feudalne za pomocą systemu cenzury próbowało wszelkimi możliwymi sposobami zablokować drogę postępowej myśli społecznej i ruchowi wyzwoleńczemu. W 7 tomach - M., 1977. - V.3. - P. 224 .. Zakaz został zniesiony dopiero na mocy karty cenzury, zatwierdzonej 22 kwietnia 1828 r. Morov A. G. Trzy wieki sceny rosyjskiej. - M., 1978. - S. 74 ..

Szczególną misję w podporządkowaniu teatrów ideowym zadaniom władzy powierzono cenzurze. W 1826 r. wprowadzono nową kartę cenzury, która otrzymała od pisarzy trafną definicję „żeliwa”. To prawda, że ​​​​dwa lata później został zastąpiony innym, ale ten okazał się nie mniej trudny. Sztuki, nawet dopuszczone do publikacji przez cenzurę powszechną, w przypadku chęci wystawienia ich na scenie kierowane były do ​​ponownego rozpatrzenia do III wydziału. A ten ostatni, zakazując spektaklu, nie wyjaśnił nawet przyczyn zakazu. Często car interweniował bezpośrednio w sprawy cenzury dramatycznej. Nikołaj nie mógł obojętnie słyszeć o jakichkolwiek przejawach inicjatywy publicznej. Zabroniono przedstawiania na scenie wszelkiego rodzaju niepokojów ludowych. Cenzura nie pozwoliła wystawić „Borysa Godunowa” Puszkina i „Marty Posadnicy” Pogodina, zwłaszcza że przedstawiały one ludzi podnoszących głos.

Cenzura kategorycznie zabraniała wprowadzania duchownych na scenę, narażając wojsko, wysokich urzędników i policjantów na wszelką krytykę. Dowiedziawszy się z własnego doświadczenia, czym jest cenzura, Gogol pisał 15 maja 1836 r. do Pogodina: „Mówienie o łobuzie, że jest łotrem, jest przez nich uważane za podważanie machiny państwowej; powiedzieć, że jakaś jedyna żywa i prawdziwa cecha oznacza w tłumaczeniu hańbę całego majątku i uzbroić przeciwko niemu innych lub jego podwładnych. Drizen N.V. Dramatyczna cenzura dwóch epok (1825 - 1881). - M., 1905. - S. 33. .

Wszystko, co przypominało rewolucję francuską, było natychmiast poddawane cenzurze weta. Cenzor, po przeczytaniu przekładu niewinnej francuskiej komedii „Lunch at Barras”, dokonanego przez N. A. Poleva, napisał z przerażeniem w swoim raporcie: „Na widok tej sztuki włosy zjeżyły mi się na głowie. Czy to możliwe, że rosyjski pisarz wybierze do przekładu sztukę, w której w tytule znajdujemy imię jednego z potworów rewolucji francuskiej, a mianowicie Barrasa, królobójcy, który oddał swój głos na śmierć Ludwika XVI: co może służy to zaznajomieniu naszego dobrego narodu rosyjskiego z rewolucyjnymi wyrażeniami: równość i wolność?…” Cytat z książki. Drizen N.V. Dramatyczna cenzura dwóch epok (1825-1881) .. - S. 35 ..

Szef sztabu korpusu żandarmów Dubelt, któremu podlegał wydział cenzury, powiedział: „Sztuka dramatyczna, podobnie jak cała gałąź literatury, powinna mieć dobroczynny cel: pouczać ludzi, bawić ich razem, a to zostanie osiągnięte nieporównanie szybciej wysokimi obrazami niż opisami podłości i zepsucia” Herzen A.I. Pełna operacja Op. W 30 tomach - M., 1954-1960. - T. 8. - S. 121. .

Sytuacja ludności w Rosji Mikołajskiej była trudna, całe prowincje cierpiały głód, panowała jawna samowola administracyjna. Ale koła rządzące domagały się od teatru ożywienia Nobilitowanych, stworzenia wrażenia dobrobytu Rosji, szczęścia wszystkich jej mieszkańców i lojalności ludu wobec tronu. Co do najmniejszych nawet przejawów krytyki, spotykali się z wrogością.

Ta monarchiczna, protekcjonalna tendencja przez lata była szeroko reprezentowana w repertuarze. Ale oczywiście to nie ona wyznaczyła główny kierunek rosyjskiej sztuki teatralnej. Zdecydowali o tym artyści, którzy starali się wyrazić w swojej twórczości palące problemy epoki i szukali w tym celu nowych form w sztuce.

Należy również zauważyć, że w omawianym okresie kształtuje się profesjonalna krytyka teatralna, która ma coraz większy wpływ na teatr. Co prawda z gazet tylko „Pszczoła Północna” miała prawo relacjonować występy, i to każdorazowo w porozumieniu z Oddziałem III. Ale wydaje się, że nie było ani jednego czasopisma literackiego i artystycznego, które nie publikowałoby recenzji, recenzji, artykułów teoretycznych poświęconych sztuce teatralnej. W 1839 r. Zaczął ukazywać się magazyn teatralny „Repertuar teatru rosyjskiego”, a od 1840 r. Zaczął ukazywać się magazyn „Panteon teatrów rosyjskich i wszystkich europejskich”. W 1842 r. oba pisma połączyły się pod tytułem „Repertuar teatrów rosyjskich i Panteon wszystkich teatrów europejskich”.

Od 1831 roku V. G. Belinsky nieustannie zwracał się do teatru, pisząc do stu osiemdziesięciu artykułów i notatek na różne tematy teatralne. Oczywiście w trakcie krytycznej działalności Bielińskiego zmieniły się jego poglądy; zaczynając od namiętnej obrony rewolucyjnego romantyzmu, później został teoretykiem i przywódcą „szkoły naturalnej”. Belinsky broni wzniosłego społecznego celu teatru, walcząc ze zdegradowaniem go do pustej rozrywki. Konsekwentnie przeciwstawia się ochronnym ideom oficjalnej narodowości, prawdziwej demokracji sztuki teatralnej, triumfu życiowej prawdy na scenie. Przekonując, że to repertuar wyznacza przede wszystkim kierunek ideowy teatru, jednocześnie uważa aktorów za samodzielnych twórców, pełnoprawnych współtwórców dramaturga. Belinsky jako jeden z pierwszych mówił o reżyserii, o zespole jako pilnej potrzebie współczesnego teatru.

S. T. Aksakov działa jako krytyk teatralny. Pomimo znanego konserwatyzmu światopoglądowego, Aksakow w swoich artykułach dziennikarskich (Vestnik Evropy, Moskovsky Vestnik, Athenaeus, Galatea i inni) konsekwentnie broni realistycznych zasad sztuki, łącząc duchową prawdę i głębię uczuć.

W czasopiśmie Moscow Telegraph działem teatralnym kieruje V. A. Uszakow, który broni romantycznych pozycji bliskich wydawcy magazynu, N. A. Polevoyowi.

Od lat czterdziestych XIX wieku NA Niekrasow, II Panaev, FA Koni i inni pisarze kierunku demokratycznego często zwracali się ku krytyce teatralnej.

Z drugiej strony nie mniej aktywni na polu krytyki teatralnej są dziennikarze reakcyjni. Gazeta „Northern Bee” głosi samowładztwo, prawosławie i narodowość, próbując wprowadzić tę formułę do teatru.

Wokół teatrów, niektórych przedstawień i występów aktorskich toczą się więc ideowe i estetyczne spory. Teatr jest w tym czasie w centrum uwagi myślącego społeczeństwa.

§ 3. Przekształcenie teatru pańszczyźnianego w komercyjny. Teatry namiestnika i gubernatora w województwie

Życie teatralne końca XVIII i początku XIX wieku przeniknięte było ostrymi walkami, które w warunkach pańszczyzny przybierały niezwykle dramatyczne formy. Pańszczyzna, reakcyjna polityka autokratycznego rządu, biurokratyczna samowola i prawna zależność aktorów opóźniają naturalny proces artystycznego rozwoju sztuki scenicznej. Rząd ustanawia policyjną i cenzuralną kontrolę nad teatrami, dąży do scentralizowania ich zarządzania w stolicach i na prowincji, aby teatr stał się dyrygentem ideologii autokratyczno-feudalnej. Wysiłki te przejawiają się konsekwentnie od samego momentu powstania profesjonalnych teatrów publicznych, przenikają wszystkie sfery ich życia organizacyjnego i twórczego oraz są realizowane poprzez cały system zarządzania teatrem.

W ciasnych formach rządowego systemu teatralnego, spętanego bezpośrednimi przejawami feudalnej przemocy (jak to było w teatrze pańszczyźnianym), zasady demokratyczne ujawniają się w twórczości artystów scenicznych – dramatopisarzy i aktorów – mimo tych niesprzyjających okoliczności, w nieustannym i intensywnej walki z nimi.

Na początku XIX wieku nie było właściwie na prowincji ani jednego przedsięwzięcia teatralnego, którego geneza nie sięgałaby zjawisk powstałych i rozwiniętych w poprzednim stuleciu. Zarówno teatry pańszczyźniane, jak i teatry „wolne” początku XIX wieku były wynikiem rozwoju i kryzysu funkcjonującego równolegle z nim teatru pańszczyźnianego, szlacheckiego i namiestniczego.

Po utworzeniu teatru dworskiego w Petersburgu prowincjonalna szlachta zaczęła interesować się teatralnymi „przedsięwzięciami” miasta. Głusi wspominają, że w latach 1764-1765 powstała w Omsku „opera”, która miała głównie „szlifować” szlachecką młodzież. W 1765 r. Gubernator Nowogrodu Jakow Efimowicz Sievers na obiedzie z następcą Pawłem powiedział, że „ma w Nowogrodzie maskaradę i że zaczyna się tam teatr”. W teatrze Elizavetgrad w 1770 r. Wystawiono komedię The Coffee House, skomponowaną przez V. A. Chertkova. Jednak do połowy lat 70. XVIII wieku inicjatywy te miały charakter przypadkowy, nie znajdując ani poparcia wśród ludności miejskiej, ani stałego poparcia w kręgach rządzących.

W 1793 roku, za zgodą gubernatora, w mieście Penza otwarto teatr „szlachetnych kochanków”. Dla teatru w centrum miasta wybudowano specjalny budynek na sto osób. Teatr istniał do 1797 r. - dopóki słynny bywalca teatru, dramaturg, aktor-amator I. M. Dołgorukow pozostał wicegubernatorem Penzy. Niewiele zachowało się informacji o teatrze gubernatorskim w Woroneżu. Wiadomo tylko, że teatr był „szlachetny – amatorski”, że jego inicjatorem był gubernator Woroneża W. A. ​​Czertkow. Magazyn Pantheon donosi, że „wejście do teatru było… darmowe”, a „najlepszą publiczność zapraszano na każdy spektakl za bilety, a raj był pełen ludzi z niższych klas”. Po śmierci Czertkowa w 1793 r. teatr „szlachecki” został zamknięty. Levanidov, który objął stanowisko namiestnika w 1796 r., próbował ożywić stagnację teatru, ale wraz z likwidacją stanowiska generalnego gubernatora „szlachetne” przedstawienia ostatecznie ustały.

Podobne procesy miały miejsce w mieście tak odległym od centralnej Rosji jak Irkuck. Ludność tego miasta składała się głównie z kupców i mieszczan. Ale krąg szlachty miejskiej, mimo swej nielicznej liczebności, odznaczał się solidarnością i wpływami; utworzono go prawie wyłącznie z dużych urzędników, którzy stanowili orszak gubernatora Irkucka. Wychodząc naprzeciw potrzebom teatralnym tego bardzo wąskiego kręgu szlachty, podjęto w Irkucku dwa przedsięwzięcia teatralne, pod wyraźnym patronatem wojewody. Pierwszy to „szlachetny” teatr amatorski, który wystawia od 1787 roku; jej organizatorką była żona miejscowego urzędnika. Drugie przedsięwzięcie związane jest z otwarciem Zgromadzenia Szlacheckiego w Irkucku w 1799 roku. Do 1803 roku odbywały się tu przedstawienia teatralne. Przeznaczone były także dla niezwykle wąskiej publiczności: prawo wstępu na przedstawienia mieli tylko członkowie sejmiku, a ostatnimi mogli być tylko najwybitniejsi i zamożni obywatele, którzy płacili za wstęp w wysokości dwudziestu rubli, co było wówczas bardzo znaczną kwotą. .

Początkiem procesu, który osiągnął swój prawdziwy rozwój dopiero w XIX wieku, jest koncepcja dwóch teatrów namiestniczych: kałuskiego i charkowskiego. Pierwszy został stworzony przez naczelnego generała M.P. Kreczetnikowa, po tym jak gubernia kałuska została dekretem z 24 sierpnia 1776 r. przekształcona w namiestnictwo, które obejmowało miasta Kaługa i Tuła. Kaługa była niekulturalnym, ale bogatym miastem kupieckim z dużą liczbą staroobrzędowców. Kreczetnikow stawia sobie za zadanie przekształcenie tego miasta w twierdzę miejscowej szlachty, rozproszonej po różnych, czasem bardzo odległych powiatach. Początek swego panowania świętuje balami, fajerwerkami, maskaradami, na które zapraszana jest cała miejscowa szlachta z posiadłości. Ponadto Kreczetnikow rozważa utworzenie teatru gubernatorskiego, który byłby pod jego osobistym nadzorem.

Teatr ten był jeszcze bardzo daleki od pełnienia funkcji teatru prawdziwie miejskiego, czyli teatru mającego służyć szerokiemu kręgowi obywateli. Będąc osobiście podległym namiestnikowi, służył głównie do zwabiania ziemiańskiej szlachty powiatowej. Świadczy o tym nie tylko powyższy fragment Notatek A. T. Bołotowa, ale także inne jego świadectwo: pamiętnikarz donosi, że gdy Kreczetnikow przeniósł się z Kaługi do Tuły, teatr poszedł za nim.

W związku z powstaniem guberni powstał także inny teatr prowincjonalny, o którym mamy pewne informacje – Charków. Z tej okazji 29 września 1780 r. na Wzgórzu Uniwersyteckim odbył się festyn, fajerwerki i przedstawienie teatralne. W 1781 r. w Charkowie pojawił się pierwszy regularnie działający teatr. Niewiele jest o nim informacji, ale nie ma wątpliwości, że był w pełni odpowiedzialny za gubernatora.

W latach 80. XVIII w. rząd nie ingerował w inicjatywę miejscowej szlachty organizowania teatrów w miastach prowincjonalnych. W dekrecie Katarzyny II do Olsufiewa z 12 czerwca 1783 r. Mówi się między innymi o królewskim pozwoleniu „wszystkim na rozpoczęcie rozrywki przyzwoitej dla publiczności, zachowującej tylko prawa i przepisy państwowe w Karcie policyjnej…” Czytelnik historii teatru rosyjskiego XVIII - XIX w. - C 241.. Interesujące jest porównanie tego dekretu z innym dokumentem podpisanym przez Katarzynę, który nastąpił po nim w 1785 r. - "Karty listów do miast", co przyczyniło się do rozwoju lokalnych ośrodków administracyjnych i kulturalnych. Dekret Katarzyny wzmocnił znaczenie miasta, nadał mu herb, pewne prawa, sprzyjał rozwojowi szkół, teatrów itp. Rybakow Yu.S. Epoki i ludzie sceny rosyjskiej. 1823 - 1917. - M., 1989. - S. 118 .. Wraz z główną klasą rządzącą szlachty w miastach oficjalnie wprowadzono pojęcie „mieszkańca miasta”, które obejmowało wszystkich jego nieszlachetnych, ale „wolnych „ludność, której nadano pewne prawa.

Rozwój teatru w województwie charakteryzował się w omawianym okresie rozbudową sieci teatralnej. Zainteresowanie teatrem na prowincji ożywił także fakt, że za aprobatą, a czasem z inicjatywy władz centralnych i gubernialnych w latach 1813-1814 fala charytatywnych przedstawień amatorskich przetoczyła się przez dosłownie wszystkie rosyjskie miasta. Uczestnikami tych przedstawień byli szlachta, urzędnicy i właściciele ziemscy. W prawie wszystkich takich przedstawieniach gloryfikowano niedawne zwycięstwo rosyjskiej broni. Cały dochód ze zbiórki trafiał zazwyczaj do rodzin poległych żołnierzy lub do rodzin wyniszczonych wojną.

Obecna sytuacja w kraju wymagała jednak nie tylko ilościowego wzrostu liczby teatrów i spektakli. Wymagało to także nowych form organizacji pracy teatralnej, bardziej elastycznych, zdolnych lepiej wyrazić wymagania czasu, niż mógł to zrobić stary teatr pańszczyźniany.

Odrodzenie życia miejskiego, rozwój przedsiębiorczości skłoniły niektórych aktorów do tworzenia mniej lub bardziej samodzielnych, dochodowych teatrów komercyjnych, wolnych od bezpośredniego podporządkowania właścicielowi ziemskiemu czy urzędnikowi miejskiemu. Nie oznacza to bynajmniej, że już w początkowym okresie swojego istnienia nowy typ teatru natychmiast i całkowicie wyparł stary, pańszczyźniany teatr. W omawianym okresie w różnych miastach województwa oprócz licznych małych trup wędrownych działało co najmniej piętnaście teatrów większych lub przynajmniej częściowo stacjonarnych. Spośród nich sześć teatrów było poddanych (czasem z artystami cywilnymi), a dziewięć teatrów było cywilnych (niektórzy aktorzy w których byli rezygnującymi poddanymi).

To właśnie młody wolny teatr, który czasami był w wielkiej potrzebie, miał odegrać znaczącą rolę w szerzeniu kultury teatralnej na rozległym terytorium Rosji. To on przyczynił się do zakorzenienia w społeczeństwie pilnej potrzeby teatru. Znamienne jest przy tym, że rozpad stosunków pańszczyźnianych dotyczy także losów teatru pańszczyźnianego. Jego związki z prywatnym życiem majątkowym coraz bardziej słabną, spektakle nabierają coraz bardziej publicznego i odpłatnego charakteru. Utrzymanie pańszczyźnianej trupy lub eksploatacja talentów poszczególnych aktorów pańszczyźnianych bardzo często nabiera charakteru komercyjnego.

Podobne dokumenty

Historia teatru pańszczyźnianego w Rosji i jego założycieli. Istnieją dwa rodzaje teatrów pańszczyźnianych, teatr dworski i miejski. Związek między narodzinami narodowego teatru zawodowego a nazwiskiem F.G. Wołkow i miasto Jarosław. Wołkowa trupa teatralna.

streszczenie, dodano 04.12.2009


Pierwsza połowa XIX wieku w sztuce teatralnej. Powstanie teatrów publicznych i prywatnych, ich organizacja i zarządzanie. Przejście od klasycyzmu i romantyzmu do realizmu. Organizacja biznesu teatralnego w drugiej połowie XIX wieku; artystów i widzów.

streszczenie, dodano 18.01.2015


Teatry i grupy teatralne. Teatr Aleksandria, Teatr Dramatyczny Bolszoj. Teatr Maryjski jest pierwszym i najważniejszym teatrem współczesnej Rosji. Otwarcie Teatru Bolszoj Kamenny na Placu Karuzeli. Teatr Opery i Baletu w Petersburgu.

prezentacja, dodano 03.04.2014


Historia pojawienia się teatru fortecznego w Rosji. System szkolenia artystów. Charakterystyka znanych teatrów prywatnych. Wybitne postacie sceny teatralnej, które wyszły z tego środowiska. Znaczenie teatru fortecznego w historii rosyjskiej sztuki scenicznej.

streszczenie, dodano 19.05.2014


Pierwszy państwowy teatr zawodowy w Rosji. Pragnienie teatralizacji obrzędów wśród duchowieństwa. Historia teatru dworskiego. Wyposażenie sceny i rekwizyty. Powstanie szkolnego dramatu i teatru na Rusi w XVII wieku.

streszczenie, dodano 19.07.2007


Analiza życia scenicznego teatru angielskiego XIX-XX wieku. Metoda sceniczna Henry'ego Irvinga i Ellen Terry. „Makbet” jako najwyższe osiągnięcie reżysera Irvinga. Wtórna „ucieczka” E. Terry'ego z teatru w 1868 roku. Działalność teatralna Edwarda Gordona Craiga.

praca semestralna, dodano 20.05.2011


Wersal końca XVII – początku XVIII wieku jako symbol władzy absolutnej. Dworskie życie teatralne Wersalu. Balet i opera w Wersalu na przełomie XVII i XVIII wieku. komedie Moliera. Nowy styl realistycznego aktorstwa, wpływ na rozwój teatru europejskiego.

praca semestralna, dodano 12.03.2008


Pierwsze teatry w Petersburgu, sztuka teatralna a kulturalno-oświatowy wizerunek miasta. Rola teatru w rozwoju poglądów kulturowych ludności, rozwój stosunków naukowych i kulturalnych między Rosją a innymi krajami. Muzyka symfoniczna opery.

streszczenie, dodano 13.04.2012


Demonstracja dla dzieci na flanelografie teatru pietruszki, teatru cieni. Podnoszenie koncentracji i uwagi u dzieci. Teatr na stole z glinianymi zabawkami podobnymi do zabawki w kształcie stożka Dymkovo. Ekran teatralny z kukiełkami do jazdy konnej.

raport, dodano 11.11.2011


Geneza teatru rosyjskiego. Pierwsze dowody bufonów. Powstanie rosyjskiej oryginalnej sztuki bufonów. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwa zespoły. Rosyjski teatr okresu poradzieckiego. Historia Teatru Małego.

abstrakcyjny

w temacie "Sztuka"

Na temat: „Dramaturgia i teatr w Rosji w XIX wieku”.

I. Wstęp………………………………….3

II. Główną częścią………………………….

XIXwieku ……………………………5

2. Amatorska dramaturgia teatru lalekXIXwieku …………….7

3. Teatr Mały MoskiewskiXIXwieku ……………………………..11

4. Teatr w PetersburguXIXwieku ……………………………16

III. Podsumowanie…………………………… 18

IV. Spis wykorzystanej literatury………………………..21

V. Recenzja……………………………….22

Wstęp

Temat mojego eseju: „Dramaturgia i teatr w RosjiXIXstulecie."

Niniejsza praca jest poświęcona badaniu rosyjskiej dramaturgii i teatru w Rosji w XIX wieku.

Rosyjski fachowy dramat literacki ukształtował się na przełomie XVII i XVIII wieku, ale poprzedził go wielowiekowy okres dramatu ludowego, głównie ustnego i częściowo rękopiśmiennego. Początkowo archaiczne czynności rytualne, potem okrągłe zabawy taneczne i błazny zawierały elementy charakterystyczne dla jako forma sztuki: dialog, udramatyzowanie akcji, odegranie jej twarzą, wizerunek określonej postaci (przebieranie się). Elementy te zostały utrwalone i rozwinięte w dramacie folklorystycznym.

Trafność wybranego tematu polega na tym, że teatr, który powstał w starożytności, miał ogromny wpływ na rozwój kultury jako całości.

A teraz nadal odgrywa ważną rolę w życiu społeczeństwa.

Od końca XVIIIw. Teatr w Rosji, podobnie jak w innych krajach europejskich, wkracza w nową erę swojego rozwoju. Rozpoczyna się szybki wzrost liczby teatrów na prowincji, często w związku z przechodzeniem teatrów pańszczyźnianych właścicieli ziemskich na komercyjne. W takich miastach jak Sankt Petersburg i Moskwa powstają duże przedsiębiorstwa teatralne zrzeszające zespoły teatralne, operowe i baletowe. W 1824 r. w Moskwie powstała samodzielna trupa teatralna Teatru Małego. W Petersburgu w 1832 roku powstał Teatr Aleksandryjski.

Postępowy kierunek teatru rosyjskiego ugruntował się w nieustannej walce z reakcyjnymi tenden- cjami w repertuarze i całej organizacji teatralnego biznesu, generowanych przez politykę rządu w dziedzinie sztuki.

Monopol teatrów cesarskich, jaki istniał w Petersburgu i Moskwie, ograniczał możliwości nowatorskich przedsięwzięć, uzależniał dramaturgów i aktorów od wymagań dyrekcji i całej biurokracji zaszczepionej w teatrach. W trudnych warunkach teatr rozwijał się na prowincji, gdzie kwitła inicjatywa handlowa przedsiębiorców i gdzie głównie tylko siłą talentów aktorskich utrzymywano teatr na poziomie wymagań artystycznych. Ogromnego wsparcia dla rozwoju nurtu postępowego w rosyjskiej sztuce scenicznej dostarczyła zaawansowana krytyka demokratyczna, broniąca ideologicznych podstaw teatru, jego społecznych treści i wierności zasadom prawdy życiowej. Przez cały rozwój teatru rosyjskiego XIX w. przebiega walka ideologiczna, w której wiodącą rolę odgrywa kierunek postępowy, oparty na procesie kształtowania szeroko rozwijającej się w Rosji w tej epoce kultury narodowo-demokratycznej i o rosnących możliwościach żywej ekspresji w dramaturgii i teatrze tendencji krytycznych, antypańszczyźnianych. Na tej podstawie realizm sceniczny odnosi szczególne sukcesy, a jednocześnie potwierdza się kierunek progresywnego romantyzmu. W okresie od Fonvizina do Ostrowskiego ukształtowały się główne tradycje rosyjskiej kultury teatralnej, określono cechy jej artystycznej oryginalności.

Celem tej pracy jest:

1) Rozważ rozwój sztuki teatralnej i dramatycznej w Rosji.

2) Poznać główne kierunki i style w dramaturgii i teatrzeXIXstulecie.

1. Style w dramaturgii i teatrzeXIXstulecie.

Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku wiodące znaczenie w teatrze rosyjskim zyskał oświeceniowy sentymentalizm. Pouczająca idea wrodzonej równości wszystkich ludzi, idea „człowieka naturalnego”, która w dziełach wielu dramaturgów i aktorów zwróciła się ku ujawnieniu sprzeczności systemu feudalnego, pomogła ujawnić społeczne i moralnej niedopuszczalności niewolnictwa. Jednocześnie uwagę dramaturgów przyciągnął wewnętrzny świat człowieka, jego duchowe konflikty (dramaty N. I. Ilyina, F. F. Iwanowa, tragedie V. A. Ozerova itp.). Z drugiej strony w tych sentymentalnych dramatach, które były przesiąknięte tendencjami ochronnymi, istniała chęć wygładzenia życiowych sprzeczności, cech słodkiej idealizacji, melodramatyzmu (dzieła V. M. Fiodorowa, S. N. Glinki itp.).

Większa „wrażliwość”, szczerość przeżycia scenicznego, często wzbogacona o elementy prawdy społecznej i codziennej w portretowaniu postaci, wyróżniały występy Ja. E. Szuszerina (1753-1813), A. D. Karatyginy (1777-1859) i inni aktorzy tego czasu. Sentymentalizm wyzwolił aktorów spod władzy racjonalistycznych zasad klasycyzmu i przyczynił się do zniszczenia epigońskich tradycji tego systemu, rozwoju tendencji romantycznych i realistycznych w sztukach widowiskowych.

Rozwój romantyzmu w teatrze rosyjskim na początku XIX wieku. związane z narastaniem w dramaturgii i twórczości aktorskiej motywów niezadowolenia z zastanej rzeczywistości, indywidualistycznego protestu, gwałtownych przeżyć osobowości miłującej wolność. Te romantyczne cechy są charakterystyczne dla sztuki wybitnego rosyjskiego aktora A. S. Jakowlewa (1773-1817).

Istotny wpływ na rozwój teatru miały poglądy estetyczne pisarzy dekabrystów. Rozwijane są wątki walki z uciskiem narodowym i politycznym, powstają wizerunki silnych, miłujących wolność bohaterów, ogarniętych pragnieniem patriotycznych czynów („Marfa Posadnica, czyli podbój Nowogrodu” F. F. Iwanowa, „Beelzen, czyli Wyzwolona Holandia” F. N. Glinki, „Andromacha” P. A. Katenin, „Argiwowie” V. K. Kuchelbekera i inni). Styl wykonawczy został określony przez połączenie wielkiej uczuciowości, szczerości i naturalności w wyrażaniu uczuć z heroiczną skalą postaci i plastyczną surowością zewnętrznego rysunku obrazu. Styl ten znalazł swój najwyższy i najpełniejszy wyraz w twórczości największej tragicznej aktorki tamtej epoki, E. S. Semenowej (1786-1849).

Jednocześnie w komedii i dramacie kontynuowano rozwój tendencji realistycznych, ograniczonych jednak wąskimi możliwościami wodewilu (A. A. Szachowski, N. I. Chmielnicki, A. I. Pisarew) i rodzinnego gospodarstwa domowego, konserwatywnego w duchowej zabawie (M. N. Zagoskin) . Pragnienie aktorów prawdy życia opierało się zarówno na szczerości doświadczenia, prostocie, naturalności (młody M. S. Shchepkin), jak i na sztuce zewnętrznej reinkarnacji, kopiując poszczególne żywe typy (I. I. Sosnitsky, E. I. Guseva itp.) .

2.Amatorska dramaturgia teatru lalkowego XIX wieku

Teatr lalkowy w Rosji w XIX wieku był zaskakująco różnorodny. W tym czasie życie szopki trwa, rozwija się rosyjska ludowa komedia lalkowa, w przedstawieniach wielu europejskich lalkarzy krzyżują się ścieżki różnych zachodnioeuropejskich i rosyjskich ludowych przedstawień lalkowych. Sztuka teatru lalkowego aktywnie penetruje środowisko rodzinne.

Tradycje domowego i ludowego teatru lalkowego w Rosji tamtego stulecia ugruntowały się na tyle, że prawie żaden ze znanych dramaturgów, pisarzy, poetów, naukowców, artystów, którzy wsławili się później w dzieciństwie lub młodości, nie unikał spotkania z teatrem lalkowym. Wśród nich: A. Bestuzhev-Marlinsky, A. Hercen, D. Grigorovich, N. Polevoy, A. I. Panaev A. Benois, S. Aksakov, M. Lermontov, V. Sollogub, L. Tołstoj, F. Dostojewski, K. Stanisławski , N. Gumilow, A. Blok, A. Tołstoj, A. Remizow, K. Balmont, A. Bely i wielu innych.

Sztuka grania lalkami aktywnie deklaruje się na rosyjskich targach i uroczystościach. Sami lalkarze stanowili wielonarodową, wielojęzyczną, zróżnicowaną społeczność, o różnym poziomie kultury i wykształcenia, repertuarze i umiejętnościach wykonawczych. W repertuarze przedstawień lalkowych XIX wieku. powstają sztuki powstałe na podstawie dramaturgii powieści europejskich, swobodne adaptacje tradycyjnych europejskich sztuk lalkowych: „Diabelska studnia, czyli starzec wszędzie i nigdzie”, „Wesele Pimperle'a po śmierci”, „Czarodziejski pałac, czyli przygoda polowania”, „Wspaniałomyślny sułtan, czyli bitwa morska na Morzu Czarnym”, „Marianna, czyli rozbójniczka”, „Ateista ukarany piorunem”, „Rycerz-rabuś” i wiele innych. W repertuarze często pojawiały się sztuki teatru dramatycznego w adaptacji lalek.

Na afiszach spektakli lalkowych – „Księżniczka Kakambo” A. Kotzebue, „Ucieczka do Turcji, czyli więzień przymusowy” I. G. Eberlego, „Faust” i „Don Giovanni”, „Ataman zbójców weneckich, czyli pożar w Wenecji ", "Czarodziejska cytra, czyli Święto Czarownic na Smoczej Skale", "Rudolf, Syn Piekieł, czyli Straszna Kara", "Szczęście po Smutku, czyli Miłość Pocieszenia" i wiele innych.

Na wzór tych sztuk, bliskich estetyce „wolnych komedii anglo-niemieckich”, ale też z wyraźnie zaznaczoną tendencją romantyczną, pojawiają się pierwsze próby rosyjskiej dramaturgii autorskiej dla teatru lalkowego. Wśród nich była pięcioaktowa sztuka Zaczarowany las A. A. Bestużewa-Marlinskiego, która do nas nie dotarła. We wspomnieniach „Dzieciństwo i młodość A. A. Bestużewa” jego brat Michaił napisał, że „Zaczarowany las” był drugim dziełem literackim A. Bestużewa. To była duża sztuka, w pięciu aktach, napisana dla teatru lalek. W pierwszej prezentacji Aleksander Bestużew ograniczył się do marionetek głównych twarzy, pozostałe zostały wycięte z tektury i pomalowane własnoręcznie. Większość scenografii wykonała przy pomocy studentów Akademii Sztuk Pięknych, którzy bezlitośnie korygowali błędy i nieścisłości w swoim albumie wbrew perspektywie i gustowi. Autor wspomnień dobrze pamiętał, jak jeden z bohaterów sztuki, tchórzliwy giermek-smakosz w zaczarowanym lesie, uwiedziony jabłkiem, mimo zakazu, chciał je zerwać, ale kiedy podszedł do drzewa, drut, który wprawił w ruch ręce kukiełki, ale młody A. Bestużew nie zrażając się, wprowadził błazna na scenę i zaczął improwizować, co tak sprytnie połączył z przebiegiem sztuki, że efekt był prawie lepszy.

Amatorskie przedstawienia lalkowe odbywały się także w domach L. Tołstoja, S. Aksakowa, A. Hercena, W. Sołoguba, W. Sierowa, W. Polenowa, którzy komponowali dla nich sztuki. Przyczyniło się to do powstania i rozwoju profesjonalnej dramaturgii rosyjskiej.

Teatr lalek był jedną z ulubionych zabaw dzieci M. Yu Lermontowa. Przyszły poeta wyrzeźbił głowy lalek z czerwonego wosku. Wśród nich była jego ulubiona lalka Berken, która wcieliła się w słynnego francuskiego pisarza, dramatopisarza i autora bajek dla dzieci. Barkan grał „najbardziej fantastyczne role” w sztukach skomponowanych przez młodego Lermontowa.

Pierwsze rosyjskie sztuki teatru lalek, które nie zostały jeszcze sklasyfikowane jako gatunek literacki, bez nazwisk autorów i wykonawców scenicznych, pojawiły się w zestawach lalek do zabaw dla dzieci i pomogły nie tylko w wychowaniu dzieci, ale także w ich twórczym - literackim i rozwoju artystycznego.

Lalki, w tym teatralne, w całych zestawach, pudełkach z zabawami i dekoracjami sprzedawano w sklepach i sklepach sprowadzanych z zagranicy. „W każdym takim pudełku” – pisał A. Benois, wspominając swoje dzieciństwo – „była też broszura z tekstem tej sztuki, według której należało odczytać role odgrywanych postaci, ale wolałem nie korzystam z tych librett, ale do zaimprowizowanego komponowania własnego tekstu, upstrzonego żałosnymi wykrzyknikami... Krewni, znając moją pasję, jeden po drugim przynosili coraz to nowe loże, w których portal, kurtyny, całe inscenizacje, oraz trupa aktorów ułożono wycięte z papieru. W pudełku ze sztuką „Mały garbaty koń” takie postacie obejmowały bajeczną klacz i jej konia, tego samego konia z siedzącym na nim Iwanem Głupcem, Miracle Yudo - wieloryba, jazgarza i innych mieszkańców morza. Były też teatrzyki, które trzeba było zrobić samemu.

Wszystkie potrzebne elementy zostały zakupione od firanki do ostatniego dodatku, wydrukowane na kartkach papieru i pomalowane; zostały przyklejone do kartonu i starannie wycięte. Oprócz lalek z płaskiego papieru miałam też kukiełki, które babcia przywiozła mi z Wenecji. Byli to „jak prawdziwi” mali dżentelmeni w filcowych kapeluszach i kaftanach ze złotymi świecidełkami, żandarm w zakrzywionym kapeluszu z szablą w dłoni, arlekin z batem, rozpięty chinelle z małą latarką. Orlik z fanem "...

3. Teatr Mały Moskiewski XIXstulecie.

Na początku panowania cesarza , wraz z ogólnym ożywieniem życia publicznego, ożył i wraz z nim całkowicie upadł sztuka teatralna. W tych latach trupa została uzupełniona aktorami . W 1805 roku budynek spłonął. Jednak już w następnym roku, w 1806 r., W Moskwie powstała dyrekcja Teatrów Cesarskich, do której weszli artyści dawnego Teatru Pietrowskiego. W 1806 roku teatr uzyskał status teatru państwowego, wchodząc w system teatrów cesarskich. W ten sposób aktorzy, którzy weszli do trupy z teatrów pańszczyźnianych, zostali natychmiast uwolnieni od pańszczyzny, jak S. Mochałow, ojciec słynnego tragika Mochałowa P.Trupa długo nie miała własnej siedziby. Nie sprzyjała temu sytuacja polityczna w samym kraju. Krajem wstrząsała niestabilność i konflikty zbrojne (ze Szwecją, Turcją). W 1812 roku toczyła się wojna z . Minęło jeszcze kilka lat, kiedy architekt został zaproszony do budowy gmachu teatralnego w Moskwie. Już w 1803 r. podzielono zespoły na operowe i dramatyczne. Odegrał ważną rolę w tej dywizji , który w rzeczywistości stał się założycielem rosyjskiej opery. Jednak w rzeczywistości opera i dramat współistniały obok siebie przez długi czas. Do 1824 roku zespoły baletowo-operowe i dramatyczne Cesarskiego Teatru Moskiewskiego były jedną całością: jedna dyrekcja, ci sami wykonawcy, ale przez długi czas teatry były nawet połączone podziemnym przejściem, były wspólne stroje pokoje itp.

W 1824 r. według projektu architekta Beauvais przebudował dwór kupiecki na teatr , ten budynek na Pietrowskiej (obecnie ) placu i stopniowo stał się znany jako Teatr Mały i nadal nosi tę nazwę. Początkowo budynek był węższy ze względu na nadmierną szerokość przejazdu Neglinego. W latach 1838-1840, po wykupieniu sąsiednich działek, architekt doprowadził budynek do obecnej kubatury i całkowicie zmienił układ wewnętrzny.

Można rozważyć dzień otwarcia Teatru Małego : dał nową uwerturę .

„Moskovskie Vedomosti zamieściło ogłoszenie o pierwszym przedstawieniu w Małym: „Dyrekcja Cesarskiego Teatru Moskiewskiego ogłasza tym, że w następny wtorek, 14 października tego roku, odbędzie się przedstawienie w nowym Teatrze Małym, w Domu Vargina , na Placu Pietrowskim, aby go otworzyć.th, a mianowicie: nowe kompozycje uwertury. A. N. Verstovsky, później po raz drugi: Lily Narbonskaya, czyli ślub rycerski, nowy dramatyczny balet rycerski ... ”” (cytowane w: ).

Sztuka teatralna natychmiast zaczęła się rozwijać. Oprócz dawnych, znanych już mistrzów teatru, pojawili się nowi utalentowani artyści.

Z nazwą związany jest jeden z ważnych okresów w historii rozwoju Teatru Małego . Ten wielki tragik stał się rzecznikiem czasu nadziei i rozczarowań społeczeństwa rosyjskiego lat 1820-1840, kontrowersyjnej epoki cesarza Aleksandra I. „P. S. Mochalov, „aktor plebejski”, jak powiedział jego krytyk, który go chwalił udało się przezwyciężyć kanony dawnego stylu, wyrażone przez estetykę klasycyzmu. Zamiast recytacji i uroczystej pozy aktor wniósł na scenę bulgoczącą lawę gorącej namiętności i zadziwiających cierpieniem i bólem gestów. Romantyczni samotnicy Mochałowa protestowali i walczyli z całym wrogim światem zła, zrozpaczonych i często zagubionych serc” (cytat za: ). Wśród ról P. S. Mochałowa: , Ryszard III, (w tragediach o tym samym tytule ), , Ferdynand („Oszustwo i miłość” ).

W 1822 roku do trupy dołączył były aktor pańszczyźniany, znany już z prowincjonalnych przedsięwzięć . „Był pierwszym, który stworzył prawdę na rosyjskiej scenie, jako pierwszy stał się nieteatralny w teatrze” - powiedział Shchepkin o .

była obszerna: od klasycznych dramatów po lekki wodewil.„Jeszcze za życia A. S. Puszkina Maly stworzył sceniczne wersje trzech dzieł poety: Rusłana i Ludmiły (1825), Fontanny Bakczysaraju (1827) i Cygana (1832). Z zagranicznej dramaturgii teatr preferował dzieła Szekspira i Schillera. (cytowane w: ). Na scenie Teatru Małego 27 listopada po raz pierwszy komedia została pokazana w całości w Moskwie . Wcześniej cenzura pozwalała wystawiać tylko niektóre sceny, dopiero w styczniu 1831 roku sztukę wystawiono w całości w Petersburgu, natomiast w Moskwie Biada dowcipowi wystawiono po raz pierwszy w całości na scenie Teatru Małego : grał rolę Famusova i - Chatsky'ego. Przedstawienie to okazało się znaczącym etapem w dziejach teatru – stało się rzecznikiem nowych idei społecznych. 25 maja pokazane tutaj (pierwsza inscenizacja Generalnego Inspektora odbyła się w Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu nieco wcześniej - 19 kwietnia tego samego 1836 r.). Jakiś czas później (w 1842 r.) Teatr Mały stworzył sztukę teatralną i umieścić oraz (pierwsza produkcja) . Premiera obu spektakli w Teatrze Małym („Zaślubiny” wystawiano wcześniej w Petersburgu). ) miało miejsce w tym samym czasie - 5 lutego 1843 r.„Premiera Hazardzistów odbyła się w Moskwie 5 lutego 1843 r. (tego samego wieczoru co Ślub), w benefisowym przedstawieniu Szczepkina, który grał Pocieszyciela. Rolę Zamukhryshkina z powodzeniem wykonał Prov Sadovsky. Według S. Aksakowa spektakl spotkał się z aprobatą „zwykłej” publiczności. Życzliwa recenzja spektaklu ukazała się w Moskovskim Vedomosti (11 lutego 1843 r.), Gdzie zauważono, że intryga została „przeprowadzona z niesamowitą naturalnością”, że charakterystyka świadczy o „potężnym talencie” Gogola ” (cytując z: ).

Wśród innych aktorów tego okresu - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

Pisali dla Teatru Małego , , wielu innych autorów. Ale szczególnie ważne dla Teatru Małego było . Jego sztuki przyniosły Teatrowi Małemu nieoficjalną nazwę „Dom Ostrowskiego”. Nowe reformistyczne pozycje teatralne Ostrowskiego - codzienność, odejście od patosu, znaczenie całego zespołu aktorskiego, a nie pojedynczego bohatera itp. - prowadziły do ​​konfliktów ze zwolennikami dawnych tradycji. Ale te innowacyjne pomysły Ostrowskiego na ten czas były już wymagane przez czas. Wszystkie jego 48 sztuk wystawiane były w Teatrze Małym i przez lata były stałym elementem jego repertuaru. Sam wielokrotnie brał udział w próbach, przyjaźnił się z aktorami, a niektóre jego sztuki były pisane specjalnie dla niektórych wykonawców Teatru Małego, na ich prośbę, na ich benefisy. Dla korzyści po raz pierwszy wystawiono dwie sztuki Ostrowskiego - „ » - , « » - . Bawić się została dostarczona w , oraz w benefisowym występie jego żony, aktorki , 14 października 1863 r. sztukę wystawiono po raz pierwszy w Teatrze Małym . Premiera spektaklu » odbył się na scenie Teatru Małego skorzystać .

pierwszy raz miał miejsce 10 listopada 1878 roku na benefisie aktora . W grze , 1884, rolę Nieznamowa napisał Ostrowski specjalnie dla artysty Teatru Małego . W 1929 r. U drzwi Teatru Małego wzniesiono pomnik Ostrowskiego. Sztuki dramatopisarza do dziś nie schodzą ze sceny Teatru Małego.

Od jej triumfalnego debiutu jako Emilia ( , „Emilia Galotti”) 30 stycznia 1870 r. Rozpoczęła się teatralna kariera wielkiej rosyjskiej tragicznej aktorki , którzy zabłysnęli wówczas w rolach: Laurencia – „Owcza wiosna” , Mary Stuart – „Maria Stuart” F. Schillera; Jeanne d'Arc – „Dziewica Orleańska” tego samego autora; Katerina w , Negina w , Kruchinina w i wiele innych. Tym razem przypadł na okres rozkwitu ruchów demokratycznych w Rosji, wobec których Teatr Mały nie pozostał obojętny. Nieraz na przedstawieniach z udziałem M. N. Yermolovej odbywały się polityczne manifestacje studentów i inteligencji demokratycznej. Teatr działał wówczas już legendarnie , , , , , , , oraz , , .

4. teatrXIX wiek.

Teatr Aleksandryjski(znany jakoRosyjski Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny. A. S. Puszkin) - teatr, jeden z najstarszych teatrów dramatycznych w Rosji, który przetrwał do dziś

Od 1832 roku teatr zaczęto nazywać Aleksandryńskim. Imię nadano na cześć żony cesarza .

Przez cały XIX wiek teatr był wizytówką teatralnego życia stolicy, w murach tego teatru narodziła się historia rosyjskiej kultury teatralnej.

Na początku wieku cały teatr rosyjski kierował się wzorami europejskimi, stopniowo rozwijając własną, autorską szkołę.

W pierwszej połowie wieku, po zwycięstwie w r , gatunki lekkie cieszyły się rosnącą popularnością - oraz . Teatr wystawiał sztuki takich autorów, jak m.in , I.I. Sosnicki . Zanurzenie w wodewilu doprowadziło do doskonalenia umiejętności aktorów w plastyczności, technice zewnętrznej, połączeniu ruchu i śpiewu. Taka zmiana w szkole teatralnej była powodem sprzeciwu szkół petersburskich i moskiewskich.

…Ogólnie rzecz biorąc, pod względem scenicznym Petersburg różni się od Moskwy wielką zdolnością, jeśli nie być, to sprawiać wrażenie zadowalającej pod względem wyglądu i formy. Jednym słowem scena w Petersburgu to bardziej sztuka, w Moskwie to talent.

-

W całej przedrewolucyjnej historii był przedmiotem szczególnej uwagi cesarzy i dyrekcji teatrów cesarskich, zwłaszcza gdy , .

Wniosek.

Podsumowując moje streszczenie, można powiedzieć, żeW XIX wieku rozpoczyna się nowa era w historii rosyjskiego teatru. Na przykład dramaturgia Ostrowskiego to cały teatr, aw tym teatrze wyrosła galaktyka utalentowanych aktorów, gloryfikujących rosyjską sztukę teatralną.

Oprócz sztuk Ostrowskiego w rosyjskiej dramaturgii XIX wieku znalazły się sztuki A.V.-Kobylin, ME Saltykov-Shchedrin, AK Tołstoj, LN Tołstoj. Teatr podąża też drogą dochodzenia do prawdy i realizmu.

W drugiej połowie XIXw. znacznie wzrosło zainteresowanie rosyjskim dramatem współczesnym. Krytyka rewolucyjno-demokratyczna, kierowana przez Czernyszewskiego i Dobrolubowa, popiera dramaturgię Ostrowskiego, która potępia ciemne królestwo kupców - drobnych tyranów, przekupność i hipokryzję biurokratycznej machiny rosyjskiego samowładztwa.

Po premierze komedii „Nie wsiadaj do sań”, która odbyła się 14 stycznia 1853 roku na scenie małego teatru. Ostrovsky przekazuje wszystkie swoje sztuki na scenę Teatru Małego. Zbliżając się do wielu utalentowanych artystów, sam dramaturg bierze udział w inscenizacjach swoich dzieł. Jego sztuki to cała epoka, nowy etapRosyjska sztuka teatralna. To właśnie w sztukach Ostrowskiego ujawnił się talent największego aktora Teatru Małego Prowincji Michajłowicza Sadowskiego (1818–1872). Wykonanie przez artystę roli Lubima Torcowa w sztuce „Ubóstwo nie jest wadą” było jednym z najwyższych osiągnięć artysty. Sadowski zagrał 30 ról w repertuarze Ostrowskiego. Jego bohaterowie zdawali się przybyć na scenę z samego życia, rozpoznawał się w nich widzznajome osoby. Sadovsky swoją pracą kontynuował zasady wielkiego realistycznego aktora Shchepkina.

Wraz z Sadowskim na scenie Teatru Małego grała wybitna rosyjska tragiczna aktorka Lubow Pavlovna Nikulina - Kositskaya (1827-1868). Była pierwszą i jedną z najwybitniejszych odtwórczyń Kateriny w Burzy Ostrowskiego. Jej talent łączył cechy romantycznego uniesienia i głębokiej realistycznej prawdy w przedstawianiu ludzkich uczuć i przeżyć. Polina Antipyevna Strepetova (1850-1903), największa prowincjonalna tragiczna aktorka, na zawsze zapamiętała swój występ na scenie. Spotkanie z Nikuliną-Kositską pomogło Strepetovej zostać wielką aktorką. Tradycje sztuki Nikuliny-Kositskaya wpłynęły także na twórczość wielkiej tragicznej aktorki Teatru Małego M. N. Yermolovej.

Wyrafinowane, demokratyczne aspiracje najzdolniejszych aktorów Teatru Małego nieustannie wywoływały ostry opór władz teatralnych i cenzury. Wiele sztuk Ostrowskiego, pomimo ich sukcesu wśród publiczności, było często wycofywanych z przedstawień. A jednak sztuki Ostrowskiego coraz mocniej wkraczają do repertuaru teatru, wpływając także na innych dramatopisarzy.

W latach 80-90 XIX wieku. po zabójstwie Aleksandra II przez Narodną Wolę ofensywa reakcji nasiliła się. Ucisk cenzury szczególnie dotkliwie odcisnął się na repertuarze teatru. Teatr Mały przeżywa jeden z najtrudniejszych i najbardziej kontrowersyjnych okresów w swojej historii. Podstawą twórczości największych aktorów Teatru Małego była klasyka.

Spektakle dramatyczne Schillera, Szekspira, Lope de Vegi, Hugo z udziałem największej tragicznej aktorki Marii Nikołajewnej Jermołowej stały się wydarzeniami w życiu teatralnym Moskwy.W tych przedstawieniach widz zobaczył afirmację heroicznych idei, gloryfikację czynów cywilnych , wezwanie do walki z samowolą i przemocą.

Trupa Teatru Małego pod koniec XIX wieku. był niezwykle bogaty w utalentowanych aktorów. Byli wspaniałymi spadkobiercami chwalebnych tradycji Teatru Małego, jego sztuki głębokiej prawdy życiowej, strażnikami zasad Szczepkina, Mochałowa, Sadowskiego.

Pisząc esej, korzystałem z wielu źródeł i dowiedziałem się, że Teatr Aleksandryjski w Petersburgu w pierwszych dziesięcioleciach drugiej połowy XIX wieku. przeżywała najtrudniejszy okres w swojej historii. Również duży wpływ na losy teatru zawsze miała jego bliskość do dworu królewskiego. Dyrekcja teatrów cesarskich traktowała rosyjską trupę dramatyczną z nieskrywaną pogardą. Wyraźnie preferowano zagranicznych aktorów i balet. Sztuka aktorów Teatru Aleksandryjskiego rozwijała się głównie w kierunku doskonalenia zewnętrznych środków wyrazu. Wasilij Wasiljewicz Samojłow (1813-1887) był największym mistrzem wcielania się w postać, po mistrzowsku opanował technikę gry aktorskiej, tworząc realistyczne, widowiskowe scenicznie obrazy.

Można zatem stwierdzić, że kultura Rosji w XIX wieku jest niezwykle różnorodna i żywa. W dramaturgii i teatrze pojawiły się nowe nazwiska dramatopisarzy i aktorów, którzy stali się znani nie tylko w historii Rosji, ale na całym świecie.

Czym więc jest teatr? To przede wszystkim miejsce na spektakle. Jest to rodzaj sztuki, jej specyficznym środkiem wyrazu jest akcja sceniczna, która zachodzi w procesie gry aktora przed publicznością.

Teatr powstał w starożytności. Pierwsze kroki teatru wśród Słowian, a także wśród innych ludów, związane są z ludowymi obrzędami, tańcami i zabawami. Tak więc przed polowaniem przodkowie Słowian wykonywali specjalne tańce. Jeden lub więcej uczestników przedstawiało zwierzęta, pozostali myśliwi. W innych obrzędach przedstawiano, jak uprawiano i siano proso, jak zbierano i przetwarzano len. Starożytni Słowianie, jak wszystkie ludy starożytności, nie potrafili wyjaśnić zjawisk natury i wierzyli, że rytuały, tańce, tańce w kółko pomogą im podczas prawdziwego polowania, zapewnią dobre plony na polu.

We wszystkich tych rytuałach, zabawach, świętach stopniowo zaczęli się wyróżniać ludzie, którzy swoją umiejętnością śpiewania, tańca, opowiadania, żartowania, gry na instrumentach muzycznych przyciągali uwagę wszystkich. Byli to pierwsi artyści starożytnej Rusi - błazny. Przebierali się w specjalne stroje, zakładali maski, przemieniali się w inne stworzenia.

Obecnie na całym świecie istnieje wiele rodzajów teatru. To lalka, dziecięca, dramatyczna, artystyczna, muzyczna, telewizyjna, iluzja, teatr różnorodny, opera i balet, operetka, moda, cienie, miniatury, parodia, taniec, piosenka, spektakle masowe, jeden aktor, klaunowanie, zwierzęta.

Historycy sztuki teatralnej uważają, że w teatrze XIX wieku. nie znaleźć ani jednego zjawiska, w taki czy inny sposób niezwiązanego z poprzednim stuleciem.

Generalnie XIX wiek. zaczęło się w Rosji niespokojnie i burzliwie – przewrotem pałacowym i zabójstwem cara Pawła. Skończyło się równie niespokojnie – przeczuciem niesłychanych buntów.

W XIX wieku kultura Rosji była gloryfikowana przez poetów i prozaików, którzy tylko sporadycznie pisali na scenę. Sztuka teatralna rozwijała się niezależnie od dramaturgii. Godnym uwagi wyjątkiem była twórczość Ostrowskiego, który tworzył sztuki, które na długo zdeterminowały oblicze rosyjskiego dramatu. To właśnie z Ostrowskim rozpoczął się okres realizmu psychologicznego w rosyjskim teatrze.

Kwestie etyki teatralnej rozwinął Puszkin. Bronił zasad prawdziwej narodowości w rosyjskim teatrze. Komedie Gribojedowa „Biada dowcipowi” i tragedia Puszkina „Borys Godunow” były genialnymi nowatorskimi dziełami tamtych czasów.

Na repertuar teatru miało wpływ wiele wydarzeń.

Na początku XIX wieku - lata heroicznej walki narodu rosyjskiego z wojskami napoleońskimi, z wielkim powodzeniem gra na scenie rosyjskiej, nawołując do walki o ojczyznę, gloryfikując czyny bohaterów w imię Ojczyzny. Najpopularniejsze były tragedie Władimira Aleksandrowicza Ozerowa.

Podczas Wojny Ojczyźnianej rosyjski teatr przeżywa ogromny patriotyczny przypływ. W miarę zbliżania się wojsk nieprzyjaciela coraz częściej do repertuaru włączane są sztuki patriotyczne, odpowiadające nastrojom politycznym przeżywanej chwili. Przedstawieniom teatralnym towarzyszą manifesty patriotyczne.

W drugiej połowie panowania Aleksandra I polityka rządu w dziedzinie teatru zaczęła się wyraźnie zarysowywać. Opozycyjne nastroje szlachty, które dość często przenikały na scenę podczas wojen napoleońskich, teraz przyciągają czujną uwagę samowładztwa.

Zaawansowana rewolucyjna demokracja, na czele której stał V. G. Belinsky, który uważał, że teatr jest: „wyjątkowo autokratycznym władcą naszych uczuć, gotowym w każdej chwili iw każdych okolicznościach je podniecić i podniecić”, przywiązywała wielką wagę do sztuki scenicznej .

W sztuce teatralnej Rosji pierwszej połowy XIX wieku. głównymi postaciami byli przedsiębiorcy i aktorzy. W tym serialu nie było jeszcze miejsca dla reżysera. Spektakle teatralne - cierpią więc na zaniedbania, nie mają głębi, jaką reżyser nadaje spektaklowi. W tym czasie w twórczości aktorów zauważalne były techniki gry charakterystyczne dla teatru klasycyzmu: podkreślano dbałość o recytację, statyczne pozy. W sztukach autorów wyraźna była skłonność do drażliwych epizodów, nawet w komediach, gdzie zbuntowane córki, a często synowie, ronili szczere łzy, żałując, że zdenerwowali rodziców. Najczęściej różne style i idee pokojowo współistniały zarówno w dramaturgii, jak i na scenie. Tragedie Władimira Aleksandrowicza Ozerowa są przykładem połączenia cech klasycyzmu z elementami romantyzmu.

Rząd carski również rozumiał wpływ teatru, więc w 1804 r. wprowadzono ścisłą cenzurę. Ucisk cenzury był szczególnie ciężki za panowania Mikołaja I, po klęsce powstania dekabrystów w 1825 r. W tym samym roku powołano „Najwyższe Dowództwo”, które miało nadać dyrekcji teatrów państwowych monopol na druk plakatów. Do 1809 roku obejmuje publikację stanów dyrekcji teatralnej wraz z rozporządzeniem w sprawie zarządzania sceną państwową, jej trybu wewnętrznego, szkoły teatralnej i emerytur dla artystów - pierwsza próba prawnego uregulowania życia wewnętrznego teatrów cesarskich.

Tak więc do czasu wojny ojczyźnianej 1812 r. kontury biurokratycznego zarządzania biznesem teatralnym są zarysowane, chociaż nie ma jeszcze szczególnej presji administracyjnej. Wręcz przeciwnie, bieżące życie teatralne jest szeroko omawiane przez publiczność w czasopismach literackich i almanachach z początku XIX wieku. A w przededniu Wojny Ojczyźnianej ukazały się nawet dwa wydania specjalne poświęcone teatrowi: Dramatic Herald of 1808. i „Magazyn dramatyczny” 1811.

W 19-stym wieku Istnieją dwa rodzaje teatrów: cesarski i pańszczyźniany.

Na początku wieku rozwinęła się sieć rosyjskich teatrów cesarskich, którymi zarządzało Ministerstwo Dworu Jego Cesarskiej Mości. Dwór miał trzy teatry w Petersburgu - Aleksandryjski, Maryjski, Michajłowski i dwa w Moskwie - Bolszoj i Mały. Repertuar tych teatrów prawie się pokrywał, co tłumaczy się niezbyt bogatym wyborem sztuk i jedną dyrekcją.

Po wojnie ojczyźnianej 1812 r. w Moskwie i Petersburgu przedstawienia odbywały się w tymczasowych lokalach, natomiast w 1824 r. nie powstał budynek Teatru Małego, ale rok później Teatr Bolszoj.

w 1832 r w Petersburgu otwiera się budynek Teatru Aleksandryjskiego i Teatru Michajłowskiego.

W rzeczywistości teatry Mały i Aleksandryjski były podstawą rosyjskiej kultury teatralnej. Teatr stopniowo staje się centrum życia publicznego w Rosji.

Wokół monopolu teatrów cesarskich toczyły się od stulecia gorące spory. W stolicach mogli grać tylko aktorzy tych teatrów. Monopol został zniesiony w 1882 roku. i natychmiast, zarówno w Moskwie, jak iw Petersburgu, otwarto prywatne teatry, dramat i operę. Takie teatry zostały nazwane na cześć ich właścicieli. W drugiej połowie XIX wieku. nowe teatry pojawiły się w innych miastach Rosji, a pod koniec wieku nie było już ani jednego prowincjonalnego miasta, które nie miałoby teatru.

Na przełomie XVIII - XIX wieku. dociera do swojego ograniczającego rozwoju i teatru fortecznego. Pomysł wykorzystania wolnej pracy chłopów pańszczyźnianych do przedsięwzięć teatralnych pojawia się niemal natychmiast wraz z początkiem tworzenia profesjonalnego teatru w Rosji. Od lat siedemdziesiątych XVIII wieku sieć teatrów pańszczyźnianych zaczęła rosnąć dosłownie z dnia na dzień.

Co spowodowało tak szeroki i szybki rozwój sceny fortecznej? Główny powód leżał w samym systemie gospodarczym feudalnej Rosji obszarniczej, na który pozwalał pod koniec XVIII wieku. skoncentrować w rękach szlachty niezliczone bogactwa ziemskie i ostatecznie zniewolić chłopstwo. Arystokracja szlachty została zmuszona do wycofania się z udziału w życiu politycznym kraju, a w związku z tym jej pragnienie wszelkimi możliwymi sposobami podniesienia wartości patrymonialnych „majątków ojcowskich”, przeciwstawienia ich dworowi cesarskiemu, wzmożony. Zarozumiałe sprzymierzenie się z dworem cesarskim, a także możliwość wyzysku poddanych w nowy sposób, przy jednoczesnym znalezieniu nowego zastosowania dla ich dochodów - to była ekonomiczna podstawa rozwoju teatru pańszczyźnianego.

Jest rzeczą oczywistą, że wszystko to całkowicie determinowało działalność teatru pańszczyźnianego, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i codziennym. Teraz teatr staje się integralną częścią gospodarki pańszczyźnianej, organicznie wpisany w codzienne życie właściciela ziemskiego. Miejskie i osiedlowe teatry pańszczyźniane powstały z chęci „zafundowania” przedstawienia swoim sąsiadom na osiedlu i „świeckiemu społeczeństwu” w mieście.

Podobnie sytuacja wygląda w innych dużych miastach - Sankt Petersburgu, Kazaniu, Orle, Penzie i innych. Jednocześnie w wielu miastach prowincjonalnych teatry pańszczyźniane przez wiele lat pozostawały jedynymi przedsięwzięciami teatralnymi, obsługując stopniowo coraz szersze grono mieszkańców miast.

Jeśli chodzi o teatry pańszczyźniane, to występują one niemal we wszystkich większych majątkach ziemskich. Większość teatrów dworskich funkcjonowała głównie latem, kiedy sprawy gospodarcze zmuszały właścicieli ziemskich do zasiadania w swoich majątkach. Następnie, odwiedzając się nawzajem, przyjmując znajomych z miasta, właściciele ziemscy również obnosili się ze swoimi pańszczyźnianymi występami. Ale potem nadeszła jesień, we wsi zrobiło się nudno. Właściciel ziemski wraz z całą rodziną przeniósł się do pobliskiego prowincjonalnego miasta, a za nim jego pańszczyźniana trupa ze scenografią, kostiumami i innym sprzętem teatralnym rozciągała się do miasta.

W miastach występy pańszczyźniane odbywały się najczęściej w samych domach właścicieli ziemskich – duże sale taneczne, gdzie na czas przedstawienia ustawiano sceny z kurtyną oraz ustawiano miejsca dla widzów, aby po zakończeniu przedstawienia można by znowu zrobić miejsce na tańce. Ale w niektórych przypadkach do tego celu służyły specjalne budynki teatralne.

Co grano w tych kinach? Właściciele teatrów fortecznych, starając się nadążać za modą, a czasem zgodnie z osobistymi upodobaniami, szeroko uprawiali przedstawienia operowe i baletowe, nie mniej miejsca zajmował repertuar dramatyczny. Jednak motywy, które skłoniły do ​​poszerzenia repertuaru, czasami nie miały nic wspólnego ze sztuką.

Rywalizując ze sobą w przepychu i przepychu swoich teatrów pańszczyźnianych, wielcy właściciele ziemscy przykładali wielką wagę do szkolenia aktorów. Oświeceni właściciele ziemscy sami prowadzili trupy, udzielając aktorom niezbędnych instrukcji.

W niektórych przypadkach teatry forteczne tworzyły silne kadry profesjonalnych aktorów, którzy przenieśli się stąd na sceny prywatne i państwowe.

We wspomnieniach teatru pańszczyźnianego rzadko wspomina się, w jaki sposób zawieszono akcję spektaklu pańszczyźnianego, ponieważ za jakąś „winę” wykonawców natychmiast karano rózgami, na co nieraz wskazywały siniaki po pobiciach zadanych w przeddzień przez makijaż i puder.

Jeszcze bardziej tragiczny był los poddanych aktorek. Zdarzało się, że aktorki pańszczyźniane tworzyły harem właścicieli ziemskich i oprócz występów na scenie były zobowiązane służyć ich miłosnym radościom.

Rozpad ustroju feudalno-ziemskiego pod wpływem rozwoju stosunków kapitalistycznych, który intensywnie dokonał się w pierwszej połowie XIX wieku. towarzyszyła szybka degradacja teatru pańszczyźnianego. Teatry dworskie, związane organicznie z patriarchalnymi formami gospodarki, giną jeden po drugim. Najbardziej przedsiębiorczy właściciele ziemscy dążą jednak do jak najpełniejszego wykorzystania możliwości wyzysku pracy chłopów pańszczyźnianych, nawet w dziedzinie sztuki. Właściciele ziemscy zawierają układ z prowincjonalnymi przedsiębiorcami. Szeroko stosowany jest system Quirent, który pozwalał aktorom zespołów pańszczyźnianych chodzić do prowincjonalnych teatrów, aby zarabiać pieniądze. W ten sposób teatry pańszczyźniane stanowe stopniowo przekształciły się w teatry prowincjonalne, przedsiębiorcze.

Jednocześnie zmniejszała się rozbudowana sieć miejskich teatrów pańszczyźnianych. Ale w miastach proces ten komplikował fakt, że niektóre teatry, stopniowo tracąc cechy „pomysłu mistrza”, szczerze przechodzą na zasady przedsiębiorczości. Patriarchalnego właściciela teatru pańszczyźnianego zastępuje przedsiębiorca-właściciel ziemski.

Reforma chłopska zniszczyła bazę ekonomiczną teatru pańszczyźnianego - darmową pracę aktora pańszczyźnianego. Ale na długo przed tym teatr pańszczyźniany wszedł w okres upadku. Nie bez powodu środowiska rządowe zaczęły już odnosić się niechętnie do teatralnych przedsięwzięć ziemian, uważając je za kompromitujące „szlachtę”. Echa teatru fortecznego istniały jednak bardzo długo, aż do początku XX wieku. w teatrze prowincjonalnym zachował się typ przedsiębiorcy-właściciela.

Ciekawa jest również architektura teatru. Teatry budowano zazwyczaj jako reprezentacyjne i ceremonialne budowle w centrum miasta, ozdobione kolumnadami, portykami, rzeźbą monumentalną i dekoracyjną; wnętrza były często bogato zdobione w duchu stylu architektonicznego, który dominował w sztuce w latach budowy. W Rosji pod koniec XVIII - XIX wieku. powstały teatry zarówno typu włoskiego (Teatr Bolszoj w Moskwie), jak i typu francuskiego. Niektóre z nich stały się wybitnymi zabytkami architektury i ważnym elementem urbanistycznym zespołów.

Ze zróżnicowaniem gatunków teatralnych o tematyce dramatycznej i muzycznej oraz potrzebą bardziej demokratycznej struktury gmachu teatralnego wiąże się pojawienie się nowego typu teatru w ostatniej ćwierci XIX wieku. Takie teatry były salą sektorową - ściętą z obu stron zaokrąglonym schodkowym amfiteatrem bez straganów i kondygnacji. Ten typ był szeroko stosowany później w XIX wieku.

Tak więc wiele się zmieniło w rosyjskim teatrze dramatycznym. Występy były głównie o tematyce patriotycznej, nawołującej do walki. Wybór przedstawień teatralnych był niewielki, ponieważ poeci rzadko pisali na scenę. Motywy, które skłoniły właścicieli ziemskich do posiadania teatru pańszczyźnianego, były czasem zupełnie dalekie od sztuki. W 19-stym wieku teatr pańszczyźniany stopniowo odradza się z chłopów pańszczyźnianych w prowincjonalne teatry przedsiębiorcze. Czasami życie aktorów poddanych było okropne. Zniesienie pańszczyzny zniszczyło wolną pracę chłopów pańszczyźnianych, chociaż na długo przedtem teatry pańszczyźniane weszły w fazę upadku.

WNIOSEK:

Studiowanie tematu „Teatry Rosji w XIX wieku. ”, Korzystałem głównie z literatury (wymienione poniżej), która pozwoliła mi zwizualizować życie teatralne w XIX wieku. Osiągnąłem cele, które sobie postawiłem. Dowiedziałem się, czym jest teatr, zapoznałem się z historią powstania teatru, dowiedziałem się, jak to było w XIX wieku. i czym są teraz teatry, przeczytaj o wydarzeniach w XIX wieku. i zastanawiali się, w jaki sposób wpłynęli na repertuar, dostrzegali różnicę między teatrami pańszczyźnianymi a cesarskimi, czytali o prawach dotyczących teatru i badali jego architekturę.