Dom
psychologia medyczna
Jaka jest istota domu na nabrzeżu Trifon. Teza: Problem charakteru w dziele Trifonova „Dom na skarpie”

Jaka jest istota domu na nabrzeżu Trifon. Teza: Problem charakteru w dziele Trifonova „Dom na skarpie”

20.06.2019

Problem tolerancji i nietolerancji przewija się być może przez prawie całą „późną” prozę Trifonowa. Problem procesu i potępienia, zresztą terroru moralnego, pojawia się zarówno w Domu na skarpie, jak i w powieści Starzec.

Opowieść Trifonova „Dom na skarpie”, opublikowana przez magazyn „Przyjaźń narodów” (1976, nr 1), jest prawdopodobnie jego najbardziej towarzyską rzeczą. W tym opowiadaniu, w swojej ostrej treści, było więcej „powieści” niż w wielu nabrzmiałych wielostronicowych utworach, dumnie określanych przez ich autorów mianem „powieści”.

Powieść w nowym opowiadaniu Trifonova była przede wszystkim społeczno-artystyczną eksploracją i zrozumieniem przeszłości i teraźniejszości jako wzajemnie powiązanych procesów. Czas w „Domu na Pobrzeżu” determinuje i kieruje rozwojem fabuły oraz rozwojem postaci, pojawiają się z czasem ludzie. Prolog opowieści jest wręcz symboliczny i od razu określa odległość: „… brzegi się zmieniają, góry cofają się, lasy przerzedzają się i latają wokół, niebo ciemnieje, nadchodzi zimno, trzeba się spieszyć, spieszyć się - i nie ma siły, by spojrzeć wstecz na to, co się zatrzymało i zamarło, jak chmura na skraju nieba”. To epicki czas, bez względu na to, czy „miotacze z rękami” pojawią się w jego obojętnym strumieniu.

Głównym czasem opowieści jest czas społeczny, od którego bohaterowie opowieści odczuwają swoją zależność. To jest czas, który, ujarzmiając człowieka, niejako uwalnia go od odpowiedzialności, czas, za który wygodnie jest zrzucić winę na wszystko. „To nie wina Glebowa ani ludzi”, kontynuuje okrutny wewnętrzny monolog Glebowa, głównego bohatera opowieści, „ale czasów. Niech więc nie wita się od czasu do czasu. ” Ten czas społeczny jest w stanie radykalnie zmienić losy człowieka, wywyższyć go lub zrzucić tam, gdzie teraz, trzydzieści pięć lat po „panowaniu” w szkole, człowiek, który upadł na samo dno, upił się dosłownie i w przenośni znaczeniu tego słowa, kuca. Trifonov uważa czas od końca lat 30. do początku lat 50. nie tylko za pewną epokę, ale także za pożywną glebę, która ukształtowała takie zjawisko naszych czasów, jak Vadim Glebov. Człowiek jest jego zdaniem przedmiotem i jednocześnie podmiotem epoki, czyli ją tworzy.

Od płonącego lata 1972 roku Trifonow przywraca Glebowowi czasy, które Szulepnikow wciąż „powitał”.

Trifonow przenosi narrację z teraźniejszości do przeszłości, a ze współczesnego Glebowa przywraca Glebowa dwadzieścia pięć lat temu; ale przez jedną warstwę celowo prześwituje druga. Portret Glebowa jest celowo podwojony przez autora: „Prawie ćwierć wieku temu, kiedy Vadim Aleksandrovich Glebov nie był jeszcze łysy, pełny, z piersiami jak u kobiety, z grubymi udami, z dużym brzuchem i obwisłymi ramionami.. kiedy jeszcze nie dręczyła go poranna zgaga, zawroty głowy, uczucie osłabienia na całym ciele, kiedy wątroba pracowała normalnie i mógł jeść tłuste potrawy, niezbyt świeże mięso, pić tyle wina i wódki, ile miał lubił, bez obawy o konsekwencje… kiedy był szybki, kościsty, z długimi włosami, w okrągłych okularach, z wyglądu przypominał plebsu z lat siedemdziesiątych… w tamtych czasach… on sam był niepodobny do siebie i niepozorny, jak gąsienica.

Od rezultatu Trifonow wraca do przyczyny, do korzeni, do początków „Glebowszczyzny”. Przywraca bohaterowi to, czego on, Glebow, nienawidzi najbardziej w swoim życiu i czego nie chce teraz pamiętać - do dzieciństwa i młodości. A widok „stąd”, z lat 70., pozwala zdalnie rozważyć nie przypadkowe, ale regularne cechy, pozwala autorowi skupić się na obrazie z lat 30. - 40. XX wieku.

Trifonov ogranicza przestrzeń artystyczną. W zasadzie akcja toczy się na niewielkim skrawku między wysokim szarym domem na Wałach Bersenevskaya, ponurym, ponurym budynkiem, przypominającym zmodernizowany bastion, zbudowanym pod koniec lat 20. znajduje się tam), - oraz nieokreślony dwupiętrowy dom w kompleksie Deryuginsky, w którym mieszka rodzina Glebov.

Dwa domy i plac zabaw między nimi tworzą cały świat z jego charakterami, pasjami, relacjami, kontrastującym życiem społecznym. Wielki szary dom zaciemniający alejkę jest piętrowy. Życie w nim również wydaje się być podzielone na warstwy, zgodnie z hierarchią piętro po piętrze. Współczesne życie - z rodzinnymi kłótniami i kłopotami, ciążami, szalikami, komisami i sklepami spożywczymi nie tylko podkreśla przeszłość, ale ją wzbogaca, daje poczucie prawdziwego biegu życia. Historyczne, „codzienne” problemy nie są możliwe w próżni; a codzienność to powietrze, w którym żyje pamięć, żyje historia; codzienność współczesnego życia to nie tylko trampolina do wspomnień.

Dom na skarpie jest na zewnątrz nieruchomy, ale nie stabilny. Wszystko w nim jest w stanie intensywnego ruchu wewnętrznego, walki. „Wszyscy rozproszeni z tego domu, kto idzie gdzie”, mówi Szulepnikow do Glebowa, który spotkał się z nim po wojnie. Niektórzy zostają wyrzuceni z domu, jak liryczny bohater opowieści: scena wyjazdu jest jedną z kluczowych w opowieści: to zmiana statusu społecznego, pożegnanie z dzieciństwem, dorastaniem; punkt zwrotny, przejście do innego świata – bohater nie jest już w domu, ale jeszcze nie w nowym miejscu, w deszczu, w ciężarówce.

Duży dom i mały dom wyznaczają granice roszczeń społecznych i migracji Glebowa. Od dzieciństwa ogarnia go pragnienie zdobycia innej pozycji – nie gościa. I właściciel w dużym domu. Wspomnienia, przez które przechodzą młodzi bohaterowie opowieści, związane są z domem na skarpie i kompleksem Deryugińskiego. Testy niejako zwiastują coś poważnego, czego dzieci będą musiały później doświadczyć: rozłąkę z rodzicami, trudne warunki życia wojskowego, śmierć na froncie.

Upadek czyjegoś życia przynosi Glebowowi złowrogą radość: chociaż on sam jeszcze niczego nie osiągnął, inni już stracili swoje domy. Więc nie wszystko jest tak mocno ustalone w tym życiu, a Glebov ma nadzieję! To dom określa wartości ludzkiego życia dla Glebova. A ścieżka, którą przechodzi Glebov w tej historii, jest drogą do domu, do ważnego terytorium, które pragnie zdobyć, do wyższego statusu społecznego, który chce osiągnąć. Niedostępność dużego domu odczuwa bardzo boleśnie: „Glebow nie bardzo chciał odwiedzać chłopaków, którzy mieszkali w dużym domu, nie tylko niechętnie, szedł z przyjemnością, ale także z obawą, ponieważ operatorzy wind w wejściach zawsze spojrzał z niepokojem i zapytał: „Do kogo jesteś?” Glebov czuł się jak intruz złapany na gorącym uczynku. I prawie nigdy nie było wiadomo, co odpowiedzą w mieszkaniu… ”

Wracając na swoje miejsce, w kompleksie Deryuginsky, Glebov „podekscytowany, opisał, który żyrandol znajdował się w jadalni mieszkania Szulepnikowa i którym korytarzem można było jeździć na rowerze”.

Ojciec Glebowa, człowiek zahartowany i doświadczony, jest zagorzałym konformistą. Główna zasada życia, której uczy Glebowa - ostrożność - ma również charakter „przestrzennej powściągliwości”: „Moje dzieci, przestrzegajcie zasady tramwaju - nie wychylajcie się! Hermetyczna mądrość ojca zrodziła się z „wieloletniego i niezatartego lęku” przed życiem.

Konflikt w „Domu na Pobrzeżu” między „porządnymi” Ganczukami, którzy traktują wszystko z „odrobiną tajemnej wyższości”, a Druzyaevem - Shireiko, do którego Glebow wewnętrznie przylega, zmieniając Ganchuka w Druzyaeva. Glebov nie chce o niczym decydować; wydaje się, że los decyduje za niego o wszystkim: w przeddzień występu, którego Druziajew tak żąda od Glebowa, umiera babcia Nili - niepozorna, spokojna staruszka z kępką żółtych włosów z tyłu głowy. I wszystko decyduje samo: Glebov nie musi nigdzie jechać.

Dom na skarpie znika z życia Glebowa, dom, który wydawał się taki mocny, w rzeczywistości okazał się kruchy, niechroniony przed niczym, stoi na skarpie, na skraju lądu, nad wodą; i nie jest to tylko przypadkowe miejsce, ale celowo wybrany przez pisarza symbol. Dom tonie pod wodą czasu, ze swoimi bohaterami, pasjami, konfliktami: „zamknęły się nad nim fale” - te słowa skierowane przez autora do Lewki Szulepnikowa można przypisać całemu domowi. Jeden po drugim jego mieszkańcy znikają z życia: Anton i Himius zginęli na wojnie; starszy Szulepnikow został znaleziony martwy w niejasnych okolicznościach; Julia Michajłowna zmarła, Sonia najpierw trafiła do domu dla psychicznie chorych, a także zmarła… „Dom się zawalił”.

Wraz ze zniknięciem domu Glebov również celowo zapomina o wszystkim, nie tylko przeżywając tę powódź, ale także osiągając nowe prestiżowe wyżyny właśnie dlatego, że „starał się nie pamiętać. To, czego się nie pamiętało, przestało istnieć. Żył wtedy „życiem, którego nie było” – podkreśla Trifonov.

Przeciwieństwem prozy wiejskiej jest proza miejska. Charakterystyczne postacie - Trifonow, Bitow, Makanin, Kim, Kirejew, Orłow i kilka innych.

Yu.V. Trifonow (1925-81) uznawany jest za jednego z najwybitniejszych mistrzów prozy „miejskiej” (kierunek ideowo-artystyczny). To raczej oznaczenie tematyczne. Trifonov jest niezwykle racjonalistyczny. Tradycja Czechowa Wczesny Trifonow - realizm; późno - elementy postmodernizmu. Artystyczne i estetyczne zasady Czechowa to przywiązanie do zwykłych wątków, do „realizmu najprostszego przypadku”, powściągliwości, niekompletności sytuacji fabularnej, do stłumionych konfliktów, do „nieskończoności”, do ukrytego podtekstu, do lirycznej aktywności autora. narracji, jego zaufanie do czytelnika, odtworzenie niewypowiedzianego przez pisarza

Miejskie - społeczne, moralne, opisowe. Na początku jest to prawie oznaczenie pośrednie. Trifonow przekształcił ten termin w ideologiczny i znaczący, interesuje go pewien typ społeczny - filisterstwo miejskie. Filistynizm nie jest stanem, jak w XIX wieku, ale zjawiskiem moralnym. Większość bohaterów Trifonowa to ludzie pracy umysłowej lub należący do warstwy inteligencji (filolodzy, tłumacze, dramatopisarze, aktorki, inżynierowie, historycy). Przede wszystkim humanistyczne. Pokazuje, że przytłaczającej większości brakuje cech inteligencji Gorkiego i Czechowa. Dążą do osobistego komfortu, płytkie, powierzchowne, małostkowe.

Cykl „Opowieści moskiewskich””: „Wymiana”, „Inne życie”, „Wstępne wyniki”, „Dom na skarpie”. Bohaterowie w średnim wieku, średni dochód. Bardzo ostro i złośliwie patrzy na świat inteligencji. Głównym sprawdzianem współczesnego człowieka jest codzienność, walka z codziennością. Wielu zginęło moralnie w tej wojnie. Napisz o tym artykuł. Trifonow interesuje się każdą chwilą życia, m.in. gospodarstwo domowe (egzamin). Rozważa przebieg samego życia; stara się pokazać „małe” przeżycia emocjonalne (podniecenie przed egzaminem). Ludzie są bardzo odpowiedzialni za to, co się dzieje.

Hermetycznie zamknięty światek „ludzi małych”, którzy zgodnie z poziomem społecznym należą do elity społeczeństwa (artystów, pisarzy, filologów). Ale ich poziom zainteresowań, relacje są niewielkie. Trifonow ocenia stan moralny społeczeństwa.

1969 – opowiadanie „Wymiana”. Koncepcja jest wielowarstwowa, nie tyle zamiana, co zamiana, która przydarzyła się bohaterowi podczas zamiany mieszkania. antagonizm społeczny. Substytucja - degradacja moralna.

"Dom na skarpie" (1976):świat, który bohaterom pierwszej powieści Trifonova wydawał się fundamentalnie istotny, zostaje zmiażdżony, staje się stęchły, prowincjonalny, mały. Przeważająca roztropność, egoizm. Obraz domu („Dom na skarpie”): dom jest rodzajem państwa; symboliczny, przerażający obraz. bolesna praca, dużo biografii.

Początek to zasadniczo wiersz prozą. Powieść o studentach, ale z ideowego punktu widzenia. Historia wykracza poza życie studenckie. Pokazane jest zróżnicowanie społeczne. Dzieciństwo powierza charakter.

Dom nabiera cech idyllicznej przestrzeni. To gwarancja spokoju, ciągłości pokoleń.

Kategoria pamięci, tradycja Dostojewskiego mają fundamentalne znaczenie. Dostojewski jest przedstawiony w formie drugiego planu. Sonia to symboliczne imię ofiary. Matka Soni próbuje spłacić los. Rodzice Soni są pod pewnymi względami ofiarami, a pod pewnymi winowajcami. Kategoria pamięci jest we wspomnieniach Vadima. Mów o Raskolnikowie. Vadim - Raskolnikov, rodzice Sonyi i ona sama są jego ofiarami. Motyw pamięci jest motywem zapomnienia.

Bohaterem opowiadania „Dom na skarpie” jest czas. Akcja toczy się w Moskwie i rozgrywa się w kilku ramach czasowych: połowa lat 30., druga połowa lat 40. i początek lat 70. XX wieku. Jak w Klimie Samghinie. Trofimow dążył do zobrazowania biegu tajemniczego i nieodwracalnego czasu, który zmienia wszystko, łącznie z bezlitośnie zmieniającymi się ludźmi i ich losami. Społeczna orientacja opowieści jest określona przez zrozumienie przeszłości i teraźniejszości, a obie te kategorie reprezentują wzajemnie powiązany proces. Trofimow samą fabułą podkreśla, że historia tworzy się tu i teraz, że historia jest na co dzień, a obecność przeszłości jest odczuwalna zarówno w przyszłości, jak iw teraźniejszości.

W artystycznym świecie Jurija Trifonowa (1925 - 1981) szczególne miejsce zawsze zajmowały obrazy dzieciństwa - czas kształtowania się osobowości. Począwszy od pierwszych opowiadań, dzieciństwo i młodość były kryteriami, według których pisarz zdawał się testować rzeczywistość pod kątem człowieczeństwa i sprawiedliwości, a raczej nieludzkości i niesprawiedliwości. Słynne słowa Dostojewskiego o „dziecięcej łzie” mogą być mottem całej twórczości Trifonowa: „szkarłatne, sączące się ciało dzieciństwa” - jak mówi opowiadanie „Dom na skarpie”.

Trifonow charakteryzował się myśleniem historycznym; poddał analizie każde specyficzne zjawisko społeczne, odnosząc się do rzeczywistości jako świadek i historyk naszych czasów oraz osoba głęboko zakorzeniona w rosyjskiej historii, nierozerwalnie z nią związana. Odpowiedzialność człowieka za historię.

Człowiek w kontekście historii, bohater czasu. W późniejszych utworach - relacja z historii, dzieje rodziny. W „Wymianie” - obraz dziadka, który czuje, że nie ma naśladowców (Narodnaya Volya). Rozczarowanie ludźmi lat 70., którzy nie wyglądali na ideały. Trifonov próbuje coś zrozumieć, a potem próbuje zrzucić winę na rewolucjonistów. Stopniowo pojawiają się problemy antyrewolucyjne.

W fabule pojawiają się postacie historyczne (krąg Nieczajewa, Kletocznikow). Refleksja nad historią jest bardzo ważna i przedstawiana na różne sposoby (bohaterami są dramatopisarze/historycy, naukowcy). Tematyka historii i wątków historycznych. Patrząc przez pryzmat czasu, kategoria czasu jest bardzo wielowarstwowa. Głównym tematem jest to, jak osoba zmienia się dramatycznie w ciągu swojego życia. Człowiek żyje kilkoma życiami, a zmiany są nieodwracalne. Motyw innego życia („Polowanie na kaczki” Wampilowa, monolog Ziłowa; „Trzy siostry” Czechowa).

Świat przez pryzmat percepcji bohatera, często celowo stronniczej, wypacza to, co się dzieje. Pryzmat - krzywe lustro („Życie Klima Samgina”). Sztuka artystycznego detalu (Czechow).

Motyw strachu, motywacja działań (a raczej bezczynności) bohatera.

opowieść „Dom na skarpie” zbudowana jest „na intensywnej polemice z filozofią zapomnienia, z przebiegłymi próbami ukrycia się za „czasami”. W tej kontrowersji - perła dzieła. To, o czym Glebov i jemu podobni próbują zapomnieć, wypalić się w pamięci, zostaje przywrócone przez całą tkankę dzieła, a szczegółowa opisowość tkwiąca w tej historii jest artystycznym i historycznym dowodem na to, że pisarz odtwarza przeszłość, przeciwstawiając się zapomnieniu. Stanowisko autora wyraża się w chęci przywrócenia, niczego nie zapomnieć, uwiecznienia wszystkiego w pamięci czytelnika.

Zaprasza czytelnika do zrozumienia, decydowania, zobaczenia. Świadomie przekazuje czytelnikowi jego prawo do oceny życia i ludzi. Pisarz widzi swoje zadanie w najgłębszym, psychologicznie przekonującym odtworzeniu postaci złożonej osoby i zagmatwanych, niejasnych okoliczności jej życia.

Głos autora zabrzmi otwarcie tylko raz: w prologu opowieści, wyznaczając dystans historyczny; po wstępie wszystkie wydarzenia nabierają wewnętrznej kompletności historycznej. Żywa równoważność różnych warstw czasu w tej historii jest oczywista; żadna z warstw nie jest podana abstrakcyjnie, z podpowiedzią, jest rozciągnięta plastycznie; za każdym razem w opowieści ma swój własny obraz, swój własny zapach i kolor.

„... Jedną z moich ulubionych sztuczek - być może nawet zaczęto ją powtarzać zbyt często - jest głos autora, który niejako jest wpleciony w wewnętrzny monolog bohatera” - przyznał Y. Trifonov.

„... Obraz autora, który wielokrotnie pojawia się w prehistorii opowieści, jest całkowicie nieobecny, gdy zostanie uruchomiona jego centralna kolizja. Ale w najostrzejszych, kulminacyjnych scenach nawet sam głos autora, który w dalszej części opowieści brzmi dość wyraźnie, jest wyciszony, prawie całkowicie zagłuszony. V. Kozheinov dokładnie podkreśla fakt, że Trifonov nie poprawia głosu Glebowa, swojej oceny tego, co się dzieje: „Głos autora istnieje tu przecież, jakby tylko po to, by w pełni ucieleśnić stanowisko Glebowa i przekazać jego słowa i intonacje. Dokładnie tak Glebov tworzy wizerunek Krasnikowej. I tego niemiłego obrazu nie koryguje w żaden sposób głos autora. Nieuchronnie okazuje się, że głos autora, w takim czy innym stopniu, jest tutaj solidarny z głosem Glebowa.

W lirycznych dygresjach rozbrzmiewa głos pewnego lirycznego „ja”, w którym Kozheinov widzi obraz autora. Ale to tylko jeden z głosów narracji, na podstawie którego nie można wyczerpująco ocenić stanowiska autora w stosunku do wydarzeń, a tym bardziej samego siebie w przeszłości. W tych dygresjach odczytywane są pewne szczegóły autobiograficzne (przeprowadzka z dużego domu na placówkę, utrata ojca itp.). Jednak Trifonov wyraźnie oddziela ten liryczny głos od głosu autora - narratora.

V. Kozheinov zarzuca Trifonovowi, że „głos autora nie odważył się, że tak powiem, mówić szczerze obok głosu Glebowa w kulminacyjnych scenach. Wolał wyjechać w ogóle. A to umniejszało ogólny sens tej historii. Ale jest na odwrót.

Historia odnoszącego sukcesy krytyka Glebowa, który kiedyś nie stanął w obronie swojego nauczyciela-profesora, stała się w powieści historią psychologicznego samousprawiedliwienia zdrady. W przeciwieństwie do bohatera, autor odmówił usprawiedliwienia zdrady okrutnymi okolicznościami historycznymi lat 30. i 40. XX wieku.

W Domu na skarpie Trifonov zwraca się jako świadek do pamięci swojego pokolenia, którą Glebow chce wykreślić („życia, którego nie było”). Stanowisko Trifonova wyraża się ostatecznie poprzez pamięć artystyczną, dążenie do społeczno-historycznej wiedzy o jednostce i społeczeństwie, żywotnie połączonych czasem i miejscem.

Kandydat nauk, współczesny człowiek Glebov przede wszystkim nie chce pamiętać swojego dzieciństwa i młodości, ale właśnie w tym okresie powraca jego autor (25 lat temu). Autor prowadzi historię od teraźniejszości do przeszłości, a od współczesnego Glebowa przywraca Glebowa dwadzieścia pięć lat temu; ale przez jedną warstwę widać inną. Portret Glebowa jest celowo podany przez autora: „Prawie ćwierć wieku temu, kiedy Wadim Aleksandrowicz Glebow nie był jeszcze łysy, pełny, z piersiami jak u kobiety, z grubymi udami, z dużym brzuchem i obwisłymi ramionami… kiedy nie dręczyła go jeszcze zgaga w poranki, zawroty głowy, uczucie osłabienia na całym ciele, kiedy wątroba pracowała normalnie i mógł jeść tłuste potrawy, niezbyt świeże mięso, pić tyle wina i wódki, ile chciał, bez obawy o konsekwencje… kiedy był szybki w nogach, kościsty, z długimi włosami, w okrągłych okularach, z wyglądu przypominał raznochineca z lat siedemdziesiątych… w tamtych czasach… był niepodobny do siebie i zwykły, jak gąsienica ”.

Trifonov wyraźnie, szczegółowo, aż do fizjologii i anatomii, pokazuje, jak czas zmienia człowieka. Cechy portretu są negatywne. Nie na lepsze, czas zmienił osobę - ani zewnętrznie, ani wewnętrznie.

2) „Był absolutnie nie, Vadik Baton”, wspomina liryczny bohater. - Ale to, jak później zrozumiałem, jest rzadkim darem: być niczym. Ludzie, którzy wiedzą, jak być nikim, zachodzą daleko”..

3) Podświetlone słowo łączy ze sobą kilka warstw czasowych dzieła. Pomaga narratorowi poruszać się zarówno w czasie, jak iw przestrzeni tekstu literackiego. " I jeszcze pamiętam, jak wyszliśmy z tego domu na skarpie. Deszczowy październik, zapach naftalenu i kurzu, korytarz zawalony stosami książek, tobołami, walizkami, workami, tobołkami. Konieczne jest zburzenie całej tej „Khurda-Murda” od piątego piętra w dół. Chłopaki przyszli z pomocą. Ktoś pyta operatora windy: „Czyj jest ten khurda-murda?”

„Pamiętam, jak wyszedłem z tego domu na skarpie…”. Jest to tekst pamięciowy, w którym wyróżnione słowo uczestniczy w organizacji planu retrospektywnego. Nie wchodzimy w plan czasowy przeszłości, ale patrzymy w oderwaniu od teraźniejszości. A z teraźniejszości widzimy „wiązki książek, zawiniątka, walizki, torby, zawiniątka”. A potem pojawia się zbiorowa koncepcja, słowo z dzieciństwa - „Khurda-Murda”. To słowo łączy przeszłość z teraźniejszością. Narracja prowadzona jest teraz z przeszłości, w imieniu uczestnika wydarzeń, a nie pamiętania ich. Narrator wchodzi w dialog z samym sobą, ze swoim małym ja, ze swoim towarzystwem. Tutaj również manifestuje się funkcja rozróżniania słowa własnego i cudzego. Khurda-murda to słowo należące do dziecka, bohatera lirycznego i jego towarzystwa; słowo, które należy wyjaśnić, aby było zrozumiałe, skomentuj je.

Kompozycja

Z opowieści na opowieść, z powieści na powieść mija ten szok, ta trauma, ten próg bólu jego młodych bohaterów – utrata rodziców, dzieląca ich życie na nierówne części: odizolowane i dostatnie dzieciństwo i zanurzenie we wspólnym cierpieniu „dorosłe życie”.

Wcześnie zaczął drukować, wcześnie został zawodowym pisarzem; ale czytelnik naprawdę odkrył Trifonova od początku lat 70. Otworzył je i przyjął, bo rozpoznał siebie – i został do głębi zraniony. Trifonov stworzył w prozie swój własny świat, który był tak bliski światu miasta, w którym żyjemy, że czasami czytelnicy i krytycy zapominali, że to literatura, a nie rzeczywistość, i traktowali jego bohaterów jak swoich bezpośrednich rówieśników.

Proza Trifonova wyróżnia się wewnętrzną jednością. Temat z wariacjami. Na przykład temat wymiany przewija się przez wszystkie prace Trifonova, aż do „Starego człowieka”. W powieści „Czas i miejsce” zarysowana jest cała proza Trifonowa - od „Studentów” po „Wymianę”, „Długie pożegnanie”, „Wstępne wyniki”; tam można znaleźć wszystkie motywy Trifonova. „Powtórzenie tematów to rozwój zadania, jego wzrost” - zauważyła Marina Cwietajewa. Tak samo jest z Trifonovem – temat się pogłębiał, kręcił w kółko, wracał, ale już na innym poziomie. „Nie interesują mnie poziome linie prozy, ale jej pionowe linie” - zauważył Trifonov w jednym ze swoich ostatnich opowiadań.

Niezależnie od tego, po jaki materiał się sięgał, czy to nowoczesność, czas wojny domowej, lata 30. XX wieku czy lata 70. ich wzajemna odpowiedzialność. Trifonow był moralistą – ale nie w prymitywnym znaczeniu tego słowa; nie hipokryta ani dogmatyk, nie - wierzył, że człowiek jest odpowiedzialny za swoje czyny, które składają się na historię narodu, kraju; a społeczeństwo, kolektyw nie może, nie ma prawa zaniedbywać losu jednostki. Trifonov postrzegał współczesną rzeczywistość jako epokę i uparcie poszukiwał przyczyn zmiany w świadomości społecznej, rozciągając nić coraz dalej – w otchłań czasu. Trifonow charakteryzował się myśleniem historycznym; poddał analizie każde specyficzne zjawisko społeczne, odnosząc się do rzeczywistości jako świadek i historyk naszych czasów oraz osoba głęboko zakorzeniona w rosyjskiej historii, nierozerwalnie z nią związana. Podczas gdy proza „wiejska” szukała swoich korzeni i źródeł, Trifonov szukał także swojej „gleby”. „Moja ziemia to wszystko, co wycierpiała Rosja!” - Sam Trifonov mógł podpisać się pod tymi słowami swojego bohatera. Rzeczywiście, to była jego ziemia, w losach i cierpieniach kraju ukształtowały się jego losy. Co więcej: ta gleba zaczęła odżywiać system korzeniowy jego książek. Poszukiwanie pamięci historycznej łączy Trifonowa z wieloma współczesnymi pisarzami rosyjskimi. Jednocześnie pamięć o nim była także jego „domem”, pamięcią rodzinną – cechą czysto moskiewską – nierozerwalnie związaną z pamięcią o kraju.

Jurij Trifonow, podobnie jak inni pisarze, a także cały proces literacki jako całość, oczywiście pozostawał pod wpływem czasu. Ale w swojej pracy nie tylko uczciwie i zgodnie z prawdą odzwierciedlał pewne fakty naszych czasów, naszą rzeczywistość, ale starał się dotrzeć do sedna przyczyn tych faktów.

Problem tolerancji i nietolerancji przewija się być może przez prawie całą „późną” prozę Trifonowa. Co więcej, problem procesu i potępienia moralnego terroru pojawia się w Studentach, w Giełdzie, w Domu na skarpie iw powieści Stary człowiek.

Powieść w nowym opowiadaniu Trifonova była przede wszystkim społeczno-artystyczną eksploracją i zrozumieniem przeszłości i teraźniejszości jako wzajemnie powiązanych procesów. W wywiadzie udzielonym po publikacji „Domu na skarpie” sam pisarz tak tłumaczył swoje zadanie twórcze: „Zobaczyć, zobrazować upływ czasu, zrozumieć, co robi z ludźmi, jak zmienia wszystko wokół.. Czas jest tajemniczym zjawiskiem, zrozum go i wyobraź sobie w ten sposób trudno wyobrazić sobie nieskończoność… Ale czas jest tym, w czym kąpiemy się codziennie, w każdej minucie… Chcę, żeby czytelnik zrozumiał: ta tajemnicza „nić łącząca czas” przechodzi przez nas, że to jest nerw historii”. W rozmowie z R. Schroederem Trifonov podkreślił: „Wiem, że historia jest obecna w każdym dzisiejszym dniu, w każdym ludzkim losie. Leży szerokimi, niewidocznymi, a czasem całkiem wyraźnie widocznymi warstwami we wszystkim, co składa się na teraźniejszość… Przeszłość jest obecna zarówno w teraźniejszości, jak iw przyszłości.

Głównym czasem opowieści jest czas społeczny, od którego bohaterowie opowieści odczuwają swoją zależność. To jest czas, który, ujarzmiając człowieka, niejako uwalnia go od odpowiedzialności, czas, za który wygodnie jest zrzucić winę na wszystko. „To nie wina Glebowa ani ludzi”, kontynuuje okrutny wewnętrzny monolog Glebowa, głównego bohatera opowieści, „ale czasów. Niech więc nie wita się od czasu do czasu. ” Ten czas społeczny jest w stanie radykalnie zmienić losy człowieka, wywyższyć go lub zrzucić tam, gdzie teraz, trzydzieści pięć lat po „panowaniu” w szkole, człowiek, który upadł na samo dno, upił się dosłownie i w przenośni znaczeniu tego słowa, kuca. Trifonov uważa czas od końca lat 30. do początku lat 50. nie tylko za pewną epokę, ale także za pożywną glebę, która ukształtowała takie zjawisko naszych czasów, jak Vadim Glebov. Pisarz daleki jest od pesymizmu, nie popada w różowy optymizm: człowiek jest jego zdaniem przedmiotem i jednocześnie podmiotem epoki, czyli ją tworzy.

Od płonącego lata 1972 roku Trifonow przywraca Glebowowi czasy, które Szulepnikow wciąż „powitał”.

Trifonov szczegółowo, od fizjologii i anatomii, aż po „wątróbki”, pokazuje, jak czas przepływa przez ciężki płyn przez osobę, która wygląda jak naczynie z brakującym dnem, połączone z systemem; jak zmienia strukturę; prześwituje przez gąsienicę, z której wyrósł za czasów dzisiejszego Glebowa – doktor nauk, wygodnie osadzony w życiu. I odwracając akcję ćwierć wieku temu, pisarz niejako zatrzymuje chwilę.

Konflikt w „Domu na Pobrzeżu” między „porządnymi” Ganczukami, którzy traktują wszystko z „odrobiną tajemnej wyższości”, a Druziajewem - Szirejko, do którego Glebow wewnętrznie przylega, zmieniając Ganczuka w Druzyajewa, jakby na nowej runda, zwraca konflikt „Wymiany” - między Dmitrievami a Łukjanowami. W tym konflikcie wydawałoby się, że Glebov znajduje się dokładnie pośrodku, na rozdrożu, może zawrócić w tę i we w tę. Ale Glebov nie chce o niczym decydować; wydaje się, że los decyduje za niego o wszystkim: w przeddzień występu, którego Druziajew tak żąda od Glebowa, umiera babcia Nili - niepozorna, spokojna staruszka z kępką żółtych włosów z tyłu głowy. I wszystko decyduje samo: Glebov nie musi nigdzie jechać.

Dom na skarpie znika z życia Glebowa, dom, który wydawał się taki mocny, w rzeczywistości okazał się kruchy, niechroniony przed niczym, stoi na skarpie, na skraju lądu, nad wodą; i nie jest to tylko przypadkowe miejsce, ale celowo wybrany przez pisarza symbol. Dom idzie pod wodę czasu, jak jakaś Atlantyda, ze swoimi bohaterami, pasjami, konfliktami: „zamknęły się nad nim fale” - te słowa skierowane przez autora do Levki Shulepnikova można przypisać całemu domowi. Jeden po drugim jego mieszkańcy znikają z życia: Anton i Himius zginęli na wojnie; starszy Szulepnikow został znaleziony martwy w niejasnych okolicznościach; Julia Michajłowna zmarła, Sonia najpierw trafiła do domu dla psychicznie chorych, a także zmarła… „Dom się zawalił”.

Historia „Dom na skarpie” stała się punktem zwrotnym dla pisarza pod wieloma względami. Trifonov ostro ponownie podkreśla dawne motywy, znajduje nowy typ, wcześniej nie badany w literaturze, uogólniając zjawisko społeczne „Glebovshchina”, analizuje zmiany społeczne poprzez jedną osobowość ludzką. Pomysł wreszcie znalazł artystyczne wcielenie. W końcu rozumowanie Siergieja Troickiego o człowieku jako wątku historii można przypisać również Glebowowi: on jest wątkiem, który rozciągał się od lat 30. do 70. XX wieku. Historyczne spojrzenie na rzeczy, które pisarz rozwinął w "Niecierpliwości", na materiale bliskim nowoczesności, daje nowy rezultat artystyczny: Trifonow staje się historykiem - kronikarzem, poświadczającym nowoczesność.

Ale nie tylko taka jest rola „Domu na skarpie” w twórczości Trifonova. W tej historii pisarz poddał krytycznemu przemyśleniu swojego „początku” – opowiadania „Studenci”.

Pamięć czy niepamięć – tak można określić głęboki konflikt powieści „Stary człowiek”, która nastąpiła po fabule „Dom na skarpie”. W powieści „Stary człowiek” Trifonov połączył gatunek opowieści miejskiej i gatunek narracji historycznej w jedną całość. opowiadanie szachowe.

Pamięć, której profesor Ganchuk odmawia, staje się główną treścią życia Pawła Jewgrafowicza Letunowa, bohatera powieści Stary człowiek. Pamięć rozciąga nić od dusznego lata 1972 roku do gorących czasów rewolucji i wojny domowej. Radość i samokaranie, ból i nieśmiertelność - wszystko to łączy się w pamięci, jeśli przychodzi w świetle sumienia. Paweł Jewgrafowicz jest już na skraju przepaści, doszedł do końca swojego życia, a jego pamięć ujawnia to, co przebiegła świadomość mogła wcześniej ukryć lub ukryć. Narracja powieści toczy się w dwóch warstwach czasowych, ucieleśnionych w dwóch nurtach stylistycznych. Akcja toczy się w wiosce letniskowej, w starym drewnianym domu, w którym mieszka Paweł Jewgrafowicz Letunow ze swoją dalszą rodziną. Konflikt domowy powieści w czasie teraźniejszym to konflikt z sąsiadami w spółdzielni daczy, związany z uzyskaniem pustego wiejskiego domu. Pięćdziesięcioletnie dzieci nalegają, aby Paweł Jewgrafowicz wykazał pewne wysiłki, aby opanować nową „przestrzeń życiową”. „Jestem zmęczony naszym wiecznym błogim błaganiem. Dlaczego mamy żyć gorzej niż wszyscy, bardziej zatłoczeni niż wszyscy, bardziej żałośni niż wszyscy? Pytanie wznosi się na niemal „moralne” wyżyny. „Pamiętaj”, grożą dzieci, „będziesz miał grzech na sumieniu. Myślisz o spokoju ducha, a nie o wnukach. Ale oni żyją, nie ty i ja. Wszystko to dzieje się dlatego, że Paweł Jewgrafowicz odmówił wykonania ich rozkazu „rozmowy z prezesem zarządu o tym nieszczęsnym domu Agrafeny Łukinicznej. Ale nie mógł, nie mógł, ostatecznie i nieodwołalnie nie mógł. Jak mógł?.. Wbrew pamięci Galii? Wydaje im się, że jeśli matka nie żyje, to znaczy, że nie ma sumienia. I wszystko zaczyna się od zera.

„Wspomnienie z najgłębszych głębin”, które nagle zalało Letunowa po otrzymaniu listu od Asi, w której był zakochany w gorącym rewolucyjnym czasie, to wspomnienie przeciwstawia się czysto aktualnej i bardzo popularnej koncepcji życiowej typu „Wszystko zaczyna się od zera” . Nie, nic nie przemija, nic nie znika. Akt pamiętania staje się aktem etycznym, moralnym. Wprawdzie ta pamięć będzie miała swoje specyficzne problemy i charakterystyczne awarie – ale o tym później.

Ponieważ dwa główne wątki powieści są połączone życiem i pamięcią Letunowa, powieść wydaje się podążać za zwrotami akcji jego pamięci; epicki początek jest ściśle spleciony z wewnętrznym monologiem Letunowa o przeszłości i trwającymi w jego imieniu dygresjami lirycznymi.

Trifonov niejako włącza do powieści wypróbowany i sprawdzony gatunek „moskiewskiej” historii, ze wszystkimi jej motywami, starym kompleksem problemów - ale rzuca na wszystko tragiczne tło historyczne, na którym kipią obecne namiętności melodramatyczne pechowy dom. Serebryany Bor, dacza pod Moskwą, to ulubione miejsce akcji prozy Trifonova. Dziecięce lęki i dziecięca miłość, pierwsze próby i porażki w życiu - wszystko to jest zapisane w umyśle Trifonowa na obrazie wsi Sokoliny Bor pod Moskwą, spółdzielni Czerwonych Partizanów, gdzieś niedaleko stacji metra Sokół; miejsce, do którego można dojechać trolejbusem - Trifonov potrzebuje tutaj dokładnej topografii, podobnie jak w przypadku szarego domu na bulwarze Bersenevskaya w pobliżu kina Udarnik.

Czas we wsi nie płynie w latach i epokach, ale w godzinach i minutach. Zajęcia dzieci i wnuków Letunowa są chwilowe, a on sam idzie na obiad ze statkami, bojąc się spóźnienia, dostaje go, pije herbatę, słyszy, jak dzieci, zabijając czas, grają w karty, angażują się w bezużyteczną i prowadzącą donikąd paplaninę - żyją ich życia. Czasami wybuchają spory na temat historyczny, który nie ma istotnego znaczenia dla dyskutujących - tak więc, drapiąc się w języki, kolejna runda w stratę czasu.

Czy można czasem usprawiedliwić czyny człowieka? To znaczy, czy można ukryć się za czasami, a kiedy przeminą, „nie witaj się z nimi”, jak sugerował zaradny Glebow?

To jest główny, kluczowy temat i kluczowy problem powieści Stary człowiek. Czym jest człowiek – splotem okoliczności, igraszką żywiołów, czy aktywną osobowością zdolną przynajmniej w pewnym stopniu przesunąć „ramę czasu”, wpływając na proces historyczny? „Człowiek jest zgubiony, czas triumfuje” — zauważył gorzko Trifonow. „Ale to nie ma znaczenia, to nie ma znaczenia!” To „nieważne”, uparcie powtarzane dwa razy, to „ale”, uparcie stawiające opór! Co to jest „cokolwiek”? „...Mimo niebezpieczeństw musimy pamiętać - tu jest jedyna możliwość rywalizacji z czasem” - tak pisarka odpowiadała na pytanie o zgubę ludzkich wysiłków.

Historia i czas mają władzę nad Letunowem, dyktują mu swoją wolę, ale los, jak się Letunowowi wydaje, może potoczyć się zupełnie inaczej: „Niewielki drobiazg, jak lekki obrót strzały, rzuca lokomotywę z jednego toru na drugi , a zamiast Rostowa lądujesz w Warszawie... Byłem chłopcem pijanym potężnym czasem.

Warto zauważyć, że pojawia się tu uporczywy dla prozy Trifonowa motyw pociągu, symbolizujący losy bohatera. „Pociąg jest dla Y. Trifonova alegorią życia. Jeśli bohater wskoczył do pociągu, oznacza to, że miał czas, życie zakończyło się sukcesem” – pisze I. Zolotogussky. Ale ten pociąg wciąż nie jest alegorią życia, ale iluzją wyboru, którym pocieszają się jego bohaterowie. Letunowowi wydaje się więc, że pociąg mógłby skręcić do Warszawy; w rzeczywistości nieuchronnie („lawa”, „przepływ”) podąża swoją żywiołową ścieżką, ciągnąc za sobą bohatera.

Letunow czuje swoje podporządkowanie płonącemu strumieniowi. To podporządkowanie przypomina mu o bezsilności w obliczu śmierci – także kontrolowanej przez żywioły. Leżąc przy łóżku matki, umierającej w głodowym styczniu 1918 roku na zapalenie płuc, myśli: „Nic nie da się zrobić. Możesz zabić milion ludzi, obalić cara, rozpocząć wielką rewolucję, wysadzić w powietrze pół świata dynamitem, ale nie możesz uratować jednej osoby”. A jednak drogę do rewolucji i drogę do rewolucji wybrali ludzie; a Trifonov pokazuje różne drogi, w ogóle różne losy i kształtuje czas - coś, co wydaje się być żywiołem, strumieniem. Trifonov analizuje zachowanie i możliwości osoby w procesie historycznym, śledzi dialektykę relacji między osobowością a historią.

Szura, Aleksander Daniłowicz Pimenow, krystalicznie czysty bolszewik (idealny dla Trifonowa rewolucjonista), dokładnie zagłębia się w istotę sprawy związanej z życiem ludzi. „Shura próbuje się sprzeciwić: może być trudno rozróżnić, kto jest kontrrewolucjonistą, a kto nie… Każdy przypadek musi być dokładnie sprawdzony, ponieważ dotyczy losu ludzi…” Ale ludzie tacy jak Shura są w otoczeniu zupełnie innych ludzi: Szigoncew, mężczyzna z czaszką przypominającą nieupieczony chleb; Brasławskiego, który chce „przejść przez Kartaginę” na gorącym lądzie: „Czy wiesz, po co powstał sąd rewolucyjny? Dla ukarania wrogów ludu, a nie dla wątpliwości i prób. Szygoncew i Brasławski również „polegają” na historii, wyobrażają sobie, że są postaciami historycznymi: „nie bójcie się krwi! Mleko służy jako pokarm dla dzieci, a krew jest pokarmem dla dzieci wolności, powiedział zastępca Julien ... ”

Ale Szura, a wraz z nim Trifonow, wystawiają na próbę sprawiedliwość historyczną kosztem życia pojedynczej osoby. Szura próbuje więc odwołać egzekucję zakładników i miejscowego nauczyciela Slaboserdowa, który przestrzega rewolucjonistów przed nieostrożnymi działaniami mającymi na celu wykonanie obniżonej dyrektywy. Braslavsky i jemu podobni natychmiast postanawiają pozwolić Slaboserdovowi zmarnować się; Szura się nie zgadza.

Rewolucyjna i historyczna sprawiedliwość jest testowana na ludziach o słabym sercu. „Shura szepcze: „Dlaczego nie widzicie, biedni głupcy, co będzie jutro? Zakopali swoje czoła w dniu dzisiejszym. A nasze cierpienia są dla dobra innych, dla dobra jutra…” Prawdziwa świadomość historyczna jest nieodłączną częścią Szury; Shigontsev i Braslavsky nie widzą perspektyw dla swoich działań i dlatego są skazani na porażkę. Oni, podobnie jak Kandaurow (oczywiście na swój sposób), są skupieni tylko na teraźniejszości i idą teraz „na przystanek”, nie myśląc o przeszłości (o historii Kozaków, o której nie wolno zapominać, tak mówi Slaboheartdov.

Historia i człowiek, rewolucyjna konieczność - i cena ludzkiego życia. Bohaterowie Trifonowa, którzy są bezpośrednio zaangażowani w rewolucję i wojnę domową, są bohaterami - ideologami budującymi koncepcję człowieka i historii, teoretykami, którzy wcielają swoją ideę w życie.

Migulin jest najbardziej barwną postacią, a Trifonov mógłby z powodzeniem umieścić go w centrum powieści. To naprawdę bohater powieści - ze swoim tragicznym losem, czterdziestosiedmioletni "staruszek", ukochany dziewiętnastoletniej Asi, która pokochała go na całe życie. Życie Migulina, namiętnego, niezłomnego człowieka, przeciwstawia się Kandaurowowi w strukturze powieści. Kandaurow w powieści jest centrum teraźniejszości; Migulin to centrum przeszłości. Bezlitosny proces autora i wyrok śmierci dla Kandaurowa sprzeciwia się procesowi Migulina, którego osobowość zrodzona z historii należy do historii: kontrowersyjna postać Migulina pozostała w nim, choć człowiek umarł. Tragiczna ironia życia polega jednak właśnie na tym, że to Miguliny giną, podczas gdy Kandaurowowie żyją i mają się dobrze. Zguba Kandaurowa jest przecież pewną przemocą artysty nad prawdą życia; pragnieniem, które Trifonov próbuje udawać jako rzeczywistość.

W powieści uporczywie powtarza się definicja „starca”: Migulin nazywa się starcem, starzec w wieku 30 lat to skazaniec; starzec - nieustannie przyciągający uwagę wieku Trifonova; jego zdaniem w starych ludziach doświadczenie i czas są skondensowane. W starych ludziach czas historyczny przechodzi w teraźniejszość: poprzez „wspomnienia życiowe” starych ludzi Trifonov syntetyzuje historię i nowoczesność: poprzez samotne istnienie na skraju śmierci odsłania istotę historycznych zjawisk i przemian. „Tak wiele lat ... Ale być może tylko po to dni zostały przedłużone, ponieważ został ocalony, aby zebrać odłamki, jak wazon, i napełnić je winem, najsłodszym. To się nazywa prawda. Cała prawda, oczywiście, wszystkie lata, które ciągnęłam, leciały… wszystkie moje straty, trud, wszystkie turbiny, rowy, drzewa w ogrodzie, wykopane doły, ludzie wokół; wszystko prawda, ale są chmury, które zraszają twój ogród, i są burze, które grzmią nad krajem, obejmując pół świata. Wszystko kiedyś wirowało jak trąba powietrzna, rzuciło to w niebo i już nigdy więcej nie pływałem w tych wyżynach... I co wtedy? Cały brak czasu, zaniedbanie, krótki bieg... Młodość, chciwość, niezrozumienie, cieszenie się chwilą... Mój Boże, ale nigdy nie było czasu! S. Eremina i V. Piskunov zauważyli związek tego motywu z innym: „brak czasu” - motyw przewodni Kandaurowa; nie ma czasu na wyważoną decyzję co do losów Migulina; i dopiero na starość Letunow (o ironio czasu!) znajduje czas na sumienną pracę - nie tylko nad Migulinem: to tylko pretekst (choć tragiczny) dla Pawła Jewgrafowicza, by zrozumieć siebie do końca. Letunow jest przekonany, że ma do czynienia ze sprawą Migulina i prowadzi śledztwo w sprawie Letunowa. W epilogu powieści – już po śmierci Letunowa – pojawia się pewien doktorant – historyk, który pisze rozprawę o Migulinie. I o tym właśnie myśli (odpowiadając na pytania o prawdę, które nieustannie zadaje Letunow, kwestionując historię): „Prawda jest taka, że najmilszy Paweł Jewgrafowicz w XXI wieku, zapytany przez śledczego, czy dopuszcza możliwość udziału w kontrrewolucyjne powstanie, odpowiedział szczerze: „przyznaję się”, ale oczywiście zapomniałem o tym, nic dziwnego, wtedy wszyscy lub prawie wszyscy tak myśleli… ”

Płonące lato 1972 roku, tak realistycznie opisane w powieści, rozwija się w symbol: „Żelazo skruszone, lasy spalone. Moskwa umierała w zaduchu, dusząc się od szarej, popielatej, brązowej, czerwonawej, czarnej - o różnych porach dnia, różnobarwnej - mgły, która wypełniała ulice i domy wolno płynącą chmurą, skradającą się jak mgła lub trujący gaz, zapach spalenizny przenikał wszędzie, ucieczka była niemożliwa, jeziora spłyciły się, rzeka obnażyła kamienie, woda z kranów ledwie sączyła się, ptaki nie śpiewały, życie na tym się skończyło planeta, zabita przez słońce. Obraz jest zarówno rzetelny, niemal dokumentalny, jak i uogólniający, niemal symboliczny. Starzec jest przed śmiercią, na skraju niebytu, a „czarno-czerwona”, żałobna mgła tego lata jest dla niego zarówno zwiastunem odejścia, jak i ogniem piekielnym, który trawi duszę, która trzykrotnie zdradziła . Palenie, ogień, dym, za mało powietrza - te naturalno-symboliczne obrazy przetrwały w pejzażach XIX wieku: "Wyraźny nocny terror na stepie, gdzie płoną trawy i pachnie piołunem". „I woda stała się jak piołun, a ludzie umierają z goryczy” – mamrocze obłąkany seminarzysta

Można powiedzieć, że Trifonov nie maluje pejzażu w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale pejzaż czasu. Krajobraz społeczny w opowiadaniu „Giełda” (brzeg rzeki) czy miejski krajobraz społeczny w „Domu na skarpie” poprzedzały ten krajobraz czasu, bardziej precyzyjny i jednocześnie bardziej uogólniony. Ale w The Old Man jest też tętniący życiem krajobraz społeczny. Podobnie jak w „Wymianie” jest to krajobraz daczy spółdzielczej wsi nad brzegiem rzeki. Surowy, ziejący ogniem czas, przechodzący przez „lata wypełnione rozżarzonymi węglami i płonące żarem”, burzy idyllę dziecięcej daczy, a Trifonow pokazuje upływ czasu przez krajobraz: „Dawne życie runęło i runęło, jak piaskowa brzeg się zapada - z cichym szumem i nagle. ... Brzeg się zawalił. Wraz z sosnami, ławkami, ścieżkami usianymi drobnym szarym piaskiem, białym pyłem, szyszkami, niedopałkami papierosów, igłami, skrawkami biletów autobusowych, prezerwatywami, spinkami do włosów, groszami wypadającymi z kieszeni tych, którzy przytulali się tu kiedyś w ciepłe wieczory. Wszystko zleciało pod ciśnieniem wody.

Brzeg rzeki to trwały wizerunek Trifona - emblemat. Dom nad brzegiem rzeki, na skarpie w mieście, czy dacza na przedmieściach, jakby stały nad brzegiem żywiołu, który nagle może zburzyć wszystko: dom i mieszkańców. Żywioł rzeki, tak zwodniczo cichy, jak w rejonie Moskwy, lub „czarna woda”, oddychająca zimową parą, w Moskwie, może podstępnie podkopać, zburzyć niestabilny brzeg - a wraz z nim całe dawne życie upadnie. „Było to miejsce fatalne, choć z wyglądu nic szczególnego: sosny, bzy, płoty, stare chałupy, stromy brzeg z ławkami, które co dwa lata odsuwano od wody, bo piaszczysty brzeg się zawalił, a droga się potoczyła. z szorstkim, drobnym kamyczkiem, smołą; asfalt położono w połowie lat trzydziestych... Po obu stronach Wielkiej Alei rozciągały się działki nowych, ogromnych daczy, a otoczone płotami sosny skrzypiały już od wiatru i sączyły się dla kogoś żywicznym spirytusem w upale osobiście trochę jak muzycy zaproszeni do gry na weselu. …Tak, tak, to było złe miejsce. A raczej przeklęte miejsce. Pomimo wszystkich swoich uroków. Bo ludzie umierali tu w dziwny sposób: niektórzy utopili się w rzece podczas nocnych kąpieli, innych dopadła nagła choroba, a niektórzy odebrali sobie życie na strychu swoich letnich domków.

Trifonow zdaje sobie sprawę, że w życiu codziennym rozwija metaforę - „zobaczyć czas”. Są ślepi, ale są też tacy, którzy to widzą: „Dlaczego nie widzicie, biedni głupcy, co będzie jutro?” - mówi Szura; „Jak sprawdzić godzinę, jeśli się w niej znajdujesz?” - myśli Letunow, wspominając czas, kiedy „czerwona piana zasłania oczy”. „Spojrzenie Szygoncewa jest wciąż takie samo płonące, szatańskie” – to znaczy niewidzące, ślepe w stosunku do rzeczywistego procesu historycznego, zamglone szaleńczą furią; o śmierci trockisty Brasławskiego, którego (szczegóły mówiące) „Do wieczora jego wzrok się pogarszał”, mówi Szygoncew: „To twoja wina, ślepy diable!” „Ponura sekunda” to nie tylko figuratywne wyrażenie w tekście, ale także rzeczywista ślepota człowieka na bieg historii, nieumiejętność rozpoznania, dostrzeżenia istoty przemian historycznych. : „To twoja wina, ślepy diable!” „Ponura sekunda” to nie tylko figuratywne wyrażenie w tekście, ale także rzeczywista ślepota człowieka na bieg historii, nieumiejętność rozpoznania, dostrzeżenia istoty przemian historycznych.

Tylko uwikłanie krwi w historię, powieść Stary człowiek mówi jako całość, jest w stanie wyprowadzić człowieka poza granice indywidualnej, samowystarczalnej egzystencji; tylko odpowiedzialność może uratować człowieka od dziennej nocnej ślepoty, może sprawić, że niewidomy przejrzy, inaczej będzie „rechotał” przez całe życie jak żaba na bagnie. I w potwierdzeniu tej historycznej odpowiedzialności współczesnego człowieka, która chroni go przed sztuczkami wygodnej nieświadomości, leży patos powieści.

Los prozy Trifonova można nazwać szczęśliwym. Jest czytany przez kraj, w którym książki Trifonova zebrały imponujące nakłady w ciągu trzydziestu lat; jest tłumaczony i publikowany przez Wschód i Zachód, Amerykę Łacińską i Afrykę. Dzięki głębokiej specyfice społecznej przedstawionej przez niego osoby i kluczowym momentom rosyjskiej historii stał się interesujący dla czytelników na całym świecie. Niezależnie od tego, o czym Trifonow pisał – o Woli Ludu czy o wojnie domowej – chciał zrozumieć nasze czasy, przekazać ich problemy, ujawnić przyczyny współczesnych zjawisk społecznych. Życie postrzegał jako pojedynczy proces artystyczny, w którym wszystko się łączy, wszystko się rymuje. A „człowiek to nić rozciągająca się w czasie, najcieńszy nerw historii…”. Jurij Trifonow czuł się takim „nerwem historii”, reagującym na ból i dla nas pozostał.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Opowieść Trifonova „Dom na skarpie”, opublikowana przez magazyn „Przyjaźń narodów” (1976, nr 1), jest prawdopodobnie jego najbardziej towarzyską rzeczą. W tym opowiadaniu, w swojej ostrej treści, było więcej „powieści” niż w wielu nabrzmiałych, wieloliniowych utworach, dumnie określanych przez ich autora jako „powieść”.

Czas w „Domu na Pobrzeżu” determinuje i kieruje rozwojem fabuły oraz rozwojem postaci, postaci, postaci pojawiających się w czasie; Time jest głównym reżyserem wydarzeń. Prolog opowieści jest wręcz symboliczny i od razu określa odległość: „… brzegi się zmieniają, góry cofają się, lasy przerzedzają się i latają wokół, niebo ciemnieje, nadchodzi zimno, trzeba się spieszyć, spieszyć się - i nie ma siły, by spojrzeć wstecz na to, co się zatrzymało i zamarło jak chmura na skraju nieba” Trifonov Yu.V. Dom nad wodą. - Moskwa: Veche, 2006. s. 7. Dalsze odniesienia w tekście pochodzą z tego wydania. . Głównym czasem opowieści jest czas społeczny, od którego bohater opowieści odczuwa swoją zależność. To jest czas, który, ujarzmiając człowieka, niejako uwalnia go od odpowiedzialności, czas, za który wygodnie jest zrzucić winę na wszystko. „To nie wina Glebowa ani ludzi”, kontynuuje okrutny wewnętrzny monolog Glebowa, głównego bohatera opowieści, „ale czasów. Oto droga z czasami i nie mówi cześć ”S.9. . Ten czas społeczny może drastycznie zmienić los człowieka, wywyższyć go lub upuścić tam, gdzie teraz, 35 lat po „panowaniu” w szkole, Levka Shulepnikov kuca pijany, dosłownie i w przenośni opadł na dno, tracąc nawet swoje imię „ Jefim nie jest Jefim” – zastanawia się Glebow. I ogólnie - nie jest już Szulepnikowem, ale Prochorowem. Trifonov uważa czas od końca lat 30. do początku lat 50. nie tylko za pewną epokę, ale także za pożywną glebę, która ukształtowała takie zjawisko naszych czasów, jak Vadim Glebov. Pisarz daleki jest od pesymizmu, nie popada w różowy optymizm: człowiek jest jego zdaniem przedmiotem i jednocześnie podmiotem epoki, tj. kształtuje to.

Trifonov ściśle przestrzega kalendarza, ważne jest dla niego, że Glebov poznał Shulepnikova „w jeden z nieznośnie gorących sierpniowych dni 1972 r.”, A żona Glebowa ostrożnie wykreśla dziecinnym pismem na słoikach z dżemem: „agrest 72”, „truskawka 72".

Od płonącego lata 1972 roku Trifonow przywraca Glebowowi czasy, w których Szulepnikow wciąż „cześć”.

Trifonow przenosi narrację z teraźniejszości do przeszłości, a ze współczesnego Glebowa przywraca Glebowa sprzed dwudziestu pięciu lat; ale przez jedną warstwę widać inną. Portret Glebowa celowo podaje autor: „Prawie ćwierć wieku temu, kiedy Wadim Aleksandrowicz Glebow nie był jeszcze łysy, pełny, z piersiami jak u kobiety, z grubymi udami, z dużym brzuchem i obwisłymi ramionami. kiedy jeszcze nie dręczyła go poranna zgaga, zawroty głowy, uczucie siniaków na całym ciele, kiedy wątroba pracowała normalnie i mógł jeść tłuste potrawy, niezbyt świeże mięso, pić tyle wina i wódki, ile lubił, bez obaw o konsekwencje... kiedy był szybki, kościsty, z długimi włosami, w okrągłych okularach, wyglądał jak siedmiolatek... w tamtych czasach... był niepodobny do siebie i niepozorny, jak gąsienica» s.14. .

Trifonov w widoczny sposób, szczegółowo od fizjologii i anatomii, aż po „wątróbki”, pokazuje, jak czas przepływa przez ciężki płyn przez osobę, która wygląda jak naczynie z brakującym dnem, połączone z systemem; jak zmienia swój wygląd, strukturę; prześwituje przez gąsienicę, z której wyrósł dzisiejszy Glebow – doktor nauk, wygodnie osadzony w życiu. I odwracając akcję ćwierć wieku temu, pisarz niejako zatrzymuje chwile.

Trifonov ogranicza przestrzeń artystyczną: akcja toczy się głównie na małym obcasie pomiędzy wysokim szarym domem na bulwarze Bersenevskaya, ponurym, ponurym budynkiem przypominającym zmodernizowany beton, wybudowanym pod koniec lat 20. dla odpowiedzialnych robotników (mieszka tam z ojczymem Shulepnikov, jest mieszkanie Ganchuk) - i nieokreślony dwupiętrowy dom w kompleksie Deryuginsky, w którym mieszka rodzina Glebov.

Dwa domy i plac zabaw między nimi tworzą cały świat z jego charakterami, pasjami, relacjami, kontrastującym życiem społecznym. Duży szary dom ocieniający alejkę jest piętrowy. Życie w nim również wydaje się być podzielone na warstwy, zgodnie z hierarchią piętro po piętrze. To jedno - ogromne mieszkanie Szulepnikowów, w którym korytarzem można jeździć prawie na rowerze. Żłobek, w którym mieszka najmłodszy Szulepnikow, to świat niedostępny dla Glebowa, wrogi mu; a jednak jest tam ciągnięty. Pokój dziecięcy Szulepnikowa jest dla Glebowa egzotyczny: jest wypełniony „jakimiś okropnymi bambusowymi meblami, z dywanami na podłodze, z kołami rowerowymi i rękawicami bokserskimi wiszącymi na ścianie, z ogromną szklaną kulą, która obracała się, gdy zapalono żarówkę w środku i ze starą lunetą na parapecie dobrze ustawioną na trójnogu dla wygody obserwacji” s.25. . W tym mieszkaniu są miękkie skórzane fotele, zwodniczo wygodne: kiedy siadasz, opadasz na samo dno, co dzieje się z Glebowem, gdy ojczym Levki przesłuchuje go, kto zaatakował jego syna Leo na podwórku, to mieszkanie ma nawet własną instalację filmową. Mieszkanie Shulepnikova to wyjątkowy, niesamowity, zdaniem Vadima, świat społeczny, w którym matka Shulepnikova może na przykład szturchnąć ciasto widelcem i ogłosić, że „ciasto jest nieświeże” - wręcz przeciwnie, u Glebowów „ ciasto było zawsze świeże”, w przeciwnym razie nie byłoby być może czerstwe ciasto jest całkowicie śmieszne dla klasy społecznej, do której należą.

W tym samym domu na skarpie mieszka profesorska rodzina Ganczuków. Ich mieszkanie, ich siedlisko to inny system społeczny, również przekazany przez postrzeganie Glebowa. „Glebow lubił zapach dywanów, starych książek, okrąg na suficie z ogromnego abażuru stołowej lampy, lubił ściany opancerzone po sufit książkami i na samej górze stojące w rzędzie, jak żołnierze, gipsowe popiersia ” str.34. .

Schodzimy jeszcze niżej: na pierwszym piętrze dużego domu, w mieszkaniu w pobliżu windy, mieszka Anton, najzdolniejszy ze wszystkich chłopców, nie przytłoczony świadomością swojej nędzy, jak Glebow. Tu już nie jest łatwo – testy są ostrzegawczo żartobliwe, na wpół dziecinne. Na przykład idź wzdłuż zewnętrznego gzymsu balkonu. Lub wzdłuż granitowego parapetu nasypu. Lub przez kompleks Deryuginsky, gdzie rządzą słynni rabusie, czyli punkowie z domu Glebovsky'ego. Chłopcy organizują nawet specjalne stowarzyszenie testujące wolę - TOIV.

Co krytyka przez inercję wyznacza jako codzienne tło prozy Kertman L. Między wierszami minionych czasów: ponowne odczytanie Y. Trifonov / L. Kertman // Vopr. oświetlony. 1994. nr 5. s. 77-103 Trifonova, tutaj, w „Domu na skarpie”, zachowuje strukturę działki. Obiektywny świat jest obciążony znaczącym znaczeniem społecznym; rzeczy nie towarzyszą temu, co się dzieje, ale działają; odzwierciedlają losy ludzi i wpływają na nich. Doskonale rozumiemy więc zawód i pozycję Szulepnikowa, starszego, który zorganizował jednolite przesłuchanie Glebowa w gabinecie ze skórzanymi krzesłami, po których chodzi w miękkich kaukaskich butach. Tak więc dokładnie wyobrażamy sobie życie i prawa mieszkania komunalnego, w którym mieszka rodzina Glebowów, oraz prawa samej tej rodziny, zwracając uwagę na taki szczegół prawdziwego świata: babcia Nina śpi na korytarzu, na kozłach, a jej pojęciem szczęścia jest spokój i cisza („żeby całymi dniami nie klaskały”). Zmiana losu jest bezpośrednio związana ze zmianą otoczenia, ze zmianą wyglądu, co z kolei determinuje nawet światopogląd, jak ironicznie mówi tekst w związku z portretem Szulepnikowa: „Levka stała się inną osobą - wysoką , czoło, z wczesną łysiną, z ciemnorudymi, kwadratowymi, kaukaskimi wąsami, które biły nie tylko ówczesną modą, ale oznaczały charakter, styl życia i być może światopogląd” S. 41. . Podobnie lakoniczny opis nowego mieszkania na ulicy Gorkiego, w którym po wojnie zamieszkała matka Lewki ze swoim nowym mężem, odsłania całe tło wygodnego życia tej rodziny – w czasie trudnej wojny o życie całego narodu: „ Wystrój pokoi jakoś zauważalnie różni się od mieszkania w dużym domu: dzisiejszy luksus, więcej starożytności i dużo wszystkiego o tematyce morskiej. Na szafce są modele żeglarskie, tutaj morze w kadrze, jest prawie morska bitwa Aiwazowskiego - wtedy okazało się, że to naprawdę był Aiwazowski… "S. 50. . I znowu Glebowa dręczy dawne poczucie niesprawiedliwości: w końcu „ludzie sprzedali swoje ostatnie podczas wojny”! Jego życie rodzinne ostro kontrastuje z życiem ozdobionym pamiętnym pędzlem Aiwazowskiego.

Kontrastują również szczegóły wyglądu, portrety, a zwłaszcza ubrania Glebowa i Szulepnikowa. Glebov nieustannie doświadcza swojej „łatki”, nijakości. Na przykład na marynarce Glebowa widnieje wielka łata, ale bardzo starannie naszyta, która budzi emocje w zakochanej w nim Soni. A po wojnie znów jest „w kurtce, w kowbojskiej koszuli, w połatanych spodniach” – biedny przyjaciel apodyktycznego pasierba, jubilata życia. „Szulepnikow miał na sobie piękną brązową skórzaną amerykańską kurtkę z mnóstwem zamków”. Trifonov plastycznie przedstawia naturalną degenerację poczucia niższości społecznej i nierówności w złożoną mieszankę zazdrości i wrogości, pragnienie upodobnienia się we wszystkim do Szulepnikowa - w nienawiść do niego. Trifonov opisuje relacje między dziećmi i młodzieżą jako społeczne.

Na przykład odzież jest pierwszym „domem” najbliżej ludzkiego ciała: pierwsza warstwa, która oddziela go od świata zewnętrznego, chroni człowieka. Odzież określa status społeczny tak samo jak dom; i dlatego Glebov tak zazdrości Levce marynarki: dla niego to wyznacznik innego poziomu społecznego, niedostępnego trybu życia, a nie tylko modny detal toalety, którą w młodości chciałby mieć mieć. A dom jest kontynuacją ubioru, ostatecznym „wykończeniem” osoby, materializacją stabilności jego statusu. Wróćmy do epizodu wyjścia bohatera lirycznego z domu na skarpie. Jego rodzina zostaje przeniesiona gdzieś na placówkę, on znika z tego świata: „Ci, którzy opuszczają ten dom, przestają istnieć. Dręczy mnie wstyd. Wydaje mi się, że wstydzę się okazywać na oczach wszystkich, na ulicy, nędzne wnętrze naszego życia. Glebov, nazywany Batonem, chodzi jak sęp, rozglądając się, co się dzieje. Zależy mu na jednym: domu.

„- A to mieszkanie”, pyta Baton, „gdzie się przeprowadzisz, jak tam jest?

– Nie wiem – mówię.

Baton pyta: „Ile pokoi? Trzy lub cztery?

– Jeden – mówię.

„I nie ma windy? będziesz chodzić?” - jest tak zadowolony, że prosi, że nie może ukryć uśmiechu. str. 56

Upadek czyjegoś życia przynosi Glebowowi złą radość, chociaż on sam niczego nie osiągnął, ale inni stracili domy. Więc nie wszystko jest tak mocno ustalone w tym, a Glebov ma nadzieję! To dom określa wartości ludzkiego życia dla Glebova. A ścieżka, którą przechodzi Glebov w tej historii, jest drogą do domu, do ważnego terytorium, które pragnie zdobyć, do wyższego statusu społecznego, który chce osiągnąć. Niedostępność dużego domu odczuwa bardzo boleśnie: „Glebov nie bardzo chciał odwiedzić facetów, którzy mieszkali w dużym domu, nie tylko niechętnie, poszedł z pragnieniem, ale także z obawą, ponieważ operatorzy wind w wejściach zawsze wyglądał podejrzliwie i pytał: „Kim jesteś?” Glebov czuł się prawie jak intruz złapany na gorącym uczynku. I nigdy nie można było wiedzieć, że odpowiedź jest w mieszkaniu...» s.62. .

Wracając na swoje miejsce, w kompleksie Deryuginsky'ego, Glebov „podekscytowany, opisał, który żyrandol znajduje się w jadalni mieszkania Szulepnikowa i którym korytarzem można jeździć na rowerze.

Ojciec Glebowa, stanowczy i doświadczony człowiek, jest zdeklarowanym konformistą. Główna zasada życia, której uczy Glebowa - ostrożność - ma również charakter „przestrzennej” powściągliwości: „Moje dzieci, przestrzegajcie zasady tramwaju - nie wychylajcie się!” I kierując się swoją mądrością, mój ojciec rozumie niestabilność życia w dużym domu, ostrzegając Glebowa: „Czy naprawdę nie rozumiesz, że życie bez własnego korytarza jest o wiele bardziej przestronne? ... Tak, nie ruszę się do tego domu za tysiąc dwieście rubli…” s. 69. . Ojciec rozumie niestabilność, fantasmoniczność tej „stabilności”, naturalnie odczuwa lęk w stosunku do szarego domu.

Maska żartów i błazeństwa zbliża ojca Glebowa do Szulepnikowa, obaj to Chlestakowowie: „Byli trochę podobni, ojciec i Lewka Szulepnikow”. Kłamią bezwstydnie i bezwstydnie, czerpią prawdziwą przyjemność z błazeńskiej gadaniny. „Mój ojciec powiedział, że widział w północnych Indiach, jak fakir wyhodował magiczne drzewo na jego oczach… A Levka powiedział, że jego ojciec schwytał kiedyś gang fakirów, wsadzono ich do lochu i chcieli ich zastrzelić jak Szpiedzy angielscy, ale gdy rano przyszli do lochu, nikogo tam nie było oprócz pięciu żab... - Trzeba było zastrzelić żaby - opowiadał ojciec "S. 71. .

Glebowa ogarnia poważna, ciężka namiętność, nie ma czasu na żarty, nie drobiazgi, ale los, prawie rak; jego pasja jest silniejsza nawet niż jego własna wola: „Nie chciał być w dużym domu, a jednak chodził tam, kiedy go wzywano, a nawet bez zaproszenia. To było kuszące, niezwykłe...» s.73.

Dlatego Glebov jest tak uważny i wrażliwy na szczegóły sytuacji, tak uważny na szczegóły.

„- Dobrze pamiętam twoje mieszkanie, pamiętam, że w jadalni stał ogromny, mahoniowy kredens, a jego górna część wsparta była na cienkich skręconych kolumnach. A na drzwiach wisiały owalne obrazki z majoliki. Pasterz, krowy. Hę? - mówi po wojnie do matki Szulepnikowa.

„- Był taki bufet” - powiedziała Alina Fiodorowna. - Już o nim zapomniałem, ale pamiętasz.

Dobrze zrobiony! - Lewka klepnęła Glebowa w ramię. - Piekielna obserwacja, kolosalna pamięć» s.77. .

Glebov wykorzystuje wszystko, aby spełnić swoje marzenie, aż do szczerego przywiązania do niego ze strony córki profesora Ganczuka, Sonyi. Tylko na początku chichocze w duchu, czy ona, blada i nieciekawa dziewczyna, naprawdę może na to liczyć? Ale po imprezie studenckiej w mieszkaniu Ganczuków, po tym, jak Glebov wyraźnie usłyszał, że ktoś chce „zanurzyć się” w domu Ganczuka, jego ciężka pasja znajduje wyjście - trzeba działać przez Sonię. „... Glebov nocował w mieszkaniu Sonyi i długo nie mógł zasnąć, ponieważ zaczął myśleć o Sonyi w zupełnie inny sposób ... Rano stał się zupełnie inną osobą. Zdał sobie sprawę, że mógłby pokochać Sonię. A kiedy usiedli, aby zjeść śniadanie w kuchni, Glebov „spojrzał w dół na gigantyczny zakręt mostu, po którym jechały samochody i czołgał się tramwaj, na przeciwległy brzeg z murem, pałacami, jodłami, kopułami - wszystko było niesamowicie malownicze i wyglądało jakoś szczególnie świeżo i wyraźnie z takiej wysokości - pomyślał, że w jego życiu najwyraźniej zaczyna się nowe ...

Codziennie przy śniadaniu, aby zobaczyć pałace z lotu ptaka! I użądlić wszystkich ludzi bez wyjątku, którzy biegają tam jak mrówki po betonowym łuku! str. 84.

Ganczukowie mają nie tylko mieszkanie w dużym domu - mają też daczę, „superdom” w rozumieniu Glebowa, co jeszcze bardziej umacnia go w „miłości” do Soni; tam, w daczy, wszystko między nimi w końcu się wydarzyło: „leżał na staroświeckiej sofie, z wałkami i szczotkami, zarzucając ręce za głowę, patrzył w sufit wyłożony deskami, pociemniały czasem , i nagle - przypływ krwi, aż do zawrotów głowy - poczuł, że to wszystko może stać się jego domem i może nawet teraz - nikt jeszcze nie zgaduje, ale on wie - te wszystkie pożółkłe deski z sękami, filc, fotografie, skrzypiąca rama okienna, dach zasypany śniegiem należą do niego! Była taka słodka, na wpół martwa ze zmęczenia, z podskoków, z wszelkiej ospałości... "S. 88. .

A kiedy po intymności, po miłości i wyznaniach Sonyi, Glebov zostaje sam na strychu, to bynajmniej nie jest to uczucie - przynajmniej uczucie lub satysfakcja seksualna - przytłacza Glebowa: „podszedł do okna i rozpuścił je uderzeniem jego dłoni. Ogarnął go leśny chłód i ciemność, przed oknem ciężka świerkowa gałąź dmuchnęła igłami, z czapą wilgotnego - w ciemności ledwie jarzącego się - śniegu.

Glebov stał przy oknie, oddychał, myślał: „A ta gałąź jest moja!”

Teraz jest na górze, a patrzenie w dół jest odzwierciedleniem jego nowego spojrzenia na ludzi – „mrówek”. Ale życie okazało się trudniejsze, bardziej zwodnicze, niż sobie wyobrażał zwycięzca Glebow; Ojciec w swojej tramwajowej mądrości miał w czymś rację: Ganczuk, pod którym Glebow pisze swoją pracę, słynny profesor Ganczuk zachwiał się.

I tutaj dzieje się najważniejsze, już nie dziecinny, a nie komiczny test bohatera. Te decyzje próby woli niejako zapowiadały to, co miało się wydarzyć dalej. To była fabularna zapowiedź roli Glebowa w sytuacji z Ganczukiem.

Pamiętał: chłopcy zasugerowali, aby Glebov dołączył do tajnego stowarzyszenia w celu przetestowania woli, a Glebov był zachwycony, ale odpowiedział absolutnie cudownie: „… Cieszę się, że dołączyłem do TOIV, ale chce mieć prawo do opuszczenia go, kiedy tylko zechce chce. To znaczy chciał być członkiem naszego społeczeństwa i nie być nim jednocześnie. Nagle ujawniła się niezwykła zaleta takiego stanowiska: posiadł naszą tajemnicę, nie będąc z nami do końca… Byliśmy w jego rękach.

We wszystkich testach dla dzieci Glebov stoi trochę z boku, w korzystnej i „wyjściowej” pozycji, zarówno razem, jak i jakby osobno. „Był absolutnie nie, Vadik Baton” - wspomina liryczny bohater. - Ale to, jak później zrozumiałem, jest rzadkim darem: być niczym. Ludzie, którzy wiedzą, jak być niczym, posuwają się daleko” s. 90. .

Rozbrzmiewa tu jednak głos bohatera lirycznego, a bynajmniej nie stanowisko autora. Baton tylko na pierwszy rzut oka "brak". W rzeczywistości wyraźnie realizuje swoją linię, zaspokaja swoją pasję, osiąga za wszelką cenę to, czego chce. Vadik Glebov z uporem „czołga się” w górę, równy fatalnemu „opuszczeniu” Lewki Szulepnikowa w dół, na samo dno, coraz niżej, w dół, do krematorium, gdzie pełni teraz funkcję odźwiernego, strażnika królestwa zmarłych - jakby już nie istniał w życiu, a nawet ma inne imię - Prochorow; dlatego jego dzisiejsza rozmowa telefoniczna, w upalne lato 1972 roku, wydaje się Glebowowi telefonem z innego świata.

Tak więc w momencie triumfu i zwycięstwa Glebowa, osiągnięcia celu (panna młoda Sonia, dom prawie jego, dział zabezpieczony), Ganchuk zostaje oskarżony o kulenie się i formalizm i chcą w tym wykorzystać Glebowa. : jest zobowiązany do publicznego wyrzeczenia się przywódcy. Myśli Glebowa dręczą niepokój: w końcu nie tylko Ganczuk się zachwiał, cały dom się trząsł! A on, jako prawdziwy konformista i pragmatyk, rozumie, że teraz trzeba zapewnić sobie dom w inny sposób, w inny sposób. Ale ponieważ Trifonov pisze nie tylko łajdaka i karierowicza, ale konformistę, zaczyna się samooszukiwanie. A Ganczuk, przekonuje sam siebie Glebow, nie jest taki dobry i poprawny; i ma pewne niesmaczne cechy. Tak było już w dzieciństwie: kiedy Szulepnikow, starszy, szuka „winnego pobicia syna Lwa”, szuka podżegaczy, Glebow zdradza ich, pocieszając się jednak: „Ogólnie rzecz biorąc, postępował uczciwie, źli ludzie zostaną ukarani. Pozostało jednak nieprzyjemne uczucie - jakby kogoś zdradził, chociaż powiedział czystą prawdę o złych ludziach ”s.92. .

Glebov nie chce wypowiadać się przeciwko Ganczukowi - i nie może tego uniknąć. Rozumie, że teraz bardziej opłaca się być z tymi, którzy „toczą beczkę” na Ganczuka – ale chce pozostać czysty, na uboczu; „Najlepiej zwlekać, załatać całą historię”. Ale nie można zwlekać w nieskończoność. A Trifonow szczegółowo analizuje iluzję wolnego wyboru (próba woli!), Zbudowaną przez zwodniczy umysł Glebowa: „To było jak na bajkowym rozdrożu: jeśli pójdziesz prosto, położysz głowę , jeśli pójdziesz w lewo, stracisz konia, w prawo - także jakąś śmierć. Jednak w niektórych bajkach: jeśli pójdziesz w prawo, znajdziesz skarb. Glebov należy do szczególnej rasy bakterii: był gotowy stać na rozdrożu do ostatniej okazji, aż do ostatniej sekundy, kiedy padają na śmierć z wycieńczenia. Bohater jest kelnerem, bohater ściągaczem do gumy. Co to było - ... zamieszanie przed życiem, które nieustannie, dzień po dniu, przemyka na dużych i małych rozdrożach? str. 94. W opowiadaniu pojawia się ironiczny obraz drogi, na której stoi Glebow: drogi, która prowadzi donikąd, czyli ślepego zaułka. Ma tylko jedną drogę - w górę. I tylko tę ścieżkę oświetla gwiazda przewodnia, los, na którym ostatecznie polegał Glebov. Odwraca się do ściany, wycofuje (w przenośni i dosłownie, leżąc w domu na kanapie) i czeka.

Zróbmy mały krok w bok i zwróćmy się do obrazu Ganczuka, który odgrywa tak znaczącą rolę w fabule opowieści. To obraz Ganczuka, według B. Pankina, który ogólnie uważa tę historię za „najbardziej udaną” spośród miejskich opowieści Trifonowa, czyli „interesującą, nieoczekiwaną”. W czym B. Pankin widzi oryginalność wizerunku Ganchuka? Krytyk stawia go na równi z Siergiejem Proszkinem i Griszą Rebrowem, „jako kolejną tego typu hipostazę”. Pozwolę sobie na długi cytat z artykułu B. Pankina, w którym wyraźnie wskazano jego rozumienie obrazu: „… Ganchuk… miał ucieleśnić we własnym przeznaczeniu zarówno połączenie czasów, jak i ich przerwę. Urodził się, zaczął działać, dojrzał i pokazał się jako osoba właśnie w momencie, gdy człowiek miał więcej możliwości zamanifestowania i obrony siebie i swoich zasad (bronić lub umrzeć) niż w innych czasach… były czerwony jeździec , burak zamienił się najpierw w studenta wydziału robotniczego, potem w nauczyciela i naukowca. Zmierzch jego kariery zbiegł się czasem, na szczęście, z krótkotrwałością, kiedy to nieuczciwością, karierowiczostwem, oportunizmem, przebieraniem się w szaty szlachetności i uczciwości, łatwiej było odnieść swoje żałosne, złudne zwycięstwa… I widzimy, jak on , a teraz pozostając rycerzem bez lęku i wyrzutów, a dziś bezskutecznie próbując pokonać wrogów w uczciwym pojedynku, tęskni za tymi czasami, kiedy nie był tak bezbronny. Pankin B. W kręgu, w spirali // Przyjaźń Narodów, 1977, nr 5,. s. 251, 252.

Po prawidłowym nakreśleniu biografii Ganchuka krytyk, moim zdaniem, pospieszył z oceną. Faktem jest, że Ganczuka nie można w żaden sposób nazwać „rycerzem bez lęku i wyrzutów”, opierając się na pełnej ilości informacji o profesorze – chrząknięciu, które otrzymujemy w tekście opowiadania, oraz konkluzji, że pozytywna program autora jest budowany na Ganchuk i całkowicie niesprawdzony.

Przejdźmy do tekstu. W szczerych i swobodnych rozmowach z Glebowem profesor „z przyjemnością opowiadał” o towarzyszach podróży, formalistach, Rappowitach, Proletkulcie… pamiętał wszystkie zwroty akcji literackich bitew lat dwudziestych i trzydziestych ”S. 97. .

Trifonow ujawnia obraz Ganczuka poprzez swoje bezpośrednie przemówienie: „Tu zadaliśmy cios bespalowizmowi… To był nawrót, musieliśmy mocno uderzyć„ Daliśmy im walkę ...”, „Nawiasem mówiąc, my rozbroił go, wiesz jak? Komentarz autora jest powściągliwy, ale wymowny: „Tak, to były naprawdę bójki, a nie kłótnie. Prawdziwe zrozumienie rozwinęło się w krwawej chacie” str. 98. . Pisarz daje do zrozumienia, że Ganczuk stosował w dyskusjach literackich metody, delikatnie mówiąc, nie czysto literackie: dochodził prawdy nie tylko w sporach teoretycznych.

Od momentu, gdy Glebov postanawia „wczołgać się” do domu za pomocą Soni, zaczyna codziennie odwiedzać Ganczuków, towarzyszy staremu profesorowi na wieczornych spacerach. A Trifonow podaje szczegółowy zewnętrzny opis Ganczuka, który rozwija się w opis wewnętrznego obrazu profesora. Przed czytelnikiem nie staje „rycerz bez lęku i wyrzutów”, ale człowiek dogodnie usytuowany w życiu. „Kiedy włożył astrachański kapelusz, wsunął się w białe płaszcze podbite czekoladową skórą i długie futro podbite lisim futrem, wyglądał jak kupiec ze sztuk Ostrowskiego. Ale ten kupiec, idąc spokojnie, miarowymi krokami po opustoszałym wieczornym nasypie, opowiadał o kampanii polskiej, o różnicy między chatą kozacką a oficerską, o bezlitosnej walce z elementami drobnomieszczańskimi i anarchistycznymi, a także mówił o twórczym zamieszaniu Łunaczarskiego, wahaniach Gorkiego, błędach Aleksieja Tołstoja...

I o wszystkich… mówił, co prawda z szacunkiem, ale z nutą tajemnej wyższości, jak osoba, która ma jakąś dodatkową wiedzę.

Krytyczny stosunek autora do Ganczuka jest oczywisty. Na przykład Ganchuk absolutnie nie zna i nie rozumie współczesnego życia otaczających go ludzi, oświadczając: „Za pięć lat każdy sowiecki będzie miał daczę”. O obojętności io tym, jak Glebow, który towarzyszy mu w studenckim surducie, czuje się w dwudziestopięciostopniowym mrozie: „Ganczuk zsiniał słodko i nadmuchał się w swoim ciepłym futrze” P.101.

Jednak gorzka ironia życia polega również na tym, że Trifonow nadaje Ganczukowi i jego żonie, którzy opowiadają o elementach drobnomieszczańskich, bynajmniej nie proletariackie pochodzenie: Ganczuk, jak się okazuje, pochodzi z rodziny księdza , a Julia Michajłowna ze swoim oskarżycielskim tonem, jak się okazuje, jest córką zrujnowanego wiedeńskiego bankiera...

Tak jak wtedy, w dzieciństwie, Glebov zdradził, ale zachowywał się, jak mu się wydawało, „uczciwie” wobec „złych ludzi”, więc teraz będzie musiał zdradzić osobę, najwyraźniej nie najlepszą.

Ale Ganczukowie są ofiarą w tej sytuacji. A to, że ofiara nie jest najbardziej sympatyczną osobą, nie zmienia nikczemnej jedności sprawy. Co więcej, konflikt moralny tylko się pogłębia. I ostatecznie największą i najbardziej niewinną ofiarą jest jasna prostota, Sonya. Trifonow, jak już wiemy, ironicznie zdefiniował Glebowa jako „wyciągacza gumy”, fałszywego bohatera na rozdrożu. Ale Ganchuk jest także fałszywym bohaterem: „silny, tłusty starzec o rumianych policzkach wydawał mu się bohaterem i chrząknięciem, Yeruslan Lazarevich” s. 102. „Bogatyr”, „kupiec ze sztuk Ostrowskiego”, „miecz”, „rumiane policzki” - to definicje Ganczuka, które w tekście nie są w żaden sposób obalone. Jego odporność, stabilność fizyczna jest fenomenalna. Już po klęsce na radzie akademickiej, z błogością i autentycznym entuzjazmem Ganczuk zajada się ciastami – Napoleon. Nawet odwiedzając grób córki - pod koniec opowieści raczej spieszy się do domu na jakiś program telewizyjny... Osobisty emeryt Ganczuk przeżyje wszystkie ataki, nie ranią jego "różowe policzki".

Konflikt w „domu na skarpie” między „porządnymi Ganczukami, którzy traktują wszystko z „odrobiną tajemnej wyższości”, a Druzyaev-Shireiko, do którego Glebow wewnętrznie przylega, zmieniając Ganczuka na Druzyaeva, jakby na nowej rundzie , zwraca konflikt „wymiany” - między Dmitrievami a Łukjanowami. Hipokryzja Ganczuków, którzy gardzą ludźmi, ale żyją dokładnie tak, jak gardzą werbalnie, jest dla autora równie mało sympatyczna, jak hipokryzja Kseni Fiodorowna, dla której inni „niżsi” ludzie czyszczą szambo. Ale konflikt, który w Giełdzie miał przede wszystkim charakter etyczny, tutaj, w Domu na skarpie, staje się konfliktem nie tylko moralnym, ale i ideologicznym. I wydaje się, że w tym konflikcie. Glebov znajduje się dokładnie pośrodku, na skrzyżowaniu dróg, może skręcić w tę i tamtą stronę. Ale Glebow nie chce o niczym decydować, wydaje się, że los decyduje za niego w przeddzień przedstawienia, którego Druziajew tak żąda od Glebowa, umiera babcia Nina - niepozorna, cicha staruszka z kępką pożółkłych włosów z tyłu jej głowa. I wszystko decyduje samo: Glebov nie musi nigdzie jechać. Jednak zdrada i tak już się wydarzyła, Glebov jest zaangażowany w szczere samooszukiwanie się. Julia Michajłowna to rozumie: „Najlepiej, jeśli opuścisz ten dom…”. Tak, a domu Glebowa już nie ma, zawalił się, rozpadł, teraz domu trzeba szukać gdzie indziej. Tak kończy się zapętlenie jednego z głównych momentów opowieści: „Rano, jedząc śniadanie w kuchni i patrząc na szary betonowy zakręt mostu. Małym ludziom, samochodzikom, do szaro-żółtego pałacyku z czapą śnieżną po drugiej stronie rzeki powiedział, że zadzwoni po lekcjach i przyjedzie wieczorem. Nigdy więcej nie przyszedł do tego domu” s. 105.

Dom na skarpie znika z życia Glebowa, dom, który wydawał się taki mocny, okazał się kruchy, przed niczym nie chroniony, stoi na skarpie, na skraju lądu, nad wodą, a to jest nie tylko przypadkową lokalizację, ale celowo wyrzucony przez pisarza symbol.

Dom idzie pod wodę czasu, jak jakaś Atlantyda, ze swoimi bohaterami, pasjami, konfliktami: „zamknęły się nad nim fale” - te słowa skierowane przez autora do Levki Shulepnikova można przypisać całemu domowi. Jeden po drugim jego mieszkańcy znikają z życia: Anton i Khimius zginęli na wojnie, starszy Szulepnikow został znaleziony martwy w niejasnych okolicznościach, Julia Michajłowna zmarła, Sonia najpierw trafiła do szpitala psychiatrycznego i również zmarła… „Dom upadł”.

Wraz ze zniknięciem domu Glebov również celowo zapomina o wszystkim, nie tylko przeżywając tę powódź, ale także osiągając nowe prestiżowe czasy właśnie dlatego, że „starał się nie pamiętać, to, czego nie pamiętano, przestało istnieć”. Następnie żył „życiem, które nie istniało”, podkreśla Trifonov.

Glebov nie tylko nie chce pamiętać, Ganchuk też nie chce niczego pamiętać. Na końcu opowieści nieznany bohater liryczny „ja”, historyk pracujący nad książką w latach dwudziestych XX wieku, szuka Ganczuka: „Miał osiemdziesiąt sześć lat. Pomarszczył się, zmrużył oczy, głowa zapadła mu się w ramiona, ale na kościach policzkowych miał jeszcze przebłysk niedotartego do końca rumieńca Ganczuka. A w jego uścisku dłoni jest „posmak dawnej potęgi”. Nieznajomy chętnie wypytuje Ganczuka o przeszłość, ale napotyka na uporczywy opór. — I nie chodzi o to, że pamięć starego człowieka jest słaba. nie chciał pamiętać”.

L. Terkanyan całkiem słusznie zauważa, że opowieść „Dom na skarpie” zbudowana jest „na intensywnej polemice z filozofią zapomnienia, z przebiegłymi próbami ukrycia się za „czasami”. W tej kontrowersji - perła pracy „Terakanyan L. Miejskie historie Jurija Trifonowa. // Trifonov Yu.Inne życie. Przewody, historie. - M., 1978. S. 683. . To, o czym Glebov i jemu podobni próbują zapomnieć, wypalić się w pamięci, zostaje przywrócone przez całą tkankę dzieła, a szczegółowa opisowość tkwiąca w tej historii jest artystycznym i historycznym dowodem na to, że pisarz odtwarza przeszłość, przeciwstawiając się zapomnieniu. Stanowisko autora wyraża się w chęci przywrócenia, niczego nie zapomnieć, uwiecznienia wszystkiego w pamięci czytelnika.

Akcja opowieści toczy się jednocześnie w kilku warstwach czasowych: zaczyna się w 1972 roku, potem schodzi w lata przedwojenne; wtedy główne wydarzenia przypadają na koniec lat 40. i początek 50.; na koniec historii - 1974. Głos autora zabrzmi otwarcie tylko raz: w prologu opowieści, wyznaczając dystans historyczny; po wstępie wszystkie wydarzenia nabierają wewnętrznej kompletności historycznej. Żywa równoważność różnych warstw czasu w tej historii jest oczywista; żadna z warstw nie jest podana abstrakcyjnie, z podpowiedzią, jest rozciągnięta plastycznie; za każdym razem w opowieści ma swój własny obraz, swój własny zapach i kolor.

Również w Domu na skarpie Trifonow łączy różne głosy w narracji. Większość historii jest napisana w trzeciej osobie, ale wewnętrzny głos Glebowa, jego oceny, jego refleksje są wplecione w beznamiętne studium protokołów psychologii Glebowa. Co więcej, jak trafnie zauważa A. Demidov, Trifonov „wchodzi w szczególny liryczny kontakt z bohaterem”. Jaki jest cel tego kontaktu? Skazanie Glebowa to zbyt łatwe zadanie. Trifonow stawia sobie za cel badanie psychologii i koncepcji życiowej Glebowa, co wymagało tak dokładnej penetracji mikroświata bohatera. Trifonow podąża za swoim bohaterem jak cień jego świadomości, pogrążając się we wszystkich zakamarkach samooszukiwania się, odtwarzając bohatera od wewnątrz. Historia „Dom na skarpie” stała się punktem zwrotnym dla pisarza pod wieloma względami. Trifonov ostro ponownie podkreśla poprzednie motywy, znajduje nowy, wcześniej nie badany w literaturze typ, uogólniając zjawisko społeczne „Glebovshchina”, analizuje zmiany społeczne poprzez pojedynczą osobowość ludzką. Pomysł wreszcie znalazł artystyczne wcielenie. Przecież rozumowanie Siergieja Troickiego o człowieku jako wątku historii można przypisać również Glebowowi, to on jest wątkiem, który rozciągał się od lat 30. do 70., już w naszych czasach. Historyczne ujęcie rzeczy, wypracowane przez pisarza w "Niecierpliwości", na materiale bliskim teraźniejszości, daje nowy efekt artystyczny. Trifonow zostaje historykiem – kronikarzem, świadczącym o teraźniejszości. Ale nie tylko taka jest rola „Domu na skarpie” w twórczości Trifonova. W tej historii pisarz poddał krytycznemu przemyśleniu swojego „początku” – opowiadania „Studenci”. Analizując tę historię w pierwszych rozdziałach książki, zwróciliśmy się już do motywów fabularnych i postaci, które niejako przeszły od „Studantów” do „Domu na skarpie”. Przeniesienie fabuły i ponowne podkreślenie postawy autora zostało szczegółowo prześledzone w artykule V. Kozheinova „Problem autora i droga pisarza”.

Przejdźmy też do ważnej, naszym zdaniem, prywatnej kwestii, podjętej przez W. Kozheinova i reprezentującej nie tylko czysto filologiczne zainteresowanie. To pytanie wiąże się z wizerunkiem autora w Domu na skarpie. To głosem autora, według V. Kozheinova, wieloletni „Studenci” są niewidoczni w „Domu na skarpie”. „Autor”, pisze V. Kozheinov, zastrzegając, że nie jest to imperialny Yu.V. Trifonov, a artystyczny wizerunek, to kolega z klasy, a nawet przyjaciel Vadima Glebova… Jest także bohaterem opowieści, młodzieniec, a potem młody człowiek… z wdzięcznymi aspiracjami, nieco sentymentalny, zrelaksowany, ale gotowy do walki o sprawiedliwość.

„... Obraz autora, który wielokrotnie pojawia się w prehistorii opowieści, jest całkowicie nieobecny, gdy zostanie uruchomiona jego centralna kolizja. Ale w najostrzejszych, kulminacyjnych scenach nawet sam głos autora, który w dalszej części opowieści brzmi dość wyraźnie, jest wyciszony, prawie całkowicie zagłuszony. Kozheinov V. Problem autora i droga pisarza. M., 1978. s.75. V. Kozheinov dokładnie podkreśla fakt, że Trifonov nie poprawia głosu Glebowa, swojej oceny tego, co się dzieje: „Głos autora istnieje tu przecież, jakby tylko po to, by w pełni ucieleśnić stanowisko Glebowa i przekazać jego słowa i intonacje. Dokładnie tak Glebov tworzy wizerunek Krasnikowej. I tego niemiłego obrazu nie koryguje w żaden sposób głos autora. Nieuchronnie okazuje się, że głos autora, w takim czy innym stopniu, jest tutaj solidarny z głosem Glebowa. Tam. S. 78.

W lirycznych dygresjach rozbrzmiewa głos pewnego lirycznego „ja”, w którym Kozheinov widzi obraz autora. Ale to tylko jeden z głosów narracji, za pomocą którego nie można wyczerpująco ocenić stanowiska autora w stosunku do wydarzeń, a tym bardziej do siebie samego w przeszłości - w tym samym wieku co Glebov, autor opowieści „Studenci”. W tych dygresjach odczytywane są pewne szczegóły autobiograficzne (przeprowadzka z dużego domu na placówkę, utrata ojca itp.). Jednak Trifonov wyraźnie oddziela ten liryczny głos od głosu autora - narratora. W. Kozheinov opiera swoje oskarżenia wobec autora Domu na skarpie nie w krytyce literackiej, lecz w rzeczywistości, odwołując się do własnych wspomnień biograficznych i biografii Trifonowa jako argumentu potwierdzającego jego, Kożeinowa, myśl. W. Kozheinov rozpoczyna swój artykuł od nawiązania do Bachtina. Uciekajmy się do Bachtina i my: „Najczęstszym zjawiskiem, nawet w poważnej i sumiennej pracy historycznej i literackiej, jest czerpanie materiału biograficznego z dzieł i odwrotnie, wyjaśnianie tej pracy przez biografię, a uzasadnienia czysto rzeczowe wydają się całkowicie wystarczające , czyli po prostu zbieżność faktów z życia bohatera i autora – zauważa naukowiec – powstają próbki, które pretendują do jakiegoś znaczenia, podczas gdy całość bohatera i całość autora są całkowicie ignorowane, a zatem ignorowany jest najważniejszy moment, forma stosunku do wydarzenia, forma jego doświadczenia w całym życiu i świecie. I dalej: „Zaprzeczamy całkowicie pozbawionemu zasad, czysto rzeczowemu podejściu do tego, które jako jedyne obecnie dominuje, oparte na pomieszaniu autora – twórcy, momentu dzieła i autora – osoby, momentu etycznego, społecznego wydarzenia życiowego i niezrozumienia twórczej zasady stosunku autora do bohatera, w wyniku niezrozumienia i zniekształcenia, w najlepszym razie, przeniesienia nagich faktów etycznej, biograficznej osobowości autora ... ” Bachtin MM Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979. S. 11,12. Bezpośrednie porównanie faktów z biografii Trifonova z głosem autora w utworze wydaje się błędne. Pozycja autora różni się od pozycji każdego bohatera opowieści, w tym lirycznego. Nie podziela go w żaden sposób, raczej obala na przykład punkt widzenia lirycznego bohatera na Glebowie („n było absolutnie niczym”), podchwycony przez wielu krytyków. Nie, Glebov jest bardzo określoną postacią. Tak, w niektórych miejscach głos autora wydaje się łączyć z głosem Glebowa, nawiązując z nim kontakt. Ale naiwna sugestia, że podziela stanowisko Glebowa w stosunku do tej czy innej postaci, nie znajduje potwierdzenia. Trifonow, powtarzam raz jeszcze, bada Glebowa, łączy się i nie przyłącza się do niego. To nie głos autora koryguje słowa i myśli Glebowa, ale obiektywne działania i czyny samego Glebowa je poprawiają. Koncepcja życia Glebowa wyraża się nie tylko w jego bezpośrednich refleksjach, ponieważ często są one iluzoryczne i samooszukiwane. (Przecież Glebow, na przykład, jest „szczerze” dręczony, czy powinien mówić o Ganczuku. „Szczerze” przekonał się o swojej miłości do Soni: „I myślał tak szczerze, ponieważ wydawało się to mocne, ostateczne i nic inaczej nie. Ich bliskość stawała się coraz bliższa. Nie mógł bez niej przeżyć dnia”). Koncepcja życia Glebowa wyraża się na jego sposób. Wynik jest ważny dla Glebowa, panowanie nad przestrzenią życiową, zwycięstwo nad czasem, które topi wielu, zarówno Dorodnovów, jak i Druzyaevów, w tym ich - po prostu byli, ale on jest, raduje się Glebov. Przekreślił przeszłość, a Trifonov skrupulatnie ją przywraca. Przywraca, przeciwstawiając się zapomnieniu, a stanowisko autora polega.

Ponadto V. Kozheinov zarzuca Trifonovowi, że „głos autora nie odważył się, że tak powiem, otwarcie mówić obok głosu Glebowa w kulminacyjnych scenach. Wolał wyjechać w ogóle. A to umniejszało ogólny sens tej historii. Bachtin MM Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979. S. 12. . Ale to właśnie ta „otwarta mowa” miała umniejszyć znaczenie tej historii, zamieniając ją w prywatny epizod z osobistej biografii Trifonowa! Trifonov wolał rozliczać się ze sobą po swojemu. Nowe, historyczne spojrzenie na przeszłość, w tym w studium „Glebovshchina” i jego samego. Trifonov nie zdefiniował i nie odróżnił siebie - przeszłości - od czasu, który próbował zrozumieć i którego obraz przepisał w Domu na skarpie.

Glebov pochodzi z niższych klas społecznych. A negatywne przedstawianie małej osoby, nie współczucie mu, ale zdyskredytowanie go, ogólnie rzecz biorąc, nie mieści się w tradycjach literatury rosyjskiej. Humanistycznego patosu „Płaszcza” Gogola nie dało się nigdy sprowadzić do uposażenia znużonego życiem bohatera. Ale to było przed Czechowem, który zrewidował ten humanistyczny komponent i pokazał, że można śmiać się z każdego. Stąd jego chęć pokazania, że \u200b\u200bsam mały człowiek jest winien swojej niegodnej pozycji („Gruby i chudy”).

Pod tym względem Trifonov podąża za Czechowem. Oczywiście są też satyryczne strzały przeciwko mieszkańcom wielkiego domu, a obalenie Glebowa i Głębowszczyzny to kolejna hipostaza obalenia tak zwanego małego człowieka. Trifonov, pokazuje, jaki stopień podłości może w rezultacie przerodzić się w całkowicie uzasadnione poczucie społecznego protestu.

WNIOSEK

Opowiadanie Y. Trifonova „Dom na skarpie” było zakończeniem „cyklu moskiewskiego” opowiadań (1976). Jego publikacja stała się wydarzeniem w życiu literackim i społecznym. Na przykładzie losów jednego z mieszkańców słynnego moskiewskiego domu, w którym mieszkały rodziny robotników partyjnych (w tym rodzina Trifonowów w dzieciństwie), pisarz ukazał mechanizm kształtowania się konformistycznej świadomości społecznej. Historia odnoszącego sukcesy krytyka Glebowa, który kiedyś nie stanął w obronie swojego nauczyciela-profesora, stała się w powieści historią psychologicznego samousprawiedliwienia zdrady. W przeciwieństwie do bohatera, autor odmówił usprawiedliwienia zdrady okrutnymi okolicznościami historycznymi lat 30. i 40. XX wieku.

Historia „Dom na skarpie” stała się punktem zwrotnym dla pisarza pod wieloma względami. Trifonov ostro ponownie podkreśla dawne motywy, znajduje nowy typ, wcześniej nie badany w literaturze, uogólniając zjawisko społeczne „Glebovshchina”, analizuje zmiany społeczne poprzez jedną osobowość ludzką. Pomysł wreszcie znalazł artystyczne wcielenie. W końcu rozumowanie Siergieja Troickiego o człowieku jako wątku historii można przypisać również Glebowowi: on jest wątkiem, który rozciągał się od lat 30. do 70. XX wieku. Historyczny pogląd na rzeczy, rozwinięty przez pisarza w „Niecierpliwości”, na materiale bliskim nowoczesności, daje nowy rezultat artystyczny: Trifonov staje się historykiem – kronikarzem, świadczącym o nowoczesności.

Niezależnie od tego, do jakiego materiału się odnosił, czy to będzie nowoczesność, czas wojny domowej, lata 30. , a zatem ich wzajemna odpowiedzialność. Tryfonow był moralistą, ale nie w prymitywnym znaczeniu tego słowa; nie jest hipokrytą ani dogmatykiem, nie – uważał, że człowiek jest odpowiedzialny za swoje czyny, które składają się na historię narodu, kraju i społeczeństwa, zbiorowość nie może, nie ma prawa zaniedbywać losu jednostki . Trifonov postrzegał współczesną rzeczywistość jako epokę i uparcie poszukiwał przyczyn zmiany świadomości społecznej, rozciągając wątek coraz dalej – w głąb czasu. Trifonow charakteryzował się myśleniem historycznym; analizuje każde specyficzne zjawisko społeczne, traktując rzeczywistość jako świadka i historyka naszych czasów oraz osobę głęboko zakorzenioną w rosyjskiej historii, nierozerwalnie z nią związaną. Podczas gdy proza „wiejska” szukała swoich korzeni i źródeł, Trifonov szukał także swojej „gleby”. „Moja ziemia to wszystko, co wycierpiała Rosja!” - Sam Trifonov mógł podpisać się pod tymi słowami swojego bohatera. Rzeczywiście, to była jego ziemia, w losach i cierpieniach kraju ukształtowały się jego losy. Co więcej: ta gleba zaczęła odżywiać system korzeniowy jego książek. Poszukiwanie pamięci historycznej łączy Trifonova z poszczególnymi autorami lat 70. ubiegłego wieku. Jednocześnie pamięć o nim była także jego „domem”, pamięcią rodzinną – cechą czysto moskiewską – nierozerwalnie związaną z pamięcią o kraju. Tak opisuje ostatnie spotkanie lirycznego bohatera „Domu na skarpie” z jednym z chłopców – przyjaciół z dzieciństwa, z Antonem: powiedział, że za dwa dni ewakuuje się z matką na Ural, i naradził się, co zabrać ze sobą: pamiętniki, powieść science-fiction czy albumy z rysunkami?... Jego zmartwienia wydawały mi się niczym. O jakich albumach, o jakich powieściach można było pomyśleć, gdy Niemcy byli u progu Moskwy? Anton codziennie rysował i pisał. Z kieszeni marynarki wystawał podwójnie złożony zeszyt ogólny. Powiedział: „Spiszę to spotkanie w piekarni. I cała nasza rozmowa. Ponieważ to wszystko jest ważne dla tej historii”.

Trifonov był rozpoznawalny, ponieważ znalazł tylko własną intonację, której nie można było pomylić z inną i która była mocno przymocowana - nie do zerwania ... I w tej przesuwającej się intonacji Trifonova, w melodii frazy, którą próbował załadować jak najwięcej, konflikt się rozwiązał, jak woda w piasku; beznadzieja, którą miał, nie stała się śmiertelna. Było w niej coś w rodzaju pocieszenia, nawet jeśli nie było pocieszenia.

W rzeczywistości Trifonov dokonał niemożliwego - stworzył wyjątkowy, na swój sposób doskonały system artystyczny, w którym wymuszone cisze są równie organiczne, tak samo naturalnie wplecione w tkankę dzieła, jak cisze wynikające z zadań estetycznych . Zrozumienie czytelnika było dla niego ważne. Zrozumienie - i świadomość, że może wpływać na umysły. A skoro może, to musi.

Jurij Walentinowicz Trifonow wszedł do historii literatury rosyjskiej XX wieku jako twórca prozy miejskiej i zyskał reputację twórcy wyjątkowego artystycznego świata, który nie mieści się w sztywnych ramach ugrupowań i nurtów.

LITERATURA

I.Teksty artystyczne

1. Trifonov Yu. Prace zebrane, tomy. 1-4. M., 1985-1987

2. Trifonow Yu.V. Dom nad wodą. Moskwa: Veche, 2006.

II.Literatura referencyjna i edukacyjna

1. Barysznikow E.P. Bohater literacki // Krat. oświetlony. encyklopedia. T.4. - M.: Sow. encyklopedia, 1967.

2. Bocharow S.G. Postacie i okoliczności. // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. Obraz, metoda, charakter. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1962.

3. Wprowadzenie do krytyki literackiej. / wyd. GN Pospiełow. - M.: Szkoła Wyższa, 1976.

4. Vladimirova N. Postać literacka. // Słownik terminów literackich. - M.: Oświecenie, 1974.

5. Magazanik E.B. Znak //Krótki. oświetlony. encyklopedia. T.5. - M.: Sow. encyklopedia, 1968.

6. Takho-Godi AA i inne Literatura antyczna: podręcznik dla liceum. / wyd. AA Tahoe-Godi. - wydanie 5, poprawione. - M.: CheRo, 1997.

7. Chernets LV Charakter i postać w utworze literackim i jego krytyczne interpretacje // Zasady analizy dzieła literackiego. - M.: MGU, 1984.

8. Chernyshev A. Postać // Słownik terminów literackich. - M.: Oświecenie, 1974.

9. Literacki słownik encyklopedyczny. (Pod redakcją ogólną VM Kozhevnikov i PA Nikolaev). M., 1987

III.Literatura naukowa i krytyczna

1. Amusin M. Między empiryzmem a empiryzmem: Uwagi o prozie codziennej // Lit. przejrzeć. 1986. nr 9

2. Anninsky L. Sekcja korzenia: O dziennikarstwie Jurija Trifonowa: wprowadzenie. Sztuka. / L. Anninsky // Trifonov Yu.V. Jak zareaguje nasze słowo... - M.: Sowy. Rosja, 1985.

3. Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979.

4. Belinsky V.G. Bohater naszych czasów. Kompozycja M. Lermontowa // Kolekcja. cit.: W 9 tomach T. 8. M., 1982.

5. Plaża E. Czytanie Yuri Trifonov: o twórczości pisarza / E. Beach // Star. - 1990. - nr 7.

6. Bugrova NA Motyw „nieczułości” w prozie Y. Trifonova.// Racjonalność i emocje w literaturze i folklorze. Część 2. Wołgograd: Wydawnictwo VGIPK RO, 2008.

7. Velembovskaya I. Sympatie i antypatie Y. Trifonova / I. Velembovskaya // Novy Mir, 1980, nr 9.

8. Vyaltsev A. Czasownik bez tytułu: o twórczości Y. Trifonova (1925--1981) / A. Vyaltsev // Kontynent. - 1997. - Nr 1

9. Ginzburg L. O bohaterze lirycznym. - L., 1979.

10. De Magd-Soep K. Yuri Trifonov a dramat inteligencji rosyjskiej. Jekaterynburg, 1997.

11. Dedkov I. Verticals of Yuri Trifonov / I. Dedkov // Novy Mir, 1985, nr 8.

12. Druzhinin A.V. „Obłomow”. Roman IA Gonczarowa // Krytyka literacka. - M., 1983.

13. Eremina S., Piskunov V. Czas i miejsce prozy Y. Trifonova. -- Kwestie literatury, 1982, nr 5

14. Proza Iwanowej N. Jurija Trifonowa. M., 1984.

15. Kertman L. Między wierszami minionych czasów: ponowne odczytanie Y. Trifonov / L. Kertman // Vopr. oświetlony. 1994. nr 5.

16. Leonid Bachnow, Tatiana Beck, Natalia Iwanowa, Aleksander Kabakow, Anatolij Korolew, Alewtina Kuziczewa, Andriej Nemzer, Aleksander Nilin, Władimir Nowikow, Olga Trifonowa Jurij Trifonow: długie pożegnanie czy nowe spotkanie? // „Sztandar” 1999, nr 8

17. Lewińska G.S. „Dom” w artystycznym świecie Jurija Trifonowa / G.S. Lewińska // Nauch. raport wyższy szkoła Filol. nauka. - Nr 2.

18. Łotman Yu.M. Struktura tekstu artystycznego. M.: Sztuka, 1970.

19. Michajłow A.W. Z dziejów charakteru // Człowiek i kultura: Indywidualność w dziejach kultury. - M., 1990.

20. Ovcharenko A.I. O psychologizmie i twórczości Jurija Trifonowa / A.I. Owczarenko // Rus. oświetlony. - 1988.- nr 2.

21. Oklyansky Jurij Trifonow. M., 1987

22. Oklyansky Yu.M. Jurij Trifonow. Portret, wspomnienia / Yu.M. Oklyansky. -- M.: Sow. Rosja, 1985.

23. Ostudina V. Cechy budowania postaci w powieści // Problem postaci w literaturze obcej. - Swierdłowsk, 1992.

24. Pankin B. W kręgu, w spirali // Przyjaźń narodów, 1977, nr 5.

25. Peshko V. Wzajemne cechy i mowa wewnętrzna jako środki charakterologiczne // Problem charakteru w literaturze obcej. - Swierdłowsk, 1985.

26. Piskunov V.M. Czysty rytm Mnemosynes [Tekst] / V.M. Piskunow. - M.: Alfa-M, 2005.

27. Słońce Sacharowa. Odnawiający się świat. M., 1980

28. Svitelsky V.A. Bohater i jego ocena w rosyjskiej prozie psychologicznej lat 60. - 70. XIX wieku: Streszczenie pracy. lisy. ... Doktor filologii. Woroneż, 1995.

29. Selemeneva M.V. Konceptosfera prozy miejskiej Yu.V. Trifonova / Biuletyn Czelabińskiego Uniwersytetu Państwowego, nr 13 (91) 2007.

30. Selemeneva M.V. Synteza tradycji prozy historycznej i miejskiej w twórczości Yu.V. Trifonova // Synteza w rosyjskiej i światowej kulturze artystycznej, M .: Literatura. 2007.

31. Spector T. „Święci” i „diabły” socjalizmu: archetyp w moskiewskich opowiadaniach Jurija Trifonowa // Świat prozy Jurija Trifonowa: sob. Sztuka. Jekaterynburg, 2000.

32. Suchanow V.A. Powieści Yu.V. Trifonov jako artystyczna jedność. Tomsk: Wydawnictwo Cz. un-ta, 2001.

33. Syrov V.N. O statusie i strukturze życia codziennego (aspekty metodologiczne) // Osobowość. Kultura. Społeczeństwo. 2000. t. 2.

34. Terakanyan L. Powieści miejskie Jurija Trifonowa. // Trifonov Yu.Inne życie. Przewody, historie. - M., 1978. s. 683. Kozheinov V. Problem autora i ścieżka pisarza. M., 1978.

35. Trifonow Yu.V. Jurij i Olga Trifonow pamiętają. - M .: Kolekcja „Ściśle tajne”, 2003.

36. Cwietajewa M. Mój Puszkin. M., 1981.

37. Czudakowa M.O. Biografia Michaiła Bułhakowa. wyd. 2, dodaj. M.: Książka, 1988.

38. Sharavin A.V. Proza miejska lat 70-80 XX wieku: Dis. … dok. filol. Nauki. Briańsk, 2001.

39. Shitov A. Yuri Trifonov: Kronika życia i pracy: 1925 - 1981. Jekaterynburg, 1997

Podobne dokumenty

W centrum opowiadania Jurija Trifonowa „Wymiana” znajdują się próby bohatera, zwykłego moskiewskiego intelektualisty, wymiany mieszkania i poprawy warunków życia. Analiza autorskiej pozycji pisarza jako „wymiany” przyzwoitości bohatera na podłość.

test, dodano 03.02.2011

Problem rosyjskiego charakteru narodowego w rosyjskiej filozofii i literaturze XIX wieku. Kreatywność NS Leskov, ukazujący problem rosyjskiego charakteru narodowego w opowiadaniu „Zaczarowany wędrowiec”, w „Opowieści o Tula Oblique Lefty i Steel Flea”.

praca semestralna, dodano 09.09.2013

Identyfikacja cech i badanie rosyjskiego charakteru narodowego na przykładzie twórczości literackiej N.S. Leskow „Lewy”. Analiza głównych cech rosyjskiego charakteru narodowego za pomocą wyrazistych środków pracy poprzez obraz Lefty'ego.

praca twórcza, dodano 05.04.2011

Cechy rosyjskiego charakteru narodowego w literaturze XIX-XX wieku. Rytm i struktura ekonomiczna rosyjskiego życia. Opis rosyjskiego charakteru narodowego w N.S. Leskov „Zaczarowany wędrowiec” i historia M.A. Szołochowa „Los człowieka”.

streszczenie, dodano 16.11.2008

Cechy ujawnienia postaci bohatera Obłomowa według Gonczarowa. Marzenie Obłomowa jako ideologiczne centrum artystyczne powieści. Klucz do postaci Ilji Iljicza w dzieciństwie. Lenistwo, bierność, a także apatia jako integralne cechy bohatera powieści.

raport, dodano 19.09.2013

Miejsce opowiadania „Stary człowiek i morze” w twórczości Ernesta Hemingwaya. Oryginalność artystycznego świata pisarza. Rozwój tematu prężności w opowiadaniu „Stary człowiek i morze”, jego dwoistość w utworze. Specyfika gatunkowa opowieści. Obraz człowieka-wojownika w opowieści.

praca magisterska, dodano 14.11.2013

Studium życia, dzieciństwa i twórczości Lwa Tołstoja. Rola „dialektyki duszy” jako głównej metody artystycznej użytej przez pisarza do ujawnienia postaci bohatera Nikolenki w opowiadaniu „Dzieciństwo”. Analiza tekstu literackiego.

praca semestralna, dodano 17.11.2014

Ideologiczna i artystyczna oryginalność opowiadania Dostojewskiego „Sen wujka”. Sposoby przedstawiania postaci głównych bohaterów opowieści. Sen i rzeczywistość na obrazie F.M. Dostojewski. Znaczenie tytułu opowiadania Dostojewskiego „Sen wuja”.

praca semestralna, dodano 31.03.2007

Aspekt komparatystyczno-typologiczny obrazu postaci w "Martwych duszach" Gogola oraz w dziełach O. de Balzaca, Dickensa i Thackeraya. Oryginalność narodowa postaci Gogola, wynikająca ze szczególnych dróg rozwoju realizmu w literaturze rosyjskiej.

praca magisterska, dodano 02.02.2014

Moralny problem kształtowania się i przemiany charakteru i psychiki człowieka w warunkach wojny w opowiadaniu B. Wasiliewa „Ciche są świty”. Opowieść o życiu i śmierci pięciu artylerzystów przeciwlotniczych; koloryt i zakres uczuć bohaterów, ich wkład w podejście do Zwycięstwa.

Jest, jest pewna symbolika w datach niestety krótkiego życia radzieckiego klasyka Jurija Trifonowa (1925-1981). Ziemska egzystencja pisarza całkowicie pasowała do lat nieustraszonego istnienia sowieckiego reżimu.
Ta okoliczność, a także życiowa sława, przez jakiś czas spłatały mu okrutnego figla. Pod koniec lat 80. jego proza, mocno związana z realiami „szufla”, popadła w głęboki cień. Nikt nie chciał wracać do „miarki”, a niewiele osób tęskniło za wspomnieniem „miarki”. Ale oto wahadło historii odmierzone wstecz. Wydaje się, że (ale tylko poniekąd!) odradzają się formy życia społecznego i świadomości czasów sowieckich. Jedna partia, jedna prawda (jeszcze nie gazeta), próbuje urodzić poprzez „nie mogę” wspólną dla całego społeczeństwa platformę ideową Nawet beau monde zaczął kolekcjonować wytwory „socrealizmu”, jednak wyzwolił w tym Zachód
Wydaje się, że sympatie czytelników zwróciły się ku na wpół zapomnianej sowieckiej klasyce literackiej.
Idąc więc zgodnie z ogólnym nurtem, podjąłem się ponownego przeczytania tego lata Domu na skarpie Jurija Trifonowa.
I szczerze mówiąc nie żałuję. Chociaż cała tak zwana „miejska proza” lat 70. pozostała w pamięci niektórych bezimiennych szarych dzielnic Breżniewki i Chruszczowa.
Więc ponowne czytanie Trifonova schwytane! Od dawna zauważono, że cała twórczość tego pisarza jest jednym nieustannym monologiem, mimowolnie przerywanym przez tamy i tamy warunkowych form literackich. Wydaje się, że tradycyjna „czechowowska” narracja, w której wydaje się on tak wolny, staje się nie do końca adekwatna, ciasna do tych znaczeń, do tego światopoglądu, jaki odkrywa pisarz, skrępowany niekiedy regułami literackiej gry swego czasu. (Jednocześnie rozumiecie, dlaczego za tradycyjnymi Dublińczykami Joyce w naturalny sposób powstał Ulisses. Świadomość autora odmówiła gry gładkiej „obiektywności” z rzeczywistością i zaczęła rzeźbić świat z kakofonii jej sygnałów, podkreślając właśnie tę kakofonię , tego chaosu, jako jedynej dostępnej dla indywidualnej świadomości linii bytu).
Trifonow zatrzymał się na tej granicy, przedkładając (całkiem w duchu ówczesnego sowieckiego, jeszcze „literackocentrycznego” życia) wierność tradycji literackiej, ale wierność, jak mi się czasem wydaje, jest nieco wymuszona.
Tak, głębia prozy Trifonova nie jest standardem sowieckich lat 70.; Na poziomie społeczno-historycznym pisarz próbuje przywrócić połączenie czasów, połączenie pokoleń, które zostało kilkakrotnie sztucznie przecięte z góry. A na poziomie fikcji pisarz, nieco sprzeczny (moim zdaniem), stara się wyrwać z błyszczącego „wielkiego stylu” literatury radzieckiej. Jednak w tym ostatnim posuwa się, powiedziałem, nie do przodu, w stronę nowoczesnych form, ale przywraca (w Domu na skarpie na pewno) kalki rosyjskich klasyków ze znacznymi artystycznymi uszkodzeniami dzieła (znów jak na mój gust , oczywiście).
Postacie i podstawowy konflikt moralny „Domu” mają coś wspólnego z bohaterami i konfliktem „Zbrodnia i kara”. Ale oto, co ciekawe: Dostojewski podniósł wszystkie problemy do poziomu uniwersalnego, chociaż bohaterowie jego powieści to osoby całkowicie prywatne, wyrzutki ówczesnego społeczeństwa.
Bohaterowie „Domu” Trifonowa żyją w znacznie bardziej „heroicznej epoce” (lata 30-50 XX wieku) i bynajmniej nie są ostatnimi osobami w tym życiu. Jednak o ileż mniejsze są ich dusze, ich konflikty i moralne kompromisy, jak małostkowe są ich problemy!
O tym kolosalnym rozszerzeniu epoki, a jednocześnie wyrafinowaniu człowieka (wraz z dewaluacją ludzkiej osobowości i samego życia) mówi Trifon prostym tekstem: „że dręczył Dostojewskiego wszystko jest dozwolone, jeśli nie ma nic prócz pokoju”. z pająkami istnieje do dziś w nieistotnym światowym projekcie”.
Ach, te „wieczne” wieczne „pytania Dostojewskiego”! Pamiętam, jak zawstydzające, a nawet obrzydliwe było już wtedy czytanie tych wszystkich pikowanych intelektualnie bezużytecznych argumentów Dostojewskiego o moralności, sumieniu, „dziecięcych łzach” (a teraz jeszcze częściej o Bogu). Oprócz zadowolonych z siebie, nie zobowiązujących się do niczego realnego w życiu, pustych gadaniny i rytualnych przysiadów przed martwą tradycją literacką, wydaje mi się, że nie ma w tym nic.
My, „ośmiowielcy”, jesteśmy „cynikami”, ale cynikami, tylko dlatego, że jesteśmy nieufni i bezpretensjonalni. Mocno się nauczyliśmy: patos to ta słowna mgła, z której na scenę wychodzą krwawe diabły.
Mamy szczęście, że możemy to wszystko zobaczyć. Nieuzasadnione historycznie Pafos staje się patosem fałszywym, kłamliwym i trującym. I tylko czas pokaże, jak bardzo jest to „śmiertelne”.
W Domu na skarpie tradycje Czechowa i Dostojewskiego splatają się misternie. Splecione dość sprzeczne.
Przecież sprzeczność istnieje między tymi tradycjami. Czechow, jak wiadomo, po przeczytaniu Dostojewskiego zauważył: „Dobry, ale nieskromny”. Oczywiście skalę autoekspresji bohaterów Dostojewskiego uważał za przesadzoną. Rzeczywiście, bohaterowie Dostojewskiego zderzają się ze sobą jak żelazne kule w pustej przestrzeni. Wszystko, co jest pejzażem, wnętrzem, codziennymi okolicznościami (które nie przybrały jeszcze fatalnej, stabilnej, neurotycznej postaci), wszystko, do czego w realnym życiu ktoś się odnosi i ocenia, wszystko to jest „wypompowywane” z artystycznej przestrzeni tekstów Dostojewskiego. Dlatego bohaterowie spotykają się z takim trzaskiem i rykiem, a więc, ogólnie rzecz biorąc, arbitralnie. Naturalne bariery prawdziwego życia zostały między nimi usunięte.
U Czechowa wszystko jest dokładnie na odwrót: jego bohaterowie więdną, grzęzną i toną w strumieniu życia, w strumieniu potężnym i zarazem obojętnym.
Trifonow krzyżuje obie tradycje, w wyniku czego czytelnik otrzymuje nieco dziwny tekst, w którym niepodważalna „życiowa prawda” i konwencja literacka (niekiedy demonstracyjna, ironiczna, pogardliwa) współistnieją z różnym uzasadnieniem artystycznym.
Powód tej ryzykownej hybrydy wyraża jeden z bohaterów Trifonowa, profesor Ganchuk (który jednak cierpi na „wulgarny socjologizm”): „Tam (w świecie bohaterów Dostojewskiego, V.B.) wszystko jest o wiele jaśniejsze i prostsze, ponieważ tam był otwartym konfliktem społecznym. A teraz człowiek nie do końca rozumie, co robi. Dlatego spór z samym sobą. Konflikt wnika głęboko w człowieka, tak się dzieje.
Młody wtedy, w latach 70., V. Makanin, R. Kireev podchwycili ten pomysł, w każdym razie wydaje się, że podzielali go w całości. Ale w swoich cierpkich „antybohaterach” nie znaleźli nic oprócz „pokoju z pająkami” (a nawet to jest typowe, betonowe, nudne).
W bliskim zainteresowaniu Yu Trifonova nie tylko późnym sowieckim „dzisiaj”, ale także rewolucyjnym „wczoraj”, tkwi wytrwałość łapacza, który chwycił znaczną zdobycz.
Wynik połowu m.in. w Domu na Pobrzeżu. Trifonov identyfikuje dwa rodzaje interakcji między człowiekiem a społeczeństwem: pole społeczne „Dostojewskiego”, w którym osoba, jeśli nie, to przynajmniej czuje się demiurgiem własnego losu, oraz „rzeka życia” „Czechowa”, w którym osoba pływa prawie mimowolnie i zawsze tonie psychicznie lub fizycznie. Oba typy bohaterów i ich relacje ze społeczeństwem (i losem) współistnieją jednocześnie, ale społeczne „teraz” sprawia, że jeden z nich dominuje.
Co więcej, mędrzec Trifonov nie daje pierwszeństwa żadnemu z nich. Ganczuk ze swoją rewolucyjną lekkomyślnością i rozmachem społecznej naiwności („Za pięć lat wszyscy radzieccy będą mieli dacze”, powiedziano im około 1948 roku!) jego motta: „Przyjdź, co może” i „Co możemy zrobić, nieszczęśni Liliputowie? ..”)
Okresowo „rzeka życia” zamarza w rodzaj systemu społecznego z własną sztywną hierarchią. Jej symbolem staje się dom wzorowego życia (dla elity) Dom na skarpie.
Jednak losy jej mieszkańców świadczą o tym, że rzeka życia płynie bardzo czule i nawet we wczesnej sowieckiej wersji lat 30. wcale nie była skłonna do zewnętrznej krystalizacji.
Straszna płynność (w wygnanie i śmierć) mieszkańców Domu na Pobrzeżu przyzwyczaja świadka do społecznego oportunizmu i fatalizmu. Stąd już rzut beretem do „cynicznego” postmodernistycznego „wszystkowiedzącego”, gdy jakiemukolwiek mitowi społecznemu z góry zaprzecza się jego całościowego znaczenia i absolutnej „prawdy”.
Ale Trifonow subtelnie ujawnia SPECYFIKĘ systemu sowieckiego. W zaskakujący sposób łączy nadludzką (w gruncie rzeczy antyludzką) siłę okoliczności i charakterystyczne dla „fazy Dostojewskiego” kalki zachowań społecznych. O nie: Vadka Baton nie będzie tylko siedział na kanapie, na co stać było Czechowa „ponurych ludzi”. Bezpośredni spadkobierca patosu rewolucyjnej bezkompromisowości, sowiecki system OSTATECZNIE WYMAGA aktywnego wsparcia dla każdego swojego działania. Nie tylko przytłacza człowieka, ale także sprawia, że przyjmuje on to zniewolenie, wciągając go w grę na zasadach wzajemnej odpowiedzialności i wspólnej winy (a więc zniesienia odpowiedzialności indywidualnej), zamieniając życie w swego rodzaju symulakrum, poprzez nie oznacza jednak spekulacji.
To prawda, zgodnie z humanistycznymi tradycjami literatury rosyjskiej. Trifonov jakoś niezbyt przekonująco przechodzi do rejestru osobistych wyborów moralnych.
N-tak, wieczny żałosny bełkot nieskończenie niezłomnej, moralnie silnej Sonechki de Marmaladoff
Na nieszczęście dla siebie, Trifonow jest zbyt malowniczy społecznie, zbyt plastyczny społecznie, aby takie przejście od jawnie publicznego do niestabilnego osobistego mogło przekonać czytelnika.
BEZNADZIEJA, to uczucie, które czytelnik bierze z opowiadania Trifonowa. W tym beznadziejność próby wybitnego pisarza, aby artystycznie i przekonująco „zachować” w stu procentach przekonująco w ramach krajowej tradycji literackiej (a raczej jej „ogólnej linii”).
Oczywiście w „ciemnym królestwie” „Domu na skarpie” pełno jest „promieni światła”. Jest to zgodne ze stabilną tradycją rasową i wizerunkami kobiet oraz młodym geniuszem Antonem Owczinnikowem. Istnieją jednak niejako poza polem życia, gry społecznej.
Ogólnie zauważyłem, że czytając sowieckie klasyki, można odnieść wrażenie, że mop z brudną szmatą został nagle opuszczony do wiadra ze źródlaną wodą. Ten mop, który zamienia wodę w śmieci, bynajmniej nie jest wynikiem nacisków czujnej sowieckiej cenzury. Często wynika to z zaćmienia świadomości autora iluzją historycznej perspektywy jego rodzinnej ojczyzny i całej postępowej ludzkości.
W tym sensie proza Trifonova jest już społecznie dość trzeźwa.
Ale uczciwie powtórzę: i właśnie o tych właśnie perspektywach, niestety, beznadziejnych, wydaje się, że sam autor boi się swoich spostrzeżeń.

Podobne artykuły

2022-12-28 18:39:11

Modlitwa Efraima Syryjczyka: jak ją czytać w domu iw świątyni?

4,4 (88,89%) 63 głosy O dziwo, szybkie wyszukiwanie w Internecie nie daje prostej odpowiedzi na pytanie, jak zmienia się reguła modlitwy wraz z początkiem Wielkiego Postu. Wcześniej to wskazanie było zawarte w każdym kalendarzu kościelnym, ale teraz co jakiś czas…
Psychologia komunikacji
2022-12-28 18:39:11

Przyjazna rodzina Zachara Prilepina

Imię i nazwisko: Zachar Prilepin. Miejsce urodzenia: wieś Ilyinka, rejon skopiński, obwód riazański. Rodzice: Prilepin Nikolai Semenovich, nauczyciel historii Nisiforova Tatyana Nikolaevna, lekarz. Miejsce zamieszkania: Rosja, Niżny Nowogród. zdjęcia
psychologia medyczna
2022-12-28 18:39:11

Najprostsza i najsmaczniejsza sałatka z kalmarów

Kalmary są mieszkańcami morza, które są również nazywane skrzydlatymi rybami. W tej chwili współczesnej nauce znanych jest około 200 gatunków kałamarnic, jednak tylko kilka z nich można zjeść. Sałatka z kalmarów to jedna z najbardziej...
Odpowiednie odżywianie

Kategorie

Materiał wideo

Katechizm - co to jest? Katechizm prawosławny. katechizm katolicki. Kto napisał katechizm i co to jest Przydatne wideo: o książce „Katechizm prawosławny”
Sekrety świata

Popularny

Nowy