Wielcy rosyjscy kompozytorzy. Współcześni kompozytorzy klasyczni

Wiek XX był dla muzyki bardzo owocny. Muzyka podlegała różnym przemianom i miała na nią wpływ wiele wydarzeń, które miały miejsce w tym czasie. Wojny i rewolucje miały dość namacalny wpływ na twórczość muzyczną. Ponadto innym ważnym czynnikiem było pojawienie się kina. Pod tym względem wielu radzieckich kompozytorów XX wieku podjęło się pisania muzyki do różnych filmów i osiągnęło w tej dziedzinie doskonałe wyniki. Wielu radzieckich kompozytorów XX wieku stało się prawdziwymi profesjonalistami w dziedzinie pisania muzyki do filmów. To prawda, że ​​w większości nie przeszły jeszcze wystarczającej próby czasu, aby można je było zaklasyfikować jako „muzykę klasyczną”. W tym czasie pracował radziecki kompozytor M. Tariverdiev. Kompozytor napisał akompaniament muzyczny do takich filmów jak np. „Król jeleni”, „Miłość”, „Ironia losu”. Potem Doga pracował. ED Doga jest mołdawskim sowieckim kompozytorem, który napisał muzykę do wielu znanych filmów. Wśród nich: „Obóz idzie do nieba”, „Powieść bulwarowa” itp. Jednak kompozytorzy XX wieku to bynajmniej nie tylko kompozytorzy znani z muzyki filmowej. Nazwiska takich kompozytorów jak Kalman, Chaczaturian, Puccini, Prokofiew, Debussy, Rachmaninow znane są wielu koneserom dobrej muzyki.

Tak bogaty repertuar dostępny jest tylko w teatrze Rady Moskiewskiej, choć inne teatry też są w porządku.

Talent Rachmaninowa objawił się wcześnie i jasno. Po ukończeniu konserwatorium był już autorem kilku kompozycji, wśród których znajdują się słynne Preludium cis-moll, I Koncert fortepianowy i opera Aleko. Następujące po nich Utwory fantastyczne, Suita na dwa fortepiany, "Momenty muzyczne", romanse - potwierdziły opinię Rachmaninowa o silnym, głębokim, oryginalnym talencie. Decydujący i potężny w wykonaniu i kreatywności, Rachmaninow był z natury osobą wrażliwą, często doświadczającą zwątpienia. Poważny szok spowodowany niepowodzeniem jego I Symfonii w 1897 roku doprowadził do twórczego kryzysu. Rachmaninow przez kilka lat nic nie komponował, ale ożywiła się jego działalność pianistyczna i debiutował jako dyrygent. Dopiero na początku XX wieku Rachmaninow powrócił do twórczości. Nowe stulecie rozpoczęło się od genialnego II Koncertu fortepianowego. Współcześni słyszeli w nim głos Czasu z jego napięciem, wybuchowością i poczuciem zbliżających się zmian. Rozpoczyna się nowy etap w życiu Rachmaninowa. Działalność pianistyczna i dyrygencka Rachmaninowa cieszy się powszechnym uznaniem w Rosji i za granicą, w 1909 roku skomponował swój genialny III Koncert fortepianowy. Pod koniec 1917 roku Rachmaninow wraz z rodziną opuścił Rosję, jak się okazało, na zawsze. W USA mieszkał ponad ćwierć wieku i okres ten był w większości wypełniony wyczerpującą działalnością koncertową, podlegającą okrutnym prawom muzycznego biznesu. W pierwszych latach pobytu za granicą Rachmaninow nie opuszczał myśli o utracie inspiracji twórczej: „Po opuszczeniu Rosji straciłem chęć do komponowania. Straciwszy ojczyznę, zatraciłem się”. Zaledwie 8 lat po wyjeździe za granicę Rachmaninow wraca do twórczości, tworzy IV Koncert fortepianowy, III Symfonię, „Tańce symfoniczne”. Dzieła te są ostatnim, najwyższym wzniesieniem Rachmaninowa. Żałosne poczucie niepowetowanej straty, paląca tęsknota za Rosją rodzi sztukę o ogromnej tragicznej sile, osiągając swój punkt kulminacyjny w "Tańcach symfonicznych". Tak więc przez wszystkie dzieła Rachmaninowa niesie nienaruszalność swoich zasad etycznych, wysoką duchowość, wierność i nieuniknioną miłość do Ojczyzny, której uosobieniem była jego sztuka.

W przeciwieństwie do wielu swoich poprzedników i współczesnych, Chopin komponował niemal wyłącznie na fortepian. Nie pozostawił opery, symfonii ani uwertury. Tym bardziej uderzający jest talent kompozytora, któremu udało się stworzyć tak wiele jasnych, nowych rzeczy w dziedzinie muzyki fortepianowej.

Pojęcie „kompozytor” pojawiło się po raz pierwszy w XVI wieku we Włoszech i od tego czasu jest używane w odniesieniu do osoby, która komponuje muzykę.

kompozytorzy XIX wieku

W XIX wieku wiedeńską Szkołę Muzyczną reprezentował tak wybitny kompozytor jak Franz Peter Schubert. Kontynuował tradycję romantyzmu i wywarł wpływ na całe pokolenie kompozytorów. Schubert stworzył ponad 600 niemieckich romansów, wynosząc ten gatunek na nowy poziom.

Franciszka Piotra Schuberta

Inny Austriak, Johann Strauss, zasłynął ze swoich operetek i lekkich form muzycznych o charakterze tanecznym. To on sprawił, że walc stał się najpopularniejszym tańcem w Wiedniu, gdzie do dziś odbywają się bale. Ponadto jego spuścizna obejmuje polki, kadryle, balety i operetki.

Johanna Straussa

Wybitnym przedstawicielem modernizmu w muzyce końca XIX wieku był Niemiec Ryszard Wagner. Jego opery do dziś nie straciły na aktualności i popularności.

Giuseppe Verdiego

Wagnerowi przeciwstawić można majestatyczną postać włoskiego kompozytora Giuseppe Verdiego, który pozostał wierny tradycjom operowym i nadał włoskiej operze nowego oddechu.

Piotra Iljicza Czajkowskiego

Wśród rosyjskich kompozytorów XIX wieku wyróżnia się nazwisko Piotra Iljicza Czajkowskiego. Charakteryzuje się unikalnym stylem, łączącym europejskie tradycje symfoniczne z rosyjskim dziedzictwem Glinki.

Kompozytorzy XX wieku

Siergiej Wasiljewicz Rahmaninow

Jeden z najjaśniejszych kompozytorów przełomu XIX i XX wieku jest słusznie uważany za Siergieja Wasiljewicza Rachmaninowa. Jego styl muzyczny opierał się na tradycjach romantyzmu i istniał równolegle z ruchami awangardowymi. To właśnie ze względu na jego indywidualność i brak analogii jego twórczość została wysoko oceniona przez krytyków na całym świecie.

Igora Fiodorowicza Strawińskiego

Drugim najbardziej znanym kompozytorem XX wieku jest Igor Fedorowicz Strawiński. Z pochodzenia Rosjanin, wyemigrował do Francji, a następnie do USA, gdzie w pełni pokazał swój talent. Strawiński jest innowatorem, nie boi się eksperymentować z rytmami i stylami. W jego twórczości można prześledzić wpływy tradycji rosyjskich, elementy różnych ruchów awangardowych i unikalny indywidualny styl, za który nazywany jest „Picasso w muzyce”.

Artysta Ludowy ZSRR,
laureat Lenina
i nagrody państwowe

Zapytany, o czym marzy, Rodion Konstantinowicz odpowiedział: „Aby Pan dał mi jeszcze jedno życie - tyle ciekawych i cudownych rzeczy na świecie”.

Urodzony 16 grudnia 1932 w Moskwie. Ojciec - Shchedrin Konstantin Michajłowicz, muzyk teoretyczny, nauczyciel, postać muzyczna. Matka - Szczedrina Concordia Iwanowna (z domu Iwanowa). Żona - Maya Plisetskaya, primabalerina Teatru Bolszoj Rosji, Artysta Ludowy ZSRR, laureat Nagrody Lenina.

Szczedrin to jeden z największych i najbardziej znanych kompozytorów drugiej połowy XX wieku. Dysponując ostrym, nowoczesnym językiem muzycznym, potrafił tworzyć utwory przystępne dla szerokiego grona słuchaczy. Świadomy antyawangardowy stosunek do słuchacza przenika twórczość Szczedrina przez całe jego życie: „wielka muzyka musi mieć dużą publiczność”. Jednocześnie szerzej niż którykolwiek z kompozytorów jego pokolenia rozwijał w swojej twórczości tematy rosyjskie: jego opery i balety powstawały prawie wyłącznie na fabułach największych rosyjskich pisarzy - N. Gogola, A. Czechowa, L. Tołstoj, V. Nabokov, N. Leskova, jest autorem rosyjskiej liturgii chóralnej „The Sealed Angel”, koncertów dla orkiestry „Naughty Ditties”, „Rings”, „Round Dances”, „Cztery rosyjskie pieśni” itp. .

Jako przyszły muzyk i rosyjski kompozytor Rodion Szczedrin pozostawał pod decydującym wpływem swojej rodziny. Jego dziadek był prawosławnym księdzem w mieście Aleksin w guberni tulskiej, a parafianie nazwali drogę do cerkwi, w której odprawiał nabożeństwo „Szczedrinka”. Ojciec kompozytora, K. M. Shchedrin, urodził się we wsi Vorottsy w prowincji Tula, dzieciństwo spędził w Aleksinie. Obdarzony był rzadkimi zdolnościami muzycznymi - pamięcią "taśmową" (zapamiętywał kiedyś muzykę), słuchem absolutnym. Jego umiejętności zauważyła przybyła do miasta aktorka V.N. Pashennaya, która na własny koszt wysłała chłopca do Moskwy, gdzie ukończył Konserwatorium Moskiewskie.

R. Szczedrina od dzieciństwa otaczała muzyka: słyszał, jak jego ojciec gra na skrzypcach, w instrumentalnym trio składającym się z ojca i braci. W 1941 został skierowany do Dziesięcioletniej Centralnej Szkoły Muzycznej przy Konserwatorium Moskiewskim. W rzeczywistości zaczął prywatnie uczyć się gry na fortepianie u M. L. Gekhtmana. Ale rozpoczęła się Wielka Wojna Ojczyźniana i wiele szkół w Moskwie zostało zamkniętych. W październiku 1941 roku rodzina Szczedrinów została ewakuowana do Kujbyszewa, miasta o ściśle tajnym znaczeniu administracyjnym. Był też D. Szostakowicz, który ukończył swoją słynną VII Symfonię; młody Rodion miał okazję to usłyszeć na próbie generalnej prowadzonej przez S. Samosuda. Tam też ewakuowano Teatr Bolszoj. D. Szostakowicz i K. Szczedrin pracowali w Związku Kompozytorów, pierwszy - jako przewodniczący, drugi - jako sekretarz wykonawczy. Szostakowicz ostrożnie pomagał rodzinie Szczedrinów w trudnych warunkach domowych i innych.

Kiedy nadarzyła się okazja powrotu do Moskwy, Rodion został ponownie wysłany do Centralnej Szkoły Muzycznej (1943). Ale chłopiec miał już własne pomysły na życie: nie interesowały go gamy w szkole muzycznej, ale sprawy realne, poważne. Dwukrotnie uciekał na front, a za drugim razem przedostał się z Moskwy do Kronsztadu. Potem rodzice nie znaleźli nic lepszego niż skierowanie syna do Szkoły Marynarki Wojennej Nachimowa w Leningradzie - i tam wysłali jego dokumenty.

Tymczasem miało miejsce wydarzenie, które ostatecznie doprowadziło do pojawienia się kompozytora Rodiona Szczedrina. Pod koniec 1944 r. - na początku 1945 r. W ZSRR otwarto nową placówkę edukacyjną - Moskiewską Szkołę Chóralną (chłopcy). Jej założyciel i pierwszy dyrygent, słynny dyrygent chóru A. Swiesznikow, zaprosił tam ks. R. Szczedrina do nauczania historii muzyki i przedmiotów muzyczno-teoretycznych, a on z kolei poprosił o zabranie syna na studia. Rodion miał słuch absolutny, całkiem akceptowalny głos i ostatecznie zdecydował się na specjalizację muzyczną (grudzień 1944).

W Szkole Chóralnej dla chłopca, który już coś widział, otworzyła się sfera, której nie podejrzewał. Później R. Szczedrin wspominał: „Śpiewanie w chórze mnie pochwyciło, dotknęło głębokich wewnętrznych strun… A moje pierwsze eksperymenty kompozytorskie (a także eksperymenty moich towarzyszy) były związane z chórem”. (Rodion Shchedrin. Rozmowa z L. Grigorievem i J. Platekiem // Musical Life, 1975, nr 2, s. 6). W klasie chóru wyśpiewana została cała historia tej sztuki: od XVI-wiecznych mistrzów „stylu surowego” Josquina de Pres, Palestriny, Orlando Lasso po rosyjską muzykę sakralną – Czesnokowa, Greczaninowa, Kastalskiego, Rachmaninowa.

W szkole nie uczono specjalnie komponowania muzyki, jednak wysoki poziom ogólnego wykształcenia muzycznego pozwalał uczniom na eksperymenty z kompozycją muzyczną. Aby zachęcić ich do pracy, Sveshnikov dał możliwość natychmiastowego wykonania swoich kompozycji. W 1947 r. w Szkole Chóralnej odbył się konkurs na utwory kompozytorskie. Jury pod przewodnictwem A. Chaczaturiana przyznało pierwszą nagrodę R. Szczedrinowi i był to jego pierwszy znaczący sukces w tej dziedzinie.

w Szkole Chóralnej. Siedzą (od prawej do lewej): I. Kozłowski, dyrektor szkoły, A. V. Swiesznikow z nauczycielami szkoły. Po prawej (stoi) - ojciec kompozytora, K. M. Szczedrin. Za fortepianem stoi przyszły kompozytor. 1947

Uczniowie Szkoły Chóralnej mieli okazję spotkać się z najwybitniejszymi muzykami: D. Szostakowiczem, A. Chaczaturianem, I. Kozłowskim, G. Ginzburgiem, S. Richterem, E. Gilelsem, J. Flierem. „W naszej szkole panowała dusząca pasja do muzyki, w tym do fortepianu” — wspomina Szczedrin. Jego nauczycielem gry na fortepianie był słynny nauczyciel G. Dinor, który przydzielał swoim uczniom utwory o celowo przecenianej złożoności. W rezultacie pod koniec szkoły Rodion miał program godny koncertującego pianisty (fugi Bacha, wirtuozowskie utwory Chopina i Liszta, Rapsodię na temat Paganiniego Rachmaninowa), ale nie należycie wykonany. Nauczyciel, myśląc o przyjęciu swojego ucznia do Konserwatorium Moskiewskiego, postanowił pokazać go profesorowi J. Flierowi. Z wykonania programu nie był zachwycony, ale zaaprobował kompozycje Szczedrina i zgodził się przyjąć go na swojego ucznia.

W 1950 r. Szczedrin wstąpił jednocześnie do Konserwatorium Moskiewskiego na dwa wydziały - fortepian w klasie J. Fliera i kompozycję teoretyczną w klasie profesora Yu Shaporina w klasie kompozycji.

Zajęcia z Jakowem Władimirowiczem Flierem, na których panowało „święto muzyki”, były tak zafascynowane Szczedrinem, że myślał o rozstaniu ze specjalnością komponowania, ale nauczyciel pianisty nie poradził sobie z tym. W klasie fortepianu wschodzący muzyk nie tylko zdobył pierwszorzędną sztukę pianistyczną, ale także poczynił znaczne postępy w swoich ogólnych gustach i wiedzy muzycznej. Szczedrin ufał swojemu nauczycielowi tak bardzo, że jako pierwszy zademonstrował swoje nowe opusy zarówno w latach studenckich, jak i późniejszych. Według kompozytora fortepian Fliera wytrzymał „uderzenia” wszystkich jego najważniejszych dzieł. Shchedrin przez całe życie pozostawał zawodowym pianistą, z powodzeniem występując na scenie koncertowej, wykonując swoje trudne technicznie utwory.

W klasie kompozycji Jurija Aleksandrowicza Szaporina jego ludzka osobowość była przede wszystkim atrakcyjna - erudyta rosyjskiej literatury i poezji, gawędziarz i dowcip, człowiek, który komunikował się z A. Blokiem, A. N. Tołstojem, M. Gorkim, K. Fedinem , A. Benois, K. Petrov-Vodkin. Nie narzucał swoim uczniom jednej i jedynej drogi, wierząc, że w muzyce mogą i powinny istnieć wszelkiego rodzaju przeciwieństwa.

Intensywnie rozwijany w Konserwatorium Moskiewskim i tak podstawowym obszarze zainteresowań Szczedrina, jak folklor rosyjski. Zasadniczo obcy podejściu etnograficznemu, Szczedrinowi udało się wykorzystać elementy folkloru w niezwykle oryginalny sposób przez całą swoją karierę twórczą, organicznie łącząc je z najnowszymi znaleziskami kompozytora w muzycznym świecie. I w tej syntezie nie ma sobie równych w swoim pokoleniu. Obowiązkowy przedmiot dla studentów-kompozytorów „Sztuka ludowa” wymagał udziału w wyprawach folklorystycznych, z samodzielnym nagrywaniem pieśni ludowych na magnetofon. R. Szczedrin odbył wyprawę w rejony obwodu wołogdy, które okazały się niezwykle bogate w ditty (kierownik wyprawy odnotował ich ponad tysiąc). Ditty nie tylko bawiło i rozwijało umiejętność błyskawicznej improwizacji, ale było zjadliwym felietonem, prasą ludową - wszystkim, co żyło wśród ludu, nie mieściło się w oficjalnych sposobach wyrażania opinii. Szczedrin nosił miłość do chastuszki przez całe życie: w 1963 r. nazwał swój Pierwszy Koncert na orkiestrę „Niegrzeczne chastuszki”, aw 1999 r. zaprezentował jego wersję – „Chatuszki”, koncert na fortepian solo.

Całe środowisko dźwiękowe folkloru okazało się bardzo bliskie Szczedrinowi, co dostrzegał zarówno poprzez wycieczki do Aleksina, miasta nad Oką, jak i poprzez różne wyprawy „w odludzie”, słuchając chłopskiego śpiewu i gry na piszczałkach. „Sztuka ludowa to dla mnie krzyk pasterski, monofoniczne brzdąkanie akordeonisty, natchnione improwizacje wiejskich żałobników, cierpkie męskie pieśni…” (Rodion Szczedrin. Rozmowa z L. Grigoriewem i J. Platekiem // Życie muzyczne, 1975 , nr 2 s. 54).

Pierwszym koncertem fortepianowym, stworzonym przez Szczedrina w czasach studenckich (1954), był z kolei utwór, który stworzył Szczedrina. Wyeksponowano w nim wszystko, co było osobowością autora w młodości i co zakiełkowało później w jego dalszej twórczości, w tym motorykę rytmu i cierpko zarysowane „rusjanizmy”. W konserwatorium wydawał się zbyt „formalistyczny”. Ale jeden z profesorów zasugerował, aby Związek Kompozytorów włączył koncert do programu najbliższego plenum. Autor wykonał ją znakomicie i wkrótce otrzymał list, że jako student IV roku został przyjęty do Związku Kompozytorów (nawet bez podania).

Ukończył Konserwatorium Moskiewskie Szczedrin w 1955 roku z wyróżnieniem, w dwóch specjalnościach - kompozycji i fortepianu. Następnie do 1959 ukończył studia podyplomowe w zakresie kompozycji u Y. Shaporina.

Rok 1958 w życiu Szczedrina został nakreślony jako najbardziej romantyczny i prawdziwie fatalny: ożenił się z baleriną Mayą Michajłowną Plisetską, która już wtedy zyskała sławę. Historia ich znajomości była następująca. Kompozytor odwiedził dom Lily Brik, dawnej muzy Majakowskiego, oraz jej męża, pisarza i krytyka literackiego W. Kataniana, do którego sztuki „Znali Majakowskiego” napisał muzykę. Pewnego razu, jako ciekawostkę, właściciele domu dali mu do odsłuchania kasetę, na której Plisiecka śpiewała (!) muzykę z baletu Kopciuszek Prokofiewa. Kompozytor był zdumiony: najtrudniejsze melodie zostały odtworzone dokładnie iw odpowiednich tonacjach.

Rodion i Maya po raz pierwszy spotkali się osobiście, kiedy J. Philip został przyjęty w tym samym domu. Shchedrin grał dużo swojej muzyki, która urzekła publiczność. On, wówczas rzadki właściciel własnego samochodu (zakupionego za opłatą do filmu „Wysokość”), miał dzielny obowiązek odwiezienia honorowych gości do domu. Plisetskaya, żegnając się, poprosiła go o zapisanie tematu z filmu „Ramp Lights” na numer baletu z płyty (numer nie zadziałał później). Ostatecznie połączył ich balet Mały garbaty konik, który w 1958 roku zdecydował się wystawić w Teatrze Bolszoj. Tutaj 25-letni Shchedrin po raz pierwszy zobaczył Plisiecką na próbie, gdzie ze swojej strony sprowadziła na niego „huragan freudowskich motywów”. Chociaż Plisetskaya zyskiwała już znaczną sławę artystyczną, była podejrzana w KGB, a samochód obserwacyjny nieustannie podążał za nowym znajomym Szczedrina. Ale żadna siła nie była w stanie ich rozdzielić. Po rajskim lecie w Sortaval (Domu Twórczości Kompozytorskiej) nad jeziorem Ładoga, ich podróż poślubna była podróżą samochodem Rodiona z Moskwy do Soczi przez Tułę, Charków, Rostów nad Donem i inne miasta. Z powodu niezarejestrowanego małżeństwa odmówiono im wszystkich hoteli, a jako schronienie służył jedynie samochód. Małżeństwo Plisieckiej i Szczedrina zostało zarejestrowane w Moskwie 2 października 1958 r. W tym małżeństwie nie było dzieci - taka była wielka ofiara wielkiej baletnicy. Ale wyjątkowe „małżeństwo w sztuce” zostało zachowane na całe życie. Wszystkie balety Szczedrina są związane z tańcem Plisieckiej - i to jest cała kultura baletowa.

Pod koniec studiów w 1959 roku Szczedrin miał w swoim dorobku twórczym balet Mały garbaty koń (1955), kompozycje fortepianowe, chóry i I Symfonię (1958). A to nie tylko kamienie milowe w jego biografii. Mały garbaty koń, w którym Plisetskaya tańczyła carską pannę, stał się regularnym przedstawieniem dla dzieci i nadal jest wystawiany w Teatrze Muzycznym im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. W 1999 roku na potrzeby przedstawienia w Teatrze Bolszoj autorka zrealizowała nową wersję baletu, która przekształciła go w olśniewającą rosyjską ekstrawagancję (artysta – B. Messerer). „Humoreska”, zarażająca czysto szczedryńską „lukavinką”, prawie pół wieku później stała się ulubionym koncertowym „bisem” (również w aranżacjach na różne instrumenty). W pewnym momencie dzięki takim zabawom zaczął kształtować się nawet wizerunek Szczedrina jako ucieleśnienia żywiołowej witalności, humoru i żartów w muzyce. Znana pieśń Szczedrina z muzyki do filmu „Wysota” (1957) – „Wesoły marsz wieżowców”, która stała się szeroko znana, zabrzmiała w takim tonie i mocno zakorzeniła się w masowym odbiorze. Te wyobrażenia o kompozytorze zostały nieoczekiwanie zburzone przez I Symfonię, która przekształciła się w srogą tragedię wojenną, co wywołało wielkie niezadowolenie krytyków („jeden Szostakowicz nam wystarczy”).

Nadeszły burzliwe lata 60. krajowych „sześćdziesiątych”. W ciągu tej dekady Shchedrin stworzył swoje najczęściej wykonywane dzieło - balet „Carmen Suite”, który po raz pierwszy zwrócił się do opery („Not Only Love”), rozpoczął serię utworów z gatunku, któremu nadał nowe znaczenie - koncerty na orkiestrę ( „Naughty Ditties” i „Rings”), skomponował dwa główne oratoria („Poetoria” i „Lenin w sercu ludu”) oraz swoje najbardziej ambitne dzieło na fortepian solo – 24 preludia i fugi, dokonał śmiałej syntezy stylistycznej w II Koncert fortepianowy. Równocześnie ze szczególną starannością pracował nad polifonią, techniką serii i kombinacją wielu tematów muzycznych. Równolegle występował jako pianista i wykładał w Konserwatorium Moskiewskim.

Opera Nie tylko miłość (1961, wyd. II - 1971) została napisana na podstawie opowiadań S. Antonowa, z włączeniem do libretta tekstów słownych; poświęcony M. Plisieckiej. „Piszę kolektyw „Eugeniusz Oniegin” — powiedział autor i porównał głównego bohatera nawet z Carmen. Projektując operę dla Teatru Bolszoj, starał się uciec od monumentalnych statystów z akceptowanymi wówczas na tej scenie sztandarami w sferę kameralną, z doświadczeniami zwykłych ludzi. Ale choć premierę spektaklu zaprojektował artysta A. Tyshler, a dyrygował E. Swietłanow, to i tak nie udało się przełamać teatralnych obyczajów. spektakle „Nie tylko miłość" odbywały się jednocześnie w Permie i Nowosybirsku. Adekwatność koncepcji i wykonania pierwszej opery Szczedrina została osiągnięta znacznie później - w kameralnych, studyjnych, studenckich realizacjach. Ważnym kamieniem milowym było jej pojawienie się na nowym teatrze scena - Moskiewski Kameralny Teatr Muzyczny pod dyrekcją B. Pokrowskiego, jako prawykonanie tego teatru (1972).

W twórczości Szczedrina pojawia się charakterystyczna dla niego błyskotliwa passa humoru i satyry: w 1963 roku ukazały się spod jego pióra wspomniane już Psotne Chastuszki (I Koncert na orkiestrę) i Biurokracjada (Kantata spa). W „Psotnych Chastuszkach” autor odtworzył środkami symfonicznymi zgrabny sposób naprzemiennego wprowadzenia nowego uczestnika na tle ciągłej melodii akordeonu. I to była nowa forma muzyczna ze złożoną kombinacją nie dwóch czy trzech tematów, ale około siedemdziesięciu. Nie podobający się akademickim muzykom orkiestrowym, Chastushki wzbudził żarliwy zachwyt wśród ogółu społeczeństwa, zwłaszcza na peryferiach. Wśród zagranicznych muzyków grał na nich amerykański dyrygent i kompozytor L. Bernstein. Kantata "Bureaucratiade", napisana na podstawie tekstu "Przypomnienia urlopowiczowi", pełna świeżego dowcipu, była satyrą na coś więcej niż restrykcyjny porządek panujący w pensjonacie. Jednocześnie była encyklopedią nowoczesnej kompozycji – chłonęła techniki, które do dziś pozostają nowe.

Centrum polifonicznej twórczości kompozytora stanowił ogromny cykl na fortepian - 24 preludia i fugi (1963-64 - tom 1, 1964-70 - tom 2). Gatunek czysto akademicki, zapoczątkowany w swoim czasie przez J. S. Bacha, kontynuowany przez D. Szostakowicza, Szczedrin nasycony nowoczesną wirtuozerią i wyrafinowaną techniką pisarską. On sam został jej pierwszym wykonawcą.

I tak jak poprzednio kompozytor przekreślił swoją humorystyczną kreskę przy czysto tragicznej II Symfonii (1965), z echami wojny (ryk samolotów, turkot gąsienic czołgów, jęki rannych), z epigrafem z A. Twardowski „W dniu zakończenia wojny” . W tym samym czasie ponownie wprowadził nową formę symfoniczną: 25 preludiów (podtytuł autorski).

W 1966 roku Szczedrin rozpoczął eksperyment, który śmiałością przewyższał wszystko inne w muzyce radzieckiej. Dysponując nowoczesną techniką dodekafonową, postanowił w II Koncercie fortepianowym (1966) połączyć ją z diametralnym przeciwieństwem – muzyką improwizacji jazzowej. Związek Kompozytorów nie popierał ani jednego, ani drugiego, a połączenie razem dawało tak jaskrawy kontrast, że spierali się o to nawet najbardziej lewicowi koledzy. Życie przyznało autorowi rację: II Koncert stał się klasykiem studiowanym w historii muzyki. Zastosowana tam ta sama technika polistylistyki (i kolażu) stała się wówczas modą wielu rosyjskich autorów. Szczedrin uciekał się do tego w przyszłości.

Wielka Sala Konserwatorium. Premiera II Koncertu fortepianowego. Solista - autor. 1966

W latach 1964-69 Szczedrin wykładał kompozycję w Konserwatorium Moskiewskim. Wśród jego uczniów byli O. Galachow (później - przewodniczący Moskiewskiego Komitetu Śledczego), B. Getselev, bułgarski G. Minchev. Nauczyciel potrafił trafnie „diagnozować” kompozycje swoich uczniów, uczył między innymi umiejętnego budowania dramaturgii całości. Warto zauważyć, że szybkość komponowania uważał za ważną umiejętność. Shchedrin przestał pracować w konserwatorium, wchodząc w konflikt z kierownictwem partyjnym wydziału teoretycznego i kompozytorskiego.

Maya Plisetskaya - Carmen Suite (1978)

Balet „Carmen Suite” (1967) na zewnątrz powstał w wyniku nagłej pomocy kompozytora dla jego żony, kiedy zapłonęła nieodpartą chęcią ucieleśnienia obrazu Carmen w choreografii kubańskiego choreografa A. Alonso. W ciągu 20 dni Szczedrin stworzył swoją słynną transkrypcję numerów z opery G. Bizeta „Carmen”, używając nie orkiestry symfonicznej, ale smyczków i 47 instrumentów perkusyjnych, uzyskując świeżą, nowoczesną kolorystykę dźwięku. Plisetskaya tańczyła balet około 350 razy. „Carmen Suite” i obecnie króluje na całym świecie, niemal codziennie wykonywana na scenach, koncertach czy w radiu.

Wieloletnia przyjaźń Szczedrina z poetą A. Wozniesienskim, który w latach 60. był idolem sowieckiej młodzieży, pokrewieństwo ich światopoglądu artystycznego doprowadziło do powstania „Poetorii” – Koncertu na poetę, chór mieszany i symfonię orkiestra do jego tekstów (1968). Sam poeta wystąpił tu w roli czytelnika. Nowatorskie, z bogatymi aliteracjami wiersze Wozniesienskiego („Jestem Goya, biada mi. Jestem głosem…”) odpowiadały nowatorskim interpretacjom orkiestry i chóru Szczedrina, metodami zbliżonymi do najbardziej lewicowych polskich znalezisk. Ale Szczedrin pogłębił styl i koncepcję utworu z wykorzystaniem własnej, autorskiej techniki muzycznej, zwłaszcza wprowadzenie swoistego lamentu ludowego wzorowanego na słynnym autorze tekstów L. Zykinie. Dyskusja w Wielkiej Brytanii ujawniła najbardziej kontrowersyjne opinie na temat utworu.

Był także w trudnej sytuacji jako osoba publiczna. W 1968 r. odmówił (podobnie jak K. Simonow i A. Twardowski) podpisania listu popierającego wkroczenie wojsk państw Układu Warszawskiego do Czechosłowacji. Stacja radiowa „Głos Ameryki” zaczęła regularnie nadawać o tym, nazywając ich nazwiskami. Szczedrin został zmuszony do kompromisu – w postaci oratorium „Lenin w sercu ludu” (1969), podobnie jak Szostakowicz napisał w swoim czasie „Pieśń o lasach”. Ale w przeciwieństwie do Szostakowicza Szczedrin nigdy nie wstąpił do KPZR. Unikając pompatycznego tonu, Szczedrin w swoim oratorium posługiwał się prozą codzienną - historią łotewskiego strzelca, robotnika fabrycznego, w dodatku słowami współczesnej gawędziarki M. Kryukovej. A pod względem języka muzycznego kontynuował "Poetorię". Utalentowane oratorium na 100-lecie W. I. Lenina tak wyprostowało oficjalne stanowisko bezpartyjnego autora, że ​​otrzymał za nie i operę Nie tylko miłość Nagrodę Państwową ZSRR (1972). Za granicą odniosła wielki sukces w Paryżu, Londynie, Berlinie.

Twórczość Szczedrina z lat 70. i 80. charakteryzowała się jego ciągłą inwencją artystyczną, ale nie zawierała tych ostrych zwrotów stylistycznych w zależności od zmieniającej się mody, która stała się udziałem wielu kompozytorów na Zachodzie i w ZSRR (skoki od awangardy do „ nowej prostocie” i próbom syntezy skrajności). Elementy awangardowego wyrafinowania i ludowej prostoty zawsze współistniały w jego muzyce i nieustannie je syntetyzował. Jeszcze w latach 60. sformułował tezę o własnej drodze: „W sztuce trzeba iść własną drogą. Może być krótka i długa, szeroka i wąska, ale musi być własna” (muzyka radziecka, 1963, nr 6, s. 12). Zgodnie z indywidualnością własnego kompozytora, Szczedrin stał mocno pośrodku, wciąż niewidocznie wznosząc się ponad kipiące potoki przeciwstawnych prądów.

W 1973 roku Szczedrin został wybrany na ważne stanowisko kierownicze - prezesa Związku Kompozytorów Federacji Rosyjskiej, któremu pobłogosławił D. Szostakowicz, jego założyciel i pierwszy przewodniczący. Na tym stanowisku pracował do 1990 roku, dobrowolnie go opuszczając, po czym pozostał w roli honorowego przewodniczącego Rosyjskiego Komitetu Śledczego. Fakt, że przez tyle lat poważny kompozytor o nowatorskim nastawieniu stał na czele ogromnej organizacji kompozytorów rosyjskich, odegrał niezwykle postępową rolę. Wielka była jego osobista pomoc - kompozytorom, muzykologom, dyrygentom. „Przez długi czas Szczedrin kierował Związkiem Kompozytorów Rosji i niewiele osób wie, ile młodych talentów, wyrzutków, prześladowanych przez władze, ta osoba pomogła” - mówi Władimir Spiwakow (Rodion Szczedrin. Autoportret. Broszura z festiwal muzyczny z okazji 70-lecia kompozytora. M., 2002).

Kompozytor jest autorem dziesiątek utworów literackich, ujawniających żywe znaczenie tego słowa. Tworzy libretta do swoich dzieł scenicznych: oper Martwe dusze (później także Lolita), baletów Mewa (wspólnie z V. Leventhalem), Damy z psem. Publikuje dziesiątki artykułów - o J. Flierze, Y. Shaporinie, O. Messiaenie, L. Bernsteinie, A. Sveshnikovie, K. Eliasbergu, A. Borodinie, A. Webernie, I. Strawińskim, przedmowę do powieści W. Orłowa „Altowiolista Daniłow”.

Kontynuuje współpracę z M. Plisiecką: jej poświęcone są balety Anna Karenina, Mewa i Dama z psem. W "Annie Kareninie" wg L. Tołstoja (1971) wybrano tylko romans i podano podtytuł "Sceny liryczne" - jak P. Czajkowski w swojej operze "Eugeniusz Oniegin". Idea Czajkowskiego znalazła odzwierciedlenie również w stylu muzycznym baletu, aż po zastosowania jego kompozycji, napisanych dokładnie w czasie, gdy Tołstoj pracował nad tą powieścią. W balecie „Mewa” A. Czechowa (1979) Szczedrin wystąpił zarówno jako kompozytor, jak i librecista (współautor), a Plisiecka tańczyła główną bohaterkę, Ninę Zareczną, wcielając się w symboliczną mewę, a dla po raz pierwszy został jedynym choreografem spektaklu. Korzystając z orkiestry, kompozytor stworzył ostro wyrazisty „krzyk mewy”, który niósł się przez cały balet, nadając mu jeszcze większą tragizm. „Strzałowe” losy bohaterów zostały w nim dobrze odgadnięte, a dramat sceniczny odwzorowywał „krzyk” w czasie. Forma muzyczna baletu stała się nowatorska - cykl 24 preludiów z dodatkiem trzech interludiów i jednego postludium. Kiedy angielska grupa filmowa przygotowywała program telewizyjny o rozwoju sztuki muzycznej, nakręciła „Mewę” do części „Muzyka przyszłości”.

Anna Karenina - Rodion Szczedrin (film baletowy)

Znaczącym kamieniem milowym w muzycznej i teatralnej twórczości Szczedrina była opera Martwe dusze według N. Gogola (1976, wystawiona w 1977) do libretta kompozytora. Autor wprowadził do opery taką innowację, jak zastąpienie skrzypiec orkiestry chórem kameralnym (drugim), a co najważniejsze podzielenie sceny na dwie równoległe sceny, rozwarstwienie opery na dwie autonomicznie prowadzone opery – „ludową” i „ profesjonalny". Ta równoległa dramaturgia spektaklu, zaprezentowanego po raz pierwszy w Teatrze Bolszoj, stanowiła rdzeń semantycznej koncepcji dzieła: opozycji Rusi wobec ludu i „martwych dusz” obszarników. W „operze ludowej” kompozytor wykorzystał rosyjskie teksty folklorystyczne, ludowe barwy głosów, ale nie cytował autentycznych melodii. Nadał symboliczne znaczenie frazesom chłopów, zwłaszcza pytaniu „Dojdzie czy nie?”. Jednocześnie nasycał elementy ludowe najostrzejszymi współczesnymi dysonansami i skupieniami. „Opera profesjonalna” – groteskowy świat gogolowskich ziemian – Szczedrin utrzymany w stylu bliskim pracy wokalnej w operach Rossiniego. O ile muzyka ludowa rosyjska była w płynnym, przeciągłym śpiewie legato, o tyle w partiach parodiowanych ziemian dość wyraźnie zastosowano podskakujące staccato. Ich arie są wyrafinowane i niezwykle trudne do zaśpiewania: wirtuozerskie pasaże Cziczikowa, tupot Koroboczki, zamaszyste melodie Sobakiewicza itp. Imponujące są zespoły wokalne - siedmio, ośmio, dziesięcio i dwunastogłosowo. W przebraniu dwóch operowych antytez pojawiły się byty wyższego rzędu: kontrast wiecznego, niezmiennego i próżnego, śmiertelnego.

„Martwe dusze” wystawione przez Teatr Bolszoj w Moskwie 7 czerwca 1977 roku były arcydziełem teatralności. Reżyserem był B. Pokrovsky, scenografem V. Leventhal, dyrygentem chóru V. Minin, śpiewacy uczestniczyli: A. Voroshilo (Chichikov), L. Avdeeva (Korobochka), V. Piavko (Nozdrev), A. Maslennikov (Selifan) i inne. Dyrygent Y. Temirkanov przeprowadził 42 próby, po czym przeniósł operę do Teatru im. Kirowa (Maryjskiego) w Leningradzie. Krajowe wykonanie pod batutą Temirkanova, nagrane przez Melodiya, zostało wydane za granicą przez BMG i zdobyło Nagrodę Krytyki. „Z niezwykłą dokładnością wcielił w muzykę wyjątkową intonację Gogola, a jednocześnie udało mu się napisać dzieło ostro nowoczesne. Była to muzyka kraju, w którym wtedy żyliśmy: ostra, kanciasta i niesamowicie beznadziejna” – pisze A. Woroszyło (Rodion Szczedrin. Broszura Festiwalu Muzycznego Autoportret, Moskwa, 2002).

Menuhina i Schedrina

Rok 1981 Szczedrina upłynął pod znakiem tworzenia mistrzowsko dopracowanych kompozycji chóralnych i fortepianowych: „Zwrotki Eugeniusza Oniegina” - sześć chórów do wierszy A. S. Puszkina z jego wierszowanej powieści „Rozstrzelanie Pugaczowa” - wiersz na chór a ca-ppella do słów z „Opowieści Pugaczowa" A. S. Puszkina, „Zeszyt dla młodzieży", 15 utworów na fortepian. Opusom chóralnym towarzyszy także „Concertino" z 1982 r. (bez słów). Kompozytor wciąż zanurzony jest w literaturze rosyjskiej i rosyjskiej W szczególności idea rosyjskich dzwonów przewija się we wszystkich utworach: na końcu „Zwrotek Oniegina”, w odcinkach „Rozstrzelania Pugaczowa”, w nr 11 „Dzwony rosyjskie” z „Zeszytu dla Młodzież” oraz w finale „Concertino” – „Rosyjskie dzwony”.

Plany Szczedrina w latach 1983-84 odznaczały się szczególną skalą i powagą, co wiązało się także z dedykacją jego świętego imienia – J.S. Bacha w 300. rocznicę jego urodzin (1985). W 1983 roku wzniósł na jego cześć muzyczny pomnik w postaci superdługiego utworu - trwającego 2 godziny i 12 minut - "Ofiara Muzyczna" na organy, trzy flety, trzy fagoty i trzy puzony. Była to nowatorska koncepcja medytacji muzycznej, kiedy ludzie musieli nie tylko słuchać muzyki, ale także wykonać akt zbiorowej czci temu, komu była ona dedykowana. W wersji pierwszej, ze względu na rozbudowę, dzieło wykroczyło daleko poza utarte normy odbioru koncertowego. Przekonał się o tym sam autor, występując jako organista na prawykonaniu w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego (1983): publiczność zaczęła stopniowo opuszczać salę. W innych warunkach odbierano to adekwatnie (np. na Maratonie Bacha w Niemczech). Autor wykonał kompaktową wersję „Ofiary” – półtorej godziny, z nagraniem dźwięku utworu na płycie w Riga Dome Cathedral (1987). Tytułowo dzieło Szczedrina było celowo kojarzone z „muzyczną ofiarą” Bacha, którą złożył w 1747 roku królowi pruskiemu i kompozytorowi Fryderykowi II. Szacedrin dla Bacha wyrażał się w wielu analogiach z wielkim kompozytorem i jego epoką: bezpośrednie cytowanie dwóch preludiów organowych mistrza, faktura przypominająca preludia Bacha, różne środki polifoniczne, pomysłowa „forma w kształcie muszli”, monogram motywu Bacha - V-A-S-N. W duchu czasów Bacha „Ofiarowanie” przesiąknięte jest symbolami – jak żadne inne dzieło Szczedrina: imiona Bach, Berg i Szczedrin są zaszyfrowane w formie liter-notatek, nawet data urodzenia i wzrost kompozytora , cytowana jest melodia chorału R. Ale, używana zarówno przez Bacha, jak i Berga, w pewnym miejscu w partyturze jest zaznaczona – „pocałuj instrument” (na fagoty i puzony). Organowe solówki przewijające się przez cały utwór tworzą reminiscencyjno-modlitewny nastrój, a trzy tria instrumentów dętych (3×3 to także numery sakralne) kreślą obraz religijnej fabuły. Gigantyczny muzyczny fresk Szczedrina nie ma sobie równych wśród słynnych muzycznych dedykacji.

Inną kompozycją Szczedrina na 300-lecie Bacha była „Echo Sonata” na skrzypce solo (1984). Prawdziwe echo zostało tu wyrażone w technice gry na skrzypcach, której cichy dźwiękowy „cień” odrywa się od muzycznej „mowy” skrzypka, a krótkie aplikacje ze słynnych dzieł Bacha pojawiały się jako symboliczne echo – kryształy harmonijnej klasyki , oderwany od ostrego dysonansu współczesnego brzmienia muzycznego. Sonata stała się repertuarem skrzypków z różnych krajów – wykonywali ją U. Hölscher, M. Vengerov, D. Sitkovetsky, S. Stadler i inni.

W 1984 Szczedrin napisał „Autoportret” na orkiestrę symfoniczną. Psychologicznie jest diametralnie przeciwny utrwalonemu wizerunkowi Szczedrina jako nośnika ekscytującej energii, mistrza humoru i żartów. To najbardziej ponure i tragiczne dzieło autora, dlatego jego premiera podczas uroczystego otwarcia II Moskiewskiego Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego (1984) kłóciła się z atmosferą święta kompozytora. W tytule spektaklu Szczedrin odwoływał się do doświadczenia malarstwa: "Inspirował mnie przykład malarzy. Prawie wszyscy malowali swoje portrety: być może odzwierciedlało to odczuwaną przez nich potrzebę poznania siebie. ramy do portretu // Muzyka w ZSRR, 1985, kwiecień - czerwiec, s. 15). W adnotacji autora mówi o „naśladowaniu ponurych dźwięków samotnej bałałajki, pomrukiwaniu fagotu „w chmielu” (jakby śpiewał starą pieśń kalika przechodniów),… i smutny krajobraz mojego kraju”. Szczedrin reagował na to, co działo się wokół niego, wszystkimi strunami swojej duszy. Rok 1984 to skrajny punkt sowieckiej stagnacji, która wydawała się nie do pokonania. Rok później sekretarz generalny KC KPZR M. Gorbaczow wpadł na pomysł pieriestrojki pod groźbą ekonomicznego i ogólnego załamania kraju.

Stworzony w 1985 roku balet „Dama z psem” oparty na opowiadaniu A. Czechowa pod tym samym tytułem został zainspirowany 60. rocznicą urodzin M. Plisieckiej. Libretto napisali R. Szczedrin i V. Leventhal, choreografem i odtwórczynią głównej roli była M. Plisetskaja Anna Siergiejewna, dla której kostiumy stworzył słynny paryski projektant mody P. Cardin. Czysty liryzm fabuły został zrealizowany jako jednoaktowy balet na 45-50 minut, składający się z pięciu rozbudowanych duetów tanecznych - pas de deux. Struktura muzyczna baletu, ucieleśniająca grę lirycznych uczuć bohaterów, nasycona jest urzekającą melodią, orkiestra jest przezroczysta - tylko grupa smyczkowa z dodatkiem dwóch obojów, dwóch rogów i czelesty, forma muzyczna całość jest harmonijna. Ze Szczedrinem jest to najbardziej poetyckie i liryczne dzieło baletowe.

Pieriestrojka Gorbaczowa, która rozpoczęła się w 1985 roku, radykalnie zmieniła życie całej sowieckiej inteligencji, w szczególności otworzyła niespotykane dotąd możliwości kontaktów z zagranicą. W 1988 roku odbył się nowy typ imprezy - radziecko-amerykański festiwal „Making Music Together”. Początkowo Amerykanie chcieli zorganizować sam festiwal Szczedrina, ale Ministerstwo Kultury ZSRR nie wyraziło na to zgody. Następnie zorganizowano międzynarodowe forum z maksymalną reprezentacją ZSRR. Do Massachusetts przybyło około 300 osób, w tym A. Schnittke, S. Gubaidulina, A. Petrov, G. Kancheli, B. Tiszczenko, V. Laurushas. Czarni śpiewacy uczestniczyli w produkcji „Dead Souls” Szczedrina. Światowy oddźwięk festiwalu, zarówno artystyczny, jak i polityczny, był ogromny.

Fala pierestrojki doprowadziła do władzy ludzi tak aktywnych jak Szczedrin. Kompozytor stał się też skutecznym politykiem. W 1989 z ramienia Związku Kompozytorów został wybrany do Rady Najwyższej ZSRR. Ponadto, mając własny program polityczny, wstąpił do znanej Międzyregionalnej Grupy Deputowanych Ludowych na pieriestrojkę w ZSRR, której członkami byli akademik A. Sacharow, przyszły pierwszy prezydent Rosji B. Jelcyn, przyszły burmistrz Moskwy G. Popow, filozof Y. Afanasiew. W szczególności domagali się systemu wielopartyjnego i wyborów alternatywnych, co w ogóle nie odpowiadało władzom partyjnym. W telewizji można było obejrzeć pojedynek zmierzającego na podium Szczedrina z Gorbaczowem, który nie ustąpił mu głosu. Szczedrin brał udział w rehabilitacji w domu M. Rostropowicza i G. Wiszniewskiej, wydalonych z kraju.

Wraz z nadejściem kolejnej znaczącej daty – 1000-lecia przyjęcia chrześcijaństwa na Rusi – Szczedrin napisał eseje ukazujące całe głębokie znaczenie tego tematu dla niego, wnuka księdza i dla siebie, ochrzczonego w dzieciństwie: „Stichera dla Tysiąclecie Chrztu Rusi” (1987) i „Anioł zapieczętowany” (1988).

Orkiestrowa „Stichera na Tysiąclecie Chrztu Rusi” została napisana na podstawie starożytnego pierwotnego źródła zapisanego hakami – stichera na święto ikony Włodzimierza cara Iwana Groźnego, którą kompozytor przedstawił w swoim interpretacja. Szczedrin odtworzył świat starożytnego rosyjskiego śpiewu — jego ciszę, niespieszność i spokój, odbicie rosyjskiego płaskiego krajobrazu, co wpłynęło na płynność melodii, płynność bez przerw i zmienność refrenów. Partytura wskazuje momenty śpiewania wraz z głosami muzyków do ich partii. Kompozytor wysłał utwór do prawykonania w USA Rostropowiczowi, któremu go zadedykował. Uznał taki czyn za obywatelski wyczyn i udało mu się dokonać premiery w Washington Kennedy Center (1988). Pierwsza rosyjska płyta CD została wydana w domu - z nagraniem Stikhiry Szczedrina i stichery Iwana Groźnego.

Liturgia rosyjska „Anioł zapieczętowany”, czyli muzyka chóralna według N. Leskowa do kanonicznych tekstów cerkiewno-słowiańskich na chór mieszany a cappella z piszczałką (fletem) w 9 głosach, została wykonana po raz pierwszy w Moskwie przez dwa chóry – Moskiewską Komorę oraz Akademicki Chór Rosyjski pod dyrekcją V. Minina. 60-minutowa kompozycja to chóralne arcydzieło, które ma wpływ nie tylko muzyczny, ale także duchowy i etyczny, niczym nabożeństwo dla parafian. Zostało to również oficjalnie odnotowane: w 1992 r. Przyznano za to Państwową Nagrodę Federacji Rosyjskiej, jedną z pierwszych w nowej Rosji.

Opowiadanie Leskowa „Zapieczętowany anioł” nie służyło jako program do muzyki Szczedrina, wzięto z niego osobne elementy: tytuł, tekst do nr 1 („Anioł Pański”), wizerunek fletu, fabuła „krąg oczyszczenia” - ikona jest czysta, spalona pieczęcią i znowu czysta. Na prośbę dyrygenta można było wstawić teksty z Leskowa (tak jest w przypadku nagrania na CD w USA). A w odniesieniu do liturgii kompozytor nie dążył do odtworzenia całej jej sekwencji, a jedynie wybrał szereg tekstów (z życia codziennego, Menaia, Triodion) z przegrupowaniami i skrótami. Stylistycznie w muzyce zastosowano zasady rosyjskiego śpiewu Znamenny - gładkość śpiewu, „płaskość” melodii, brak pauz. Pod względem techniki chóralnej jest to encyklopedia rosyjskiej twórczości chóralnej, która oprócz melodii typu znamiennego zawierała także podteksty ludowe, dźwięczny magazyn akordów, barwę oktawistów basowych, solówkę wiolonczelisty, efekt „echa świątynnego” i imitacji bicia dzwonów. „Anioł zapieczętowany” stał się wybitnym utworem chóralnym XX wieku i rosyjskiej muzyki sakralnej.

Od końca lat 80. Szczedrin zaczął otrzymywać coraz bardziej kreatywne propozycje z zagranicy, odpowiadając na nie, tworząc kompozycje na swój ulubiony rosyjski temat, a tym samym szeroko rozpowszechniając je w różnych częściach świata: wystawiono jego musical „Nina i 12 miesięcy” w Japonii (1988) i wykonał „Khorovody” (IV Koncert na orkiestrę, 1989), z okazji 100-lecia Chicago Symphony Orchestra powstała „Old Music of Russian Provincial Circuses” (III Koncert na orkiestrę, 1989), utwory kameralne zostały skomponowane dla Finlandii i Paryża. Odnosząc się do „Muzyki cyrków”, Szczedrin zaznaczył (w adnotacji): „W tej pracy świadomie dążę do barwności, do malarstwa muzycznego, humoru, do spektakularności, zewnętrznej, rozrywkowej… „Cyrk” powstał podczas lata pieriestrojki, w latach nadziei i wiary w emancypację i reorganizację rosyjskiego społeczeństwa.Może poczucie nadziei na dobre zmiany napełniało mnie energią i optymizmem?Profesjonaliści nazywają to nowoczesną orkiestrą, co oznacza maksymalną ekspresję dźwiękową przy maksymalnej koncentracji i oszczędności” – tak o Szczedrinie mówi M. Rostropowicz (Rodion Szczedrin. Autoportret. Broszura festiwalu muzycznego, 2002).

Początek lat 90. wraz z załamaniem całej struktury społecznej kraju – rozpadem ZSRR, powstaniem nowego państwa – Federacji Rosyjskiej – przyniósł w życiu Szczedrina istotne zmiany. Osłabiona gospodarka i poważne problemy materialne stworzyły tak wyraźne zagrożenie dla twórczości, że kompozytor zmuszony był przenieść się do Niemiec, do Monachium (1991-92). Za nim poszła jego żona, M. Plisetskaya. Obaj zachowali obywatelstwo rosyjskie. Zacieśniały się więzi z zachodnimi wydawnictwami i wykonawcami. Jednocześnie kompozytor zachował i wzmocnił najważniejsze cechy swojego stylu – demokratyczną rozpiętość i rosyjską orientację tematu. Ale wybór gatunków muzycznych stał się inny: nie pojawiły się nowe balety (tylko muzyka zespołowa), pojawiła się jedna opera - „Lolita”, ale koncerty solistów z orkiestrą - na fortepian, skrzypce, altówkę, wiolonczelę, trąbkę - w wyniku kontakty z czołowymi muzykami, kwitł niezwykle spokój. Zdecydowana większość utworów okazała się związana z tematyką rosyjską, a znaczenie początku lirycznego wzrosło. W związku z rocznicami Szczedrina odbywały się na jego cześć ważne festiwale - w domu iw wielu krajach świata. Stał się uznanym klasykiem muzyki rosyjskiej i światowej.

Opera „Lolita” na podstawie powieści V. Nabokova pod tym samym tytułem do libretta samego kompozytora (1994) nie mogła być wystawiana w głównych językach świata ze względu na problem z prawami autorskimi, a potem zrodził się pomysł inscenizacja w Królewskiej Operze Szwedzkiej - w języku szwedzkim. Prawykonanie odbyło się w Sztokholmie 14 grudnia 1994: dyrygent - M. Rostropowicz, Lolita - L. Gustafson, Humbert Humbert - P.-A. Wahlgren, Quilty - B. Howgan. Skandaliczna atmosfera, która zawsze towarzyszyła spiskowi Nabokova, znalazła tutaj swój wyraz w publicznych demonstracjach na rzecz odwołania spektaklu i wezwań artystów do odmowy udziału w nim. Ale produkcja odniosła wielki sukces, z recenzjami w prasie na całym świecie.

Chociaż to opera ma zdolność usuwania naturalizmu z każdej fabuły, Szczedrin starał się pogłębić moralną stronę powieści zarówno w libretcie, jak iw muzyce. W Prologu Humbert siedzi już w więziennej celi, a obwiniający go chór Sędziów przechodzi przez całą operę, natomiast chór Chłopców w kościele śpiewa oświecającą modlitwę. Aby rozładować tragiczne napięcie dramatu, kontrastowo wstawione są żywiołowe duety Reklamy. Wysoki duch opery króluje w długich, powolnych scenach miłosnych dwojga głównych bohaterów, w wysublimowanym muzycznym brzmieniu sceny „Grzech Humberta”. Shchedrin stworzył jasne partie wokalne - młodą Lolitę, ze swoim śpiewem w wysokim, srebrzystym rejestrze, starzejącego się uwodziciela Quilty'ego z jego falsetem lub zwierzęcym krzykiem. Opera kończy się oczyszczającym epilogiem, który pogłębia finał Nabokova. Według syna pisarza, D. Nabokova, „gdyby mój ojciec to zobaczył, byłby szczęśliwy”.

Niepokój i ból z powodu trudów Rosji powołał do życia muzykę smyczkową „Russian Photos”, dedykowaną orkiestrze „Moscow Virtuosi” pod dyrekcją V. Spivakova (1994). To są zdjęcia z rosyjskiego życia w różnych czasach. 1 godzina - "Stare Miasto Aleksina", ku pamięci dziadka i dzieciństwa, 2 godziny - "Karaluchy w Moskwie", kiedy atak naprawdę miał miejsce, choć muzyka nie jest obrazowa, 3 godziny - "Stalin Cocktail", z obraz treli bębnów, jęków ofiar, echa egzekucji, z cytatami z kantaty o Stalinie A. Aleksandrowa i „Marszu Entuzjastów” I. Dunajewskiego, 4 godz. - „Wieczorne dzwony”, z nastrojem przygnębienia, zamęt w sercu i śpiewanie słów „Pamięć Wieczna”.

W centrum okresu lat 90. znajdują się trzy znaczące koncerty – na wiolonczelę, skrzypce i altówkę, dedykowane wybitnym współczesnym muzykom.

Koncert wiolonczelowy "Sotto voce Concerto" (dedykowany M. Rostropowiczowi, 1994) według koncepcji należy do utworów o odwiecznym temacie - życiu i śmierci. Podtytuł nawiązuje do ulubionego przez Szczedrina pomysłu dramatu słyszanego przez ścianę, a także do specjalnego pianissimo w wykonaniu Rostropowicza. W muzyce zapisane są żywe tragiczne epizody, ale podane jest nowatorskie przezwyciężenie ziemskiej tragedii - jako wyjście do nieludzkiego świata dzięki zastosowaniu fletów prostych o brzmieniu trzciny, jak rosyjski flet.

Koncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową „Concerto cantabile” (dedykowany M. Vengerovowi, 1997) jest utworem neoromantycznym, stylistycznie niepodobnym do „wczesnego” i „środkowego” Szczedrina. Można go porównać tylko z tekstem jego „Damy z psem”. "Przez słowo "cantabile" rozumiem przede wszystkim ton stanu duszy, po części - sposób brzmienia. A także przeplatanie, krzyżowanie, łączenie, zgoda, spór, przeciwruch śpiewanych wersów solisty i orkiestry” (ze streszczenia autora). Jako „mój pamiętnik uczuć” kompozytor opisał swój koncert w szwajcarskim filmie o nim J. Gachota.
„Concerto dolce”, koncert na altówkę z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej i harfy (1997), został przygotowany zarówno przez mojego ojca grającego na tym instrumencie, jak i przedmowę Szczedrina do „Altowiska Daniłowa” W. Orłowa i oczywiście przez unikalną umiejętność Yu Bashmeta, któremu została dedykowana. Chociaż koncert nosi tytuł „Dolce”, nie zaczyna się ani nie kończy tą postacią. Duży epizod dolce znajduje się w centrum formy i jest szczególnie zarezerwowany dla repryzy. W muzykę wpleciono czysto rosyjskie elementy, określane jako „bałałajka” i „dzwonki u sań” – oba po raz pierwszy znalazły się w utworze na altówkę. Charakterystyczne jest, że Shchedrin zamyka koncerty „Dolce” i „Cantabile” energiczną kodą o silnej woli.

Twórczość kameralną połowy lat 90. naznaczona jest inwencjami Szczedrina w zakresie brzmienia muzycznego: „Muzyka z daleka” na dwa flety proste i II Sonata fortepianowa (1996), „Bałałajka” na skrzypce solo bez smyczka (1997), kontynuacja idei „Russian Tunes” na wiolonczelę solo (1990).

W 1997 roku z okazji 65. urodzin kompozytora odbyły się festiwale jego muzyki w Finlandii, Francji, Niemczech, aw Rosji obchody odbywały się przez 19 dni w czterech miastach: Moskwie, Sankt Petersburgu, Niżnym Nowogrodzie, Samarze.

Na skraju tysiąclecia (1999) Szczedrin otrzymał z Niemiec zaszczytną propozycję napisania orkiestrowego Preludium do IX Symfonii Beethovena, dzieła przełomowego dla całej kultury niemieckiej. Z okazji swojej rocznicy Orkiestra Radia Bawarskiego zamówiła esej, który stał się „Symphonie con-certante” (III Symfonia) „Oblicza rosyjskich baśni” (2000), odzwierciedlający obrazy „Dwurożnych piszczałek”, „Siostry Alyonushki i Brat Iwanuszki”, „Księżniczka-żaby” i inni. W 1999 roku Shchedrin stworzył jeden ze swoich najbardziej imponujących koncertów, V Koncert fortepianowy (dedykowany fińskiemu pianiście O. Mustonenowi), który po prawykonaniu w Los Angeles (1999) rozpoczął pewną podróż przez światową muzykę pop. Na zamówienie Pittsburgh Symphony Orchestra narodziła się „Lolita Serenade” z Opera Music (2001).

70. urodziny kompozytora w 2002 roku upłynął pod znakiem wspaniałego festiwalu w Moskwie i Petersburgu, który pokazał żywotność jego wieloletniej twórczości i niewyczerpany potencjał w tworzeniu nowych utworów (wśród rosyjskich prawykonań znajdują się m.in. „Parabola koncertująca”, „Koncert przypowieść” na wiolonczelę, orkiestrę smyczkową i kotły, 2001). W Carnegie Hall odbyła się premiera etiud symfonicznych na orkiestrę "Dialogi z Szostakowiczem" (2002). W Lincoln Center w Nowym Jorku odbyła się światowa premiera opery Szczedrina dla sceny koncertowej „Zaczarowany wędrowiec” na podstawie powieści N. Leskowa (19 grudnia 2002): Orkiestra Filharmonii Nowojorskiej, chór, śpiewacy – A. Anger , L. Paasikivi, E Akimov, dyrygent L. Maazel.

"Jestem Rosjaninem, wszystkie moje korzenie są tutaj. Nawet gdybym był gdzieś na Ziemi Ognistej, pozostałbym nim" - mówi o sobie Szczedrin (R. Szczedrin. Ktoś postanowił reedukować Rosjan ... Rozmowa z S. Biryukovem. // Praca, 22.12.95). Z wielką pomysłowością potrafił i potrafi wprowadzać do swojego języka muzycznego elementy rosyjskie, odtwarzając stichery, modlitwy, przyśpiewki, melodie pasterskie, bicie dzwonów, głosy żałobników, muzykę cyrkową, brzdąkanie na bałałajce, biczowanie gęsi, pieśń cygańską, podania z Czajkowskiego itp. Jednocześnie cała aura jego kompozycji jest typowo nowoczesna: ostrość dysonansowych zestawień dźwiękowych, gra muzycznych przestrzeni scenicznych, technika kolażu, niezwykle zróżnicowana artykulacja i nowatorskie metody wykonania na wszystkich instrumentach.

Muzyka Szczedrina jest naładowana ową słoneczną witalnością, której sztuce XX wieku w dużej mierze brakowało ludziom. Dlatego reakcja ludzi na całym świecie na jego „muzyczną ofertę” jest tak wielka. Przez całe życie, idąc własną drogą, zajął stabilną pozycję w samym centrum kultury muzycznej, a według słów R. W. Emersona „bohaterem jest ten, kto stoi nieruchomo w centrum”.

KOMPOZYCI: Rodion Szczedrin (wideo)

Twórcze zasługi R. K. Szczedrina zostały nagrodzone licznymi honorowymi tytułami i nagrodami: Artysta Ludowy ZSRR (1981), Nagroda Lenina (1984), Nagroda Państwowa ZSRR (1972), Nagroda Państwowa Rosji (1992), Order Zasługi dla Ojczyzna III stopnie (2002). Laureat Nagrody D. D. Szostakowicza (Rosja, 1992), Kryształowej Nagrody Światowego Forum Ekonomicznego (Davos, 1995), Honorowego Profesora Konserwatorium Moskiewskiego (1997), „Kompozytora Roku” Pittsburgh Symphony Orchestra (2002).

Członek korespondent Bawarskiej Akademii Sztuk Pięknych (1976), członek honorowy Towarzystwa im. F. Liszta (USA, 1979), członek honorowy Akademii Sztuk Pięknych NRD (1982), członek honorowy Międzynarodowej Rady Muzycznej ( 1985), członek berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych (1989).

Poświęcone są mu książki: I. Lichaczow. Teatr Muzyczny Rodiona Szczedrina (Moskwa, 1977); W. Komisiński. O dramatycznych zasadach R. Szczedrina (Moskwa, 1978); M. Tarakanow. Twórczość Rodiona Szczedrina (M., 1980); H. Gerlacha. Zum Schaffen von Rodion Schtschedrin (Berlin, 1982); Y. Pajsow. Chór w twórczości Rodiona Szczedrina (Moskwa, 1992); V. Chołopowa. Środkowa ścieżka. Kompozytor Rodion Szczedrin (M., 2000); ona jest w wersji niemieckiej - V. Cholopova. Der Weg im Zentrum (Mainz, Schott, 2002) i inne. W 2002 roku ukazała się książka samego kompozytora: R. Szczedrin. Monologi z różnych lat (M., 2002).

20-09-2006

Gdy tylko „dołączyłem się” do zachwycającego almanachu SWAN nie od samego początku jego pojawienia się w Internecie, ale pięć lat później, mimowolnie zainteresowałem się artykułami o tematyce muzycznej zamieszczanymi przed moim przyjazdem. Zainteresował mnie artykuł Dmitrija Gorbatowa o Szostakowiczu w 194 numerze almanachu.

To, co napisano w artykule o Szostakowiczu, odebrane zostało przeze mnie jako normalne, a nie zaliczenie go do grona największych kompozytorów XX wieku, jak również wyjaśnienia autora w tej sprawie, nie spowodowały odrzucenia.

Ale załącznik 1 do artykułu zawiera listę największych kompozytorów XX wieku, co mnie zaskoczyło i rozbawiło do łez. Jednocześnie nie tylko ja sam, ale także mój przyjaciel, zawodowy muzyk i kompozytor.

Z artykułu D. Gorbatowa

Wystarczyło jedno spojrzenie na listę, aby zauważyć nagłówek, który nie pasował do listy. Faktem jest, że znamy nazwiska kompozytorów, którzy są najwięksi. I definicja największy, tj. największy, nie może być przywiązany do żadnego wieku. Bach, Mozart, Beethoven byli i pozostają największymi kompozytorami, ale żyli w innych stuleciach. Dlatego każdy późny kompozytor, aby być nazywanym „największym”, musi mieć zasługi, które pozwoliłyby mu dorównać wymienionym kompozytorom. I wszelkiego rodzaju karłowaci kompozytorzy XX wieku, którzy znaleźli lub odkryli coś nowego w Muzyce, ale nie dokonali w niej rewolucji, tylko zostawili gdzieś ślady (niekiedy brudne) największy nazwać absolutnie nielegalne i niesprawiedliwe.

Na powyższej liście żaden z wymienionych kompozytorów tytułu największy nie ciągnie, więc z każdym trzeba się rozprawić i przypisać mu odpowiedni status, zaczynając od świetny i poniżej.

Ale zanim przejdziemy do tej interesującej rzeczy, spróbujmy zająć się rosyjskim kompozytorem Modestem Musorgskim, który został przeniesiony przez autora z XIX wieku do XX wieku za szczególne zasługi z nadaniem mu statusu największy kompozytor XX wieku.

Od 1908 roku przez prawie ćwierć wieku na Zachodzie czołowe teatry operowe wielu krajów wystawiały Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego z wielkim Chaliapinem w roli cara Borysa. Słaba orkiestracja samego kompozytora nie powiodła się, a operę wykonał w genialnej orkiestracji kompozytor Nikołaj Rimski-Korsakow. Sukces opery wszędzie i zawsze był ogromny. A kiedy opera w niektórych teatrach też była w luksusowej scenerii, to była sensacja.

W post-szalapińskiej epoce sowieckiej w Teatrze Bolszoj odbyły się również wspaniałe przedstawienia „Borysa Godunowa” z Aleksandrem Pirogowem w roli tytułowej i Iwanem Kozłowskim w roli Świętego Błazna.

Ale nagle w niektórych sferach muzycznych, dzięki staraniom intrygantów i spekulantów, zaczęto krytykować znakomitą orkiestrację Rimskiego-Korsakowa, a niektórzy karłowaci kompozytorzy zaczęli oferować własne wersje. W tym samym czasie zaczęto oskarżać Rimskiego-Korsakowa, że ​​swoją orkiestracją osłabił piękną muzykę Musogskiego: muzykę, od której rzekomo nie ma nic lepszego w muzyce rosyjskiej.

W czołówce był oczywiście Szostakowicz, który dokonał nawet dwóch orkiestracji Borysa Godunowa.

Wskazał głową w kierunku „Borysa” z orkiestracją -
Bluźniercza radziecka pieriestrojka
I całkiem okaleczył operę,
Nakładanie kajdan na muzykę z rzędu.

Czas minął i wiele się wyjaśniło. I tylko osiołkowate postacie operowe mogą sobie pozwolić na zwrócenie się do wersji Szostakowicza podczas kolejnej inscenizacji Borysa. Nawet Rostropowicz, mimo całej swojej sławy, nie byłby w stanie tego przeforsować.

Teraz o prawdziwej wielkości Musorgskiego jako rosyjskiego kompozytora.

Oferuję własną wersję.

Bez wątpienia wielki rosyjski kompozytor Modest Musorgski nie jest lepszy od Glinki, Dargomyżskiego, Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego czy Rachmaninowa. A Czajkowski, moim zdaniem, jest znacznie gorszy.

Za muzykę do oper „Borys Godunow” i „Khovanshchina” nie należy go nowator. W tych operach, co stanie się jasne z dalszego rozumowania, Musorgski okazał się wybitny i dobry. kompilator.

Musorgski dobrze wiedział innowacyjny opery Aleksandra Dargomyżskiego „Kamienny gość”, a gdy kompozytor ją komponował, brał czynny udział jako śpiewak. Znał też operę Verdiego Il trovatore, o czym świadczy N. Rimski-Korsakow w swojej książce Kronika mojego muzycznego życia. Należy przypuszczać, że operę Rigoletto znał także Musorgski.

Bardzo długa znajomość (50 lat) i częste słuchanie opery „Borys Godunow” sprawiły, że pomyślałem, że znakomite recytatywy Godunowa są twórczą artystyczną rosyjsko-włoską fuzją stylów recytatywnych „Kamiennego gościa” i

„Rigoletto”. Tak więc ślady monologu Rigoletta Pari siamo , z uważnym wielokrotnym słuchaniem recytatywów Borysa, można znaleźć w całej operze, począwszy od monologu Borysa „Osiągnąłem najwyższą moc”.

Przechodząc podobną analizą do kolejnej opery Musorgskiego Chowańszczyzna, można zauważyć znaczące odejście kompozytora od muzycznej struktury Borysa Godunowa w kierunku większej ariozy ciała wokalnego. Jednocześnie niektóre arie, monologi, a nawet poszczególne fragmenty, nawet bardziej niż u Borysa Godunowa, przypominają niektóre arie z Trubadura Verdiego. Na przykład aria Marty (^wróżenie^) w pierwszej części przypomina arię Azuceny Stride la vampa, aw kantylenie (^hańba ci grozi^) jest zbliżona strukturą do solówki Azuceny w ostatnim akcie Si; la stanchezza mopprime; a melodia arii Shaklovity ^ ...niefortunny los, drogi Rusiu ^ jest bliska melodii arii Manrico Ach! Si, ben mio.

Ale okazuje się, że nie tylko ja jestem taki mądry: w sowieckim libretcie z pełnym tekstem „Khovanshchina”, wydanym w 1929 roku (z artykułem wprowadzającym i przypisami Siergieja Bugosławskiego), są dwie ciekawe notatki. Jeden znajduje się przed tekstem kantyleny z „wróżbiarstwa” Marfy: „szeroka melodia żałobna w stylu rosyjsko-włoskim”, a drugi to przypis odnoszący się do tekstu arii Szakłowity: „Aria włoskiego -Skład rosyjski w stylu Glinki z okresu "Iwana Susanina"^.

Do wszystkiego, co napisano, można dodać, że Musorgski tak bardzo lubił komponować frazy z melodiami w stylu włoskim, że solo Marty w skecie (przemówienie do Andrieja Chowańskiego): włoskiego recytatywu, który organicznie pasowałby do partii Azuceny w Il trovatore.

W związku z powyższą moją wersją fenomenu Musorgskiego całkowicie odrzucam twierdzenie autora artykułu, że Nauki muzyczne i estetyka w dużej mierze słusznie przypisują twórczość M.P. Musorgskiego do XX wieku. a także wszystkie argumenty autora na ten temat przedstawione w artykule.

Moim zdaniem, w pewnym momencie sowieckiej muzykologii rozwinęła się patologicznie niezdrowa postawa wobec wielkiego rosyjskiego kompozytora Musorgskiego, przypisując mu jakieś szczególne zasługi muzyczne i talent nowatorski, których on nie posiadał. Zdaniem D. Gorbatowa niektórzy muzykolodzy „znaleźli” nawet ślady twórczości Musorgskiego w operach Verdiego i muzyce Hindemitha, które bynajmniej nie wymagały zapożyczeń.

Analiza muzyki „Khovanshchina” pokazuje, że w niej kompozytor zdecydowanie odszedł od recytatywnego stylu konstruowania monologów „Borysa Godunowa”, który z powodzeniem zbliżył się do tekstu Puszkina. Być może Musorgski czuł niecelowość powtarzania.

A to potwierdza brak nowatorskiej zasady kompozycji, w opanowaniu której nie ma potrzeby kardynalnych zmian przy przechodzeniu do kolejnej kompozycji o tym samym profilu i skali.

Interesującą definicję podkreślającą różnicę między „Chowańszczyzną” a „Borysem Godunowem” można znaleźć we wspomnianym już wstępie S. Bugosławskiego do libretta opery: , pieśń rozpoczynająca się… ^. Taki „krok wstecz” kompozytora obala również próby przedstawienia Musorgskiego jako nowatorskiego kompozytora, który przeszedł z XIX do XX wieku.

Chętnie przyjmę te postaci muzyczne, które są w stanie zgodzić się z moją wersją, która zawiera również wezwanie do porzucenia fikcji o przeszłości muzyki rosyjskiej i absurdalnych prób wypaczania prawdziwych wartości kulturowych, analogicznie do prób przedstawiania Rosji jako ojczyzna słoni.

I zgodnie z tym, uznanie ogromnego i błyskotliwego dzieła wielkiego rosyjskiego kompozytora Nikołaja Rimskiego-Korsakowa za JEDYNE konieczne dla oper Modesta Musorgskiego i niepodlegające ^twórczej^-oszukańczej ingerencji kogokolwiek innego.

W związku z powyższym pozwalam sobie skreślić Musorgskiego z listy kompozytorów XX wieku. Ale jednocześnie zauważmy, że w XIX wieku kompozytor nadal tworzył, a ponadto największy, który, jeśli to konieczne (?), byłby bardziej godny niż ktokolwiek inny, ze wszystkimi swoimi kompozycjami, aby znaleźć się w gronie kompozytorów XX wieku. To jest Ryszard Wagner.

Pozwolę sobie teraz przejrzeć listę pozostałych 18 „największych” kompozytorów XX wieku, aby ustalić poziom ich rozsądnej wielkości: od świetny i poniżej. Spróbuję ocenić stopień zgodności każdego z tych kompozytorów z jedną z trzech wartości: świetne, szczególnie wybitne i wybitne.

Moim zdaniem, ustalając poziom wielkości każdego kompozytora, nie można pominąć jego popularności wśród melomanów klasycznych. Jednocześnie należy mieć pewność, że popularność kompozytora nie jest sztuczna, przesadzona, na wzór Szostakowa, która niewątpliwie będzie stopniowo zanikać w ciągu XXI wieku. W przypadku naprawdę wielkich kompozytorów popularność powinna rosnąć tylko na przestrzeni wieków.

Świetny kompozytorzy XX wieku

• Bela Bartok (1881–1945) Węgry
• Benjamin Britten (1913-1976) Anglia
• Claude Debussy (1862–1918) Francja
• Maurice Ravel (1875-1937) Francja
• Aleksander Skriabin (1871–1915) Rosja
• Igor Strawiński (1882–1971) Rosja
• Arnold Schönberg (1874–1951) Austria
• Richard Strauss (1864-1949) Niemcy

(Pozwoliłem sobie dodać nazwiska trzech wielkich kompozytorów, pominiętych przez D. Gobatowa, prawdopodobnie ze względu na niecelowość zaliczania ich do „największych”).

Szczególnie wybitny kompozytorzy XX wieku

• Charles Ives (1874–1954) USA
• Alban Berg (1885–1935) Austria
• Anton Webern (1883–1945) Austria
• Paul Hindemith (1895–1963) Niemcy

(Tutaj zdecydowałem się nie rozszerzać listy, chociaż chciałbym dodać do nich nazwisko Hansa Pfitznera).

Ci kompozytorzy, których wymieniłem szczególnie wybitne moim zdaniem nie można nazwać świetny tylko z powodu braku popularności. Czy można uważać i nazywać kompozytorów wielkimi, skoro większość melomanów muzyki klasycznej nie zna ani imion, ani kompozycji.

Wyróżniający się kompozytorzy XX wieku

• Witold Lutosławski (1913–1994) Polska
• Olivier Messiaen (1908–1992) Francja
• Siergiej Prokofiew (1891–1953) Rosja

(Tutaj postanowiłem ograniczyć się do nazwisk z listy D. Gorbatowa, chociaż całkiem możliwe byłoby dodanie kolejnych 2-3 tuzinów nazwisk).

Muzyka Witolda Lutosławskiego jest dźwiękowa, choć nie błyszczy szczególną oryginalnością (czasem czuć wpływy Debussy'ego, czasem Bartoka czy Strawińskiego).

Specjalnie dla Fischera-Dieskau napisał koncert na baryton i orkiestrę.

Olivier Messiaen, wychowawca „twórców” antymuzyki (Xenakis, Stockhausen, Boulez), był niezwykle utalentowanym muzykiem i wynalazcą nowych systemów technologicznych materii dźwiękowej. Jego kompozycje muzyczne, głównie o charakterze religijnym, są specyficzne i bardzo popularne we Francji. Dla niedoświadczonych miłośników klasyki słuchanie muzyki Messiaena to trudne zadanie. W swojej operze-oratorium „Św. Franciszka z Asyżu” podpisany Fischer-Dieskau.

Płodny rosyjsko-radziecki kompozytor Siergiej Prokofiew obok ludzkich symfonii, koncertów fortepianowych i sztuk teatralnych skomponował wiele, moim zdaniem, bezbarwnej, irytującej i antywokalnej muzyki (opery „Ognisty Anioł”, „Siemion Kotko”, „ Hazardzista” i Symfonia klasyczna), a także bezużyteczne już sowieckie upolitycznione muzyczne bzdury.

A teraz o pozostałych awangardowych kompozytorach z listy Gorbatowa:

Edgar Varese, który unowocześnił język muzyczny za pomocą nowoczesnych technik produkcji i dźwięków muzycznych;

John Cage, który stworzył dźwiękową anarchię;

Yanis Xenakis, który używał. techniki aleatoryczne, abstrakcyjny charakter zestawień dźwiękowych (jego muzyka przeznaczona była do nietypowej kompozycji instrumentalnej i magnetofonów);

Györde Ligeti, który eksperymentował na polu muzyczno-instrumentalnego ^teatru absurdu^;

Luigi Nono, który posługiwał się techniką seryjną i aleatoryczną;

Steve Reiche, minimalistyczny kompozytor, który „tworzył” muzykę z włączonymi jednocześnie dwoma magnetofonami – czy w ogóle można je zaliczyć do jakichkolwiek grup prawdziwy kompozytorzy XX wieku? (Aleatoryka jest zasadą przypadku w procesie ^twórczości^ i performansu).

W 1951 roku Cage zorganizował koncerty w Nowym Jorku, używając 12 radioodbiorników dostrojonych do 12 różnych stacji radiowych.

Strawiński nazywał kompozytorów aleatorycznych „chodzącymi wrogami sztuki”.

To bardzo słuszna uwaga, zgodnie z którą chyba nie należy ich uważać ani kwalifikować jako kompozytorów XX wieku.

Kończąc artykuł, chciałbym zwrócić uwagę czytelników na jedną znamienną okoliczność: sporządzając listę ^największych^ kompozytorów XX wieku, D. Gorbatow z jakiegoś powodu pominął nazwisko jedynego prawdziwego największy kompozytor tego stulecia: Giacomo Puccini (1858-1924).

Giacomo Puccini jest zdecydowanie największym ze wszystkich kompozytorów XX wieku.

Puccini jest innowatorem. Jego wysoce artystycznej zasady organicznej fuzji brzmienia orkiestry i głosów przed nim nie osiągnął żaden kompozytor.

Puccini to największy melodysta XX wieku. Jest kompozytorem najpiękniejszych melodii stulecia.

Puccini jest twórcą najpopularniejszych oper XX wieku, a jego opery zawsze będą uszczęśliwiać ludzi. Jego „Tosca” to najpopularniejsza opera spośród wszystkich oper wystawianych przez największe teatry operowe świata.

Puccini to prawdziwy kompozytor XX wieku, a „Kwartet z Czech” i tercety z „Turandot” to harmoniczne arcydzieła muzyki XX wieku.

Puccini jest kompozytorem najpiękniejszych zespołów w swoich operach.

Pucciniemu, lepiej niż którykolwiek z zagranicznych kompozytorów, udało się uchwycić narodowy smaczek i stworzyć barwną muzykę w operze Madama Butterfly (w Japonii w podzięce za jej stworzenie wzniesiono pomnik ku czci kompozytora) i własnej, typowo Pucciniego, ale absolutnie amerykańska muzyka country w operze Dziewczyna z Zachodu”.

Melodie i pieśni narodu rosyjskiego inspirowały twórczość słynnych kompozytorów drugiej połowy XIX wieku. Wśród nich byli P.I. Czajkowski, MP Musorgski, MI Glinka i A.P. Borodin. Ich tradycje kontynuowała cała plejada wybitnych postaci muzycznych. Rosyjscy kompozytorzy XX wieku są nadal popularni.

Aleksander Nikołajewicz Skriabin

kreatywność Skriabin (1872 - 1915), rosyjski kompozytor i utalentowany pianista, pedagog, innowator, nie może pozostawić nikogo obojętnym. W jego oryginalnej i impulsywnej muzyce czasami można usłyszeć mistyczne momenty. Kompozytora pociąga i pociąga obraz ognia. Nawet w tytułach swoich dzieł Skriabin często powtarza takie słowa jak ogień i światło. W swoich pracach próbował znaleźć sposób na połączenie dźwięku i światła.

Ojciec kompozytora, Nikołaj Aleksandrowicz Skriabin, był znanym rosyjskim dyplomatą, prawdziwym doradcą państwowym. Matka - Lyubov Petrovna Scriabina (z domu Shchetinina), była znana jako bardzo utalentowana pianistka. Ukończyła z wyróżnieniem Konserwatorium Petersburskie. Jej kariera zawodowa zaczęła się pomyślnie, ale wkrótce po urodzeniu syna zmarła na gruźlicę. W 1878 r. Mikołaj Aleksandrowicz ukończył studia i został przydzielony do ambasady rosyjskiej w Konstantynopolu. Wychowanie przyszłego kompozytora kontynuowali jego bliscy krewni - babcia Elizaveta Ivanovna, jej siostra Maria Ivanovna i siostra ojca Ljubow Aleksandrowna.

Pomimo faktu, że w wieku pięciu lat Skriabin opanował grę na pianinie, a nieco później zaczął studiować kompozycje muzyczne, zgodnie z rodzinną tradycją otrzymał wykształcenie wojskowe. Ukończył 2. Moskiewski Korpus Kadetów. W tym samym czasie pobierał prywatne lekcje gry na fortepianie i teorii muzyki. Później wstąpił do Konserwatorium Moskiewskiego, które ukończył z małym złotym medalem.

Na początku swojej twórczości Skriabin świadomie naśladował Chopina, wybierając te same gatunki. Jednak nawet w tym czasie jego własny talent był już widoczny. Na początku XX wieku napisał trzy symfonie, następnie „Poemat ekstazy” (1907) i „Prometeusza” (1910). Co ciekawe, kompozytor uzupełnił partyturę „Prometeusza” lekką partią klawiszy. Jako pierwszy zastosował muzykę rozrywkową, której celem jest ujawnienie muzyki metodą percepcji wzrokowej.

Przypadkowa śmierć kompozytora przerwała jego twórczość. Nigdy nie zrealizował swojego planu stworzenia „Tajemnicy” – symfonii dźwięków, kolorów, ruchów, zapachów. W tej pracy Skriabin chciał przekazać całej ludzkości swoje najskrytsze myśli i zainspirować go do stworzenia nowego świata, naznaczonego połączeniem Uniwersalnego Ducha i Materii. Jego najważniejsze prace były tylko wstępem do tego wspaniałego projektu.

Słynny rosyjski kompozytor, pianista, dyrygent S.V. Rachmaninow (1873 - 1943) urodził się w zamożnej rodzinie szlacheckiej. Dziadek Rachmaninowa był zawodowym muzykiem. Pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka, później zaprosili nauczyciela muzyki A.D. Ornackaja. W 1885 r. Rodzice skierowali go do prywatnej szkoły z internatem profesora Konserwatorium Moskiewskiego N.S. Zwieriew. Porządek i dyscyplina panująca w placówce oświatowej miały istotny wpływ na kształtowanie się przyszłego charakteru kompozytora. Później ukończył Konserwatorium Moskiewskie ze złotym medalem. Jeszcze jako student Rachmaninow był bardzo popularny wśród moskiewskiej publiczności. Stworzył już swój „Pierwszy Koncert fortepianowy”, a także kilka innych romansów i dramatów. A jego „Preludium cis-moll” stało się bardzo popularną kompozycją. świetny detektyw Czajkowski zwrócił uwagę na pracę dyplomową Siergieja Rachmaninowa - operę „Oleko”, którą napisał pod wrażeniem A.S. Puszkin „Cyganie”. Piotr Iljicz wystawił go w Teatrze Bolszoj, próbował pomóc we włączeniu tego dzieła do repertuaru teatru, ale niespodziewanie zmarł.

Od dwudziestego roku życia Rachmaninow wykładał w kilku instytutach, udzielał prywatnych lekcji. Na zaproszenie słynnego filantropa, postaci teatralnej i muzycznej Savvy Mamontov, w wieku 24 lat kompozytor zostaje drugim dyrygentem Moskiewskiej Rosyjskiej Opery Prywatnej. Tam zaprzyjaźnił się z F.I. Chaliapin.

Kariera Rachmaninowa została przerwana 15 marca 1897 r. z powodu odrzucenia jego nowatorskiej I Symfonii przez petersburską publiczność. Recenzje tej pracy były naprawdę druzgocące. Ale kompozytora najbardziej zdenerwowała negatywna recenzja wystawiona przez N.A. Rimskiego-Korsakowa, którego opinię Rachmaninow bardzo sobie cenił. Potem wpadł w przedłużającą się depresję, z której udało mu się wyjść z pomocą hipnotyzera N.V. Dahl.

W 1901 Rachmaninow ukończył swój II Koncert fortepianowy. I od tego momentu rozpoczyna się jego aktywna praca twórcza jako kompozytora i pianisty. Wyjątkowy styl Rachmaninowa łączył rosyjskie hymny kościelne, romantyzm i impresjonizm. Uważał melodię za główną wiodącą zasadę w muzyce. Znalazło to największy wyraz w ulubionym utworze autora – wierszu „Dzwony”, który napisał na orkiestrę, chór i solistów.

Pod koniec 1917 roku Rachmaninow wraz z rodziną opuścił Rosję, pracował w Europie, a następnie wyjechał do Ameryki. Kompozytor był bardzo zdenerwowany zerwaniem z Ojczyzną. Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej dawał koncerty charytatywne, z których dochód trafiał do Funduszu Armii Czerwonej.

Muzyka Strawińskiego wyróżnia się różnorodnością stylistyczną. Na samym początku swojej twórczości opierała się na rosyjskich tradycjach muzycznych. A potem w utworach słychać wpływy neoklasycyzmu, charakterystycznego dla muzyki ówczesnej Francji i dodekafonii.

Igor Strawiński urodził się w Oranienbaum (obecnie miasto Łomonosow) w 1882 roku. Ojciec przyszłego kompozytora Fiodora Ignatiewicza jest znanym śpiewakiem operowym, jednym z solistów Teatru Maryjskiego. Jego matką była pianistka i piosenkarka Anna Kirillovna Kholodovskaya. Od dziewiątego roku życia nauczyciele uczyli go lekcji gry na fortepianie. Po ukończeniu gimnazjum, na prośbę rodziców, wstępuje na wydział prawa uniwersytetu. Przez dwa lata, od 1904 do 1906, pobierał lekcje u NA. Rimskiego-Korsakowa, pod którego kierownictwem napisał pierwsze utwory - scherzo, sonatę fortepianową, Faun i suitę Pasterka. Siergiej Diagilew bardzo docenił talent kompozytora i zaproponował mu współpracę. Wspólna praca zaowocowała trzema baletami (w inscenizacji S. Diagilewa) - Ognistym ptakiem, Pietruszką, Świętem wiosny.

Na krótko przed I wojną światową kompozytor wyjechał do Szwajcarii, a następnie do Francji. Rozpoczyna się nowy okres w jego twórczości. Studiuje style muzyczne XVIII wieku, pisze operę Król Edyp, muzykę do baletu Apollo Musagete. Jego pismo zmieniało się kilka razy w czasie. Kompozytor przez wiele lat mieszkał w USA. Jego ostatnim słynnym dziełem jest Requiem. Cechą kompozytora Strawińskiego jest umiejętność ciągłej zmiany stylów, gatunków i kierunków muzycznych.

Kompozytor Prokofiew urodził się w 1891 roku w małej wiosce w guberni jekaterynosławskiej. Świat muzyki otworzyła mu matka, dobra pianistka, często wykonująca utwory Chopina i Beethovena. Stała się też prawdziwym muzycznym mentorem dla swojego syna, a dodatkowo nauczyła go niemieckiego i francuskiego.

Na początku 1900 roku młody Prokofiew zdążył uczęszczać do baletu Śpiąca królewna i słuchać oper Faust i Książę Igor. Wrażenie wyniesione z występów moskiewskich teatrów zostało wyrażone w jego własnej twórczości. Pisze operę „Olbrzym”, a następnie uwerturę do „Brzeg pustyni”. Rodzice szybko zdają sobie sprawę, że nie mogą już uczyć syna muzyki. Wkrótce, w wieku jedenastu lat, początkujący kompozytor został przedstawiony słynnemu rosyjskiemu kompozytorowi i nauczycielowi S.I. Taneyev, który osobiście poprosił R.M. Gliera, aby zaangażować się w kompozycję muzyczną z Siergiejem. S. Prokofiew w wieku 13 lat zdał egzaminy wstępne do Konserwatorium Petersburskiego. Na początku swojej kariery kompozytor intensywnie koncertował i koncertował. Jednak jego praca wywołała nieporozumienia wśród opinii publicznej. Wynikało to z cech prac, które zostały wyrażone w następujący sposób:

• styl modernistyczny;
• zniszczenie ustalonych kanonów muzycznych;
• ekstrawagancja i pomysłowość technik kompozytorskich

W 1918 r. S. Prokofiew wyjechał i wrócił dopiero w 1936 r. Już w ZSRR pisał muzykę do filmów, oper, baletów. Ale po tym, jak został oskarżony, wraz z wieloma innymi kompozytorami, o „formalizm”, praktycznie przeniósł się do życia na wsi, ale nadal pisał utwory muzyczne. Jego opera „Wojna i pokój”, balety „Romeo i Julia”, „Kopciuszek” stały się własnością światowej kultury.

Rosyjscy kompozytorzy XX wieku, żyjący na przełomie wieków, nie tylko zachowali tradycje poprzedniego pokolenia inteligencji twórczej, ale także stworzyli własną, niepowtarzalną sztukę, dla której twórczość P.I. Czajkowski, MI Glinka, NA Rimskiego-Korsakowa.