Nieprzypadkowo o harmonii, klarowności i integralności dzieła sztuki zaczęliśmy rozmawiać z pytaniami o kształtowanie się światopoglądu artysty. Ma to znaczenie nie tylko dla rozwiązywania dużych, złożonych problemów naszej sztuki, ale także dla kształtowania indywidualności twórczej samego artysty.
Osobowość artysty widoczna jest we wszystkim, co robi w sztuce.
Wielki Goethe tak mówił o tej współzależności: „Na ogół styl pisarza jest pewnym odciskiem jego życia wewnętrznego: jeśli ktoś chce mieć jasny styl, to musi najpierw osiągnąć jasność w swojej duszy; kto chce pisać w majestatycznym stylu, musi mieć majestatyczny charakter”.
Bez wysokiego celu życiowego reżyser nie będzie w stanie uchwycić superzadania pisarza-dramaturga, odpowiedzieć na nie, wybrać bliskie sobie tematy, aby je rozwinąć, uzupełnić, wzbogacić językiem sztuki teatralnej .
Bez ideologicznych podstaw realizmu scenicznego, bez zrozumienia historycznych praw, według których rozwija się ludzkie społeczeństwo, nigdy nie będziemy w stanie zrozumieć i głęboko docenić całego wielkiego i praktycznego znaczenia superzadania i działania w praktyce twórczej. teatru. Naczelną zasadą, pomagającą zorganizować akcję sceniczną, jest dla nas zrozumienie celów ideowych autora, czyli superzadanie i poprzez akcję spektaklu. Nie ma takiej sztuki, a co za tym idzie, nie może być takiego przedstawienia, w którym życie bohaterów zaczynałoby się od początku ich życiowej drogi.
Spektakl jest zawsze ogniwem wyrwanym z ogólnego łańcucha wydarzeń życiowych i zazwyczaj tak jest główny, decydujący w świetle problemu, który dramaturg wybrał.
I dlatego reżyser, który wystawia sztukę, musi umieć patrzeć na wydarzenia z perspektywy ich rozwoju.
Zanim ostatni etap życia Iwana Kołomicewa rozwinie się w sztuce „Ostatni” A. M. Gorkiego, dowiadujemy się, że już chcieli go usunąć z życia - strzelali do niego. Dowiadujemy się wielu strasznych rzeczy o jego przeszłości, o jego rodzinie, dzieciach. Spektakl niejako służy jako rozwiązanie obrzydliwego życia ostatniego bojownika rosyjskiego samowładztwa.
Jeśli zwrócimy się do „drobnomieszczaństwa”, to zanim rozpocznie się rozpad rodziny Bessemenowów, poznamy szereg wydarzeń, które wstrząsnęły tą drobnomieszczańską fortecą. Peter został wydalony z uniwersytetu z powodu niepokojów studenckich, czego sam Peter najbardziej żałuje. Utracono wzajemne zrozumienie między mieszczanami-starcami a mieszczanami-"dziećmi". Neil zamierza poślubić Paula, aby uciec od drobnomieszczańskiego despotyzmu starego Bessemionowa. Tatiana jest beznadziejnie zakochana w Neilu. Wszystkie te fakty zostaną następnie rozwiązane w sztuce. Piotr trafi do Eleny, Nil z Pól pojedzie budować własne, niezależne życie. Tatiana będzie próbowała popełnić samobójstwo. Życie i wydarzenia, które opisuje sztuka Szekspira „Romeo i Julia”, poprzedzone są długimi latami rodzinnych waśni między rodzinami Montekich i. Capulet. Dzieci z walczących rodzin nigdy się nie spotkały ani nie widziały. Romeo jeszcze przed wydarzeniami ze spektaklu zakochuje się w niejakiej Rozalind.
A dwa szczury, o których marzył Anton Antonowicz, i list ojca chrzestnego ostrzegający przed rewidentem-urzędnikiem, determinowały cały charakter zachowania Gorodniczego, ostrość i coraz większą szybkość wszystkich działań w komedii Generalny Inspektor.
Zdolność reżysera i aktora do spojrzenia na sztukę jako na scenę, która kontynuuje dotychczasowe życie człowieka, umiejętność budowania akcji i ludzkiego charakteru nie od początku aw kontynuacji i rozwoju całego poprzedniego życia są najcenniejsze cechy artysty realisty.
Konsekwencją tej umiejętności jest szczególna żywotność spektaklu i poszczególnych wizerunków aktora.
Nam, reżyserom, często, o dziwo, przeszkadza elementarnie rozumiany technicyzm.
Analizując sztukę jako dzieło sztuki zbudowane zgodnie z pewnymi prawami dramaturgii, my, uzbrojeni w doświadczenie i technologię naszej sztuki, często zatracamy prostą umiejętność postrzegania sztuki jako kawałka prawdziwego życia. Tracimy dokładnie widok spektaklu, z jakim widzowie będą go oglądać.
Wszystkie zdarzenia i fakty wymienione przez nas w Ostatnim, Filistynach, Generalnym Inspektorze i tragedii Szekspira, które miały miejsce przed rozpoczęciem spektaklu, traktujemy jako tzw. widzowi, zamiast głębokiego zrozumienia i opanowania zaproponowanych okoliczności, w jakich bohaterowie zostali umieszczeni na samym początku spektaklu. Wychodząc od tych wydarzeń i faktów, można rozpocząć tylko ruch wydarzeń w sztuce.
My natomiast mamy tendencję do rozpoczynania życia scenicznego w sztuce jakby od początku.
Tak, każda sztuka rozpoczyna pewien etap w życiu bohaterów, tak jak każdy dzień ludzkiego życia ma swój początek. Ale my, reżyserzy i aktorzy, uzbrojeni w twórczą wyobraźnię, trzeba widzieć ten początek na podstawie kontynuacji poprzednich dni i wydarzeń.
Każda sztuka zaczyna się od tego, że niesie ze sobą atmosferę i tempo-rytm poprzedniego życia bohaterów i tylko pierwsze wydarzenia zawarte w samym spektaklu mogą je zmienić lub wzmocnić.
Musimy zrozumieć emocjonalne „ziarno” sztuki, jej rytm, jej postacie w ruchu, w rozwoju, a ładunek ruchu tego wszystkiego, jak już powiedzieliśmy, jest dany poza sztuką.
Z tego stanie się jasne, jak wielkie znaczenie przywiązywali K. S. Stanisławski i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko bogato wyobrażał sobie biografię bohaterów.
Perspektywa roli i perspektywa artysty nie może istnieć bez perspektywy odwrotnej, czyli bez patrzenia wstecz. plecy: skąd, z jakiego środowiska, z jakich kłopotów życiowych wyszła postać ukazana w spektaklu?
Szczególne, decydujące znaczenie dla przyszłego spektaklu, dla jego ideowej siły, jak wiemy, ma działanie bezpośrednie. Ale można ją również zdefiniować, ujawnić w konkretnej walce bohaterów sztuki, tylko wtedy, gdy cofając się do źródeł sił napędowych, wyjdziemy poza ramy sztuki, czyli wychodząc od sztuki, dogonimy dzięki twórczej wyobraźni widzimy życie bohaterów. przed początkiem gra. Wtedy działanie poprzez będzie miało swój początek. Sprężyna silnikowa odwijająca mechanizm bardzo często ulega awarii przed otwarciem kurtyny.
Spektakl jest zawsze takim splotem faktów, okoliczności i relacji, który nieuchronnie musi powodować konflikt. Dlatego my, reżyserzy i aktorzy, nie możemy nie interesować się przyczynami, które przyczyniają się do powstania dramatu, i źródłami, które przygotowują kształtowanie się ludzkiego charakteru.
Saltykov-Shchedrin widział w dramatycznym dziele niejako punkt kulminacyjny, najwyższy punkt ludzkiej egzystencji.
„... Prawdziwy dramat, choć jest wyrażony w formie dobrze znanego wydarzenia, ale to ostatnie służy jedynie jako pretekst, dając mu możliwość natychmiastowego położenia kresu sprzecznościom, które karmiły go na długo przedtem wydarzenie i które czają się w samym życiu, z daleka i stopniowo przygotowywały samo wydarzenie. Dramat rozpatrywany z punktu widzenia wydarzenia jest ostatnim słowem, a przynajmniej decydującym punktem zwrotnym całej ludzkiej egzystencji...”.
Jako obraz sceniczny, według Vl. I. Niemirowicz-Danczenko jest praktycznie znany z celu, do którego skierowany jest jego temperament, więc akcję sztuki, w którą autor wnosi tyle pasji i inteligencji, ujawnimy jaśniej i dokładniej, gdy poznamy ideę, która kieruje go, czyli superzadanie pracy.
Przy głębokim zrozumieniu fundamentalnej roli superzadania i poprzez działanie w pracy reżysera rozpoczyna się praktyczna realizacja integralności artystycznej spektaklu.
Z gruntu wrogie nam teorie sztuki formalistycznej, porzuciwszy ideologiczne podstawy nauki K. S. Stanisławskiego, z superzadania i poprzez działanie zmuszone zostały do stworzenia własnych praw konstruowania widowiska scenicznego. W historii młodego radzieckiego teatru teorie te znalazły wyraz w formalistycznych opusach Leningradzkiego i Moskiewskiego Proletkultu. Jednym z takich „praw” była kiedyś tak zwana „instalacja atrakcji”.
Każdy spektakl i film miał być traktowany jako połączenie odrębnych atrakcji zabawowych, budowanych w coraz większej progresji spektakularnego doświadczenia.
Każdy fragment spektaklu czy oddzielna scena szukały specjalnego ogniska gry, na którym zostały zbudowane zgodnie z zasadą spektakularnej rozrywki.
Język struktury cyrkowej programu zgodnie z zasadą ostrej rozrywki, zapożyczony z arsenału mieszczańskich programów muzycznych, został przeniesiony do teatru i kina jako zasada cementowania teatralny spektakl.
Każda scena, mająca swój własny cel gry, stanowiła osobną atrakcję, a sprytna instalacja, czyli ich mechaniczne łączenie w coraz większej ostrości, gwarantowało „opłacalność” tego spektaklu.
Stara formalistyczna „szkoła” reżyserii opierała się na chęci zaszokowania widza, popisania się techniką. Formalistyczni reżyserzy nauczyli się „podkładać petardy” w spektaklu, aby zaszokować widza. Cały ten szum został przedstawiony jako innowacja i odwaga w dziedzinie reżyserii.
Oczywiście takie formalistyczne sztuczki w naszych czasach nie mogą mieć nic wspólnego z technologią ideologicznej sztuki realistycznej.
Prawdziwa innowacja sceniczna zawsze wiąże się z nowym tematem, z nową treścią ideową repertuaru, która jako jedyna może dać początek nowym formom. Tak było w epoce Szekspira, Moliera, Czechowa, Gorkiego przyszedł do teatru jako taki rewolucjonista, a wreszcie twórczy rozkwit teatru radzieckiego jest całkowicie związany z nowymi, zaawansowanymi ideami społecznymi, które opanowały scenę.
Przypomnijmy sobie główne myśli Stanisławskiego na temat superzadania i poprzez działanie spróbujemy je odczytać z punktu widzenia interesującego nas problemu, a mianowicie: w jakim stopniu pomagają objąć całość, prowadzą do artystyczną kompletność dzieła sztuki teatralnej.
„... Tak jak roślina wyrasta z ziarna” - pisał Stanisławski - „tak dokładnie z odrębnej myśli i uczucia pisarza, jego dzieło rośnie.
Te indywidualne myśli, uczucia, marzenia życiowe pisarza przebiegają jak czerwona nić przez całe jego życie i kierują nim w trakcie pracy twórczej. Stawia je u podstaw dramatu iz tego ziarna wyrasta jego twórczość literacka. Wszystkie te myśli, uczucia, życiowe marzenia, wieczne męki i radości pisarza stają się podstawą dramatu: dla nich bierze on pióro. Przeniesienie na scenę uczuć i myśli pisarza, jego marzeń, udręk i radości to główne zadanie spektaklu.
To właśnie „ziarno” sztuki, zrodzone z całej duchowej aspiracji pisarza, Stanisławski stawia za podstawę zarówno analizy sztuki, jak i praktycznego artystycznego wcielenia spektaklu.
„Umówmy się, aby w przyszłości ten główny, główny, wszechogarniający cel, który przyciąga do siebie wszystkie bez wyjątku zadania, budzi twórcze pragnienie motorów życia psychicznego i elementów dobrostanu artysty, zadaniem pisarza”.
Wielki reżyser widzi w super-zadaniu szczególną zdolność przyciągania wszystkich sił, aspiracji i działań; wszystko, co nie jest związane z superzadaniem dzieła, co do niego nie sięga, jest zbędne, blokuje i spowalnia akcję sceniczną.
„Wszystko, co dzieje się w sztuce”, pisze Stanisławski, „wszystkie jej oddzielne duże i małe zadania, wszystkie twórcze myśli i działania artysty, podobne do roli, dążą do wypełnienia super-zadania sztuki. Ogólny związek z nim i zależność od niego wszystkiego, co jest wykonywane w spektaklu, są tak wielkie, że nawet najdrobniejszy szczegół, który nie ma nic wspólnego z super zadaniem, staje się szkodliwy, zbędny, odwracający uwagę od głównej istoty dzieła .
Pragnienie najważniejszego zadania powinno być ciągłe, ciągłe, przechodzące przez całą zabawę i rolę. Oprócz ciągłości należy rozróżnić samą jakość i źródło takiego dążenia.
Może być aktorski, formalny i dawać tylko mniej lub bardziej poprawny ogólny kierunek. Takie dążenie nie ożywi całości dzieła, nie wzbudzi aktywności autentycznego, produktywnego i celowego działania. Takie twórcze pragnienie
potrzebne na scenę.
Ale może być coś jeszcze - szczere, ludzkie, skuteczne pragnienie osiągnięcia głównego celu spektaklu. Takie nieustanne dążenie zasila, jak główna arteria, cały organizm artysty i portretowanej osoby, ożywia zarówno je, jak i całe przedstawienie.
Od tego momentu zaczyna się niezależność twórczości aktorskiej i reżyserskiej, a nie zwykłe opowiadanie myśli i uczuć dramatopisarza. To sprawia, że z uporem stawiamy przed aktorem i reżyserem kwestię samodzielnego poznania rzeczywistości, holistycznego światopoglądu, aktywnego i pełnego pasji stosunku do życia. Dopiero wtedy dochodzi do ostatecznego stwierdzenia Stanisławskiego potrzebujemy superzadania, podobnego do intencji pisarza, i że superzadania należy szukać nie tylko w roli, ale także w duszy samego artysty. Jest to konieczne, aby osiągnąć niezależność i spełnienie emocjonalne artysty przy wykonywaniu sztuki współczesnej, a tym bardziej przy tłumaczeniu utworów z repertuaru klasycznego.
W sztuce klasycznej, czasem z odległej epoki, która jednak nie straciła dla nas wartości ideowej i artystycznej, bardzo dotkliwa staje się kwestia nadrzędności sztuki. Jest to bezpośrednio związane z wyborem utworu. W imię tego, co się dzisiaj wystawia, co chcemy powiedzieć naszym widzom. A ponieważ klasyczne dzieła światowej dramaturgii są niezwykle głębokie, w w zależności od tego, które aspekty pracy, które kwestie, które postacie są dla nas najważniejsze, ustalamy superzadanie spektaklu. Nie może być wrogo nastawiony do superzadania Ostrowskiego, Czechowa czy Szekspira, ale jest wyłącznie odpowiedzią na te myśli i idee, które mogą szczególnie ekscytować naszego widza. Wszakże w Poskromieniu złośnicy Szekspira teatr mieszczański znalazł i ujrzał afirmację moralności Domostroja - niech żona się boi męża. A teatr radziecki znalazł w tym samym Szekspirze postępową humanistyczną zasadę, widział istotę sztuki nie w zniewoleniu i oswojeniu jednej osoby przez drugą, ale w siła miłości wzajemnie oswajających się małżonków. W przyszłości będę mógł bardziej szczegółowo rozwodzić się nad intencją reżysera Poskromienia złośnicy.
Po zrozumieniu i odczuciu „ziarna” dzieła aktor pędzi do ostatecznego celu. A Stanisławski nazywa „to aktywne, wewnętrzne dążenie poprzez całą grę motorów mentalnego życia aktora – rolą poprzez działanie.
Przyjmując superzadanie i działanie przekrojowe jako podstawę artystycznej integralności spektaklu, my, reżyserzy, uczymy się podporządkowywać i łączyć wszystkie indywidualne działania bohaterów spektaklu w jedną akcję główną, wszystkie postacie stać się silnikami jednego poprzez działanie performansu. Wszystkie epizody, obrazy, akcje traktujemy jako etapy rozwoju poprzez działanie.
Spektakl wystawiony bez wyraźnego, wyraźnie świadomego i serdeczny superzadania spektaklu, pozbawione żelaznej logiki, rozwijające się poprzez akcję, są zawsze skazane na niepowodzenie, nawet jeśli poszczególni aktorzy demonstrują „prawdę istnienia” w poszczególnych częściach roli.
K. S. Stanisławski ostro sprzeciwiał się wszelkim próbom przekształcenia jego systemu w cel sam w sobie.
Ale zaniedbywanie w twórczym dziedzictwie wielkiego reżysera doktryny superzadania i poprzez działanie oznacza dekapitację systemu Stanisławskiego, pozbawienie go głębokiego ideowego znaczenia w naszej działalności. „Jeżeli grasz bez akcji przelotowej, to… nie tworzysz na scenie, tylko wykonujesz osobne, niezwiązane ze sobą ćwiczenia według „systemu”. Nadają się na lekcję szkolną, ale nie na przedstawienie. Zapomniałeś, że te ćwiczenia i wszystko, co istnieje w „systemie”, jest potrzebne przede wszystkim do akcji bezpośredniej i do super zadania. Dlatego części twojej roli, które są wspaniałe w odosobnieniu, nie zachwycają i nie dają satysfakcji jako całość. Rozbij posąg Apolla na małe kawałki i pokaż każdy z nich z osobna. Jest mało prawdopodobne, aby fragmenty uchwyciły obserwatora.
Konkluzja nasuwa się sama: poprawnie ujawniona i praktycznie zrealizowana akcja spektaklu w naturalny sposób łączy ją w holistycznie żywy system obrazów scenicznych.
Odejście od superzadania i poprzez działanie w naszej pracy- jest to nie tylko utrata celowości ideowej, ale także dezintegracja formy, gdy gra reżyserska i wizerunek aktora zostają zmiażdżone na oddzielne części, które nie tworzą całości.
Gdybym ograniczył się do objaśnienia koncepcji super-zadania i działania pośredniego w związku z z, problem integralności wykonania, można by to położyć kres.
Rzeczywiście, nikt nie kwestionuje fundamentalnego znaczenia super-zadania jako głównego czynnika ideologicznego w twórczym dziedzictwie K. S. Stanisławskiego. Uwaga, jaką wielki reżyser przykłada do doktryny najważniejszego zadania, owo uwypuklenie i mocno podkreślone znaczenie „głównej arterii”, twórczo odżywiającej aktora – wszystko to nie pozostawia wątpliwości co do głębokiej wagi i znaczenia tego wydanie. Szczególnie i konkretnie podkreślana jest potrzeba poszukiwania superzadania „nie tylko w roli, ale w duszy samego artysty”.
Nie podejmuję się pogłębiać ani popularyzować myśli K. S. Stanisławskiego wyrażonej z wyczerpującą jasnością. Interesuje mnie coś innego.
Z całego najbogatszego skarbca twórczej spuścizny wielkiego reżysera właśnie doktrynę superzadania postrzegamy najczęściej w sposób scholastyczny, uczniowski, a nie praktyczny.- kreatywnie.
Jaki jest powód tak smutnego stanu rzeczy? System jako całość nie jest wolny od powierzchownych i płytkich postaw. Ale nadal uważam, że w tym przypadku sprawa jest bardziej skomplikowana.
Niewątpliwie całe twórcze nauczanie K. S. Stanisławskiego pociąga za sobą ogromne koszty tego, jak i przez kogo jest ono praktycznie opanowane.
Wybitny aktor i rówieśnik wielkiego reżysera L. M. Leonidowa, zszokowany głębią i rozmachem twórczych odkryć Stanisławskiego, wykrzyknął: „Jakie szczęście dla nas, aktorów, że to Mozart sprawdza algebrę harmonii naszej sztuki!”
Tak, to wielkie szczęście dla nas i dla sztuki, ale przecież praktyczne rozwijanie mądrości objawionej nam przez Stanisławskiego wymaga Mozartowskiego elementu percepcji. szeroki oddech emocjonalny.
System jest magazynem dużych i trwałych zasobów narodowych talentów. Wyrażało się w nim przede wszystkim doświadczenie wielu, wielu talentów naszej sceny i poszczególnych duchowo nam pokrewnych luminarzy teatru europejskiego. Zawiera twórcze „odkrycia” luminarzy Teatru Małego, od Szczepkina po Jermołową, Fiedotową, Leńskiego. Ale jednocześnie system Stanisławskiego jest autobiograficzny, a to jest niezwykle ważna okoliczność. Wielki reżyser stworzył ją jako przewodnik po pracy, przewodnik po swoich działaniach twórczych i pedagogicznych. I nie mógł nic na to poradzić, ale pochodził z potrzeb z jego natury, jego osobowość twórcza.
Strach przed publicznością, psychiczne i fizyczne zwężenie, gra uczuć - wszystko to są duchy i lęki Stanisławskiego w pierwszych latach jego pasji do teatru i nie mogły nie wpłynąć na jego system.
Uczucie i ekscytacja należały do Stanisławskiego, a nie do nich w latach amatorskich, przed organizacją Teatru Artystycznego.
Elementarny temperament i intuicyjny wgląd były charakterystyczne dla początkowej formacji talentu scenicznego K. S. Stanisławskiego. Wiemy, że K. S. Stanisławski latem, podczas przygotowań do „Mewy” Czechowa, jeszcze przed spotkaniem z aktorami, musiał zrobić wszystkie inscenizacje przyszłego spektaklu. A według Wł. I. Niemirowicz-Danczenko wykonał je znakomicie, utalentowanie i poprawnie, mimo że w tym okresie nadal nie do końca rozumiał i nie doceniał całej ogromnej skali i znaczenia A.P. Czechowa jako artysty.
Całe rozdziały jego książki „Moje życie w sztuce” mówią, że w najbardziej twórcza istota Stanisławskiego, Mozart udał się w kierunku Salieriego. I przez lata ten nierozerwalny związek zatriumfował w swoim wspaniałym zwycięstwie. Aby zrozumieć i docenić niewyczerpane żywe klucze kreatywności ujawnione przez Stanisławskiego, musimy głęboko wczuć się, dlaczego tak bardzo kochał Jermołową, Fiedotowa, Leńskiego.
On, odkrywca nowych dróg w teatrze, który zastąpił sztukę Teatru Małego, człowiek o różnych poglądach, wymaganiach i gustach w teatrze, z podziwem wypowiadał się o Jermołowej i Fiedotowej. I nie jest to hołd dla młodzieńczego zachwytu pierwszymi wrażeniami z teatru, ale świadomie postawiona sobie wzniosła misja - rozwikłać, odkryć tajemnicę tej wielkiej sztuki i udostępnić ją szerokiemu gronu zdolnych ludzi.
Co więc świeciło niegasnącym światłem w twórczości tych luminarzy Teatru Małego dla Stanisławskiego? Już ten Stanisławski, który był uzbrojony i gotowy do stworzenia nowego teatru razem z Niemirowiczem-Danczenką. Bez odpowiedzi na to pytanie z trudem odczujemy życiodajną moc objawionych nam praw twórczości.
W dziesiątkach opracowań krytycznych, we wspomnieniach współczesnych o luminarzach Teatru Małego, z całym bogactwem i różnicami w ich osobowościach, M. N. Ermolova, G. N. Fedotova i A. P. Lensky mają wspólną istotę nieodłączną częścią ich pracy. Natchnione dzieło myśli tworzy ten solidny kanał, do którego burzliwym strumieniem wlewa się ludzkie uczucie artysty. Nie jest to osławione „wnętrze”, kapryśne i nieposłuszne woli aktora, uwalniające go od ogromnego trudu w przezwyciężaniu roli, ale autentyczna radosna harmonia intelektu i pasji twórczej, której poszukiwał K. S. Stanisławski przez całe życie.
„Ponad duszą pyta!” - było mottem Jermołowej i ani Fiedotowa, ani Leński, ani sama Jermołowa nie bały się poddać temu impulsowi swoich uczuć. Wstępna praca myśli utorowała bowiem drogę do stworzenia bogatego, wielopłaszczyznowego obrazu.
Yermolova w każdej roli, czy to Joanna d'Arc Schillera, czy Laurencia Lope de Vega, czy Negin w Talentach i wielbicielach Ostrowskiego, zawsze miała swój emocjonalny punkt kulminacyjny, „centrum psychologiczne”, w którym skupiały się wszystkie siły duchowe i fizyczne, a w w którym został wyrażony cały patos obrazu.
To skupienie się na istocie, na centrum roli wcale nie popchnęło wielkiej aktorki do jednoliniowego rozwiązania obrazu. Wręcz przeciwnie, wielka aktorka nigdy nie pojawiła się na scenie z pieczęcią tragiczności lub rysami fatalnego losu. A jej rozumienie natury bohaterstwa nawet teraz brzmi zaskakująco nowocześnie, właśnie jak na etykę i estetykę radzieckiego teatru. Poprowadziła Joannę d'Arc na drogę heroizmu poprzez prostotę, liryzm, a nawet zwyczajność egzystencji, w imię prawdziwego heroicznego startu. Ten łagodny liryzm w połączeniu z siłą tragicznego temperamentu stanowił jedyny w swoim rodzaju własność niesamowitego talentu Jermołowskiego.
G. N. Fedotova w „Guilty Without Guilt” doprowadził widownię do płaczu przez cały pierwszy akt właśnie dlatego, że wszystkie nieszczęścia, które spadają na młodą dziewczynę (zapowiedź Murowa o nagłym odejściu, jego zdrada i śmierć dziecka), Fedotova spiętrzyły na naiwnej serce kochającej i szczęśliwej dziewczyny.
A w szekspirowskiej Beatrycze od samego początku owładnęła nią burzliwa animacja w grze, którą prowadziła z Benedyktem. Wzrost i ożywienie widać było we wszystkim - w głosie, w ruchach, w intonacjach, w oczach. Źródłem tej animacji była jasna i głęboka miłość do Benedykta.
Rywalizacja w dowcipie, zaradności, w swobodzie dialogu, wreszcie w przebiegłości, jaką rozwinęła w pojedynku z Benedyktem, była wspaniała. Widzieliśmy też wiele młodych, pięknych, uroczych Beatrice, wiele z nich było utalentowanych, wspaniale grało w miłosną grę z Benedyktem, ale była tylko jedna różnica w stosunku do występu Fiedotowa. Żaden z nich nie kochał Benedykta. Nie był inspirowany miłością.
Fakt ten decyduje o artystycznej głębi, żywotności obrazu scenicznego i jego emocjonalnym zarażeniu widza.
Spróbujmy teraz zgrupować wszystkie leżące u jej podstaw wielkie uczucia i myśli w centrum wymienionych przez nas obrazów M. N. Jermołowej: bezgraniczna czuła miłość do ojczyzny i bohaterska obrona ojczyzny w Dziewicy Orleańskiej; to samo umiłowanie wolności i wezwanie do buntu w „Owczej Wiosnie”; wszechogarniająca pasja do sceny i drżące poczucie własnego powołania w Talentach i Wielbicielach.
G. N. Fedotova poniosła przed swoim dzieckiem wielkie cierpienie oszukanej kobiety i niewinną winę. A wraz z tym - dźwięczny, radosny dreszcz miłości w Beatrice.
A teraz porównajmy wszystkie te myśli i uczucia, które niepokoiły Jermołową i Fiedotową, z tym, co Stanisławski mówi o najważniejszym zadaniu: „Wszystkie te myśli, uczucia, marzenia życiowe, wieczne męki lub radości pisarza stają się podstawą sztuki: dla ze względu na nich bierze pióro. Przeniesienie na scenę uczuć i myśli pisarza, jego marzeń, udręk i radości to główne zadanie spektaklu.
Tak więc wszystkie te myśli i uczucia Ostrowskiego, Szekspira, Lope de Vegi znalazły żywą odpowiedź w sercach wielkich aktorek. Ta reakcja, podyktowana ich czasem, epoką i społecznymi warunkami życia, stała się ich najbardziej ekscytującym zadaniem!
Dlaczego więc nasze definicje często wyglądają na scholastyczne, martwe i nieciekawe?
Czy boimy się grać uczuciami? Ale przecież na tekście zwykle gra się uczuciem, a najważniejsze zadanie powinno być w „duszy artysty”.
A najważniejsze jest animacja, to uczucie jest znoszone, wychowywane i żyje w sercu aktora, zanim jeszcze wszedł na scenę. To uczucie powstało z zakochania się centrum ról, w imię którego chciał ją zagrać. To jego nadrzędne zadanie. To właśnie widzieliśmy w przykładach podanych przez Yermolovą i Fedotovą.
Negina nie ma monologów o swojej namiętnej miłości do teatru. Beatrice jest zakochana w Benedykcie – w podtekście, nie w tekście, i to jest najważniejsze że najważniejszym zadaniem jest animowanie całej roli, które obejmuje aktora jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu.
Nie poruszyłem tutaj wielu aspektów sztuki Teatru Małego, które były dla Stanisławskiego nie do przyjęcia i pchnęły go wraz z Niemirowiczem do stworzenia nowego teatru, do poszukiwania nowych form. Ale ta natchniona animacja najważniejszym zadaniem była niezachwiana dla Stanisławskiego. To właśnie wziął od luminarzy Teatru Małego. Zabrzmiało to na nowej podstawie dramatycznej iw nowych formach w najlepszym kreowaniu jego warsztatu aktorskiego - w „Doktorze Sztokmanie” G. Ibsena. Ta natchniona animacja triumfowała w najlepszych przedstawieniach Teatru Artystycznego – w „Mewie” A.P. Czechowa i „Na dnie” A.M. Gorkiego.
A odwrotny przebieg rozpoznawania jest interesujący. Yermolova początkowo nie zaakceptowała dramaturgii Czechowa, ale została pokonana przez Mewę i Na dnie Gorkiego w Art Theatre. I to zwycięstwo miało miejsce właśnie dlatego, że najlepsze spektakle Teatru Artystycznego odpowiadały na hasło Jermołowej: „Dusza pyta wyżej”. Bo w najlepszych spektaklach „programowych” Teatru Artystycznego było nie tylko zewnętrzne, „logiczne” odwzorowanie ludzkiej egzystencji, ale życie ducha ludzkiego w najwyższym przejawie.
Utrata animacji i duchowości sztuki scenicznej nieuchronnie wiąże się dla mnie z odejściem od żywiołu emocjonalnego, teatru i odejściem od najważniejszego zadania jakim jest praktyczna koncepcja twórcza. Superzadanie jako koncepcja zostało najłatwiej i najszybciej podchwycone przez naszych znawców i krytyków teatralnych. W analizie i analizie przedstawień i pracy aktorskiej koncepcja najważniejszego zadania odegrała pozytywną rolę.
W pracy reżyserów i aktorów najważniejsze zadanie z woli losu często odwołuje się do atrybutów deklaratywno-teoretycznych, gdyż wszyscy uznają, że wyraża to ideowe podstawy działalności reżyserskiej. Superzadanie w pracy reżysera stopniowo staje się abstrakcyjnym pojęciem idei, teoretycznym warunkiem ideowego i twórczego uzasadnienia przyszłego spektaklu.
Dla ludzi, którzy są szczerze zafascynowani naukami Stanisławskiego, takie pojęcia, jak tempo-rytm, perspektywa, działanie słowne, działanie fizyczne itp., Mają określoną treść roboczą. A koncepcja: super-zadania często nie wywołują figuratywnej, emocjonalnej i zmysłowej reakcji w sercu aktora i reżysera. Wydawać by się mogło, że emocjonalne „ziarno” obrazu, charakter temperamentu, dobrostan psychofizyczny, obsesyjność i celowość charakteru, a wreszcie poprzez działanie, nieuchronnie powinny się z nim wiązać. I to jest coś, czego często nie widzimy w przedstawieniach.
Kiedy najważniejsze zadanie roli nie drażni nerwów aktora, wówczas można założyć, że system jest praktycznie zdekapitowany, to znaczy pozbawiony bezpośredniego znaczenia jako pomoc twórcza, i to nie Stanisławski jest winny to, ale my sami.
Aktor ożywiony superzadaniem, jak widzieliśmy na przykładach twórczości M. N. Jermołowej, G. N. Fedotowej, K. S. Stanisławskiego, nieuchronnie i naturalnie obejmuje całą perspektywę roli, bo patrzy na nią jak z wieży jego super zadanie. Tu odnajduje znaczenie i miejsce poszczególnych detali, dostrzega korelację planów, a co najważniejsze odnajduje emocjonalne „ziarno” obrazu, czyli jego dobrostan psychofizyczny. Pochodzi ze środka roli, z tego, w imię czego aktor tę rolę gra i czym się żywi.
Holistyczny obraz sceniczny jest konkretnym ucieleśnieniem najważniejszego zadania dramatopisarza i aktora w figuratywnej formie sztuki aktorskiej. A najważniejszym zadaniem nie jest cel spekulatywny, tylko ujawniony przez umysł, ale przede wszystkim myśl autora, która urzekła i podekscytowała aktora, myśl, która wywołała żywą, ciepłą reakcję w sercu aktora.
A może teoretyczny, suchy i naukowy charakter superzadań i poprzez akcję powstał dlatego, że zostały oderwane od tak ekscytujących i wzruszających koncepcji serca aktora, jak przez dobrostan psychofizyczny i „ziarno” roli. Wszak dzięki nim aktor wnika w istotę przedstawianej na scenie postaci ludzkiej, poznaje naturę swojego temperamentu. Innymi słowy, tutaj aktor przekracza granicę, na której przestaje rozumować, a zaczyna czuć – martwić się. Tę sztuczną lukę trzeba zlikwidować – wtedy superzadanie i działanie przejściowe stracą swój naukowy charakter i staną się pojęciem zmysłowym i emocjonalnym.
Głównym zadaniem spektaklu jest przekazanie na scenie uczuć i myśli pisarza, jego marzeń, udręk i radości. Ten główny, główny, wszechogarniający cel, który przyciąga do siebie wszystkie zadania bez wyjątku, przywołuje twórcze pragnienie silników życia psychicznego i elementów dobrego samopoczucia artysty, nazywany jest superzadaniem pracy pisarza.
Wszystko, co dzieje się w spektaklu, wszystkie jego poszczególne duże lub małe zadania, wszystkie twórcze myśli i działania artysty, podobne do roli, dążą do wypełnienia super-zadania spektaklu. Pragnienie najważniejszego zadania powinno być ciągłe, ciągłe, przechodzące przez całą zabawę i rolę. Oprócz ciągłości należy rozróżnić samą jakość i źródło takiego dążenia. Im bardziej fascynujące jest niewłaściwe superzadanie, tym bardziej prowadzi ono artystę do siebie, tym bardziej oddala się on od autora, od spektaklu i roli. Nie potrzebujemy też suchego, racjonalnego super-zadania. Ale potrzebujemy świadomego super-zadania wychodzącego z umysłu, z ciekawej twórczej myśli. Potrzebujemy zarówno emocjonalnego super-zadania, które pobudzi całą naszą naturę, jak i wolicjonalnego super-zadania, które przyciągnie całą naszą mentalną i fizyczną istotę.
Potrzebujemy każdego super-zadania, które pobudza motory życia psychicznego, elementy samego artysty, jak chleb, jak pokarm. Okazuje się więc, że potrzebujemy superzadania, podobnego do myśli pisarza, ale z pewnością wywołującego reakcję w ludzkiej duszy najbardziej kreatywnego artysty. To właśnie może wywołać nie formalne, nie racjonalne, ale prawdziwe, żywe, ludzkie, bezpośrednie doświadczenie.
Sam artysta musi znaleźć i pokochać najważniejsze zadanie. Jeśli inni mu to wskażą, superzadanie trzeba wykonać samemu i być nim emocjonalnie pobudzonym z własnego, ludzkiego uczucia i twarzy.
W trudnym procesie poszukiwania i zatwierdzania superzadania ważną rolę odgrywa wybór jego nazwy. Sam kierunek i sama interpretacja dzieła często zależy od trafności tytułu, od skuteczności w tym tytule ukrytej.
Nierozerwalny związek między superzadaniem a zabawą jest organiczny; superzadanie jest zaczerpnięte z samej głębi sztuki, z jej najgłębszych zakamarków. Niech super-zadanie nieustannie przypomina wykonawcy o wewnętrznym życiu roli i celu kreatywności. Artysta musi być nią zajęty przez cały występ. Zapomnienie o najważniejszym zadaniu oznacza przerwanie biegu życia przedstawianej sztuki. To katastrofa dla roli, dla samego artysty i dla całego spektaklu. Rozumiejąc prawdziwy cel twórczych dążeń, wszystkie silniki i elementy pędzą wytyczoną przez autora drogą, ku wspólnemu, ostatecznemu, głównemu celowi, tj. do zadania nadrzędnego. To aktywne, wewnętrzne dążenie poprzez całą grę motorów mentalnego życia aktora-roli nazywa się poprzez działanie aktora-roli. Linia przejściowa łączy ze sobą, przenika, niczym nić z różnych koralików, wszystkie elementy i kieruje je do wspólnego superzadania. Od tego momentu wszystko jej służy.
Jeśli grasz bez akcji bezpośredniej, to nie grasz na scenie w proponowanych okolicznościach iz magicznym „jeśli”; oznacza to, że nie angażujesz samej natury i jej podświadomości w twórczość, nie tworzysz roli „życia ludzkiego ducha”, jak tego wymaga główny cel i podstawy naszego kierunku artystycznego. Bardzo często, dążąc do ostatecznego super-zadania, po drodze trafia się na drugorzędne, nieistotne zadanie aktorskie. Oddaje się jej całą energię twórczego artysty. Czy trzeba tłumaczyć, że takie zastąpienie dużego celu małym jest niebezpiecznym zjawiskiem, które wypacza całą twórczość artysty.
Każda akcja spotyka się z reakcją, a druga powoduje i wzmacnia pierwszą. Dlatego w każdym utworze, obok akcji przelotowej, w kierunku przeciwnym, następuje przeciwstawne, wrogie jej działanie.
Rola, postawiona na właściwych torach, posuwa się do przodu, poszerza i pogłębia, aw końcu prowadzi do inspiracji.
Dzięki akcji oglądaj online natychmiast po emisji. Wszystkie odcinki w dobrej jakości są zebrane na jednej stronie, możliwe jest oglądanie wszystkich seriali z rzędu. Poprzez akcję online za darmo w dobrej jakości. Film z nowego sezonu 2018, najnowsze selekcje. Tylko licencjonowana transmisja w jakości 720 HD.
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego „Dzięki działaniu”. 12 odcinków. 2008 Seria 1. „Lata przeklęte” W pierwszym programie autor porównuje dwa spektakle z epoki wojny domowej: „Tajemnicę – buff” Władimira Majakowskiego i Wsiewołoda Meyerholda oraz misterium „Kain” George'a Byrona w reżyserii Stanisławskiego. W pracach tych podano przeciwstawne oceny estetyczne i etyczne sytuacji, która powstała po rewolucji 1917 roku.
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego. 12 odcinków. 2008 Seria 2. „Spóźniłem się na festiwal w Racine” „Spóźniłem się na festiwal w Racine”. Program poświęcony jest sztuce Jeana Racine'a Fedra wystawionej w Teatrze Kameralnym przez Aleksandra Tairowa z Alisą Koonen w roli tytułowej oraz sztuce Księżniczka Turandot w reżyserii Jewgienija Wachtangowa. Tylko dwa tygodnie dzieliły premiery tych dwóch przedstawień zimą 1922 roku. Obaj, każdy na swój sposób, zareagowali na wyjście kraju z wojny secesyjnej.
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego (Rosja, 2008). 12 odcinków Seria 3. „Repertory Line” „Repertory Line”. W połowie lat 20. władze dały postaciom radzieckiego teatru twarde wytyczne polityczne. Wybrano dwa spektakle, które odmiennie reagowały na punkt zwrotny czasu - „Pociąg pancerny 14-69” na podstawie sztuki Wsiewołoda Iwanowa w Pierwszym Moskiewskim Teatrze Artystycznym oraz „Sprawa Suchowa-Kobylina” w Drugim Moskiewskim Teatrze Artystycznym, następnie w reżyserii Michaiła Czechowa.
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego „Dzięki działaniu”. (Rosja 2008) 15 odcinków Seria 4. „Prawo do szeptu” „Historia radzieckiego teatru to sztuki wystawiane i nie wystawiane, zakazane, duszone przez cenzurę. Oto dwie takie sztuki z końca lat 20. – w programie omówione zostaną „Bieganie” Michaiła Bułhakowa i „Samobójstwo” Nikołaja Erdmana.
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego „Dzięki działaniu”. (Rosja 2008) 12 odcinków. Seria 5. „Lista dobrych uczynków” W tym programie zderzają się i porównują dwa spektakle – „Lista dobrych uczynków” na podstawie sztuki Jurija Oleszy, wystawiona w 1931 roku przez Wsiewołoda Meyerholda oraz „Strach” na podstawie sztuki Aleksandra Afinogenowa , wydany pod koniec tego samego roku przez Stanisławskiego w Teatrze Artystycznym.
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego „Dzięki działaniu”. (Rosja 2008) 12 odcinków. Seria 6. „Ogień pasji”. Anna Achmatowa nazwała rok 1934 „względnie wegetarianinem”. Radziecki teatr odpowiada na krótkie wytchnienie różnymi przedstawieniami, w tym zupełnie niespodziewaną „Damą z kameliami” (w Teatrze Meyerholda) i „Anną Kareniną”, która została wystawiona w Moskiewskim Teatrze Artystycznym ZSRR. Gorky zaczął ćwiczyć w 1935 roku
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego „Dzięki działaniu”. 12 odcinków. Seria 7. „Odwilż” Śmierć Stalina jest punktem zwrotnym w życiu kraju iw losach rosyjskiej sceny. Anatolij Smelyansky wybrał do tego programu dwa spektakle - „Potęgę ciemności” Lwa Tołstoja w Teatrze Małym i „Idiotę” Dostojewskiego w BDT. Gorki. To właśnie w tych dwóch utworach Gieorgija Towstonogowa i Borysa Rawenskiego po długiej przerwie motywy etyczne wielkich klasyków rosyjskich zabrzmiały z niezwykłą siłą artystyczną.
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego „Dzięki działaniu”. 12 odcinków Seria 8. „I sialiśmy, sialiśmy proso” Lata 60. upłynęły pod znakiem wielu bardzo efektownych wydarzeń teatralnych. Autor przedstawia sztukę „Dobry człowiek z Sezuanu”, którą Jurij Ljubimow otworzył Teatr Dramatyczny i Komediowy Taganka w 1964 roku, oraz sztukę „Zwyczajna historia” w Sowremenniku (sztuka Wiktora Rozowa, reż. Galina Wołczek).
Autorski program Anatolija Smelyansky'ego „Dzięki działaniu”. 12 odcinków Seria 9. „Wszechmogący Bóg szczegółów” Dwa przykłady teatralnego podłoża lat 70. – „Małżeństwo” na podstawie sztuki Gogola w Teatrze Malaya Bronnaya i „Dorosła córka młodzieńca” na podstawie sztuki Slavkina w Moskiewskim Teatrze im. Teatr Dramatyczny. Stanisławski. Dwa spektakle w reżyserii wybitnych reżyserów różnych pokoleń: Anatolija Efrosa i Anatolija Wasiliewa.
Temat spektaklu
Temat spektaklu określa, o czym będzie spektakl. W centrum każdej historii znajduje się bohater lub grupa bohaterów. Tylko stworzenie z ludzką psychiką może być bohaterem. Definiując, formułując temat, należy wskazać bohatera (o kim jest spektakl), do czego dąży bohater i co robi, aby osiągnąć cel.
Spektakl „Królewska krowa” to opowieść o krowie, która chciała uszczęśliwić wszystkich i osiągnęła to: „Im bardziej szczęśliwi ludzie, tym mniej brudnych sztuczek z ich strony” (Krowa świt).
Pomysł wykonania
Ideą spektaklu jest prawda uniwersalna, która z reguły nie daje dostatecznego pożywienia fantazji. Idea spektaklu jest nieco podobna do moralności, którą widz musi znosić po obejrzeniu spektaklu.
Główną ideą tego spektaklu jest to, że szczęście jest gdzieś w pobliżu, trzeba tylko umieć je rozważyć.
Główny konflikt
Konflikt to zderzenie stron i ich interesów. pojęcieKonflikt dla dramaturgii jest bardziej ogólny, obejmuje nie tylko konflikty fabularne, ale także wszystkie inne aspekty sztuki – społeczne, światopoglądowe, filozoficzne. W sztuce może wystąpić wiele konfliktów. Konflikt główny rozumiany jest jako taki, który bezpośrednio lub pośrednio dotyczy wszystkich bohaterów spektaklu. Podstawą tego konfliktu są aspiracje bohaterów sztuki, a dokładniej sprzeczność aspiracji.
Z punktu widzenia reżysera konflikt jest podstawą tej bardzo głośnej akcji, która jest jedynym prawdziwym sposobem przełożenia sztuki na scenę, bez którego według Stanisławskiego nie ma przedstawienia. Tworzywem, środkiem wyrazu sztuki reżysera są zapasy. „...Konflikt to sprzeciw ludzi w walce o swoje cele, interesy itp.” (SV Klubkov).
W spektaklu „Królewska krowa” Księżniczka dąży do zmian w życiu, Pasterz Phil – by zostać z księżniczką, druhna Zygmunt – by zostać w pałacu, a Świnna Krowa – by być blisko Księżniczki, Króla – chce, aby jego własna córka i przyjaciel był szczęśliwy dla siebie, a Gwardia stara się być z Zygmuntem. Każdy chce własnego szczęścia.
Główny konflikt spektaklu toczy się między Krową Świtem a druhną Zygmuntą o miejsce obok księżniczki Anyi. Za pośrednictwem Zygmunta w ten konflikt zostaje wciągnięty Opiekun, który kocha druhnę. Z drugiej strony pasterz Filia uczestniczy w konflikcie jako przedstawiciel krowy i króla, któremu nie jest obojętne szczęście córki, które zależy od jej najbliższego otoczenia. I wreszcie sama księżniczka jako bezpośredni obiekt wpływu.
super zadanie
Najważniejszym zadaniem jest wspólny cel twórczy, semantyczny, moralny i ideowy, który jednoczy cały zespół produkcyjny i przyczynia się do stworzenia zespołu artystycznego i jednolitego brzmienia spektaklu.
Superzadanie - w systemie Stanisławskiego - jest głównym zadaniem ideowym, dla którego tworzona jest sztuka, wizerunek aktora i całe przedstawienie. Idea twórczości scenicznej objawia się w działaniach i czynach, które w całości składają się na działanie spektaklu.
W metodologii Stanisławskiego cały proces pracy nad sztuką i rolą ma na celu zrozumienie superzadania i akcji spektaklu oraz każdej z postaci.
Najważniejszym zadaniem jest element jednoczący spektakl i aspiracje moralne uczestników spektaklu. To jest jednocześnie to, co chce się przekazać widzowi i zasady życiowe, które wyznają aktorzy.
Nadrzędnym celem spektaklu „Królewska krowa” jest odnalezienie szczęścia. Każdy człowiek ma prawo do szczęścia, niezależnie od swojego statusu społecznego i światopoglądu. Nie ma ogólnej miary szczęścia - jest indywidualna, każdy jest szczęśliwy na swój sposób.
poprzez działanie
Pod akcją przelotową K. S. Stanisławski rozumiał „skuteczne, wewnętrzne pragnienie poprzez całą grę silników życia psychicznego artysty-roli… Linia akcji łączy się ze sobą, przenika… wszystkie elementy i kieruje ich do wspólnego super-zadania”.
Akcja przekrojowa jest tworzona z długiej serii dużych zadań, z których każda zawiera ogromną liczbę małych zadań. W ten sposób logika wszystkich działań jest połączona w jedno kompleksowe działanie.
Akcja sztuki „Królewska krowa” jest podświadomym pragnieniem wszystkich bohaterów, aby znaleźć szczęście, które, co dziwne, realizuje się poprzez wypoczynek na królewskiej daczy jako główną proponowaną okoliczność.
Seria zdarzeń i analiza działań
Ciąg wydarzeń i poczynań bohaterów rozgrywa się w proponowanych okolicznościach. W systemie Stanisławskiego przez proponowane okoliczności rozumie się okoliczności życia bohatera, zaproponowane przez autora, znalezione przez reżysera i stworzone przez wyobraźnię aktora.
Zaproponowane okoliczności skłaniają aktora do wykonania określonych czynności ucieleśniających obraz, a wszystkie dają się skonkretyzować jako ciąg działań fizycznych.
Akcja naszego spektaklu rozgrywa się w ogrodzie królewskiej daczy.
1. Upadek krowy.
Wydarzenie inicjujące Spektakl jest uderzeniem Krowy w drzewo, które przyczyniło się do zmiany jej zasad życiowych i osiągnięcia celu – szczęścia dla wszystkich. Wydarzenie inicjalne jest wyjęte z dramatu, dowiadujemy się o nim z opowieści o pasterzu Filim.
2. Księżniczka nudy.
Księżniczka już nie raz przyjeżdża do królewskiej daczy, ale nic nowego się nie dzieje, przez co strasznie się nudzi.
W tej scenie dochodzi do konfliktu między druhną Zygmuntem a księżniczką, ponieważ zadaniem druhny było zabawić księżniczkę, a sam fakt, że Zygmunt powinien ją zabawić, już napawa księżniczkę smutkiem. Księżniczka odsyła Zygmunta z dala od siebie.
3. Pojawienie się Krowy.
Pojawienie się Krowy Zorki na daczy ożywia nudne życie Księżniczki. Krowa interesuje Księżniczkę opowieścią o jej niezwykłym pochodzeniu: twierdzi, że jest córką słońca, a jej misją jest uszczęśliwianie wszystkich.
4. Oburzenie druhny.
W kolejnej scenie dochodzi do zdarzenia, z którego między innymi dowiadujemy się o sympatii Strażnika dla druhny. Zygmunta oburza pojawienie się krowy w królewskiej daczy i jej wpływ na księżniczkę. Księżniczka staje w obronie Krowy, a strażnik staje po stronie druhny.
5. Wygląd i historia Fili.
Wydarzeniem kolejnej sceny jest pojawienie się pasterza Fili, który szuka swojej zbiegłej krowy Zorki. Z historii Filiego jasno wynika, że Krowa uderzyła głową o drzewo i przestała właściwie postrzegać otaczającą ją rzeczywistość. Wręcz przeciwnie, ta informacja sprawia, że księżniczka jeszcze bardziej interesuje się Krową.
6. Pozostawienie Fili na wsi.
Ponadto zaczyna się pojawiać konflikt między Zygmuntem a księżniczką, ponieważ obaj lubili pasterzy Fil. Zygmunt podstępem stara się zostawić krowę na daczy, tak że Filya zostaje na daczy z krową.
7. Ostrzeżenie Zygmunta przez Gwardię.
Od następnej sceny dowiadujemy się o uczuciach Opiekuna do Zygmunta. Dochodzi między nimi do konfliktu, gdyż Gwardia boi się, że król wyrzuci Zygmunta z daczy i tym samym pozbawi ich możliwości komunikowania się, więc próbuje nastawić Zygmunta przeciwko Krowie, a Zygmunta wręcz przeciwnie, bo swoich uczuć do Phila, staraj się opuścić krowę.
8. Nadanie Krowie tytułu „królewskiego”.
Następnie Księżniczka przyczynia się do rozwoju konfliktu między Krową a Zygmuntem, awansując Krową do rangi królewskiej i określając ją jako osobę ważniejszą niż druhna. Sytuację pogarsza fakt, że Księżniczka żąda od Zygmunta nauczenia Krowy dworskiej etykiety.
9. Szukaj wspólnych zainteresowań Fili i Princess.
Kolejnym wydarzeniem jest to, że Filya pomaga księżniczce, która jest zmęczona nicnierobieniem, znaleźć ciekawe zajęcie. Znajdują wspólną ulubioną rzecz i idą razem sadzić kwiaty.
10. Potwierdzenie wpływu Krowy w kraju.
W ciągu kilku następnych scen Krowa potwierdza swoją obecność na daczy. Na początku dochodzi do konfliktu między nią a Gwardią, która powoduje zamieszanie w królewskiej kuchni, potem między Zygmuntem a Krową, która usiłuje zmusić druhnę do dojenia się. W wyniku tej sceny Krowa opuszcza nieudolnego Zygmunta, aby udać się do dojarki we wsi.
11. Zdobycie uwagi Fili Zygmunta.
Wykorzystując sytuację, Zygmunt próbuje zwrócić na siebie uwagę Filiego. Między nimi dochodzi do konfliktu, ponieważ Filya wcale nie jest nastawiona na związek z druhną.
12. Zastraszanie Filiego przez strażnika.
Filya dzieli się swoimi odczuciami na temat tej sytuacji ze Strażnikiem, który z kolei próbuje odebrać Filię druhnie. Zaprasza Phila do ucieczki z pałacu, próbując zastraszyć go ukrytymi (wymyślonymi przez niego) dziwactwami Zygmunta. Jest konflikt, ponieważ Filya wcale nie jest skłonny do opuszczenia daczy. Kiedy jednak Strażnik dowiaduje się, że Phil lubi Księżniczkę, uspokaja się.
13. Znalezienie związku między Krową a druhną.
Krowa Zorka dowiaduje się o próbach Zygmunta podboju Filii. A w następnej scenie obserwujemy konflikt między Krową a Druhną, gdy Dawn, wyczuwając rodzący się związek między Filim a Księżniczką, próbuje przeszkodzić Zygmuntowi w jej zakusach dotyczących Fili.
14. Pojawienie się Króla.
W następnej scenie dochodzi do konfliktu między Królem a Krową, która przybyła na daczę. Króla zniechęca fakt pojawienia się na wsi krowy i jej poufały stosunek do niego. Jednak w trakcie kolejnej sceny zaczyna interesować się Zorką, która umie grać w warcaby i ma zbawienny wpływ na córkę króla, Księżniczkę.
15. Oskarżenie krowy przez Zygmunta.
Tydzień później w tej samej królewskiej daczy mają miejsce następujące wydarzenia. Zachowanie Krowy doprowadza Zygmunta do stanu krytycznego i prowadzi intrygę, oskarżając Krową o zjedzenie ulubionych róż króla, starając się w ten sposób usunąć Krową z pałacu, pozostawiając Fily z nim. Ten - główne wydarzenie gra.
16. Znalezienie prawdziwego winowajcy.
Król organizuje sąd. Intryga Zygmunta kończy się fiaskiem, gdyż w toku postępowania okazuje się, że to ona obcięła róże, próbując zrzucić winę na Krową. Rozpoczyna się konflikt między Korową a Zygmuntem, ale w toku postępowania wszyscy zostają w niego wciągnięci.
17. Strażnik bierze na siebie winę.
Widząc beznadziejną sytuację Zygmunta, winę bierze na siebie Gwardia.
18. Wymyślenie kary dla Zygmunta.
Zygmunta przyznaje się do winy i prosi o rękę pasterza Fila. Wszyscy są tym faktem oburzeni. Krowa proponuje poślubić ją innemu pasterzowi. Zygmunta mdleje, a Straż zabiera ją.
19. Nadanie Filipowi tytułu książęcego.
Krowa stara się zaaranżować szczęście Księżniczki i Fili, w tym celu przekonuje Króla, że pasterz musi zostać księciem, aby mógł poślubić Księżniczkę. Król jest oburzony tą propozycją. Księżniczka, już w pełni świadoma swoich uczuć do Phila, obiecuje ojcu, że zostanie pasterką. Król, chcąc zatrzymać przy sobie córkę, podpisuje dekret nadający Filipowi tytuł księcia.
20. Ujawnienie snu druhny.
Zaaranżowawszy szczęście Fili i Księżniczki, Krowa wtrąca się w konflikt między Gwardią a Zygmuntem, starając się zwrócić na siebie uwagę druhny. Krowa dowiaduje się o przesądnym śnie Zygmunta: poślubić baroneta z blizną na czole.
21. Zmiana wizerunku Strażnika
Krowa prosi króla o tytuł baroneta dla Strażnika i bije Strażnika, raniąc mu czoło, zmuszając go do zdjęcia hełmu. W ten sposób Krowa zmienia obraz Gwardii w oczach druhny.
W trakcie rozwoju tej sytuacji dochodzi do serii konfliktów na małą skalę - między Krową a Królem o tytuł baroneta Strażnika, między Strażnikiem a Krową w czasie blizn.
W rezultacie Gwardia i Zygmunt odnajdują się.
22. Znalezienie szczęścia przez krowę.
Ostatnim wydarzeniem spektaklu jest konfrontacja wszystkich bohaterów z Krową. Zorka szuka szczęścia dla siebie, za co próbuje jechać do Indii po świętego byka, wszyscy inni próbują ją przekonać, by ich nie opuszczała, proponując różne możliwości rozwiązania problemu. W trakcie tego wydarzenia staje się oczywiste, że każdy stał się nie tylko szczęśliwy, ale także pomaga innym znaleźć szczęście. Krowa z łatwością zgadza się na propozycję króla poślubienia byka Ognia, który król swoim dekretem ogłosił królewskim.
Ostatnie wydarzenie odzwierciedla całkowite osiągnięcie celu przez głównego bohatera: wszyscy bohaterowie stali się nie tylko szczęśliwi, ale także nauczyli się przynosić szczęście innym. To wydarzenie jest egzekucją superzadania spektaklu .
Na skutek działania K.S. Stanisławski pisze tak: „Skuteczne, wewnętrzne dążenie przez całą grę silników życia psychicznego roli-artysty nazywamy w naszym języku „działaniem poprzez rolę-artystę” [...] Linia poprzez działanie spaja, przebija, jak nić, rozsypane koraliki, wszystkie elementy i kieruje je do wspólnego superzadania.
Więc,pojedyncza akcja skierowana na superzadanie, wzywa K.S. Stanisławskipoprzez działanie.
Na naszych oczach powstaje akcja przelotna w spektaklu. Na to widz powinien zwrócić uwagę. Jest to urzeczywistnienie konfliktu sztuki poprzez serię wydarzeń. W określeniu przejściowego działania dzieła zawsze pojawia się słowo „walka” o coś, w imię czegoś. Dla aktora prawidłowo odnalezione działanie daje poczucie prawdziwego dobrego samopoczucia. Gdyby nie działanie poprzez działanie, wszystkie elementy i zadania sztuki, wszystkie proponowane okoliczności, komunikacja, adaptacje, momenty prawdy i wiary itd. wegetowałyby osobno, bez nadziei na ożywienie.
Nadrzędnym zadaniem jest pragnienie. Poprzez działanie jest aspiracją. Robienie tego jest działaniem.
Akcja spektaklu polega na uratowaniu Śnieżnej Panny z niewoli, aby Nowy Rok przyszedł dla wszystkich.
Przeciwdziałanie - reakcja psychofizyczna na wrogi lub wrogi stosunek do bohatera, który w systemie rozwoju fabuły reprezentuje jedną ze stron przeciwnych.
Każde działanie przejściowe w organicznym dziele sztuki ma swoje własne przeciwdziałanie, które wzmacnia działanie przejściowe.
Stanisławski pisze: „Gdyby w spektaklu nie było akcji przeciwprzelotowej i wszystko układałoby się samo, to wykonawcy i osoby, które przedstawiają, nie mieliby nic do roboty na scenie, a sam spektakl stałby się nieaktywny i dlatego niezainscenizowane.
Przeciwdziałanie w sztuce - Zapobiegnij uwolnieniu Snow Maiden, zakłócając w ten sposób wakacje.
Interpretacja głównych obrazów dramatu i ich zderzenie w głównym konflikcie
Aktor - jest to postać w utworze, sztuce, która uczestniczy w rozwoju fabuły iujawnia swoje postać bezpośrednio w działaniu psychofizycznym i werbalnym.
W sztuce „Masza i Vitya kontra dzikie gitary” jest dwunastu głównych bohaterów: najzwyklejsza Czarodziejka, uczniowie szkoły podstawowej Masza i Vitya, życzliwy czarodziej Święty Mikołaj i jego wnuczka Snegurochka. Mieszkańcy Bajkowego Lasu - Staruszek-leśniczy, piec, jabłoń. A także, trzymając w strachu cały las, zespół rockowy „Wild Guitars” w skład którego wchodzą: przebiegła i obłudna Baba Jaga, bardzo Dziki Kot Matvey, prostoduszny i głupi Goblin. Koronuje listę złych duchów - główny czarny charakter - Koschey.
Masza 10 lat, uczeń szkoły podstawowej. Miła, sympatyczna dziewczyna, która wierzy w bajki, jednocześnie na początku bajki jest chamska, pewna siebie. Po sporze z Vityą, jako dowód na istnienie baśni i magii, ożywia zabawkowego Świętego Mikołaja. Będąc w baśniowym lesie, wyciąga pomocną dłoń do „wszystkich, którzy czekają na pomoc”. Jej zadaniem jest udowodnienie Vicie, że przyjaźń i życzliwość czyni cuda, i oczywiście uratowanie Snow Maiden. „To dlatego, że wszyscy ci pomogli, ponieważ jesteś miły i sympatyczny. Tak powinno być."
Witia- 10 lat, uczeń szkoły podstawowej. Konsekwentny, rozsądny i ostrożny chłopiec. „Od dziecka interesowałem się nauką i technologią”. Bajki uważa za fikcję, na którą nie warto tracić czasu. Ale jako osoba o dociekliwym umyśle, udaje się z Maszą do baśni, by nie tylko być jej opiekunem, ale także przeprowadzić badanie - czy na świecie istnieje magia. Napotykając po drodze różne trudności, pokonuje je przy pomocy „gadżetów”, które robi od ręki.
Ojciec Mróz- Dobra postać z bajki. Miły, ale przebiegły. Wysyła uczniów do bajkowego lasu, w którym znajduje się Królestwo Koshchei. Tam Snow Maiden marnieje w niewoli. Święty Mikołaj jest przekonany o zwycięstwie chłopaków, ponieważ do tego mają wszystko - odwagę, życzliwość, pomysłowość.
Królowa Śniegu Wnuczka Świętego Mikołaja. Porwany przez Koshcheya, aby świętować Nowy Rok z leśnymi złymi duchami. I tu jest problem: bez tego Nowy Rok nigdy nie przyjdzie do chłopaków.
Czarodziejka- najczęstsza czarodziejka. Tworzy historie, a następnie je opowiada. A wcześniej magicznie okazuje się, że sama nie może w to uwierzyć. Zapoznaje nas z głównymi bohaterami bajki, ustala ich konflikt. Ale nawet ona nie wie, jak skończy się bajka…
Baba Jaga, Goblin, Dziki Kot Matwiej- nieczysta moc baśniowego lasu. Kreatywni faceci. Zorganizowali grupę rockową „Wild Guitars”. Dowiedziawszy się, że Koschey porwał Snow Maiden i planuje sylwestra, przygotowują się do wykonania piosenek podczas uroczystości. Jednak uczniowie ingerują w ich plany. Złe duchy na zmianę próbują pokonać swoich przyjaciół, ale zostają pokonane.
Baba Jaga- przebiegły, podstępny intrygant.
Chochlik- materac o słabym charakterze, zahamowany, „obrażony przez los”.
Dziki kot Matwiej- pewny siebie, „wiecznie głodny” chuligan.
Kościej Nieśmiertelny- główny czarny charakter bajkowego lasu. Sprytny intrygant, czystszy od Baby Jagi, „pan życia”. Podstępem zwabił Snow Maiden do swojego królestwa. Jest gotowy walczyć do końca – jest pewny swojego zwycięstwa, choć od dawna nie ma wojowników.
Piec, Jabłoń, Stary Człowiek-Lesowiczok- mieszkańcy baśniowego lasu. Bardzo ufne i miłe postacie. Płacą dobre za dobre - pomagają uczniom znaleźć drogę do Królestwa Koshchei.
