Technologia malarstwa flamandzkiego. Etapy tworzenia flamandzkiej martwej natury: mistrzowska klasa malarstwa

Pracował w technice światłocienia (światło-cień), w której występuje kontrastowy kontrast między ciemnymi obszarami obrazu a jasnymi. Warto zauważyć, że nie znaleziono ani jednego szkicu Caravaggia. Od razu przystąpił do pracy nad ostateczną wersją dzieła.

Malarstwo XVII wieku we Włoszech, Hiszpanii i Holandii przyjmowało nowe trendy jako powiew świeżości. Podobną techniką pracowali Włosi de Fiori i Gentileschi, Hiszpan Ribera, Terbruggen i Barburen.
Karawagizm wywarł również silny wpływ na etapy twórczości takich mistrzów jak Peter Paul Rubens, Georges de Latour czy Rembrandt.

Obszerne płótna karawagigistów zadziwiają głębią i dbałością o szczegóły. Porozmawiajmy więcej o holenderskich malarzach, którzy pracowali z tą techniką.

Pierwsze pomysły podjął Hendrik Terbruggen. Odwiedził Rzym na początku XVII wieku, gdzie spotkał Manfrediego, Saracenów i Gentileschiego. To Holender zapoczątkował utrechcką szkołę malarstwa tą techniką.

Fabuły płócien są realistyczne, cechuje je delikatny humor przedstawionych scen. Terbruggen pokazał nie tylko pojedyncze momenty swojego współczesnego życia, ale także przemyślał tradycyjny naturalizm.

Honthorst poszedł dalej w rozwoju szkoły. Zwrócił się ku opowieściom biblijnym, ale zbudował fabułę z codziennego punktu widzenia XVII-wiecznych Holendrów. W jego obrazach widać więc wyraźny wpływ techniki światłocieniowej. To jego twórczość pod wpływem karawagistów przyniosła mu sławę we Włoszech. Za swoje sceny rodzajowe przy świecach otrzymał przydomek „noc”.

W przeciwieństwie do szkoły utrechckiej malarze flamandzcy, tacy jak Rubens i van Dyck, nie stali się zagorzałymi zwolennikami karawagizmu. Styl ten jest wskazany w ich twórczości jedynie jako odrębny etap w kształtowaniu stylu osobistego.

Adriana Brouwera i Davida Teniersa

W ciągu kilku stuleci malarstwo flamandzkich mistrzów przeszło znaczące zmiany. Przegląd twórczości artystów zaczniemy od późniejszych etapów, kiedy nastąpiło odchodzenie od malarstwa monumentalnego na rzecz wąsko tematycznych.

Najpierw Brouwer, a potem Teniers Młodszy, oparty na scenach z życia codziennego zwykłych Holendrów. Tak więc Adrian, kontynuując motywy Pietera Brueghela, nieco zmienia technikę pisania i ostrość swoich obrazów.

Skupia się na najbardziej nieatrakcyjnej stronie życia. Rodzaje płócien, których szuka w zadymionych, półmrocznych tawernach i tawernach. Mimo to obrazy Brouwera zadziwiają ekspresją i głębią postaci. Artysta ukrywa głównych bohaterów w głębi, eksponując martwe natury na pierwszy plan.

Bójka o grę w kości lub karty, śpiącego palacza lub tańczących pijaków. Te właśnie tematy interesowały malarza.

Ale późniejsze prace Brouwera stają się miękkie, w nich humor przeważa nad groteską i niepohamowaniem. Teraz płótna zawierają filozoficzne nastroje i odzwierciedlają powolność zamyślonych postaci.

Badacze twierdzą, że w XVII wieku flamandzcy artyści zaczynają się kurczyć w porównaniu z poprzednim pokoleniem mistrzów. Widzimy jednak po prostu przejście od barwnej ekspresji mitycznych tematów Rubensa i burleski Jordaensa do spokojnego życia chłopów u Teniersa Młodszego.

Szczególnie ci drudzy koncentrowali się na beztroskich chwilach wiejskich wakacji. Próbował przedstawiać wesela i uroczystości zwykłych rolników. Ponadto szczególną uwagę zwrócono na detale zewnętrzne i idealizację stylu życia.

Fransa Snydersa

Podobnie jak Anton van Dijk, o którym będzie mowa później, zaczął trenować z Hendrikiem van Balenem. Ponadto jego mentorem był także Pieter Brueghel Młodszy.

Przyglądając się twórczości tego mistrza, poznajemy inny aspekt twórczości, tak bogaty w malarstwo flamandzkie. Obrazy Snydersa są zupełnie inne od płócien jemu współczesnych. Fransowi udało się znaleźć swoją niszę i rozwinąć się w niej na wyżyny niezrównanego mistrza.

Stał się najlepszy w przedstawianiu martwych natur i zwierząt. Jako malarz zwierząt był często zapraszany przez innych malarzy, w szczególności Rubensa, do tworzenia niektórych części ich arcydzieł.

Prace Snydersa pokazują stopniowe przejście od martwych natur we wczesnych latach do scen myśliwskich w późniejszych okresach. Przy całej niechęci do portretów i przedstawień ludzi, wciąż są one obecne na jego płótnach. Jak wybrnął z sytuacji?

To proste, Frans zaprosił Janssenów, Jordaenów i innych znanych z gildii mistrzów do stworzenia wizerunków łowców.

Widzimy więc, że XVII-wieczne malarstwo we Flandrii odzwierciedla heterogeniczny etap przejścia od poprzednich technik i postaw. Nie przebiegało to tak gładko jak we Włoszech, ale dało światu zupełnie niezwykłe kreacje flamandzkich mistrzów.

Jakuba Jordaensa

Malarstwo flamandzkie XVII wieku charakteryzuje się większą swobodą w porównaniu z poprzednim okresem. Tutaj można zobaczyć nie tylko żywe sceny z życia, ale także początki humoru. W szczególności często pozwalał sobie na dodanie do swoich płócien kawałka burleski.

W swojej pracy nie osiągnął znacznych wysokości jako portrecista, ale mimo to stał się chyba najlepszym w przekazywaniu postaci na obrazie. Tak więc jedna z jego głównych serii - „Feasts of the Bean King” - opiera się na ilustracji folkloru, powiedzeń ludowych, żartów i powiedzeń. Te płótna przedstawiają zatłoczone, wesołe, tętniące życiem holenderskie społeczeństwo w XVII wieku.

Mówiąc o holenderskiej sztuce malarskiej tego okresu, często będziemy wymieniać nazwisko Petera Paula Rubensa. To jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w twórczości większości flamandzkich artystów.

Jordanes również nie uniknął tego losu. Przez pewien czas pracował w warsztatach Rubensa, tworząc szkice do obrazów. Jednak Jacob był lepszy w tworzeniu tenebryzmu i światłocienia w technice.

Jeśli przyjrzeć się bliżej arcydziełom Jordaensa, porównać je z dziełami Piotra Pawła, zobaczymy wyraźny wpływ tego ostatniego. Ale płótna Jacoba wyróżniają się cieplejszą kolorystyką, swobodą i miękkością.

Petera Rubensa

Omawiając arcydzieła malarstwa flamandzkiego nie sposób nie wspomnieć o Rubensie. Piotr Paweł był uznanym mistrzem za życia. Uważany jest za wirtuoza tematów religijnych i mitycznych, ale artysta wykazał się nie mniejszym talentem w technice pejzażu i portretu.

Dorastał w rodzinie, która popadła w niełaskę z powodu sztuczek ojca w młodości. Wkrótce po śmierci rodzica ich reputacja zostaje przywrócona, a Rubens i jego matka wracają do Antwerpii.

Tutaj młody człowiek szybko zdobywa niezbędne koneksje, zostaje paziem hrabiny de Lalen. Ponadto Piotr Paweł poznaje Tobiasza, Verhachta, van Noorta. Ale Otto van Veen miał na niego szczególny wpływ jako mentor. To właśnie ten artysta odegrał decydującą rolę w kształtowaniu stylu przyszłego mistrza.

Po czterech latach stażu u Otto Rubensa zostają przyjęci do stowarzyszenia cechowego artystów, rytowników i rzeźbiarzy o nazwie Cech św. Łukasza. Zwieńczeniem szkolenia, zgodnie z wieloletnią tradycją holenderskich mistrzów, był wyjazd do Włoch. Tam Peter Paul studiował i kopiował najlepsze arcydzieła tej epoki.

Nic dziwnego, że obrazy flamandzkich artystów w swoich rysach przypominają technikę niektórych włoskich mistrzów renesansu.

We Włoszech Rubens mieszkał i pracował ze słynnym filantropem i kolekcjonerem Vincenzo Gonzagą. Badacze nazywają ten okres jego twórczości okresem mantuańskim, ponieważ w tym mieście znajdował się majątek patrona Piotra Pawła.

Ale prowincjonalne miejsce i chęć Gonzagi do korzystania z niego nie podobały się Rubensowi. W liście pisze, że z takim samym powodzeniem Vicenzo mógł korzystać z usług rzemieślniczych portrecistów. Dwa lata później młodzieniec znajduje patronów i zakony w Rzymie.

Głównym osiągnięciem okresu rzymskiego był obraz Santa Maria in Valicella oraz ołtarz klasztoru w Fermo.

Po śmierci matki Rubens wraca do Antwerpii, gdzie szybko zostaje najlepiej opłacanym mistrzem. Wynagrodzenie, jakie otrzymywał na brukselskim dworze, pozwalało mu żyć w wielkim stylu, mieć duży warsztat i wielu czeladników.

Ponadto Piotr Paweł utrzymywał związek z zakonem jezuitów, który wychował go w dzieciństwie. Otrzymuje od nich zamówienia na wystrój wnętrza antwerpskiego kościoła św. Karola Boromeusza. Tutaj pomaga mu najlepszy uczeń - Anton van Dyck, o którym porozmawiamy później.

Rubens drugą połowę życia spędził na misjach dyplomatycznych. Tuż przed śmiercią kupił sobie majątek, w którym osiadł, zajmował się pejzażami i obrazowaniem życia chłopów.

W twórczości tego wielkiego mistrza szczególnie widoczny jest wpływ Tycjana i Brueghela. Najbardziej znane dzieła to płótna „Samson i Dalila”, „Polowanie na hipopotama”, „Porwanie córek Leukippa”.

Rubens wywarł tak silny wpływ na malarstwo zachodnioeuropejskie, że w 1843 roku na Placu Zielonym w Antwerpii postawiono mu pomnik.

Antona van Dycka

Nadworny portrecista, mistrz malarstwa o tematyce mitycznej i religijnej, artysta – to cechy Antona van Dycka, najlepszego ucznia Petera Paula Rubensa.

Techniki malarskie tego mistrza ukształtowały się podczas studiów u Hendrika van Balena, któremu został oddany na ucznia. To właśnie lata spędzone w warsztacie tego malarza pozwoliły Antonowi szybko zdobyć lokalną sławę.

W wieku czternastu lat napisał swoje pierwsze arcydzieło, w wieku piętnastu lat otworzył swój pierwszy warsztat. Tak więc w młodym wieku van Dijk staje się celebrytą z Antwerpii.

W wieku siedemnastu lat Anton został przyjęty do cechu św. Łukasza, gdzie został uczniem u Rubensa. Przez dwa lata (od 1918 do 1920) van Dyck maluje na trzynastu planszach portrety Jezusa Chrystusa i dwunastu apostołów. Dziś prace te są przechowywane w wielu muzeach świata.

Sztuka malarska Antona van Dycka była bardziej skoncentrowana na tematyce religijnej. W pracowni Rubensa pisze swoje słynne obrazy „Koronacja z koroną” i „Pocałunek Judasza”.

Od 1621 roku rozpoczyna się okres podróży. Młody artysta najpierw pracuje w Londynie, pod rządami króla Jakuba, potem wyjeżdża do Włoch. W 1632 roku Anton wrócił do Londynu, gdzie Karol I pasował go na rycerza i powierzył mu stanowisko nadwornego malarza. Tu pracował aż do śmierci.

Jego płótna są wystawiane w muzeach Monachium, Wiednia, Luwru, Waszyngtonu, Nowego Jorku i wielu innych salach świata.

Tak więc dzisiaj my, drodzy czytelnicy, dowiedzieliśmy się o malarstwie flamandzkim. Masz pojęcie o historii jego powstania i technice tworzenia płócien. Ponadto krótko spotkaliśmy się z największymi mistrzami niderlandzkimi tego okresu.

Dziś chcę Wam powiedzieć więcej o flamandzkiej metodzie malowania, którą niedawno studiowaliśmy w 1. serii mojego kursu, a także chcę pokazać wam mały raport z wyników i samego procesu naszej nauki online.

Na kursie opowiadałam o starożytnych metodach malowania, o podkładach, werniksach i farbach, odkrywałam wiele tajemnic, które wcielaliśmy w życie - malowaliśmy martwą naturę na podstawie twórczości Małego Holendra. Od samego początku pracowaliśmy z uwzględnieniem wszystkich niuansów flamandzkiego warsztatu malarskiego.

Ta metoda zastąpiła napisaną wcześniej temperę. Uważa się, że podobnie jak podstawy malarstwa olejnego, metoda ta została opracowana przez flamandzkiego artystę Wczesny renesans - Jan Van Eyck. To tutaj malarstwo olejne zaczyna swoją historię.

Więc. Oto metoda malowania, którą według Van Mandera stosowali malarze Flandrii: Van Eycky, Dürer, Łukasz z Lejdy i Pieter Brueghel. Metoda jest następująca: na białym i gładko wypolerowanym podłożu klejowym przenoszono rysunek prochem strzelniczym lub w inny sposób, który wcześniej wykonywano w pełnym rozmiarze oddzielnie na papierze („karton”), gdyż unikano rysowania bezpośrednio na podłożu aby nie zakłócić jego bieli, która odgrywała duże znaczenie w malarstwie flamandzkim.

Następnie rysunek został zacieniony przezroczystym brązem, tak aby ziemia przez niego prześwitywała.

Wymienione cieniowanie wykonano albo temperą a potem robiono to jak ryt, kreskami lub farbą olejną, przy czym dzieło było wykonane z najwyższą starannością i już w tej formie było dziełem sztuki.

Zgodnie z rysunkiem cieniowanym farbą olejną, po wyschnięciu pisali i malowali albo zimnymi półtonami, potem dodając ciepłe (które van Mander nazywa „martwymi tonami”), albo kończyli pracę kolorowymi laserunkami, w jednym kroku, półtonami -łuskane, pozostawiając brązowy preparat, który prześwituje w półcieniach i cieniach. Zastosowaliśmy dokładnie tę metodę.

Flamandowie zawsze nakładali farby cienką i równą warstwą, aby wykorzystać przezroczystość białego podłoża i uzyskać gładką powierzchnię, którą w razie potrzeby można było wielokrotnie polakierować.

Wraz z rozwojem umiejętności malarskich artystów opisane powyżej metody uległy pewnym zmianom lub uproszczeniom, każdy artysta stosował własną metodę, nieco różniącą się od pozostałych.

Ale podstawa pozostała przez długi czas ta sama: Flamandowie zawsze malowali na białym klejącym podłożu (który nie brał oleju z farb) , cienka warstwa farby, nakładana w taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarstwa, ale także białe podłoże, które było niczym źródło światła oświetlające obraz od wewnątrz, brało udział w tworzeniu całościowego efektu malarskiego.

Twoja nadzieja Ilyina.

Flamandzkie i włoskie metody malarskie

Technika flamandzka i włoska należą do malarstwa olejnego. W grafice komputerowej ta wiedza może pomóc w znalezieniu własnego kreatywnego sposobu pracy nad ilustracją.

A. Arzamascew

WŁOSKA METODA OLEJOWA

Tycjan, Tintoretto, El Greco, Velazquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky i wielu innych malarzy, których znasz, budowało swoje dzieła na swoich dziełach w podobny sposób. Pozwala to mówić o ich technologii malarskiej jako o jednej metodzie stosowanej bardzo długo – od XVI do końca XIX wieku.
Wiele przeszkadzało artystom w dalszym stosowaniu metody flamandzkiej, więc we Włoszech nie przetrwała ona długo w czystej postaci. Już w XVI wieku rosnąca popularność malarstwa sztalugowego wymagała krótszych terminów realizacji zleceń poprzez uproszczenie techniki malarskiej. Ta metoda nie pozwalała artystce na improwizację podczas pracy, ponieważ rysunku i kompozycji nie można zmienić metodą flamandzką. Po drugie, we Włoszech, w kraju o jasnym i zróżnicowanym oświetleniu, pojawiło się nowe zadanie - przekazać całe bogactwo efektów świetlnych, które z góry określiły specjalną interpretację koloru i swoistą transmisję światła i cienia. Ponadto w tym czasie coraz powszechniej stosowano nową podstawę do malowania, płótno. W porównaniu z drewnem było lżejsze, tańsze i pozwalało na zwiększenie rozmiarów pracy. Ale metoda flamandzka, która wymaga idealnie gładkiej powierzchni, jest bardzo trudna do napisania na płótnie. Nowa metoda, nazwana tak od miejsca jej pochodzenia, włoskiego, umożliwiła rozwiązanie wszystkich tych problemów.
Pomimo tego, że metoda włoska jest sumą technik charakterystycznych dla każdego artysty z osobna (a stosowali ją tak różni mistrzowie jak Rubens i Tycjan), można wyróżnić szereg cech wspólnych, które łączą te techniki w jeden system.
Początki nowego podejścia do malarstwa sięgają czasów pojawienia się kolorowych podkładów. Białe podłoże zaczęto pokrywać jakąś przezroczystą farbą, a następnie kredę i gips białego podłoża zaczęto zastępować różnymi kolorowymi pigmentami, najczęściej neutralnymi szarymi lub czerwono-brązowymi. Ta innowacja znacznie przyspieszyła pracę, ponieważ natychmiast nadała najciemniejszy lub środkowy ton obrazu, a także określiła ogólną kolorystykę pracy. Rysunki metodą włoską wykonywano na zabarwionej ziemi węglem drzewnym lub kredą, następnie kontur obrysowywano jakąś farbą, zazwyczaj brązową. Podmalowanie zaczęto wykonywać w zależności od koloru podłoża. Przyjrzymy się niektórym z bardziej powszechnych opcji tutaj.
Jeśli podłoże przyjęto jako średnio szare, to wszystkie cienie i ciemne draperie pomalowano brązową farbą - obrysowano nią również rysunek. Światła zastosowano z czystą bielą. Kiedy podmalówka wyschła, zaczęto malować, przepisując światło w barwach natury, a szarość podłoża pozostawiając w półtonach. Obraz był malowany albo jednoetapowo, a potem od razu kolor brał pełną moc, albo kończył się lazurowaniem i półszkliwieniem dla nieco jaśniejszego przygotowania.
Gdy wzięto całkowicie ciemny podkład, jego kolor pozostawiono w cieniu, a pasemka i półtony pomalowano wybielaczem z czarną farbą, mieszając je na palecie, aw najbardziej oświetlonych miejscach nałożono warstwę farby szczególnie pastowatą. W efekcie powstał obraz, początkowo cały namalowany w jednym kolorze, tzw. „grisaille” (z francuskiego gris – szary). Po wyschnięciu taki preparat czasem zeskrobywano, wyrównując powierzchnię, po czym obraz wykańczano kolorowymi laserunkami.
W przypadku zastosowania aktywnego podkładu barwiącego często podmalowanie wykonywano farbą, która wraz z kolorem podkładu nadawała neutralny ton. Było to konieczne, aby osłabić miejscami zbyt mocne działanie koloru podkładu na kolejne warstwy farby. Jednocześnie zastosowano zasadę kolorów uzupełniających - na przykład na czerwonym tle pomalowano go na szaro-zielony odcień. ”

Uwaga.
1 Zasada kolorów dopełniających została naukowo potwierdzona w XIX wieku, ale była stosowana przez artystów na długo przedtem. Zgodnie z tą zasadą istnieją trzy proste kolory - żółty, niebieski i czerwony. Mieszając je, uzyskuje się trzy złożone kolory - zielony, fioletowy i pomarańczowy. Kolor złożony jest komplementarny do przeciwnego prostego, to znaczy z ich mieszania uzyskuje się neutralny szary odcień. Bardzo łatwo to sprawdzić, mieszając czerwony i zielony, niebieski i pomarańczowy, fioletowy i żółty.

Metoda włoska zakłada dwa etapy pracy: pierwszy - nad wzorem i formą, a najbardziej doświetlone miejsca zawsze przepisuje się gęstszą warstwą, drugi - nad kolorem za pomocą transparentnych warstw farby. Zasadę tę dobrze ilustrują słowa przypisywane artyście Tintoretto. Powiedział, że ze wszystkich kolorów najbardziej lubi czerń i biel, gdyż pierwsza dodaje mocy cieniom, a druga reliefowi form, a resztę kolorów zawsze można kupić na targu Rialto.
Tycjana można uznać za twórcę włoskiej metody malarstwa. w zależności
Z przydzielonych zadań użył neutralnej ciemnoszarej lub czerwonej gleby. Grisaille malował swoje obrazy bardzo pastowato, ponieważ uwielbiał malowniczą fakturę. Charakterystyczna dla niego jest niewielka ilość użytych farb. Tycjan powiedział: „Kto chce zostać malarzem, powinien znać nie więcej niż trzy kolory: biały, czarny i czerwony i umiejętnie ich używać”. Za pomocą tych trzech kolorów doprowadził niemal do końca malowanie ludzkiego ciała. Brakujące odcienie złocistej ochry uzupełnił laserunkami.
El Greco zastosował osobliwą technikę. Rysował na białym tle energicznymi twardymi liniami. Następnie nałożyłam przezroczystą warstwę umbry palonej. Po pozostawieniu tego preparatu do wyschnięcia zaczął przepisywać światło i półtony bielą, pozostawiając nietknięte brązowe tło w cieniach. Tą techniką uzyskał szaro-perłowy odcień w półtonach, z którego słyną jego prace, a którego nie da się uzyskać poprzez mieszanie kolorów na palecie. Dalsze malowanie przeprowadzono na suchym podmalowaniu. Światła były przepisane szeroko i pastowato, nieco jaśniej,
niż w gotowym obrazie. Obraz dopełniły transparentne laserunki, nadające głębi barwom i cieniom.
Technika malarska El Greco pozwalała pisać szybko i przy niewielkim zużyciu kolorów, co umożliwiało wykorzystanie jej w pracach o dużych rozmiarach.
Z punktu widzenia technologii maniera Rembrandta jest bardzo interesująca. Stanowi indywidualną interpretację metody włoskiej i wywarła wielki wpływ na artystów innych szkół.
Rembrandt malował na ciemnoszarym tle. Wszystkie formy na obrazach przygotował bardzo ciemnobrązową przezroczystą farbą. Przez ten brąz
W preparacie bez grisaille malował impast w jednym kroku lub miejscami sięgał po bielszy kolor, aby dokończyć pracę laserunkami. Dzięki tej technice nie ma w nim czerni, za to dużo głębi i powietrza. Brakuje też zimnej tonacji charakterystycznej dla prac wykonywanych na szarym podłożu bez ciepłej podszewki.
Tradycje malarstwa włoskiego zapożyczyli także artyści rosyjscy XVIII i XIX wieku. Na ciemnych, brunatnych glebach podmalowanie w tonacji szarej, która pozostała w półtonach, pisał A. Matwiejew, W. Borowikowski - na szarym, a K. Bryulłow - na ciemnobrunatnym. ciekawy
A. Iwanow zastosował tę technikę w niektórych swoich badaniach. Wykonywał je na cienkim, jasnobrązowym kartonie, pokrytym przezroczystym olejowym podkładem z naturalnej umbry z zieloną ziemią. Obrysował rysunek spaloną sjeną, a brązowo-zielony preparat zamalował bardzo płynnym grisaille, używając koloru podłoża jako najciemniejszego odcienia. Prace zakończyły się glazurowaniem.
Należy zauważyć, że obok takich zalet, jak szybkość wykonania i możliwość przenoszenia bardziej złożonych efektów świetlnych, metoda włoska ma szereg wad. Głównym jest niezbyt dobry stan zachowania dzieła. Jaki jest powód? Faktem jest, że biel, za pomocą której z reguły wykonuje się podmalowanie, z czasem traci siłę krycia i staje się przezroczysta. W efekcie zaczyna przez nie prześwitywać ciemny kolor gleby, obraz zaczyna „czernieć”, czasem znikają na nim półtony. Przez pęknięcia w warstwie malarskiej widoczny staje się również kolor podłoża, co radykalnie wpływa na ogólną kolorystykę obrazu.
Każda metoda ma swoje zalety i wady. Najważniejsze, że musi odpowiadać zadaniu postawionemu przed artystą i oczywiście każda metoda zawsze wymaga konsekwentnego i przemyślanego zastosowania.

RUBENS Piotr Paweł

Fragment książki D. I. Kiplika „Technika malarska”

Rubens biegle władał włoskim stylem malarstwa, którego nauczył się we Włoszech, pod wpływem zamiłowania do dzieł Tycjana, które studiował i kopiował. W pierwszym przypadku pisałem na białym kleju podkładowym, który nie brał oleju. Aby nie zepsuć jego bieli, Rubens wykonał szkice rysunków i farb do wszystkich swoich dzieł. Rubens uprościł tradycyjne flamandzkie brązowe cieniowanie rysunku, nakładając jasnobrązową przezroczystą farbę na cały obszar białego podkładu, na który przeniósł rysunek (lub ten ostatni został przeniesiony na biały podkład), po czym położył główne cienie i miejsca dla ciemnych tonów lokalnych (nie wyłączając niebieskiego) tą samą przezroczystą brązową farbą, unikając popadnięcia w czerń. Dopełnieniem tego przygotowania była rejestracja grisaille z zachowaniem ciemnych cieni, a następnie malowanie w tonacji lokalnej. Ale częściej, omijając grisaille, Rubens malował a la rima, z pełną kompletnością, bezpośrednio z brązowego przygotowania, używając tego drugiego.
Trzeci wariant stylu malarskiego Rubensa polegał na tym, że nad brązową preparacją malowano lokalnie podwyższoną, to znaczy jaśniejszą tonacją, z przygotowaniem półtonów niebieskawo-szarą farbą, po czym następowało glazurowanie, nad którym ostatnie światła zostały zastosowane w nadwoziu.
Dawszy się ponieść włoskiemu stylowi malarstwa, Rubens wykonał w nim wiele swoich prac, ponadto malował na jasnych i ciemnoszarych podłożach. Niektóre jego szkice i niedokończone prace powstały na jasnoszarym tle, przez który prześwituje biały podkład. Ten sam rodzaj podszewki był często używany przez malarzy holenderskich, z wyjątkiem Teniersa, który zawsze utrzymywał biel
gleba. Na szare podłoże użyto białego ołowiu, czarnej farby, czerwonej ochry i odrobiny umbry. Rubens unikał zbyt pastelowych kolorów i pod tym względem zawsze pozostawał Flamandem.
Nieustanną troską Rubensa było zachowanie ciepła i przejrzystości w cieniu, dlatego pracując a la prima w cieniu nie dopuszczał ani białej, ani czarnej farby. Rubensowi przypisuje się następujące słowa, którymi nieustannie zwracał się do swoich uczniów:
„Zacznij malować cienie delikatnie, unikając wprowadzania do nich nawet niewielkiej ilości bieli: biel jest trucizną malarstwa i można ją wprowadzić tylko w światłach. Gdy biel przełamie przezroczystość, złocisty ton i ciepło twoich cieni, twój obraz nie będzie już jasny, ale stanie się ciężki i szary. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja w przypadku świateł. Tutaj farby można nakładać na ciało według potrzeb, ale konieczne jest jednak zachowanie czystości tonów. Osiąga się to poprzez umieszczenie każdego tonu na swoim miejscu, ustawienie ich jeden obok drugiego w taki sposób, aby przy lekkim ruchu pędzla możliwe było ich rozmycie, nie naruszając jednak samych kolorów. Można wtedy przejść przez taki obraz decydującymi ciosami końcowymi, tak charakterystycznymi dla wielkich mistrzów.
Rubens często wykonywał swoje prace, nawet o dużych rozmiarach, na drewnie o bardzo gładkim podłożu, na którym farby układały się dobrze nawet za pierwszym razem, co wskazuje, że spoiwo farb Rubensa miało znaczną lepkość i kleistość, jaką charakteryzują się współczesne farby nie mam jednego oleju.
Prace Rubensa nie wymagały ostatecznej powłoki werniksu i dość szybko wysychały.

FLAMANDSKA METODA MALARSTWA OLEJNEGO.

Oto dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela i Leonarda da Vinci. Te dzieła różnych autorów i różniące się fabułą łączy jedna metoda pisania - flamandzka metoda malowania. Historycznie jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzka była popularna nie tylko w północnej Europie. Został sprowadzony do Włoch, gdzie odwoływali się do niego wszyscy najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że ​​włoscy artyści malowali w ten sposób swoje dzieła na długo przed braćmi van Eyck. Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.
Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze było wykonywane na białym klejącym podłożu. Farby zostały nałożone cienką warstwą glazurującą i to w taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biały kolor podłoża, który przeświecając przez farbę, oświetlał obraz od wewnątrz, brał udział w tworzeniu ogólny efekt wizualny. Na uwagę zasługuje również brak
w malarstwie wybielał, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami jeszcze można je znaleźć w najmocniejszych światłach, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych szkliwa.
Wszystkie prace nad obrazem przeprowadzono w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu. Okazało się, że tak zwany „karton”. Przykładem takiego kartonu jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.
Kolejnym etapem prac jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono na proszki węglowe. Wpadając w otwory wykonane w tekturze, węgiel drzewny pozostawił lekkie kontury wzoru na podstawie obrazu. Aby to naprawić, zarysowano ślad po węglu ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyto tuszu lub jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, gdyż bali się zniszczyć jej biel, która, jak już wspomniano, pełniła w malarstwie rolę najjaśniejszego tonu.
Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby ziemia wszędzie prześwitywała przez jej warstwę. Cieniowanie wykonano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wsiąknęło w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonano żadnych zmian w rysunku i kompozycji, a już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.
Bywało, że przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych barwach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskim natężeniu. Preparat ten przejął ostatnią glazurującą warstwę kolorów, za pomocą których tchnęli życie w całe dzieło.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys flamandzkiej metody malowania. Oczywiście każdy artysta, który go wykorzystał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował za jednym zamachem, stosując uproszczoną metodę flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniły koloru z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni, przygotował białe, niezbyt grube podłoże, na które przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym obraz pokryłem warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izoluje podkład przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało przepisać tło szkliwami dla wcześniej skomponowanych tonów i praca została zakończona. Tylko czasami w niektórych miejscach przepisano dodatkowo drugą warstwę dla wzmocnienia koloru. Peter Brueghel pisał swoje dzieła w podobny lub bardzo zbliżony sposób.
Inną odmianę metody flamandzkiej można zobaczyć w pracach Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzysz na jego niedokończone dzieło, Pokłon Trzech Króli, zobaczysz, że zostało rozpoczęte na białym tle. Przetłumaczony z kartonu rysunek został obrysowany przezroczystą farbą jak zielona ziemia. Rysunek utrzymany jest w jednym odcieniu brązu, zbliżonym do sepii, złożonym z trzech kolorów: czerni, kredki i czerwonej ochry. Cała praca jest zacieniona, nigdzie nie ma białego podłoża, nawet niebo utrzymane jest w tej samej brązowej tonacji.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światła uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła prac i ubrań malował najcieńszymi zachodzącymi na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Korzystając z metody flamandzkiej, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe odwzorowanie światłocienia. Jednocześnie warstwa tuszu charakteryzuje się jednolitością i bardzo małą grubością.
Metoda flamandzka była krótko stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale w ten sposób powstało wiele wspaniałych dzieł. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali ich Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na sezonowanych deskach, twardych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia. Wirtualny brak zabielaczy w warstwie malarskiej, które co jakiś czas tracą zdolność krycia, a tym samym zmieniają ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak samo, jak zostały wypite z warsztatów ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas korzystania z tej metody, to skrupulatny rysunek, najdrobniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność prac i duża cierpliwość.

Studiując technikę niektórych dawnych mistrzów, natrafiamy na tzw. „metodę flamandzką” malarstwa olejnego. Jest to wielowarstwowy, skomplikowany technicznie sposób pisania, przeciwieństwo techniki „a la prima”. Wielowarstwowa natura implikowała szczególną głębię obrazu, migotanie i blask kolorów. Jednak w opisie tej metody nieodmiennie spotyka się taki tajemniczy etap, jakim jest „martwa warstwa”. Mimo intrygującej nazwy nie ma w nim mistycyzmu.

Ale do czego to służyło?

Termin „martwe kolory” (doodverf - nid. śmierć farby) pojawia się po raz pierwszy w pracy Carla van Mandera „Księga artystów”. Mógł tak nazwać farbę, z jednej strony dosłownie, ze względu na martwotę, jaką nadaje obrazowi, z drugiej strony metaforycznie, ponieważ ta bladość niejako „umiera” pod kolejnym kolorem. Takie farby zawierały bielone żółte, czarne, czerwone kolory w różnych proporcjach. Na przykład zimna szarość została uzyskana przez zmieszanie bieli i czerni, a czerń i żółć po połączeniu tworzyły oliwkowy odcień.

Warstwa pomalowana „martwymi kolorami” jest uważana za „martwą warstwę”.

Etapy malowania „Martwa warstwa”

Szybko przejdź do warsztatu holenderskiego artysty średniowiecza i dowiedz się, jak malował.

Najpierw rysunek został przeniesiony na zagruntowaną powierzchnię.

Kolejnym krokiem było wymodelowanie bryły przezroczystym półcieniem, subtelnie przechodzącym w światło podłoża.

Następnie nakładano imprimaturę - płynną warstwę farby. Umożliwiło to zachowanie rysunku, zapobiegając przedostawaniu się cząstek węgla lub ołówka do górnych warstw kolorowych, a także chroniło kolory przed dalszym blaknięciem. To dzięki imprimaturze nasycone barwy na obrazach Van Eycka, Rogiera van der Weydena i innych mistrzów północnego renesansu pozostały niemal niezmienione do dziś.

Czwartym etapem była „martwa warstwa”, w której na masowy podkład nakładano wybielone farby. Artysta musiał zachować kształt obiektów bez naruszania kontrastu światła i cienia, co prowadziłoby do matowienia dalszego malowania. „Martwe kolory” nakładano tylko na jasne części obrazu, czasami imitując ślizgające się promienie, biel nakładano małymi kropkowanymi pociągnięciami. Obraz zyskał dodatkową objętość i złowrogą śmiertelną bladość, która już w kolejnej warstwie „ożyła” dzięki wielowarstwowemu kolorowemu szkliwieniu. Tak złożony obraz wydaje się niezwykle głęboki i promienny, gdy światło odbija się od każdej warstwy, jak od migoczącego lustra.

Dziś ta metoda nie jest często stosowana, jednak ważne jest, aby wiedzieć o tajemnicach dawnych mistrzów. Korzystając z ich doświadczenia, możesz eksperymentować w swojej pracy i odnajdywać się w najróżniejszych stylach i technikach.

Opracowano na podstawie materiałów zebranych przez VE Makukhina.

Konsultant: VE Makukhin.

Na okładce: Kopia autoportretu Rembrandta pędzla MM Dewatowa.

Przedmowa.

Michaił Michajłowicz Devyatov to wybitny radziecki i rosyjski artysta, technolog malarstwa, konserwator, jeden z założycieli i wieloletni kierownik katedry renowacji Akademii Sztuk Pięknych. Repin, założyciel Pracowni Techniki i Technologii Malarstwa, inicjator powstania Sekcji Konserwatorskiej Związku Artystów Plastyków, Zasłużony Działacz Sztuki, Kandydat Historii Sztuki, Profesor.

Michaił Michajłowicz wniósł ogromny wkład w rozwój sztuk pięknych swoimi badaniami w dziedzinie technologii malarskiej i studiowaniem technik dawnych mistrzów. Potrafił uchwycić samą istotę zjawisk i przedstawić ją prostym i zrozumiałym językiem. Devyatov napisał serię znakomitych artykułów o technice malarskiej, podstawowych prawach i warunkach trwałości obrazu, znaczeniu i głównych zadaniach kopiowania. Devyatov napisał także rozprawę „Konserwacja obrazów olejnych na płótnie i skład gleb”, którą czyta się łatwo jak ekscytującą książkę.

Nie jest tajemnicą, że po Rewolucji Październikowej malarstwo klasyczne było surowo prześladowane, a wiedza zaginęła. (Choć pewien zanik wiedzy w technologii malarskiej zaczął się wcześniej, wielu badaczy zauważyło to (J. Wieber „Malarstwo i jego środki”, A. Rybnikow Artykuł wprowadzający do „Traktatu o malarstwie” Cennino Cenniniego)).

Michaił Michajłowicz jako pierwszy (w okresie porewolucyjnym) wprowadził praktykę kopiowania do procesu edukacyjnego. Ilya Glazunov podjął tę inicjatywę w swojej akademii.

W stworzonym przez Devyatova Laboratorium Techniki i Technologii Malarstwa pod kierunkiem mistrza przetestowano ogromną liczbę podkładów według receptur zebranych z zachowanych źródeł historycznych i opracowano nowoczesny podkład syntetyczny. Następnie wybrane gleby zostały przetestowane przez studentów i nauczycieli Akademii Sztuk Pięknych.

Jedną z części tych badań były pamiętniki-raporty, które studenci mieli pisać. Ponieważ nie otrzymaliśmy dokładnych dowodów procesu pracy wybitnych mistrzów, te dzienniki niejako uchylają zasłonę tajemnicy tworzenia dzieł. Z pamiętników można również prześledzić związek między użytymi materiałami, techniką ich użycia a bezpieczeństwem rzeczy (odpisu). Można je również wykorzystać do prześledzenia, czy student opanował materiały wykładowe, jak wykorzystuje je w praktyce, a także do osobistych odkryć studenta.

Pamiętniki prowadzono mniej więcej od 1969 do 1987 roku, potem ta praktyka stopniowo zanikała. Niemniej jednak pozostaje nam bardzo ciekawy materiał, który może być bardzo przydatny dla artystów i miłośników sztuki. W swoich pamiętnikach uczniowie opisują nie tylko postęp prac, ale także uwagi nauczycieli, które mogą być bardzo cenne dla kolejnych pokoleń artystów. Tak więc, czytając te pamiętniki, można niejako „przepisać” najlepsze dzieła Ermitażu i Muzeum Rosyjskiego.

Zgodnie z programem nauczania opracowanym przez M. M. Devyatova, na pierwszym roku studenci słuchali jego wykładów na temat techniki i technologii malarstwa. Na drugim roku studenci kopiują najlepsze kopie wykonane przez starszych uczniów w Ermitażu. A na trzecim roku studenci rozpoczynają bezpośrednie kopiowanie w muzeum. Tak więc przed pracą praktyczną bardzo dużą część poświęca się przyswojeniu niezbędnej i bardzo ważnej wiedzy teoretycznej.

Aby lepiej zrozumieć, co jest opisane w dziennikach, warto przeczytać Artykuły i wykłady M. M. Devyatova, a także podręcznik metodyczny opracowany pod kierunkiem Devyatova do kursu Pytania i odpowiedzi w technikach malarskich. Jednak tutaj, we wstępie, spróbuję zatrzymać się nad najważniejszymi punktami, opierając się na powyższych książkach, a także wspomnieniach, wykładach i konsultacjach ucznia i przyjaciela Michaiła Michajłowicza - Władimira Emelyanovicha Makukhina, który obecnie uczy tego kurs w Akademii Sztuk Pięknych.

Gleby.

W swoich wykładach Michaił Michajłowicz powiedział, że artystów dzieli się na dwie kategorie - tych, którzy kochają malarstwo matowe, i tych, którzy kochają malarstwo błyszczące. Ci, którzy kochają błyszczące malowanie, widząc matowe fragmenty na swoich pracach, zwykle mówią: „To jest zgniłe!” i bardzo się denerwują. Zatem to samo zjawisko jest dla jednych radością, a dla innych smutkiem. Gleby odgrywają bardzo ważną rolę w tym procesie. Ich skład określa ich wpływ na farby, a artysta musi zrozumieć te procesy. Teraz artyści mają możliwość kupowania materiałów w sklepach, a nie wykonywania ich samodzielnie (tak jak robili to dawni mistrzowie, zapewniając w ten sposób najwyższą jakość swoich prac). Jak zauważa wielu znawców, ta możliwość, która zdaje się ułatwiać pracę artyście, jest jednocześnie przyczyną zaniku wiedzy o naturze materiałów i ostatecznie upadku malarstwa. We współczesnych opisach handlowych gleb nie ma informacji o ich właściwościach, a bardzo często nie podaje się nawet składu. W związku z tym bardzo dziwne jest twierdzenie niektórych współczesnych nauczycieli, że artysta nie musi umieć sam zrobić podłoża, ponieważ zawsze można je kupić. Pamiętaj, aby zrozumieć składy i właściwości materiałów, nawet po to, aby kupić to, czego potrzebujesz, i nie dać się zwieść reklamom.

Połysk (powierzchnia błyszcząca) wykazuje głębokie i bogate kolory, które matowe sprawiają, że stają się jednolicie białawe, jaśniejsze i bezbarwne. Jednak połysk może utrudniać zobaczenie całości, ponieważ odbicia i odblaski utrudniają dostrzeżenie wszystkiego na raz. Dlatego często w malarstwie monumentalnym preferowana jest powierzchnia matowa.

Ogólnie rzecz biorąc, połysk jest naturalną właściwością farb olejnych, ponieważ sam olej jest błyszczący. A nuda malarstwa olejnego pojawiła się stosunkowo niedawno, pod koniec XIX i na początku XX wieku (Feszyn, Borysow-Musatow i inni). Ponieważ matowa powierzchnia sprawia, że ​​ciemne i nasycone kolory są mniej wyraziste, malowanie matowe ma zazwyczaj jasne tony, korzystnie podkreślające ich aksamitność. A błyszczące malowanie ma zwykle bogate, a nawet ciemne odcienie (na przykład starych mistrzów).

Olejek otulając drobinki pigmentu nadaje im połysk. A im mniej oleju, a im bardziej pigment jest wyeksponowany, tym bardziej staje się matowy, aksamitny. Dobrym przykładem jest pastel. Jest to prawie czysty pigment, bez spoiwa. Gdy olej opuści farbę, a farba stanie się matowa lub „zwiędła”, jej odcień (jasno-ciemny), a nawet kolor nieco się zmienią. Ciemne kolory rozjaśniają się i tracą swoją dźwięczność, podczas gdy jasne kolory nieco ciemnieją. Wynika to ze zmiany załamania promieni świetlnych.

W zależności od ilości oleju w farbie zmieniają się również jej właściwości fizyczne.

Olej wysycha od góry do dołu, tworząc film. Olej kurczy się podczas wysychania. (Dlatego nie można używać farby zawierającej dużo oleju do malowania o konsystencji pasty). Ponadto olej ma tendencję do żółknięcia w ciemności (szczególnie w okresie suszenia), w świetle ponownie się odnawia. (Jednak obraz nie powinien wysychać w ciemności, ponieważ w tym przypadku bardziej zauważalne jest zażółcenie). Farby na podkładach trakcyjnych (farby bezolejowe) żółkną mniej, ponieważ zawierają mniej oleju. Ale w zasadzie żółknięcie wynikające z dużej ilości oleju w farbach nie jest znaczące. Główną przyczyną żółknięcia i ciemnienia starych obrazów jest stary werniks. Jest rozcieńczany i zastępowany przez konserwatorów, a pod nim zwykle znajduje się jasny i świeży obraz. Innym powodem ciemnienia starych obrazów są ciemne podłoża, ponieważ farby olejne stają się z czasem bardziej przezroczyste, a ciemne podłoże zdaje się je „zjadać”.

Podkłady dzielą się na dwie kategorie - ciągnące i nie ciągnące (w zależności od ich zdolności do wyciągania oleju z farby, a tym samym nadawania jej matowości lub połysku).

Przypalanie może nastąpić również nie tylko od wyrywającego się brudu, ale także od nałożenia warstwy farby na niedostatecznie wysuszoną (powstającą jedynie błonę) poprzednią warstwę farb. W takim przypadku niedostatecznie wysuszona dolna warstwa zaczyna pobierać olej z górnej, nowej warstwy. Zjawisku temu zapobiega międzywarstwowa obróbka zagęszczonym olejem oraz dodanie do farb zagęszczonego lakieru olejowego i żywicy, które przyspieszają wysychanie farb i ujednolicają je.

Farba bezolejowa (farba z niewielką ilością oleju) staje się gęstsza (papierowata) i łatwiejsza do wykonania teksturowanego pociągnięcia pędzla. Szybciej wysycha (ponieważ ma mniej oleju). Trudniej rozprowadza się po powierzchni (wymagane są twarde pędzle i szpachelka). Ponadto farba bezolejowa mniej żółknie, ponieważ jest w niej mało oleju. Podkład ciągnący, wyciągający olej z farby, jakby go „chwytał”, farba jakby wrastała w niego i twardnieje, „staje się”. Dlatego przesuwanie, cienka smuga na takiej glebie jest niemożliwa. Na glebach ciągnących suszenie jest szybsze również dlatego, że suszenie odbywa się zarówno od góry, jak i od dołu, ponieważ gleby te dają tzw. „przesuszenie”. Szybkie wysychanie i gęstość farby umożliwiają szybkie uzyskanie tekstury. Uderzającym przykładem malarstwa impastowego na polu pociągowym jest Igor Grabar.

Zupełnym przeciwieństwem malowania na „oddychających” gruntach ciągnących jest malowanie na nieprzepuszczalnych podłożach oleistych i półoleistych. (Podkład olejny to warstwa farby olejnej (często z pewnymi dodatkami) nakładana na klejonkę. Podkład półolejowy to także warstwa farby olejnej, ale nakładana na dowolny inny podkład. Podkład półolejny jest również po prostu suszony (lub suszony ) malowanie, które po pewnym czasie artysta chce dokończyć poprzez nałożenie na nie nowej warstwy farby).

Wysuszona warstwa oleju tworzy nieprzepuszczalny film. Dlatego farby olejne nałożone na taki podkład nie mogą oddać mu części swojego oleju (a tym samym uzyskać na nim oparcia), a zatem nie mogą „wypalić się”, czyli zmatowieć. Oznacza to, że ponieważ olej z farby nie może przedostać się do podłoża, sama farba pozostaje taka sama błyszcząca. Warstwa malarstwa na tak nieprzeniknionym podłożu jest cienka, a kreska śliska i lekka. Głównym niebezpieczeństwem tłustych i półtłustych podkładów jest ich słaba przyczepność do farb, ponieważ nie ma przyczepności penetrującej. (Znana jest bardzo duża liczba dzieł nawet słynnych artystów okresu sowieckiego, z których obrazów łuszczy się farba. Ten moment nie został wystarczająco uwzględniony w systemie edukacji artystów). Podczas pracy na podkładach tłustych i półtłustych potrzebny jest dodatkowy środek do związania nowej warstwy farby z podkładem.

Ciągnięcie gleb.

Podkład kredowo-klejowy składa się z kleju (żelatyny lub kleju rybnego) i kredy. (Czasami kredę zastępowano gipsem - substancją o podobnych właściwościach).

Kreda ma zdolność wchłaniania oleju. Tak więc farba nałożona na podłoże, w którym znajduje się wystarczająca ilość kredy, zdaje się wrastać w nie, oddając część swojego oleju. Jest to dość silny rodzaj przyczepności penetrującej. Jednak często artyści, dążąc do matowego malowania, stosują nie tylko mocno ciągnący podkład, ale także mocno odolejają farby (wstępnie wyciskając je na chłonny papier). W takim przypadku spoiwo (olej) może stać się tak małe, że pigment nie będzie dobrze trzymał się farby, zmieniając się prawie w pastel (na przykład niektóre obrazy Feshina). Przesuwając dłonią po takim obrazie, możesz usunąć część farby jak kurz.

Stara flamandzka metoda malowania.

Ciągnięcie gleb kredowo-klejowych jest najstarsze. Stosowano je na drewnie i malowano farbami temperowymi. Następnie, na początku XV wieku, wynaleziono farby olejne (ich odkrycie przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Van Eyckowi). Farby olejne przyciągały artystów swoją błyszczącą naturą, która bardzo różniła się od tempery matowej. Ponieważ znany był tylko ciągnący podkład kredowo-klejowy, artyści wymyślili najróżniejsze sekrety, aby uczynić go nie ciągnącym, a tym samym uzyskać połysk i nasycenie kolorów, które olej daje im tak wiele miłości. Pojawiła się tak zwana staroflamandzka metoda malowania.

(Trwają spory co do historii powstania malarstwa olejnego. Niektórzy uważają, że pojawiało się ono stopniowo: początkowo malarstwo rozpoczęte temperą zakończono olejem, w ten sposób uzyskano tzw. technikę mieszaną (D. I. Kiplik „Technika malarska”) Inni badacze uważają, że malarstwo olejne powstało w Europie północnej równolegle z malarstwem temperowym i rozwijało się równolegle, a w Europie południowej (z ośrodkiem we Włoszech) od samego początku malarstwa sztalugowego pojawiały się różne warianty techniki mieszanej (Yu. I. Grenberg „Technologia malarstwa sztalugowego”). Obraz Van Eycka „Zwiastowanie” został odrestaurowany i okazało się, że niebieski płaszcz Matki Boskiej został namalowany akwarelą (o renowacji tego obrazu powstał film dokumentalny. Okazuje się więc, że że media mieszane były od samego początku także w północnej Europie).

Stara flamandzka metoda malowania (według Kiplika), którą stosowali Van-Eycky, Dürer, Peter Brueghel i inni, była następująca: na drewnianą podstawę nakładano podkład adhezyjny. Następnie na to gładko wypolerowane podłoże przeniesiono rysunek, „który wcześniej wykonywano w pełnowymiarowych obrazach oddzielnie na papierze („karton”), gdyż unikano bezpośredniego rysowania na podłożu, aby nie zakłócać jego bieli”. Następnie rysunek został obrysowany farbami rozpuszczalnymi w wodzie. Jeśli rysunek jest tłumaczony węglem drzewnym, rysowanie farbami rozpuszczalnymi w wodzie naprawia to. (Rysunek można przenieść, w razie potrzeby zakrywając odwrotną stronę rysunku węglem, nakładając go na podstawie przyszłego obrazu i obrysowując kontur). Rysunek został obrysowany ołówkiem lub pędzlem. Pędzlem rysunek został transparentnie cieniowany brązową farbą „w taki sposób, że ziemia przez niego prześwitywała”. Przykładem tego etapu pracy jest Święta Barbara Van Eycka. Następnie obraz można było nadal malować temperą, a jedynie uzupełniać farbami olejnymi.

Jeśli artysta chciał dalej pracować farbami olejnymi po cieniowaniu rysunku farbą rozpuszczalną w wodzie, to musiał jakoś odizolować ciągnącą się glebę od farb olejnych, inaczej farby straciłyby dźwięczność, za którą artyści się w nich pokochali. Dlatego na rysunek nałożono warstwę przezroczystego kleju i jedną lub dwie warstwy werniksu olejnego. Lakier olejny po wyschnięciu tworzył nieprzepuszczalną warstwę, a olej z farb nie mógł już przedostać się do podłoża.

Gleby kredowo-klejowe mają bardzo ważną cechę - olej nałożony na taki grunt tworzy żółto-brązową plamę, ponieważ kreda w połączeniu z olejem żółknie i brązowieje, czyli traci swój biały kolor. Dlatego dawni mistrzowie flamandzcy najpierw pokrywali ziemię słabym klejem (zapewne nie więcej niż 2%), a następnie lakierem olejnym (im grubszy lakier, tym mniejsza jego penetracja).

Jeśli obraz kończył się tylko olejem, a poprzednie warstwy wykonano temperą, to pigment farb temperowych i ich spoiwo izolowały podłoże od oleju i nie ciemniało. (Przed pracą z olejem, tempera jest zwykle pokrywana werniksem międzywarstwowym, w celu wydobycia barwy tempery i lepszego wniknięcia warstwy olejnej).

Skład podkładu adhezyjnego, opracowany przez M. M. Devyatova, zawiera biały pigment cynkowy. Pigment zapobiega żółknięciu gleby i brązowieniu od oleju. Pigment bieli cynkowej można częściowo lub całkowicie zastąpić innym pigmentem (uzyskuje się wtedy kolorowy podkład). Stosunek pigmentu do kredy powinien pozostać niezmieniony (zwykle ilość kredy jest równa ilości pigmentu). Jeśli w podkładzie pozostanie tylko pigment, a kreda zostanie usunięta, to farba nie będzie przylegać do takiego podkładu, ponieważ pigment nie wchłania oleju tak jak kreda i nie będzie adhezji penetrującej.

Inną bardzo ważną cechą gleb klejąco-kredowych jest ich kruchość, która wynika z kruchych klejów skórno-kostnych (żelatyna, klej rybi). Dlatego zwiększanie wymaganej ilości kleju jest bardzo niebezpieczne, może to prowadzić do szlifowanych pęknięć z podniesionymi krawędziami. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku takich podkładów na płótnie, ponieważ jest to bardziej wrażliwa podstawa niż podstawa z litej płyty.

Uważa się, że starzy Flamandowie mogli dodać do tej izolującej warstwy werniksu jasną cielistą farbę: „Lakier olejny z domieszką przezroczystej cielistej farby został nałożony na wzór tempery, przez który prześwitywał cieniowany wzór. Ten ton został zastosowany do całego obszaru obrazu lub tylko do tych miejsc, w których przedstawiono ciało ”(D.I. Kiplik„ Technika malarska ”). Jednak w „Świętej Barbarze” nie widzimy prześwitującego cielistego odcienia pokrywającego rysunek, choć widać, że obraz zaczął już być rozpracowywany farbami od góry. Jest prawdopodobne, że malowanie na białym tle jest jeszcze bardziej charakterystyczne dla techniki malarskiej staroflamandzkiej.

Później, gdy wpływy mistrzów włoskich z ich kolorowymi gruntami zaczęły przenikać do Flandrii, jasne i jasne półprzezroczyste imprimatury (na przykład Rubens) pozostały charakterystyczne dla mistrzów flamandzkich.

Jako środek antyseptyczny stosowano fenol lub kataminę. Ale możesz obejść się bez środka antyseptycznego, zwłaszcza jeśli szybko używasz gleby i nie przechowujesz jej przez długi czas.

Zamiast kleju rybnego możesz użyć żelatyny.

Podobne informacje.