Studiując tekst Pieśni o Rolandzie należy: zwrócić uwagę na środki plastyczne zastosowane w geście; eksplorować hiperbole, powtórzenia, przeniesienia scen, naturę upływu czasu artystycznego, opisy bohaterów, broni, przyrody, przedstawienie walki, bitwę sporną.

Główną zasadą metodologiczną analizy jest wytyczenie granicy między folklorem a literaturą.

MM Bachtin zidentyfikował trzy główne różnice między eposem a powieścią:

1. Tematem eposu jest przeszłość eposu narodowego, „przeszłość absolutna”, w terminologii Goethego i Schillera;

2. Źródłem eposu jest tradycja narodowa (a nie osobiste doświadczenie i wyrastająca na jego podstawie swobodna fikcja);

3. Świat epicki jest oddzielony od teraźniejszości, czyli od czasów śpiewaka (autora i jego słuchaczy), absolutnym dystansem epickim. (jeden)

Epickie dzieło folkloru (epos heroiczny) i literatura (na przykład powieść) opierają się na zupełnie innych prawach i należy je inaczej studiować.

Główną różnicą między folklorem a literackimi dziełami epickimi jest problem autorstwa. Grupa zagranicznych badaczy pod przewodnictwem francuskiego akademika J. Bediera próbowała udowodnić wyłączne autorstwo Pieśni o Rolandzie. Ale większość naukowców odrzuciła to podejście, mówią o „autorze zbiorowym”, o „półosobowym śpiewaku starej epopei” itp.

Wynika z tego, że patriotyzm i inne walory ideowe „Pieśni o Rolandzie” nie należą do pojedynczego autora. W „Pieśni o Rolandzie”, podobnie jak w epopei heroicznej w ogóle, przedstawiona jest publiczna ocena nie osobistego, ale ogólnonarodowego sądu, przy czym dwór to nie tyle współcześni śpiewakowi, co ludzie legendarnych czasów, dwór przodków, wspierany przez wszystkie kolejne pokolenia. Jest to sąd odwieczny i absolutny w percepcji człowieka średniowiecznego, dlatego boją się go nawet epiccy bohaterowie (zob. wersety 1013-1014, 1466, 1515-1517).

Błędem byłoby jednak wyciąganie wniosków o nietwórczym charakterze działalności śpiewaczki. Narratorowi nie dano swobody (czyli początku autora), ale z drugiej strony nie wymagano dokładności. Folkloru nie uczy się na pamięć, więc odejście od tego, co zostało zasłyszane, jest postrzegane nie jako błąd (jak w przypadku transmisji utworu literackiego), ale jako improwizacja. Improwizacja jest obowiązkowym początkiem eposu heroicznego. Wyjaśnienie tej osobliwości prowadzi do wniosku, że w eposie występuje inny system środków artystycznych niż w literaturze. Jest zdeterminowany zasadą improwizacji i początkowo działa nie jako artystyczny, ale jako system mnemoniczny, który pozwala zachować w pamięci ogromne teksty, a zatem opiera się na powtórzeniach, stałych motywach, paralelizmach, podobnych obrazach, działaniach. Później ujawnia się także artystyczne znaczenie tego systemu, gdyż stopniowa uniwersalizacja motywu muzycznego (recytatyw) prowadzi do przekształcenia mowy prozatorskiej w mowę poetycką, systematyzacja asonansów i aliteracji generuje najpierw asonans lub aliteracyjny wiersz, a następnie rym . Powtórzenie zaczyna odgrywać dużą rolę w podkreślaniu najważniejszych momentów opowieści.

W Pieśni o Rolandzie powtórzenia dotyczą wszystkich poziomów (od dźwiękowego, werbalnego, kompozycyjnego po fabularny, ideologiczny). Powtórzenie jest ogólnym prawem poetyki Pieśni.

Badając poetykę „Pieśni”, należy zatrzymać się nie na epitetach, metaforach i innych środkach charakterystycznych dla literatury, ale na różnych powtórzeniach – autentycznym języku poetyckim ustnych form eposu. Biorąc pod uwagę środki figuratywne, konieczne jest określenie, czym ich użycie różni się od ich użycia w literaturze. Weźmy jeden przykład. W „Pieśni o Rolandzie” wyrażenie „zielona trawa” pojawia się 16 razy. W dziele literackim słowa „zielony” nie można nawet uznać za epitet. Ale w folklorze epitet stały nie służy uwydatnieniu tematu, ale jest sposobem na zaostrzenie, skoncentrowanie jego jakości rodzajowej, to znaczy pełni funkcję wprost przeciwną do funkcji epitetu literackiego. Trawa może być tylko „zielona” a nie sucha, prosta, tak jak las może być tylko ciemny a nie rzadka, wysoka góra, głęboki wąwóz itp.

W obrazie rzeczywistości załamanej przez starożytną świadomość ujawniają się dwa główne nurty: nurt symetrii i nurt asymetrii, heterogeniczności epickiego świata.

Symetria kojarzy się z epicko-improwizacyjną poetyką „Pieśni o Rolandzie”, zbudowaną na zmiennych repetycjach. Przykłady symetrii znajdujemy w podobnej strukturze dworu Karola i Marsyliusza, takim samym uzbrojeniu walczących stron, podobnej organizacji rad, poselstw itp., we wspólnym języku przeciwników, co pozwala zrozumieć zarówno w negocjacjach, jak i na polu bitwy.

Ważniejsza jest jednak tendencja do przedstawiania świata jako asymetrycznego, heterogenicznego, to znaczy pojawiającego się w przekazie z jednej pozycji, a takim pojedynczym punktem odniesienia jest stanowisko samych ludzi – twórcy eposu. Zwróć uwagę, że siły w walce są prawie zawsze nierówne, bohaterowie muszą walczyć z przeważającymi siłami, z potężniejszym wrogiem. 20 000 Francuzów pod wodzą Rolanda walczy z 400 000 Maurów; Karol prowadzi 10 pułków, w których jest 350 tysięcy żołnierzy, przeciwko 30 pułkom pogan, w których jest ponad 1,5 miliona ludzi; Roland samotnie walczy z 400 Saracenami; chudy Thierry walczy z ogromnym Pinabelem. Ale bohaterowie zachowujący naturalne ludzkie proporcje niezmiennie okazują się zwycięzcami lub (jeśli są bohaterami drugorzędnymi), umierając, zadają wrogowi ogromne szkody.

Innym przejawem heterogeniczności epickiego świata jest różna gęstość materialna ludzi i przedmiotów. Można zauważyć pewien trend: ciało Francuza ma większą gęstość niż ciało Araba. Moor jest jakby pusty w środku, więc włócznia z łatwością przechodzi przez niego, a nawet wybija kręgosłup, miecz przecina Maura na pół (patrz tyrady 93,94,95,97-100,104,106,107,114,119,124,145, 259 itd.). Natomiast ciała Francuzów są stosunkowo nieprzeniknione. Niewrażliwość ciała bohatera i przepuszczalność ciała jego wroga jest bardzo starożytną cechą świata epickiego (por. bitwa pod Achillesem i Hektorem, Cuchulainnem i Ferdiadem). Wizerunek Rolanda jest pod tym względem szczególnie ważny. Jego ciało jest jakby zaczarowane dla wrogów (por. wersety 2155-2160).

Przedmioty (na przykład miecz Rolanda Durendala) mogą również mieć najwyższą gęstość materiału.

W opisie śmierci bohaterów ujawnia się druga strona heterogeniczności świata epickiego, a mianowicie heterogeniczność aksjologiczna. Olivier został zabity w plecy, Gauthier i Turpin - rzucając w nich włóczniami, Maurowie rzucają włóczniami i strzałami w Rolanda. Istnieje więc podział ciosów na szlachetne (z góry iz przodu) i nieszlachetne (z tyłu i z daleka). Inny przykład: Maurowie wybierają niegodne miejsce do bitwy (wąwóz daje im przewagę), podczas gdy wojska Karola walczą z wojskami Baligana na rozległym płaskim terenie. Heterogeniczność epickiego świata wyraża się w tym, że cios nie jest równy ciosowi, prawo nie jest równe prawu, bóg jest bogiem, wszystko musi być sprawdzone pod kątem prawdy. Umierający Francuzi nie wyrzekają się swojego boga, umierający Arabowie obalają swoich bogów. Dwa zewnętrznie równoważne prawa (wasalne i prawo do walki, państwowe i plemienne) są testowane przez sąd Boży i pokazuje wyższość jednego prawa nad drugim. Tu objawia się źródło zwycięstwa bohaterów nad najsilniejszym przeciwnikiem – słusznością (por. wersety 3366-3367).

W świecie epickim słuszność to nie tyle świadomość słuszności swoich działań, ile zmaterializowana cecha, połączona z siłą fizyczną, z charakterem. Innymi słowy, prawość jest bardzo heroicznym stanem człowieka, dlatego nawet wszystkie motywy religijne skupiają się nie na niebie, ale na stanie prawości. Człowiek nie jest zależny w świecie epickim od nieba. Przeciwnie, boskość i natura są wystawiane na próbę, odgrywając rolę zależną (nie od osoby, ale od jej słuszności). Powinieneś zwrócić uwagę na obraz natury. Albo testuje bohaterów (a nie równoważnością pozycji w wąwozie), albo pomaga im (nadchodzi dzień, aby właściwa walka się rozpoczęła, noc zawsze jest sposobem na przerwanie walki), albo opłakuje bohaterów (zob. tyrada 110). Natura nie jest oddzielona od człowieka.

Zwróć uwagę na różnicę między hiperbolizmem epickim a hiperbolą literacką. W literaturze hiperbola zwykle służy do podkreślenia jakiegoś przedmiotu, zjawiska, postaci, podczas gdy w eposie ludowym wszystko jest hiperbolizowane, a osobna hiperbola niczego nie podkreśla, jest jedynie znakiem ogólnej koncepcji hiperbolizowanego świata.

Wszystkie cechy i właściwości epickiego świata „Pieśni o Rolandzie” (symetria i heterogeniczność, hiperbolizm itp.) najwyraźniej przejawiają się w scenach walki, bitwy, pojedynku, sporu. W Pieśni o Rolandzie walka pojawia się jako stały stan epickiego świata. Żadna z postaci nie bierze udziału w walce po raz pierwszy. Przed bitwą bohater może żyć tak długo, jak chce (Karl ma 200 lat, Baligan jest starszy od Homera i Wergiliusza itp.). W bitwie natychmiast decyduje się, czy żyć, czy umrzeć. Konkretna postać często nie chce walczyć, walczyć: Marsilia nie chce walczyć z Karlem, Karl - z Marsiliusem, Ganelon boi się niebezpiecznego zadania, Roland uważa swoje powołanie do tylnej straży za zdradę Ganelona, ​​Oliviera sugeruje zadąć w róg, aby uniknąć masakry, Karl w końcowej scenie ponownie musi walczyć (zob. wersety 3999-4001). Postać wchodzi do walki, staje się bohaterem lub wrogiem bohatera, wychodzi z walki zwycięsko lub martwo, ale walka toczy się dalej.

A więc walka jako stały stan świata epickiego, przejawiająca się jedynie poprzez osobę i podległe jej sfery. Nie zależy od konkretnych uczestników ani od sposobu jej podziału, ma charakter nieokreślony i osobisty. Tym można tłumaczyć mało zrozumiałą ostatnią tyradę Pieśni o Rolandzie, która przeczy zarówno idei zwycięstwa chrześcijaństwa nad pogaństwem, jak i fabule, według której stoczono bitwę wszystkimi siłami pogańskiego świata. Pojawienie się nowych pogan, ponownie zagrażających chrześcijanom, można wytłumaczyć nieusuwalnym, wiecznym stanem walki w epickim świecie Pieśni o Rolandzie i nieokreślonym osobistym charakterem tej walki.

Przejdźmy do problemu bohatera i zwróćmy uwagę na fakt, że środki artystyczne w przedstawianiu pojedynczej osoby nie zostały jeszcze opracowane, portret nie odbiegał od opisu i oceny, zwykle wyglądem bohatera łączy się z jego uzbrojeniem poprzez jego akcję (założenie zbroi), a ogólnie postacie głównych bohaterów są wariacjami na temat ogólnego typu epickiego bohatera w jego idealnym brzmieniu. Bohater nie wyróżnia się jeszcze z masy ludzi, jego życie uczuciowe ma charakter publiczny (bohaterowie płaczą na oczach wszystkich, rwą sobie włosy, mdleją, złoszczą się, obrażają itp.), co nie oznacza wewnętrznego ukryte przeżycia. Osobisty początek nie jest rozpoznawany. Bohater (zwłaszcza król) rzadko podejmuje decyzję bez rady (stąd wielka rola rady jako elementu narracji epickiej). Zasada osobowa (jako zasada zła) triumfuje w Ganelonie, ale nie traci on również zasady bezosobowej, społecznej. Dwoistość zachowania Ganelona podczas ambasady tłumaczy się połączeniem dwóch funkcji wizerunku (jako ambasador musi negocjować, jako zdrajca musi się zmienić).

Przejdźmy do problemu zastępowania bohaterów. Funkcje i atrybuty nawet najważniejszych bohaterów są przenoszone na innych. Po śmierci Rolanda Carl mianuje na jego miejsce Ginemanna. Jednak wraz z przystąpieniem do bitwy pod Karolem funkcja Rolanda przechodzi na niego. Hinemann opuszcza więc opowieść (umiera – tyrada 250), pełnia heroizacji wodza i najdzielniejszego wojownika przechodzi na Karola. Podobnie Marsyliusza zastępuje Baligan itd.

W ten sposób nieokreślony osobisty charakter epickiego świata jest skoordynowany z zastępowaniem bohaterów przy jednoczesnym zachowaniu ich funkcji. Paradoksalne wyjście wynika z folklorystycznego podejścia do „Pieśni o Rolandzie”: pomnik ten zaczął nabierać kształtu na długo przed bitwą w wąwozie Ronceval w 778 roku. Wydarzenia historyczne, ludzie, relacje nałożyły się na stworzony już świat epicki. Nie chodzi tu o podstawianie historycznych imion do gotowego wiersza, ale o to, że nawet pierwszy śpiewak, który zaczął śpiewać Rolanda, nie był autorem wiersza, bo wprowadził bohaterów w świat epicki, który istniał już w ustnej sztuce ludowej , nadał piosence istniejący już pomysł, zastosował systemowe środki artystyczne, które dopuszczały jedynie wariacje, a nie oryginalną twórczość. Innymi słowy, przed śmiercią Rolanda istniało już poparcie dla improwizacji. To poparcie nie we wszystkim pokrywało się z wydarzeniami historycznymi, ale oni go nie zmieniali, ale sami byli mu posłuszni. Epicki świat jest starszy niż bohaterowie i jest zakorzeniony w niepamiętnych czasach. Oczywiście należy wziąć pod uwagę rozwój najbardziej epickiego świata na przestrzeni wielowiekowej historii powstania „Pieśni o Rolandzie”.

Epicki czas działa jak „przyszłość w przeszłości”. Ten typ czasu ma ogromny wpływ nie tylko na strukturę, ale także na samą logikę eposu. Związki przyczynowo-skutkowe odgrywają w nim znikomą rolę. Główną zasadą logiki epickiej jest „logika końca” (oznaczmy ją terminem „inwersja logiczna”). Zgodnie z odwróceniem logicznym, Roland nie zginął dlatego, że Ganelon go zdradził, ale wręcz przeciwnie, Ganelon zdradził Rolanda, ponieważ musi umrzeć i tym samym na zawsze uwiecznić swoje bohaterskie imię. Karl wysyła Rolanda na tyły, bo bohater musi umrzeć, ale płacze, wysyłając go, bo jest obdarzony wiedzą o końcu.

Należy szczególnie zauważyć, że odwrócenie logiczne całkowicie usuwa motyw rocka. Nie fatalny splot okoliczności, nie władza losu nad człowiekiem, ale ścisły schemat testowania postaci i wyniesienia go na heroiczny piedestał lub przedstawienie jego niechlubnej śmierci – takie jest epickie podejście do przedstawiania rzeczywistości w Pieśni o Rolandzie .

Walka jako stan epickiego świata. Wszystkie cechy i właściwości epickiego świata „Pieśni o Rolandzie” (symetria i heterogeniczność, hiperbolizm itp.) najwyraźniej przejawiają się w scenach walki, bitwy, pojedynku, sporu. W Pieśni o Rolandzie walka jawi się jako niezmienny, stały stan epickiego świata. Żadna z postaci nie bierze udziału w walce po raz pierwszy. W bitwie decyduje się, czy żyć, czy umrzeć. Konkretna postać często nie chce walczyć, walczyć: Marsyliusz nie chce walczyć z Karlem, Karl - z Marsyliuszem itp. Postać angażuje się w walkę, staje się bohaterem lub wrogiem bohatera, wychodzi z walki zwycięsko lub martwo, ale walka toczy się dalej. Walka ma więc charakter nieokreślony personalnie, nie zależy ani od konkretnych uczestników, ani od środków jej prowadzenia. Walka jest stała. Tym można tłumaczyć ostatnią tyradę „Pieśni o Rolandzie”, która przeczy zarówno idei zwycięstwa chrześcijaństwa nad pogaństwem, jak i fabule, według której stoczono bitwę wszystkimi siłami pogańskiego świata. Pojawienie się nowych pogan, ponownie zagrażających chrześcijanom, można wytłumaczyć nieusuwalnym, wiecznym stanem walki w epickim świecie Pieśni o Rolandzie i nieokreślonym osobistym charakterem tej walki.

hiperbolizm

Innym nurtem w konstrukcji wczesnośredniowiecznego świata epickiego jest hiperbolizm, który różni się od tytanizmu utratą bezpośredniego znaczenia przesady. Wolumeny osiągają niewyobrażalne wartości, ale słuchacze nie powinni w nie bezpośrednio wierzyć, hiperbola działa jak pośredni obraz bardziej realnego świata. Tytanizm, zbudowany na bezpośrednim znaczeniu wzrostu, wymagałby powiększenia bohatera wraz z wrogiem. To, jak pokazano, nie występuje. Ogromne rozmiary w ich bezpośrednim znaczeniu tracą na atrakcyjności. Należy odróżnić hiperbolizm epicki od hiperboli literackiej. W literaturze hiperbola służy do podkreślenia przedmiotu, zjawiska, postaci, podczas gdy w eposie ludowym wszystko jest hiperbolizowane, a osobna hiperbola niczego nie podkreśla, jest jedynie znakiem ogólnego ustroju świata.

Przestrzeń i czas

Epicki czas ma swoje własne cechy, które czasami są trudne do zrozumienia dla współczesnego czytelnika. Podstawą epickiego ideału są marzenia ludzi, ale są one przenoszone w przeszłość. Epicki czas jawi się zatem jako „przyszłość w przeszłości”. Ten rodzaj czasu ma ogromny wpływ nie tylko na strukturę, ale także na samą logikę eposu. Związki przyczynowo-skutkowe odgrywają w nim znikomą rolę. Główną zasadą logiki epickiej jest „logika końca”, którą można określić terminem „inwersja logiczna”. Zgodnie z odwróceniem logicznym, Roland nie zginął dlatego, że Ganelon go zdradził, ale wręcz przeciwnie, Ganelon zdradził Rolanda, ponieważ musi umrzeć i tym samym na zawsze uwiecznić swoje bohaterskie imię. Karol wysyła Rolanda do straży tylnej (część wojsk za głównymi siłami), bo bohater musi zginąć, ale płacze, bo jest obdarzony wiedzą o końcu.

Znajomość końca, przyszłych wydarzeń przez narratora, słuchaczy i samych bohaterów jest jednym z przejawów inwersji logicznej. Wydarzenia są zapowiadane wiele razy; prorocze sny i wróżby również działają jako formy zapowiedzi.

Należy szczególnie zauważyć, że odwrócenie logiczne całkowicie usuwa motyw rocka. Nie fatalny zbieg okoliczności, nie władza losu nad człowiekiem, ale ścisły schemat testowania postaci i wyniesienia go na heroiczny piedestał lub zobrazowania jego niechlubnej śmierci – tak wygląda epicki sposób przedstawiania rzeczywistości w Pieśni o Rolandzie.

Przestrzeń i czas rzeczywistego wydarzenia historycznego

„Pieśń o Rolandzie” („Chanson de Roland”) została nagrana po raz pierwszy około 1170 roku, należy do eposu rozwiniętego feudalizmu. Oparta jest na prawdziwym wydarzeniu historycznym. W 778 roku trwa dziesiąty rok panowania króla Franków Karola Wielkiego (742-814). Przystępuje do stworzenia imperium i prowadzi nieudaną kampanię w Hiszpanii. Krótki opis tej kampanii zawiera praca „Biografia Karola”, napisana przez nadwornego historiografa Einharda. Zauważył, że dwumiesięczna kampania aneksji Hiszpanii, która od 711 r. należała do Arabów (Maurów), zaowocowała nieudanym oblężeniem Saragossy, które trzeba było znieść i wycofać z wojskiem. Podczas przejścia wojsk przez wąwóz Ronceval w Pirenejach straż tylną zaatakowali górale – Baskowie, natomiast zginęli szlachetni Frankowie, w tym prefekt (urzędnik) marki bretońskiej (znak stworzony w VIII wieku dla ochrony przeciwko Bretończykom (lud zamieszkujący region Bretanii w północno-zachodniej Francji; Bretończycy są blisko spokrewnieni z Celtami) Hruotland (oczywiście pierwowzór Rolanda) Karol próbował pomścić utratę tylnej straży na rzecz Basków, ale rozproszyli się po góry, a Karol musiał wrócić do Akwizgranu z niczym.

Wydarzenie, które miało miejsce w wąwozie Ronceval w 778 roku, w „Pieśni o Rolandzie”, w wyniku przekształceń folkloru, wygląda zupełnie inaczej: ponad dwustuletni cesarz Karol toczy siedmioletnią zwycięską wojnę w Hiszpanii. Tylko Saragossa się nie poddała. Aby nie przelewać nadmiaru krwi, Karol wysyła szlachetnego rycerza Ganelona do przywódcy Maurów Marsyliusza. On, śmiertelnie urażony przez Rolanda, który dał tę radę Karlowi, negocjuje, ale potem zdradza Karla. Za radą Ganelona Karol stawia Rolanda na czele straży tylnej wycofujących się wojsk. Maurowie (niechrześcijanie), którzy zgodzili się z Ganelonem, zaatakowali tylną straż i zniszczyli wszystkich żołnierzy. Ostatni, który umiera (nie z ran, ale z przemęczenia) to Roland. Karol wraca z wojskiem i niszczy Maurów i wszystkich „pogan”, którzy do nich dołączyli, a następnie organizuje sąd Boży nad Ganelonem w Akwizgranie. Wojownik Ganelona przegrywa pojedynek z wojownikiem Karola, co oznacza, że ​​\u200b\u200bBóg nie jest po stronie zdrajcy i zostaje okrutnie stracony: przywiązują jego ręce i nogi do czterech koni, pozwalają galopować - a konie rozdzierają Ciało Ganelona na kawałki.

Kiedy mówimy o sztuce, twórczości literackiej, skupiamy się na wrażeniach, jakie powstają podczas czytania. Są one w dużej mierze zdeterminowane przez obrazowość dzieła. W beletrystyce i poezji istnieją specjalne techniki wzmacniania ekspresji. Kompetentna prezentacja, wystąpienia publiczne - potrzebują też sposobów na budowanie wypowiedzi ekspresyjnej.

Po raz pierwszy wśród mówców starożytnej Grecji pojawiła się koncepcja figur retorycznych, figur retorycznych. W szczególności Arystoteles i jego zwolennicy byli zaangażowani w swoje badania i klasyfikację. Wchodząc w szczegóły, naukowcy zidentyfikowali do 200 odmian, które wzbogacają język.

Środki wyrazu mowy są podzielone według poziomu języka na:

• fonetyczny;
• leksykalny;
• syntaktyczny.

Użycie fonetyki jest tradycyjne dla poezji. W wierszu często dominują dźwięki muzyczne, które nadają mowie poetyckiej szczególną melodyjność. W rysowaniu wersetu do wzmocnienia stosuje się akcent, rytm i rym oraz kombinacje dźwięków.

Anafora- powtórzenie głosek, słów lub fraz na początku zdań, wersów poetyckich lub zwrotek. „Złote gwiazdy zasnęły…” - powtórzenie początkowych dźwięków, Jesienin użył anafory fonetycznej.

A oto przykład anafory leksykalnej w wierszach Puszkina:

Samotnie pędzisz przez czysty lazur,
Tylko ty rzucasz smutny cień,
Tylko ty smucisz radosny dzień.

Epifora- podobna technika, ale znacznie mniej powszechna, polegająca na powtarzaniu słów lub fraz na końcu wersów lub zdań.

Używanie środków leksykalnych związanych ze słowem, leksemem, frazami i zdaniami, składnią jest uważane za tradycję twórczości literackiej, choć jest szeroko spotykane także w poezji.

Konwencjonalnie wszystkie środki wyrazu języka rosyjskiego można podzielić na tropy i figury stylistyczne.

szlaki

Tropy to użycie słów i zwrotów w sensie przenośnym. Tropy czynią mowę bardziej figuratywną, ożywiają ją i wzbogacają. Poniżej wymieniono niektóre tropy i ich przykłady w twórczości literackiej.

Epitet- definicja artystyczna. Za jego pomocą autor nadaje słowu dodatkowy koloryt emocjonalny, własną ocenę. Aby zrozumieć, czym epitet różni się od zwykłej definicji, musisz złapać podczas czytania, czy definicja nadaje temu słowu nową konotację? Oto łatwy test. Porównaj: późna jesień - złota jesień, wczesna wiosna - młoda wiosna, cichy wietrzyk - delikatny wietrzyk.

uosobienie- przenoszenie znaków istot żywych na przedmioty nieożywione, naturę: „Ponure skały wyglądały surowo…”.

Porównanie- bezpośrednie porównanie jednego obiektu, zjawiska z innym. „Noc jest ponura, jak bestia ...” (Tyutchev).

Metafora- przeniesienie znaczenia jednego słowa, przedmiotu, zjawiska na inne. Wykrywanie podobieństwa, niejawne porównanie.

„W ogrodzie płonie ogień czerwonej jarzębiny ...” (Jesienin). Pędzle jarzębiny przypominają poecie płomienie ognia.

Metonimia- zmiana nazwy. Przeniesienie własności, wartości z jednego przedmiotu na inny zgodnie z zasadą sąsiedztwa. „Który jest w filcu, załóżmy się” (Wysocki). W filcach (materiał) - w filcowym kapeluszu.

Synekdocha jest rodzajem metonimii. Przenoszenie znaczenia jednego słowa na drugie na podstawie relacji ilościowej: liczba pojedyncza - liczba mnoga, część - całość. „Wszyscy patrzymy na Napoleonów” (Puszkin).

Ironia- użycie słowa lub wyrażenia w odwrotnym znaczeniu, szyderstwo. Na przykład apel do Osła w bajce Kryłowa: „Skąd, mądry, wędrujesz, głowa?”

Hiperbola- wyrażenie figuratywne zawierające przesadną przesadę. Może odnosić się do wielkości, wartości, siły i innych cech. Przeciwnie, Litota to przesadne niedopowiedzenie. Hiperbola jest często używana przez pisarzy, dziennikarzy, a litoty są znacznie rzadsze. Przykłady. Hiperbola: „Za sto czterdzieści słońc płonął zachód słońca” (V.V. Mayakovsky). Litota: „mężczyzna z paznokciem”.

Alegoria- określony obraz, scena, obraz, przedmiot, który wizualnie reprezentuje abstrakcyjną ideę. Rolą alegorii jest wskazanie podtekstu, zmuszenie do szukania ukrytego sensu podczas czytania. Szeroko stosowany w bajce.

alogizm- celowe naruszenie logicznych powiązań dla celów ironii. „Ten właściciel ziemski był głupi, czytał gazetę Vesti, a jego ciało było miękkie, białe i kruche”. (Sałtykow-Szczedrin). Autor celowo miesza w wyliczeniu pojęcia niejednorodne pod względem logicznym.

Groteskowy- specjalna technika, połączenie hiperboli i metafory, fantastyczny surrealistyczny opis. Wybitnym mistrzem rosyjskiej groteski był N. Gogol. Na wykorzystaniu tej techniki zbudowana jest jego historia „Nos”. Połączenie absurdu z codziennością robi szczególne wrażenie podczas lektury tej pracy.

Figury mowy

Figury stylistyczne są również używane w literaturze. Ich główne typy przedstawiono w tabeli:

Test „Środki artystycznego wyrazu”

Aby sprawdzić się w przyswajalności materiału, wykonaj krótki test.

Przeczytaj następujący fragment:

„Tam wojna pachniała benzyną i sadzą, spalonym żelazem i prochem strzelniczym, zgrzytała gąsienicami, gryzmoliła z karabinów maszynowych i spadała w śnieg, i ponownie podniosła się pod ostrzałem…”

Jakimi środkami artystycznego wyrazu posługuje się fragment powieści K. Simonowa?

Szwed, Rosjanin - dźga, tnie, tnie.

Bicie bębna, kliknięcia, grzechotanie,

Grzmot armat, łoskot, rżenie, jęk,

I śmierć i piekło ze wszystkich stron.

A. Puszkin

Odpowiedź do testu znajduje się na końcu artykułu.

Język ekspresyjny to przede wszystkim obraz wewnętrzny, który powstaje podczas czytania książki, słuchania prezentacji ustnej, prezentacji. Zarządzanie obrazem wymaga technik obrazkowych. Jest ich wystarczająco dużo w wielkim i potężnym rosyjskim. Wykorzystaj je, a słuchacz lub czytelnik odnajdzie swój wizerunek w twoim schemacie mowy.

Studiuj ekspresyjny język, jego prawa. Sam określ, czego brakuje w twoich przedstawieniach, w twoim rysunku. Myśl, pisz, eksperymentuj, a twój język stanie się posłusznym narzędziem i twoją bronią.

Odpowiedź do testu

K. Simonow. Personifikacja wojny we fragmencie. Metonimia: wyjący żołnierze, sprzęt, pole bitwy – autor łączy je ideologicznie w uogólniony obraz wojny. Stosowane metody języka ekspresyjnego to wielounia, powtórzenie składniowe, paralelizm. Dzięki takiemu połączeniu środków stylistycznych podczas lektury tworzy się ożywiony, bogaty obraz wojny.

A. Puszkin. W pierwszych wersach wiersza nie ma spójników. W ten sposób oddane jest napięcie, nasycenie walką. W układzie fonetycznym sceny szczególną rolę odgrywa dźwięk „p” w różnych kombinacjach. Podczas czytania pojawia się ryczące, warczące tło, ideowo oddające zgiełk bitwy.

Jeśli odpowiadając na test, nie mogłeś udzielić poprawnych odpowiedzi, nie martw się. Po prostu przeczytaj ponownie artykuł.