Historyk Jules Michelet w XIX wieku jako pierwszy użył pojęcia „renesansu”. Muzycy i kompozytorzy, o których będzie mowa w artykule, należeli do okresu, który rozpoczął się w XIV wieku, kiedy średniowieczna dominacja kościoła została zastąpiona przez kulturę świecką z jej zainteresowaniem osobą ludzką.

Muzyka renesansowa

Kraje europejskie w różnym czasie wkraczały w nową erę. Nieco wcześniej powstały one we Włoszech, ale w kulturze muzycznej dominowała szkoła holenderska, gdzie po raz pierwszy przy katedrach powstały specjalne metrisy (schrony) kształcące przyszłych kompozytorów. Główne gatunki tamtych czasów przedstawiono w tabeli:

Większość renesansu w Holandii - to Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Josquin Despres.

Świetny Holender

Johannesa Okeghema Kształcił się w Notre Dame Metrisa (Antwerpia), aw latach 40. XV wieku został chórzystą na dworze księcia Karola I (Francja). Następnie kierował kaplicą dworu królewskiego. Dożywszy sędziwego wieku, pozostawił po sobie wielką spuściznę we wszystkich gatunkach, dając się poznać jako wybitny polifonista. Do naszych czasów zachowały się rękopisy jego 13 mszy zwanych kodeksem Chigi, z których jedna jest namalowana na 8 głosów. Używał nie tylko cudzych, ale i własnych melodii.

Orlando Lasso urodził się na terenie dzisiejszej Belgii (Mons) w 1532 r. Jego zdolności muzyczne objawiły się we wczesnym dzieciństwie. Chłopiec był trzykrotnie porywany z domu, aby zrobić z niego wielkiego muzyka. Całe dorosłe życie spędził w Bawarii, gdzie występował jako tenor na dworze księcia Albrechta V, a następnie prowadził kaplicę. Jego wysoce profesjonalny zespół przyczynił się do przekształcenia Monachium w muzyczne centrum Europy, gdzie gościło wielu znanych kompozytorów renesansu.

Studiowały u niego takie talenty jak Johann Eckard, Leonard Lechner, Włoch D. Gabrieli . Swoje ostatnie miejsce spoczynku znalazł w 1594 roku na terenie kościoła monachijskiego, pozostawiając po sobie imponującą spuściznę: ponad 750 motetów, 60 mszy i setki pieśni, wśród których najpopularniejszym była Susanne un jour. Jego motety („Przepowiednie Sybilli”) były nowatorskie, ale znany jest także ze swojej świeckiej muzyki, w której nie brakowało humoru (vilanella O bella fusa).

szkoła włoska

Wybitni kompozytorzy renesansu z Włoch, oprócz tradycyjnych kierunków, aktywnie rozwijali muzykę instrumentalną (organy, instrumenty smyczkowe, clavier). Najpopularniejszym instrumentem stała się lutnia, a pod koniec XV wieku pojawił się klawesyn, prekursor fortepianu. Na bazie elementów muzyki ludowej rozwinęły się dwie najbardziej wpływowe szkoły kompozytorskie: rzymska (Giovanni Palestrina) i wenecka (Andrea Gabrieli).

Giovanniego Pierluigiego przyjął imię Palestrina od nazwy miejscowości pod Rzymem, w której się urodził i służył w głównym kościele jako chórmistrz i organista. Data jego urodzenia jest bardzo przybliżona, ale zmarł w 1594 roku. W swoim długim życiu napisał około 100 mszy i 200 motetów. Jego „Msza papieża Marcellusa” była podziwiana przez papieża Piusa IV i stała się wzorem katolickiej muzyki sakralnej. Giovanni jest najjaśniejszym przedstawicielem śpiewu wokalnego bez akompaniamentu muzycznego.

Andrei Gabrieli wraz ze swoim uczniem i siostrzeńcem Giovanni pracował w kaplicy św. Marka (XVI w.), „koloryzując” śpiew chóru dźwiękami organów i innych instrumentów. Szkoła wenecka bardziej skłaniała się ku muzyce świeckiej, a podczas inscenizacji Edypa Sofoklesa na scenie Andrei Gabrielego powstała muzyka chóralna, przykład polifonii chóralnej i zwiastun przyszłości sztuki operowej.

Cechy szkoły niemieckiej

Niemiecka ziemia wysunięta Ludwig Senfl, najlepszy polifonista XVI wieku, który jednak nie dorównał poziomowi mistrzów holenderskich. Pieśni poetów-śpiewaków spośród rzemieślników (meistersingerów) to także szczególna muzyka renesansu. Kompozytorzy niemieccy reprezentowali śpiewające korporacje: blacharzy, szewców, tkaczy. Zjednoczyli się na całym terytorium. Był wybitnym przedstawicielem norymberskiej szkoły śpiewu Hansa Sachsa(lata życia: 1494-1576).

Urodzony w rodzinie krawca, przez całe życie pracował jako szewc, uderzając erudycją oraz zainteresowaniami muzycznymi i literackimi. Czytał Biblię w interpretacji wielkiego reformatora Lutra, znał starożytnych poetów i cenił Boccaccia. Będąc muzykiem ludowym, Sachs nie opanował form polifonii, lecz tworzył melodie z magazynu pieśni. Były zbliżone do tańca, łatwe do zapamiętania i miały określony rytm. Najbardziej znanym dziełem była „Srebrna pieśń”.

Renesans: muzycy i kompozytorzy Francji

Prawdziwy renesans kultura muzyczna Francji przeżyła dopiero w XVI wieku, kiedy w kraju przygotowano grunt społeczny.

Jednym z najlepszych przedstawicieli jest Klemens Janekin. Wiadomo, że urodził się w Chatellerault (koniec XV wieku) i przeszedł drogę od śpiewającego chłopca do osobistego kompozytora króla. Z jego twórczego dziedzictwa przetrwały tylko świeckie piosenki opublikowane przez Attenyana. Jest ich 260, ale prawdziwą sławę zyskały te, które przetrwały próbę czasu: „Ptasi śpiew”, „Polowanie”, „Skowronek”, „Wojna”, „Krzyki Paryża”. Były stale przedrukowywane i wykorzystywane przez innych autorów do rewizji.

Jego pieśni były polifoniczne i przypominały sceny chóralne, gdzie oprócz onomatopei i kantylenowej dźwięczności pojawiały się okrzyki odpowiedzialne za dynamikę utworu. Była to odważna próba znalezienia nowych metod obrazowania.

Wśród znanych francuskich kompozytorów są Guillaume Cotelet, Jacques Maudui, Jean Baif, Claudin Lejeune, Claude Goudimel , nadał muzyce harmonijny magazyn, co przyczyniło się do asymilacji muzyki przez ogół społeczeństwa.

Kompozytorzy renesansu: Anglia

XV wiek w Anglii pozostawał pod wpływem dzieł m.in Johna Dubsteila i XVI- Williama Byrda. Obaj mistrzowie skłaniali się ku muzyce sakralnej. Bird zaczynał jako organista w katedrze w Lincoln, a zakończył karierę w Royal Chapel w Londynie. Po raz pierwszy udało mu się połączyć muzykę i przedsiębiorczość. W 1575 we współpracy z Tallisem kompozytor stał się monopolistą w wydawaniu dzieł muzycznych, co nie przynosiło mu żadnych korzyści. Ale zajęło dużo czasu, aby bronić ich prawa do własności w sądach. Po jego śmierci (1623) w oficjalnych dokumentach kaplicy nazywany był „twórcą muzyki”.

Co pozostawił po sobie renesans? Ptak, oprócz publikowanych zbiorów (Cantiones Sacrae, Gradualia), zachował wiele rękopisów, uznając je za nadające się jedynie do kultu domowego. Wydawane później madrygały (Musica Transalpina) wskazywały na duży wpływ autorów włoskich, ale kilka mszy i motetów zostało włączonych do złotego funduszu muzyki sakralnej.

Hiszpania: Cristobal de Morales

Najlepsi przedstawiciele hiszpańskiej szkoły muzycznej przejechali przez Watykan, występując w papieskiej kaplicy. Czuli wpływ autorów holenderskich i włoskich, więc tylko nielicznym udało się zasłynąć poza granicami kraju. Renesansowi kompozytorzy z Hiszpanii byli polifonistami tworzącymi dzieła chóralne. Najjaśniejszy przedstawiciel Cristobal de Morales(XVI wiek), który kierował metrizem w Toledo i wyszkolił niejednego ucznia. Naśladowca Josquina Despresa, Cristobal wniósł do wielu kompozycji specjalną technikę zwaną homofonią.

Największy rozgłos zyskały autorskie requiem (ostatnie na pięć głosów), a także msza „Zbrojny”. Pisał też utwory świeckie (kantatę na cześć zawarcia traktatu pokojowego w 1538 r.), ale odnosi się to do jego wcześniejszych dzieł. Kierując się pod koniec życia kaplicą w Maladze, pozostał autorem muzyki sakralnej.

Zamiast konkluzji

Renesansowi kompozytorzy i ich dzieła przygotowali rozkwit muzyki instrumentalnej XVII wieku i pojawienie się nowego gatunku – opery, w której zawiłości wielu głosów zostają zastąpione przez prymat jednego prowadzącego główną melodię. Dokonali prawdziwego przełomu w rozwoju kultury muzycznej i położyli podwaliny pod sztukę współczesną.

BONONCHINI - rodzina włoskich muzyków:

Jan Maria (1642 - 1648) - kompozytor, skrzypek, teoretyk. Op. 9 zbiorów sonat, utworów tanecznych. Jest właścicielem traktatu o kontrapunkcie. W ostatnich latach napisał operę kameralną, kilka madrygałów i kantaty solowe.

Jan Batista (1670 - 1747) - jego syn, kompozytor i wiolonczelista. Jego spuścizna obejmuje 40 oper, ponad 250 kantat solowych, około 90 symfonii, koncertów, sonat triowych. Sukces niektórych jego oper w Londynie przewyższył sukces jego głównego rywala, Haendla.

Antonio Maria (1677 - 1726) - kompozytor i wiolonczelista. Autor utworów dla teatru muzycznego i kościoła. Pod względem faktury i harmonii jego muzyka była bardziej wyrafinowana niż muzyka jego starszego brata, ale nigdy nie odniosła takiego sukcesu.

Giovanni Maria junior (1678 - 1753) - przyrodni brat, wiolonczelista, następnie skrzypek w Rzymie, autor utworów wokalnych.

VIVALDI ANTONIO (1678 - 1741)

Największe osiągnięcia należy do gatunku koncertów instrumentalnych. Istotne miejsce w dziedzictwie zajmuje muzyka wokalna. Dążenie do sukcesu w op. gatunku i dużo podróżował, reżyserując swoje produkcje. Pracował w op. teatry Vicenzy, Wenecji, Mantui, Rzymu, Pragi, Wiednia, Ferrary, Amsterdamu. Op. OK. 50 oper(przeżył 20), m.in. Tytus Manliusz, Justyn, Wściekły Roland, Wierna Nimfa, Gryzelda, Bajazet. OK. 40 kantat solowych, oratorium Triumphant Judith).

Giuseppe Giordani (ok. 1753 - 1798)

DUNY EGIDIO (1708 - 1775)

Studiował w Neapolu u Durantego. Autor 10 cykli operowych o tekstach Przerzuty, około 20 op. w gatunku francuskim opera komiczna. Wprowadził do niej arietta i recytatywy w stylu włoskim. Ten gatunek nazywa się komedia z ariettami.Opery:„Nero”, „Demofont”, „Artysta zakochany w swoim modelu” (op. komiks).

DURANTE FRANCESCO (1684 - 1755)

włoski kompozytor. Studiował w Neapolu, następnie został pierwszym kapelmistrzem kilku neapolitańskich konserwatoriów. Uważany był za najlepszego nauczyciela kompozycji w Neapolu. Wśród jego uczniów są Duny, Pergolesi, Picchini, Paisiello. W przeciwieństwie do innych. kompozytorzy nie pisali oper. Najcenniejszą częścią jego spuścizny jest muzyka sakralna. Interesujące są także utwory instrumentalne – 12 sonat na klawesyn, 8 koncertów na kwartet, utwory z repertuaru pedagogicznego.

FRANCESCO CAVALLI (1602 - 1676)

Nazywano go Bruni. Był chórzystą i organistą w kościele św. Marka w Wenecji. Zaczął pisać opery, które były pokazywane w teatrach operowych we Włoszech. Po Paryżu, gdzie wystawiono jego operę „Herkules Kochanek” ze śpiewem i tańcem napisanym na potrzeby tego przedstawienia przez młodego Lully’ego, cała dalsza działalność Cavalliego związana była z katedrą św. Ocena. Jest autorem około 30 oper. Dzięki niemu Wenecja XVII wieku. stał się centrum sztuka operowa. Jak późny op. Monteverdiego, op. Cavalli są bogaci w kontrasty i psychologiczne niuanse; żałosne, wręcz tragiczne kulminacje w nich często zastępowane są epizodami komicznego i codziennego planu.

opery: „Miłość Apolla i Dafne”, „Dido”, „Ormindo”, „Jason”, „Calisto”, „Kserkses”, „Kochanek Herkules”

Muzyka duchowa: Msza, 3 Nieszpory, 2 Magnificat, Requiem

Muzyka świecka: arie kantatowe.

KALDAR ANTONIO (1670 - 1736)

Grał na skrzypcach, wiolonczeli, clavier. Komponował niemal wyłącznie muzykę wokalną – oratoria, kantaty, opery seria. Pełnił funkcję dyrygenta kościelnego i teatralnego. Później skomponował szereg utworów na wiedeński karnawał i uroczystości dworskie, a także dla Salzburga. W sumie napisał 3000 kompozycji wokalnych. Metastasio był pierwszym, który umieścił wiele librett w muzyce.

CARISSIMI GIACOMO (1605 - 1674)

Był chórzystą, organistą, kapelmistrzem jezuickiego Colleggio Germanico, przyjął święcenia kapłańskie. Najważniejszą częścią spuścizny są oratoria utrzymane w stylu narracyjno-recytatywnym. Pojedyncze fragmenty z natury rzeczy bliskie są ariam. Ważną rolę odgrywają sceny chóralne. Wśród jego uczniów są A. Chesty, A. Scarlatti, MA Charpentier.

Op.: 4 msze, ok. 100 motetów, 14 oratoriów Belszaccar, Ievfai, Jonah, około 100 świeckich kantat.

GIULIO CACCCINI (1545 - 1618)

Miał zaopatrzenie - rzymskie. Kompozytor, śpiewak, lutnista. Patronował mu książę Cosimo I de Medici, który zabrał go do Florencji, gdzie uczęszczał na spotkania Cameraty i rozwinął nowy styl śpiewu - stile recitativo. Wydał zbiór „Nowa muzyka”, w którym najpełniej odzwierciedlił aspiracje innowacyjne. Zbiór zawiera madrygały i arie stroficzne na głos i basso continuo. Najpopularniejszą piosenką z kolekcji jest Amarilli. W 1614 r. ukazał się drugi zbiór kompozytora Nowe Muzyki i nowy sposób ich pisania. Nazwisko Cacciniego, wybitnego kompozytora i nowatorskiego śpiewaka, nie zostało zapomniane przez cały XVII wiek. Na jego wzór wielu kompozytorów tworzyło kolekcje utworów wokalnych. Dwie córki Cacciniego, Francesca i Settimia, zasłynęły jako śpiewaczki i komponowały muzykę.

MARTINI (1741 - 1816)

Pseudonim Il Tedesco („włoski niemiecki”, prawdziwe nazwisko Schwarzendorf Johann Paul Egidius). niemiecki kompozytor. Przed przeprowadzką do Paryża (1764) służył księciu Lotaryngii. Wykładał w Konserwatorium Paryskim, prowadził orkiestrę dworską.Autor 13 oper, miniatur wokalnych (m.in. popularna pieśń „Plaisir d'amour”.

MARCHELLO ALESSANDRO (1669 - 1747)

Brat B.Marcello. Jako muzyk amator koncertował w swoim weneckim domu. Komponował kantaty solowe, arie, kanzonety, sonaty skrzypcowe i koncerty. Koncerty na obój i smyczki (w sumie 6) należą do najnowszych przykładów weneckiej odmiany baroku tego gatunku. Koncert na obój i smyczki d-moll (ok. 1717) znany jest w opracowaniu JS Bacha na clavier.

MARCHELLO BENEDETTO (1686 - 1739)

Kompozytor, pisarz muzyczny, prawnik, brat A. Marcello. Zajmował wysokie stanowiska rządowe w Wenecji. Dużą popularnością cieszył się zbiór psalmów na 1-4 głosy z basem cyfrowym (łącznie 50). Posiada także inne kompozycje kościelne, oratoryjne, operowe, ponad 400 kantat solowych, duetów, a także sonaty i koncerty, naznaczone wpływami Vivaldiego. W jego muzyce polifoniczne mistrzostwo łączy się z podatnością na nowości szarmancki styl. Ciekawym traktatem Marcella jest satyra na operę seria.

PAISIELLO GIOVANNI (1740 - 1816)

Studiował w Neapolu u Durantego. Zyskał reputację jednego z czołowych mistrzów gatunku opery buffa. Pełnił funkcję kapelmistrza na dworze Katarzyny II w Petersburgu. Wśród tego okresu op. „Cyrulik sewilski”. Po powrocie do Neapolu zaczął pisać półseria operowa(półpoważnie) - „Nina, czyli szalona z miłości”. Krótko służył w Paryżu jako osobisty kapelmistrz Napoleona I. Jakość oper Paisiello wpłynęła na Mozarta - sztukę Muz. zarys charakteru, mistrzostwo w pisaniu orkiestrowym, pomysłowość melodyczna. Opery: Don Kichot , Służąca-pani , Król Teodor w Wenecji , Młynarz , Prozerpina , Pitagorejczycy i co najmniej 75 innych oper.

PERGOLESI GIOVANNI BATISTA (1710 - 1736)

Studiował w Neapolu, jednocześnie pracował jako skrzypek w orkiestrze. Pisał utwory sceniczne z gatunku święty dramat. Zmarł na gruźlicę w wieku 26 lat. Przeszedł do historii jako twórca gatunku opera buffa. Arcydziełem tego gatunku był op. „Pani Pokojówka”. Napisał utwory dla kościoła: „Stabat mater” na sopran, kontralt i orkiestrę, 2 msze, nieszpory, 2 „Salve Regina”, 2 motety.

PERI JACOPO (1561 - 1633)

Kompozytor i śpiewak, ksiądz. Służył jako kompozytor i chórzysta na dworze Medyceusze. Był również znany jako wykonawca na chitarron -(instrument strunowy szarpany, rodzaj lutni basowej, o długości do 2 m, używany głównie do akompaniamentu śpiewu solowego). Uczestniczył w spotkaniach Camerata. Komponował w nowym stylu recytatywnym, naśladując starożytną praktykę śpiewu solowego z akompaniamentem. Pisał opery Dafne, Eurydyka. Skomponował także zbiór utworów wokalnych zawierających kilka przykładów stylu recytatywnego.

PICCINI NICCOLO (1728 - 1800)

Studiował w Neapolu u Durantego. Nie tylko komponował opery, ale także uczył śpiewu, był kapelmistrzem i organistą. Osiedlając się w Paryżu, napisał szereg poważnych i komicznych francuskich. opera. Poważna konkurencja Glucka nie przeszkodziła mu w sukcesie tragedie liryczne„Roland”, „Ifigenia w Taurydzie”, „Dydona”. Międzynarodową sławę przyniosła mu opera „Czekkina, czyli dobra córka” (1760)

SARRI DOMENICO (1679 - 1744)

Studiował w Neapolu, gdzie pełnił funkcję nadwornego kapelmistrza. Wczesne opery, oratoria, serenady utrzymane są w tej samej barokowej manierze, co muzyka wokalna A. Scarlattiego. Jednocześnie jego twórczość przyczyniła się do powstania prostszego i bardziej melodyjnego stylu neapolitańskiego.

SCARLATTI ALESSANDRO (1660 - 1725)

Kapelmistrz teatrów, Kaplicy Królewskiej i Konserwatorium Neapolitańskiego, gdzie wykładał. Wśród studentów są D. Scarlatti, F. Durante, I. A. Hasse. Jeden z założycieli i największy przedstawiciel neapolitańska szkoła operowa. Pod jego kierunkiem powstały takie formy jak aria da capo, uwertura włoska, recytatyw z towarzyszeniem instrumentalnym. Op. ponad 125 serial operowy , w tym „Kaprysy miłości lub Rosaura”, „Pasterz koryncki”, „Wielki tamerlan”, „Mitrydates Evpator”, „Telemak” itp. Ponad 700 kantat, 33 serenaty, 8 madrygałów.

SCARLATTI DOMENICO (1685 - 1757)

Syn A. Scarlattiego. Pisał opery, muzykę sakralną i świecką, ale zasłynął jako wirtuoz klawesynisty. Główne miejsce w jego twórczości zajmowały jednoczęściowe kompozycje clavier, które nazywał „ćwiczeniami”. Innowator w dziedzinie techniki clavier. Op. ponad 550 sonat clavier, 12 oper, 70 kantat, 3 msze, Stabat Mater, Te Deum

STRADELLA ALESSANDRO (1644 - 1682)

Włoski kompozytor, skomponował muzykę na zamówienie królowej Krystyny. Wśród jego dzieł z okresu rzymskiego dominują prologi i intermezzo, m.in. do oper Cavalli i Honor. Jego życie było pełne skandali i głośnych historii miłosnych. W 1677 uciekł do Genui. Wśród kilku oper wystawionych w Genui wyróżnia się komiks Guardian of Trespolo. Stradella został zabity z zemsty przez najemników rodziny Lomellinich.

Jeden z najbardziej utalentowanych i wszechstronnych kompozytorów swoich czasów. W sumie skomponował około 30 utworów scenicznych, około 200 kantat. Zachowało się 27 kompozycji instrumentalnych.

HONOR ANTONIO (1623 - 1669)

Prawdziwe imię tego franciszkanina to Pietro. W młodości służył jako chórzysta w Arezzo, następnie został nowicjuszem we florenckim klasztorze Santa Croce. Organista katedralny, następnie kapelmistrz w Voltaire, gdzie był patronem rodziny Medyceusze. Kariera Honora jako kompozytora operowego rozpoczęła się w 1649 roku, kiedy jego opera Orontea została z sukcesem wystawiona w Wenecji. W 1652 został nadwornym muzykiem arcyksięcia Ferdynanda Karola w Innsbrucku i został usunięty ze stanowiska. Od 1665 służył na wiedeńskim dworze cesarskim. W krótkim czasie spędzonym w Wiedniu stworzył wiele oper, m.in. okazały " Złote jabłko" , który zbiegł się w czasie ze ślubem Leopolda I. Na krótko przed śmiercią został mianowany dyrygentem na dworze toskańskim we Florencji.

Ludwiga van Beethovena

Ludwiga van Beethovena- Największy kompozytor początku XIX wieku. Requiem i Moonlight Sonata są natychmiast rozpoznawalne przez każdą osobę. Nieśmiertelne dzieła kompozytora zawsze były i będą popularne ze względu na niepowtarzalny styl Beethovena.

- niemiecki kompozytor XVIII wieku. Bez wątpienia twórca muzyki współczesnej. Jego twórczość opierała się na wszechstronności harmonii różnych instrumentów. Stworzył rytm muzyki, więc jego utwory łatwo poddają się nowoczesnej obróbce instrumentalnej.

- Najpopularniejszy i najbardziej zrozumiały austriacki kompozytor końca XVIII wieku. Wszystkie jego prace są proste i pomysłowe. Są bardzo melodyjne i przyjemne. Mała serenada, burza z piorunami i wiele innych kompozycji w rockowej aranżacji zajmie szczególne miejsce w Twojej kolekcji.

- Austriacki kompozytor przełomu XVIII i XIX wieku. Prawdziwy kompozytor muzyki klasycznej. Skrzypce dla Haydna znajdowały się w szczególnym miejscu. W prawie wszystkich utworach kompozytora jest solistką. Bardzo piękna i wciągająca muzyka.

- włoski kompozytor pierwszej połowy XVIII wieku nr 1. Narodowy temperament i nowe podejście do aranżacji dosłownie rozsadziły Europę w połowie XVIII wieku. Znakiem rozpoznawczym kompozytora są symfonie „Pory roku”.

- polski kompozytor XIX wieku. Według niektórych informacji twórca połączonego gatunku muzyki koncertowej i ludowej. Jego polonezy i mazurki płynnie mieszają się z muzyką orkiestrową. Jedynym mankamentem twórczości kompozytora był zbyt miękki styl (brak mocnych i zapalających motywów).

– niemiecki kompozytor końca XIX wieku. Mówiono o nim jako o wielkim romantyku swoich czasów, a jego „Niemieckie Requiem” przyćmiło swoją popularnością inne dzieła jemu współczesnych. Styl w muzyce Brahmsa różni się jakościowo od stylów innych klasyków.

- Austriacki kompozytor z początku XIX wieku. Jeden z największych kompozytorów nierozpoznany za życia. Bardzo wczesna śmierć w wieku 31 lat uniemożliwiła pełne rozwinięcie potencjału Schuberta. Piosenki, które napisał, były głównym źródłem dochodów, gdy największe symfonie zbierały kurz na półkach sklepowych. Dopiero po śmierci kompozytora utwory zostały wysoko ocenione przez krytyków.

- Austriacki kompozytor końca XIX wieku. Przodek walców i marszów. Mówimy Strauss - mamy na myśli walca, mówimy walca - mamy na myśli Straussa. Johann junior dorastał w rodzinie swojego ojca, kompozytora. Strauss senior traktował twórczość syna z pogardą. Uważał, że jego syn był zaangażowany w nonsens i dlatego upokorzył go pod każdym względem na świecie. Ale Johann Jr. uparcie robił to, co kochał, a rewolucja i marsz napisany przez Straussa na jej cześć dowiodły geniuszu jego syna w oczach europejskiej śmietanki towarzyskiej.

- Jeden z najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku. Mistrz sztuki operowej. „Aida” i „Otello” Verdiego są dziś niezwykle popularne dzięki prawdziwemu talentowi włoskiego kompozytora. Tragiczna utrata rodziny w wieku 27 lat sparaliżowała kompozytora, ale nie poddał się i zagłębił w twórczość, pisząc kilka oper jednocześnie w krótkim czasie. Wyższe sfery wysoko ceniły talent Verdiego, a jego opery wystawiano w najbardziej prestiżowych teatrach Europy.

- Już w wieku 18 lat ten utalentowany włoski kompozytor napisał kilka oper, które stały się bardzo popularne. Ukoronowaniem jego twórczości była zrewidowana sztuka „Cyrulik sewilski”. Po prezentacji publiczności Gioachino był dosłownie niesiony na rękach. Sukces był odurzający. Potem Rossini stał się mile widzianym gościem w wyższych sferach i zyskał solidną reputację.

- niemiecki kompozytor z początku XVIII wieku. Jeden z twórców sztuki operowej i muzyki instrumentalnej. Oprócz pisania oper Handel pisał także muzykę dla „ludu”, która była wówczas bardzo popularna. Setki pieśni i tanecznych melodii kompozytora grzmiały na ulicach i placach w tamtych odległych czasach.

- polski książę i kompozytor - samouk. Nie mając wykształcenia muzycznego, stał się znanym kompozytorem. Jego słynny polonez jest znany na całym świecie. Za czasów kompozytora w Polsce trwała rewolucja, a pisane przez niego marsze stały się hymnami buntowników.

- żydowski kompozytor urodzony w Niemczech. Jego marsz weselny i „Sen nocy letniej” cieszą się popularnością od setek lat. Napisane przez niego symfonie i kompozycje są z powodzeniem odbierane na całym świecie.

- niemiecki kompozytor XIX wieku. Jego mistycznie – antysemicka idea wyższości rasy aryjskiej nad innymi rasami została przyjęta przez nazistów. Muzyka Wagnera bardzo różni się od muzyki jego poprzedników. Ma na celu przede wszystkim połączenie człowieka z naturą z domieszką mistycyzmu. Jego słynne opery „Pierścienie Nibelungów” oraz „Tristan i Izolda” potwierdzają rewolucyjnego ducha kompozytora.

- francuski kompozytor połowy XIX wieku. Twórca Carmen. Od urodzenia był genialnym dzieckiem, a już w wieku 10 lat poszedł do konserwatorium. W swoim krótkim życiu (zmarł przed 37 rokiem życia) napisał dziesiątki oper i operetek, różne utwory orkiestrowe i symfonie odowe.

- norweski kompozytor - autor tekstów. Jego utwory są po prostu nasycone melodią. W ciągu swojego życia napisał wiele piosenek, romansów, suit i szkiców. Jego kompozycja „Jaskinia Króla Gór” jest bardzo często wykorzystywana w kinie i na współczesnej scenie.

- Amerykański kompozytor początku XX wieku - autor szczególnie popularnego do dziś "Rapsodii w bluesie". W wieku 26 lat był już pierwszym kompozytorem na Broadwayu. Popularność Gershwina szybko rozprzestrzeniła się w całej Ameryce dzięki licznym piosenkom i popularnym programom.

- rosyjski kompozytor. Jego opera „Borys Godunow” jest wizytówką wielu teatrów na świecie. Kompozytor w swoich utworach opierał się na folklorze, uznając muzykę ludową za muzykę duszy. „Noc na Łysej Górze” Modesta Pietrowicza to jeden z dziesięciu najpopularniejszych szkiców symfonicznych na świecie.

Najpopularniejszym i największym kompozytorem Rosji jest oczywiście. „Jezioro łabędzie” i „Śpiąca królewna”, „Słowiański marsz” i „Dziadek do orzechów”, „Eugeniusz Oniegin” i „Dama pikowa”. Te i wiele innych arcydzieł sztuki muzycznej stworzył nasz rosyjski kompozytor. Czajkowski jest dumą Rosji. Na całym świecie znają „Bałałajkę”, „Matryoszkę”, „Czajkowskiego”…

- radziecki kompozytor. Ulubieniec Stalina. Operę „Opowieść o prawdziwym człowieku” zdecydowanie polecano słuchać Michaiła Zadornowa. Ale przede wszystkim Siergiej Siergiejewicz ma poważne i głębokie prace. „Wojna i pokój”, „Kopciuszek”, „Romeo i Julia”, mnóstwo genialnych symfonii i utworów na orkiestrę.

- rosyjski kompozytor, który stworzył swój własny, niepowtarzalny styl w muzyce. Był osobą głęboko religijną i szczególne miejsce w jego twórczości zajmowało pisanie muzyki religijnej. Rachmaninow napisał także dużo muzyki koncertowej i kilka symfonii. Jego ostatnie dzieło „Tańce symfoniczne” uznawane jest za największe dzieło kompozytora.

Wpisz tutaj wyciętą zawartość.

V. KONNOW. Holenderscy kompozytorzy XV-XVI wieku. Wybrane rozdziały z książki.

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

HOLANDIA POLIFONIŚCI: KIM SĄ?

To pytanie nasuwa się wielu słuchaczom uczęszczającym na koncerty muzyki dawnej. Dzieło Josquina Despresa, Orlando Lasso, a także innych przedstawicieli tej odległej nam w głębi wieków szkoły kompozytorskiej, dziś przestało być własnością fotelowych historyków, przyciąga uwagę nie tylko profesjonalnych muzyków, ale także melomani. Zainteresowanie twórcami tej wysokiej sztuki, poetyką muzyczną i stylistyką ich dzieł jest jak najbardziej uzasadnione. Zainteresowanie to jest tym bardziej naturalne, że popularność i dostępność muzyki holenderskiej do dziś nie sięga jeszcze poziomu znanej na całym świecie szkoły malarstwa tzw. „starych Niderlandów”. Każdy wykształcony człowiek zna przynajmniej nazwiska Jana van Eycka, Rogiera van der Weydena, Łukasza z Lejdy, Hieronima Boscha, Pietera Brueghela Starszego; ich twórczość do dziś zachowuje siłę artystycznego oddziaływania. Nazwiska i dziedzictwo muzyczne ich współczesnych kompozytorów nadal są znane stosunkowo nielicznym.

Warto przypomnieć, że twórczość holenderskich polifonistów dopiero teraz zaczyna odradzać się do nowego aktywnego życia po ponad dwóch wiekach trwałego zapomnienia. Dawni Holendrzy podzielili ten los z Monteverdim, Schutzem; wraz z nimi dość długo - około wieku - twórczość Bacha pozostawała w zapomnieniu. A teraz, gdy muzyka holenderskich polifonistów zaczęła do słuchaczy wracać, nasuwa się pytanie: czy straciła na wartości artystycznej?

I czy odkrycia muzyki można porównać do osiągnięć malarstwa, rzeźby i literatury tamtego okresu? W tych kwestiach literatura fachowa, istniejąca zarówno w języku rosyjskim, jak iw językach obcych, przedstawia czasem najbardziej sprzeczne opinie. I nie chodzi tylko o to, że muzyka tamtej epoki nie dotarła do nas w całości, że zachowało się niewiele faktów z życia jej twórców. Począwszy od starożytności, aż po nasze czasy, działalność polifonistów holenderskich wywoływała różnorodne oceny. Świat artystyczny twórcy szkoły holenderskiej, J. Okegema, oceniany jest dziś często jako przejaw późnego gotyku, jako mistyczne i entuzjastyczne załamanie nastroju religijnego. Współcześni porównywali go z Donatello, jednym z najbardziej konsekwentnych bojowników o świecki humanizm renesansu, jednym z poprzedników Michała Anioła. Wzajemnie wykluczające się oceny spowodowała twórczość centralnej postaci holenderskiej szkoły kompozytorskiej, Josquina Despresa. Czołowy teoretyk i ideolog holenderskiej szkoły polifonicznej, Glarean, uważał twórczość Josquina za najwyższy, klasyczny wyraz ars perfecta – „sztuki doskonałej”, która znajduje swój wyraz w mszy polifonicznej i motecie – gatunkach podsumowujących całą historię rozwój europejskiej polifonii kultowej. Zdaniem Glareana nic w tej sztuce nie da się zmienić bez popadnięcia w degradację. Z tego punktu widzenia w przyszłości zwolennicy ars perfecta potępili twórców opery, w tym wielkiego Monteverdiego.

Jednak współcześni Josquinowi widzieli już w jego twórczości zupełnie inne walory estetyczne: uznano go za twórcę nowej sztuki, która opierała się nie na gotyckim rozpuszczeniu jednostki we wszechświecie, Bogu, ale na renesansowym wyrazie wewnętrznej świat człowieka (nie kto inny jak sam Glarean zarzucał Josquinowi lekceważący stosunek do średniowiecznych modów – fundamentalnej podstawy muzycznego języka „doskonałej sztuki”). W XVI wieku Josquin był równie ceniony przez postacie z tak nieprzejednanie wrogich ideologii, jak papiestwo i reformacja luterańska.

Opinie współczesnych naukowców są również bardzo sprzeczne. Opisując holenderską szkołę polifoniczną, V. D. Konen pisze: „Była to epoka, w której myśl świecka kwitła potężnie we wszystkich dziedzinach aktywności umysłowej, a najwyższe przejawy w muzyce okazały się głęboko podporządkowane religijnemu systemowi uczuć”. Wręcz przeciwnie, autor znanego podręcznika do historii muzyki zagranicznej K. K. Rosenshield zauważa w ówczesnej muzyce holenderskiej „szczególną uroczystość świeckiego, światowego planu”; zwraca też uwagę, że już na przełomie XIX i XX wieku wielki kompozytor rosyjski S. I. Tanejew słusznie podkreślał głęboko ludowe korzenie twórczości kompozytorów niderlandzkich.

Tę niespójność orzeczeń można wytłumaczyć dwoma przyczynami. Przede wszystkim złożony, sprzeczny charakter samej twórczości muzycznej tamtej epoki. Ta cecha twórczości kompozytorów holenderskiej szkoły polifonicznej zostanie ujawniona w dalszej części prezentacji. Istnieją jednak również specyficzne trudności językowe dla współczesnego masowego słuchacza. W sztukach wizualnych od renesansu do początku XX wieku nie było tak wielkich zmian stylistycznych, które doprowadziłyby do tak znaczącej „bariery intonacyjnej”, jak ta, która powstała między muzyką średniowiecza, renesansu i Z jednej strony XVII wiek, z drugiej muzyka XIX i XX wieku.

Od drugiej połowy XVIII wieku w muzyce europejskiej zadomowił się dur-moll – system dźwiękowy, który do dziś stanowi podstawę europejskiej świadomości muzycznej (kształtowanie się innych systemów dźwiękowych w twórczości zawodowego kompozytora XX wieku wciąż nie mógł całkowicie zachwiać dominującą pozycją dur-moll w publicznej świadomości muzycznej). Powstanie trybów dur-moll otworzyło drogę do kolosalnego postępu kultury muzycznej, związanego z narodzinami opery, symfonii, klasyki

muzyka sonatowa, kameralna, instrumentalna i wokalna (miniatura fortepianowa, romans). Jednak w historii często zdarza się, że znaczące zdobycze w życiu naukowym i kulturalnym społeczeństwa pociągają za sobą pewne straty. Szczególnie widoczne były one w muzyce przełomu połowy XVIII i XVIII wieku. Ostateczna aprobata dur-moll doprowadziła do długiego zapomnienia całej poprzedniej warstwy kultury muzycznej: dzieł Bacha i Schutza, Monteverdiego i Purcella, nie mówiąc już o mistrzach holenderskich, włoskich i francuskich XV-XVI wieku, na wiele lat, dziesięcioleci, a nawet stuleci zniknęły z repertuaru koncertowego.

Aż do początku XVII wieku europejska muzyka profesjonalna była zdominowana prawie wyłącznie przez melodyczne tryby siedmiostopniowej diatoniki (tzw. mniej więcej w XIV-XV wieku. „Słownik intonacyjny” epoki, który nie znał współczesnego dur i moll z ich nieodłączną funkcjonalnością harmoniczną, był tak samo znacząco różny od współczesnego, jak zwroty literackie starożytnej epopei homeryckiej różnią się od stylu dramatów szekspirowskich, jak naiwnie kanciasty (na pierwszy rzut oka) obraz starożytnych średniowiecznych ikon - z realistycznego malarstwa Rembrandta. Przebudzenie do nowego życia tej ogromnej, a przy tym niejednorodnej warstwy stylistycznej muzyki dawnej rozpoczęło się w XIX wieku od jej niejako „peryferii” – od dziedzictwa XVIII wieku. Łatwiej było wejść w świadomość słuchową współczesnych, ponieważ było to połączenie cech stylistycznych epoki antycznej epoki przedklasycznej, uogólnionej przez wielkiego Bacha, i nowej, „klasycystycznej”, przewidzianej w niektórych rysach przez Bacha, ale po raz pierwszy na nieosiągalne wyżyny artystyczne podnieśli mistrzowie wiedeńskiej szkoły klasycznej – Haydn, Mozart i Beethoven. I to nie przypadek, że odrodzenie Bacha przez romantycznych kompozytorów XIX wieku zapoczątkowało długi proces rehabilitacji wartości artystycznych epoki przedklasycznej, proces, który dzisiaj doszedł do swego rodzaju odrodzenie samego musicalu.

Renesans. Co więcej, poszczególne zespoły wykonawcze z powodzeniem zaczynają propagować wartości kultury muzycznej średniowiecza, posuwając się jeszcze dalej w głąb wieków.

Epoka XV-XVI wieku nie znała świeckich publicznych form życia koncertowego. Cechowały go trzy typy form muzykowania, charakterystyczne dla całej kultury średniowiecza i odpowiadające potrzebom społecznym trzech warstw społeczeństwa feudalnego: świeckich panów feudalnych, duchowieństwa i trzeciego stanu (obejmował zarówno chłopów i rzemieślników oraz bogatych mieszczan średniowiecznych miast). Mówimy o świeckiej muzyce profesjonalnej, muzyce kultowej i sztuce ludowej. Sztuka ludowa (folklor, czyli pieśni i tańce o tradycji ustnej) była w tamtej epoce główną demokratyczną formą muzykowania świeckiego. To bardzo ważne, że Holandia słynęła z bogatej kultury pieśni ludowej. Holendrzy byli bardzo muzykalni. Istnieją dowody od włoskiego Guicciardiniego, który pisał o Niderlandach w 1556 r., Że „lud, nie nauczywszy się śpiewać razem, śpiewa w najwyższym stopniu pięknie i harmonijnie poprawnie”. Istnieją również dowody na to, że w XV-XVI wieku muzyka była w Niderlandach bardziej kochana niż malarstwo i rzeźba.

To właśnie w folklorze pieśniowym narodziły się przede wszystkim jasne, realistyczno-świeckie obrazy, których głównym nośnikiem była soczysta melodia; kompozytorzy holenderscy polegali na nim w przyszłości.

Wiele z tych pieśni zabrzmiało w polifonicznych mszach kompozytorów holenderskich: nie tylko niezmienione, jako cytaty, ale także jako podstawowa zasada indywidualnego języka melodycznego.

Rozkwit folkloru jest niezwykle ważny dla zrozumienia procesów odnowy, jakie zachodziły w muzyce Niderlandów. Istnienie folkloru wiązało się nie tylko z muzykowaniem chłopstwa, ale także z nową kulturą mieszczańską miast holenderskich. Świadczy o tym obecność stowarzyszeń muzykantów ludowych – minstreli, a także tzw.

warsztaty rzemieślnicze, w których muzykowanie podlegało najsurowszym i najbardziej wyrafinowanym regulacjom formalnym. Kodeksy reguł takich skojarzeń można sobie wyobrazić ze słynnego „Beckmesseryzmu”, wyśmiewanego przez Wagnera w operze Meistersingers z Norymbergi. Niemniej jednak sztuka ludowa Holandii była dosłownie w pełnym rozkwicie. To była żyzna gleba, na której kwitły najcenniejsze okazy profesjonalnego muzykowania.

Przechodząc do gatunków profesjonalnych, zauważamy, że złożoność postrzegania holenderskiej polifonii przez współczesnych słuchaczy polega na tym, że ucieleśnia ona nowy system uczuć w przestarzałych formach dzisiejszej muzyki. Życie muzyczne Niderlandów omawianego okresu zawierało znaczące pozostałości średniowiecza, które niemal całkowicie zniknęło ze sceny historycznej w połowie XVIII wieku.

Dotyczyło to zwłaszcza świeckiej muzyki profesjonalnej, której używano głównie w kaplicach wpływowych świeckich panów feudalnych, a przede wszystkim książąt burgundzkich.

Świeckiej arystokracji, reprezentowanej przez książąt burgundzkich i ich dwór, nie zależało na odrodzeniu starożytnej nauki i wyrafinowania moralności, jak to miało miejsce we Włoszech, ale na powrocie prestiżu dawnej waleczności rycerskiej. Głównym zadaniem ich kaplic jest ozdabianie uroczystych obrzędów książęcych dworów.<…>Rola [muzyki] ograniczała się głównie do funkcji rozrywkowych. Prowadziło to do lekkości, powierzchowności, obniżenia poziomu etycznego i estetycznego.<…>Dlatego też w historycznych warunkach omawianego okresu świeckie gatunki zawodowe w twórczości kompozytorów holenderskich nie osiągnęły wyżyn dostępnych muzyce kultowej.

Widać wyraźnie, że w tych warunkach do kościoła pędziły największe siły kompozytorskie.<…>Gatunki kultowe miały dwie ogromne zalety. Pierwsza to możliwość znacznego pogłębienia treści ideowych i etycznych. Nie należy zapominać, że w średniowieczu katedry i klasztory były największymi ośrodkami edukacji. Klasztory posiadały duże biblioteki, w których przechowywano również rękopisy dzieł muzycznych. Wyższe szczeble duchowieństwa w taki czy inny sposób musiały mierzyć się z rozwojem problemów teologii, która w tym czasie była nierozerwalnie związana z filozofią. Poza rozwojem problemów teologicznych nie do pomyślenia było zbudowanie nowej filozofii humanistycznej lub nowego naukowego obrazu świata.<…>Po drugie, to właśnie dla muzyków praca zlecona przez kościół była w tym czasie wyjątkowo owocna, gdyż w historycznych warunkach średniowiecza tylko kościół umożliwiał szerokie publiczne wykonywanie muzyki profesjonalnej.<…>

Tak heterogeniczne życie muzyczne zaowocowało gatunkami, które na ogół dalekie są od współczesnej kultury muzycznej, ale prawdziwie odzwierciedlają „różnorodność” kultury XV–XVI wieku. Pod koniec pierwszej ćwierci XV wieku charakterystyczne stały się trzy główne gatunki - „duży”, „mały” i „średni” (zidentyfikował je wpływowy teoretyk muzyki I. Tinktoris w 1475 r.): masa, utwór muzyczny(pieśń) i motet.

Specyfiką ówczesnej muzyki był czysto wokalny charakter tych gatunków. Nie oznacza to oczywiście, że nie było instrumentów muzycznych i muzykowania instrumentalnego. Jednak muzyka instrumentalna, zarówno pod względem tematycznym, jak i pod względem zasad myślenia, formy i obrazu, była całkowicie zależna od muzyki wokalnej. Najbardziej rozpowszechnione było muzykowanie instrumentalne zespołowe: opierało się ono na utworach chóralnych. Innym sposobem przenikania instrumentacji do kultury wokalno-chóralnej była możliwość uzupełniania brakującego głosu instrumentem lub, jak się wydaje, szeroko praktykowane powielanie głosów wokalnych za pomocą instrumentów, głównie instrumentów dętych. Tak było w przypadku gatunków muzyki profesjonalnej. W muzyce tradycji ustnej rozpowszechniły się również podstawy muzyki specyficznie instrumentalnej w postaci tańców codziennych, improwizacji na ulubionym instrumencie smyczkowym codziennego użytku – lutni, a także na organach lub innych instrumentach klawiszowych. Jednak dopiero na początku XVII wieku zaczęto zrównywać w prawach te zalążki muzyki instrumentalnej z muzyką wokalną. Interesujący nas okres kultury muzycznej Holandii wskazuje właśnie na dominację gatunków wokalnych.

Świecką polifonię wokalną reprezentował polifoniczny chanson (pieśń). Nazwa ta uogólnia szereg konkretnych odmian świeckich tekstów wokalnych, które opierały się głównie na historiach miłosnych. Starożytny śpiew polifoniczny w twórczości kompozytorów holenderskich przeszedł istotne zmiany, o czym będzie mowa później; teraz trzeba wskazać na genezę tego gatunku – polifoniczne rondele, le, virele, ballady. Te gatunki ze złożonymi i różnorodnymi systemami rymowania tekstu i powtórzeń („refrenów”) materiału muzycznego narodziły się w XIII-wiecznej twórczości muzycznej i poetyckiej francuskich trubadurów i truwerów. Jednak czas narodzin pieśni polifonicznej to wiek XIV. W twórczości słynnego francuskiego poety i kompozytora G. de Machaux (1300–1377) teksty „werbalne” są już ucieleśnione w wielu głosach: do śpiewu

do głosu górnego dodawany jest jeden, dwa lub trzy głosy wykonywane przez instrumenty. Nie można tu jednak mówić o piosence solowej z akompaniamentem: wszystkie głosy o takiej polifonii, niezależnie od tego, czy są śpiewane, czy wykonywane na instrumentach, mają ten sam – wokalny – charakter; można mówić jedynie o bardziej zindywidualizowanym charakterze schematu melodycznego głosu wyższego (śpiewnego). Oczywiście nie można mówić o mniej lub bardziej samodzielnej roli „akompaniamentu instrumentalnego”: do narodzin nowoczesnej liryki wokalnej kameralnej minęły jeszcze prawie dwa stulecia. Jednak nawet w ramach tych skromnych możliwości Machaut, a za nim przedstawiciele wczesnej kultury pieśni polifonicznej, Dufay i Benchois, potrafili osiągnąć subtelne efekty ekspresyjne, przełamując maniery, pretensjonalność sztuki arystokratycznej, opierającej się na demokratycznych pisania piosenek.

Msza i motet należą do innej grupy gatunków charakterystycznych dla twórczości kompozytorów niderlandzkich. Msza jest gatunkiem kultowego muzykowania (wykonywana podczas nabożeństw), pisano motety zarówno o tematyce świeckiej, jak i duchowej. Niemniej jednak istnieje wiele podobieństw między tymi gatunkami. W trakcie historycznego rozwoju szkoły holenderskiej świeckie motety zostały wyparte przez polifoniczne pieśni polifoniczne; z drugiej strony, począwszy od Machaux, wielogłosową mszę polifoniczną zaczęto interpretować jako rodzaj cyklu motetów nad tekstem liturgicznym. W przeciwieństwie do chansonu, w którym z reguły ta sama melodia powtarza się z różnymi zwrotkami tekstu (jak we współczesnej piosence stroficznej lub dwuwierszowej), motet jako całość jest kompozycją swobodną, ​​nieuregulowaną, składającą się z kilku części kontrastowy materiał. Naprzemienność, kolejność tych odcinków, ich wyrazistość są określone przez znaczenie tekstu leżącego u podstaw motetu.

Struktura wewnętrzna poszczególnych części motetu na wczesnym i późnym etapie rozwoju holenderskiej szkoły polifonicznej była odmienna, ale istniała zasadnicza cecha wspólna, która odróżniała motet od ówczesnej pieśni: pieśń oparta była na oryginalny temat

materiał skom, motet - na zapożyczony. Taki zapożyczony materiał nazywa się canthus firmus. Kontrastujące górne głosy zostały „nałożone” („zabudowane”) na cantus firmus. W średniowieczu (XIII-XIV w.) kontrast ten pogłębiał fakt, że różne teksty śpiewano jednocześnie różnymi głosami. Dochodziło do kuriozalnych przypadków, gdy głos śpiewający cantus firmus opierał się na pieśni religijnej, w innym głosie tekst był wylewem miłości, aw trzecim satyrą na pijanych mnichów! Wszystko to zabrzmiało jednocześnie dzięki podobnemu rytmowi tekstów.

W późniejszych dziejach motetu kompozytorzy poszukiwali dla głosów polifonicznego motetu bardziej organicznych powiązań poetycko-muzycznych. Wśród Holendrów motet staje się jednym z najbardziej rozwiniętych koncepcyjnie gatunków. Jej istnienie w interesującej nas epoce prześledzimy na przykładach twórczości najwybitniejszych przedstawicieli szkoły niderlandzkiej. Tutaj wystarczy tylko najpierw powiedzieć o genezie materiału tematycznego motetu – canthus firmus. W tym charakterze, zgodnie z konsekrowaną przez wieki tradycją, ustanowiono chorał gregoriański – monofoniczne śpiewy chóralne do tekstu liturgicznego, usystematyzowane, według legendy, przez papieża Grzegorza Wielkiego (zm. 604).

Chorał gregoriański był zasadniczo dość zróżnicowanym zestawem śpiewów chóralnych (stąd nazwa śpiewu): wyróżniają się wśród nich dwa typy. Psalmodia to miarowa recytacja, taka intonacja tekstu Pisma Świętego, głównie na jednej wysokości dźwięku, w której

na jedną sylabę tekstu przypada jedna nuta melodii; hymny-rocznice - wolne śpiewy sylab słowa „Alleluja”, ucieleśniały zachwyt wierzących. Ze względu na swoją funkcję w kulturze muzycznej średniowiecza chorał gregoriański był zupełnym przeciwieństwem pieśni ludowej. Jeśli pieśń ludowa odzwierciedlała prawdziwe, żywe ludzkie uczucia, bezpośrednie poczucie rzeczywistości, to chorał gregoriański miał na celu wyparcie ziemskich myśli ze świadomości człowieka, skierowanie jego myśli i uczuć ku boskim ideom.

Śpiew gregoriański miał silne i szczególne oddziaływanie na parafian. Jego własna historia była konsekwentnym kompromisem, w wyniku którego zamiast „konfrontacji” z pieśnią ludową, sam chorał gregoriański (przede wszystkim „Alleluja” i inne hymny) nasycono zwrotami pieśni ludowych. Władze kościelne zostały zmuszone do zezwolenia na wykonywanie w kulcie hymnów opartych na melodii pochodzenia pieśni ludowej, tzw. Szereg takich sekwencji - w tym "Dies irae", które zasłynęły w późniejszych dziejach kultury muzycznej - to wybitne, trwałe przykłady sztuki, które w pełni zachowały swoje artystyczne oddziaływanie do naszych czasów.

Początkowo motety pisano głównie w języku gregoriańskim canthus firmus. Kontynuując jednak tendencję do przezwyciężania abstrakcji, mistycznego dystansu muzykowania liturgicznego, który pojawił się w średniowieczu, kompozytorzy niderlandzkiej szkoły polifonicznej zaczęli stopniowo nasycać głosy melodyczne motetu materiałem świeckiej pieśni ludowej, używając go albo jako cantus firmus, albo jako podstawy dla „swobodnych” głosów kompozycji.

Najpierw trzeba powiedzieć kilka słów o Mszy św. Aby zrozumieć rolę tego gatunku w holenderskiej kulturze muzycznej, należy wziąć pod uwagę jego dawną historię. Początkowo (do XIV wieku) msza była na ogół monofoniczna; pieśni, które zawierały jego tekst, wpisują się w zalegalizowane ramy śpiewów gregoriańskich. Jednak już chorały gregoriańskie, które rozbrzmiewały we Mszy, były dość zróżnicowane. Najpierw podzielono je ze względu na strukturę na psalmodyczne i hymniczne. Po drugie, istniały dwa rodzaje muzycznych „cykli” Mszy gregoriańskiej: „msza specjalna” (Missa proprium), której skład zmieniał się w zależności od święta, z okazji którego odbywało się nabożeństwo, oraz „msza zwykła ” (Missa ordinarium), na którą składało się pięć stałych części: 1) Kyrie eleison – „Panie, zmiłuj się”, 2) Gloria in excelsis Deo – „Chwała Bogu na wysokościach”, 3) Credo – „Wierzę” , 4) Sanctus et Benedictus – „Święty” i „Błogosławiony”, wreszcie 5) Agnus Dei – „Baranek Boży”.

W epoce wczesnego średniowiecza (do IX wieku) „zwykłą” różniła się od „specjalnej” nie tylko kompozycją części, ale także udziałem całej społeczności wiernych w jej sprawowaniu . Parafianie (w przytłaczającej większości przedstawiciele warstw demokratycznych ludności) wnieśli życiodajne ciepło intonacji pieśni ludowych do surowego, ascetycznego stylu monofonii gregoriańskiej, a te wpływy folklorystyczne zostały starannie wyryte przez Kościół na miarę możliwości. Jednak w późniejszej historii mszy tylko pięć wymienionych powyżej części „mszy zwykłej”, które jako pierwsze zostały odprawione przez wszystkich parafian, okazało się wykonalne.<…>

U ŹRÓDEŁ WSPÓŁCZESNEGO MYŚLENIA MUZYCZNEGO

Największym osiągnięciem holenderskiej szkoły kompozytorskiej, która zapewniła sobie honorowe miejsce w historii światowej kultury muzycznej, było ukształtowanie zasad nowoczesnego myślenia muzycznego. Ich powstanie otworzyło wielkie perspektywy rozwoju treści muzycznych, dało sztuce muzycznej możliwość reagowania własnymi środkami na najbardziej złożone problemy filozoficzne i społeczne. Jakie dokładnie cechy współczesnego myślenia muzycznego przygotowali przedstawiciele niderlandzkiej szkoły kompozytorskiej? A czym właściwie jest to „myślenie muzyczne”, zapyta nas czytelnik?

Zastanawiając się nad wysoko rozwiniętymi klasycznymi gatunkami muzycznymi związanymi z artystycznym ucieleśnieniem znaczących i znaczących koncepcji, nawet osoba niedoświadczona w teorii muzyki może powiedzieć, że główne myśli muzyczne i ich rozwój w tak znanych utworach, jak sonaty i symfonie Mozarta, Beethoven, Czajkowski, Szostakowicz są związani z tematami muzycznymi, z ich wyjątkową ekspresją, a dramaturgia, koncepcja, ogólna idea składa się z całej sumy zmian, przekształceń i zderzeń różnych tematów dzieła.

Jeśli jednak zapoznamy się z dziełami kompozytorów holenderskich, spodziewając się usłyszeć w nich podobne tematy i ten sam plan rozwoju tematycznego, co w dziełach Beethovena, zawiedziemy się. Z nielicznymi wyjątkami nie znajdziemy tam szerokich, jasno zdefiniowanych

wpadające w ucho melodie. Często cały tematyzm sprowadza się do motywów o małej skali lub do krótkich zwrotów deklamacyjnych, zrodzonych z ekspresyjnej wymowy tekstu. Szczególnie archaiczny brzmi swoisty dla tego czasu rodzaj tematyzmu – cantus firmus, mimo że od czasów Dufaya wchłonął materiał istniejących pieśni ludowych. Cantus firmus z reguły umieszczany był w jednym ze „środkowych” tessiturowych głosów zespołu chóralnego i nie był zaliczany do aktywnej strefy percepcji słuchowej, którą tworzą głosy „skrajne” – góra i bas. Niewykluczone, że pewną rolę odegrała tu zrozumiała w dobie katolicyzmu chęć „ukrycia przed wzrokiem ciekawskich” świeckiego materiału muzycznego, który nie odpowiadał tematom gatunków liturgicznych. Ale sam materiał firmus cantus był wykładany w skrajnie rozciągniętych, dłuższych w porównaniu z innymi głosami okresach rytmicznych, co uniemożliwiało postrzeganie go jako formacji holistycznej.

A jednak Holendrzy zrobili decydujący krok naprzód w kształtowaniu tematyzmu i rozwoju tematycznego. Przypomnijmy, że w chorale gregoriańskim – oficjalnej formie muzyki kultowej tamtych czasów – wszystko zmierzało do wyrazistej i jasnej wymowy tekstu Pisma Świętego. Chorał gregoriański był doskonałym, a więc zamkniętym systemem artystycznym. Dlatego w swoich nowatorskich poszukiwaniach stylistycznych kompozytorzy mogli polegać wyłącznie na pieśniach ludowych.

Pieśń ludowa ma kilka warstw. Najstarsze są pieśni związane z ideami pogańskimi, charakteryzują się pozostałościami funkcji magicznej. Ich język muzyczny polega na powtarzaniu trzy-sześciodźwiękowego śpiewu, tzw. Kolejna ważna warstwa związana jest z tworzeniem się obrazów lirycznych. Zbiegły się w tym zakresie drogi rozwoju różnych narodowych kultur pieśni ludowych. Ogólne wyobrażenie o cechach strukturalnych lirycznej pieśni ludowej można również uzyskać na podstawie istniejącego materiału rosyjskiego. Istota dorobku pieśni lirycznej jest następująca:

jej muzyka nie ogranicza się już do powtórzeń - "wirowania" oryginalnej melodii (formuły). Wręcz przeciwnie, otwierający utwór motyw działa jak swoiste „tematyczne ziarno”, z którego, wyrastając w wariancie rozkwitu pędów melodycznych, powstaje integralny organizm muzyczny.

Te „mikrotematy” – formuły motywów i ich wariantowe rozwinięcie – „kiełkowanie” kompozytorzy holenderscy zapożyczyli z bogatej kultury pieśni ludowej Niderlandów jako podstawę myślenia melodycznego, znacznie wzbogacając ich twórczość. Jednak ich głównym osiągnięciem było opracowanie na tej podstawie profesjonalnej polifonii.

Polifonia powstała spontanicznie w muzyce ludowej, najczęściej w wyniku jednoczesnego wykonywania różnych wersji tej samej melodii. W twórczości kompozytorów holenderskich jeden z głównych rodzajów polifonii, polifonia, otrzymał wszechstronny rozwój.

W każdej polifonii, w dowolnym momencie, percepcja słuchowa wyodrębnia głos główny, nośnik najbardziej wyrazistego znaczeniowo materiału - tematycznego, pozostałe głosy w ten czy inny sposób pełnią rolę tła dla reliefu tematycznego. Jeżeli nośnikiem tematu jest jedyny głos wyższy, a pozostałe głosy są wyrównane w swym wyrazistym znaczeniu, łącząc się w kompleksy akordowe, to ten rodzaj polifonii nazywamy homofonią. Jeśli któryś z głosów polifonii może w dowolnym momencie przejąć inicjatywę tematyczną, jeśli ponadto głosy towarzyszące temu tematowi nie tracą swojej indywidualności, to mamy do czynienia z polifonią. Wszechstronne opracowanie zasad rozwoju polifonii jest podstawą innowacyjności kompozytorów holenderskich.

Podbój technik myślenia polifonicznego był wydarzeniem o wyjątkowym znaczeniu, porównywalnym z przejściem od obrazu płaskiego w malarstwie do obrazu wieloaspektowego. Polifonia jest jednym z najbardziej charakterystycznych zdobyczy epoki, której filozoficznym i estetycznym mottem było poszukiwanie jedności w różnorodności wciąż nowych nauk

i wydarzenia artystyczne otwierające się na świadomość Europejczyków. To prawda, że ​​\u200b\u200bmuzyka nie miała jeszcze możliwości scharakteryzowania zmienności płynnego przepływu rzeczywistości własnymi środkami - przyszło to do sztuki muzycznej znacznie później, w epoce klasycyzmu. Epoka renesansu rozwinęła inne środki wyrazu, które pozwalają oddać w muzyce złożoność, heterogeniczność, wewnętrzną niekonsekwencję natury (makrokosmos) i duszy ludzkiej (mikrokosmos). „Jednoczesny kontrast” równolegle rozwijających się niezależnych linii melodycznych (określenie to należy do radzieckiego muzykologa T. N. Livanovej) był jednym z fundamentalnych osiągnięć holenderskich polifonistów. Odtąd muzyka, pozostając nadal w sojuszu ze słowem, miała już swoje niezależne prawa rozwoju, wyrwała się z podporządkowania.

Niezależność myślenia muzycznego znalazła odzwierciedlenie w opracowaniu nowego systemu notacji – menzury. Aż do XIII-XIV wieku. istniała tak zwana notacja chóralna, która pozwalała ustalać jedynie wysokość poszczególnych dźwięków melodii. Nie było metod określania czasu trwania dźwięków muzycznych: nie było takiej potrzeby, ponieważ rytm śpiewów chorałów gregoriańskich całkowicie zależał od metrum tekstu.

Emancypacja elementów swobodnego rozwoju melodycznego, a także potrzeba precyzyjnej koordynacji równoczesnego wybrzmiewania linii melodycznych w polifonii polifonicznej wymagały dokładnego ustalenia czasu trwania dźwięków muzycznych, niezależnie od struktury metrycznej tekstu słownego. Sytuację komplikował fakt, że ówcześni kompozytorzy, będąc jednocześnie liderami wykonania, nie pisali partytur i od razu utrwalali swoją twórczość w formie chóralnych partii monofonicznych.

Jakże różnią się one od współczesnej notacji muzycznej! Ich rozszyfrowanie podlega wielu zapomnianym już regułom, a przede wszystkim znajomości proporcji nut sąsiadujących ze sobą w szeregu czasów trwania; stosunki te były czterech rodzajów i nazywano je „skalami”. Stąd nazwa nowej notacji jest menzuralna (w przeciwieństwie do chorałowej).

Notacja menzuralna stanowiła podstawę współczesnej notacji muzycznej. Jej udoskonalenie polegało na wprowadzeniu krótszych czasów trwania (zwłaszcza nut pod „żebrami” iz „flagami”), co umożliwiło uwidacznienie rytmiki melodii.

Współczesne wydania partytur chóralnych klasyków renesansowej polifonii z reguły proporcjonalnie zmniejszają kilkakrotnie wszystkie czasy trwania, w wyniku czego mamy dobrze widoczny obraz dźwiękowy.

Zanim przejdziemy do dalszej charakterystyki przedstawicieli niderlandzkiej szkoły polifonicznej, należy powiedzieć kilka słów o ich bezpośrednim poprzedniku, angielskim kompozytorze Johnie Dunstable (1370 lub 1380–1453), który przez długi czas działał na kontynencie a także odwiedził muzyczne centra Holandii.

W kulturze muzycznej północnej Europy Dunstable był niejako pierwszym znakiem „renesansowej wiosny”. W jego twórczości można dostrzec pierwsze przebłyski renesansowej „radosnej wolnomyślności” – dowodem na to jest jego wielogłosowa adaptacja włoskiej piosenki „O piękna różo” („O rosa bella”) z jej łagodnym, dziwacznym harmonie, nasycone „północną melancholią”. Oczywiście, te przebłyski bardzo szybko zostaną zatopione w promieniach wschodzących luminarzy holenderskiej szkoły kompozytorskiej... Ale w jednym obszarze twórczości Dunstable'a - tworzeniu rozwiniętej polifonii chóralnej - jego innowacyjność okazała się decydująca .

Dzieło Dunstable'a było tak ważnym łącznikiem między „muzycznym gotykiem” a renesansową polifonią, że od XVI wieku zakorzeniła się legenda o nim jako „wynalazcy” polifonii. W rzeczywistości polifoniczna zasada myślenia ma swoje korzenie w ludowym muzykowaniu, a jej przeniesienie do dziedziny muzyki profesjonalnej rozpoczęło się w średniowieczu i trwało kilka stuleci. Już w XIV wieku we Florencji, w ojczyźnie ars nova – włoskiego „pre-

Opublikowano: Konov V. Kompozytorzy niderlandzcy XV-XVI wieku. Ł.: Muzyka, 1984.

Suita klawesynowa nr 5 d-moll

Podstawowe informacje

Nazywa się muzyk, który wykonuje utwory muzyczne zarówno na klawesynie, jak i na jego odmianach klawesynista.

Pochodzenie

Najwcześniejsza wzmianka o instrumencie typu klawesynowego pojawia się w źródle z 1397 roku z Padwy (Włochy), najwcześniejszy znany obraz znajduje się na ołtarzu w Minden (1425). Jako instrument solowy klawesyn był używany do końca XVIII wieku. Nieco dłużej służył do wykonywania basu cyfrowego, akompaniowania recytatywom w operach. Około 1810 roku praktycznie wyszedł z użycia. Odrodzenie kultury gry na klawesynie rozpoczęło się na przełomie XIX i XX wieku.

Nie zachowały się klawesyny z XV wieku. Sądząc po zdjęciach, były to krótkie instrumenty o ciężkim korpusie. Większość zachowanych XVI-wiecznych klawesynów została wykonana we Włoszech, gdzie Wenecja była głównym ośrodkiem ich produkcji.

Posiadały rejestr 8` (rzadziej dwa rejestry 8` i 4`), wyróżniały się elegancją. Ich ciało było najczęściej wykonane z cyprysu. Atak na te klawesyny był wyraźniejszy, a dźwięk bardziej gwałtowny niż w późniejszych instrumentach flamandzkich.

Najważniejszym ośrodkiem produkcji klawesynów w północnej Europie była Antwerpia, w której od 1579 roku pracowali przedstawiciele rodu Ruckersów. Ich klawesyny mają dłuższe struny i cięższe korpusy niż instrumenty włoskie. Od lat 90. XVI wieku w Antwerpii produkowano klawesyn z dwoma manuałami. Francuskie, angielskie, niemieckie klawesyny z XVII wieku łączą cechy modeli flamandzkich i holenderskich.

Zachowało się kilka francuskich klawesynów dwuręcznych z korpusem z orzecha włoskiego. Od lat 90. XVII wieku we Francji produkowane są klawesyny tego samego typu, co instrumenty Rookersa. Wśród francuskich mistrzów klawesynu wyróżniała się dynastia Blanchetów. W 1766 roku Taskin odziedziczył warsztat Blanche.

Najbardziej znaczącymi angielskimi twórcami klawesynów w XVIII wieku byli Schudy i rodzina Kirkmanów. Ich instrumenty miały dębowy korpus wyłożony sklejką i wyróżniały się mocnym dźwiękiem o bogatej barwie. W XVIII-wiecznych Niemczech głównym ośrodkiem produkcji klawesynów był Hamburg; wśród instrumentów wykonanych w tym mieście z rejestrami 2` i 16` oraz z 3 manuałami. Niezwykle długi model klawesynu zaprojektował J. D. Dülcken, czołowy XVIII-wieczny niderlandzki rzemieślnik.

W drugiej połowie XVIII wieku klawesyn zaczął być wypierany przez fortepian. Około 1809 roku firma Kirkman wyprodukowała swój ostatni klawesyn. Inicjatorem odrodzenia instrumentu był A. Dolmech. Swój pierwszy klawesyn zbudował w 1896 roku w Londynie i wkrótce otworzył warsztaty w Bostonie, Paryżu, Heislemere.

Wydawnictwem klawesynów zajęły się także paryskie firmy Pleyel i Erard. Pleyel zaczął produkować model klawesynu z metalową ramą z grubymi, napiętymi strunami; Wanda Landowska wyszkoliła na tym instrumencie całe pokolenie klawesynistów. Bostońscy rzemieślnicy Frank Hubbard i William Dyde jako pierwsi skopiowali antyczne klawesyny.

Urządzenie

Ma kształt podłużnego trójkąta. Jego struny ułożone są poziomo, równolegle do klawiszy.

Na końcu każdego klawisza znajduje się popychacz (lub zworka). Na górnym końcu popychacza znajduje się langetta, w której zamocowana jest plektron (język) wykonany z piór (w wielu nowoczesnych instrumentach jest wykonany z tworzywa sztucznego), tuż nad plektronem znajduje się tłumik wykonany z filcu lub miękkiej skóry. Po naciśnięciu klawisza popychacz podnosi się, plektron szarpie strunę. Jeśli klucz zostanie zwolniony, mechanizm zwalniający pozwoli plektronowi powrócić na swoje miejsce pod struną bez konieczności ponownego szarpania struny. Drgania struny są tłumione przez tłumik.

Do rejestracji tj. zmiany siły i barwy dźwięku, stosowane są przełączniki ręczne i nożne. Nie ma możliwości płynnego zwiększania i zmniejszania głośności na klawesynie. W XV wieku zakres klawesynu wynosił 3 oktawy (w dolnej oktawie brakowało niektórych nut chromatycznych); w XVI wieku rozszerzył się do 4 oktaw (C - c"`), w XVIII wieku do 5 oktaw (F` - f"`).

Typowy XVIII-wieczny niemiecki lub niderlandzki klawesyn ma 2 manuały (klawisze), 2 zestawy strun 8-calowych i jeden zestaw strun 4-calowych (brzmiących o oktawę wyżej), które mogą być używane pojedynczo lub razem, a także ręczny mechanizm kopulacji . Manetki na stopy i kolana pojawiły się pod koniec lat pięćdziesiątych XVIII wieku. Większość instrumentów posiada tzw. rejestr lutni o charakterystycznej nosowej barwie (w tym celu struny są lekko tłumione przez wypukłości skóry lub filcu za pomocą specjalnego mechanizmu).