Motyw w utworze literackim rozumiany jest najczęściej jako część, element fabuły. Każda fabuła to przeplatanie się motywów, które są ze sobą ściśle powiązane, wrastając w siebie. Ten sam motyw może leżeć u podstaw różnych wątków, a tym samym mieć różne znaczenia.

Siła i znaczenie motywu zmieniają się w zależności od tego, z jakimi innymi motywami sąsiaduje. Motyw jest czasem bardzo głęboko ukryty, ale im głębiej leży, tym więcej treści może w sobie nieść. Wywołuje lub uzupełnia główny, główny temat pracy. Motyw wzbogacenia łączy pod każdym innym względem tak różne dzieła, jak Ojciec Goriot O. de Balzaca, Dama pikowa i Rycerz skąpy A. S. Puszkina i Martwe dusze N. V. Gogola. Motyw oszustwa łączy „Borysa Godunowa”, „Młodą damę-wieśniaczkę” i „Kamiennego gościa” A. S. Puszkina z „Głównym Inspektorem” Gogola… A jednak motyw nie jest obojętny dla środowiska jego istnienia: na przykład ukochane przez romantyków (choć nie stworzone przez nich) motywy ucieczki z niewoli, śmierci w obcym kraju, samotności w tłumie, występujące w realistycznym dziele, zachowują na długo przebłysk i smak romantyzmu, dając dodatkową głębię ich nowej siedziby, tworząc niejako nisze, w których słychać echo dawnego brzmienia tych motywów. Nie bez powodu słowo „motyw” oznacza dla większości melodię, melodię – zachowuje coś z tego znaczenia jako termin literacki. W poezji prawie każde słowo może stać się motywem; w tekstach słowo-motyw jest zawsze spowity chmurą dawnych znaczeń i zastosowań, wokół niego „świeci” aureola dawnych znaczeń.

Motyw, zgodnie z definicją A. N. Veselovsky'ego, jest „węzłem nerwowym” narracji (w tym lirycznej). Dotknięcie takiego węzła powoduje niezbędną dla artysty eksplozję emocji estetycznych, uruchamia łańcuch skojarzeń, które pomagają w prawidłowym odbiorze dzieła, wzbogacając je. Odkrywszy np., że motyw ucieczki z niewoli przenika całą literaturę rosyjską (od Opowieści o wyprawie Igora do Mcyri M. Yu. Lermontowa, od Więźnia Kaukazu A. S. Puszkina po A. N. Tołstoja i „Los człowieka ” M. A. Szołochowa), wypełniając się różnorodną treścią, uzyskując różne szczegóły, pojawiając się bądź w centrum, bądź na obrzeżach narracji, będziemy mogli lepiej zrozumieć i odczuć ten motyw, jeśli będziemy go wielokrotnie spotykać we współczesnej prozie . Motyw spełniania życzeń, który wkroczył do literatury baśniowej, leży u podstaw niemal całej fantastyki naukowej, ale jego znaczenie nie ogranicza się do tego. Można go znaleźć w tak odległych dziełach, jak „Małe Cache” E. T. A. Hoffmanna, „Płaszcz” N. V. Gogola, „Dwanaście krzeseł” I. A. Ilfa i E. P. Pietrowa, „Mistrz i Małgorzata” M. A. Bułhakowa - lista jest prawie nieskończona, aż do powieści V. A. Kaverina, która jest również nazywana „Spełnieniem pragnień”.

Motyw z reguły istnieje natychmiast z dwoma znakami, w dwóch postaciach, implikuje istnienie motywu antonimicznego: motywu zniecierpliwienia (na przykład powieść Yu., że motywy będą współistnieć w jednym kawałku. Istotny dla rozwoju literatury jest właśnie fakt, że motywy zdają się na siebie nakładać nie tylko w ramach jednej fabuły (i to nawet nie tak bardzo), jednego dzieła, ale także poza granicami książek, a nawet literatur. Dlatego, nawiasem mówiąc, możliwe i owocne jest badanie nie tylko systemu motywów należących do jednego artysty, ale także ogólnej sieci motywów używanych w literaturze określonego czasu, określonego kierunku, w takiej czy innej literaturze narodowej .

Motyw rozumiany jako element fabuły graniczy z pojęciem tematu.

Pojmowanie motywu jako jednostki fabularnej w krytyce literackiej współistnieje i przeciwstawia się pojmowaniu go jako swego rodzaju skrzepu uczuć, idei, idei, a nawet sposobów wyrażania się. Tak rozumiany motyw zbliża się już do obrazu i może rozwijać się w tym kierunku i rozwijać się w obraz. Proces ten może odbywać się w jednym, czasem bardzo małym utworze, jak na przykład w „Żaglu” Lermontowa. Motyw samotnego żagla (zapożyczony przez M. Yu. Lermontowa od A. A. Bestużewa-Marlinskiego i mający długą tradycję) w połączeniu z motywami burzy, przestrzeni, lotu, tworzy integralny i organiczny obraz zbuntowanego samotnego dusza, obraz tak bogaty w możliwości artystycznego oddziaływania, że ​​jego rozwinięcie i wzbogacenie pozwoliło Lermontowowi nie tylko oprzeć na nim wszystkie swoje teksty, ale także przekształcić go w obrazy Demona, Arbenina i Pieczorina. Puszkin traktował motywy inaczej: potrafił łączyć motywy najbardziej prozaiczne, beznamiętne, niemal bezsensowne i pozbawione dawno używanych motywów, aby nadać im świeży i uniwersalny sens, tworząc żywe i wieczne obrazy. W Puszkinie wszystkie motywy pamiętają swoje dawne istnienie. Wraz z nimi nowe dzieło obejmuje nie tylko tradycję, ale także gatunek, zaczynając żyć nowym życiem. W ten sposób ballada, elegia, fraszka, oda, idylla, list, pieśń, baśń, baśń, opowiadanie, epitafium, madrygał i wiele innych na wpół zapomnianych i zapomnianych gatunków i formacji gatunkowych żyje w Eugeniuszu Onieginie.

Motyw jest dwustronny, jest zarówno reprezentantem tradycji, jak i znakiem nowości. Ale motyw jest równie podwójny sam w sobie: nie jest jednością nierozkładalną, jest z reguły tworzony przez dwie przeciwstawne siły, zakłada wewnętrzny konflikt, przekształcając się w działanie. Życie motywu nie jest nieskończone (motywy wygasają), prosta i prymitywna eksploatacja motywu może go zdewaluować. Tak było na przykład z motywem walki starego z nowym w tak zwanej prozie „industrialnej” lat pięćdziesiątych. XX wiek Po pojawieniu się wielu powieści i opowiadań wykorzystujących ten motyw przez długi czas każdy jego przejaw był oznaką słabej jakości literackiej. Potrzeba było czasu i niezwykłych wysiłków utalentowanych pisarzy, aby ten motyw odzyskał prawa obywatelskie w naszej literaturze. Czasami motywy ożywają całkiem nieoczekiwanie. Na przykład romantyczny motyw samotności w tłumie, motyw nieznajomego został z powodzeniem wskrzeszony w opowiadaniu „Strach na wróble” V.K. Żeleznikowa, które stało się szczególnie znane po jego adaptacji przez R.A. Bykowa. Motyw jest kategorią, która pozwala nam rozpatrywać literaturę jako pojedynczą książkę, jako całość - poprzez jednostkę, jako organizm - poprzez komórkę. Historia motywów – ich geneza, rozwój, wymieranie i nowy rozkwit – może być przedmiotem fascynujących studiów literackich.

POJĘCIE MOTYWU I JEGO INTERPRETACJA W TEORII LITERATURY I MUZYKI

S. G. SHALYGINA

Artykuł poświęcony jest rozważaniom nad pojęciem motywu i jego interpretacją w teorii literatury na tle sztuki muzycznej. Rozważono główne podejścia do badania tego pojęcia w kontekście badań czołowych teoretyków literatury, prześledzono sposób rozumienia tego pojęcia w praktyce naukowej myśli teoretycznej.

Słowa kluczowe: motyw, teoria motywu, struktura motywu, poziom realizacji motywu.

Muzyka i literatura to dziedziny sztuki, być może najbardziej wzajemnie wzbogacające się i uzupełniające. Literatura i muzyka to śpiew, opera, teatr, kino. Dzieło muzyczne można warunkowo porównać z dziełem literackim. Każda praca ma określoną ideę, ideę i treść, które stają się jasne wraz ze stopniową prezentacją. W utworze muzycznym treść przedstawiona jest w postaci ciągłego strumienia dźwięków. Dziełu sztuki muzycznej przypisuje się takie pojęcia, jak składnia, kropka, zdanie, cezura, dramat, liryka, epos. Tak jak w fikcji myśl wyrażana jest zdaniami składającymi się z pojedynczych wyrazów, tak w melodii zdania dzielą się na mniejsze struktury – frazy i motywy.

Motyw w muzyce to najmniejsza część melodii, która ma określone znaczenie ekspresyjne i którą można rozpoznać po jej pojawieniu się. W motywie jest zwykle jeden akcent (jak jeden akcent w słowie), więc najbardziej typową długością motywu jest jedna miara. W zależności od tempa, rytmu mogą tworzyć się niepodzielne motywy dwutaktowe.

Przez analogię z nazwą przystanków poetyckich motywy mają nazwy - jambiczny i trochęski. Jambic - motyw rozpoczynający się słabym uderzeniem taktu. Cechą charakterystyczną jambika jest chęć późniejszego silnego udziału. Motywy jambiczne mają mocne zakończenie i brzmią aktywnie i energicznie.

Chorey – motyw rozpoczynający się mocnym uderzeniem taktu. Charakterystyczną cechą pląsawicy jest przejście od silnego uderzenia do słabego. Choreiczne motywy mają słabe zakończenie i brzmią łagodniej, lirycznie.

Pojęcie to, jedno z kluczowych pojęć muzykologii, zajmuje odpowiedzialne miejsce w nauce o literaturze. Występuje prawie we wszystkich

współczesnych języków europejskich, wywodzi się od łacińskiego czasownika „moveo” (ruch) i we współczesnej nauce ma bardzo szeroki zakres znaczeń.

Wiodące znaczenie tego terminu literackiego jest trudne do zdefiniowania. W pracach V.E. Chaliziewa można znaleźć następującą definicję analizowanego przez nas pojęcia: „Motyw jest elementem utworów, który ma zwiększone znaczenie (bogactwo semantyczne). Aktywnie angażuje się w temat i koncepcję (ideę) dzieła, ale nie jest z nimi tożsamy. Zdaniem naukowca motyw jest niejako zlokalizowany w dziele, ale jednocześnie obecny w różnych formach. Może oznaczać pojedyncze słowo lub frazę, powtarzane i zróżnicowane, lub występować jako coś oznaczonego przez różne jednostki leksykalne; pełnić rolę tytułu lub epigrafu, bądź też pozostawać tylko domysłami, przenikniętymi do podtekstu. Koncentrując się na powyższym, badaczka podsumowuje: „Uzasadnione jest twierdzenie, że sferę motywów tworzą ogniwa utworu oznaczone wewnętrzną, niewidoczną kursywą, które wrażliwy czytelnik i analityk literacki powinien wyczuć i rozpoznać. . Najważniejszą cechą motywu jest jego zdolność do połowicznego zrealizowania się w tekście, ujawnienia się w nim nie do końca, tajemniczości.

Od przełomu XIX i XX wieku termin „motyw” był szeroko stosowany w badaniu wątków, zwłaszcza historycznie wczesnych, folkloru. Więc

A. N. Veselovsky w niedokończonej Poetyce wątków pisał o motywie jako o najprostszej, niepodzielnej jednostce narracji: ważnych lub powtarzających się wrażeniach

rzeczywistość". Veselovsky przedstawia główną cechę motywów jako „figuratywny jednoterminowy schematyzm”. Takimi motywami, które naukowiec podaje jako przykłady motywów, są uprowadzenie słońca lub piękności, wyschnięcie wody w źródle, eksterminacja starej, złej piękności itp. Takie motywy, zdaniem naukowca, mogły powstać niezależnie w różnorodne plemiona; ich jednorodności lub podobieństwa nie da się wytłumaczyć zapożyczeniem; tłumaczy się to jednorodnością warunków życia i osadzonych w nich procesów umysłowych. Motyw w utworach Weselowskiego przeradza się w fabułę, stając się tym samym podstawową zasadą opowieści. Motywy, zdaniem Weselowskiego, są historycznie stabilne i nieskończenie powtarzalne. W formie założenia naukowiec przekonywał: „...czy twórczość poetycka ogranicza się do pewnych pewnych formuł, stałych motywów, które jedno pokolenie otrzymało od poprzedniego, a to od trzeciego<...>? Czyż każda nowa epoka poetycka nie pracuje na obrazach dawno zapisanych, z konieczności obracających się w swoich granicach, pozwalając sobie tylko na nowe kombinacje starych i tylko je wypełniając?<.>nowe rozumienie życia<...>?» .

Koncepcja motywu, rozwinięta przez A. N. Veselovsky'ego w Poetyce wątków, została kategorycznie skrytykowana przez V. Ya Proppa w Morfologii baśni. Jednak jednocześnie badacz zastąpił kryterium nierozkładalności motywu, więc skrytykował koncepcję motywu w takiej interpretacji, która nigdy nie istniała w pracach A. N. Veselovsky'ego.

Jeśli dla A. N. Veselovsky'ego kryterium nierozkładalności motywu jest jego „figuratywny jednoterminowy schematyzm” (motyw jest niepodzielny z punktu widzenia jego „obrazowości” jako integralnej i istotnej estetycznie semantyki), to dla V. Ya Dla takiego kryterium jest to relacja logiczna.

Sam autor rozumował: „Te motywy, które on (A. N. Veselovsky) przytacza jako przykłady, są przedstawione. Jeśli motyw jest czymś logicznie całościowym, to każda fraza baśni daje motyw. Wcale nie byłoby tak źle, gdyby motywy tak naprawdę nie zanikały. Umożliwiłoby to sporządzenie indeksu motywów. Ale weźmy motyw „wąż porywa córkę króla” (przykład nie Weselowskiego). Ten motyw jest rozłożony na 4 elementy, z których każdy indywidualnie może się różnić.<... >Tak więc, w przeciwieństwie do Weselowskiego, musimy twierdzić, że motyw nie jest jednoznaczny, nie jest nierozkładalny. Ostatnia rozkładająca się jednostka jako taka nie jest logiczną całością.

Tym samym zmiana kryterium semantycznego na logiczne w krytyce V. Ya Proppa doprowadziła do zniszczenia motywu jako całości.

Jednak poddając pojęcie motywu krytyce z punktu widzenia logicznego kryterium nierozkładalności,

V. Ya.Propp w swojej „Morfologii baśni” całkowicie porzucił tę koncepcję i wprowadził do obiegu zasadniczo odmienną, jego zdaniem, jednostkę narracyjną - „funkcję aktora”: „Sama metoda realizacji funkcji może zmiana: jest to wartość zmienna.<...>Ale funkcja jako taka jest wartością stałą.<...>Funkcje aktorów to te elementy, które mogą zastąpić „motywy” Weselowskiego.

Wprowadzone przez naukowca pojęcie funkcji aktora nie tylko nie zastąpiło, ale istotnie pogłębiło pojęcie motywu, i to właśnie w semantycznej interpretacji tego ostatniego. Z punktu widzenia semantyki motywu i całości fabuły funkcja jest niczym więcej niż jednym z semantycznych składników motywu. W istocie funkcja aktora jest uogólnionym znaczeniem motywu, wziętym w abstrakcji od mnogości jego opcji fabularnych. Pod tym względem V. Ya.Propp teoretycznie konsekwentnie przeprowadzał operację uogólniających motywów.

I. W. Silantiew zauważył przy tej okazji, że „funkcja to ogólne seme, czyli zbiór ogólnych semów, zajmujący centralne i niezmienne miejsce w strukturze zmiennego znaczenia motywu. Dlatego funkcja jako kluczowy składnik motywu, jako jego niezmiennik semantyczny, nie może zastąpić motywu, tak jak część nie może zastąpić całości.

Dlatego opinie współczesnych naukowców na temat relacji między motywem a funkcją nie są przychylne kategorycznemu poglądowi V. Ya Proppa.

B. I. Yarkho w „Metodologii ścisłej krytyki literackiej”, napisanej w latach 30. interpretacja motywu jako „jednostki figuratywnej” według A. N. Veselovsky'ego. Jednak uwagi następujące po tej definicji ograniczają poglądy B. I. Yarkho i A. N. Veselovsky'ego.

Po pierwsze, badaczka odmawia motywowi statusu jednostki narracyjnej. „Motyw”, pisze B.I. Yarkho, - ... istnieje pewien podział działki, którego granice są ustalane przez badacza arbitralnie. Po drugie, naukowiec zaprzecza motywowi statusu semantycznego.

Rezultatem wypowiedzi B. I. Yarkho jest zaprzeczenie prawdziwego literackiego istnienia motywu. Badacz mówi o motywie w ramach koncepcji

jest to konstrukcja, która pomaga krytykowi literackiemu ustalić stopień podobieństwa różnych wątków.

Należy zauważyć, że do podobnego wniosku, choć od strony ujęcia semantycznego, dochodzi A. L. Bem. Odkrywszy inwariantny początek w strukturze motywu, naukowiec sprowadza całość semantyczną motywu do tego niezmiennika, a wariantową semantykę motywu odnosi do planu określonej treści utworu i na tej podstawie zaprzecza motyw rzeczywistość egzystencji literackiej: „motywy to fikcje uzyskane w wyniku abstrakcji od określonej treści” .

Tak więc B. I. Yarkho i A. L. Bem, każdy ze swojego stanowiska, nie akceptują ujawniającej się w innych utworach zasady dwoistości motywu jako jednostki języka artystycznego, obdarzonej uogólnionym znaczeniem i jako jednostka mowy artystycznej, obdarzona specyficzną semantyką.

A. I. Beletsky w monografii „W pracowni artysty słowa” (1923) również dochodzi do problemu korelacji między niezmiennym znaczeniem motywu a wielością jego konkretnych wariantów fabularnych. Jednocześnie naukowiec nie odmawia motywowi własnego literackiego statusu (jak czynią to A. L. Bem i B. I. Yarkho) i nie odrzuca samego pojęcia motywu (jak czyni to V. Ya. Propp), lecz podejmuje próbę rozwiązania problem zmienności motywów w sposób konstruktywny.

Naukowiec wyróżnia dwa poziomy realizacji motywu w narracji fabularnej – „motyw schematyczny” i „motyw realny”. „Rzeczywisty motyw” jest elementem kompozycji fabularno-zdarzeniowej fabuły konkretnego dzieła. „Motyw schematyczny” nie odnosi się już do samej fabuły w jej konkretnej formie fabularnej, ale do niezmiennego „schematu fabularnego”. Ten schemat to, według A. I. Beletsky'ego, „związki akcji”.

Ilustrując swoją myśl, AI Beletsky oczywiście opiera się na obserwacjach A. L. Bema i przytacza następujące pary rzeczywistych i schematycznych motywów: rosyjski więzień”; w formie schematycznej: „cudzoziemiec kocha więźnia”.

Z powyższego wynika, że ​​idee A. L. Bema, mimo jego negatywnego stanowiska co do literackiego statusu motywu, obiektywnie przyczyniły się do powstania idei właśnie „schematyczny motyw”, którego koncepcję sformułował nieco później A. I. Beletsky.

Konieczność rozróżnienia pojęcia motywu w planach strukturalnych i działkowo-klasyfikacyjnych podkreślał w swoich pracach A. Dundes. Występując jako bezpośredni następca Proppa w badaniach baśni, A. Dundes podejmuje problem motywu i proponuje jego rozwiązanie w oparciu o dwa zasadniczo odmienne podejścia – emiczny i etyczny. Pierwsze podejście przedstawia jako jednoznacznie kontekstowe, strukturalne. „Jednostki emiczne” – „punkty systemu” – nie istnieją w izolacji, ale jako części „funkcjonującego systemu składowego”. Nie są wymyślone przez badacza, ale istnieją w obiektywnej rzeczywistości. Dundes oferuje dwa poziomy emiczne: motywema i allomotywa. Pojęcie motywema odpowiada funkcji J. Proppa, ale terminologicznie wiąże się z poziomem niższym. Allomotywa to konkretna tekstowa realizacja motywu.

Pojęcie „motywu” według Dundesa nie ma znaczenia emicznego, jest kategorią czysto klasyfikacyjną, która pozwala badaczowi operować klasami i jednostkami materiału i jest wygodna do analizy porównawczej.

Idee Dundes są częściowo rozwijane przez L. Parpulovą, z tą jednak różnicą, że zarówno podejście emiczne, jak i etyczne są dla niej równie ważne. Idąc za Dundesem, terminy „motyw” i „alomotyw” pozostawia w znaczeniach strukturalnych, a na poziomie etycznym proponuje następującą gradację: 1) temat motywu odpowiadający motywowi; 2) sam motyw, wyrażony w formie predykatywnej; 3) wariant motywu odpowiadający allomotywowi, tj. stwierdzenie konkretnej realizacji motywu w tym tekście; 4) epizod, czyli właściwy fragment tekstu w jego rzeczywistej postaci.

B. N. Putiłow, kontynuując teorię motywu, w swojej pracy „Motyw jako element tworzący fabułę” definiuje motyw jako „jeden ze składników epickiej fabuły, element epickiego systemu fabularnego” . „Motyw – pisze naukowiec – funkcjonuje jako część systemu, tu znajduje swoje określone miejsce, tu ujawnia się w pełni jego specyficzna treść. Wraz z innymi motywami motyw ten tworzy system. Każdy motyw w pewien sposób koreluje z całością (fabułą) i jednocześnie z innymi motywami, czyli z częściami tej całości.

Jednak B. N. Putiłow przeciwstawia swoje argumenty stwierdzeniom Dundesa o roli motywu jako kategorii czysto klasyfikacyjnej. Według pierwszego motyw jako niezmienny schemat uogólniający istotę szeregu allomotyw tylko częściowo można uznać za „wymysł” badacza. Motyw działa jako element, który obiektywnie istniał i został „odkryty” przez badacza, który

Świadczy o tym zarówno obecność w motywach ich własnej stabilnej semantyki, jak i istnienie niewątpliwych związków między motywami a faktami rzeczywistości etnograficznej. W związku z tym Putiłow pisze o możliwości twierdzenia, że ​​to właśnie motywy są bezpośrednio związane z archaicznymi ideami, instytucjami, podczas gdy allomotywy działają jako ich późniejsze przekształcenia.

On, podobnie jak A. N. Veselovsky, mówi o motywie przede wszystkim w kontekście fabuły, rozwijając ideę napędzającej, dynamicznej roli motywu. Nie bez znaczenia są wypowiedzi Putiłowa dotyczące sposobu realizacji motywu w utworze (niejako zgodne z myślami Chalizewa), które przedstawiają rozważaną przez nas koncepcję jako element trzech poziomów: leksykalnego, syntaktycznego i poziomu związanego z formy „świadomości kolektywu, który tworzy i przechowuje epopeję”. Innymi słowy, motywem może być pojedyncze słowo lub kombinacja słów, może przejawiać się w zdaniu lub może być realizowana w sferze duchowej i moralnej, która pełni funkcję swoistego kodu kulturowego narodu. . Jednak bogactwo semantyczne ujawnia się dopiero przy rozważaniu motywu na wszystkich wyżej wymienionych poziomach.

Aby wyjaśnić pojęcie fabuły i fabuły, B. V. Tomashevsky wprowadza kilka koncepcji pomocniczych, wśród których wyróżnia temat i motyw. Co więcej, w ostatecznej definicji dokonuje niejako syntezy dwóch ostatnich pojęć. Pisze: „Temat nierozkładalnej części dzieła nazywa się motywem. W istocie każde zdanie ma swój własny motyw. Dokonując zastrzeżenia, naukowiec zwraca uwagę na fakt, że termin „motyw”, używany w poetyce historycznej – w badaniu porównawczym wędrownych wątków (np. w badaniu baśni), znacznie różni się od tego, który sam wprowadza , chociaż zwykle jest definiowany w ten sam sposób. Motywy te są w całości przenoszone z jednej struktury fabularnej do drugiej. W poetyce porównawczej nie ma znaczenia, czy można je rozłożyć na mniejsze motywy. „Jedyną ważną rzeczą” – podkreśla badaczka – jest to, że w ramach badanego gatunku te „motywy” zawsze występują w formie holistycznej. W rezultacie zamiast słowa „nierozkładalny” w badaniu porównawczym można mówić o tym, co historycznie nierozkładalne, o zachowaniu jedności w wędrówce od pracy do pracy. Jednak wiele motywów poetyki porównawczej zachowuje swoje znaczenie właśnie jako motywy poetyki teoretycznej.

Zdaniem Tomaszewskiego motywy połączone ze sobą tworzą powiązanie tematyczne

Denia. Z tego punktu widzenia fabuła jest całością motywów w ich logicznym związku przyczynowym i czasowym, fabuła jest całością tych samych motywów w tej samej kolejności i powiązaniu, jakie są podane w dziele. Dla fabuły nie ma znaczenia, w której części pracy czytelnik dowiaduje się o wydarzeniu. W fabule rolę odgrywa właśnie wprowadzenie motywów w pole uwagi czytelnika. Według wypowiedzi Tomashevsky'ego dla fabuły mają znaczenie tylko powiązane motywy. W fabule niekiedy dominującą rolę odgrywają motywy swobodne, które decydują o konstrukcji dzieła. Te „boczne” motywy wprowadzane są w celu artystycznej konstrukcji opowieści i pełnią różnorodne funkcje. Wprowadzenie takich motywów jest w dużej mierze zdeterminowane tradycją literacką, a każda szkoła ma własną listę motywów, podczas gdy motywy pokrewne występują w tej samej formie w wielu różnych szkołach.

W artykule A. P. Skaftymova „Thematic Composition of the Novel The Idiot” (po raz pierwszy opublikowany w 1924 r.; wznowiony w 1972 r.) Zastosowano system analizy figuratywnej i psychologicznej pracy narracyjnej. Analiza ta opiera się na autorskim modelu kompozycji utworu, który budowany jest w kierunku postać – epizod – motyw.

A. P. Skaftymow pisze: „W kwestii analitycznego podziału całości badanego [dzieła literackiego] kierowaliśmy się tymi naturalnymi węzłami, wokół których łączyły się jego składowe kompleksy tematyczne.<...>Bohaterowie powieści wydają się nam takimi głównymi ogniwami całości. Wewnętrzny podział integralnych obrazów odbywał się według kategorii najbardziej wyodrębnionych i wyróżniających się epizodów w powieści, przechodząc następnie do mniejszych, niepodzielnych jednostek tematycznych, które w prezentacji oznaczyliśmy terminem „motyw tematyczny”.

Model A. P. Skaftymova domyślnie obejmuje, wraz z systemem bohaterów, kolejny poziom „wyższy”, który oddziałuje z poziomem „bohaterów” - fabułą dzieła. Badacz ujawnia bohatera jako całość nie w tym czy innym odcinku, ale w fabule jako semantyczne uogólnienie systemu epizodów. Uważamy za konieczne podanie kilku przykładów motywów, które A.P. Skaftymow definiuje w analizie powieści. W stosunku do Nastasji Filippovny wyróżnia się motyw świadomości winy i niewystarczalności, motyw pragnienia ideału i przebaczenia, motyw dumy i motyw samousprawiedliwienia. W stosunku do Hipolita – motyw zawistnej pychy, motyw kuszącej miłości. W odniesieniu do Rogożyna - motyw egoizmu w miłości. Stosowany

do Aglayi - „motyw dziecinności informuje Aglayę o świeżości, bezpośredniości i pewnego rodzaju niewinności nawet w złośliwych wybuchach”. W odniesieniu do Ganyi Ivolgin: „motyw„ niemożności poddania się impulsowi ”.

Motyw A. P. Skaftymova jest tematyczny, a jednocześnie integralny i niepodzielny jako fundamentalny moment całości psychologicznej w przedmiocie dzieła - faktyczny „aktor” w terminologii naukowca. Tak więc motywy dumy i samousprawiedliwienia tworzą na obrazie Nastasyi Filippovny „temat łączenia dumy i skłonności do samousprawiedliwienia”. Gdzie indziej „konstrukcja wizerunku Nastasji Filipovnej jest całkowicie zdeterminowana motywami dumy oraz moralnej czystości i wrażliwości”.

Jednak interpretacja pojęcia motywu, jaką pozycjonuje Skaftymow, wydaje nam się nie do końca zrozumiała i logicznie rozmyta.

Naszym zdaniem synteza tak podstawowych pojęć w krytyce literackiej, jak temat utworu i motyw utworu, wymaga dość mocnej argumentacji. Naukowiec, przedstawiając różnego rodzaju motywy, jakie odkrył w powieści jednego z klasyków literatury światowej, nominuje dumę zarówno jako temat dzieła, jak i jako motyw, nie zarysowując kręgu różnic między tymi pojęciami. Dość częste użycie słowa „motyw” w utworach Skaftymowa nie tylko nie daje praktycznego potwierdzenia jego definicji ze względu na ładunek słowa „semantyczny”, ale także rodzi pytanie o aktualność i perswazyjność wprowadzonego pojęcia przez naukowca.

Jedną z najważniejszych cech motywu L. E. Khvorova nazywa jego właściwościami mobilności (przypomnij sobie łacińskie tłumaczenie tego terminu). Jej zdaniem jest ona ważna jako „przesuwanie, przechodzenie (z fabuły na fabułę w obrębie jednej artystycznej całej przestrzeni literackiej) rdzenia formalno-semantycznego (rodzaj makrostruktury), będącego zlepkiem właściwości innego rzędu, m.in. duchowe i wartościowe właściwości aksjologiczne. Motyw może nieść informację przedmiotowo-podmiotową, może mieć znaczenie znaku lub działania”.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci motywy były aktywnie skorelowane z indywidualnym doświadczeniem twórczym, uznawanym za własność poszczególnych pisarzy i dzieł.

Chciałbym zauważyć, że termin „motyw” jest używany w innym znaczeniu. Motywami są więc często tematy i problemy twórczości pisarza (na przykład moralne odrodzenie człowieka, alogizm istnienia ludzi).

We współczesnej krytyce literackiej istnieje również idea motywu jako pozastrukturalnego

chale – jako właściwość nie tekstu i jego twórcy, ale nieskrępowanej myśli odbiorcy dzieła.

Niezależnie jednak od tego, jakie tony semantyczne przypisuje się słowu „motyw” w krytyce literackiej, bezwarunkowe znaczenie i prawdziwa aktualność tego terminu, który oddaje rzeczywisty (obiektywnie) istniejący aspekt dzieł literackich, pozostają oczywiste.

Literatura

1. Beletsky A. I. W warsztacie artysty słowa // Beletsky A. I. Wybrane prace z teorii literatury. M., 1964.

2. Bem A. Do rozumienia pojęć historycznych i literackich // Izwiestija otdelija russkoj jazyka i literatura. JAKIŚ. 1918. T. 23. Książka. 1. Petersburg, 1919.

3. Veselovsky A. N. Poetyka fabuły. Wstęp i rozdz. I. // Veselovsky A. N. Poetyka historyczna. Ł., 1940.

4. Popova I. M., Khvorova L. E. Problemy literatury współczesnej. Tambow, 2004.

5. Propp V. Ya Morfologia baśni. M., 1969.

6. Putiłow B. N. Motyw jako element fabularny // Badania typologiczne nad folklorem: sob. Sztuka. ku pamięci V. Ya. Proppa. M., 1975.

7. Silantiev I. V. Teoria motywu w krajowej krytyce literackiej i folklorze: esej o historiografii. M., 1999.

8. Skaftymow A.P. Kompozycja tematyczna powieści „Idiota” // Skaftymow A.P. Artykuły o literaturze rosyjskiej. Saratow., 1958.

9. Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka. M., 1927.

10. Khalizev V. E. Teoria literatury. M., 2002.

11. Yarkho B. I. Metodologia ścisłej krytyki literackiej (zarys planu) // Kontekst. M., 1983.

12. Dandes A. Od etic do emic untis w badaniu strukturalnym baśni ludowych // Journal of American Folklore. 1962 Cz. 75.

POJĘCIE „MOTYW” I JEGO INTERPRETACJA W TEORII LITERATURY I MUZYKI

Artykuł poświęcony jest pojęciu motywu i jego interpretacji w teorii literatury w odniesieniu do sztuki muzycznej. Rozważane są podstawowe podejścia do badania tego pojęcia w kontekście badań czołowych teoretyków literatury, prześledzone drogą rozumienia pojęć w praktyce naukowej myśli teoretycznej.

Słowa kluczowe: motyw, teoria motywu, struktura motywu, poziom realizacji motywu.

W W każdej kulturze róża jest złożonym i niejednoznacznym symbolem. W literaturze niemieckiej istnieje taka bajka „Dornröschen”. „Dornröschen” składa się z dwóch słów: der Dorn (cierń) i die Röschen (róża), czyli „róża w cierniach”. Rosyjska nazwa „Śpiąca królewna” nawiązuje do głównego wątku, do głównego bohatera, ale „Dornröschen” przypomina inną część baśni – historię czarodziejki, która nie została zaproszona na chrzciny. Chciała być zapamiętana, kochana, ale została zapomniana. A czubek wrzeciona, jak cierń róży, stał się narzędziem zemsty i losu. Gdyby nie on, piękność nie zasnęłaby śmiertelnym snem, ale nie obudziłaby się z zwycięskiej śmierci miłości księcia, który przedzierał się do niej przez cierniste zarośla róż.

W jeden kwiat łączy w sobie znaczenia miłości i śmierci, dar-przekleństwo i dar-

A w wierszu Goethego mamy przed sobą nie tylko kolczasty kwiat, który zranił niegrzecznego chłopca, ale magiczną różę, która chce obudzić czyjąś duszę ostrym impulsem miłości, bólu i śmierci.

Przeczytaj opowiadanie V.A. Żukowskiego „Śpiąca królewna”. Odnajdź w nim cechy lirycznej fabuły dwóch wierszy Goethego – „Znaleziony” i „Dzika róża”.

Motyw w dziele sztuki

Motyw to trwały składnik formalno-znaczeniowy tekstu literackiego. Motywem może być dowolne „miejsce” semantyczne – wydarzenie, cecha charakteru, element krajobrazu, dowolny przedmiot, słowo mówione, farba, dźwięk itp.

Przeanalizujmy motyw drogi w wierszu A.S. Puszkin „Zimowa droga”.

Przez falujące mgły księżyc toruje sobie drogę na smutne polany

Świeci smutnym światłem.

Zimową drogą biegnie nudna Trojka Chart, Monotonny dzwonek Męcząco rzęzi.

W długich pieśniach woźnicy słychać coś rodzimego: Ta śmiała hulanka, Ta szczera udręka...

Żadnego ognia, żadnej czarnej chaty...

Dzikość i śnieg... Spotkaj się ze mną Tylko mile w paski Przyjdź sam.

Nudno, smutno... Jutro, Nino, Jutro wracając do mojej ukochanej, zapomnę się przy kominku, popatrzę, nie dość się rozglądając.

Głośno wskazówka godzinowa zatoczy swój odmierzony krąg, I usuwając te irytujące, Północ nas nie rozłączy.

To smutne, Nino: moja ścieżka jest nudna, Mój stangret zamilkł, Dzwon jest monotonny, Twarz księżyca zamglona.

- Jak motyw drogi pojawia się w wierszu Puszkina ”(Już po tytule możemy powiedzieć, że tekst będzie miał motyw drogi. Puszkin opisuje nudną zimową drogę. Jest smutny, ponieważ jest pusty („Bez ognia , nie ma czarnej chaty”), samotny Lirycznie bohater też jedzie do ukochanej nudną zimową drogą.)

- Jakie obrazy podkreślają przygnębienie towarzyszące bohaterowi w jego podróży? (W-

smutne światło ona jest”; po drugie, dźwięk dzwonka: „męcząco grzechota”; po trzecie, długa pieśń woźnicy, w której słychać „nierozważne hulanki”; po czwarte, dla lirycznego bohatera nudne jest podróżowanie samotnie, bez Niny.)

- Jak myślisz, jak długo liryczny bohater jest zmuszony podróżować? (Od dłuższego czasu. Puszkin wielokrotnie podkreśla długość ścieżki: biegną „trzy charty”, co oznacza, że ​​\u200b\u200bkonie są rozbrykane, ale mają jeszcze dużo czasu do biegu. Ponadto bohater jest zmęczony dźwięk dzwonka: pewnie będzie musiał tego słuchać przez długi czas. Kierowca śpiewa różne piosenki: lekkomyślne, ponure. Mile przelatują obok - to też podkreśla długość drogi. Bohater pokonuje wiele mil. W finale, woźnica milknie i zapada w sen, a droga się nie kończy.)

- Jakie myśli przelatują przez głowę lirycznego bohatera podczas podróży? (Najpierw bohater rozgląda się - na zaśnieżone polany, na księżyc, słucha bicia dzwonu i śpiewów woźnicy, liczy mile. Potem wspomina swoją ukochaną, do której wraca i wyobraża sobie, jak będą razem siedzieć następnego dnia przy kominku).

Czy motyw drogi wpływa jakoś na kompozycję wiersza? (Prawdopodobnie motyw drogi determinuje kompozycję tekstu. Jest liniowy, to znaczy zbudowany jakby w linii prostej. Droga idzie do przodu, jeden obraz zastępuje drugi: księżyc, trzy konie, śpiewający woźnica, mile w paski).

- Co narusza linearną kompozycję tekstu? (Prostolinijność drogi zdaje się rozdzierać wspomnienie lirycznego bohatera o Ninie, marzeniach o jutrzejszym wieczorze przy kominku.)

Puszkin buduje swój tekst na motywie drogi, dzięki czemu kompozycja wydaje się „prostować” i „rozciągać”, ale jednocześnie nabiera objętości dzięki myślom lirycznego bohatera o ukochanej: myśli o przyszłość, ale najprawdopodobniej już wyobraża sobie znajomy, przeszły obraz. Motyw drogi jest więc wpleciony w poetycką tkaninę i wpływa na fabułę i kompozycję tekstu.

Przydział do samodzielnej pracy

Znajdź A.S. Wiersze Puszkina, w których występuje motyw drogi. Jaką rolę pełni?

Motyw w muzyce i sztukach wizualnych. Motyw drogi w obrazie M. Gobbema "Aleja w Middelharnis"

W W muzyce motyw nazywany jest najmniejszą, stosunkowo niezależną częścią formy, równą jednej miary metrycznej. Rozwój kompozycji muzycznej odbywa się poprzez wielokrotne powtórzenia i przekształcenia pierwotnego motywu. Z indywidualnych motywów motyw przewodni - powtarzająca się fraza muzyczna, zwrot harmoniczny, melodia.

Motyw wyraża treść kompozycji poprzez jedną część i jest składową

jako część artystycznej całości. W architekturze tematem jest łuk 17, a powtarzająca się seria łuków - arkada - jest motywem kompozycji architektonicznej określonego stylu. Motyw jest dość samodzielną i kompletną kompozycją, ale z połączenia i interakcji różnych motywów pojawiają się nowe motywy i tematy: na przykład zygzak 18 daje początek motywowi fali.

W naturalistyczne malarskie koncepcje motywu w przyrodzie iw sztuce są takie same. Motyw nazywa się spojrzeniem na okolicę z pewnego punktu widzenia, fragmentu krajobrazu.

Rozważ i przeanalizuj motyw drogi na obrazku Meinderta Gobbemę 19 „Zaułek w Middelharnis”, jedno z najsłynniejszych dzieł holenderskiego artysty XVII wieku. Prawdopodobnie obraz został namalowany na zlecenie rady miejskiej Middelharnis, która na krótko przed tym nakazała ulepszenie tej drogi. Po raz pierwszy droga sama w sobie stała się tematem obrazu.

- Zobacz, jak linia drogi jest pokazana na obrazku. (Droga zaczyna się na pierwszym planie i przenosi wzrok w dal.)

- Opisz, jak wygląda droga, jakie szczegóły artysta podkreślił podczas jej rysowania

17 Łuk - 1. Łukowaty strop otworu w ścianie lub przęsło między dwiema podporami. 2. Konstrukcja w formie dużej bramy tej formy.

18 Zygzak to przerywana linia.

19 Meindert Gobbema - pejzażysta, w którego obrazach czuć umiejętność podziwiania wyrafinowania linii i kolorystyki natury.

M. Gobbema „Aleja w Middelharnis”

drzewa. Ludzie idą wzdłuż drogi: postać mężczyzny z psem jest bliżej pierwszego planu obrazu i kilka postaci w oddali. Na ziemi widoczne są koleiny, najwyraźniej od przejeżdżającego wagonu lub powozu).

- Jakie inne obrazy można wyróżnić na zdjęciu? (Po prawej są nawet rzędy młodych drzewek i sadzonek: tam pracuje chłop. Nieco dalej przedstawiono wiejskie domy, obok których stoi mężczyzna i kobieta. Po lewej stronie wystaje zieleń zagajnika,

a w oddali dzwonnica przyciąga wzrok).

- Jakie obrazy tworzą pion na zdjęciu? (Przede wszystkim pion podkreślają posadzone wzdłuż drogi drzewa. Wznoszą się one ku górze. Niebo nie jest czysto błękitne, zasłaniają je jasne chmury. Połączenie niskiego horyzontu i ciągnących się ku niebu pni tworzy szczególny przestrzeń, która rozwija się nie tylko w głąb, ale i w górę.Dodatkowo po niebie w lewo lata kilka ptaków: wydają się być punktami w przestrzeni, ale wyostrzają pion.)

- Jaki kolor na obrazie towarzyszy motywowi drogi? (Droga w Gobbema jest żółto-

Motyw to termin, który wszedł do literatury z muzykologii. Po raz pierwszy został odnotowany w „słowniku muzycznym” S. de Brossarda w 1703 roku. Analogie z muzyką, gdzie termin ten jest kluczowy w analizie kompozycji utworu, pomagają zrozumieć właściwości motywu w utworze literackim: jego wyodrębnienie z całości i powtarzalność w różnych sytuacjach.

W krytyce literackiej pojęcie motywu zostało użyte do scharakteryzowania składników fabuły przez Goethego i Schillera. Wyróżnili pięć rodzajów motywów: przyspieszenie działania, spowolnienie działania, odsunięcie działania od celu, zmierzenie się z przeszłością, antycypowanie przyszłości.

Koncepcja motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej została po raz pierwszy uzasadniona teoretycznie w Poetyce fabuły. Weselowski. Interesowało go powtarzanie motywów w różnych gatunkach wśród różnych ludów. Veselovsky uważał motywy za najprostsze formuły, które mogą pochodzić od różnych plemion niezależnie od siebie.inna fabuła (w bajce nie jest jedno zadanie, ale pięć itd.)

Następnie kombinacje motywów przekształciły się w różnorodne kompozycje i stały się podstawą takich gatunków jak powieść, opowiadanie, poemat. Sam motyw, według Veselovsky'ego, pozostał stabilny i nierozkładalny; kombinacje motywów składają się na fabułę. Fabuła mogła zostać pożyczona, przekazana z ludzi na ludzi, stać się włóczęgą. W fabule każdy motyw może być pierwotny, wtórny, epizodyczny. Wiele motywów można rozwinąć w całe wątki i odwrotnie.

Stanowisko Veselovsky'ego w sprawie motywu jako nierozkładalnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych XX wieku. Propp: motywy są rozłożone, ostatnia jednostka rozkładająca się nie jest logiczną całością. Propp wywołuje elementy podstawowe funkcje aktorów- poczynania postaci, określone pod kątem ich znaczenia dla przebiegu akcji. siedem typów postaci, 31 funkcji (na podstawie zbioru Afanasiewa)

Szczególną trudność sprawia wybór motywów w literaturze ostatnich stuleci: ich różnorodność i złożony ładunek funkcjonalny.

W literaturze różnych epok jest ich wiele mitologiczny motywy. Stale aktualizowane w kontekście historycznym i literackim, zachowują swoją esencję (motyw świadomej śmierci bohatera z powodu kobiety najwyraźniej można go uznać za przekształcenie bitwy o pannę młodą zidentyfikowaną przez Weselowskiego (Lenski w Puszkinie, Romaszow w Kuprinie)

Ogólnie przyjętą miarą motywu jest jego powtarzalność.

Wiodącym motywem w jednym lub wielu utworach pisarza można określić jako myśl przewodnia. Można to rozpatrywać na poziomie tematyki i struktury figuratywnej dzieła. W Wiśniowym sadzie Czechowa motyw ogrodu jako symbolu Domu, piękna i trwałości życia.. możemy mówić o roli zarówno motywu przewodniego, jak i organizacji drugiego, tajemnego znaczenia dzieła – podtekst, podtekst.. (fraza: „życie przeminęło” - motyw przewodni Wujka Wani. Czechowa)

Tomaszewski: odcinki dzielą się na jeszcze mniejsze części, które opisują poszczególne działania, wydarzenia i rzeczy. Motywy nazywa się takie małe części dzieła, których nie można już podzielić motywy.

W liryczny motyw pracy - powtarzający się zestaw uczuć i idei wyrażanych w mowie artystycznej. Motywy w tekstach są bardziej niezależne, ponieważ nie podlegają rozwojowi akcji, jak w eposie i dramacie. Czasami twórczość poety jako całość można postrzegać jako interakcję, korelację motywów (u Lermontowa: motywy wolności, woli, pamięci, wygnania itp.). epok, podkreślając bliskość i oryginalność poetów (droga Puszkina do Besy i Gogola do MD, miejsce narodzin Lermontowa i Niekrasowa, Ruś Jesienina i Błoka itp.)

Zdaniem Tomaszewskiego motywy są podzielone

Wolne i powiązane motywy:

• - te, które można pominąć (szczegóły, detale, odgrywają ważną rolę w fabule: nie czynią dzieła schematycznym).
• - tych, których nie można pominąć przy opowiadaniu, bo związek przyczynowy zostaje naruszony… tworzą podstawę fabuły.

Motywy dynamiczne i statyczne:

1. zmienić sytuację. Przejście od szczęścia do nieszczęścia i odwrotnie.

Perypetia (Arystoteles: „przekształcenie akcji w jej przeciwieństwo) jest jednym z istotnych elementów komplikacji fabuły, oznaczającym każdy nieoczekiwany zwrot w rozwoju akcji.

2. niezmienianie sytuacji (opisy wnętrza, natury, portretu, działań i czynów, które nie prowadzą do istotnych zmian)

Wolne motywy są statyczne, ale nie każdy motyw statyczny jest wolny.

Nie wiem z jakiej książki jest Tomaszewski, bo z Teorii literatury. Poetyka." on pisze:

Motywacja. Układ motywów składających się na temat tej pracy powinien stanowić pewną artystyczną jedność. Jeśli wszystkie części pracy źle do siebie pasują, praca „rozpada się”. Dlatego wprowadzenie każdego pojedynczego motywu lub każdego zespołu motywów musi być uzasadnione (umotywowane). Pojawienie się tego czy innego motywu musi wydawać się czytelnikowi w tym miejscu konieczne. System technik, które uzasadniają wprowadzenie poszczególnych motywów i ich kompleksów, nazywa się motywacją. Metody motywowania są różnorodne, a ich charakter nie jest taki sam. Dlatego konieczna jest klasyfikacja motywacji.

1. motywacja kompozytorska.

Jego zasada polega na ekonomii i celowości motywów. Odrębne motywy mogą charakteryzować przedmioty wprowadzane w pole widzenia czytelnika (akcesoria), czy działania postaci ("odcinki"). Ani jeden dodatek nie powinien pozostać niewykorzystany w fabule, ani jeden epizod nie powinien pozostać bez wpływu na sytuację fabularną. Właśnie o motywacji kompozytorskiej mówił Czechow, argumentując, że jeśli na początku opowieści jest powiedziane, że w ścianę wbija się gwóźdź, to na końcu opowieści bohater musi powiesić się na tym gwoździu. („Posag” Ostrowskiego na przykładzie broni. „Nad kanapą, na której wisi broń, jest dywan”. Najpierw jest to wprowadzone jako szczegół sytuacji. W szóstym wystąpieniu zwraca się na to uwagę detal w replikach. Pod koniec akcji uciekający Karandyszew chwyta ze stołu pistolet. Z tego pistoletu strzela do Larisy w akcie 4. Wprowadzenie motywu broni jest tu motywowane kompozycyjnie. Broń ta jest niezbędna do rozwiązanie. Służy jako przygotowanie do ostatniej chwili dramatu). metody charakteryzacji. Motywy muszą współgrać z dynamiką akcji (tak więc w tym samym „Posagu” motyw „Burgundu”, wykonany przez handlarza podrobionym winem za niską cenę, charakteryzuje nędzę codziennego otoczenia Karandyszewa i przygotowuje do odejście Larisy). Te charakterystyczne detale mogą harmonizować z akcją: 1) przez analogię psychologiczną (pejzaż romantyczny: noc księżycowa dla sceny miłosnej, burza i burza dla sceny śmierci lub łajdactwa), 2) kontrastowo (motyw „obojętny” charakter itp.). W tym samym „Posagu”, kiedy Larisa umiera, z drzwi restauracji słychać śpiew cygańskiego chóru. Należy również rozważyć taką możliwość fałszywa motywacja. Można wprowadzić akcesoria i epizody, aby odwrócić uwagę czytelnika od prawdziwej sytuacji. Bardzo często pojawia się to w opowiadaniach detektywistycznych (detektywistycznych), gdzie podaje się szereg szczegółów, które prowadzą czytelnika na złą drogę. Autor sprawia, że ​​zakładamy, że rozwiązanie nie jest tym, czym naprawdę jest. Oszustwo zostaje rozwiązane na końcu, a czytelnik jest przekonany, że wszystkie te szczegóły zostały wprowadzone tylko w celu przygotowania. niespodzianki w rozwiązaniu.

2. realistyczna motywacja

Od każdej pracy wymagamy elementarnej „iluzji”, tj. bez względu na to, jak arbitralna i sztuczna jest praca, jej postrzeganiu musi towarzyszyć poczucie realności tego, co się dzieje. Dla naiwnego czytelnika to uczucie jest niezwykle silne, a taki czytelnik może uwierzyć w autentyczność tego, co jest powiedziane, może być przekonany o prawdziwym istnieniu bohaterów. Tak więc Puszkin, który właśnie opublikował Historię buntu Pugaczowa, publikuje Córkę kapitana w formie wspomnień Grineva z następującym posłowiem: „Rękopis Piotra Andriejewicza Grinewa został nam dostarczony przez jednego z jego wnuków, który dowiedział się, że jesteśmy zaręczeni w pracy związanej z czasem opisanym przez jego dziadka. Postanowiliśmy, za zgodą krewnych, opublikować go osobno. " Tworzona jest iluzja rzeczywistości Grinewa i jego wspomnień, wsparta zwłaszcza znanymi publicznie fragmentami biografii Puszkina (jego studia historyczne nad dziejami Pugaczowa), a złudzenie to wzmacnia również fakt, że poglądy wyrażone przez Grineva w dużej mierze odbiegają od poglądów wyrażonych przez samego Puszkina. Realistyczne złudzenie u bardziej doświadczonego czytelnika wyraża się jako żądanie „witalności”. Czytelnik, doskonale wiedząc o fikcyjności dzieła, domaga się jednak pewnej zgodności z rzeczywistością i dostrzega w tej korespondencji wartość dzieła. Nawet czytelnicy dobrze zorientowani w prawach konstrukcji artystycznej nie mogą psychicznie uwolnić się od tej iluzji. W związku z tym każdy motyw powinien być wpisany jako motyw prawdopodobnie w tej sytuacji. My nie zauważamy, przyzwyczajeni do techniki powieści przygodowej, absurdalności faktu, że zbawienie bohatera nadąża zawsze na pięć minut przed jego nieuchronną śmiercią, widzowie komedii antycznej nie dostrzegali absurdalności faktu, że w w ostatnim akcie nagle wszyscy bohaterowie okazali się bliskimi krewnymi. Jednak, jak trwały jest ten motyw w dramacie, pokazuje sztuka Ostrowskiego Winny bez winy, gdzie pod koniec sztuki bohaterka rozpoznaje w bohaterze swojego zaginionego syna). Ten motyw uznania pokrewieństwa był niezwykle dogodny dla rozwiązania (pokrewieństwo godziło interesy, radykalnie zmieniało sytuację) i dlatego mocno utrwaliło się w tradycji.

Tak więc motywacja realistyczna ma swoje źródło albo w naiwnej ufności, albo w żądaniu iluzji. Nie przeszkadza to w rozwoju literatury fantastycznej. Jeśli opowieści ludowe zwykle powstają w środowisku ludowym, które pozwala na prawdziwe istnienie czarownic i ciastek, to nadal istnieją jako pewnego rodzaju świadoma iluzja, w której system mitologiczny lub fantastyczny światopogląd (założenie naprawdę nieuzasadnionych „możliwości”) jest przedstawiać jako swego rodzaju iluzoryczną hipotezę.

Ciekawe, że fantastyczne narracje w rozwiniętym środowisku literackim, pod wpływem wymagań realistycznej motywacji, zwykle dają podwójna interpretacja fabuła: można ją rozumieć zarówno jako wydarzenie prawdziwe, jak i fantastyczne. Z punktu widzenia realistycznej motywacji do budowy dzieła jest łatwym do zrozumienia i wstępem do dzieła sztuki nieliterackie materiał, tj. tematy, które mają realne znaczenie poza ramami fikcji. Tak więc w powieściach historycznych postacie historyczne są wprowadzane na scenę, wprowadzana jest taka lub inna interpretacja wydarzeń historycznych. Zobacz powieść L. Tołstoja „Wojna i pokój”, aby zapoznać się z całym raportem wojskowo-strategicznym na temat bitwy pod Borodino i pożaru w Moskwie, który wywołał kontrowersje w literaturze specjalistycznej. We współczesnych dziełach pokazane jest życie znane czytelnikowi, poruszane są kwestie moralne, społeczne, polityczne itp. jednym słowem wprowadzają tematy żyjące poza fikcją.

3. motywacja artystyczna

Wkład motywów jest wynikiem kompromisu między realistyczną iluzją a wymogami artystycznej konstrukcji. Nie wszystko zapożyczone z rzeczywistości nadaje się na dzieło sztuki.

Na gruncie motywacji artystycznej zwykle powstają spory między starą a nową szkołą literacką. Stary, tradycyjny nurt zazwyczaj zaprzecza obecności artyzmu w nowych formach literackich. Znajduje to odzwierciedlenie na przykład w słownictwie poetyckim, gdzie samo użycie poszczególnych słów musi być zgodne z solidnymi tradycjami literackimi (źródło „prozaizmów” - słów zakazanych w poezji). Szczególnym przypadkiem motywacji artystycznej jest technika usuwanie. Wprowadzenie do dzieła materiału nieliterackiego, aby nie wypadło z dzieła sztuki, musi być uzasadnione nowością i indywidualnością w ujęciu materiału. Trzeba mówić o starym i znanym jako o nowym i niezwykłym. O zwyczajności mówi się, że jest dziwna. Te metody usuwania zwykłych rzeczy są zwykle same w sobie motywowane załamaniem tych tematów w psychologii bohatera, który nie jest z nimi zaznajomiony. Znana jest metoda alienacji L. Tołstoja, kiedy opisując radę wojskową w Fili w Wojnie i pokoju, wprowadza jako postać wieśniaczkę, która obserwuje tę radę i na swój sposób, dziecinnie, nie rozumiejąc istotę tego, co się dzieje, interpretując wszelkie działania i wypowiedzi radnych.

Naukowcy nazywają motyw najmniejszą jednostką zdarzenia fabuły, jednostką fabuły lub ogólnie elementem tekstu, niezależnie od fabuły lub fabuły. Spróbujmy zrozumieć różne interpretacje jednego z najczęstszych terminów.

Istnieje wiele opinii na temat pochodzenia motywu: z niego. Motyw, francuski motyw, od łac. moveo - ruszam się, z francuskiego. motyw - melodia, melodia.

W rosyjskiej literaturoznawstwie A.N. jako pierwszy zajął się pojęciem motywu. Weselowski. Analizując mity i baśnie doszedł do wniosku, że motyw jest najprostszą jednostką narracyjną, która nie podlega dalszemu rozkładowi. Z naszego punktu widzenia kategoria ta ma charakter fabularny.

Koncepcja tematyczna motywu została rozwinięta w pracach B. Tomaszewskiego i W. Szkłowskiego. W ich rozumieniu motywem są tematy, na które można podzielić dzieło. Każde zdanie zawiera motywy - małe tematy

Motyw, będący najmniejszym elementem fabuły, występuje w większości dzieł folklorystycznych i literackich. Ogromną rolę w badaniu fabuły odegrał wybitny rosyjski folklorysta V. Ya.Propp. W swojej książce The Morphology of a Fairy Tale (1929) wykazał możliwość istnienia wielu motywów w zdaniu. Zrezygnował więc z określenia „motyw” na rzecz własnej kategorii: funkcji aktorów. Zbudował model fabuły bajki, który składał się z sekwencji elementów. Zdaniem Proppa liczba takich funkcji bohaterów jest ograniczona (31); nie wszystkie bajki mają wszystkie funkcje, ale kolejność głównych funkcji jest ściśle przestrzegana. Opowieść zwykle zaczyna się od tego, że rodzice wychodzą z domu (funkcja nieobecności) i zwracają się do dzieci z zakazem wychodzenia, otwierania drzwi, dotykania czegoś (zakaz). Gdy tylko rodzice odejdą, dzieci natychmiast łamią ten zakaz (naruszenie zakazu) i tak dalej. Znaczenie odkrycia Proppa polegało na tym, że jego schemat pasował do wszystkich bajek. Motyw drogi, motyw poszukiwania zaginionej panny młodej, motyw rozpoznania występuje we wszystkich baśniach. Z tych licznych motywów powstają różne wątki. W tym znaczeniu termin motyw jest częściej używany w odniesieniu do dzieł ustnej sztuki ludowej. „Morozko zachowuje się inaczej niż Baba Jaga. Ale funkcja jako taka jest wartością stałą. Ważne pytanie do badania baśni Co robią postacie z bajek i pytanie który robi i W jaki sposób robi - to są pytania tylko do przypadkowych badań. Funkcje aktorów to te elementy, które mogą zastąpić „motywy” Weselowskiego...” 10

W większości przypadków motywem jest powtarzające się słowo, fraza, sytuacja, przedmiot lub pomysł. Najczęściej terminem „motyw” określa się sytuację powtarzającą się w różnych utworach literackich, np. motyw rozstania z ukochaną osobą.

Motywy pomagają tworzyć obrazy, pełnią różne funkcje w strukturze dzieła. Tak więc motyw lustra w prozie V. Nabokova spełnia co najmniej 3 funkcje. Po pierwsze, epistemologiczne: lustro jest środkiem charakteryzacji postaci, staje się sposobem samopoznania bohatera. Po drugie, motyw ten niesie ze sobą ładunek ontologiczny: pełni funkcję granicy między światami, porządkując złożone relacje czasoprzestrzenne. I po trzecie, motyw lustra może pełnić funkcję aksjologiczną, wyrażać wartości moralne, estetyczne, artystyczne. Tak więc dla bohatera powieści Rozpacz lustro okazuje się jego ulubionym słowem, uwielbia pisać to słowo na odwrót, kocha odbicia, podobieństwa, ale zupełnie nie potrafi dostrzec różnicy i dochodzi do tego, że bierze osoba o odmiennym wyglądzie dla swojego sobowtóra. Nabokovskiy Herman zabija, aby zadziwić otaczających go ludzi, aby uwierzyli w jego śmierć. Motyw lustra jest niezmienny, to znaczy ma stabilną podstawę, którą można wypełnić nowym znaczeniem w nowym kontekście. Dlatego pojawia się w różnych wersjach w wielu innych tekstach, gdzie pożądana jest główna zdolność lustra - odbijać, dublować przedmiot.

Każdy motyw generuje pole asocjacyjne dla postaci, na przykład w opowiadaniu Puszkina „Zawiadowca” motyw syna marnotrawnego jest przedstawiony w obrazach wiszących na ścianach domu dozorcy i ujawnia się ze szczególną ostrością, gdy córka przychodzi do jego grób. Motyw domu można wpisać w przestrzeń miasta, które z kolei może składać się z motywów pokusy, pokusy, demonizmu. Literaturę rosyjskich emigrantów cechuje najczęściej nastrój, który przejawia się w motywach nostalgii, pustki, samotności, pustki.

Motyw to element semantyczny (znaczeniowy) tekstu, który jest niezbędny do zrozumienia koncepcji autora (na przykład motyw śmierci w „Opowieści o zmarłej księżniczce…” A.S. Puszkina, motyw samotności w M. J. Lermontowa, motyw oddechu” i „Zimna jesień” I.A. Bunina, motyw pełni księżyca w „Mistrzu i Małgorzacie” M.A. Bułhakowa). M., jako stabilny formal-contain. element świeci. tekst, można wybrać w ramach jednego lub kilku. szturchać. pisarz (na przykład pewien cykl), a także w kompleksie całej jego twórczości, a także doktorat. oświetlony. kierunkach lub całej epoce 11”. Motyw może zawierać elementy symbolizacji (droga N.V. Gogola, ogród Czechowa, pustynia M.Yu. Lermontowa). Motyw ma bezpośrednie utrwalenie słowne (w leksemach) w tekście samego utworu; w poezji jego kryterium w większości przypadków jest obecność kluczowego, pomocniczego słowa, które niesie ze sobą szczególny ładunek semantyczny (dym dla Tyutczewa, wygnanie dla Lermontowa).

Według N. Tamarchenko każdy motyw ma dwie formy istnienia: sytuację i wydarzenie. Sytuacja to zespół okoliczności, pozycja, środowisko, w którym znajdują się bohaterowie. Wydarzeniem jest to, co się wydarzyło, znaczące zjawisko lub fakt z życia osobistego, społecznego. Wydarzenie zmienia sytuację. Motyw to najprostsza jednostka narracyjna, która łączy wydarzenia i sytuacje, które składają się na życie bohaterów dzieła literackiego. Zdarzenie jest tym, co się wydarzyło, zjawiskiem, faktem życia osobistego lub społecznego. Sytuacja to zespół okoliczności, pozycji, w jakich znajdują się bohaterowie, a także relacji między nimi. Wydarzenie zmienia ten stosunek. Motywy mogą być dynamiczne i adynamiczne. Motywy pierwszego typu towarzyszą zmianom sytuacji, w przeciwieństwie do motywu statycznego.

W ostatnich latach w krytyce literackiej zarysowano syntezę podejść do rozumienia motywu. Ruch ten został w dużej mierze zdeterminowany przez prace R. Jakobsona, A. Żółkowskiego i Y. Szczeglowa. Motyw nie jest już uważany za część fabuły lub fabuły. Tracąc związek z wydarzeniem, motyw jest teraz interpretowany jako prawie każde powtórzenie semantyczne w tekście - powtarzające się miejsce semantyczne. Tak więc użycie tej kategorii jest całkiem uzasadnione w analizie utworów lirycznych. Motywem może być nie tylko wydarzenie, cecha charakteru, ale także przedmiot, dźwięk, element krajobrazu, które mają w tekście zwiększone znaczenie semantyczne. Motyw jest zawsze powtórzeniem, ale powtórzenie nie jest leksykalne, ale funkcjonalno-semantyczne. Oznacza to, że w pracy może przejawiać się za pomocą wielu opcji.

Motywy są różnorodne, wśród nich archetypowe, kulturowe i wiele innych. Archetypowe wiążą się z ekspresją nieświadomości zbiorowej (motyw zaprzedania duszy diabłu). Mity i archetypy to zbiorowa, autorytatywna kulturowo różnorodność motywów, którym poświęciła się francuska krytyka tematyczna w latach 60. Motywy kulturowe narodziły się i rozwinęły w twórczości werbalnej, malarstwie, muzyce i innych sztukach. Motywy włoskie w tekstach Puszkina to warstwa opanowanej przez poetę zróżnicowanej kultury Italii: od twórczości Dantego i Petrarki po poezję starożytnych Rzymian.

Wraz z koncepcją motywu istnieje koncepcja motywu przewodniego.

Myśl przewodnia. Termin pochodzenia germańskiego, dosłownie oznaczający „motyw przewodni”. Jest to często powtarzający się obraz lub motyw oddający główny nastrój, to także zespół jednorodnych motywów. Tak więc motyw przewodni „marności życia” składa się zwykle z motywów pokusy, pokusy, antydomowości. Motyw przewodni „powrotu do utraconego raju” jest charakterystyczny dla wielu prac Nabokova z okresu twórczości rosyjskojęzycznej i zawiera motywy nostalgii, tęsknoty za dzieciństwem, smutku z powodu utraty dziecięcego spojrzenia na życie. W Mewie Czechowa obraz dźwiękowy jest motywem przewodnim – jest to dźwięk zerwanej struny. Motywy przewodnie służą do tworzenia podtekstów w pracy. Łącząc się, tworzą strukturę motywu przewodniego dzieła.

Literatura

Podstawy krytyki literackiej: Proc. podręcznik dla wydziałów filologicznych ped. un-in / Poniżej sumy. wyd. V. P. Meshcheryakova. Moskwa: Moscow Lyceum, 2000, s. 30–34.

Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka. Moskwa, 1996, s. 182–185, 191–193.

Fedotov OI Wprowadzenie do krytyki literackiej: Proc. dodatek. M.: Akademia, 1998. S. 34–39.

Khalizev V. E. Wprowadzenie do krytyki literackiej. Praca literacka: podstawowe pojęcia i terminy / Under. wyd. LV Chernets. M., 1999. S. 381–393.

Tselkova L. N. Motyw // Wprowadzenie do krytyki literackiej. Praca literacka: podstawowe pojęcia i terminy / Under. wyd. LV Chernets. M., 1999. S. 202–209.

literatura dodatkowa

1. Historia i narracja: sob. artykuły. M.: Nowy Przegląd Literacki, 2006. 600 s.

2. Materiały do ​​„Słownika wątków i motywów literatury rosyjskiej”: od fabuły do ​​motywu / wyd. VI Tyupy. Nowosybirsk: Instytut Filologiczny SO RAN, 1996. 192 s.

3. Teoria literatury: Proc. dodatek: W 2 tomach / wyd. ND Tamarchenko. – M.: wyd. Centrum „Akademia”, 2004. t. 1. S. 183–205.

1 Kozhinov V. Fabuła, fabuła, kompozycja. s. 408-485.

2Korman BO Integralność dzieła literackiego i eksperymentalny słownik terminów literackich. str. 45.

3 Miedwiediew P.N. Metoda formalna w krytyce literackiej. L., 1928. S.187.

4Plot // Wprowadzenie do krytyki literackiej. str. 381.

5Kozhinov V.V. Kolizja // KLE. T. 3. Stlb. 656-658.

6Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. s. 230-232.

7 Żyrmunski V.M. Wprowadzenie do literaturoznawstwa: kurs wykładów. 375.

8 Tołstoj L.N. Pełny kol. cit.: In 90 t. M., 1953. T.62. 377.

9Kozhinov VS 456.

10Propp V.Ya. Morfologia bajki. C.29.

11 Nezvankina L.K., Schemeleva L.M. Motyw // LES. S.230