Metody typowania i jego formy. I

Odwoływanie się do bohatera ludowego i stopniowa przemiana tego bohatera w główną twarz literatury ma swoje korzenie w procesach, które rozpoczęły się w latach 40. XX wieku. W tym czasie badanie społeczeństwa poprzez jego typy, przez przedstawicieli wszystkich środowisk społecznych, w całości stanowiących jego żywą strukturę, stało się hasłem młodej literatury realistycznej, „szkoły naturalnej”.

W początkach rozwoju „szkoły naturalnej” chłop i „mały człowieczek” – biedny urzędnik, stłumiony społecznie i politycznie przedstawiciel miejskich klas niższych – pojawiali się w literaturze jedynie jako typy charakteryzujące strukturę społeczeństwa i jego funkcje skierowane do jednostki.

W literaturze „szkoły naturalnej” pozycja klasowa bohatera, jego przynależność zawodowa i pełniona przez niego funkcja społeczna zdecydowanie przeważały nad jego indywidualnym charakterem. W końcu o bezosobowości bohatera decydowały stosunki panujące w społeczeństwie, a typ interesował pisarzy jako wyraz ogółu w szczegółach. W ten sposób bohater stał się urzędnikiem, woźnym, kataryniarzem, piekarzem i zatracił cechy osobowości. Nawet jeśli nadano mu imię, było to hołd złożony tradycji literackiej lub wyraz stereotypu bohatera – zwykłego nosiciela cech typowych społecznie, nie postrzeganego jako jednostka.

Jednocześnie u podstaw tego celu i niejako naukowego opisu społeczeństwa w literaturze lat czterdziestych XX wieku leżało głębokie niezadowolenie ze współczesnych porządków społecznych, ideału powszechnego braterstwa oraz oburzenie na niesprawiedliwość społeczną, czerpane z osobistych doświadczeń .

Osoba nadal była przedstawiana satyrycznie jako maska ​​​​społeczna, chociaż pisarz był przepojony pragnieniem ochrony osoby przed tyranią środowiska, ożywienia, obudzenia w nim osobowości. Takie było podejście do typu i jego znaczenia literackiego i społecznego w progresywnej fikcji początku lat czterdziestych. Ta cecha typizacji w dziełach szkoły przyrodniczej pierwszej połowy lat 40. dała początek Samarinowi, który w 1847 r. wystąpił z krytycznym artykułem „O historycznoliterackich poglądach Sowremennika”, aby zarzucić pisarzom ten nurt nie odkrywając „jakiejkolwiek sympatii dla ludu”, że w ich twórczości typy ludowe są równie bezosobowe, jak przedstawiciele klas wyższych. Szkoła naturalna w ogóle nie podaje indywidualnych osobowości, „są to wszystkie typy, to znaczy imiona własne z patronimami: Agrafena Pietrowna, Mawra Terentiewna, Anton Nikiforowicz i wszyscy z opuchniętymi oczami i obwisłymi policzkami” - przekonywał Samarin.

Samarin wychwycił, choć przesadzał, niektóre słabości fikcji szkoły przyrodniczej wczesnych lat 40. Zarzuty o pobieżną szkicowość, o schematyczną, a czasem standardową interpretację metody typizacji społecznej miały uzasadnione podstawy. Jednak krytyk zdecydowanie się mylił w najważniejszych punktach swojej analizy. Widząc w działalności szkoły naturalnej podporządkowanie sztuki polityce, „sprawom publicznym”, widząc tym samym początek burzliwego wtargnięcia politycznych interesów do literatury (tu nie można mu odmówić wglądu), Samaria zarzucił szkole naturalnej szkalowanie rzeczywistości , oczerniając współczesne społeczeństwo, odmawiając mu „wolności”, obiektywnego podejścia do życia i współczucia dla ludzi. To zniekształciło samą istotę ruchu literackiego.

Nieuchronność każdego członka klasy „typowej” drogi, typowe tragedie, przekształcenie ucisku społecznego w los, pozbawienie człowieka naturalnego prawa do życia, rozwoju i działania w zgodzie z naturą, deformacja nawet samej natury , najzupełniej naturalne pragnienia – oto, co stanowiło dramatyczne zderzenia esejów szkoły naturalnej i wyrażało sympatię pisarzy dla klas uciskanych. Nie mniej niż patos zaprzeczania, szkoła naturalna charakteryzowała się patosem studiów, badań. Twórcy tego nurtu przybliżali typizację artystyczną do metod naukowej systematyzacji. W tym sensie zabiegali o rzetelność opisów, reprodukcję faktów, wprowadzanie do literatury nowych materiałów, poszerzanie informacji czytelnika o współczesnym życiu i zakresie literackich uogólnień. Broniąc pisarzy szkoły przyrodniczej, w szczególności Grigorowicza, przed atakami Samarina, Belinsky odwoływał się do danych badań statystycznych, porównując w ten sposób prawdziwość i obiektywność literatury z dokładnością naukową, a typowość ze statystycznie ustalonym rozpowszechnieniem. Oczywiście nie należy zapominać, że zrobił to w odpowiedzi na oskarżenia o szkalowanie rzeczywistości. Zbieżność metody typizacyjnej z naukową metodologią statystyki była możliwa w stosunku do eseju fizjologicznego z lat czterdziestych XX wieku dzięki innej, bardzo istotnej jego właściwości.

Pisarze tego kierunku po raz pierwszy spojrzeli na społeczeństwo od strony „ilościowej”. Traktując człowieka jako przedstawiciela określonej grupy społecznej, nie było im obojętne, czy ta grupa jest duża, czy mała, czy stanowi liczny „gatunek” czy „klasę” ludzkości. Istotne było dla nich to, że większość ludzkości cierpi, jest uciskana i pozbawiona środków do życia, że ​​„mały człowieczek”, którego każdy zwyczaj, każdy gest, każde pragnienie odpowiada tym samym właściwościom innych przedstawicieli jego własnej grupy, jest nosicielem cechy masowe, człowiek z „tłumu”. W literaturze lat 40. po raz pierwszy bohaterem stał się kolektyw, tłum. Ta cecha esejów fizjologicznych wiązała się z najistotniejszymi przemianami w psychologii myślicieli i postaci epoki, w ich samoświadomości i podejściu do rzeczywistości oraz miała znaczący wpływ na rozwój literatury realistycznej. Każda zwykła osoba z „tłumu” otrzymuje tyle siły moralnej, energii i inicjatywy, na ile społeczeństwo pozwala na te cechy w każdej jednostce wielotysięcznego kolektywu niższej klasy.

W „Pamiętnikach literackich” D. V. Grigorowicza jest jeden epizod, w którym za pomocą małego, pozornie zupełnie nieistotnego uderzenia, przekazywane są impulsy, które skłoniły młodych pisarzy realistów do wyjścia poza taką szkicową typizację i poszukiwania nowych sposobów przedstawiania rzeczywistości i uogólniania jej zjawisk. Po ukończeniu eseju „Petersburscy kataryniarze”, w którym kataryniarze charakteryzowali się „szeregami”, zgodnie z „kapitałami”, które inwestują w swoje mikroskopijne „przedsiębiorstwo”, i gdzie poszczególni przedstawiciele nie byli wcale odizolowani od swojego otoczenia , ich „warsztat”, Grigorowicz, który w tym czasie stawiał pierwsze kroki w literaturze i współpracował przy almanachach Niekrasowa, równie młody jak on sam przeczytał swój esej Dostojewskiemu. „Najwyraźniej był zadowolony z mojego eseju… nie podobało mu się tylko jedno wyrażenie…” - wspominał później Grigorowicz. - Napisałem tak: kiedy lira korbowa przestaje grać, urzędnik z okna rzuca pięciocentówkę, która spada pod nogi kataryniarza. „Nie to, nie to”, powiedział nagle z irytacją Dostojewski, „wcale nie! Okazuje się, że jest dla ciebie za sucho: nikiel spadł ci do stóp… Powinienem był powiedzieć: nikiel spadł na chodnik, dzwoniąc i podskakując… ”. Ta uwaga - pamiętam bardzo dobrze - była dla mnie całym objawieniem. Tak, rzeczywiście: dzwonienie i podskakiwanie wychodzi znacznie bardziej malowniczo, kończy ruch. Uczucie artystyczne leżało w mojej naturze; ekspresja: nikiel nie tylko spadał, ale dzwonił i podskakiwał - te dwa słowa wystarczą, abym zrozumiał różnicę między suchym wyrazem a żywym, plastycznym i literackim zabiegiem.

Ten przypadek najdobitniej pokazuje, że nie ma „środków artystycznych”, które nie niosą ze sobą ładunku semantycznego i ideologicznego. Łatwo zauważyć, że upadek monety w oryginalnym tekście Grigorowicza przedstawiał mężczyzna wyglądający przez okno, podczas gdy Dostojewski widział go, jeśli nie oczami kataryniarza, to przynajmniej jakby z otaczającego go tłumu go, a samo zwrócenie uwagi na spadek niklu i jego dzwonienie wyrażało stosunek do miedziaków ubogich, którzy postrzegają ten upadek jako znaczący moment, warty bliższego zainteresowania. „Zirytowane” słowa Dostojewskiego „nie to, nie to, wcale” nie odnosiły się do braku literackiego chwytu w eseju, ale do znanej oschłości stosunku autora do przeżyć jego biednych bohaterów. To podświadomie zirytowane postrzeganie przez Dostojewskiego przedstawiania człowieka w esejach szkoły przyrodniczej znalazło wkrótce całkiem świadomy wyraz w powieści Biedni ludzie, gdzie ustami swojego bohatera Makara Devushkina wyraził urazę, że ludzie w nędzy, ulubione postacie esejów, może dość rozsądnie żywić sympatię do humanistycznych pisarzy, którzy opisują ich jako przedmiot, bez szacunku dla ich bezbronnej i zranionej duszy, bez drżenia przed ich cierpieniem.

Nowy pogląd Dostojewskiego na zasady przedstawiania „ludzi biednych” był historycznie logiczny. Uderzył swoich współczesnych, ale od razu został postrzegany przez młodych realistów jako pozycja im bliska, a kilka lat później Grigorowicz, rozwijając się całkowicie niezależnie i organicznie, napisał Wieś i Antona Goremykę, w których Tołstoj widział obraz rosyjskiego chłopa ” w pełnym rozwoju, nie tylko z miłością, ale z szacunkiem, a nawet podziwem” (66, 409).

W opowiadaniach szkoły przyrodniczej drugiej połowy lat czterdziestych ukształtował się wreszcie ten nowy typ literacki, który miał stać się jednym z podstawowych typów literatury rosyjskiej, przejść przez znaczną liczbę dzieł realistów rosyjskich, zmienić, doświadczyć polemicznych ciosów, przetrwać krytyczną analizę. Jest to typ „małego człowieka”, który można postawić na równi ze światowymi nadtypami.

Taki typ literacki nazywamy nadtypem, ponieważ powstały w dziele jednego pisarza, w jednym z jego dzieł, podporządkowuje on następnie na jakiś czas myśli pisarzy całego pokolenia, „przechodzi” od dzieła do dzieła, zmieniając jego indywidualne cechy, niektóre szczegóły jego losu i pozycji, ale zachowując ogólne znaczenie jego cech. Już sam fakt, że później, przez dziesięciolecia, odwołując się do obrazu osoby przygniecionej biedą i uciskiem społecznym, pisarze niezmiennie wychodzili od tego typu stworzonego przez Gogola w Płaszczu i rozwijanego przez szkołę naturalną, mówi o bliskości formy swoją literacką egzystencję do specyficznej funkcji, jaką niektóre typy światów odgrywają w historii sztuki, a zwłaszcza w literaturze.

Tym samym porzucając „silnych”, „osobistych” bohaterów stworzonych przez poprzedni rozwój literacki i genetycznie, a częściowo ideowo związanych z procesami paneuropejskimi, głoszących fundamentalną równość wszystkich ludzi – jako nosicieli cech społecznych, jako istot środowisko - przed sądem pisarza, który bada obyczaje społeczne, szkoła naturalna wysunęła swój nadtyp, swojego bohatera, który opanował umysły i zaczął wędrować po kartach ksiąg i epokach. Ten bohater był antyromantycznym, antydemonicznym zwykłym człowiekiem. Ale nie stał się nim, dopóki cały ten patos protestu, humanizmu i ochrony praw jednostki nie został zainwestowany w jego wizerunek, który twórczy geniusz ludzkości wprowadził wcześniej w obrazy Hamleta, Don Kichota, Fausta, Childe Harolda, Chatsky, Oniegin, Pieczorin. Od pierwszego, instynktownego okrzyku Dostojewskiego: „To nie tak, to nie tak” – i jego rady, by spojrzeć na spadającą monetę oczami kataryniarza, który z pasją na nią czeka, prowadzi prosta droga do epoki dominacji „mały człowieczek” w literaturze, wzrosło zainteresowanie osobowością biednego urzędnika, a następnie chłopa. Jeśli na początku lat 40. szkoła naturalna nie bez powodu była oskarżana o lekceważenie indywidualności, osobowości i monotonne satyryczne podejście do wszystkich klas społecznych, to na początku lat 50. A. Grigoriew uważał za jedną z głównych „wad” w tym nurcie literackim sam fakt, że pisarze podjęli się wyrażania „drobnych roszczeń” bohaterów „cuchnących zakątków”, podnieśli swoje żądania „do poziomu słuszności” i przepojeni byli „wyjątkową, bolesną sympatią” dla nich. Pisarzowi przypisywano już nie brak indywidualności bohatera, ale jej nadmiar.

A. Grigoriew ogłasza Dostojewskiego liderem tego nurtu, ale od razu wymienia I. S. Turgieniewa, nazywając go „utalentowanym autorem Notatek myśliwego” i stwierdzając, że tylko „oddał hołd” bolesnemu reżyserowi szkoły naturalnej w Kawalerze.

Istnieje jednak organiczny związek między metodą uogólnienia, typizacją małego człowieczka w pracach szkoły przyrodniczej a przedstawieniem ludzi w „Notatkach myśliwego”. Pierwszy szkic Notatek myśliwskich, który jak ziarno zawierał najważniejsze myśli wyrażone w dalszej części książki, rysuje dwie postaci, dwóch chłopów, zarysowane z najwyższą konkretnością, trafnością społeczną i etnograficzną, a jednocześnie reprezentujące główne typy człowieczeństwa.

W eseju „Khor i Kalinich” rozwiązano wszystkie zadania, które postawili sobie autorzy esejów fizjologicznych. Dawał też trafne opisy trybu życia i wyglądu postaci, tak charakterystyczne dla eseju fizjologicznego; bohaterowie zostali narysowani jako przedstawiciele swojej posiadłości - poddanych, i to było i pozostało główną treścią eseju. Jednak pisarz wyszedł poza tę treść. Jego bohaterowie okazali się nie być bezosobowymi nosicielami cech środowiska, ale bystrymi jednostkami zdolnymi do reprezentowania całego ludu w jego najwyższych cechach. Fundamentalnie ważne jest, aby jednocześnie pozostali „małymi ludźmi”, zwykłymi chłopami, którzy dzielą los wszystkich chłopów pańszczyźnianych. Esej rozpoczyna się typowo „fizjologicznym” porównaniem chłopów z guberni orłowskiej i kałuskiej, ale nie to porównanie etnograficzne, ale połączenie i przeciwstawienie dwóch głównych psychologicznych typów natur twórczych staje się wątkiem eseju. Interesująca jest wewnętrzna bliskość i głęboka wewnętrzna różnica między zasadą takiej opozycji w „Opowieści o kłótni Iwana Iwanowicza i Iwana Nikiforowicza” Gogola oraz w eseju Turgieniewa. Gogol nie męczy się mówieniem o przeciwieństwach swoich bohaterów. Ta opozycja jest groteskowo wyrażona nawet w ich wyglądzie, ale porównanie ujawnia wyimaginowany charakter ich różnic. W istocie, zarówno w sensie ludzkim, moralnym, jak i społecznym, są one tym samym, są wariantami tego samego typu, nie tylko podobnymi, ale całkowicie zbieżnymi, identycznymi. Bohaterami Turgieniewa są osobowości, a ich imiona nie tylko nie są podobne, ale uformowane gramatycznie według innej zasady (Khor to porównanie figuratywne, które stało się pseudonimem, Kalinich to patronimika, która stała się imieniem). Reprezentując radykalnie przeciwne typy, razem (łączy ich czuła przyjaźń) tworzą jedność, której imię to ludzkość. W fizjologicznym eseju o chłopach Turgieniew znalazł nową zasadę typologiczną, nakreślił postacie, które miały stanowić wewnętrzny rdzeń wielu wielkich psychologicznych obrazów powieści lat 60. Są to typy myśliciela sceptyka, zdolnego do racjonalnego działania w sferze praktycznej, ale rozczarowanego i patrzącego na życie przez pryzmat ciężkich osobistych doświadczeń oraz wiecznego dziecka, poety-proroka, bezpośredniego, bliskiego naturze.

Od samego początku opowieści o bohaterach, nie odrywając się od konkretów, pisarz podnosi ich bohaterów do wysokiej, niedomowej rangi. Podkreśla, że ​​jego bohaterami są poddani ziemianina Polutykina, a ich panu charakteryzuje całkiem w duchu satyrycznych portretów „fizjologicznych”. Wiadomo, że na ogół opozycja Rosji obszarniczej i chłopskiej przewija się w książce „Notatki myśliwego”, ale w eseju „Khor i Kalinich”, podobnie jak w niektórych innych esejach, jest to tylko zewnętrzny, pierwsza skorupa; świat ludzi jest tak wyniesiony ponad świat panów, że pod względem społecznym i codziennym stanowi z nim jedno społeczeństwo - poddaną Rosję, rysuje się jako rdzeń i korzeń życia kraju. Jeśli chodzi o siłę i znaczenie postaci, chłopa i dżentelmena przedstawionych w „Notatkach myśliwego” nie można mierzyć tą samą skalą. Właściciel ziemski Polutykin nie jest związany ani z Choremem, ani z Kaliniczem. Jak porównuje się ze sobą bohaterów opowieści Khor i Kalinich - dwóch chłopów. Jednocześnie pisarz odczuwa potrzebę wyjścia poza świat przedstawiony i znalezienia skali oceny swoich postaci. Ta skala okazuje się być najwyższymi obrazami utrzymywanymi przez ludzkość jako ideały. „Na progu chaty spotkał mnie starzec - łysy, niski, szeroki w ramionach i tępy - sam Khor ... Skład jego twarzy przypominał Sokratesa: to samo wysokie, guzowate czoło, te same małe oczy, ten sam zadarty nos” (IV, 12) , - w ten sposób pisarz „przedstawia” Khora, a opis wyglądu, zwykły w eseju fizjologicznym, staje się środkiem do wywyższenia bohatera, włączając go w szereg postaci godne pamięci ludzkości. Takie podejście do chłopskich bohaterów przewija się przez cały esej. W tekście jego czasopisma charakterystyka porównawcza obu chłopów naturalnie kończyła się analogią: „jednym słowem Khor bardziej przypominał Goethego, Kalinich bardziej przypominał Schillera” (IV, 394). „Sygnał” podany na początku eseju wysokiego rzędu poetyckiego, w którym opowiada się o chłopach – porównanie Khora z Sokratesem – wydało się pisarzowi wystarczającym kamertonem, zwłaszcza że esej zawierał jeszcze jeden epizod, który przypomniał czytelnikowi „skalę” postaci bohatera. W Chorze i Kaliniczu, a także później w całej książce Notatki myśliwego, chłop występuje jako reprezentant narodu, jego najwyższych cech, ucieleśnienia narodowego charakteru. „Khor był naczelnikiem pozytywnym, praktycznym, administracyjnym, racjonalistą” (IV, 14) – deklaruje autor i na podstawie obserwacji charakteru chłopa konkluduje: „Z naszych rozmów doszedłem do jednego przekonania. . że Piotr Wielki był przede wszystkim Rosjaninem, Rosjaninem właśnie w swoich przemianach. Rosjanin jest tak pewny swojej siły i siły, że nie wzbrania się przed załamaniem: mało troszczy się o swoją przeszłość i odważnie patrzy w przyszłość” (IV, 18). Tak więc ponownie pojawia się porównanie Khora z wielkim człowiekiem, który stał się legendą. Chłop swoją osobowością, swoimi indywidualnymi cechami nie tylko przypomina Piotra, ale także służy jako uzasadnienie jego działalności, świadczy o jej historycznej płodności.

Kalinicz jest rysowany bez pomocy takich porównań, ale taki jest charakter „sparowanego” Horyu, przeciwstawnego mu pod względem psychologicznym, ale równego w skali i stanowiącego z nim organiczną jedność. Skreśliwszy porównanie Kalinicha z Schillerem, pisarz niejako otworzył przestrzeń dla niezależnych skojarzeń czytelnika, a w wysublimowanej wyobraźni czytelnika powstają analogie - ludowe poetyckie obrazy z legend, starożytnych przypowieści, hagiograficznych literatura. Idealista Kalinicz jawi się jako myśliwy-poeta wędrujący po chłopsko-ziemskiej Rusi, otoczony wygodą czystej i ubogiej chaty, obwieszonej pękami leczniczych ziół, daje podróżnikowi wodę do picia i karmi go miodem. Kalinicz przychodzi do przyjaciela - Khoryu - z bukietem polnych truskawek, jako ambasador przyrody, a natura, rozpoznając jego związek z samą sobą, obdarza go tajemniczą mocą: mówi krwią i chorobami, uspokaja ludzi i uspokaja zwierzęta, „jego pszczoły nigdy nie umierały”, wraz z nim do domu wkracza miłość i pokój. Biedny, nie mając nic i nie troszcząc się o błogosławieństwa ziemi, może obdarzyć dobrobytem bogatych: „Khori poprosił go, aby przyprowadził do stajni nowo zakupionego konia, a Kalinicz z sumienną powagą spełnił prośbę starego sceptyka . Kalinicz stał bliżej natury; Fretka - ludziom, społeczeństwu ... ”(IV, 15).

Kalinich jest obdarzony życzliwością, „łaską” i obdarzony zdolnością wiary. Turgieniew podkreśla tę swoją osobliwość: „Kalinych nie lubił rozumować i ślepo wierzył we wszystko”. Ta cecha ludowego bohatera miała następnie stać się podstawą wizerunków Turgieniewskich idealistów, donkichotów, a jednocześnie zmusić pisarza do zagłębienia się w problematykę ludzkich „zainteresowań” proroków, genezę zdolności poetycko entuzjastycznych natury od ludzi do nieświadomego posłuszeństwa sugestiom czyjejś woli. Kalinicz, w przeciwieństwie do Khory, który „przejrzał” pana, idealizuje właściciela ziemskiego, kocha go i szanuje.

Khor „wynosi” na „ironiczny punkt widzenia na życie”, ale przyznaje, że niepraktyczny Kalinych ma w sobie jakąś tajemnicę. Tym samym wiara Kalinycha kładzie kres sceptycyzmowi Chorego. Jednym ze znaków „tajemnicy” Kalinicha, jego pokrewieństwa z żywiołami, z naturą, z wiecznością, jest jego włóczęga. Rozróżniając sceptyków w świecie chłopskim, praktycznie myślących i skłonnych do analizy, od poetów zdolnych do bezgranicznej namiętności i ślepej wiary, Turgieniew również dzieli ten świat na „wędrowców” i „domowników”. Przedstawiając ruskiego odwiecznego chłopa pańszczyźnianego, przywiązanego do ziemi, branego pod uwagę przez opowieści rewizyjne i skazanego aktami legislacyjnymi na życie w bezruchu, Turgieniew kreśli jednocześnie nieustanny ruch, konwekcję zachodzącą w masach.

Widzi historycznie wyłaniające się nowe formy życia i aktywności środowiska ludowego. Żywiołowi chłopi z prowincji nieczarnoziemskich, zwolnieni za rentę, udają się do miast, najzaradniejsi z nich zostają handlarzami, a następnie kupują płótno od własnego chłopskiego brata, rabując je lub czekając na skrzydłach, aż „wyjdą do kupców” za wszelką cenę („podwórko rezydenta”). Grigorowicz dostrzegał również te procesy, które były bardzo ważne dla życia historycznego przedreformowanej Rosji, i opisując je w swoich „chłopskich” opowiadaniach i powieściach („Wieś”, „Anton-Goremyka”, „Cztery pory roku”, „Rybacy”), zinterpretowali je jako jedno z głównych złu współczesnej wsi. Jednak w Notatkach myśliwego Turgieniewa interesuje głównie nie ten ruch, charakterystyczny dla nowego czasu, ale ruch wieczny, bez którego nie istnieje najbardziej osiadły i patriarchalny tryb życia. Taki ruch jest realizowany tylko przez niektórych przedstawicieli ludu obdarzonych szczególnym charakterem i wiąże się z „tajemnymi”, ukrytymi, nieznanymi i być może niezrozumiałymi, jak się Turgieniewowi na tym etapie wydaje, procesami zachodzącymi w masie ludzie.

Turgieniew stworzył całą galerię obrazów ludzi od ludzi, którzy otoczeni środowiskiem mocno związanym nowoczesnym systemem relacji (poddaństwo), żyją niejako poza nim. Są to poszukiwacze, włóczędzy, podróżnicy (Kalinych, Stepushka, Kasyan itp.). Wyrażają marzenie mas, ich poetycką świadomość. W Notatkach myśliwego Turgieniew nie uważa jeszcze ludzi za nosicieli oryginalnego światopoglądu. Jednak jego zainteresowanie „specjalnymi ludźmi” od ludu do „dziwnych ludzi” antycypowało owo zainteresowanie popularnymi poszukiwaniami ideologicznymi i formami światopoglądowymi mas, które w pełni przejawiało się w literaturze lat 60. charakterystyczne cechy.

Wizerunek ludzi w „Notatkach myśliwego” był nie tylko krokiem naprzód w stosunku do literatury rosyjskiej lat 40., ale także otworzył nową kartę w literaturze europejskiej.

Turgieniew przywiązywał właściwość tajemnicy nie tylko do poetyckiego, wędrownego charakteru człowieka z ludu, ale także do chłopstwa jako całości. Nie rozciągając idei nieznanego jako całości na rosyjski charakter narodowy (por. późniejsza teoria tajemnicy duszy słowiańskiej), Turgieniew jednocześnie nasyca swój obraz ludu poczuciem wielkiego bogactwa i tajemnica duchowego świata zwykłego człowieka, która znajduje wyraz w różnorodności postaci ludowych i „zaskakuje” ich manifestacjami. Myśliwy zagłębiając się w życie wsi na każdym kroku dokonuje niesamowitych odkryć, każde jego starcie z chłopami pozostawia poczucie, że zetknął się z tajemnicą, nie potrafił odpowiedzieć na zadane mu pytanie, nie zrozumiał motywy, którymi kierują się ci ludzie. Tak więc, szczegółowo opisując w opowiadaniu „Jermołaj i młynarz” usposobienie beztroskiego i dobrodusznego Jermołaja, uważny „łowca” nagle zauważa w nim nieoczekiwane przebłyski demonizmu, przejawy jakiejś ponurej zaciekłości. Podobnie jak loty ptaka, nagłe przejścia z wioski do wioski tej pozornie prozaicznej osoby są niewytłumaczalne i tajemnicze. W opowiadaniu „Malinowa woda” dwóch ludzi z podwórka i przypadkowy przechodzący wieśniak spędzili pół godziny u źródła o poetyckiej nazwie w towarzystwie autora. Jakże znaczące są ich proste, codzienne rozmowy, jakże oryginalne postacie! Jeden z nich kilkoma pobieżnymi linijkami kreuje obraz swego dawnego mistrza hrabiego, a za jego słowami wznosi się miniona epoka rozkwitu pańskich gniazd, szalonego przepychu i okrutnej dowolności XVIII wieku. Poczucie, że jego pamięć pełna jest tajemnic minionej epoki, tajemnic strzeżonych tylko przez tak starą służbę, każe młodemu myśliwemu skierować „Mgłę” (tak nazywa się ten dziedziniec) do opowieści o starożytności. Aura tajemniczości spowija nawet prostoduszną postać Stiepuszki, cały czas zajętą ​​troskami o jedzenie, oraz wieśniaka Własa, który opowiadając o swojej żałobie – śmierci syna i beznadziejnej sytuacji, w jakiej znalazła się cała rodzina sam, tracąc głównego żywiciela - pokłada nadzieję w tym, że właściciel Hrabia nie może mu już nic więcej odebrać. Delikatnie ukrywając swoją rozpacz przed publicznością, Vlas się śmieje.

„Notatki myśliwego” na obrazie ludu były znaczącym krokiem naprzód w stosunku nie tylko do „Martwych dusz” Gogola, ale nawet do jego „Płaszcza”. Jeśli w „Płaszczu” biedny urzędnik – „mały człowieczek” – nazywany jest „bratem” człowieka myślącego i zamożniejszego społecznie, aw fantastycznym zakończeniu opowieści był właśnie na ramieniu generała, to znaczy, w istocie, zgodnie z jego ludzkimi danymi, okazał się równy generałowi, a następnie panowie Turgieniewa Polutykin, hrabia Walerian Pietrowicz, Penochkin, Zverkov nie sięgają ramienia Ormian Khory i Kalinich, Yermolai lub Biryuk , Kasyan lub Yasha-Turk. Motyw niezrozumienia przez kraty chłopów przewija się przez całą książkę. Jednocześnie w Notatkach myśliwego nieustannie słychać autorytatywne recenzje chłopów na temat jednego lub drugiego właściciela ziemskiego, zarządcy, oceny moralnej istoty zachowania ludzi, spory o życie rosyjskie i życie innych narodów. Autor powołuje się na opinię chłopów jako na decydujący argument przemawiający za jakimkolwiek punktem widzenia i chcąc nadać swemu osądowi większą wagę, wzmacnia go zdaniem zasłyszanym z ust chłopskich.

Pod tym względem pozycja Turgieniewa w jego opowiadaniach z końca lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych znacznie różni się od pozycji Grigorowicza. Cały patos pierwszych chłopskich opowiadań Grigorowicza polegał na tym, że chłop, dorównując ziemianinowi zdolnością odczuwania, pragnieniem szczęścia i wszelkimi przymiotami duchowymi, znajduje się w sytuacji zwierzęcia pozbawionego praw, napędzany, zastraszany i spadający z przepracowania. Oczywiście Grigorowicz przedstawiał także chłopa z sympatią, a jego prześladowcę, czy to ziemianina, zarządcę czy młynarza, z antypatią, ale zarówno chłop, jak i ziemianin reprezentowali w swoich opowiadaniach przede wszystkim swoją pozycję. Najważniejsze w charakterystyce zarówno Akuliny („Wieś”), jak i Antona („Anton-Goremyk”) było prześladowanie bohatera, jego łagodność, która funkcjonalnie miała znaczenie potwierdzające nieuzasadnione wobec niego okrucieństwo. Cierpienie chłopa jest bezpośrednią konsekwencją jego pańszczyzny. Ruina, męka i śmierć Antona, cała rażąca niesprawiedliwość, jaka go spotkała, jest obrazem pańszczyzny.

Bohaterowie ludowi Turgieniewa są nosicielami najlepszych cech charakteru narodowego. W nich, jak pokazuje pisarz, można znaleźć klucz do najważniejszych uniwersalnych problemów i stawia się je w pozycji „własności” jednego lub drugiego, w większości nieistotnego, głupiego i wulgarnego dżentelmena. Za każdym razem, gdy w tekście pisarza pojawiają się sformułowania typu „Jermołaj należał do jednego z moich sąsiadów…”, uderza to czytelnika, nie dlatego, że bohater opowieści doświadcza urazy i opresji, chociaż przejawy niesprawiedliwości społecznej, samowoly, przemocy w książce dużo jest pokazane, ale ze względu na rozbieżność między sposobem przedstawienia bohatera a faktem jego „przynależności” do właściciela, jego istnienia w stanie rzeczy. Postacie chłopskie, ukazane przez Turgieniewa w całym złożonym bogactwie i w całej niewyczerpanej możliwości osobowości ludzkiej, reprezentujące naród z całą tajemnicą jego przyszłych losów, przez samą swoją istotę i sam ton ich przedstawienia o wiele bardziej wymownie potwierdzały nieludzkość, moralną niesprawiedliwość i historyczną zagładę pańszczyzny niż jakiekolwiek płomienne publicystyczne tyrady czy obrazy przemocy.

W opowiadaniach z lat czterdziestych i pięćdziesiątych Turgieniew usunął aureolę tajemnicy z wewnętrznego świata intelektualnego bohatera, którego nieskończoną złożoność zaakceptował Lermontow, sprowadził go do skali prowincjonalnego małego człowieczka, którego roszczenia są nieograniczone. Jednocześnie nadał tajemniczości chłopowi, który wcześniej w literaturze był przedstawiany jako „mały człowieczek”. Kontynuując dzieło Lermontowa w swoich powieściach, analizując wewnętrzny świat intelektualisty, ukazał jednocześnie wewnętrzne bogactwo duchowego świata zwykłego człowieka. Ten ostatni sportretował jednak syntetycznie, nie wnikając w jego psychologiczny „mechanizm”. Chłop, podobnie jak natura, ukazał się Turgieniewowi jako siła determinująca życie kraju, siła atrakcyjna i piękna, ale integralna i niepodlegająca analizie.

Pod tym względem na Turgieniewa w stosunku do chłopstwa wpłynęła specyfika osobowości pisarza. Wszystko, co mu było intymnie bliskie i całkowicie zrozumiałe, szybko traciło nad nim władzę, a on, łatwo wyalienowany z takich zjawisk i postaci, poddawał ich surowemu, bezstronnemu osądowi, często malując satyrycznie. I tak się złożyło, że Turgieniew, który napisał wyznanie poetyckie na wzór „Dumy” Lermontowa i otwarcie w tym wyznaniu odniósł się do kategorii „ludzi zbędnych”, stał się pierwszym oskarżycielem tej kategorii myślącej inteligencji i zrobił to właśnie w „Notatki myśliwego”. Posiada bez sympatii malowane wizerunki „słabych” ludzi, którzy są w stanie podporządkować się woli „kobiety demonicznej” („Wody źródlane”) i nie potrafią docenić znaczenia i konieczności ryzyka życia („Asia ”), artysta, dla którego sztuka jest głównym życiowym zainteresowaniem („W przeddzień”), nosiciel tradycji kultury szlacheckiej, jej zasad etycznych, zrozumienia duchowych tajemnic (Pawieł Pietrowicz Kirsanow w „Ojcach i synach” ). Jednocześnie Turgieniew jest szczególnie liryczny i najbardziej życzliwie wachluje w swoich utworach społecznie i psychologicznie bardziej odległe od autora obrazy: demokratę, materialistę i zwolennika „pozytywnej wiedzy” (Bazarow), marzycielskie dziewczęta udające się na wyczyn samozaparcia w imię idei lub wiary, chłopi.

W „Notatkach myśliwego” skupieniem poetyckiej linii książki (w książce jest linia satyryczna, która jest w niej nie mniej znacząca) jest opowiadanie „Bezhin Meadow”. Tu autor-"łowca" otoczony jest tajemniczą nocną naturą, żyjącą własnym życiem, niezależnym od niego, człowieka.

Społeczeństwo, w którym się znajduje, jest mu podwójnie obce. „Łowcy” otaczają chłopi, dla których jest obcy – pan, a ci chłopi to dzieci, które także są mu wyobcowane jako dorosły. Narrator dotkliwie odczuwa wyobcowanie zarówno od natury, jak i od ludzi, z którymi spotkał się w ciepłą noc pod tajemniczym letnim niebem. Wszystko, co mogłoby wywołać u drugiego poczucie samotności i tęsknoty, u Turgieniewa liryka budzi pragnienie połączenia się z innymi, miłość do wszystkiego, co nie jest do niego podobne, pragnienie zjednoczenia się z wszechświatem. „Łowca” z zachwytem słucha rozmów wieśniaków, zagłębiając się w opowiadane przez nich legendy, z wyczuciem wyczuwając poezję scenerii i rozmowy. Niezdolność do przyłączenia się do naiwnej wiary w cuda uczestników rozmowy nie prowadzi go. do całkowitego zaprzeczenia temu, czego słucha. Przekazując naiwną rozmowę chłopskich dzieci, prymitywną prostotę znaków i przerażających je wierzeń, pisarz stwierdza, że ​​tajemnicze nocne wydarzenie, interpretowane przez chłopców jako ponura przepowiednia, tak naprawdę poprzedziło śmierć jednego z nich. Pozostając sceptykiem, całkowicie obcym starożytnym półpogańskim przesądom chłopskich dzieci, przyznaje, że w pewnym systemie poglądów ich wiara może być racjonalna.

W opowiadaniu „Mumu” ​​Turgieniew tworzy epicki obraz chłopa pańszczyźnianego – Gerasima. Bohater jest przedstawiony jako osoba o wyjątkowej integralności duchowej, obdarzona cechami idealnej natury ludzkiej: siłą fizyczną, życzliwością, hartem ducha, czystością moralną, umiejętnością czerpania radości z pracy. Gerasima można uznać za wzór bohatera ludowego w Turgieniewie, a to dlatego, że właściwość pewnej tajemnicy, którą pisarz przekazał chłopom w swoich opowieściach i opowieściach, jest w nim najwyraźniej wyrażona. Jest głuchoniemy, a ta jego fizyczna wada ma znaczenie symboliczne. Wewnętrzny świat tego bohatera jest zamknięty dla innych, a jego działania wydają się tajemnicze. Robi wszystko jakby „nagle”. Logika jego motywów pozostaje tajemnicą i można się tylko domyślać. Nieoczekiwanie dla otaczających go ludzi, zakochuje się w nim miłość do uciśnionej, niczym nie wyróżniającej się dziewczyny, potem do psa i zmuszony do wyrzeczenia się obu tych przywiązań, czyni to za każdym razem ostro, zdecydowanie i okrutnie. Równie nagle i zdecydowanie jego całkowite i potulne posłuszeństwo wobec kochanki zostaje zastąpione „buntem”, odmową posłuszeństwa, odejściem.

Zauważyliśmy powyżej, że w „Notatkach myśliwego” Turgieniew wyraził ideę ludu jako „psychiki” życia narodu. Jednak wieśniacy w jego opowiadaniach nigdy nie wychodzą poza wąską sferę osobistej egzystencji. Umysł Khory, jego zdolność do krytyki, jego rewolucyjny racjonalizm prowadzą tylko do tego, że starcowi udaje się stworzyć sobie względny dobrobyt, bardzo chwiejny, ponieważ opiera się on na fakcie, że „pan”, zdając sobie sprawę, że nie jest w jego interesie zrujnowanie chłopa, czy Khorya nie stłoczy się, pozwalając mu wstać. Khor nie chce nawet odpłacić się wolności, zdając sobie sprawę, że pod pańszczyzną i pod nowoczesną administracją, opłaciwszy się, pozostaje bezsilny i nie uzyskawszy prawdziwej niezależności, traci opiekę pana, który dla własnej korzyści zostaje w stanie stanąć w jego obronie przed urzędnikami.

Tak więc "Notatki myśliwego" - książka o ludziach i ich ogromnych możliwościach - jest jednocześnie opowieścią o niespełnionych nadziejach, zrujnowanych siłach. Pod tym względem Turgieniew, jak sam przyznaje, w opowiadaniu „Zajazd” „zrobił krok naprzód” po „Zapiskach myśliwego” i „Mumu” ​​(Listy, II, 97).

Zarówno w Mumu, jak iw Gospodzie przeciwstawiają się sobie dwa światy – świat chłopów i „społeczeństwo” obszarników. W obu opowieściach bohater-chłop odpowiada na samowolę właściciela ziemskiego, wyjeżdżając. Jednak różnica, i to istotna, między tymi dwoma utworami polega na tym, że odejście Akima wiąże się z pewnymi poglądami moralnymi, które przybierają formę religijną. Fakt, że bohater ma swego rodzaju „teoretyczną”, pryncypialną odpowiedź na zło życia i jego „nierozwiązywalne” pytania, jest najważniejszą cechą zapowiadającą nowe interpretacje tematu ludowego w latach 60.

Drugą stronę tych nowych interpretacji antycypuje powieść DV Grigorowicza Rybacy. Grigorowicz, który napisał tę powieść po pojawieniu się większości opowiadań w Notatkach myśliwego, podjął próbę stworzenia w osobie Gleba Savinycha epickiego obrazu bohatera ludowego. A. I. Hercen za pozytywny wkład Grigorowicza w literaturę rosyjską uznał to, że jego powieść jest pozbawiona idyllicznego akcentu, że realistycznie przedstawia surowe życie ludu, a jednocześnie tworzy idealne ucieleśnienie silnego charakteru ludowego, który rozwinął się pod warunkach komunalnej własności ziemi, przedstawiciel „cyklopowej rasy chłopów-rybaków” (XIII, 180). Hercen przywiązywał szczególną wagę do tego, że „powieść Rybacy doprowadza nas do początku nieuchronnej walki (walki ewolucyjnej) między elementem „chłopskim” i „miejskim”, między chłopskim rolnikiem a chłopskim robotnikiem fabrycznym” (XIII, 178).

Grigorowicz jako jeden z pierwszych zauważył w latach 40. i odzwierciedlał w swoich opowiadaniach przenikanie stosunków burżuazyjnych do wsi pańszczyźnianej, początek proletaryzacji wsi, jej rozwarstwienie. To prawda, że ​​\u200b\u200bTurgieniew zakończył również historię „Burmister” autorytatywnymi, jak zawsze dla niego, sądami chłopskimi, że wsie właściciela ziemskiego Penochkina tylko w formie należą do pana, ale w rzeczywistości są niepodzielnym dziedzictwem zarządcy Sofrona, lokalny kułak. W Gospodzie Turgieniew zestawił także kochankę z dwoma ludowymi postaciami jednocześnie - życzliwym właścicielem Akimem, który zdobył się na pomysłowość, uprzejmość i cierpliwość, oraz cynicznym, drapieżnym Naumem, który żyje jak wilk. Turgieniew przekonująco pokazuje, że pańszczyzna nie jest przeszkodą dla takich biznesmenów jak Naum, ale zawsze zwraca się przeciwko pracującemu chłopowi i całą mocą swojego mechanizmu karnego uderza w człowieka uczciwego, szanowanego przez lud. W ten sposób Turgieniew niejako „podział” świat ludowy, prezentując różne typy etyczne i psychologiczne należące do środowiska chłopskiego.

W „Rybakach” Grigorowicza świat ludzi jako jedno moralne patriarchalne środowisko jest scalony i ucieleśniony na obrazie Gleba Savinycha. W Gospodzie Turgieniewa wulgaryzacja ludzi spośród ludu była w dużej mierze zdeterminowana wpływem pańszczyzny; Grigorowicz jest całkowicie oderwany od istnienia pańszczyzny. Przedstawia życie rybaków wolnych od pańszczyzny i stawia sobie za zadanie ukazanie procesów zachodzących w samym środowisku ludowym na epickiej kanwie powieści ludowej. Rysuje dramat zwykłego biegu codziennego życia ludzi - pracy, walki z naturą. Grigorowicz przywiązuje dużą wagę do problemu walki o byt, który w latach 60. stał się najważniejszy w literaturze „realizmu ludowego”. Z pracą chłopską, z jej tradycyjnymi cechami, pisarz łączy patriarchalne formy życia i nepotyzm.

Wydaje mu się, że tak jak wieczna i niezmienna jest epopeja walki chłopa z naturą i obcowania z nią, jak wieczne i niezmienne jest doświadczenie pracy gromadzone przez pokolenia chłopów, tak też formy życia rodzinnego ludzi i stworzone przez nich surowe relacje, bez których niemożliwy jest dalszy wieczny związek między człowiekiem a przyrodą. Historia rodziny i losy patriarchalnych form życia ludu - to jest to, co D. V. Grigorowicz stawia za podstawę do budowy swojej powieści, to jest jego zdaniem problematyka godna stworzenia podstawy powieści z życia ludowego. Jako siłę podważającą relacje patriarchalno-rodzinne w powieści występuje „nieposłuszeństwo” młodszego pokolenia, które nie rozumie najwyższego moralnego i praktycznego znaczenia autorytetu starszych, a także korumpującego wpływu miasta , Fabryka. Pisarz niejako zapomina o tym, co sam obserwował jeszcze w latach czterdziestych XX wieku i ukazywał w ówczesnych opowieściach proces przenikania kułaka – kupca i kupca – do wsi. Obecnie uważa fabrykę, która uruchamia złą wolę „niespokojnych” natur, za główne źródło wpływu karczowania i niemoralności na chłopstwo. Grigorowicz odnajduje wśród ludzi dwa wzajemnie biegunowe typy: potulny i drapieżny. Oba te charaktery są jej organicznie nieodłączne, chociaż łagodny charakter, który niesie ze sobą zasady nepotyzmu, tworzenia, pracy i oddania ziemi, jest rdzennym i podstawowym typem ludowym. Jeśli Gleb Savinych ucieleśnia jedność patriarchalnego sposobu życia, historycznie ustalone wspólne cechy chłopa, to wielu bohaterów powieści wyraża antagonizm sił tworzenia i niszczenia w patriarchalnym świecie; ich charakterystyka jest dana poprzez wzajemne porównanie i przeciwstawienie, a fabuła powieści opiera się na ich zderzeniach. Identyfikacja dwóch antagonistycznych typów wśród ludzi stała się podstawą narracji w powieści Grigorowicza Rybacy. Grigorowicz zastosował tu po raz pierwszy tę metodę przedstawiania postaci ludowych; następnie rozpowszechnił się zarówno w pracach przedstawiających życie ludowe, jak iw artykułach teoretycznych i krytycznych. Próba Grigorowicza rozważenia historii rodziny chłopskiej w czasie, dostrzeżenia konfliktów tkwiących w środowisku ludowym w jego pierwotnym rozwoju, wolnym od wpływu pańszczyzny, miała również ogromne znaczenie dla powstania i powstania literatury przedstawiającej lud.

Jednocześnie postrzeganie przez Grigorowicza życia chłopskiego jako życia patriarchalnego i nominowanie przez niego patriarchalnego chłopa jako głównego bohatera literatury ludowej wpłynęło na postawę krytyczną wobec powieści ludowej. Opierając się głównie na doświadczeniach Turgieniewa i Grigorowicza, P. V. Annenkov w swoim artykule „O powieściach i opowiadaniach z życia codziennego” (1854) argumentował, że powieści i opowiadania z życia ludowego są gatunkiem, który nie jest przeznaczony do rozwoju i postępu. Uważał, że Turgieniew i Grigorowicz w zasadzie wyczerpali możliwości tego gatunku, ponieważ patriarchalny wieśniak – cały, niepoddający się analizie psychologicznej – nie może dostarczyć wystarczającego materiału do wykorzystania tej szerokiej i wieloaspektowej narracji, odpowiadającej obecnemu etapowi rozwoju jednego z głównych gatunków literackich...

Tak więc Annenkov zgodził się z Grigorowiczem, że bohaterem współczesnej literatury przedstawiającej lud powinien być przede wszystkim patriarchalny chłop, i nie podzielał poglądów Turgieniewa na temat tajemnicy, która kryje się za zewnętrzną integralnością i nieprzeniknioną osobowością chłopa. P. V. Annenkov nie był zadowolony z niektórych aspektów podejścia Turgieniewa do wizerunku ludzi w „Notatkach myśliwego”. W połowie lat pięćdziesiątych, wraz z odrodzeniem się życia publicznego, esej odżył i ponownie nabrał ogromnego znaczenia literackiego, pozornie nieodwołalnie wypartego z literatury przez opowiadanie. Znów stał się narzędziem badania społeczeństwa i jedną z literackich form przedstawiania ludzi. P. V. Annenkov nie tylko zwrócił uwagę na nowy rozkwit eseju, ale przywiązywał do niego szczególną wagę, kontrastując pozytywnym znakiem esejowy sposób przedstawiania ludzi z „lirycznym” sposobem Grigorowicza i Turgieniewa.

Od razu zauważył powstanie i umocnienie się nowej „szkoły eseistycznej”, nazywając ją „szkołą Dal” i odnosząc do niej P. I. Melnikov-Pechersky. W liście do Turgieniewa ze stycznia 1853 r. Wyjaśnił, że cechy twórczości pisarzy „dokumentalnych” - znajomość życia ludowego we wszystkich jego szczegółach, etnograficzna dokładność opisów i powściągliwość emocjonalna autora - są bardziej zgodne z fabułami od współczesnego życia chłopskiego niż liryczny styl Turgieniewa.

W tym liście do Turgieniewa P. V. Annenkov przewidział niektóre myśli z artykułu Czernyszewskiego „Czy to początek zmiany?”, Napisanego ogólnie z zupełnie różnych pozycji. Rzeczywiście, jeśli liryczny i poetycki styl przedstawiania ludzi - styl Turgieniewa i Grigorowicza - nie stracił na znaczeniu w latach 60., to potrzeba innego podejścia do życia ludowego i jego konfliktów wkrótce doprowadziła do powstania potężnego ruchu literackiego które odcisnęło swoje piętno na całym rozwoju sztuki rosyjskiej późniejszego okresu. Czernyszewski uważał pojawienie się zbioru dzieł N. Uspienskiego, w którym dominował szkicowy sposób przedstawiania rzeczywistości, za znak początku kształtowania się nowego etapu w literaturze realistycznej.

Esej stał się nie tylko centralnym fenomenem prozy artystycznej lat 60. i 70., ale pod wieloma względami przeciwstawiał się psychologiczno-filozoficznej opowieści i powieści. Już samym faktem ogromnego sukcesu u czytelnika i wpływem na literaturę poddał niejako w wątpliwość absolutną doniosłość literacką opowieści psychologiczno-filozoficznej, a także fabuły z życia szlacheckiej inteligencji . Zagadnienie eseju i eseju, opartego na materiale prawdziwego życia, opowieści z życia ludowego, było jednym z głównych problemów współczesnych, którzy rozumieli wzorce rozwoju procesu literackiego w drugiej połowie XIX wieku.

Dla Lwa Tołstoja, jednego z najaktywniejszych twórców opowiadań i powieści psychologicznych i filozoficznych, zrozumienie znaczenia zasady ludowej w życiu społeczeństwa i artystyczne ucieleśnienie tematu ludowego było podstawą światopoglądu i twórczości. Jednak jako teoretyk zastanawiający się nad prawami sztuki współczesnej i krytykujący jej modele nie uniknął przeciwstawienia dwóch nurtów literatury i dwóch podejść do przedstawiania życia, które zlały się w jego praktyce pisarskiej. Kłócąc się z wypowiedzią Gonczarowa, którą niewątpliwie słyszał w latach 50. nie było nic do napisania o życiu ludzi. Wszystko jest wyczerpane. Życie ludzi pracy wydawało mu się tak proste, że po opowieściach ludowych Turgieniewa nie było tam nic do opisania ... I ta opinia, że ​​\u200b\u200bżycie ludzi pracy jest ubogie w treść, a nasze życie, próżniacy, jest pełne zainteresowania, podziela bardzo wiele osób z naszego kręgu » (30, 86-87). Sam Tołstoj w „Opowieściach sewastopolskich” uczynił swoim bohaterem zarówno ludzi, jak i prawdę opowieści o nim. Szkicowa autentyczność faktów przedstawionych w Opowieściach sewastopolskich i wprowadzanie do literatury nowych warstw materiału życiowego, charakterystyczne dla gatunku eseju, Tołstoj połączył w tej książce z psychologizmem, klarownością fabuły i organizacją kompozycyjną oraz dbałością o losy poszczególnych, przeciwstawnych sobie bohaterów. Te ostatnie cechy dzieła sprawiają, że jest ono związane z fabułą i właśnie ze względu na walory artystyczne Opowieści sewastopolskich można je uznać za pierwsze podejście pisarza nie tylko do najważniejszych problemów historycznych i filozoficznych, ale także do literatury problemy, które następnie rozwiązał w powieści Wojna i pokój”.

„Opowieści sewastopolskie”, gatunkowo bliskie zarówno esejowi, jak i opowiadaniu, nosiły piętno „historii naocznych świadków”, odrzucając fałszywe i niedokładne doniesienia o obronie Sewastopola i przekazując ich bezpośrednie obserwacje. W tym cyklu Tołstoja, w granicach twórczości jednego pisarza, zamanifestował się ogólny trend w rozwoju gatunków w literaturze połowy XIX wieku: ewolucja od eseju do opowiadania, od opowiadania do opowiadania (lub cyklu opowiadań i esejów), a następnie – od opowiadań lub cyklu – do powieści, co doprowadziło do rozkwitu gatunku powieściowego w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Należy jednak zauważyć, że sam Tołstoj, rozpoczynając swoją wielką epopeję powieściową, nie był całkowicie wolny od wpływu sformułowanego przez Annenkowa punktu widzenia.

W jednej z wersji roboczych tekstu Wojny i pokoju Tołstoj twierdził, że „życie kupców, woźniców, seminarzystów, skazańców i chłopów” wydaje mu się „monotonne, nudne”, a wszystkie ich działania wypływają z „tych samych źródeł : zazdrość o szczęśliwszy majątek, chciwość i namiętności materialne” (13, 239). W tym rozumowaniu Tołstoj kwestionował wszelkie tendencje demokratyczne w literaturze lat sześćdziesiątych. Wystarczy przypomnieć, że życie kupców było jednym z głównych przedmiotów przedstawienia w twórczości Ostrowskiego, że bohaterem opowiadania „Mumu” ​​Turgieniewa był woźnica, a opowieści chłopskie z „Notatek myśliwego” a opowiadania i powieści Grigorowicza, które przedstawiały życie ludowe, zostały wówczas uznane za klasyczne. Gdyby Tołstoj stwierdził: „Po prostu nie mogę zrozumieć… co myśli seminarzysta, kiedy po raz setny prowadzony jest do chłosty” (13, 239), następnie Pomyalovsky w swoich Essays on Bursa właśnie pokazuje, co w takich okolicznościach myśli dziecko skazane na bycie klerykiem. Jeśli Tołstoj uważa życie skazanych za „monotonne, nudne”, a ich motywy wyłącznie podłe, to Dostojewski w „Notatkach z domu umarłych” pokazał, jak sensowne jest nie nudne, ale okropne życie ciężkiej pracy i jak różnorodne są rodzaje ludzi, którzy znaleźli się w tym okropnym miejscu, jak złożone są ich charaktery, a ich uczucia są sprzeczne.

Tołstoj niejako wyzywająco zajął stanowisko Pawła Pietrowicza Kirsanowa, bohatera powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, który w sporze z demokratą Bazarowem potwierdził zasadę arystokracji: „Jestem arystokratą, ponieważ”, pisze Tołstoj , w miłości do elegancji, wyrażonej nie tylko w Homerze, Bachu i Rafaelu, ale także we wszystkich małych rzeczach życia. W tekście przekreślonym dalej Tołstoj wyjaśnił, w jakich „małych rzeczach w życiu” przejawia się arystokracja: „w miłości do czystych rąk, pięknej sukni, eleganckiego stołu i powozu” ( 13, 239).

Kirsanow spierał się o Rafaela, o sens sztuki w ogóle i o arystokrację w powieści „Ojcowie i synowie” z Bazarowem. Bazarow z kolei uznał rozmach Kirsanowa, gładkość jego paznokci, dbałość, z jaką był ogolony i obcięty, jego wykrochmalone kołnierzyki i eleganckie ubrania za śmieszne. Przywiązanie do elegancji w życiu codziennym jako cecha nieodłącznie związana z Kirsanowem, Turgieniew przeciwstawiał się zewnętrznemu „cynizmowi”, bazarowskiemu niechlujstwu, ascetycznie obojętnemu na zewnętrzną „formę” życia.

W tej dygresji, która później nie znalazła się w ostatecznym tekście powieści, Tołstoj poruszył także główny temat literatury demokratycznej, raznoczynskiej: temat walki o byt. Wyrażał pogardę dla materialnych interesów, które zniewalały ludzi z klas niższych, i celowo obrażał inteligencję demokratyczną uwagą: „Jestem arystokratą, bo byłem tak szczęśliwy, że ani ja, ani mój ojciec, ani mój dziadek nie znaliśmy potrzeby i walka między sumieniem a potrzebą, miał potrzebę nigdy nikomu nie zazdrościć ani nikomu się nie kłaniać, nie znał potrzeby wychowywania się za pieniądze i dla pozycji w świecie itp. prób, jakie przechodzą ludzie w potrzebie” (13, 239).

Tołstoj poruszył tutaj przedmiot szczególnej dumy raznoczyńców - ich wrodzoną świadomość, że praca, umiejętności zawodowe czynią z nich ludzi niezbędnych i niezależnych, że sami są twórcami własnego szczęścia. Tołstoj widzi ich profesjonalizm w innym świetle, jest on dla niego nierozerwalnie związany z niewolniczą zależnością i kompromisem. Nie ukrywa, że ​​jego wywody mają charakter ostro polemiczny, że przeciwstawia się opinii większości społeczeństwa. Tak więc jest to zwykły sposób myślenia Tołstoja w kontrowersjach, obalenie „aksjomatów”. Rozumiejąc arystokratyczne deklaracje Tołstoja, należy wziąć pod uwagę, że w połowie XIX wieku, w kontekście szybkiego rozwoju kapitalizmu i braku zrozumienia przez większość ludności kraju, jakie życie „pasuje” w miejsce zwykłych form życia orientacja na „arystokratyczną zasadę” nie zawsze oznaczała tendencje reakcyjne, a zwłaszcza wsteczne. W powieści Turgieniewa Ojcowie i synowie Kirsanow argumentował, że zasada arystokratyzmu odegrała już historycznie pozytywną rolę i może ją odegrać w przyszłości. Bazarow sprzeciwił się Kirsanowowi ironicznymi uwagami, których sens sprowadza się do tego, że Rosja będzie musiała samodzielnie i na nowych historycznych ścieżkach rozwiązywać problemy swojej przyszłości. Bazarow doskonale zdawał sobie sprawę, że jego przeciwnikiem jest zagorzały angloman, mówiąc o znaczeniu arystokracji, kierował się historycznym doświadczeniem Anglii. Próby zrozumienia historii rozwiniętych krajów europejskich – Anglii i Francji – i określenia w świetle ich doświadczeń politycznych dróg postępu społecznego w Rosji, perspektyw jej rozwoju i grożących jej niebezpieczeństw podejmowali myślący ludzie 40s. Uznając nieuchronność i historyczną progresywność rozwoju przemysłu, a jednocześnie obawiając się postaw i zwyczajów burżuazji, VG Belinsky zwrócił się do doświadczeń Anglii, gdzie „klasa średnia jest równoważona przez arystokrację”. „Czas arystokracji w Anglii dobiegnie końca, lud będzie stanowił przeciwwagę dla klasy średniej; w przeciwnym razie Anglia zaprezentuje być może jeszcze bardziej obrzydliwe widowisko niż to, które prezentuje obecnie Francja” — pisał w grudniu 1847 r. (XII, 451).

Lew Tołstoj znacznie ostrożniej i bezkompromisowo niż Bieliński śledził oznaki kapitalistycznego rozwoju Rosji, a symptomy rozwoju stosunków burżuazyjnych w społeczeństwie rosyjskim na początku lat 60. były bardziej widoczne i oczywiste niż pod koniec lat 40. Często Tołstoj dostrzegał elementy burżuazyjne w myśli demokratycznej i dostrzegał burżuazyjną istotę koncepcji liberalnych. Ta strona jego podejścia do współczesnych sporów i nurtów ideowych często pchała go na drogę wysuwania „zasady arystokracji”, która, używając określenia Bielińskiego, „równoważy” ideały burżuazji – „klasy średniej”. Wrodzone pragnienie Tołstoja sporu, krytycznej oceny wszystkich koncepcji politycznych naszych czasów, jest typową cechą myśliciela lat 60. Walcząc zaciekle z „epidemią” koncepcji, które stały się powszechne, gotowy „na złość wszystkim” powitać Askoczeńskiego, Tołstoj pozostał człowiekiem nowoczesnym, pochłoniętym interesami nowoczesności.

Kontrowersje z tak silnym przeciwnikiem, jakim jest całe społeczeństwo i jego powszechnie uznane idee, były dla Tołstoja ważną zachętą do rozwijania jego oryginalnych idei i koncepcji. W sporze z triumfującym, demokratycznym światopoglądem, który wysuwa się na pierwszy plan rosyjskiej myśli społecznej, wysuwa „arystokratyzm jako zasadę” (w terminologii Pawła Pietrowicza Kirsanowa), a następnie w sporze z ideą arystokracja, na drugim końcu łańcucha jego myśli, idea ludu jako głównych sił działających w historii, idea, która stała się rdzeniem powieści „Wojna i pokój”. Nic dziwnego, że rozumowanie „arystokratyczne” zostało bardzo szybko usunięte przez pisarza z tekstu powieści, usunięte jako „lasy”, których potrzeba zniknęła po ujawnieniu głównych idei narracji. Jednocześnie nie sposób przedstawić sprawy tak, jakby ideał demokratyczny w Wojnie i pokoju całkowicie obala idee idealne związane z „zasadą arystokracji”. Jeśli historyczna koncepcja Tołstoja i wizerunek Pierre'a Bezuchowa wyrażają demokratyczne cechy jego światopoglądu i sympatii, to ideał arystokracji jest ucieleśniony na obrazie księcia Andrieja Bołkonskiego i całej rodziny Bolkonskich.

To połączenie wzajemnie wykluczających się i kłócących się tendencji było zjawiskiem osobliwym nawet w najbardziej skomplikowanych, „dialektycznych” powieściach lat 60. U Tołstoja wyraźnie zwyciężyło demokratyczne rozwiązanie najważniejszych problemów historii i etyki. Jednak zachowanie „zasady arystokracji” jako swego rodzaju rezultat kulturowych i etycznych podbojów dużego okresu historycznego nadało jego demokratyzmowi oryginalności.

Jednocześnie należy zauważyć, że Turgieniew odczuwał dwoistość również podczas pracy nad powieścią „Ojcowie i synowie”, a ta dwoistość podejścia („sekret”, ale silny pociąg do Bazarowa i liryczna sympatia do odchodzącej kultury szlacheckiej) była źródła ambiwalencji obrazów powieści i możliwości ich przeciwstawnego odczytania.

Jeśli w „Opowieściach sewastopolskich” Tołstoj zdemaskował fałszywe wyobrażenia o obronie Sewastopola, generowane przez oficjalne raporty i odiczne opisy tego miasta w literaturze, to w „Wojnie i pokoju” wdał się w nieprzejednaną walkę z interpretacją podaną przez historyków wydarzenia z lat 1805-1815. Opierając się na obszernym materiale dokumentalnym, Tołstoj stara się przywrócić wydarzenia z przeszłości w całej ich autentyczności, autentyczności, którą widział oczami artysty. Nie należy zapominać, że wydarzenia, które namalował w eposie, nie były tak odległą przeszłością, że powrót dekabrystów z wygnania był faktem z bardzo bliskiej przeszłości, że po raz pierwszy zaczęto mówić o dekabrystów i Era Aleksandra i zaczął pisać, studiując go ze wspomnień żywych ludzi. Dyskusja nad tymi wydarzeniami była integralną częścią życia duchowego społeczeństwa w latach 60.

Nie tylko pierwsza połowa XIX wieku, ale także wiek XVIII. ponownie ocenione. Upadek pańszczyzny wzbudził duże zainteresowanie w okresie jej rozkwitu. Pojawiło się wiele prac dotyczących tej epoki. Kontrowersje z wizerunkiem XVIII i początku XIX wieku. w fikcji lat 60. zawarte są także w szkicach wydań Wojny i pokoju. Przedstawiony na końcu powieści ruch dekabrystów, który dał pierwszy impuls idei pisarza, uważany był przez niego za produkt wojny ludowej 1812 r., za zjawisko historyczne, organicznie związane z rozwojem kultury duchowej społeczeństwa rosyjskiego oraz z ideowymi poszukiwaniami najlepszych przedstawicieli szlachty od kilkudziesięciu lat.

Bohaterem, w którym Tołstoj uosabiał najlepszego, idealnego nosiciela szlacheckiej kultury początku XIX wieku, która organicznie wyrosła z oświecenia XVIII wieku, jest książę Andriej Bołkonski w powieści Wojna i pokój. Tołstoj mierzy godność człowieka jego postawą wobec ludu i powiązaniami, jakie mogą powstać między nim a zwykłymi ludźmi: chłopami, żołnierzami. Książę Andrei, z całą swoją arystokracją, jest kochany przez żołnierzy. Nazywają go „naszym księciem”, widzą w nim orędownika, bezgranicznie mu ufają. Skromny i odważny człowiek, kapitan Tushin, mówi o nim: „kochanie”, „droga duszo”, słowa, których nikt w wyższych sferach nie powiedziałby o dumnym i aroganckim Bolkonskim. Do żołnierzy, do Tuszyna, a także do Pierre'a, książę Andriej zwraca się swoimi najlepszymi cechami: wrodzoną rycerską szlachetnością, życzliwością i wrażliwością. „Wiem, że wasza droga jest drogą honoru” — mówi Kutuzow do Bołkońskiego, a żołnierze podporządkowani Bołkonskiemu instynktownie czują to samo. Książę Andriej Bołkoński w swoim duchowym składzie i światopoglądzie należy do tych myślicieli, którzy naturalnie doszli do dekabrystyzmu pod koniec pierwszej ćwierci XIX wieku. Jak wiecie, żołnierze pułków, w których dekabrystów byli oficerami, kochali swoich dowódców i podążali za nimi.

Zaznaczmy w związku z tym, że w literaturze naukowej ostatnich lat szeroko rozpowszechniła się opinia, że ​​L. Tołstoj potępia arystokrację księcia Andrieja, że ​​Bołkonski nie może wtopić się w masę żołnierską, że nawet jego śmierć jest bezsensownym i bezużyteczną konsekwencją pychy lub oddania szlachetnemu kodeksowi honorowemu. Tymczasem właśnie w epizodzie zranienia Bołkońskiego Tołstoj bezpośrednio pokazał świadome zapoznanie się swojego bohatera, oficera dowodzącego żołnierzami, z ich pozycją. Książę Andriej ze swoim pułkiem stoi w rezerwie, na otwartym terenie. Jego pułk jest bombardowany przez huragan i ponosi ogromne straty. W tych warunkach Bolkonsky zostaje śmiertelnie ranny bez „kłaniania się” granatowi. „Nie mogę, nie chcę umierać, kocham życie, kocham tę trawę, ziemię, powietrze…” Pomyślał o tym i jednocześnie przypomniał sobie, że patrzą na niego (11, 251). Jego skromny wyczyn jest niezbędny, by wzmocnić odwagę żołnierzy w sytuacji, w której się znajdują. W końcu, jeśli oficer kładzie się przed granatem na ziemi, żołnierza należy umieścić w okopach, co, nawiasem mówiąc, po raz pierwszy przeprowadzono w Sewastopolu podczas kampanii, w której brał udział L. Tołstoj.

Opisując Mikołaja Andriejewicza Bołkonskiego, ojca księcia Andrieja, jako typowego przedstawiciela kultury szlacheckiej XVIII wieku, L. Tołstoj nasycił opowieść o nim elementami pamiętniczo-eseistycznymi i polemicznym patosem. Dążył do odtworzenia typowego i żywego obrazu człowieka XVIII wieku, uwalniając go od stereotypów narracji z lat 60., przywracając ten typ według rodzinnych legend, jakby czyniąc z nich „świadków” swojej prawdy.

W szkicach tekstów powieści, w których kontrowersje z literaturą współczesną są bardziej wyraźne i szczere, Tołstoj podaje bezpośrednią autorską ocenę Mikołaja Andriejewicza Bołkonskiego i, co charakterystyczne, opiera się na opinii chłopów (tu także nazywa swojego bohatera Wołchonskim) . „Bez względu na to, jak bardzo nie chciałbym zdenerwować czytelnika niezwykłym dla niego opisem, bez względu na to, jak bardzo chciałbym opisać przeciwieństwo wszystkich opisów tamtych czasów, muszę ostrzec, że książę Wołchonski nie był złoczyńcą w wszystko, nikogo nie wypatrzył, nie układał żon w ścianach, nie jadł za cztery, nie miał seraju, nie zajmował się zwykłym oczernianiem ludzi, polowaniami i rozpustą, ale wręcz przeciwnie, nie mógł tego wszystkiego znieść i był człowiekiem inteligentnym, wykształconym i… przyzwoitym… Jednym słowem był dokładnie takim samym człowiekiem jak my ludzie, z tymi samymi wadami, pasjami, cnotami iz taką samą i tak złożoną jak nasza, aktywnością umysłową ”, deklaruje (13, 79).

Przede wszystkim zwraca się uwagę na fakt, że Tołstoj jest pewien, że jego obiektywny, zgodny z prawdą portret arystokraty XVIII wieku. zawiedzie oczekiwania większości czytelników przyzwyczajonych do standardu nagany. Tołstoj wypowiada się, jak zwykle, wbrew dominującym opiniom i stanowiskom, które w oczach jemu współczesnych stały się aksjomatami.

Mówiąc o oddaniu chłopów dla księcia, nie łudzi się i zauważa, że ​​nabożeństwo to miało charakter niewolniczy i opierało się na fakcie, że książę jest dumny, potężny i im obcy, a nie na jego prawdziwym człowieczeństwie cnoty. I tutaj Tołstoj uważa, że ​​obraża demokratów, którzy wierzą w moralną niezależność ludu i jego wewnętrzną niezależność od panów. Jednak sprawa nie była taka prosta. Przypomnijmy sobie charakterystyczną wymianę zdań między Kirsanowem a Bazarowem w jednym z ich sporów:

"- Nie? Nie! — wykrzyknął Paweł Pietrowicz w nagłym porywie. Nie, naród rosyjski nie jest taki, jak go sobie wyobrażasz. Szanuje tradycje, jest patriarchalny, nie może żyć bez wiary...

- Nie będę się temu sprzeciwiał - przerwał Bazarow. wam, że to przypadek, że nie jest to spowodowane przez bardzo popularnego ducha, w którego imieniu to opowiadacie” (VIII, 243-244).

Tym samym Bazarow nie zaprzecza powszechności patriarchalnych poglądów i nawyków wśród ludu, ale uważa je za iluzje, z którymi trzeba walczyć i które lud pokona, opierając się na własnym potencjale rewolucyjnym.

Bardzo podobne stanowisko zajął w artykule „Czy to początek zmiany?” Czernyszewskiego, który nadał twórczości pisarza szczególne, epokowe znaczenie, portretując nie silnych, oryginalnych ludzi ze środowiska ludowego, ale „rutynowe” postacie i przypadki ukazujące zacofanie i ciemność mas chłopskich. Oprócz tego, że należący do środowiska demokratycznego N. Uspienski dobrze znał jego życie i wprowadzał do literatury świeży materiał, okazał się bliski Czernyszewskiemu w tym, że jego twórczość przesiąknięta była patosem demaskowania wszelkich form idealizacji przeszłości i teraźniejszości we współczesnym życiu ludzi. N. Uspienski bezlitośnie zniszczył iluzję nienaruszalności patriarchalnych form życia, odrzucił ideę znaczenia patriarchalnego charakteru osoby z ludu, ważnej nie tylko dla takich pisarzy jak Grigorowicz, ale także dla Hercena. Czernyszewski utożsamiał patriarchat z rutyną i deklarował, że walka z rutynowym, konserwatywnym światopoglądem ludu jest zadaniem najwyższej wagi. Podtekstem artykułu Czernyszewskiego była także jego polemika z poglądem Turgieniewa, który widział nieznane, tajemnicę wielu „dziwnych” przejawów ludzkiego życia. Czernyszewski przywiązywał wielką wagę do zdolności N. Uspienskiego do zobrazowania tych cech obyczajów społecznych, które przejawiają się zarówno w życiu chłopstwa, jak i w życiu innych klas, a także zdolności pisarza do ujawnienia związków i procesów obejmujących całość społeczeństwo i wpływać na charaktery ludzi od ludzi.

Wśród dzieł N. Uspienskiego, które zwróciły szczególną uwagę Czernyszewskiego, było opowiadanie „Stara kobieta”, przedstawiające incydent z życia rodziny chłopskiej, podobny do sytuacji, która wówczas stała się podstawą jednego z centralnych epizodów własnej powieści Czernyszewskiego „Prolog” i fabułę własnego opowiadania „Natalya Petrovna Svirskaya. W „Prologu” taka sytuacja rodzinna i społeczna rozwija się wśród najwyższych urzędników, w „Natalii Pietrowna Świrskiej” – w kręgu prowincjonalnej szlachty. Porównując w swoim artykule zachowanie rodziny chłopskiej, przedstawione przez N. Uspienskiego w opowiadaniu „Stara kobieta”, z obyczajami przedstawicieli wyższych warstw społecznych, krytyk zwraca uwagę na niszczący wpływ fałszywych związków na całe życie współczesnych ludzi.

Czernyszewski podkreśla, że ​​rutynowe poglądy nie są typowe dla większości ludzi, zwłaszcza dla całego narodu: „Nasze społeczeństwo składa się z ludzi o bardzo różnych sposobach myślenia i odczuwania. Są w nim ludzie o światopoglądzie wulgarnym i szlachetnym, są konserwatyści i postępowcy, są ludzie bezosobowi i ludzie niezależni. Wszystkie te różnice występują w każdej wsi i w każdej wsi” (VII, 863)” – pisze i przypomina, że ​​po „tuzinach”, „bezbarwnych”, „bezosobowych” przedstawicielach chłopstwa nie można sądzić naszego ludu, czego chcą i na co zasługują” (VII, 863). Równocześnie stawia przed literaturą i wszystkimi obrońcami ludu w ogólności zadanie walki z uprzedzeniami społecznymi i biernością, wychowanymi w narodzie przez wieki niewoli. Należy zauważyć, że stawka przebudzenia inicjatywy politycznej i duchowej niezależności narodu została wyrażona w artykule poprzez krytykę humanizmu literatury lat 40. – Gogola, Turgieniewa, Grigorowicza. Ta krytyka w wielu aspektach zbiega się z krytyką saintsimonizmu w artykule Czernyszewskiego „Monarchia lipcowa”.

Krytyka Tołstoja w powyższym szkicu tekstu z „Wojny i pokoju” nie jest skierowana przeciwko pisarzom szlacheckim, jego poprzednikom w rozwijaniu tematu ludowego i przedstawianiu stosunków pańszczyźnianych. Sam Tołstoj przyznał później, że Grigorowicz i Turgieniew ujawnili mu, „że rosyjski chłop jest naszym żywicielem rodziny i – chcę powiedzieć: naszym nauczycielem… nawet zachwyt" (66, 409). Oprócz uznania szczególnych zasług tych pisarzy w rozwoju tematyki ludowej, w której Tołstoj był świadomy, jak sam przyznaje, już w wieku szesnastu lat, krytyka, jaką słyszano pod ich adresem ze strony tak autorytatywnych sędziów jak Annenkow a Czernyszewski nie mógł nastawić Tołstoja na polemikę w stosunku do tych jego poprzedników. Tołstoj nie spierał się tu także z młodymi demokratycznymi pisarzami życia codziennego. Pisarze ci dopiero zaczynali pojawiać się w literaturze, a twórczość pierwszego z nich, uznanego przez Czernyszewskiego za znak nowej epoki literackiej, twórczości N. Uspienskiego, była sympatyczna dla Tołstoja. Ostre polemiki Tołstoja są skierowane przeciwko oskarżycielskiemu nurtowi, który cieszył się wielkim powodzeniem i prestiżem na początku lat 60., a dokładniej przeciwko Mielnikowowi-Pieczerskiemu. To właśnie Sałtykow-Szczedrin i Mielnikow-Peczerski, jako najpotężniejsi przedstawiciele nurtu oskarżycielskiego, wydawali się pisarzom pojawiającym się w „Sowremenniku” na przełomie lat 40. w aktualności czasopism, praktyczności utylitarnej (bezpośrednie ujawnianie nadużyć urzędników) i sensacji. Tołstoj chciał przeciwstawić się temu trendowi prawdziwą fikcją, dla której zamierzał nawet wydawać czasopismo.

Mielnikow-Pieczerski wkroczył do fikcji jako osoba doświadczona, doświadczony urzędnik, który znał zawodowe sekrety biurokracji, jako historyk obeznany z dokumentami oficjalnych archiwów. Dokumentalna, pobieżna dokładność, czasem granicząca z publikacją dokumentów, była jego profesją de foi. Z tej pryncypialnej pozycji podszedł do przedstawienia obyczajów XVIII wieku, domagając się szczerej, odważnej rozmowy z czytelnikiem i sensacyjnych rewelacji. Obraz życia XVIII wieku. Melnikov-Pechersky poświęcił dwie historie: „Opowieści babci” i „Stare lata”. L. Tołstoj spierał się z ostatnim z nich, przeciwstawiając się swojemu bohaterowi, arystokracie z XVIII wieku. - dumny pan feudalny, ale człowiek ludzki i światły, patriota i wolnomyśliciel - namalował Peczerski książę Zaborowski, sadysta-tyran, który więził chłopów na śmierć, miał seraj niewolnic i żywcem zamurował żonę syna.

Melnikov-Pechersky przedstawiał chłopstwo pańszczyźniane jako nieme, uciskane środowisko pozbawione inicjatywy. Jako typowy szlachcic XVIII wieku. w swojej opowieści dworzanin działał, opierając się nie na wyczynach wojskowych, własnych i swoich przodków, takich jak książę Tołstoja Nikołaj Andriejewicz Bołkonski (Wołchonski), współpracownik Suworowa i przyjaciel Kutuzowa, ale na umiejętności „pobicia” pracowników tymczasowych, aby wykorzystać intrygi do osiągnięcia swoich celów zawodowych. To nie tylko nie człowiek honoru, ale w rzeczywistości mroczny łobuz, któremu blask feudalnej władzy i poparcie biurokratycznej oligarchii pozwalają bezkarnie czynić zło.

W związku z tym cały XVIII wiek. został zinterpretowany w opowiadaniu „Stare lata” jako wiek nadmiernie dozwolonego torturowania ludu i rabunków, wiek nieokiełznanych charakterów obszarników i zupełnego zniewolenia ludu. Nie tylko stosunek do pańszczyzny, ale także stosunek do ludu determinował koncepcję historyczną autora, jego ocenę całego okresu historii Rosji.

Prawdziwie przedstawiając krwawe zabawy i czyny szlachty, tworząc żywe obrazy chłopów pańszczyźnianych i ich poddanych, Mielnikow-Pieczerski nie był w stanie w swojej pracy oddać realistycznego obrazu chłopów pańszczyźnianych jako całości, oddać prawdziwą postawę ludu pańszczyźnianego chłopstwo wobec panów. Wielkie ruchy ludowe, które charakteryzowały XVIII wiek, które ostatecznie doprowadziły do ​​wielkiej wojny chłopskiej – powstania Pugaczowa – nie wydawały mu się istotne. Zwolennik szkoły państwowej w naukach historycznych Mielnikow uważał, że działalność aparatu państwowego determinuje życie narodu, historię kraju i los jednostki. „Niestabilność” władzy państwowej w XVIII wieku, zdaniem pisarza, zwalniała złe natury od odpowiedzialności, wyzwalała drapieżne instynkty i przyczyniała się do coraz większego tłumienia niereagujących i pozbawionych głosu ludzi. W jego opowiadaniach lud jest przedstawiany jako siła historycznie bierna, całkowicie zależna od wewnętrznego stanu politycznego państwa, od rządowych rozkazów. W drugiej połowie lat 60., pracując nad powieściami „W lasach” i „W górach”, pisarz odszedł od tej koncepcji, w każdym razie w tym czasie dostrzegł wśród ludu postacie inicjatywne. Religijny ruch schizmy i tradycyjna stabilność życia staroobrzędowców postrzegał na tym etapie swojej twórczości jako przejawy oryginalności, duchowej niezależności ludności chłopskiej dużych regionów Rosji. Bohaterem pisarza był inteligentny, niezależny – choć z uporem konserwatywny – Potap Maksymicz Czapurin, zamożny chłop, kupiec kapitałowo i biznesowo, chłop pod względem życia rodzinnego, samoświadomości i przyzwyczajeń. Idea oryginalności życia ludowego, która przeniknęła do twórczości Mielnikowa-Peczerskiego, pojawienie się w jego dziełach jasnych, indywidualnych postaci chłopów z Wołgi oraz podejście, jakie rozwinął do życia zwykłych ludzi jako istoty historycznej , wpłynął na gatunkowy charakter jego narracji. Od eseju, opowiadania i opowiadania pisarz przeszedł do powieści, a następnie do cyklu powieści.

Szczegółowy i wyczerpujący opis problemów i cech stylistycznych rosyjskiego eseju fizjologicznego zawiera monografia A. G. Tseitlina „Kształtowanie realizmu w literaturze rosyjskiej” (M., 1965, s. 90-273).

Yu F. Samarin. Pracuje. TIM, 1900, s. 86, 88-89.

O tendencjach naturalistycznych w literaturze realistycznej lat 40. zob.: V. V. Vinogradov. Ewolucja rosyjskiego naturalizmu. L., 1929, s. 304; VI Kuleshov. Szkoła naturalna w literaturze rosyjskiej. M., 1965, s. 100-108; Yu V Mann. Filozofia i poetyka „szkoły naturalnej”. - W książce: Problemy typologii rosyjskiego realizmu. M., 1969, s. 274, 293-294.

GA Gukowski. Realizm Gogola. M.-L., 1959, s. 457-461.

DV Grigorowicz. Pełny kol. op. w 12 tomach. Petersburg, 1896, t. XII, s. 267-268. — Dalsze odniesienia do tego wydania podano w tekście.

A. Grigoriew. Pracuje. TI Petersburg, 1876, s. 32.

Cenne materiały na temat postrzegania „Notatek myśliwego” na Zachodzie zawiera artykuł posła Aleksiejewa „Światowe znaczenie „Notatek myśliwego””. - W książce: „Notatki myśliwego” I. S. Turgieniewa. Orzeł, 1955, s. 36-117.

Charakterystyczne jest, że później w powieści Bracia Karamazow Dostojewski włożył w usta niemieckiego Herzenshtube stwierdzenie: „Rosjanin bardzo często śmieje się tam, gdzie powinien płakać” (F. M. Dostojewski. Prace zebrane w 10 tomach. M., 1956 - 1958, t. X, s. 212. - Dalsze odniesienia do tego wydania w tekście).

Patrz: B.F. Jegorow. P. V. Annenkov - pisarz i krytyk lat 40. - 50. XIX wieku. Uch. aplikacja. Tarta. państwo Uniwersytet Wydanie. 209. Works on Russian and Slavic Philology, XI, 1968, s. 72-73.

P. Biriukow. Lew Nikołajewicz Tołstoj. Biografia. T. 1. M., 1906, s. 397.

Jak znaczący i niedoceniany w literaturze krytycznej jest obraz Pawła Pietrowicza Kirsanowa, „pokonanego” i przyćmionego potężną postacią Bazarowa, można sobie wyobrazić, jeśli przypomnimy sobie, że ten bohater ucieleśnia comme il faut i ideał gwardii-szlachetności, który jest jednak w stanie poświęcić swoją wielką ambicję i wszystkie ważne dla niego względy zawodowe w ofierze wszechogarniającej pasji i wraz z utratą ukochanej kobiety stracić wszelki sens istnienia, część swoich funkcje przewidują Wrońskiego z powieści L. Tołstoja „Anna Karenina”.

E. N. Kupreyanova. „Wojna i pokój” oraz „Anna Karenina” Lwa Tołstoja. - W książce: Historia powieści rosyjskiej. T. 2. M.-L., 1964, s. 313.

S. Bocharow. Powieść L. Tołstoja „Wojna i pokój”. M., 1963, s. 107.

Figuratywna specyfika literatury jako formy świadomości społecznej i poznania rzeczywistości (prof. Gulyaev N.A.)

Jak już wspomniano, artysta jest bezpośrednio zaangażowany w proces aktywności poznawczej. Nie może badać i przedstawiać rzeczywistości, będąc oderwanym od ludzkich upodobań i antypatii. Stąd wynika w konsekwencji stronniczość wiedzy artystycznej. Artysta podchodzi do studiowania swojego przedmiotu nie jako kontemplacyjny, ale jako aktywny bojownik o swoje ideały.

Jeśli pisarz nie ma ideału, to z pana rzeczywistości zamienia się w jej niewolnika, gubi orientację w zawiłym labiryncie faktów. A. N. Tołstoj napisał: "Nie mogę otworzyć oczu na świat, dopóki cała moja świadomość nie zostanie objęta ideą świata - wtedy pojawia się przede mną dzielnica znacząca i celowa. Ja, radziecki pisarz, jestem objęty ideą reorganizacja i budowa nowego świata „Tym otwieram oczy. Widzę obrazy świata, rozumiem ich znaczenie, ich wzajemne powiązanie, ich stosunek do mnie i mój do nich” * .

* (Aleksiej Tołstoj. Sobr. op. W 10 tomach T. 10. M., 1961, s. 257.)

Obraz artystyczny, jego związek z człowiekiem

Artystycznie poznawać przyrodę i społeczeństwo to znaczy ukazywać ich pozytywną lub negatywną rolę w życiu człowieka, wywołując w ten sposób chęć ich potwierdzenia lub zaprzeczenia. Wynik poznania, jego myśli i uczucia, które powstały w procesie twórczości, pisarz wyraża w określonej formie - w obrazach artystycznych, które zawierają zarówno obiektywne, jak i subiektywne zasady.

Obraz artystyczny nie jest fotograficzną migawką rzeczywistości, ale jej twórczym odtworzeniem, z konieczności zawiera subiektywny moment - stosunek autora do przedstawionego. Pisarz humanista swoją twórczością afirmuje postępowe idee, służy dobru i sprawiedliwości. Bez dążenia do piękna sztuka traci swoją duchowość, zamienia się w cmentarzysko słów, kolorów czy dźwięków. V. G. Belinsky napisał: „... Dzieło sztuki jest martwe, jeśli przedstawia życie tylko po to, aby zobrazować życie, bez żadnego silnego subiektywnego impulsu, mającego swoje źródło w dominującej myśli epoki, jeśli nie jest krzykiem cierpienia lub dytyramb rozkoszy, jeśli nie jest pytaniem lub odpowiedzią na pytanie”*.

* (VG Bieliński. Poli. kol. cit., t. 6, s. 271.)

Sztuka nie jest mechanicznym naśladowaniem natury. Naśladowca co najwyżej podwaja temat obrazu, ale nie tworzy nowych walorów estetycznych. W jego twórczości nie ma korelacji tego, co jest przedstawiane, z ludzkim życiem, nie ma ludzkiego sensu.

Obraz artystyczny nabiera znaczenia estetycznego, gdy zawiera treści ludzkie, gdy jest oświecony myślą, odsłania rzeczywistość w swoim stosunku do człowieka. Oczywiście nie należy lekceważyć tego pytania. Nie każde zdjęcie zrobione w odosobnieniu ukazuje swoją humanistyczną funkcję. Jeśli jednak rozpatrzy się ją jako część figuratywnego systemu dzieła, to jej humanistyczna orientacja wyłania się z całą wyrazistością.

Bezpośrednia znajomość z Plyuszkinem N.V. Gogolem przygotowuje szczegółowy opis wsi fortecznej i ogrodu mistrza. Cziczikow wchodzi na posesję Plyushkina chodnikiem, gdzie „kłody, jak klawisze fortepianu, wznosiły się i opadały”, widzi dachy dziurawe jak sito, chaty z oknami wypchanymi szmatami, odonami chleba, na których szczytach „ rosły wszelkiego rodzaju śmieci”. Cziczikow przejeżdża obok ogrodu pana, który uderzał w wyobraźnię swoim zaniedbaniem: zarośnięte ścieżki, chwiejne altany, tu i chmiel, „dusząc w dole krzaki czarnego bzu”, i brzoza z odłamanym wierzchołkiem, i osika z uschłymi liśćmi, i wiele więcej.

Oczywiście w tych obrazach, rozpatrywanych osobno, treść humanistyczna nie jest jeszcze ujawniona, ale w ogólnym projekcie ideologicznym każdy z nich niesie ze sobą pewien ładunek. Gogol ze wspaniałymi umiejętnościami tworzy obraz spustoszenia, w którym Plyushkin jest winny. A to obnaża Plyushkina jako martwą duszę, niosącą śmierć zarówno naturze, jak i społeczeństwu.

Prawdziwe przedstawienie tego czy innego zjawiska oznacza przedstawienie go w porównaniu z ideałem. Prawda artystyczna nie może być neutralna, zawsze zawiera wielką humanistyczną treść, nastraja myśli i uczucia człowieka na pewną estetyczną „falę”. N. V. Gogol i inni klasycy XIX wieku. osiągnęli wielką moc artystyczną dzięki temu, że nie byli obiektywistami-beznamiętnymi. W swoich pracach, ujawniając prawdę o życiu, pokazali odchylenie współczesnego im społeczeństwa od „ludzkiej normy”.

Sztuka jako zjawisko estetyczne zaczyna się tam, gdzie figuratywność nie staje się celem samym w sobie, ale staje się środkiem wyrażania idei humanistycznych. Obraz artystyczny jest specyficzną formą poznania rzeczywistości. Jej specyfika polega na tym, że oprócz specyfiki życiowej zawiera w sobie organicznie ocenę estetyczną życia, odzwierciedlającą każde zjawisko w jego stosunku do osoby. Obraz artystyczny jest orężem pisarza w walce o ideał. Z jej pomocą broni piękna i demaskuje brzydotę, oddziałuje emocjonalnie na czytelnika, edukuje go estetycznie, budząc w nim uczucie gniewu na wszystko, co przeszkadza w ustanowieniu piękna na ziemi.

Pomysł estetyczny, jego oryginalność i związek z obrazem

Obraz artystyczny straciłby wszystkie swoje podstawowe właściwości, gdyby nie był nośnikiem idei estetycznej, która go ożywia. Co więcej, każdy obraz dzieła wyraża coś własnego, indywidualnego, a jednocześnie podlega jednej koncepcji ideowej. Prawdziwe dzieło sztuki przypomina doskonały organizm, w którym każdy organ jest niepowtarzalny iz konieczności uczestniczy w życiu całości.

Jednolity obraz ufortyfikowanej wioski Plyushkina, jak widzieliśmy, składa się z wielu pojedynczych mikroobrazów, które z kolei służą jako niezbędne ogniwa w tworzeniu obrazu Plyushkina. Ale sam Plyushkin, wraz z Maniłowem, Sobakiewiczem, Nozdrewem i innymi bohaterami wiersza, jest także tylko ogniwem we wspaniałym obrazie poddanej Rosji, w której rządzą „martwe dusze”.

Dzieło sztuki jest często złożonym splotem idei estetycznych. Ale w tej różnorodności rządzą najsurowsze prawa interakcji. Każdy obraz, pozostając sobą, pozostaje w dobrowolnej zgodzie z sąsiednimi obrazami i dziełem jako całością. Ogólna koncepcja ideowa autora pełni funkcje organizacyjne. Bez zasady organizującej poszczególne obrazy zamieniłyby się w niezależne od siebie ogniwa i straciłyby swoje znaczenie estetyczne.

Obraz jest prawdziwym ciałem idei estetycznej. Jakiekolwiek ich rozdzielenie na siłę prowadzi do utraty artyzmu. Artysta ma skłonność do myślenia obrazami. Ale to wcale nie znaczy, że tworzy swoje dzieła bez żadnych trudności, tylko dzięki nagłemu wglądowi. Obraz nie pojawia się natychmiast, staje się wyraźniejszy ze wszystkimi jego aspektami w trakcie działalności twórczej, kiedy autorowi udaje się odzwierciedlić nie tylko obiektywną treść życia, ale także wyrazić swoje uczucia i przemyślenia na jego temat.

Idea estetyczna jest owocem nie tylko umysłu, ale i uczuć artysty. Rodząc się, ogarnia całą jego istotę, stając się poetycką pasją, patosem, bez którego Bieliński nie wyobrażał sobie twórczości artystycznej. „Pomysł przeczytany lub usłyszany i być może zrozumiany tak, jak powinien, ale nie przeniesiony przez własną naturę, nie odciśnięty piętnem twojej osobowości” - pisał krytyk - „jest martwym kapitałem nie tylko dla poezji, ale także dla każdego literackiego działalność" * .

* (VG Bieliński. Poli. kol. cit., t. 10, s. 312.)

Pisarz może „zarażać” czytelnika swoim wzruszeniem tylko wtedy, gdy sam go głęboko przeżywa. A bez efektu estetycznego sztuka jest martwa. Całe swoje duchowe bogactwo przekazuje ludziom głównie poprzez doświadczenie. Jest to kanał, przez który idee estetyczne przenikają do świadomości człowieka, kształcą go duchowo.

Będąc z natury rzeczywistością estetyczną, czyli odbiciem rzeczywistości w świetle ideału, obraz wprawia w ruch najgłębsze uczucia i myśli. Jest to zrozumiałe dla każdego, ale u niektórych wywołuje pozytywną reakcję emocjonalną, u innych negatywną. I to jest naturalne, ponieważ system figuratywny dzieła wyraża klasę, partyjne stanowisko pisarza, jego stosunek do podstawowych problemów życiowych.

Na przykład walka literacka wokół Martwych dusz Gogola, Bohatera naszych czasów Lermontowa i powieści Turgieniewa przybierała zaciekłe formy. Krytycy kierunków konserwatywnych i postępowych wystawiali im wzajemnie wykluczające się oceny. Prace Czernyszewskiego, Niekrasowa, Gorkiego i innych klasycznych pisarzy wywołały tę samą sprzeczną reakcję.

Siła oddziaływania sztuki w dużej mierze zależy od jej konkretności. Jednak błędem byłoby sądzić, że tylko obrazy odzwierciedlające materialne zjawiska rzeczywistości (naturę, rzeczy, wygląd osoby itp.) mają konkretną pewność, plastyczną ekspresję. Wybitni poeci plastyczność osiągają także w przekazie ludzkich doświadczeń. Na przykład w lirycznych dziełach A. S. Puszkina Belinsky znalazł „plastyczną płaskorzeźbę ekspresji” * , organiczne połączenie „elegancko humanitarnego uczucia z plastycznie elegancką formą” **. A. V. Łunaczarski, podkreślając emocjonalne i intelektualne bogactwo poezji Puszkina, zauważył, że „emocje i myśli są prawie zawsze zamknięte w obrazie, który urzeka swoją konkretnością i plastycznością” ***.

* (VG Bieliński. Poli, kol. cit., t. 7, s. 323.)

** (VG Bieliński. Poli, kol. cit., t. 7, s. 340.)

*** (AV Łunaczarski. Klasyka literatury rosyjskiej. M., 1937, s. 155.)

Jednocześnie sama wizualizacja nie zapewnia jeszcze artyzmu. Wiele dzieł, zwłaszcza tych o charakterze naturalistycznym, jest bardzo ilustracyjnych i konkretnych w życiu, ale nie są one w stanie dostarczyć wielkiej radości. Rzetelność w przekazywaniu zewnętrznych i wewnętrznych form życia nie stanowi jeszcze całości sztuki. Prawda artystyczna jest niemożliwa bez idei estetycznych.

Prawdziwy artysta zawsze afirmuje piękno, zawsze stoi na straży ludzkich interesów. Tylko w zależności od okoliczności historycznych i innych, rozwiązuje swój problem na różne sposoby: albo zaprzeczając brzydocie, albo ujawniając piękne aspekty rzeczywistości.

Gdy nie ma walki o piękno, zaczyna się dezintegracja twórczości artystycznej, jej dekadencka degeneracja. Sztuka, ze względu na swój humanistyczny charakter, jest jednym ze środków duchowej komunikacji między ludźmi. Im ważniejsza myśl estetyczna, umiejętność jej urzeczywistnienia, tym większe budzi uczucie i tym większa społeczna rola pisma.

Jeśli idea ucieleśniona przez pisarza nie jest w swej istocie estetyczna, to okazuje się fałszywa. Jej fałszywość przejawia się w tym, że wchodzi w konflikt zarówno z obiektywną treścią życia, jak i ze zdrowym zmysłem estetycznym. Całkowite bankructwo artystyczne doznają na przykład obrońcy kapitalizmu, którzy w swoich pismach starają się uczynić kolonizatorów i przedsiębiorców przyjaciółmi ludu. Coś, co jest z natury nieludzkie, nie może być estetycznie piękne.

Obraz jako szczególna forma uogólnienia

Obraz artystyczny ze swej natury niesie ze sobą uogólnienie. Pisarz zawsze w taki czy inny sposób opiera się na rzeczywistości, ale nie powinien stać się niewolnikiem faktów. Twórczość artystyczna jest nie do pomyślenia bez selekcji materiału, jego obróbki zgodnie z ideą, która rozwija się w pracy.

Kiedy to lub inne zjawisko życia wywiera na artyście określone wrażenie, przygląda się mu z bliska, wyróżnia najważniejsze cechy, które uderzyły w jego wyobraźnię, odrzuca wszystko przypadkowe, co uniemożliwia mu jasne wyrażenie istoty objawionej mu rzeczywistości i ujawniając intencje autora. Za pomocą własnej wyobraźni niejako uzupełnia cechy, które przykuły jego uwagę. Jest to, ogólnie rzecz biorąc, najbardziej charakterystyczny sposób kreowania wizerunku artystycznego.

I. S. Turgieniew powiedział: „Spotykam na przykład w swoim życiu jakiegoś Fekla Andriejewna, jakiegoś Piotra, jakiegoś Iwana i wyobrażam sobie, że nagle w tym Fekli Andriejewnie, w tym Piotrze, w tym Iwanie uderza mnie coś szczególnego, coś, co mam nie widziano ani nie słyszano od innych. Zaglądam w niego, on lub ona robi na mnie szczególne wrażenie, myślę o tym, potem ten Fekla, ten Piotr, ten Iwan oddalają się, znikają nie wiadomo gdzie, ale wrażenie, jakie wywołali , pozostaje, dojrzewa. Porównuję te twarze z innymi twarzami, wprowadzam je w sferę różnych działań, a teraz tworzy się dla mnie cały szczególny świat..." * .

* (Pisarze rosyjscy o twórczości literackiej. t. 2, s. 755.)

Obraz artystyczny jest ostatecznie fenomenem życia, ale stopionym w tyglu twórczej świadomości pisarza, odtworzonym zgodnie z jego ideałem estetycznym, uwolnionym od nieistotnych warstw. Dlatego często dzieło sztuki oddziałuje na człowieka silniej niż rzeczywistość, która stała się przedmiotem artystycznego obrazu. Zawiera tylko to, co niezbędne, służące wysokim celom estetycznym.

Artysta w procesie pracy twórczej dokonuje swoistego odkrycia świata. Dzięki zdolnościom obserwacji i wrażliwości estetycznej odkrywa i uogólnia w obrazach takie aspekty życia, które często umykają spojrzeniu niedoświadczonego obserwatora. Tak więc na obrazach Oniegina, Obłomowa, Klima Samgina i Siemiona Dawydowa istota i społeczne znaczenie pewnego rodzaju ludzi, którzy istnieli w społeczeństwie, wyrażone są w wyjątkowo zmysłowej formie.

Sztuka, skupiając się na tym, co piękne lub brzydkie, sprawia, że ​​ludzie są bardziej otwarci na piękno.

M. Gorky zauważył kiedyś: „... John Ruskin głosił głęboką prawdę, mówiąc, że zachody słońca w Anglii stały się piękniejsze po obrazach Turnera”. W tym przypadku wielki pisarz podkreślał zdolność twórczości artystycznej do rozwijania gustów estetycznych człowieka, ułatwiania mu dostępu do estetycznych bogactw natury.

Artysta-realista ma dar uchwycenia istoty w wielu jednorodnych faktach. Możliwość takiego uogólnienia sugeruje mu sama rzeczywistość. Zjawiska przyrody i społeczeństwa, ze wszystkimi ich indywidualnymi cechami, mają podobne, powiązane ze sobą cechy. Nietrudno na przykład znaleźć to, co jest wspólne (dla określonego obszaru geograficznego) w nadejściu wiosny, jesieni, zimy, lata, wschodu i zachodu słońca itp., chociaż co roku wprowadza własne poprawki do tych wzorców . Również ludzie, z całą swoją oryginalnością, noszą piętno swojego zawodu, narodowości i statusu społecznego. Dlatego pisarz, z reguły, przedstawiając jednostkę, może naprawić błędy obserwacji samym życiem: odciąć wszystko, co nieistotne, od przedstawionego, wzmocnić je charakterystycznymi szczegółami zapożyczonymi ze zjawisk z tego samego kręgu z nim i stworzyć konkretny obraz wypełniony uogólniającym znaczeniem. Uogólnienie przez jednostkę, która otrzymuje swoje życie w indywidualnym obrazie artystycznym, nazywa się typizacją.

Typizacja i jej formy

Znalezienie tego, co wspólne w jednostce, jest najbardziej charakterystyczne dla sztuki realistycznej. Nie wszyscy pisarze idą tą drogą. Klasycy, na przykład, zwykle wychodzili od ogółu, używając liczby pojedynczej jedynie jako ilustracji pewnej tezy moralnej i politycznej rozwijanej w dziele. Taka technika często prowadziła do schematyzacji postaci, do utraty ich indywidualnych cech.

Realistyczne zasady uogólnienia zatriumfowały, gdy sztukę urzeczywistniano jako odbicie rzeczywistości, a obraz artystyczny jako ucieleśnienie w jednostce typowych cech samego życia.

Podsumowując osiągnięcia pisarzy realistycznych, Belinsky napisał: „Teraz przez„ ideał ” * rozumieją nie przesadę, nie kłamstwo, nie dziecinną fantazję, ale fakt rzeczywistości, taki jaki jest, ale fakt nie napisany oderwany od rzeczywistości, ale przeniesiony przez fantazję poety, oświetlony światłem ogólnego (a nie wyjątkowego, partykularnego i przypadkowego) znaczenia, wyniesiony do perły stworzenia, a przez to bardziej do siebie podobny… niż najbardziej niewolnicza kopia w rzeczywistości jest wierny oryginałowi” ** .

* (Słowo „idealny” ma w tym przypadku to samo znaczenie co „typ”.)

** (VG Bieliński. Poli. kol. cit., t. 6, s. 526.)

Typizacji towarzyszy z reguły pogrubienie reprodukowanych zjawisk, intensyfikacja ich cech charakterystycznych, co nadaje im większą wyrazistość emocjonalną. Taka metoda wynika z samej natury twórczości artystycznej, która jest walką o afirmację piękna lub zaprzeczenie brzydoty.

„Sztuka ma na celu – pisał M. Gorky – wyolbrzymić dobro, aby stało się jeszcze lepsze, wyolbrzymić zło — wrogie człowiekowi, oszpecające go — tak, aby budziło wstręt, rozpalało wolę zniszczenia haniebnych obrzydliwości życie stworzone przez wulgarnego, chciwego filistynizmu.Sztuka jest w swej istocie walką za lub przeciw sztuce obojętnej - nie ma i być nie może, bo człowiek nie jest aparatem fotograficznym, nie "naprawia" rzeczywistości, ale albo afirmuje albo zmienia, niszczy" * .

* (M. Gorki. Sobr. cit., t. 27, s. 444-445.)

Dlatego typizacja jest niemożliwa bez fikcji. Kondensacja poetycka ma miejsce nawet tam, gdzie postacie nie wyróżniają się na zewnątrz z otoczenia. Wiodące cechy charakteru są w nich zwykle skondensowane w porównaniu z ich życiowymi pierwowzorami. Zarówno Obłomow, jak i Bazarow, Paweł Własow, Lewinson i Grigorij Mielechow byli jak na swoje czasy „znajomymi nieznajomymi”. Wysuwa je życie, ale w nich, jak w ognisku, załamują się właściwości wielu osób z ich kręgu społecznego.

Jak wiesz, istnieją inne sposoby na stworzenie typowego obrazu. Czasami w samym społeczeństwie można znaleźć takie jednostki, które wydają się koncentrować w sobie najbardziej charakterystyczne cechy ludzi z określonej warstwy społecznej w określonej epoce historycznej (Czapajew, N. Ostrowski, Meresjew itp.).

Odbicie w figuratywnej formie pojedynczego prowadzi do powstania nietypowego obrazu. Lefort w powieści A. Tołstoja „Piotr Wielki” nie jest typowy dla mieszkańców niemieckiej osady, którzy nie byli bezinteresownymi pomocnikami młodego cara w jego reformach. Sztuka A. Wołodina „Spotkanie” przedstawia niezwykle miłego szefa, Lyamina. Wykorzystując słabość jego charakteru, podwładni początkowo całkowicie wstrzymali się z pracą, a potem zawstydzeni gorliwie zabrali się do pracy. Niewykluczone, że taki przypadek miał miejsce w życiu, ale Wołodin stara się przedstawić ten pojedynczy przypadek jako typowy, co spotkało się z sprzeciwem krytyki.

Zdarza się, że pisarz, wyostrzając obraz, dochodzi do naruszenia zewnętrznej wiarygodności. Chcąc jak najdobitniej ukazać istotę przedstawianego zjawiska, często sięga po hiperbolę, groteskę. I tak w „Historii miasta” Saltykowa-Szczedrina pojawia się wizerunek burmistrza Brudastiego z organami w głowie. Oczywiście jest to nieprawdopodobne, ale jest artystycznie uzasadnione. Satyryk chciał podkreślić sztywność, automatyzm działań reakcyjnego biurokraty, który utraciwszy wszystko, co ludzkie, upodobnił się do mechanicznej lalki, z automatem wypowiadającym tylko dwa słowa.

Odpowiadając krytykom, którzy zauważyli niewiarygodność obrazu Brodystoja, M.E. Saltykov-Shchedrin napisał: „Ale dlaczego brać to tak dosłownie?!”, Ale fakt, że są ludzie, których całe istnienie wyczerpuje te dwa słowa” * . W warunkach autokratycznej Rosji, według satyryka, gorliwi administratorzy, jak Brodasty, byli typowi, a zatem ich pojawienie się w literaturze było uzasadnione.

* (JA. Saltykov-Shchedrin o literaturze i sztuce. M., 1953, s. 405.)

Biorąc pod uwagę twórczość Gogola, Belinsky zauważył, że autor Generalnego inspektora i Dead Souls nie odpisał swoich bohaterów od natury: nie było tak łatwo znaleźć całkowicie „gotowego” Chlestakowa lub Plyushkina w życiu. Ale z drugiej strony Gogol, zdaniem krytyka, spotkał całkiem sporo urzędników i właścicieli ziemskich „z możliwością zostania nimi” * . Gogol w trakcie pracy twórczej wyostrzył charakterystyczne i możliwe cechy charakterystyczne dla prawdziwych historycznych Chlestakowa i Plyushkina oraz stworzył typy artystyczne o wielkiej sile uogólnienia.

* (Patrz: VG Belinsky. Poli. kol. cit., t. 2, s. 245.)

Istnieje opinia, że ​​\u200b\u200btypizacja jest nieodłącznym elementem sztuki realistycznej. To nie jest prawda. Typowe obrazy tworzą także pisarze o romantycznym typie myślenia. Jednak typowość ustala się w romantyzmie inaczej niż w realizmie. Bohater pozytywny nie koreluje tu ze środowiskiem, które go zrodziło, ale ze światem duchowym samego autora i reprezentowanych przez niego sił społecznych. Oczywiście Mpyri nie jest typowym zakonnym nowicjuszem, ale zdaje się skupiać w sobie wolnościowe marzenia Lermontowa i jemu współczesnych, którzy są poecie bliscy myślowo i uczuciowo. Pozytywni bohaterowie utopijnych powieści J. Sand są oczywiście zupełnie nietypowi jak na szlachtę, ale ich nastroje są charakterystyczne zarówno dla samej pisarki, jak i dla wszystkich zwolenników francuskiego utopijnego socjalizmu.

Charakter i okoliczności

To, co typowe w literaturze, nie sprowadza się do wyrażenia istoty niektórych cech społecznych człowieka. Obraz artystyczny – postać – to nie tylko personifikacja pewnej siły społecznej, ale także bardzo specyficzna, „żywa” osobowość człowieka. Całość głównych cech, które określają indywidualne cechy bohatera, nazywa się zwykle charakterem. Na przykład Obłomow Gonczarowa jest nie tylko ucieleśnieniem szlachetności. To dżentelmen o indywidualnym ludzkim wyglądzie, z własnymi przyzwyczajeniami, upodobaniami itp. Generał i jednostka są w nim w organicznej syntezie, co pozwala mówić o Obłomowie jako o mistrzowsko zarysowanym typie artystycznym. Wyodrębnianie w postaciach wyłącznie cech społecznych prowadzi do schematyzmu i podważa podstawy specyfiki sztuki.

Rewolucja Październikowa i wojna domowa w Rosji zostały odzwierciedlone przez A. Tołstoja w eposie „Przez męki” poprzez skomplikowane sploty losów wielu bohaterów, z których każdy jest przedstawicielem określonej grupy społecznej i jednocześnie czas wyjątkową ludzką indywidualność. Oto Katia i Dasza Buławinowie, inżynier Telegin, szlachcic Roshchin, prawnik Smokovnikov i wielu innych. Wszystkie te fikcyjne osoby zostają wciągnięte w wir prawdziwych wydarzeń historycznych. A. Tołstoj tworzy imponujący obraz żywej histerii.

Ta sama esencja społeczna może być połączona z różnymi postaciami. W „Młodej Gwardii” Fadejewa wszyscy Młodzi Gwardziści są podobni w swoich przekonaniach ideologicznych. Wychowani przez Partię Komunistyczną i Związek Młodych Komunistów, są bezgranicznie oddani socjalistycznej Ojczyźnie. Ale to ogólne pojawia się w ich indywidualnym załamaniu. Każdy z nich ma swój niepowtarzalny wygląd, reprezentuje specyficzną ludzką osobowość, przejawia się na różne sposoby w walce z wrogiem. Dlatego Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Sergei Tyulenin to typowe obrazy artystyczne.

Postać najpełniej ujawnia swoją treść, gdy zostaje umieszczona w odpowiadających jej okolicznościach. Utalentowany pisarz zwykle poddaje swoich bohaterów rozmaitym testom, które pozwalają ujawnić ich społeczną istotę, ich indywidualne cechy.

Okoliczności to środowisko, warunki społeczne, określone relacje życiowe, w których człowiek musi działać. Przedstawiając je, sztuka również bardzo często ucieka się do wyostrzania. Odrzuca wszystko, co nieistotne, podkreśla to, co najbardziej charakterystyczne. Pisarz wybiera z masy wydarzeń taką sytuację, która pozwala mu z największą wyrazistością pokazać wszystkie ukryte myśli i uczucia bohaterów.

Okoliczności nie można jednak konstruować arbitralnie, to znaczy nie można ich sztucznie dostosowywać do „rozrostu” zamierzonych postaci. Ich wybór artystycznie uzasadnia się wtedy, gdy odpowiada nie tylko intencji autora, ale także obiektywnym prawom realnego życia.

W konsekwencji literatura jest odbiciem rzeczywistości w artystycznych obrazach. Istotą jego specyfiki jest obrazowość. Ponadto o specyfice jego formy decydują cechy przedmiotu. Pisarz poznaje przyrodę i społeczeństwo w relacji do człowieka. Sam bezpośrednio uczestniczy w procesie poznania i odsłania nie naturalną, ale estetyczną, ludzką istotę rzeczy i zjawisk, dokonuje ich oceny. Dlatego twórczość artystyczna jest zawsze subiektywnie zabarwiona, oświecona ideałem estetycznym, reprezentuje walkę o ustanowienie piękna na ziemi.

Stworzenie podstawy ideowej i tematycznej, przełożenie tej podstawy na obrazy i formy jest możliwe tylko przy decydującej roli w tym procesie tego, co w krytyce literackiej nazywa się pojęciami „typizacji” i „indywidualizacji”. Dlatego te kategorie słusznie działają jako najważniejsze prawa myślenia obrazami. Typizacja i indywidualizacja odnoszą się do procesu artystycznej syntezy, wzrostu rusztowań w dziedzinie wiedzy o literaturze za pomocą myślenia abstrakcyjnego. Efektem typizacji i indywidualizacji są obrazy - typy.

Esencja typizacji i indywidualizacji. Za znamienną definicję tych kategorii uważa się ugruntowany sąd o naturze generalizacji artystycznej: najbardziej charakterystyczna jest zapożyczona z funduszu podobnych rzeczywistości. Fakt typizacji nadaje dziełu estetyczną doskonałość, ponieważ jedno zjawisko jest w stanie wiarygodnie pokazać całą serię powtarzających się obrazów życia.

Specyficzne powiązania między tym, co indywidualne, a tym, co typowe, wyróżniają naturę każdej metody artystycznej. Jedna z najważniejszych płaszczyzn, na których nieustannie ujawniają się różnice, związana jest z romantyzmem i realizmem. Zasady artystycznego uogólnienia stają się kluczami, dzięki którym można wejść do świata sztuki. Przy ustalaniu charakteru typowego i jednostkowego należy pamiętać, że sposoby i środki artystycznego uogólnienia wynikają z charakteru myśli rozwijanej przez pisarza, z ideologicznej predestynacji, jaką ma ten konkretny obraz.

Weźmy na przykład sceny batalistyczne z Wojny i pokoju. Każda bitwa ma swoją wewnętrzną logikę, specjalny dobór tych zjawisk i procesów, które składają się na przebieg bitwy i są przez nią zdeterminowane. A wybór pisarza pada na epickie przedstawienie bitwy wojsk przez pryzmat najdrobniejszych szczegółów. Możliwe jest skorelowanie bitew Borodino i Shengraben, a między nimi można dostrzec ostro odrębną zasadę. Obserwuje się różnice w tym, na co artysta zwraca uwagę i co naprawił. Na stronach powieści toczy się bitwa domowa, tutaj przedstawiona jest droga zwykłej mszy pod Shengraben. Żołnierze patrzą na kuchnię chciwym wzrokiem. Interesują się żołądkami. Kiedy Borodino jest portretowany, nie ma tam bitew, nie ma też armii, ludzie są tam aktywni: „Chcą zaatakować całym ludem”. Wszyscy żołnierze odmówili przepisanej przed bitwą wódki, to uogólnienie zdarzenia. Zatem uszczegółowienie i uogólnienie odgrywają zasadniczą rolę w typizacji i indywidualizacji. Nośnikami uogólnienia są postacie, obrazy i łączące je detale. Konieczne jest przeanalizowanie nie tylko zdjęć, odcinków, ale także całości najdrobniejszych szczegółów. Jeśli chodzi o jednego bohatera, warto pomyśleć o drugim i o tym, jaką rolę odgrywa on w losach pierwszego. Typowi i indywidualni odtwarzają świat zgodnie z prawami piękna.

Obraz zawiera obraz, obraz, jedność uogólnienia (typizacji) i konkretyzacji (indywidualizacji). Tak więc obraz dowolnej postaci z konieczności reprezentuje pewną zbiorowość i wyjątkowość osobowości w całej jej specyfice, we wszystkich jej nieodłącznych cechach. Gdy weźmie się pod uwagę obrazy Gobseka, Papy Grande, Plyushkina, Bubble, Glytayi, Coreya Ishkamba, wszystkie one podsumowują jedno uogólnienie - tragiczny typ skąpca, na który wskazują nawet ich „gadające” imiona (Gobsek jest żywym gardłem ; Bańka to ogromne skąpstwo; Glytay - łapczywie i pośpiesznie połyka; Ishkamba - żołądek). Każdy z tych obrazów ucieleśnia swoje unikalne cechy charakterystyczne: cechy wyglądu, osobiste nawyki, charakter postaci. Tak jak nie ma dwóch niewątpliwie identycznych osób, tak nie ma dwóch całkowicie podobnych, aż do całkowitego podobieństwa, obrazów. Na przykład w wielu francuskich powieściach XIX wieku obrazy tak zwanego „magazynu napoleońskiego” funkcjonują, są bardzo podobne, zawierają to samo uogólnienie. Przed badaczem pojawia się typ Napoleona czasów pokoju, kiedy zastępuje go milioner Rothschild. A jednak te postacie są różne, wyróżniają się swoją niezwykłością. Indywidualizacja twórczości artystycznej jest jak najbardziej zbliżona do samej rzeczywistości, do życia. W nauce rzeczywistość odbija się tylko w czystych uogólnieniach, abstrakcjach, abstrakcjach.

Tak więc ogólna definicja obrazu sprowadza się do: obrazu, który ma cechy uogólnienia lub typizacji, az drugiej strony specyfiki (konkretyzacji) pojedynczego, jednostkowego faktu. Bez jedności konkretyzacji (indywidualizacji) i uogólnienia (typizacji) sam obraz nie staje się istotą twórczości artystycznej, fenomenem sztuki. Jednostronna typizacja nazywana jest schematyzmem, w sztuce jest absolutnie niemożliwa, dla niej destrukcyjna; i równie niedopuszczalna, zgubna ograniczona konkretyzacja. Kiedy literaturoznawcy mają do czynienia z lekką indywidualizacją lub bardzo słabym wnioskiem ogólnym, niewspółmiernym do rzeczywistej strony obrazu, nazywają to faktografią. Tutaj szczegóły są niezwykle deklaratywne. Prawdziwe wydarzenia wyrwane z samej rzeczywistości doprowadzą autora do artystycznej porażki. Przypomnijmy sobie przestrogę klasyka: Patrzę na płot – piszę płot, widzę kruka na płocie – piszę wronę na płocie.

Krytycy literaccy w takich przypadkach mówią nie tylko o schematyzmie rekonstrukcji obrazów, ale zauważają także wadę, słabą stronę faktografii. Innymi słowy, jest to skrajne niedociągnięcie, deformujące obraz i kunszt. W prawdziwie artystycznym ujęciu nie powinno być jednostronności uogólnień i konkretyzacji. Typowe momenty muszą być w równowadze z konkretnymi, faktycznymi aspektami, dopiero wtedy pojawia się obraz, pełnoprawny obraz artystyczny.

Pytanie 30. Styl jako kategoria formy. Związek między pojęciami „metoda” i „styl”. Przy holistycznej analizie formy w jej merytorycznych uwarunkowaniach na pierwszy plan wysuwa się kategoria odzwierciedlająca tę integralność, styl. Styl w krytyce literackiej jest rozumiany jako estetyczna jedność wszystkich elementów formy artystycznej, która ma pewną oryginalność i wyraża określoną treść. W tym sensie styl jest kategorią estetyczną, a więc i wartościującą. Kiedy mówimy, że dzieło ma styl, mamy na myśli to, że forma artystyczna osiągnęła w nim pewną doskonałość estetyczną, nabyła zdolność estetycznego oddziaływania na świadomość postrzegającą. W tym sensie stylowi przeciwstawia się z jednej strony bezstylowość (brak jakiegokolwiek znaczenia estetycznego, estetyczna niewyrazistość formy artystycznej), z drugiej strony stylizację epigońską (ujemna wartość estetyczna, proste powtórzenie już znalezionych efekty artystyczne).

Estetyczny wpływ dzieła sztuki na czytelnika wynika właśnie z obecności stylu. Jak każde zjawisko o znaczeniu estetycznym, styl może wywoływać kontrowersje estetyczne; Mówiąc najprościej, styl można lubić lub nie lubić. Proces ten odbywa się na poziomie percepcji pierwotnego czytelnika. Oczywiście o ocenie estetycznej decydują zarówno obiektywne właściwości samego stylu, jak i cechy świadomości postrzegającej, które z kolei determinowane są przez szereg czynników: psychologiczne, a nawet biologiczne właściwości jednostki, wychowanie, wcześniejsze wrażenia estetyczne itp. W rezultacie różne właściwości stylu wzbudzają w czytelniku pozytywne lub negatywne emocje estetyczne: ktoś lubi styl harmonijny, a nie lubi dysharmonii, ktoś woli jasność i barwność, ktoś woli powściągliwość, ktoś prostotę stylu i przejrzystość. ktoś wręcz przeciwnie, złożoność, a nawet zawiłości. Tego rodzaju oceny estetyczne na poziomie percepcji pierwotnej są naturalne i uprawnione, ale nie wystarczą do zrozumienia stylu. Należy pamiętać, że każdy styl, czy nam się to podoba, czy nie, ma obiektywną wartość estetyczną. Naukowe rozumienie stylu ma przede wszystkim ujawniać i ujawniać to znaczenie; pokazać wyjątkowe piękno różnych stylów. Rozwinięta świadomość estetyczna różni się od nierozwiniętej przede wszystkim tym, że jest w stanie docenić piękno i urok jak największej liczby zjawisk estetycznych (co oczywiście nie wyklucza obecności indywidualnych preferencji stylistycznych). Praca nad stylem w nauczaniu literatury powinna rozwijać się w tym kierunku: jej zadaniem jest poszerzenie zakresu estetycznego studentów, nauczenie ich estetycznego postrzegania zarówno harmonii stylu Puszkina, jak i dysharmonii stylu Bloka, romantycznej jasności stylu Lermontowa i powściągliwa prostota stylu Twardowskiego itp.

Styl jest kategorią par, dialektycznie połączoną z kategorią „metoda twórcza”, ponieważ zbiór zasad ideowych i estetycznych, które wyraża styl, jest podstawą metody twórczej. Jeśli konstruktywno-znakowa działalność artysty realizowana jest poprzez styl, to poznawczo-wartościowy stosunek sztuki do rzeczywistości jest ucieleśniony w metodzie. Obie strony są ze sobą nierozerwalnie związane. Zasady ideowe i estetyczne w utworze mogą być realizowane tylko przez pewien system figuratywny, system środków figuratywnych i ekspresyjnych, czyli styl, podczas gdy styl, podobnie jak cały system ekspresyjny, nie jest celem samym w sobie, ale środkiem. za pomocą którego artysta wyraża swój stosunek do pojmowanej rzeczywistości… W tłumaczeniu z greckiego „metoda” (Metoda) dosłownie oznacza „drogę do czegoś” – drogę do osiągnięcia celu, określoną drogę uporządkowanej czynności. W szczególnych naukach filozoficznych metoda jest interpretowana jako środek poznania, sposób reprodukcji badanego przedmiotu w myśleniu. Wszystkie metody poznania opierają się na takiej czy innej rzeczywistości. W sztuce mamy do czynienia z metodą twórczą. W naszej literaturze estetycznej pojawia się niekiedy opinia, że ​​pojęcie „metoda” nie ma długiej historii, ale kategoria ta powstała już we wczesnych stadiach rozwoju myśli estetycznej. Jeśli starożytni filozofowie nie używali jeszcze terminu „metoda”, to jednak aktywnie poszukiwali rozwiązań problemów metodologicznych. Na przykład Arystoteles wysuwa ideę różnych sposobów naśladowania w zależności od różnych przedmiotów; każda z imitacji będzie miała różnice odpowiadające przedmiotowi naśladowania: „Ponieważ poeta jest naśladowcą, jak malarz lub inny artysta, musi z pewnością naśladować jedno z trzech: albo musi przedstawiać rzeczy takimi, jakimi były lub są, lub tak, jak się o nich mówi i myśli, lub tak, jak powinny być”. Oczywiście argumenty te nie są jeszcze doktryną metody, ale można w nich odnaleźć logikę metody, rozumianej jako skuteczny mechanizm twórczości. Heglowska koncepcja metody artystycznej wymaga specjalnych studiów. W przeciwieństwie do Kanta, który w ogóle nie akceptował metody artystycznej, przeciwstawiając sztukę nauce, Hegel mówił o dwóch sposobach reprezentacji artystycznej – subiektywnym i obiektywnym.

1

Artykuł analityczny dotyczy form typizacji artystycznej we współczesnej prozie osetyjskiej. Główny nacisk położono na ruch postaci, który odbywa się w różnych planach czasowych, gdzie połączenie czasów staje się ważnym elementem fabularnym i kompozycyjnym oraz środkiem artystycznego przedstawienia. Przecięcie się różnych planów czasowych (nowoczesności i przeszłości, odległej i niedawnej) staje się niezbędne dla bardziej wyrazistej identyfikacji głównych ogniw rozwoju społeczeństwa, przebiegających wzdłuż linii wstępującej. Formy typizacji artystycznej przy odtwarzaniu życia i postaci zależą bezpośrednio od światopoglądu i pozycji twórczej autora. Ideologiczna i artystyczna wspólność wielu prac o nowoczesności jest niezaprzeczalna. Można wyróżnić autentyczność, trafność opisu codziennych relacji, życia zawodowego, sztukę analizy psychologicznej, umiejętność rozpoznawania dobra i piękna w zwykłym biegu współczesnego życia, w postaciach bohaterów itp. Te cechy realizmu i typizacji artystycznej są nieodłączne w twórczości Nafiego Dżusojty, Griszy Bitsojewa, Rusłana Totrowa, Wasa Maliewa, Gieorgija Tedejewa, Gastana Agnajewa, Melitona Kaziewa, Jurija Gabarajewa i innych prozaików. Ich twórczość przekonuje nas, że psychologizm artystyczny, jako sztuka analitycznego przedstawiania postaci, zyskuje coraz większe znaczenie w poetyce realizmu.

koncepcja człowieka i społeczeństwa

typizacja artystyczna

historia osobowości

typowy charakter

plan psychologiczny

konkretna analiza

przepływ myśli

elementy epickie i liryczne

poetyka realizmu

ideał estetyczny

1. Najmłodsza córka Agnaeva G. Temyra: powieść, elegia, opowiadania. - Władykaukaz: Ir, 2013. - S. 6-222.

2. Bitsoev G. Gwiazda wieczorna: powieść. Opowieść. - Władykaukaz: Ir, 2003. - 336 s.

3. Guchmazty A. Łaska twojej duszy // Śpiewaj po osetyjsku, chłopaki: powieść, opowiadania. - Władykaukaz: Ir, 1993. - 424 s.

4. Maliew V.G. House of Surme: powieść / tłumaczenie z osetyjskiego. - Ordżonikidze: Ir, 1986. - 288 s.

7. Mamsurov D. Akhsarbek: powieść. - Ordżonikidze: Ir, 1974; Mamsurov D. Wiersz o bohaterach: powieść. - M .: Radziecki pisarz, 1981.

8. Marzoev S.T. Fate // Herald: działa. - Ordżonikidze: Ir, 1986. - S. 363-432.

9. Tedeev G. Trudna droga wspinaczki // Osetia literacka. - 1987. - Nr 69. - S. 69-70.

We współczesnej prozie osetyjskiej afirmowane są te formy uogólnień, które opierają się na historyzmie myślenia, badania i analizy rzeczywistości. W literaturze narodowej tworzy się fikcja koncepcja człowieka i społeczeństwa. Najważniejszym jej aspektem jest historia osobowości, charakter, dzięki której poznajemy nasze czasy, ludzi, ich duchowe i moralne ideały.

Czy jednak współczesna literatura osetyjska zachowała funkcję artystycznej typizacji i generalizacji? Czy wyjaśnia nam wzorce rozwoju historycznego, czy wręcz przeciwnie, rejestruje gwałtowne przerwy w naturalnym biegu wydarzeń? Jakie ideały głosi i czy odpowiada ideałom wyrastającym z samej rzeczywistości, w której wszyscy żyjemy i przeżywamy? Te złożone pytania pociągają za sobą kolejne: czy aktualna literatura nadal dominuje w myśleniu, czy osetyjski pisarz twierdzi, że jest nauczycielem życia? Aby na to odpowiedzieć, należy przedstawić obraz współczesnego procesu literackiego w jego głównych tendencjach.

Typowa postać jest zakorzeniona w prawdziwym życiu lub w przeszłości, ponieważ literatura osetyjska jest mocno związana z rzeczywistością: od "Janaspi" Arsen Kotsojew, „Cześć Przodków” Tsomaka Gadijewa, „Zerwany łańcuch” Baron Bocew, „Dźwięk burzy” Kosta Farnieva za powieść „Poeta o bohaterach” Dabe Mamsurowa, "Do przodu" Tatari Epkhiev, inne współczesne powieści i opowieści o życiu Osetii. Warunki istnienia postaci są specyficzne, przedstawione dokładnie i rzetelnie: jest to sytuacja na polu bitwy, kolektywizacja rolnictwa, uprzemysłowienie kraju, codzienne otoczenie człowieka – czyli świat ukazany w czasie i przestrzeni. Jeśli przypomnimy sobie książki Kudzaga Dzesowa, Maksyma Tsagarajewa, Aleksiego Bukulowa, Nafiego Dżusojty, Siergieja Marzojewa i Władimira Gaglojewa, łatwo się o tym przekonamy.

Ruch postaci trwa w różnych planach czasowych: połączenie czasów staje się ważnym elementem fabularnym i kompozycyjnym oraz środkiem artystycznej reprezentacji. Bycie postaci rozumiane jest jako wielowymiarowe z przeszłością i teraźniejszością. Podobną zasadę reprezentacji odnajdujemy w prozie wojskowej Totyrbka Jatiewa ( „Pierścień szabli”, „Dika”), Siergiej Kajtow ( „To był mój syn”, „Drugi ojciec”), Gieorgij Dzugajew ( „Na ostrzu noża”), Michala Basiewa ( "Genealogia), Achsarbek Aguzarow (ur. „Syn kowala”), Dawid Darczew (ur. "Obowiązek"), Wasilij Cagołow (ur. „I umarli powstają”). Nie należy jednak absolutyzować tej zasady jako wartościowej i uniwersalnej. Niewątpliwie w przyszłości - nowe formy i środki reprezentacji. Na przykład Siergiej Morzojew preferuje kolejność rozwoju postaci w czasie, od czasu do czasu używając prehistorii jako dygresji („ Kakhtisar”, „Młot i kowadło”). Ważniejsze jest dla autora danie jak największej swobody działania swoim bohaterom w tych warunkach, zrządzeniach losu, dramatycznych sytuacjach, które ukształtowały całą epokę wojny i lata powojenne. Takie są organicznie rozwijające się postacie Achsara Tochowa, Iwana Boguczarowa, Sahandżeriego Mamsurowa, Andrieja Gromowa, Cyppu Bajmatowa i zagranicznego specjalisty Scholza.

Dabe Mamsurov w swoich powieściach przedstawia postacie, które powstały w latach przedwojennych (na przykład Gappo, Khariton, Batyrbek, Goska i inni); Znajdując się w warunkach zerwania starych fundamentów, bezprecedensowo trudnych i tragicznych, postacie te są wystawiane na próbę sił. A ci, którzy mają głębsze przekonania ideologiczne, przeżywają te próby. W tym przypadku zasada wykrycie, rozpoznanie istoty charakteru w nietypowych warunkach. „Wasilij Tsagolov w swoich pracach przedstawia tragiczne zderzenie młodości, młodości z wojną i śmiercią. W tej konfrontacji zwycięża człowieczeństwo bohaterów, uzbrojonych w przekonania, wzniosłą koncepcję swego obowiązku i głęboki patriotyzm.

Na uwagę zasługuje także artystyczna i filozoficzna interpretacja pojęcia losu w prozie osetyjskiej, które często pojawia się w tytule dzieła. Na przykład w historii Siergieja Morzoyty "Los" oraz od Gastana Agnaeva, który kontynuował jego tradycję "Duch" los człowieka staje się kompleksowym symbolem dziejów narodu, swobodnie wyrażającego swoją wolę, działającego świadomie. Losy człowieka i postaci są w tych utworach pojęciami nierozłącznymi. Znaczenie życia pojedynczego człowieka jest rozpoznawane w sytuacjach historycznych w „chwile losu” nieuchronność, której przeznaczenie zostaje jednak zniesione przez działanie bohatera, przezwyciężającego tragiczne okoliczności narodowego i osobistego nieszczęścia. Na szerokim płótnie trylogii Elioza Bekojewa „Fatimata”, w powieściach Hafeza „Dzień dobry ludzie” a „Pustelnik” Melitona Gabułowa przekonująco pokazuje rozwój fabuły i sytuacje konfliktowe. We wszystkich przypadkach indywidualny los jest interpretowany jako rodzaj historycznej jedności osoby i wydarzenia, jako życia stworzonego przez bohatera.

W systemie środków wizualnych dominuje analiza psychologiczna, jako najbardziej elastyczny środek wieloliniowego, trójwymiarowego obrazu świata duchowego, motywów wewnętrznych, dialektyki duszy i życia serca. Starannie zachowując indywidualność, oryginalność życia duchowego, pisarz ujawnia jego złożoność wśród ludzi z różnych grup społecznych i klas – kołchozu, robotnika, wojskowego, naukowca, lekarza, intelektualisty. Są to skutki tych dramatycznych przemian historycznych, które przekształciły duchowy świat ludzi. Nie ma potrzeby wyliczać nowych cech psychologizmu osobowości bohatera. Konkretna analiza doprowadzi do zrozumienia istoty zagadnienia. W tym miejscu konieczne jest podkreślenie ogólnych tendencji w rozwoju psychologizmu w prozie osetyjskiej. Przede wszystkim jest to wzmocnienie roli narrator odgrywanie roli bohatera lub autora. Niekiedy już w jednej pracy dochodzi do przemieszczenia dwóch planów narracji: osobowo-indywidualnej i obiektywnej.

Zgodnie z tym zachodzi interakcja różnych planów psychologicznych, a nawet systemów, z których każdy różni się wewnętrznie (percepcja, punkt widzenia, typ myślenia, zmiana nastrojów i uczuć) oraz zewnętrzną strukturą mowy. Następuje demokratyzacja sposobu narracji, szerokie wnikanie w autorską narrację różnych form ludowej mowy potocznej, co wynika z pewnego magazynu społeczno-psychologicznego i stanu moralnego postaci. Podobne formy psychologizmu odnajdujemy w pracach Nafiego Dżusoity, Siergieja Marzoity, Rusłana Totrowa, Griszy Bitsojewa, Gastana Agnajewa. W powieściach Nafi Dzhusoyta narracyjna mowa autora w wielu przypadkach jest jak najbardziej zbliżona do ludowej mowy potocznej, czasem łączy się z nią, zachowując jednak stylistyczną oryginalność autora. Konkretna analiza jego powieści „Łzy Syrdonu” i „Opad śniegu” jesteśmy o tym głęboko przekonani.

W pracach planu pamiętnikarskiego wzmacniana jest zasada obiektywności, ponieważ autorzy starają się ucieleśnić to, co jest ogólnie znaczące i doświadczane przez wielu. Przeciwnie, w utworach z gatunku pamiętnikarsko-biograficznego dominuje osobisty punkt widzenia, patos prywatnego bytu, autoanaliza, samowiedza, a momentami dominuje strumień świadomości. Liryzm nabiera cech i formy psychologizmu artystycznego, gdy wyraża specyfikę postrzegania rzeczywistości, napięcie emocjonalne, romantyczno-podniosły nastrój i szczególny temperament. Początków liryzmu szuka się jednak w konkretach: może to być interes publiczny pisarza i jego patriotyzm, poczucie przynależności do wzniosłych doświadczeń. Horyzonty widzenia, siła i znaczenie doznań emocjonalnych, doniosłość doznań moralnych — wszystko to może tłumaczyć genezę liryzmu i jego właściwości (zob. „Blizny na sercu” Kudzaga Dziesowa, "Moje wspomnienia" Andriej Gulujew, "Wczoraj i dzisiaj" Dabe Mamsurowa, "Wspomnienia" Aleksandra Carukajewa, „Wspomnienia młodości” Izmail Ajlarowa, Pierwsze dni w ojczyźnie» Gogi Bekojewa, „Korzenie i gałęzie” Zaura Kabisowa, „Serce krwawi” Gersana Kodalajewa).

Liryzm jako pewien stan emocjonalny i psychiczny oraz jakość postrzegania, stosunku do rzeczywistości, jest charakterystyczna dla utworów epickich i lirycznych (dziennik, notatki z podróży, zeszyty), jest ucieleśniona w określony sposób stylistyczny i stylistyczny (patyczność, zwracanie uwagi na stan narracja itp.). Historia Gastana Agnajewa „Jesienne długie drogi”- syntetyzuje elementy poezji epickiej i lirycznej. Znajomość piękna w człowieku, zrozumienie goryczy, zapoznanie go z moralnymi i twórczymi podstawami życia ludowego – to kierunek analizy psychologicznej w „Jesienne długie drogi”, gdzie liryzm wynika z różnych okoliczności, ale niezmiennie staje się wyrazem nastrojów, stanów ducha, serdecznego wzruszenia bohatera. Te problemy, oprócz nas, są aktywnie rozwijane w pracach I.V. Mamiewa. W swoich badaniach porusza również problematykę typizacji i typologii artystycznej.

Oczywiście w utworach planu epickiego (opowieści, powieści o wojnie, mieście, wsi) posługuje się też innymi zasadami psychologizmu, gdyż dominuje w nich patos obiektywności. Zwróć uwagę na sztukę synteza zdarzeń i postaci, nadanie kierunku analizie psychologicznej i określenie jej specyfiki w tym przypadku. Na przykład psychologizm Vaso Maliewa w powieści „Dom Surme” opiera się na głębokim zrozumieniu dramatu rzeczywistości, powikłanej warunkami wojennymi i powojennymi trudnościami, tak surowej i bezprecedensowej, współczesności, powikłanej problemami jednostki i społeczeństwa, że ​​niezwykłe, silne charaktery, tylko zaangażowani we wspólną sprawę i żyjący jednym celem, mogliby im sprostać. Dramat wspólnego życia odtwarza się w zderzeniach opinii i punktów widzenia, ujawniając wspólne doświadczenia. Na tym tle wyraźnie wyłania się złożony i sprzeczny świat uczuć i przeżyć Surmy, Tsaraja, Aslanbeka, Sabana, Zaliny, olimpiady itp.

W ostatnich latach obserwuje się wyraźniejszy trend w kierunku społeczno-filozoficznego rozumienia losów społeczeństwa osetyjskiego przełomu XX i XXI wieku, w jego teraźniejszości, przeszłości i przyszłości; powieści o tym „Łaska twojej duszy”- Alosza Guczmazty, „Wyblakłe sny” - Izatbeg Tsomartow, "Wieczorna gwiazda"- Grisha Bitsoeva i „Młodsza córka Temyra”- Gastana Agnaeva, gdzie punkt zwrotny w życiu i światopoglądzie bohaterów następuje w przededniu upadku wielkiego państwa. Dawny zamęt naszej literatury przed tym fatalnym wydarzeniem, stan niejasności i przemilczenia, minął z czasem. Nadeszła jasność faktu historycznego objawionego (poprzez świadomość artystyczną). Zdajemy sobie jednak sprawę, że pomimo wszystkich zmian ideowych i artystycznych, współczesna literatura osetyjska straciła w świadomości czytelnika status czci. Lata „wielkiego przełomu” wpłynęły także na literacką świadomość ludzi. Przy obecnej złożoności życia, czasem napiętej aż do granic udręki, pragnienie czytelnika narodowego, by zamknąć się w sobie, jest całkiem zrozumiałe.

Z drugiej strony, zadajmy sobie pytanie, do czego zdolny jest twórca wykluczony z życia społecznego, który w teorii powołany jest do refleksji, wzmocnienia, śpiewu? Nie trzeba dodawać, że społecznie niechroniony pisarz nieuchronnie zmienia się w pisarza protestu. I zamiast dzieł, które dają przyjemność estetyczną w naszej literaturze, narasta fala tekstów protestu, negatywnie opisujących istniejący stan rzeczy w społeczeństwie iw kraju. Jakie są możliwe punkty styku literatury z władzą - te ścieżki komunikacji, których potrzeba jest teraz naprawdę dojrzała? Nie jest tajemnicą, że żyjemy w trudnym czasie zmian. Autentyczne ścieżki narodowej samoświadomości – a to jedyny warunek uniknięcia zbędnych posunięć! - nieuchronnie przewijają się przez naszą poważną, rzetelną literaturę, wymagającą dogłębnej analitycznej lektury.

Doświadczenie prozy osetyjskiej reprezentowane przez twórczość Kudzaga Dżesowa, Dabe Mamsurowa, Elioza Bekojewa, Gafeza, Gieorgija Dzugajewa, Maksima Tsagarajewa, Siergieja Kajtowa, Nafiego Dżusojty, Siergieja Marzoity, Griszy Bitsojewa, Rusłana Totrowa, Wasa Maliewa, Gieorgija Tedejewa, Gastana Agnajewa i innych prozaików przekonuje nas, że psychologizm artystyczny jako sztuka analitycznego przedstawiania postaci zyskuje coraz większe znaczenie w poetyce realizmu. Oczywiście w przyszłości konieczne będzie zwrócenie uwagi na inne formy typizacji artystycznej. W szczególności na walorach stylistycznych dzieł, które aktywnie przyczyniają się do ujawnienia istoty charakteru, przekonując stanowisko autora i jego ideał estetyczny (kompozycja, środki wizualne, szczegółowość, obiektywizm itp.).

Recenzenci:

Fidarova R.Ya., doktor filologii, główny badacz Wydziału Literatury i Folkloru, FSBSI „SOIGSI im. W I. Abaev VSC RAS ​​​​i Rząd Osetii Północnej-A, Władykaukaz;

Bekoev VI, doktor filologii, profesor Wydziału Literatury Rosyjskiej i Zagranicznej, Państwowy Uniwersytet Osetii Północnej imienia K.L. Chetagurow, Władykaukaz.

Link bibliograficzny

Khoziev I.Kh., Gazdarova A.Kh. FORMY PISANIA ARTYSTYCZNEGO WE WSPÓŁCZESNEJ PROZE OSSETYJSKIEJ // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2015 r. - nr 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (data dostępu: 01.02.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”

Wyjście kolekcji:

DO PROBLEMU „TYPOLOGII” I „TYPOWANIA” W LITERATURZE ROSYJSKIEJ

Bułyczewa Wiera Pawłowna

Wykładowca na Wydziale Języka Angielskiego dla Specjalności Ekonomicznych Astrachański Państwowy Uniwersytet w Astrachaniu

Dla lingwistyki problem typologii nie jest nowy. Termin " typologia”był rozważany w dziełach starożytnych retorów, a lista prac poświęcona badaniu typologie, ma setki tytułów. Podobnie jak niektóre inne podstawowe pojęcia, termin typologia jest szeroka i wieloaspektowa, w ramach różnych nauk jest różnie rozumiana, co sprawia, że ​​jej zdefiniowanie jest niezwykle trudne. Na przykład w filozofii typologia(z greckiego - odcisk, forma, wzór i - słowo, nauczanie) - jest to „metoda wiedzy naukowej, która opiera się na podziale systemów obiektów i ich grupowaniu za pomocą uogólnionego, wyidealizowanego modelu lub typu”, w Wielki słownik encyklopedyczny - to „ metoda naukowa, której podstawą jest rozczłonkowanie systemów obiektów i ich grupowanie za pomocą uogólnionego modelu lub typu; służy do badania porównawczego istotnych cech, relacji, funkcji, relacji, poziomów organizacji obiektów.

Dopiero w Wielkim Słowniku Encyklopedycznym znajdziemy informacje o typologii językowej – jest to „badanie porównawcze strukturalnych i funkcjonalnych właściwości języków, niezależnie od charakteru genetycznego pokrewieństwa między nimi”

Być może właśnie ze względu na złożoność samego pojęcia termin „typologia” nie występuje w wielu specjalistycznych słownikach terminologicznych. Dlatego uważamy, że termin „typologia” jest przede wszystkim terminem ogólnonaukowym, a nie literackim.

Znacznie częściej w krytyce literackiej spotykamy się z terminem „typizacja”, choć termin ten nie występuje również w słownikach terminologicznych filologii. Typizacja to „opracowanie standardowych projektów lub procesów technologicznych w oparciu o właściwości techniczne wspólne dla wielu produktów (procesów). Jedna z metod standaryzacji”.

Postacie-obrazy, podobnie jak wszystkie inne rodzaje obrazów, są niejako skrzepem tego, co pisarz widzi wokół siebie. Taka kondensacja istotnych zjawisk w obrazie to typizacja, a obraz-postać, który odzwierciedla wiodące cechy epoki, grupy, warstwy społecznej itp., nazywa się zwykle typem literackim.

Istnieją trzy rodzaje typów literackich: epokowy, społeczny, uniwersalny.

Typy epokowe skupiają w sobie cechy ludzi z określonego okresu historycznego. To nie przypadek, że istnieje wyrażenie „dzieci swoich czasów”. W ten sposób literatura XIX wieku rozwinęła się i szczegółowo pokazała typ osoby zbędnej, która przejawiała się w tak różnych obrazach: Oniegin, Pieczorin, Obłomow - wszyscy należą do różnych pokoleń ludzi, ale łączą je we wspólny rodzaj niezadowolenia ze sobą i życiem, niemożność zrealizowania siebie, znalezienia zastosowania dla swoich umiejętności, ale objawia się za każdym razem zgodnie z wymaganiami czasu i indywidualności: Oniegin się nudzi, Pieczorin goni życie, Obłomow leży na kanapie. Typy epokowe najwyraźniej wyrażają znaki czasowe u ludzi.

Typy społeczne skupiają cechy i cechy ludzi z określonych grup społecznych. To dzięki tym wskaźnikom możemy określić, w jakim środowisku powstał dany typ. Tak więc Gogol w „Martwych duszach” bardzo przekonująco pokazał typ właścicieli ziemskich. Każdy z nich, zgodnie z intencją autora, charakteryzuje się unikalną powiększoną cechą charakteru: Maniłow to marzyciel, Korobochka to klubowicz, Nozdre to postać historyczna, Sobakiewicz to pięść, Pliuszkin to dziura w człowieczeństwie. Wszystkie te cechy razem odtwarzają ogólny typ właściciela ziemskiego.

Typy społeczne pozwalają odtworzyć jasne typowe właściwości ludzi z określonej grupy społecznej, podkreślając jej najbardziej naturalne cechy, wskaźniki, za pomocą których możemy ocenić stan społeczeństwa, jego hierarchiczną strukturę i wyciągnąć odpowiednie wnioski na temat relacji między grupami społecznymi danej grupy określony okres.

Typy ludzkie skupiają w sobie właściwości ludzi wszystkich czasów i ludów. Ten typ jest syntetyczny, ponieważ przejawia się zarówno w typach epokowych, jak i społecznych. Pojęcie to jest wielowymiarowe, niezależne od tymczasowych czy społecznych powiązań i relacji. Takie cechy, jak na przykład miłość i nienawiść, hojność i chciwość, charakteryzują ludzi od momentu uświadomienia sobie siebie po nasze czasy, czyli są to kategorie stałe, ale wypełnione w procesie rozwoju historycznego swoistą treścią. Mówiąc ściślej, te uniwersalne kategorie ludzkie manifestują się za każdym razem indywidualnie, na przykład Puszkin w Rycerzu skąpca, Gogol w Pliuszkinie, Molière w Tartuffe portretował typ skąpca, ale w każdym pisarzu znajdował swoje wcielenie.

Tworząc typowe postacie, pisarz każdorazowo dokonuje oceny przedstawionych. Jego zdanie może brzmieć w różnych formach, na przykład w formie satyry - bezpośredniej kpiny, którą słyszymy już w tytule bajki Saltykowa-Szczedrina „Dziki właściciel ziemski”; ironia - ukryta kpina, gdy bezpośrednia treść wypowiedzi jest sprzeczna z jej wewnętrznym znaczeniem, na przykład w bajce Kryłowa „Lis i osioł” lis mówi: „Od mądry kręcisz głową”. Zdanie pisarza można również wyrazić w formie patosu, czyli entuzjastycznego przedstawienia pozytywnych zjawisk, na przykład początku wiersza Majakowskiego „Dobry”:

Jestem kulą ziemską

Prawie wszędzie chodziłem!

A życie jest dobre!

Charakter oceny autora zależy od światopoglądu artysty iw niektórych przypadkach może być błędny, co prowadzi do błędów w pisowni, w wyniku czego pojawiają się nietypowe znaki. Ich głównymi powodami są: płytkie rozumienie problemu przez pisarza oraz kryzys światopoglądowy, na przykład w latach 20. przygodowy, romantyczny sposób, a czytelnicy odnieśli wrażenie wojny jako łańcucha czynów, pięknych czynów, zwycięstw. Na przykład w „Czerwonych Diabłach” Piotra Blyachina nastolatki robią rzeczy nietypowe dla ich wieku i doświadczenia życiowego, to znaczy postacie są kreowane przez pisarza, ale nie są typowe. Ważnym czynnikiem powstawania takich postaci jest kryzys światopoglądowy. Czasami pisarzowi brakuje warsztatu artystycznego, zwykle dzieje się tak z młodymi, początkującymi pisarzami, których pierwsze prace pozostają w kategorii studentów, np. A.P. Gajdar napisał pierwsze opowiadanie, Dni porażek i zwycięstw, za które otrzymał od redaktora poważne uwagi: niejasność, nieprzekonujące obrazy. Nigdy nie została opublikowana, a następna historia przyniosła autorowi sławę.

Zdarza się, że autor nie znalazł pełnoprawnej formy artystycznej do wyrażenia swoich życiowych wrażeń i spostrzeżeń, np. A.I. Kuprin planował napisać wielką powieść o życiu wojska, do której zebrał dużo materiału autobiograficznego, ale pracując nad nią czuł, że tonie w tym tomie, a jego plan nie został zrealizowany w zamierzonej formie. nowela. Kuprin zwrócił się do Gorkiego, który doradził mu w tej historii. Znaleziono wymaganą formę i pojawił się „Pojedynek”.

Czasami pisarz po prostu nie pracował wystarczająco, aby poprawić stworzony obraz.

We wszystkich tych przypadkach obraz zawiera albo znacznie mniej, albo wcale nie zawiera tego, co autor chciał powiedzieć. Z tego, co powiedziano, wynika, że ​​obraz i typ pozostają w następującej relacji: typ jest zawsze obrazem, ale obraz nie zawsze jest typem.

Pracując nad obrazem, próbując ucieleśnić w nim podstawowe wzorce czasu, społeczeństwa i wszystkich ludzi, pisarz typizuje w nim najróżniejsze zjawiska:

masa. Fakt powszechnego występowania tego lub innego zjawiska wskazuje na jego typowość dla określonej grupy ludzi lub społeczeństwa jako całości, dlatego też typy literackie są najczęściej tworzone przez pisarza poprzez uogólnienie masy, na przykład typ małej osoby w literaturze XIX wieku;

Typizować można również rzadkie pojedyncze zjawiska. Jakiekolwiek nowe zjawisko w momencie jego powstania nie jest liczne, ale jeśli zawiera perspektywę dalszego rozprzestrzeniania się, to takie zjawisko jest typowe, a rysując je, pisarz przewiduje rozwój społeczny, na przykład pieśni Gorkiego o sokole i petrele zostały napisane przed 1905 rokiem, ale stały się symbolami nadchodzących wydarzeń, które wkrótce nabrały szerokiego zasięgu;

Artysta może nawet przedstawić typową postać, uogólniając w niej wyjątkowe cechy, na przykład A. Tołstoj na obrazie Piotra Wielkiego w powieści o tym samym tytule odtworzył typowe właściwości władcy i osoby, pomimo fakt, że osobowość Piotra I jest wyjątkowym zjawiskiem w historii. Odtwarzając ten obraz, Tołstoj podąża za tradycją Puszkina, zgodnie z którą Piotr został obdarzony najlepszymi cechami swojego ludu. Wyjątkowe w nim nie są cechy, ale ich głębia i opanowanie w jednej osobie, co czyni go wyjątkiem od reguły. Tak więc uosobieniem wyjątkowości jest kondensacja w jednym obrazie dużej liczby pozytywnych i negatywnych cech, co odróżnia go od wszystkich. Te cechy z reguły posiadają wybitne postacie historyczne, błyskotliwi ludzie z różnych dziedzin nauki i sztuki, przestępcy polityczni;

· w obrazie ujęte są również zjawiska porządku negatywnego, dzięki czemu człowiek opanowuje pojęcie negatywu. Przykładami są różne negatywne działania dzieci w wierszu Majakowskiego „Co jest dobre…”;

· typizacja pozytywu ma miejsce, gdy ideał jest bezpośrednio realizowany i tworzone są idealne postacie.

Tak więc typizacja jest prawem sztuki, a typ literacki jest ostatecznym celem, do którego dąży każdy artysta. To nie przypadek, że typ literacki nazywany jest najwyższą formą obrazu.

Pracując nad tekstem, tworząc artystyczne obrazy, pisarze czerpią materiał z życia, ale przetwarzają go na różne sposoby. Zgodnie z tym w nauce o literaturze wyróżnia się dwa sposoby tworzenia typu literackiego.

1. Zbiorowy, gdy pisarz, obserwując różne charaktery ludzi i zauważając ich wspólne cechy, odzwierciedla je w obrazie (Don Kichot, Peczorin, Sherlock Holmes).

2. Prototyp. Metoda typizacji, w której pisarz bierze za podstawę naprawdę istniejącą lub istniejącą osobę, w której właściwości i cechy charakterystyczne dla określonej grupy ludzi przejawiały się szczególnie wyraźnie i na jej podstawie tworzy swój własny wizerunek. W ten sposób przedstawiani są Nikolenka Irtemyev, A. Peszkow, Aleksiej Meresjew. Używając bezpośredniego materiału do stworzenia obrazu, artysta nie tylko go kopiuje, ale także, jak w pierwszym przypadku, przetwarza, czyli odrzuca to, co nieistotne, i podkreśla to, co najbardziej charakterystyczne lub najważniejsze. Jeśli w przypadku obrazu zbiorowego droga prowadzi od ogółu do szczegółu, to w przypadku pierwowzoru jest to droga od szczegółu do ogółu.

Różnica w tych dwóch metodach polega na tym, że w drugim przypadku artysta mniej wymyśla, ale i tutaj zachodzi twórcza obróbka materiału życiowego, więc obraz jest zawsze bogatszy od pierwowzoru, czyli pisarz zagęszcza surowy materiał życiowy i przenosi swoją ocenę na obraz.

Wraz z metodami pisania artyści używają technik pisania lub sposobów tworzenia obrazu w celu stworzenia obrazu. Podstawowe techniki 12 .

Oczywiście liczba ta nie wyczerpuje całego bogactwa i różnorodności poetyki tekstu literackiego. Zastanówmy się nad charakterystyką środków trwałych:

1. charakterystyka portretowa - technika pisania, w której opisuje się wygląd osoby, np. „Lensky jest bogaty, przystojny”;

2. charakterystyka podmiotowo-gospodarska – technika typizacyjna, polegająca na zobrazowaniu otoczenia, jakim otacza się dana osoba, np. gabinetu Oniegina;

3. biografia - technika typowania, która ujawnia historię życia człowieka, jego poszczególne etapy. Z reguły autorzy wprowadzają biografię, aby dokładnie pokazać, jak ukształtował się dany typ człowieka, np. biografię Cziczikowa w pierwszym tomie Martwych dusz umieszcza się na końcu i to z niej czytelnik wyciąga wnioski jak kształtował się typ przedsiębiorcy na Rusi;

4. maniery i nawyki – technika typowania, która ujawnia stereotypowe formy ludzkich zachowań, które ukształtowały się na podstawie ogólnych zasad (manier) i unikalnych cech osobowości (nawyk), np. Gogol w Martwych duszach podkreśla pożądanie prowincjonalnych pań przypominać świeckie kobiety z Moskwy i Petersburga: „Żadna dama nie powie, że ta szklanka lub ten talerz śmierdzi, ale mówią, że „źle się zachowuje”. Przykład nawyku możemy podać, wspominając ulubioną rozrywkę Maniłowa - palenie fajki i sypanie popiołu na parapecie;

5. zachowanie - technika pisania, za pomocą której artysta pokazuje działania, działania osoby.

Po ułożeniu półki z oddziałem książek,

Czytaj-czytaj - i wszystko bezskutecznie;

6. przedstawienie przeżyć emocjonalnych – technika typizacji, za pomocą której pisarz pokazuje, co dana osoba myśli i czuje w różnych momentach: „Och, jako brat chętnie obejmę burzę”;

7. stosunek do natury - technika typowania, za pomocą której osoba bezpośrednio ocenia to lub inne zjawisko naturalne, na przykład:

Nie lubię wiosny

Wiosną jestem chory;

8. światopogląd - technika pisania, która ujawnia system poglądów danej osoby na przyrodę, społeczeństwo i siebie, na przykład przedstawiciele różnych przekonań - nihilista Bazarow i liberał Kirsanow;

Wybacz mi, tak bardzo kocham

Moja droga Tatiano;

10. charakteryzujące nazwisko - technika pisania, gdy osoba jest obdarzona nazwiskiem, które wskazuje na najważniejszą, dominującą cechę osobowości, mówi samo za siebie, na przykład Prostakova, Skotinin;

11. charakterystyka mowy - technika typizacji, która obejmuje połączenie leksykalno-frazeologicznych, figuratywnych, intonacyjnych właściwości osoby, na przykład w bajce Kryłowa małpa mówi do niedźwiedzia: „Spójrz, mój drogi ojcze chrzestny, jaki kubek czy to” – ta mowa jest charakterystycznym dowodem ignorancji małpy;

12. wzajemne cechy - technika pisania na klawiaturze, w której uczestnicy akcji oceniają się nawzajem, na przykład Famusow mówi o Lisie: „Och, zepsuty eliksir”, a Lisa o Famusowie: „Jak cała Moskwa, twój ojciec jest taki : Chciałbym zięcia z gwiazdami iz rangą”.

Metody i techniki pisania składają się na formę lub kompozycję obrazu. W celu analizy treści obrazu pisarz nadaje mu określoną formę, to znaczy buduje obraz za pomocą metod i technik jego charakteryzacji. Skoro treść i forma nie mogą być oddzielone od siebie, a obraz jest główną kategorią znaczeniową tekstu literackiego, prawo jedności treści i formy dotyczy całego dzieła.

Bibliografia:

1. BĄDZ S. 2000. [Zasób elektroniczny] - Tryb dostępu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Efimov VI, Talanov VM Wartości ludzkie [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (dostęp 30.04.2013).
3. Nowa encyklopedia filozoficzna: w 4 tomach. M.: Myśl. Edytowany przez V.S. Wkraczać. 2001 [Zasób elektroniczny] - Tryb dostępu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (dostęp 30.04.2013).
4. Czernaja NI Realistyczna konwencjonalność we współczesnej prozie radzieckiej. Kijów: Nauk Dumka, 1979. - 192 s.